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PEDRO B R A V O - E L I Z O N D O 27

26 TEATRO H I S P A N O A M E R I C A N O DE CRÍTICA SOCIAL

casi específicamente teatral, aquello que no se expresa con


Más importante que la presentación de la miserable con-
palabras; en cambio se ha subordinado al diálogo, razón
dición humana que se entrevé en Uhu Roi es la teatraliza-
por la cual «el teatro es una rama de la historia del len-
ción que Jarry le devolvió al género, abriendo nuevos sen-
guaje hablado» (p. 37) en cualquier manual de literatura.
deros y técnicas que serán incorporadas definitivamente al
quehacer teatral, por sus seguidores inmediatos, los movi^ Su idea al respecto es que la escena debe ser ocupada
mientos vanguardistas del comienzo de siglo. Pero un actor por una poesía espacial, entendiendo por tal, aquella «ca-
y crítico literario captaría más tarde las implicancias bási- paz de crear imágenes materiales, equivalentes a las imá-
cas de la rebelión que había empezado Jarry. A él nos refe- genes verbales» (p. 38). Una forma de esta poesía espacial
rimos a continuación. es «el lenguaje-signo: un lenguaje de signos, gestos y acti-
tudes, que tienen un valor ideográfico, como el de ciertas
auténticas pantomimas» (p. 39). Es evidente el impacto que
causó en Artaud, el Teatro Balines que se presentó en la
^^^Antonin Artaud y El Teatro y su Doble Exposición Colonial de París en 1931, pues por primera vez
observó un espectáculo que «participa de la danza, el canto,
la pantomima —y en algo del teatro—» (p. 55). Este descu-
Artaud (1896-1948) en carta enviada a un amigo en enero brimiento en el que Brecht insistirá más tarde al referirse
de 1936, explicaba el significado del título de su obra, al m o d o de actuar de los actores chinos, le proporcionará
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a Artaud los argumentos suficientes para insistir en que el
It will be: teatro debe desligarse de los elementos que no sean neta-
The theater and its Double mente dramáticos.
for if the theater is the double of life life is the double of the Es sintomático que en su ensayo «El teatro oriental y el
true theater. This title will correspond to all the doubles of teatro occidental» (pp. 71-76), Artaud vislumbre por otros
theater which I thought I had found over so many years:
metaphysics, the plague, cruelty. The reservoir of the derroteros la posición teórica fundamental de la alienación
energies made up of Myths which men no longer incarnate o distanciamiento de Brecht.
is incarnated in the theater (pp. 93-94). N o s explicamos. Artaud sostiene que el teatro balines,
ha entregado una idea del teatro «física y n o verbal, donde
En estos tres aspectos, metafísica, plaga y crueldad in- los límites del teatro son todo aquello que puede ocurrir en
siste Artaud a lo largo de su exposición para demostrar que escena, independientemente del texto escrito, mientras que
el drama debe cumplir una función dicotòmica, mostrar la en Occidente el teatro está íntimamente ligado al texto
realidad del alma humana, y protestar contra la escala de y Hmitado por él» (p. 71). Se pregunta entonces si es posi-
valores impuesta por la cultura. Similar posición sustenta- ble lograr un lenguaje teatral puro que obtenga los m i s m o s
ron los dadaístas y surrealistas. resultados que la palabra, y que en último término sea «ca-
En su estudio «í^a puesta en escena y la metafísica», paz de no precisar pensamientos, sino de hacer pensar, si
Artaud lamenta que el teatro occidental haya eliminado lo puede tentar al espíritu a adoptar actitudes profundas y efi-
14 Eric Sellin, The Dramatic Conceps of Antonin Artaud. (Chicago: The University
caces desde su propio punto de vista» (p. 72). El subrayado
of Chicago Press, 1968), p. 2. pertenece a Artaud. El teatro épico, según Brecht, debe for-
1 s El teatro y su Doble (Buenos Aires: Sudamericana, 1971), p. 2. D e aquí en
adelante citamos por esta edición.
zar al espectador a pensar, a adoptar una decisión, a des-
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pertar S U actividad. Jarry participaba de la misma opinion Solórzano, utilizan estos recursos como elementos integra-
y el mundo guiñolesco que presentó en Ubu Roi permitía al dores de la acción dramática y actuación escénica, y no co-
auditorio relacionar las «múltiples alusiones» de la obra m o simples juegos escénicos de luz y sonido. En el prefacio
con los sucesos más dispares. En todo caso, el público tenía de su libro, Artaud sostenía que el teatro «que se vale de to-
que adoptar una posición ante un asunto que rebasaba la dos los lenguajes: gestos, sonidos, palabras, fuego, gritos,
grotesca figura del protagonista. vuelve a encontrar su camino precisamente en el punto en
En «No más obras maestras» (pp. 77-86) Artaud sostiene que el espíritu, para manifestarse, siente necesidad de un
que no es la civilización la que sufrirá un cambio que afecta- lenguaje» (p. 12),
rá al teatro, «entiendo por el contrario que el teatro utiliza- Su «Teatro de la Crueldad» hasta la fecha produce al-
do en el sentido más alto y más difícil posible, es bastante gunos malentendidos, pues el término conlleva una signi-
poderoso como para influir en el aspecto y la formación de ficación muy restringida. Artaud especifica que «desde el
las cosas» (pp. 81-82). Este valor social del teatro, lo con- punto de vista del espíritu, crueldad significa rigor, aplica-
trapone al arte escénico puro creado «para analizar carac- ción y decisión implacable, determinación irreversible, ab-
teres, o resolver conflictos de orden humano o pasional» soluta» (p. 103) añadiendo que crueldad no la entiende co-
(p. 41). Agrega más adelante, refiriéndose a «La puesta en m o un término relativo a sangriento o martirio humano.
escena y la metafísica,» «Nuestro teatro no llega nunca a «Creo —agrega— que la creación y la vida misma sólo se
preguntarse si este sistema moral y social no será tal vez definen por una especie de rigor, y por lo tanto de crueldad
inicuo. Pues bien, yo digo que el actual estado social es ini- fundamental, que lleva las cosas a su final ineluctable, a
cuo y debe ser destruido» (41). cualquier precio» (p. 105). De allí que los críticos hayan vis-
Conociendo la posición teórica de los dadaístas, surrea- to a Artaud c o m o el teórico del teatro del absurdo. De
listas y expresionistas alemanes, no nos extraña que Artaud acuerdo con E s s l i n ' ' el teatro del Absurdo presenta la vi-
le asigne al teatro, un papel social, aunque guiado por un sión personal del autor sobre el mundo, especialmente la
misticismo exacerbado, buscó principalmente devolver al precariedad del hombre en el universo. Este teatro no tiene
teatro su raíz religiosa originaria. por finalidad relatar una historia o una lección moral y so-
En lo que a nuestro estudio se refiere, queremos desta- cial, sino comunicar un conjunto de imágenes poéticas, co-
car la reiteración de Artaud en dos tópicos, el lenguaje es- m o ocurre en Esperando a Godot. Por esta razón no nos
pacial de la escena, y su teoría de la crueldad. Del primero referimos a ese tópico que está relacionado con obras de
hemos adelantado algunos hechos. Adquiere esta poesía o distinta índole a la que trataremos en el presente trabajo.
lenguaje, diferentes formas tales como la música, danza, La influencia de Artaud en algunos dramaturgos latino-
artes plásticas, pantomima, mímica, gesticulación, entona- americanos es patente, c o m o lo demuestra Margaret S. Pe-
ción, arquitectura, iluminación y decorado. La acotación de den en un estudio de la influencia artodiana en cuatro
Artaud con respecto al uso de estos elementos, es que eran obras de Emilio Carballido.
considerados «lo inferior del teatro.» Hoy en día se ve cum- René Marqués en un enjundioso ensayo «Pesimismo lite-
plida su aspiración, pues el uso inteligente de ellos, el avan-
ce de la técnica y de la ciencia, han cooperado para hacer-
los copartícipes del movimiento escénico. Los autores que 1 ^ Martin Esslin, op. cit., p. 354.
1 7 Margaret S. Peden, "Theory and Practice in Artaud and Carballido," Modem
estudiamos. Marqués, Sánchez, Carballido, Wolff, Cuzzani, Drama, Volume 11, 2 (September, 1968), pp. 132-142.
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rario y optimismo político: su coexistencia en el Puerto


Rico actual» analiza desde las postrimerías de la década
de los treinta hasta los sesenta, la producción literaria isle-
ña, llegando a la conclusión de que «la temática de nuestra
literatura actual destaca zonas sombrías de la realidad»
(p. 66). La justificación de una literatura trágica para Mar-
qués, no es,
...sino una serie de denuncias de males desencadenados por
hombres y dioses. Fatalidad, Destino, Hombre, Sociedad, Es-
tado, Dios, no importa el nombre que pueda dársele al ente
interpelado, el escritor pesimista presenta siempre su denun-
cia, implícita o explícita, ante ese alguien a quien él cree
responsable y de quien espera obtener —fe recóndita, secreta
esperanza— una respuesta, quizás una feliz solución (p.83).

El drama de crítica social hispanoamericano a nuestro


entender sigue a grandes líneas los enunciados de René
Marqués y la violencia, c o m o la plaga de Artaud, pareciera
ser el remedio que impulse «a los hombres a que se vean
tal como son [descubriendo] la mentira, la debilidad, la
bajeza.» '^ Las obras que estudiamos a la vez que encarnan
una protesta contra las imposiciones políticas, económicas,
sociales, culturales, ideológicas, pretenden establecer con
una acción vigorosa nuevos valores estéticos y filosóficos,
pues tienen confianza y optimismo en que la condición so-
cial latinoamericana tendrá un mañana mejor. Esta es una
de las constantes del nuevo teatro hispanoamericano.

El teatro vanguardista

Una de las características del teatro moderno es la


enorme variedad de géneros adoptados para entregar el
mensaje existencial que persigue, tales como realismo, na-
^ 8 René Marqués, Ensayos, (1953-1971), (Puerto Rico: Editorial Antillana, 1972),
pp. 47-83).
1 9 Antonin Artaud, op. cit., p. 32.
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Bertolt Brecht y el Teatro Epico Regresó en 1951 a Alemania donde se le nombró director
del «Teatro del Pueblo» de Berlín Oriental y presentó
por vez primera El Vicario de Rolf Hochhuth. Piscator
murió en 1966. Su gran aporte al teatro universal fue e l
No es fácil explicar la posición teórica de Brecht, debi-
u s o del material tecnológico y científico utilizado funcional-
do a que sus ideas cambiaron c o n el transcurso de los años.
mente en el escenario.
Debemos recordar que vivió gran parte de su vida en el exi-
lio, Viena, Suiza, Francia, Dinamarca, Estados Unidos, y sólo Lo fundamental en Brecht es que define la obra dramá-
tica n o p o r su forma, sino por su función. Su doctrina es
en 1949 se radica en Berlín Oriental. En 1950 solicita y obtie-
que el artista debe difundir aquellas verdades tendientes a
ne la nacionalidad austríaca.
cambiar el mundo. Por lo tanto su público es el actual, al
Su vida de emigrado, desde los años en que Hitler asu-
que hay que trasmitirle u n saber y a la vez comprometer
me el poder, n o le permitió trabajar con un grupo teatral
c o n una idea. De este planteamiento surge su teatro didác-
estable, y únicamente e n sus últimos años contó c o n un tico. Philippe Ivemel expresa:
elenco propio, el Berliner Ensemble del cual fue consejero
artístico, y su esposa Helene Weigel, director. De esta ma- Esta obra (la de Brecht) es, en primer lugar, diálogo con un
nera logró cumplir c o n sus aspiraciones de poder experi- público a quien hay que esclarecer y comprometer a un tiem-
mentar con el cúmulo de teorías que había propiciado des- po. Este hacerse cargo del espectador, y mediante éste, de
la sociedad entera, constitu3/e una espacie de socratismo
de sus años juveniles. brechtiano,
Recordemos que Brecht perteneció al grupo dadaista
alemán y participó también de la influencia del expresio- Brecht disintió del teatro ilusionista por considerarlo
nismo, trabajando en estrecha colaboración con Erwin Pis- limitado y ceñido a restricciones de tiempo, espacio y ac'
cator, el verdadero creador del teatro épico. De él aprendió ción. El teatro realista, según su concepción, está basado
sus técnicas épicas, y el uso de proyecciones y filmes c o n en una sola acción, y cada acto debe contribuir a la pieza
el objeto de darle al teatro una perspectiva histórica más total. El propuso una estructura épica, entendiendo por tal
que literaria. Erwin Piscator comenzó s u carrera c o m o di- u n a forma narrativa que por excelencia es episódica y sig-
rector en 1919 en Königsberg, Prusia, donde dirigía «Tribu- nificativa en sus partes, por lo que tiene la doble cualidad
nal» un teatro dedicado a la clase trabajadora. En 1924 fue d e contribuir al todo, pero a la vez e s reveladora de sí
director escénico del «Teatro del Pueblo» entidad propicia- misma.
da por los socialistas. En este teatro para masas, Piscator Lo épico como todo hecho narrado, se relaciona con el
inició sus acotaciones escénicas, empleando proyecciones pasado y no con el presente. Esto produce una separación
inmóviles y filmes para lograr un alcance más teatral, y una entre el narrador y el oyente. En la escena, el público obser-
perspectiva histórica amplia que le permitiese eliminar la vará la acción como un acontecimiento pretérito que se re-
tendencia lírica de los guiones con que le correspondía tra- presenta por vez primera ante él. La ilusión teatral, la iden-
bajar. Con la asunción de Hitler al poder, Piscator buscó tificación entre actor y público se h a roto.
refugio en Estados Unidos y se estableció en Nueva York
por trece años dirigiendo un Taller Dramático que él fundó.
7 2 PhiHppe Ivernel, "Pedagogía y Política en Bertold Brecht", en El teatro moderno,
Jean Jacquot y colaboradores (Buenos Aires: E U D E B A , 1967), p. 179.
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Como un medio de eliminar el ilusionismo escénico, do de provocar e n él una reacción, convirtiéndolo en un


auditorio activo, cómplice, solidario de una idea.
Brecht era partidario de que la luz y los recursos esceno-
gráficos no debían producir un efecto realista en la audien- Brecht diferenció las características esenciales entre la
cia. Pero esto no contradecía el u s o de objetos esenciales a forma dramática tradicional y la forma épica, e n el posfacic
la trama de la acción, c o m o el carromato de Madre Coraje, de su obra Grandeza y decadencia de la ciudad de Mahagon-
elemento básico del contenido de la obra. ny 1928, advirtiendo que las diferencias no eran antité-
Brecht al referirse a su amigo Caspar Neher, ^ escenó- ticas, sino simples cambios de énfasis. Tal paralelismo le
grafo, alaba en él la habilidad para presentar un escenario consigna del siguiente modo:
que a la vez que profundiza la historia, recuerda a la au-
diencia que el escenógrafo ha construido un «setting,» de Forma dramática Forma épica
manera que lo que ve, es diferente de c ó m o lo conoce en la
realidad. Brecht sostuvo que si el escenario representa un El escenario encarna un hecho Narra un hecho
pueblo, debe lucir como un pueblo que ha sido construido Envuelve la audiencia en la
para durar dos horas. N o era un inconveniente para él que Convierte al público en obser-
acción, agota su actividad vador, pero despierta su ac-
el público viese toda la tramoya y maquinaria, lo importan- tividad
te era que no se debía engañar al público, ilusionarlo con Lo ayuda a sentir Lo obliga a tomar decisiones
el decorado.
Comunica experiencias Entrega comprensión
El concepto de alienación o distanciamiento, n o fue una
idea original de Brecht. Lo que era nuevo fue el énfasis El público es proyectado en el El público es confrontado con
que previo, en las implicaciones sociales de tal circunstan- hecho el hecho
cia. Su planteamiento era lógico y simple. Si estamos acos- Se utiliza la sugerencia Se utilizan los argumentos
tumbrados a algo, damos por sentado que siempre ha sido Las sensaciones se mantienen
así. Pero cuando acontece un hecho reciente, nuestra capa- Se les empuja al nivel de las
percepciones
cidad de análisis crítico aumenta y podemos aceptarlo o
El carácter es conocido cuan- El carácter está expuesto a in-
rechazarlo, hasta el momento en que se convierte en una titativamente vestigación
situación común.
En sus primeros tratados teóricos, Brecht abogó por un El hombre es inmutable El hombre puede cambiar y
teatro eminentemente didáctico, posición que cambió pos- realizar cambios
teriormente por una posición ecléctica de didactismo y di- Sus impulsos Sus motivos
vertimiento, acentuando y justificando este último. Los hechos se suceden lineal- En curvas irregulares
El teatro épico conjuga tanto la acción de una estruc- mente
tura dramática, como la escenografía y la actuación, coin- Natura non facit saltas Facit saltus
cidiendo todas en promover un cambio de actitud en el es-
El mundo como es El mundo como proceso
pectador, entregándole una nueva visión del mundo, tratan-

7 3 John Willet (ed), Brecht on Theatre (New York: Hili and Wang, 1964),
pp. 232-33.
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Ante estas formas dramáticas Brecht sugiere que la


reacción del público será más o menos la siguiente:
El público en el teatro dramático dice:
Sí, yo también he sentido eso. Así es como soy. Eso es natu­
ral. Eso será siempre así. Esa persona que sufre me conmueve
porque no tiene escapatoria. Este es el arte: todo es obvio.
Lloro cuando lloran, y río cuando ríen.
El público en el teatro épico dice:
No había pensado en eso. La gente no debiera hacer esas
cosas. Eso es muy raro, casi increíble. Eso debe terminar.
Esa persona que sufre me conmueve, porque debe haber una
salida para él. Este arte es arte: nada es obvio: río cuando
lloran, lloro cuando ríen. ^ ^

Con esto Brecht quería significar el distanciamiento que


se produce entre personaje y público en el teatro épico. La
emoción en vez de apoderarse del auditor, está dirigida en
múltiples direcciones, aclarando su pensamiento, de tal ma­
nera que el espectador, quien sabe más que los personajes,
«ríe con los que lloran, y llora con los que ríen.» El aporte
de Brecht al teatro universal, fue el propósito de hacer
cumplir al arte, su función humana y social.
Los recursos empleados por Brecht, que individualizan
su sistema, consistieron en proyección de rótulos que ade­
lantaban la acción, rupturas dramáticas por medio de can­
ciones, proyecciones fílmicas, iluminación general blanca,
una escenografía sin adornos, y principalmente ubicación
de las obras en lugares remotos o exóticos, especialmente
históricos, como en Madre Coraje, Galileo, La vida de E-
dtiardo I I de Inglaterra, El alma buena de Setzuan, El cír­
culo de tiza caucasiano.
El teatro épico no puede reducirse a un recetario de fór­
mulas, pero sus novedosos aportes han caracterizado al me­
nos una tendencia que ha encontrado terreno fértil en u n
continente en que el teatro es una herramienta con una fun­
ción humana y social: Latinoamérica.
75 John Wiilet, op, cit., p. 233.
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que no reconocen diferencias de ciases, sino conjunción de críticos, y que ese mundo se podía convertir, es decir, un
voluntades para retomar la justicia a su lugar. mundo pequeño que a la vez sa convierte en un mundo grande
que los incluye a todos. Entonces a base de esa idea comencé
La forma en que Carballido denuncia las deficiencias a trabajar con mi primera obra, y dio como resultado El robo
de las instituciones, y la conciencia social que muestra el del cochino, ®
pueblo, capaz de imponer la justicia, hacen d e esta obra u n
drama épico, cuyo hilo conductor es obviamente el narrador. Esta concepción teatral fija en gran parte el sentir de
La estructura en escenas y no en actos, brinda continuidad los dramaturgos cubanos frente a la Revolución. Todos
y agilidad a la acción. ellos, como sintetiza Arrufat en la misma ocasión, escriben
La primera parte finaliza con la impersonalidad y frial- por «una necesidad de comunicar algo, una necesidad de
dad de un parte policial, c o n el informe que el narrador explicarse, de explicar el mundo que nos rodea, de encon-
entrega de la muerte de Ángel (p. 67). Esta técnica se ob- trarle una justificación o razones para destruirlo.» ^
serva a menudo, evitando la empatia y superponiendo el El robo del cochino^'' sigue esa línea de crítica social
plano de las ideas, al de la emoción. Lo que interesa es lo- vislumbrándose en ella las situaciones positivas y negativas
grar que «las acciones hablen por sí mismas,» al decir de que un movimiento revolucionario puede provocar en el
Carballido. Nuestra impresión es que lo logra a cabalidad. seno de una familia, y por extensión, en un país.
El tema de El robo del cochino es el enfrentamiento en-
tre el status quo o «establishment» y los ideales sentidos
El robo del cochino: la antesala de la revolución más que programados, de cambios revolucionarios en la es-
tructura social. El complejo temático comprende la falta de
Estorino nació en Matanzas, Cuba en 1925, y estudió compromiso de un variado segmento de la población, y su
dentistica en la Universidad de la Habana, pero no ejerció apego a lo establecido por temor a perder lo poseído; la co-
la profesión. Según propia confesión, e n mesa redonda de rrupción administrativa, eliminación de la justicia, e idea-
autores teatrales realizada en 1963, las primeras obras que lismo y sentido social en la juventud, intelectuales y secto-
redactó «fueron casi ejercicios de diálogos, [ q u e ] después res de desposeídos.
se convirtieron en pequeñas obras e n un acto, £ / peine y el Juanelo, único hijo de una familia acomodada, regresa
espejo, Un muerto en la calle. ' Más adelante, explicando a su pueblo por el cierre de la Universidad en La Habana,,
como surgió El robo del cochino, Estorino cuenta, debido a los movimientos estudiantiles. Tavito, el hijo de
uno de los trabajadores de su padre, es detenido bajo la
a mí me interesaba la circunstancia actual, el momento pre- supuesta acusación de haber robado un cochino. El motivo
ciso, problemas inmediatos que a la vez fueran trascenden- real es la ayuda que el joven presta subrepticiamente a un
tales. Entonces, yo pensé que por medio de un diálogo muy
cubano, yo podía lograr algo de eso. Después de escritas las revolucionario herido. El padre de Juanelo, Cristóbal, se
dos primeras obras y ya en la Revolución, me di cuenta de niega a interceder por él, pese a su influencia en el gobierno
que mi mundo era un mundo de provincia, que yo conocía local. El muchacho es muerto por la policía y Juanelo de-
perfectamente, y aunque distante, es decir, alejado de él, aún
seguía viviendo dentro de él y a la vez podía verlo con ojos
8 Ibid., p. 101.
9 Ibid., p. 104.
7 Virgilio Pinera et al., "El teatro actual", Casa de las Americas, Volumen IV, ^ 0 Citamos por la edición de Carlos Solórzano, El teatro hispanoamericano con-
números 22-23 aa Habana: enero-abril, 1964), pp. 95-107. temporáneo 2 tomos (México: Fondo de Cultura Económica, 1964), T o m o 2, pp. 76-128^
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PEDRO BRAVO-ELIZONDO
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cide abandonar el hogar y enlistarse con los revoluciona- e intelectual, respectivamente. Tavito, al que se acusa de
rios de Sierra Maestra. robar el cochino, y Lola representan a los sectores que nada
La crítica al sistema imperante está dirigida contra la tienen o que han perdido sus bienes por los manejos de
sociedad cuya base de sustentación es la riqueza que cada otros más hábiles. Lola es el elemento típicamente popular,
uno posee. De acuerdo a ella se miden la estimación, el res- acaso el factor futuro más activo, elemento incontaminado,
peto, el lugar en la escala social. Juanelo lo explica gráfica- espontáneamente atraído por el deseo de un cambio.
mente, «porque tú tienes tres pesos y tienes que suplicar a
Los personajes, más que representar ideas son seres de
los que tienen cinco, y ellos se arrastran delante de los que
carne y hueso, envueltos en sus propios dilemas. En la fa-
tienen diez. Para después arrastrarse todos delante de los
milia que componen Juanelo, Cristóbal y Rosa, cada L U I O
que tienen dólares» (p. 122).
está asido a su propio conflicto. El padre, Cristóbal, pese
La filosofía del padre de Juanelo, Cristóbal, deriva de
a su riqueza no encontró en su mujer el amor que buscaba,
esta especie de jungla humana, «en la que hay que pelear
quizás porque se casó con el oculto deseo de ascender so-
para ganar terreno. Con los dientes. A mordida limpia»
cialmente por medio del matrimonio, pues materialmente
(p. 123).
era poseedor de una fortuna lograda más que con su tra-
Con dinero se adquiere respeto y posición, «de la logia
bajo, con trampas y robos, como lo admite.
me mandaron a buscar cuando compré las primeras cinco
caballerías. Y me eligieron presidente del Liceo cuando Rosa, la madre, es una mujer cuya vida se detuvo al mo-
compré la finca de Rodríguez» (p. 123), manifiesta Cristó- rir su hija dieciocho años atrás, y cuyo rencor hacia su ma-
bal a Juanelo. rido, por sus líos extramaritales desde entonces, oculta
Este sistema de vida es al que Juanelo se resiste. El que tras el voluntario encierro y las visitas interminables al ce-
permite la explotación y el robo, como su padre lo admite, menterio los domingos para conversar con su hija y arran-
«pues robé, ¡cono! Tuve que robar o me aplastaban» (123). car las hierbas que crecen alrededor de la tumba. Rosa es
La antipatía a la revolución no es ideológica, sino pragmá- la contrapartida de Lola. Un peso muerto de tradición he-
tica, de parte de Cristóbal. No puede arriesgar treinta años redada: culto a los muertos y beatería que acepta resignada
d e esfuerzo y lucha personal, por ayudar a un guajiro, pues «llevar su cruz.» Representa en suma, todo el sector tarado
la justicia n o tiene significado para él, »¿quién nombra a de Hispanoamérica. Sugerentemente la fecha de la muerte
los jueces? Los nombran los de arriba» (p. 125). Sustenta el de su hija, apunta a un hecho histórico, pues en 1940, fecha
status quo del cual logró zafarse para a su vez explotar a del fallecimiento, se redacta la Constitución, que los revolu-
los que ahora dependen de él. Se completa así un círculo cionarios dirigidos por Castro querían restablecer.
sin fin. Juanelo permanece ajeno a este medio de resentimiento
La polarización de elementos protagónicos y antagóni- y frustación, consentido por su padre quien ha transferido
cos está dada por la tónica anterior. Cristóbal y quienes sus ambiciones al hijo, para que éste compense la niñez po-
c o m o él defienden el régimen lo hacen para no comprome- bre y estrecha, insignificante, de la cual surgió.
terse, aunque no estén de acuerdo con lo que está pasando. Juanelo a los veinte años es un joven mimado cuya vida
Juanelo, Tavito, Adela, Lola, simbolizan la oposición a transcurre plácidamente, sin inquietudes, cortejando a la
l a violencia desencadenada por el gobierno para mantener- hija del Alcalde, «una niña boba» según su opinión, con lo
se en el poder. Juanelo y Adela surgen de la clase media alta cual las dos familias más respetables del pueblo unirían
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76 TEATRO HISPANOAMERICANO DE CRÍTICA SOCIAL.


Producida la victoria de los revolucionarios Juanelo que-
dará en Cuba, junto c o n Adela; Cristóbal emigrará y acaso
prestigio y fortuna. Sus estudios se han visto interrumpi- arrastre a Rosa.
dos en La Habana por los movimientos estudiantiles. Su posición no es la de un revolucionario nato. Su soli-
Sus inquietudes sociales se manifiestan tibiamente al daridad c o n el género humano lo incita a definirse para
comienzo de la obra. Está enterado de que los revoluciona- «que n o aparezcan muchachos, amigos, Tavito o cualquier
rios están en Santa Clara (p. 92), pero n o adopta ninguna otro, que no aparezcan tirados en las calles, muertos como
posición definida. Sus amoríos c o n Adela, «una divorciada» perros» (121). La determinación de incorporarse a la revo-
y doctora en ciencias sociales, cambia radicalmente su vida lución es previa al asesinato de Tavito por la policía, quien
y su forma de pensar. Ella le ha enseñado a percibir el ha aplicado la ley de fuga, medio usual utilizado para des-
mundo y su existencia de una manera distinta. «Ahora es- hacerse de los elementos adictos a los revolucionarios
toy mirándolo todo c o m o si lo acabara de comprar» (103). (p. 98).
Está claro que ella ha dirigido sus inquietudes más que El robo del cochino, del cual se acusa a Tavito, es un
como mujer, como una relación maestro-alumno, pues para pretexto arbitrario para disfrazar una acción represiva con
ella Juanelo es «un diamante e n bruto» ( p . 103). Adela cau- visos de legalidad, equivalente del repertorio de causales
tiva a Juanelo, al contrario de l o que piensa su madre, no inventadas para perseguir a cualquier sospechoso o enemi-
sexualmente, sino intelectualmente, emocionalmente. «Ha- g o del régimen establecido.
blamos. ¡Siempre tenemos algo que hablar! Cosas que, Cristóbal es un « self-made man» que con turbios mane-
¡como lo que te cuento ahora! Tú ves, m e h e acostumbrado jos logró amasar su fortuna. Se ha empeñado, como com-
a hablar de lo que m e pasa, de l o que veo» (p. 103), declara pensación a su vida dura y esforzada, en que su hijo sea
a Lola, la empleada doméstica y confidente. doctor para realizarse a través de él. Su figura y prestancia,
El encarcelamiento de Tavito, su amigo desde la infan- l o hacen popular entre el sexo femenino y temido entre sus
cia, y la negativa de su padre a mediar ante el Alcalde y el trabajadores a los que maneja con puño de hierro. Sin de-
teniente, para liberarlo, provoca im enfrentamiento entre sempeñar ningún cargo oficial cuenta con la amistad del
padre e hijo que el autor maneja con extraordinario tino alcalde, y del teniente a cargo de la policía en el pueblo,
para que n o se convierta e n un mero juego dialéctico. N o gracias a su posición económica.
hay rencor en ninguno de ellos y cada u n o tiene los argu- Su fracaso matrimonial se produjo al poco tiempo de
mentos válidos para hacer prevalecer su opinión. Son dos casarse con la hija de una de las familias más linajudas,
mundos diferentes los que encarnan, irreconciliables. El pero empobrecida, de la comarca. La esposa, de una religio-
padre nació y se forjó en un medio en el que cada mañana sidad extrema, l o empujó según él, a vivir una vida matri-
«tienes que pensar: ¿contra quién estoy hoy?» (127). El monial fuera de su casa (p. 111). El dinero, la fortuna es la
mundo de Juanelo en cambio debe ser optimista, lleno de única manera de conseguir el respeto de los demás para
alegría, no como el m o m e n t o en que le ha tocado vivir, en Cristóbal. Su error trágico residió en ello, pues quiso com-
que el ser humano debe reducirse, «estar quieto para se- prar una mujer y una figuración social y sólo logró un si-
guir vivo, pero tan quieto que parece que n o estás vivo» mulacro de matrimonio.
(121). Juanelo es el personaje con el cual se experimenta La negativa de mediar por Tavito, hijo de su amigo Ro-
el desarrollo de los primeros momentos de la revolución. dríguez, y peón de la finca, retrata su actitud personalista
Ese desarrollo es algo rápido, pero justificado. Despierta y
absorbe rápidamente los valores de la nueva situación.
TEATRO HISPANOAMERICANO DE CRÍTICA SOCIAL
•78 PEDRO BRAVO-ELIZONDO
79

y desligada de todo compromiso. Según él hay que dejar Su contacto con el mundo exterior es por medio de Lola,
al mundo correr (p. 99). la criada doméstica y uno de los personajes más simpáti-
Pese a los rasgos negativos, Cristóbal guarda cierta ca- cos de la obra. Alegre, risueña, encarna la filosofía de los
lidad humana que lo hace respetar las decisiones de su hijo. que nada tienen, «hay que divertirse, que la vida es corta»
El no se opone a su amistad con Adela y acepta tácitamente responde a Juanelo a quien contagia con su manera de vi-
su culpa cuando Lola les informa que han muerto a Tavito. vir y pensar. Ella es, sin lugar a dudas, el pueblo cubano.
Abandona la discusión con su hijo y «sale, vencido» (p. 127) Por ella conocemos la clase de gente que existe en el pue-
sabiendo que su hijo se unirá a aquellos «que hablan de blo, como la familia del alcalde, a quienes conoció cuando
ideas, de libertad, de justicia» (p. 125). «eran unos muertos de hambre [y u n o s ] cicateros» (p. 80).
Rosa, su esposa, ha hecho de su casa una especie de con- Estas expresiones tienen valor, pues a lo largo del drama
vento donde vive recluida, para salir los domingos al ce- se muestra como una mujer sensata que no se mezcla en
menterio aferrada al recuerdo de su hija. Creyó encontrar chismorreos del pueblo ni en los problemas del matrimo-
en el matrimonio su liberación. Su madre murió cuando nio al cual sir\^e, ni en la vida de Juanelo al que n o censura
tenía diez años, y su padre era un ser totalmente alejado, ni justifica por su amistad con Adela.
duro, «¡Cuando hablaba con papá era c o m o si no hablara!»
Lola presiente que Adela está mezclada o relacionada
(p. 117). Irónicamente su padre tenía las características que
con los revolucionarios, porque «nadie con dos dedos de
Cristóbal ha mantenido para n o mezclar su vida con la de
frente está de acuerdo» con lo que ocurre en La Habana
un guajiro. Sólo que los motivos eran diferentes. Don Gre-
en esos momentos. Alienta a Juanelo, al tomar éste la de-
gorio era un aristócrata, cuya limpieza de sangre le impe- cisión de unirse a los de la Sierra, y lo despide con un men-
día proporcionar refugio, o albergue a la gente del barrio saje lleno de optimismo.
en su sólida casa cuando los ciclones asolaban la región.
«Cuando vino el ciclón, papá dijo que se fueran al Ayunta- La esposa del alcalde es la Maestra. Presuntuosa y vana
miento, o a la estación de trenes, donde quisieran, ¡pero en por el cargo que ocupa su marido, su frase favorita es ha-
casa no!» (p. 118). Criada en un medio social cerrado en blar de «los matrimonios más representativos» (pp, 90-91).
que la mujer no debe opinar sobre nada, pues su padre le La conocemos al visitar la familia a fin de pedirles su ayu-
«aclaró que las mujeres a bordar y a tocar el piano. Des- da en una cruzada inspirada por el Padre Tomás: juntar
pués de casada, atender mi casa» (p. 119), Rosa se encerró dinero para efectuar una campaña en pro de los pobres,
en sí misma y buscó consuelo en su hija muerta. el matrimonio religioso colectivo, pues como dice a Cristó-
La única chispa de rebeldía de su mundo interior explo- bal, es inmensa la cantidad de gente que no está casada
ta al cumplir su hija dieciocho años de muerta. Sólo en- por la iglesia en el pueblo, (p. 90).
tonces nos enteramos de su malograda existencia, que no Es fácil deducir que su marido, Alfonso, ha utilizado en
tiene escapatoria, rodeada de los mismos muebles, y las buena forma el cargo pueblerino, por la preocupación que
«mismas cortinas» y conociendo de memoria cada mosaico él muestra hacia «los peludos de la Sierra.» Su dedicación
de la casa, de la cual no pudo evadirse ni cuando niña ni al magisterio la denota con su interés por conseguirse «una
cuando casada. Su prurito de limpieza deriva de sus con- licencia para n o tener que trabajar» (p. 92). Ella informa
ceptos morales arraigados y de la vida que lleva su marido a Rosa de la amistad de Juanelo con la «doctora en ciencias
con su otra mujer. sociales,» quien es «una cualquiera,» pues ha roto el ro-
so TEATRO HISPANOAMERICANO DE CRÍTICA SOCIAL
PEDRO BRAVO-ELIZONDO
81
manee de su hija y las posibilidades de unir las dos fami-
lias. Maestra y la eliminación sistemática de sus opositores en
El pueblo para ella, son unos negros a los que conviene La Habana. Esta situación histórica justifica la huida de
otorgar permiso para sus bailes, a fin de que se distraigan Adela de la capital, la indecisión del pueblo de sumarse a
y no piensen en los revolucionarios y su lucha (p. 91). la revolución, la persecución de los enemigos del régimen,
Finalmente tenemos a Rodríguez, cuyo hijo Tavito, de- y la brutalidad represiva de la policía.
sencadena el conflicto del drama. Ha sido amigo de Cristó- Abelardo Estorino despliega en El robo del cochino una
bal durante años. Fue dueño de una finca que pasó a manos sobriedad escenográfica —en el interior de una casa y sus
de éste, y trabaja como peón para él. A pesar de sus cin- habitantes— que se corresponde con el tratamiento del
cuenta años rezuma idealismo y no se arrepiente de haber asunto en el que no hay espectacularidad ni sensacionalis-
ayudado al estudiante herido, aunque le haya costado la mo de ningún tipo. La estructura es netamente realista, sin
cárcel a su hijo. La única razón por la cual solicitó la me- embargo, «la fuerza de la realidad,» al decir de Solórzano
diación de Cristóbal fue «porque [Cristóbal] tiene amigos. (p. 77), otorga al conflicto nivel dramático extraordinario
Y porque siempre m e ha dicho que soy su amigo. Se ha expuesto con diálogos ágiles, simples y emotivos en algu-
llenado la boca para decirlo» (p. 116). Sus puntos de vista nos casos.
tal vez plantean los sentimientos de quienes como él han Dos acciones paralelas eclosionan en el drama: Rosa
sido gente «demasiado tranquila.» Debido a ello se han quien se proyecta hacia el pasado, hacia la muerte y Juane-
quedado sin nada, cuando los grandes terratenientes por lo apuntando al futuro; la rebeldía de la madre, sumergida
medio de manejos financieros los han despojado de sus dieciocho años en su silencio y aislamiento, y la rebeldía
tierras, c o m o lo hizo Cristóbal con él. del hijo ante la opresión y falsedad de los valores que con-
Adela quien jamás aparece en escena, según opinón de dicionan su existencia. El conflicto de la madre no tiene
Lola y Juanelo es una mujer simpática, segura de sí misma, solución. La crisis que experimenta es sólo un mecanismo
culta e inteligente. Adela es el personaje que como la viuda de defensa que da salida a su amargura. Juanelo en cambio,
Victoria de Al filo del agua, de Agustín Yáñez, une la vida logra evadirse del medio deshum.anizado en que transcurre
agitada de la capital y el medio provinciano; su presencia su vida. Triunfe o no la revolución, no tiene importancia en
inquieta el ambiente, especialmente a las autoridades y a el desarrollo y desenlace de la obra. Ha logrado destruir la
los espíritus de moral retardataria, porque Adela es divor- imagen del padre —parecían dos hermanos— y de la so-
ciada, signo de rebeldía. Representa pues, sino la Revolu- ciedad a la cual pertenece. El rechazo al pasado es obvio.
ción, las nuevas ideas. Presumiblemente trabaja en la Uni- Su sola liberación caracteriza el desenlace optimista y
versidad de La Habana, donde se conectó con el movimien- abierto del drama, sin caer en el proselitismo o propaganda
to revolucionario. Estorino localiza la acción del drama de corte político.
« en el verano de 1958,» fecha de vital importancia en la lu-
cha revolucionaria. Batista desata en Mayo de 1958^', la Con Estorino tenemos un magnífico ejem.plo de nues-
única y mayor ofensiva contra los rebeldes en la Sierra tros autores dramáticos que no desdeñan ninguna técnica
ni se sujetan a tendencias cuando de escribir drama se tra-
ta. No hay en esta obra el uso de la alienación brechtiana
1 ^ Hugh Thomas, Cuba. The Pursuit of Freedom (New York: Harper & Row,
1971), Chapter L X X X H , "Batista's 'Big Push' of May 1958", pp. 996-1004. ni el distanciamiento estético del teatro de la ilusión. El
realismo imperante nos identificará o no con algunos per-
82 TEATRO H I S P A N O A M E R I C A N O DE CRÍTICA SOCIAL PEDRO BRAVO-ELIZONDO 83

sonajes o situaciones. De cualquier manera, la situación poráneo. Sus obras abarcan desde el punto de vista temá-
dramática es capaz por sí sola de mantener la atención del tico, un sentir filosófico y universal por el destino del hom-
espectador. bre. En lo referente a técnicas y estilo, utiliza la variada
gama que caracteriza al teatro moderno, realismo, neona-
turalismo, absurdo, expresionismo, teatro épico, teatro
La muerte no entrará en Palacio: poético, teatro histórico. Marqués no es un mero reproduc-
tragedia de la traición tor de artificios escénicos, sino un recreador que les impri-
m e su sello personal. Véase por ejemplo sus observaciones
para el montaje de una de sus últimas obras. Sacrificio en
René Marqués como dramaturgo, ensayista, novelista, el Monte Moriah, 1969.
cuentista, ha tenido una preocupación fundamental y úni-
ca en su producción literaria, por el ser puertorriqueño y La obra debe fluir ininterrumpidamente de escena a escena
su búsqueda de identidad. A pesar de no haber integrado durante el tiempo aproximado que dura una película de
metraje normal. Así fue concebida y así debe realizarse. Para
la llamada «Generación de 1930» en Puerto Rico, su posi- ello he pasado el trabajo de dar, tanto al director, como a los
ción intelectual se puede adscribir a ella. Margot Arce y técnicos, no sólo en el texto, sino en un Apéndice especial^
exhaustivas direcciones de cómo lograrse esto sobre esceno-
Mariana Robles definen a esta generación c o m o la analiza- grafía a base de plataformas, ya que en Puerto Rico no
dora de contamos con escenario giratorio. De hecho, tuve que DIRI-
GIR la obra mientras la escribía. Nada de entreactos, pues. ^*
la personalidad puertorriqueña indagando sobre sus rasgos
esenciales y haciendo 'la revisión de valores' de nuestro pa-
trimonio cultural. El grupo se distingue por la toma de con- Esta es una de las constantes de la dramaturgia hispa-
ciencia de su responsabilidad intelectual. Se siente 'compro- noamericana, la asimilación de nuevas orientaciones con
metido'. Asume la misión de promotor de cultura, de abrirse un carácter y estilo propios, adaptadas a la idiosincrasia
al diálogo con su pueblo, de dar ejemplo. El motivo central en que se vertebran nuestras nacionalidades.
de sus preocupaciones intelectuales es definir la esencia de
lo puertorriqueño y resolver el problema del destino político Hemos seleccionado de la variada producción de René
de su país. ^ ^ Marqués, La muerte no entrará en Palacio, 1957 para
nuestro estudio, debido a que refleja peculiaridades espe-
Su «Pantomima puertorriqueña para un ballet occiden- cíficas de crítica social.
tal,» Juan Bobo y la danta de Occidente, 1956, plantea el El tema básico es la traición de los ideales de emanci-
conflicto de la lucha «por la afirmación de la conciencia pación de un pueblo, a cambio de la consecución del poder.
nacional frente a los intensos desnaturalizadores universa- Entre las ideas centrales del complejo temático se destacan
listas' u 'occidentalistas.» la libertad, el idealismo, el nepotismo, el abuso de la auto-
René Marqués es sin lugar a dudas el dramaturgo más ridad constituida y sometimiento a poderes internaciona-
versátil y consumado del teatro hispanoamericano contem- les en condiciones de coloniaje.

12 Margot Arce de Vázquez y Mariana Robles de Cardona. Lecturas Fuertorri^ 1 4 René Marqués, Sacrificio en el Monte Moriah (Puerto Rico: Editorial Antillana,
1969), pp. 18-19.
1 5 Citamos por Carlos Solórzano, El teatro hispanoamericano contemporáneo,
Antillana, 1971). contratapa. Tomo 1, pp. 310-417.
84 TEATRO HISPANOAMERICANO DE CRÍTICA SOCIAL
PEDRO BRAVO-ELIZONDO
8;

La fábula q u e se nos n a r r a t r a n s c u r r e en u n a isla y en mos, fundar las bases de una república independiente, de
n u e s t r a época. El G o b e r n a d o r , Don José, ejerce el m a n d o algo, «que fuera nuestro de'verdá'» (p. 333) como sostiene
absoluto desde h a c e dieciocho años. Con el p r o p ó s i t o de un miembro del grupo.
asegurarle el b i e n e s t a r económico a los isleños, h a h e c h o La intelectualidad del país en cambio, representada por
descansar la economía nacional en i n d u s t r i a s program.adas el claustro universitario y los altos funcionarios del gobier-
por el «gran país del Norte.» Sin e m b a r g o , surgen s í n t o m a s no, «bien comidos y muy atildados» al decir de! autor, son
de disconformidad, los q u e se manifiestan a b i e r t a m e n t e los sostenedores del status quo, propiciadores del anexa-
con el regreso de la prisión de don Rodrigo, líder q u e con- miento de la isla al «gran país del Norte.»
j u n t a m e n t e c o n d o n José, Teresias y el p a d r e de Alberto Los elementos protagónicos y antagónicos se agrupan
c o m p a r t í a n los ideales de independencia política y social alrededor de don José y la figura legendaria de don Rodri-
de la isla. Don Rodrigo h a b í a sido j u z g a d o y encarcelado go, respectivamente. A medida que la acción avanza, el
p o r el país del N o r t e y regresa en los m o m e n t o s en q u e el Gobernador pierde la sumisión de su pueblo que se alza
G o b e r n a d o r planea convertir a la isla en u n P r o t e c t o r a d o . contra el gobierno, debido a las proclamas de don Rodri-
Estallan algunos m o v i m i e n t o s sediciosos, y el gobierno go; luego el apoyo de Teresias, el Poeta; de Alberto, su fu-
a s u m e definitivamente el c a r á c t e r de dictadura. Alberto, turo yerno, de su esposa doña Isabel y finalmente de Ca-
futuro yerno del G o b e r n a d o r , r e n u n c i a a su cargo en Pala- sandra su hija.
cio y decide m a t a r a don José, a fin de impedir la firma del Referente a la caracterización, al Gobernador lo conoce-
protocolo. C a s a n d r a ; hija del G o b e r n a d o r , m a t a accidental- mos ya en su período de declinación física y espiritual. Es
m e n t e a Alberto, y decide en u n a c t o de a m o r hacia Alberto un carácter inestable, a veces violento, cuyas ambiciones
y su pueblo, c u m p l i r el p r o p ó s i t o de su a m a d o m u e r t o . de poder racionaliza para justificar el Protectorado y la
La crítica e s t á p l a n t e a d a en u n m a r c o político, n o com.o anexión de la isla. Como político rigió a su pueblo a su ar-
institución, sino c o m o i n s t r u m e n t o personal de p o d e r y bitrio y antojo amparándose en los postulados positivistas
sujeción. El G o b e r n a d o r c u e n t a con u n a m a q u i n a r i a admi- de «progreso y economía.» Su concepto del pueblo es la del
n i s t r a t i v a dócil, servil y c o r t e s a n a . Su gobierno es u n a dic- demagogo. AI referirse a él lo cataloga como «una masa y
t a d u r a paternalista, fiel r e p r e s e n t a n t e del m a l endémico de como tal sólo siente las necesidades primarias. No se puede
algunos países hispanoam.ericanos. hacer metafísica con el pueblo, hay que hacer política»
La crítica la p o r t a n elementos q u e propician el derecho (p. 329). AI reprocharle Alberto que firmar la anexión sig-
de u n pueblo a la a u t o d e t e r m i n a c i ó n política y social. E s t e nifica que,
es el leitmotiv q u e el a u t o r e n m a r c a con u n a «música
irreal» t o d a vez q u e u n p e r s o n a j e sugiere o a b o r d a este te- ni siquiera piensa en la dignidad del pueblo, [le responde]
m a . Un Mozo a b s t r a c c i ó n q u e unlversaliza el personaje, es (Estallando a gritos) ¡Al estampar mi firma en ese docu-
mento estare elevando a este miserable, estúpido puebío
la voz d i r e c t o r a de u n g r u p o de campesinos q u e se entrevis- a un nivel de dignidad que jamás ha conocido! {A.mbos se
t a n con don José, el G o b e r n a d o r , p a r a informarle del des- miran en silencio. Uno con la espantosa conciencia de haber
c u b r i m i e n t o de u n a p i e d r a q u e p u d i e r a servir c o m o mate- desnudado su alma, el otro, anonadado por el horror de com-
templar un alma desnuda) (pp. 393-94).
ria p r i m a al p r o g r a m a de industrialización. La idea implí-
cita en la ingenua petición de los campesinos, y a q u e la Don José lleva dentro de sí el «hado» aristotélico, su
p i e d r a carece p o r completo de valor, es la fe en ellos mis- destmo fatal, del que escapó el padre de Alberto: ansia de
86 TEATRO HISPANOAMERICANO DE CRÍTICA SOCIAL
PEDRO BRAVO-ELIZONDO

poder por la corrupción. La obra está concebida en un ni-


orden del Gobernador. Su título de ingeniero agrónon
vel de tragedia clásica; personajes de cierta superior cate-
yace tan olvidado como los ideales de su padre.
goría, ambiente palaciego, simbolismo de nombres y perso-
najes, lirismo, recurrencia de mitos, parricidio, empleo del La transformación de Alberto no surge entonces de ii
coro, tono recitativo. proviso. Por sobre su amor a Casandra, coloca los anheL
de libertad de los isleños, y fragua el asesinato del Gobi
Teresias y Casandra son símbolos motivadores de la
nador como única forma de detenerlo en sus propósií.
obra, y no implican por sus nombres una copia del patrón
anexionistas.
clásico de la tragedia. Sirven al autor para adelantar a la
audiencia el desarrollo de la acción. Casandra en los dra- Casandra encarna la libertad, y aparece en escena c o n
mas trágicos tenía el carácter de vidente, por lo general de una niña alegre y consentida que vive al margen de toe
cuanto acontece en Palacio y en la isla. El arribo de de
tristes augurios, especialmente en Esquilo. Teresias o Tire-
Rodrigo, la insurrección armada, la protección policial qi
sias, es el adivino que aparece en los poemas homéricos y
deben mantener los guardias de seguridad sobre ella, hacc
en las tragedias de Sófocles, Edipo Rey y Antigona. Según
que se dé cuenta del mundo ilusorio en que ha vivido d
la mitología,Tiresias quedó ciego cuando vio a Venus des-
rante dieciocho años. Su comentario es «que todos fabric
nuda mientras ésta se bañaba. Vio la Belleza en su plenitud
ron para mí una imagen de papá que no era la verdadera
y tal acto fue castigado por la diosa, quien le quitó la vi-
(p. 354).
sión de sus ojos. Pero, compadecida, lo compensó con la
capacidad de «ojos interiores,» capaces de ver el futuro. E n Ella y Alberto traen la muerte a Palacio, más como u
la obra en estudio, Teresias consenta este carácter, y por castigo divino, que como un asesinato poHtico. Las pali
amplificación el de narrador épico. Nos referiremos a ello bras que pronuncia Casandra al dispararle a su padre eí
cuando analicemos el sujet. tan cargadas de un matiz apocalíptico, «¡Devuelve lo qu
Alberto c o m o Casandra son los caracteres más motiva- nos has quitado! ¡Limpia lo que has mancillado! ¡Humill
dos en su evolución a lo largo de la acción. El primero no lo que has ensalzado! ¡Resucita lo que has matado!» (f
abandona a don José, como Ayudante Militar cuando ocu- 415). El parricidio cometido por Casandra es el claro n
rre la intentona de asesinarlo. Su lealtad se quiebra sólo chazo a lo estatuido, al tutelaje protector y paternahsta d
cuando -el Gobernador decide firmar el Protocolo. Su su padre y del «gran país del Norte.»
acción no es sentimental, sino reflexiva. Al resumir la tra- Don Rodrigo de quien sólo escuchamos su Voz de «gran
yectoria política de don José, detalla la caída de éste. diosidad litúrgica» y «apasionamiento profético con efect(
de resonancia litúrgica» (pp. 351 y 359) no es un carácter
Vuelva la mirada atrás y contemple su obra. Al cuarto añq sino una relevancia abstracta, el pasado acusador que re
en el poder abandonó usted la reforma agraria. Al sexto, echó torna, un dios exterminador e implacable que con sus pala
por tierra las medidas socialistas que beneficiaban al pueblo. bras iniciales, prefigura la disensión en el Palacio del Go
A los diez años estaba ya aliado con los capitalistas podero-
sos que combatió desde la oposición. Hoy fomenta usted bernador. «Yo no he venido a traer la paz.» Marqués cor
el absentismo, industrializa el país sobre bases falsas, alienta habilidad, eliminó la segunda parte que da la clave de la
la emigración, olvida la agricultura (p. 393). obra, «sino la espada, porque he venido para hacer disen
sión del hombre contra su padre y de la hija contra su
Paradojalmente Alberto tiene como función en Palacio,
madre, y los enemigos del hombre serán los de su casa,»
practicar «dos horas diarias de tenis» con Casandra por
San Mateo 10: 34-36.
88 TEATRO HISPANOAMERICANO DE CRÍTICA SOCIAL PEDRO BRAVO-ELIZONDO J

Las p r o c l a m a s de don Rodrigo p r o d u c e n la rebelión, y m a d r e , el símbolo m á s claro de la isla, con todas su


y a p r e s u r a el c a m b i o de a c t i t u d d e l G o b e r n a d o r p a r a per- cualidades y ningún defecto, p o r q u e el a m o r hacia los ài
p e t u a r s e e n el poder. Don Rodrigo, sugestivamente es sólo m á s le i m p i d e herirlos. E s ella quien sugiere a Alberto qu
u n trasfondo, u n a conciencia i n q u i e t a n t e q u e resucita las deje su cargo de Ayudante Militar, y le dé u s o a su diplc
fuerzas del p a s a d o y hace p r o g r e s a r y avanzar la acción d e m a de a g r ó n o m o , pues «la tierra sigue pidiendo que la tra
la obra. bajen» (p. 323).
Doña Isabel es el personaje con m á s c a r n a d u r a h u m a n a L e n t a m e n t e doña Isabel va sufriendo u n a transición, ^
q u e v e m o s e n la o b r a . I n c l u s o el a u t o r siente s i m p a t í a ha- de u n a a c t i t u d de apoj^o a su esposo, c a m b i a a u n a posiciói
cia ella, al acotar. de crítica, sin a b a n d o n a r l o , sino t r a t a n d o de enfrentarle
a la realidad que n o quiere a c e p t a r ni reconocer.
Hay en sus ademanes gran firmeza. Maneja el palacio como C u a n d o fracasa en su e m p e ñ o de c a m b i a r el curso ài
su madre manejaba la casa campesina que la vio nacer: con
diligente eficacia. Con su porte y desenvoltura no hace mal los acontecimientos, inculca en C a s a n d r a la fe que ella n u n
papel en las ocasiones formales. Pero no es ese su fuerte ni ca t u v o en su m a r i d o .
deriva de ello placer alguno. Su verdadero papel es de esposa
y m_adre, y a él se dedica en cuerpo y alma (p. 321). L O S ideales de Alberto son tus ideales... No cometas el error
de otras mujeres. Si quieres salvar tu amor debes mantener
tu fe en el hombre que amas. Tienes que creer en él desá-
E n Palacio es ella la ú n i c a q u e intuye las inquietudes mente, ¿me entiendes?, irracionalmente, con la misma "fe
del pueblo. Alberto s e rebela a n t e hechos c o n s u m a d o s ; ciega con que creemos en Dios (p. 387).
d o ñ a Isabel, p o r el d a ñ o q u e su esposo le está c r e a n d o a los
c a m p e s i n o s , «Dale a m i pueblo t o d a la ciencia y t o d o el E s t a s p a l a b r a s son las q u e e m p u j a n a C a s a n d r a a cum-
p r o g r e s o q u e él p u e d a asim_ilar. Pero no pases del límite. p h r la m i s i ó n que Alberto se h a b í a p r o p u e s t o .
Ten c u i d a d o de q u e la dosis no sea excesiva» (p. 329). Com- E n la e s t r u c t u r a c i ó n de la obra, h a y dos motivos recu-
p r e n d e m e j o r que nadie q u e el G o b e r n a d o r está llevando r r e n t e s de los que se vale René M a r q u é s p a r a imprimirle
al país a la p é r d i d a t o t a l d e sus raíaes, de su identidad, u n t o n o bíblico, de leyenda a lo q u e él h a d e n o m i n a d o tra-
q u i t á n d o l e algo m u y profundo q u e es su razón de ser. gedia, y q u e creemos p o d r í a calificarse de p a r á b o l a trágica.
Cuando r e t o r n a d o n Rodrigo, doña Isabel siente repul- El p r i m e r motivo es el d e la «roca» q u e traen los cam-
sión y asco p o r el sistema de espionaje que reina en el am- pesinos a Palacio, y q u e simboliza p a r a ellos la afirmación
biente. Todos a c u d e n a Palacio, desde los m á s altos fun- de su libertad, la solidez de sus principios. El segundo mo-
cionarios h a s t a los m á s insignificantes p a r a delatar, infor- tivo son las citas bíblicas textuales q u e don Rodrigo repite
m a r al G o b e r n a d o r de las actividades del recien llegado. E n u n a y o t r a vez. Los motivos son simbólicos p o r q u e adquie-
el medio c o r r u p t o e n q u e debe c u m p l i r su papel de esposa ren u n c a r á c t e r de reiteración y están relacionados estre-
del G o b e r n a d o r , e x p e r i m e n t a el t e m o r de «dejarse arras- c h a m e n t e con la acción, logrando u n objetivo estructural.
t r a r p o r la corriente» y de q u e Casandra p u e d a llegar a ad- Las referencias bíblicas de don Rodrigo pertenecen casi
quirir la «pretendida dignidad de d a m a de alta alcurnia» todas al S e r m ó n del Monte. C o m p a r e m o s las versiones.
que o s t e n t a n las m u j e r e s de los funcionarios (p. 348).
Su origen c a m p e s i n o , su a m o r a la tierra, n o los h a per-
d i d o en Palacio. Ella es tal vez, p o r su c a r á c t e r de esposa
PEDRO BRAVO-ELIZONDO
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Pasajes bíblicos
verdadera, al reprocharle a don José que su casa fue arra-
Don Rodrigo
sada hace tiempo, «Y después, hace sólo unos meses, tam-
« Y O no he venido a traer la No penséis que he venido bién la de mis padres, allá en Altamira. Y la de aquel Mozo
paz.» Pero el que lucha por para meter paz en la tierra: campesino que trajo la piedra para someterla a análisis»
mí no es por mí por quien no he venido para meter paz,
lucha, sino por cosas más sino espada. San Mateo 10: 3 4 (p. 380). Las raíces lingüísticas de Altamira, sugieren las
altas. Lucharán mis herma- aspiraciones a un mundo mejor, frustradas por la ambición
nos por la raíz honda de la política del Gobernador.
raza que manos impías quie- Lo que cabe preguntarse es por qué el autor escoge el
ren profanar, (p. 3 4 6 )
Sermón del Monte como elemento integrador de la obra.
«Y cayeron las lluvias, y los Y descendió lluvia, y vinie- Nuestra interpretación es que literariamene el contexto
ríos salieron de madre, y so- ron ríos, y soplaron vientos histórico del Sermón —la predicación de la nueva doctrina
plaron los vientos y dieron y combatieron aquella casa;
con ímpetu sobre la casa y no cayó: porque estaba cristiana, contra el viejo régimen de los fariseos— encaja
mas no fue destruida porque fundada sobre la peña. San dramáticamente con el fariseísmo del Gobernador que elu-
estaba fundada sobre piedra.» Mateo 7: 2 5 dió los preceptos de la ley (agro, pan, emancipación), afec-
¡Pero la casa ya no es de
piedra! Porque los fariseos tando a la vez rigor, austeridad, democracia, pero violan-
despreciaron la piedra nues- d o dichos preceptos en su espíritu.
tra y edificaron su ostentoso Más aún, doña Isabel se refiere a Teresias, al padre de
edificio sobre cimientos fal-
sos. <p. 351-52) Alberto y su esposo, como anunciadores de una nueva au-
rora, «Por dos años habían marchado los tres por valles
«iOh, qué angosta es la puer- Entrad por la puerta estre- y montañas como Tres Magos de una nueva Epifanía,
ta y cuan estrecha la senda cha porque ancha es la puer-
que conduce a la vida esco- ta, y espacioso el camino ofrendando al pueblo los tres dones de una sabiduría mi-
gida!» Ríos de sangre cruzó que lleva a la perdición, y lenaria: agro, pan emancipación» (p. 349).
el pueblo de Dios para alcan- muchos son los que entran Don Rodrigo entonces se convierte en un ser mesiánico,
zar su libertad y la espada por ella. Porque estrecha
de los libertadores se tiñó de es la puerta, y angosto el que en una segunda «venida» trae no ya la predicación del
sangre hermana. Y su verbo camino que lleva a la vida, amor, sino de la «¡Sangre de amor c o m o bautismo de liber-
tuvo también sabor de san- y pocos son los que la hallan. tad para los pueblos!» El sacrificio de Alberto, Casandra y
gre. ¡Sangre de amor como San Mateo 7: 13-14 su padre, se convierte así en un mensaje de redención y es-
bautismo de libertad para
los pueblos! (p. 3 5 9 ) . peranza, como la muerte del Hijo en la cosmogonía cris-
tiana.
Hemos dicho que Teresias cumple el papel de narrador
Hay entonces una interacción de ideas que están en jue-
épico. Al iniciarse la obra, «surgen en silueta, estructuras
go: la «roca» que defiende el Mozo, quien muere cubriendo
que sugieren las ruinas de un palacio,» vida muerta, des-
con su sangre «la piedra de mi montaña,» dice doña Isabel.
provista de calor vital, pero cargada de recuerdos y de una
Y como contraste los «cimientos falsos,» la traición de don
realidad desvastada por el paso del tiempo. En este entor-
José a sus ideales, con los que asentó su gobierno, su casa.
no aparece Teresias. «Sus ojos miopes escudriñan penosa-
Doña Isabel reprocha a su marido el haber destruido su
mente la masa de cabezas y conciencias que formamos ante
hogar por su falta de honestidad y confirma la profecía
él, mientras sus dedos siguen, automáticamente, limpiando
de don Rodrigo de que los fariseos despreciaron la piedra
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los cristales [ d e sus lentes]» ( p . 313). E n s u monólogo con la o b r a n o tiene u n final pesimista y ello se d a en la ú l t i m a
la audiencia, entrega en a p r e t a d a síntesis el t e m a de lo q u e p a l a b r a q u e e s c u c h a m o s al c a e r el telón, «¡Amor!»
se p r e s e n t a r á a n t e n u e s t r o s ojos, cómo los seres h u m a n o s El dominio escénico de Marqués, p e r m i t e q u e el lengua-
pierden «toda noción d e la perspectiva q u e el t i e m p o d a r á j e espacial d e A r t a u d permeo la o b r a toda. Sus acotaciones
a la realidad o p e r a n t e del hoy» (p- 314). E s t e defecto es el escénicas a este respecto, son precisas. La «música irreal»
que pierde a l G o b e r n a d o r , convirtiendo a C a s a n d r a en u n p o r caso, e n t r a en cada m o m e n t o en q u e la acción está cen-
símbolo, a n t e los o j o s c a n s a d o s d e Teresias, en u n a e s t a t u a t r a d a en las ideas isleñas de libertad y responsabilidad his-
de m á r m o l de «gesto altivo, ojos alucinados» (. 312). t ó r i c a s . Así o c u r r e en la aparición de Teresias en el acto
E s Teresias el p e r s o n a j e p o r m e d i o del cual René Mar- p r i m e r o , e n la discusión del Mozo con don José, al a r r i b o
qués b u s c a p r o d u c i r el distanciamiento, ccnvirtiéndolo e n de don Rodrigo, d u r a n t e los r e c u e r d o s de d o ñ a Isabel de
u n r a p s o d a q u e n o s c o n t a r á ciertos acontecimientos, cuyo l a peregrinación de los Tres Reyes Magos, en la confron-
fin o desenlace está a n t e n u e s t r o s ojos. Teresias salta la tación de Teresias con el G o b e r n a d o r , p a r a finalmente fi-
c u a r t a m u r a l l a y dialoga con u n hipotético h i s t o r i a d o r d e g u r a r e n las escenas c u l m i n a n t e s en q u e se sella el destino
e n t r e el público, »Concibe usted, amigo m^ío, la H i s t o r i a d e quienes viven en Palacio- La m ú s i c a en La muerte no en-
en u n m u n d o d o n d e el o r d e n m o r a l se m a n t e n g a inaltera- trará en Palacio, realza el texto mism.o, y a c e n t ú a el carác-
do (Pausa breve) Sí, c o m p r e n d o su p u n t o d e vista» ( p . 315). t e r de los personajes.
Establecida esta comunicación y desteatralización, el La voz del Ruiseñor simboliza los anhelos a m o r o s o s de
a u t o r i n t r o d u c e la historia, q u e y a h e m o s expuesto. Tere- C a s a n d r a . Su voz e n m u d e c e en la ceiba c u a n d o Alberto y
sias c u m p l e a d e m á s la función del c o r e u t a , p r e l u d i a n d o el d o ñ a Isabel c o m e n t a n el regreso de d o n Rodrigo. Y Casan-
hecho final c u a n d o ya se h a p r o d u c i d o la crisis. S u s lamen- d r a en su s u e ñ o p r e m o n i t o r i o , c o r t ó la ceiba «porque ya en
tos s e r á n r e p e t i d o s p o r u n Coro Femenino y u n Coro Mas- sus r a m a s n o c a n t a b a el ruiseñor» ( p . 386).
culino q u e en u n «crescendo triunfal» [ m i e n t r a s cae el te- La a m a l g a m a de recursos técnicos y estilos utilizados,
lón r e p i t e n ] «Amor, a m o r . Dolor y miseria, ¡Amor!» c o n d u c e n a dos delineamientos bien específicos. P r i m e r o
( p . 417). p r e s e n t a r en el p l a n o de las ideas u n suceso a-histórico, con
La escena c u l m i n a n t e de la obra, el asesinato del Gober- elementos despersonalizados, como p u n t u a l i z a Solórzano
n a d o r , está t r a t a d o n o c o m o u n suceso policial, realista, (Ibid., p . 309), y con los cuales se nos entrega u n a informa-
sino poético. Los efectos de la luz sobre la cara de d o n José, ción de c a r á c t e r social, a través de u n personaje en q u e se
en u n a especie de close-up, a c o m p a ñ a d o p o r u n fondo m u - e n t r e c r u z a n posibilidades negativas y positivas. De esta m.a-
sical religioso y el Coro F e m e n i n o c a n t a n d o «Dolor, dolor, n e r a reconocemos u n a situación q u e está sujeta a crítica,
Dolor y miseria. ¡Dolor!» convierten la m u e r t e del Gober- a análisis. De allí las r e i t e r a d a s insinuaciones de Teresias
n a d o r en u n r i t o casi religioso del q u e n o somos participan- c o n respecto al veredicto de la Historia. La intención es
tes, sino espectadores. c o n f r o n t a r n u e s t r a opinión con la q u e el n a r r a d o r a d e l a n t a
C u a n d o «un débil rayo d e luz azul pálido empieza a ilu- e n el m o m e n t o en q u e se inicia la acción.
m i n a r la figura d e Casandra,» Teresias n o s t r a s l a d a a la es- Segundo, p a r a d r a m a t i z a r esta p a r á b o l a trágica, el au-
cena inicial. El epitafio q u e recita, «Y fue q u e la Justicia t o r enfatiza las sugerencias emocionales, como la m u e r t e
de T u m a n o cayó s o b r e n u e s t r o pueblo. Y el a m o r fue cru- d e l Mozo, de Alberto, y d o n José. Y los efectos d r a m á t i c o s
cificado» ( p . 417), reafirma n u e s t r a i n t e r p r e t a c i ó n de q u e escénicos van dirigidos en esta dirección.
94 TEATRO HISPANOAMERICANO DE CRÍTICA SOCIAL

Hemos dicho que Casandra encarna la libertad, idea que


el autor sugiere desde las primeras acotaciones, en que s e
describe prácticamente la estatua de Bartholdi, obsequia
de Francia al Gobierno de Estados Unidos en 1886, «La Li-
bertad alumbrando el mundo,» colocada simbólicamente
guardando la entrada al Nuevo Mundo en el puerto de Nue-
va York. La observación casi al comienzo de la obra dice,
un rayo tenue de luna se escurre por el follaje y va a herir
la estatua: talla en mármol de una mujer joven vestida con
túnica que puede ser antigua o moderna, de cualquier época;
gesto altivo, ojos alucinados, el brazo derecho en alto como
sorprendido en el instante de asestar el golpe, el izquierdo
tenso a lo largo del cuerpo, la mano agarrando, crispada, un
paño que no es parte de las vestiduras y que bien podría ser
un pabellón, una bandera, una capa, quizás» (pp. 312-13).

El mismo traje de pliegues clásicos lleva Casandra


cuando dispara tres tiros a su padre y que figurativamente
encarnan los ideales revolucionarios de Libertad, Igualdad
y Fraternidad, perdidos con la firma de anexión de la Isla.
Luce Casandra una «capa, abierta al frente, [ q u e ] deja al
descubierto phegues de la túnica gris» (p. 413). Esta elabo-
ración cuidadosa del autor entregada desde las primeras
líneas y matemáticamente enlazada al final del drama, jus-
tifican no sólo la artesanía y estructura de la obra, sino el
pequeño agregado que Marqués coloca al final de su aco-
tación, el adverbio «quizás » Acredita así el título mismo,
pues la muerte estaba en Palacio desde siempre y apareció
porque «para que Casandra se convierta en mármol, es pre-
ciso que el equilibrio moral se haya roto mucho antes de
que ella realice ¡el acto histórico,» advierte Teresias
(p. 315).^^

1 6 Para quien conozca parte de la historia de la Isla de Puerto Rico, no cabe duda
de que don José corresponde al Gobernador Luis Muñoz Marín, y la base histórica a
Jos acontecimientos políticos que se desarrollan a partir de 1930. La figura de don R o -
drigo podría identificarse con la del abanderado del Partido Nacionalista, Pedro Albizú
Campos. Debemos sin embargo recalcar que René Marqués no ha producida vm drama
histórico, sino que su producción dramática, en general, está estimulada por el contexto
histórico.
PEDRO BRAVO-ELIZONDO 109

Análisis de obras en que subsiste un conflicto entre el


individuo y el medio ambiente

Las manos de Dios:


el encadenamiento de Prometeo

Solórzano, guatemalteco-mexicano, nació en San Marcos,


Guatemala, en 1922. Vive en México desde 1939. Sus estu-
dios los realizó en México, alcanzando el grado de Doctor en
Letras. En Francia llevó a cabo estudios especializados en
arte dramático. Dirigió durante diez años el Teatro Univer-
sitario Profesional de la Universidad de México y ha escrito
y estrenado los siguientes dramas: Doña Beatriz, la sin ven-
tura, 1952; El hechicero, 1954; Las manos de Dios, 1956;
Los fantoches. Mea culpa. El crucificado, 1958; El sueño del
ángel, 1960; Cruce de vías, 1960'^ y El zapato, obra en un
acto, 1965.
Carlos Solórzano es otro ejemplo de versatilismo de
nuestros autores dramáticos, con una trayectoria que va
desde el realismo tradicional mostrado en Doña Beatriz
hasta sus últimas obras de corte vanguardista. '°
Sin, embargo no es esta cualidad la que lo distingue como
un gran autor, sino su compromiso con el ser latinoameri-
cano contemporáneo al cual incorpora «desde el comienzo
al tratamiento de los temas universales sin perder el arraigo
con nuestros motivos, nuestros personajes, y nuestro idio-
ma.»
El tema en Las manos de Dios ''^ es la lucha entre el
1 9 Carlos Solórzano, El teatro latinoamericano en el siglo XX, pp. 183-87.
2 0 Véase el estudio del profesor Frank Dauster "El teatro vanguardista de Carlos
Solórzano", Memoria X I Congreso del Instituto Internacional de Literatura Iberoame-
ricana (Austin: University of Texas, 1965), pp. 89-95.
2 1 Carlos Solórzano, "El teatro de la postguerra en México'*, Hispania, XLVH
(December, 1964), p. 695.
Citamos por Carlos Solórzano, El teatro hispanoamericano contemporáneo, To-
m o 2, pp. 301-58.
PEDRO BRAVO-ELIZONDO 111
no TEATRO HISPANOAMERICANO DE CRÍTICA SOCIAL

Diablo-Prometeo que encarna la razón, la luz, el fuego de la asegura que al hacerlo Dios aparecerá como es, «un trozo
rebeldía, el progreso, y el Cura-Dios que simboliza la supers- de materia inanimada a la que ellos mismos [el pueblo] h a a
tición, la tenebrosidad, la sumisión, lo retrógrado. dado vida» (p. 324). Está claro que la superstición se ha
apoderado de sus mentes y gobierna sus vidas.
Beatriz, muchacha de un pueblo cualquiera de Latino-
américa, trata desesperadamente de liberar a su hermano de El Dios al cual el Cura y el Carcelero sirven, es un Dios
la cárcel, quien reclamó por las tierras que el Amo les sus- infinitamente poderoso, infinitamente opresor que hizo a
trajera a la muerte de su padre. La única ayuda que la joven los hombres mortales y temerosos de la muerte en castigo
recibe proviene de un joven forastero identificado como el por querer conocerlo todo. Debido a ello el Cura sostiene
Diablo y el cual le promete apoyo. Debe sobornar al carce- que «las preguntas en nuestra profesión se llaman herejías»
lero, robando las joyas de la imagen del Padre Eterno. A (p. 310). En suma, es un dios distante, infinitamente miste-
resultas de ello, es sorprendida por los celadores de la igle- rioso, inalcanzable en este mundo. El Diablo en cambio baja
sia y condenada a morir. hasta la altura del hombre, y es capaz de triunfar y fracasar
como el hombre. Finalmente cuando Beatriz arguye que e l
La crítica se plantea en dos instituciones típicas de Lati-
delito de su hermano fue «reclamar lo suyo» el Cura res-
noamérica, la iglesia y el militarismo. La primera represen-
ponde, «nada de lo que hay en esta tierra nos pertenece.
tada por el Cura; la segunda, por el Amo y su presencia
Todo es de Dios Nuestro Señor» (p. 330). Todo lo terrenal
omnipresente delegada en el Carcelero, cuyo «traje recuerda
pertenece a Dios. Oportunamente se dice que ese poder l o
al traje militar» (p. 311).
tiene el Amo, personaje sin nombre, que todo lo vigila, lo
El uno sugiere la conformidad, la resignación, la igno-
ve y lo controla, que es como decir, el Amo está «en la tierra,
rancia. El otro, el miedo, el abuso, el despotismo. Sin embar-
en el cielo y en todo lugar.» Hay pues en el contexto, la idea
go, la unión de ambos es tan perfecta, que se confunden los
de identificar, en la mente del pueblo, al Amo con los atri-
designios del Amo con los de un Dios cruel e insensible,
butos de Dios, y conferirle su misma omnipotencia. Obsér-
iíspecie de Baal.
vese que el Amo no aparece en escena, está infinitamente
La imagen del Padre Eterno guardada en la iglesia, e s
intocado, en un mundo misterioso, y egregio. El Amo es.
<famosa —dice el Cura— por las joyas que ostenta en sus
visible sólo para los «elegidos» que son pocos, el Cura y el
nanos y que han sido compradas con las humildes limosnas
Carcelero tal vez. El Diablo en cambio, es visible para ios
ie ustedes, de sus padres, de sus abuelos» (p. 309), pese a
pobres que tienen «fe» en valores humanos que pueden
lue el pueblo ha sido siempre pobre y sus cosechas han
beneficiar a la mayoría, a los oprimidos. El Diablo-Prometeo
;ufrido invariablemente la destrucción por el viento frío del
es Luz, Fuego, Progreso, razones de su encadenamiento al
^orte.
monte Caucaso y causa de su retorno cada vez que los
El Carcelero identifiea al Amo como un ser que está al hombres carecen de los atributos que dignifican la vida hu-
corriente de todo, pues «no se mueve una hoja de un árbol mana.
;in que él lo sepa. ¿Cómo se atreve tu hermano a gritar con-
ra un Señor tan poderoso?» pregunta a Beatriz (p. 312). De esta manera. Amo, Cura, Carcelero, representan la
La existencia del Amo está supeditada al terror de los sumisión y el avasallamiento material y espiritual del hom-
labitantes, pues en sus mentes, según el Diablo han creado bre. El Diablo quien aparece en el pueblo como el Forastero,
ma imagen que supera su existencia humana (p. 316). Al explícitamente es la rebeldía, c o m o se lo manifiesta al Cam-
)roponer éste a Beatriz que robe las joyas del templo, l e panero (p. 308). Logra insuflar en Beatriz el germen de la
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desobediencia, con lo cual ambos se convierten en los ele- para que vivan por sus propios medios, como en el pueblo
mentos protagónicos, en lucha con los representantes del de la madre de Beatriz en que no existe la opresión ni la
Amo. El Hermano de Beatriz es el elemento unificador de la sujeción a un poder superior (p. 320).
.acción. El hermano de Beatriz es para el Diablo, el Hombre al
Por la estructura dramática que ha escogido Solórzano, que hay que liberar de su prisión, afirmación taxativa de
«auto en tres actos,» los personajes no llegan a ser caracte- que representa n o sólo al pueblo, sino al género humano.
res, sino tipos, ideas. S u llamada a Beatriz surte efecto, porque en ella está
latente la rebeldía, única razón que le permite «ver» al Fo-
El forastero, «joven, atlètico y de facciones hermosas,»
rastero, al igual que el Campanero quien ingenuamente se
revela soltura y mundaneidad características diametralmen-
atrevió a pensar en la injusticia de los pobres y las ham-
t e opuestas a las de los habitantes del pueblo. Dos nombres,
brunas que sufrían. El pueblo sólo verá al Forastero cuando
según él, se le han inventado para «asustar a los hombres»:
tímidamente levante su voz, al disputar el Cura y el Diablo
Mefistófeles, Luzbel o Satanás, concepto teológico puro que
la suerte de Beatriz.
lo señala como representante del mal absoluto. El otro, es
sinónimo de la razón y el progreso, «Prometeo para los Beatriz rechaza la proposición del Diablo de robar las
griegos, Galileo en el Renacimiento» )p. 315). El Forastero joyas, arguyendo que si es él tan poderoso podría salvar a
reconoce que él es sólo un rebelde que cuestiona el Univer- su hermano, sin instigarla a ella a la acción. La respuesta
so y quiere enseñar a los hombres el porqué y para qué es la síntesis que podemos extraer de la obra, «yo no puedo
hacer nada por mí mismo. Si tú no descubres que yo estoy
de todas las cosas. En este sentido, el Diablo conserva la
dentro de tí, todo será inútil» (p. 338).
figura de Prometeo, el dios rebelde de la mitología griega
que desafió la autoridad y la sabiduría de Zeus, convirtién- El diablo se insinúa también c o m o el ser que trae el
dose en un héroe cultural que trajo los elementos de la amor a la vida de Beatriz. A la vez que la incita a la rebeldía
civilización al hombre y que por ello entra en conflicto con interior, la va conquistando como mujer, «le habla al oído,»
los dioses. La figura de Prometeo es propicia a un amplio «con simpatía,» «la abraza c o n júbilo,» «se toman de las
margen de interpretaciones, como creador, salvador, profeta, manos,» es insinuante y ella busca refugio en él, escon-
ladrón, benefactor, ángel caído, rebelde, característica esta diendo su cabeza en el pecho del Diablo. La petición de
Beatriz de que no ceda en su lucha, en los momentos en que
última que reviste el protagonista del auto.
ella muere, es un ruego de amante, al que él accede con su
Solórzano cuya amistad y admiración por Camus no es
promesa de seguir luchando «en otro lugar, en otro tiempo,
un secreto^'' expone en este auto la denominada «rebelión
y algún día, tú muerta y yo vivo, seremos los vencedores»
metafísica movimiento según el cual «un hombre se alza
(p. 358).
contra su situación y la creación entera. Es metafísica por-
que discute los fines del hombre y de la creación.» Beatriz, «joven y hermosa» es la única que intuye la
La posición del Diablo es tratar por todos los medios presencia (iel Forastero en el pueblo, pues desde el momento
de excluir al pueblo del control del Dios que los gobierna, en que se atreve a enfrentar al Carcelero para rogar por su
hermano, está revelando un espíritu rebelde en ciernes. Es
2 • Véase sus declaraciones en El teatro latinoamericano en el siglo XX, p. 184. significativo que el Campanero muchacho ingenuo, adoles-
2 4 Albert Camus, El mito de Sisifo. El hombre rebelde (Buenos Aires: Losada,
1970), pp. 131-201. cente aún, haya visto al Diablo en el monte, en los mom. cu-
2 5 Ibid., p. 131. tos en que él pensaba que realmente era Dios «quien nos
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envía la miseria y la muerte» (p. 307). Se convierte de esta o el Hombre, en el género humano por el cual ha de morir
manera el Diablo, e n la conciencia colectiva del pueblo, que Beatriz. En su muerte ella siente que algo «comienza a cre-
sólo logra aflorar por intermedio de Beatriz. El Campanero cer dentro, que me hace sentir más libre que nunca» (pá-
expresa que la voz del Forastero «sonaba dentro de mí como gina 355), y comprende que el «verdadero bien» es el Re-
si fuera mi misma voz dicha por mil gargantas invisibles» belde.
(p .307). El Cura y el Carcelero encarnan el poder omnímodo de
La entrega de Beatriz está motivada en todo el primer un Amo Todopoderoso. El primero somete espiritualmente
acto. La acción dramática que ella cumple, nos permite ob- al pueblo con la falsa imagen del Padre Eterno, cuya faz
servar el comportamiento de otros personajes como el Car- nadie ha visto, pero cuyas manos «le brillan de tantas joyas
celero y el Cura. Su temor hacia Dios, «un ente rencoroso,» que tiene» (p. 322). Paradójicamente las manos de Dios están
es superior a los deseos de liberación de su hermano y pide repletas de joyas, no unidas para rezar o extendidas para
al pueblo que mate al Diablo para n o caer en sus manos. acariciar, sino para demandar y castigar. Al robar Beatriz
La rebeldía de Beatriz se refuerza n o por influencia del las joyas, se da cuenta de que la gran esfigie tenía dos cuen-
Diablo, sino por la argumentación que mantiene con el Cura, cas vacías, que «desde abajo parecían dos ojos inmensos
quien sostiene que no «es necesario comprenderlo todo» en que lo veían todo» ( D . 339). La muerte, liberación tal vez
esta vida y que la única ayuda que puede brindarle la iglesia al alcance de los habitantes del pueblo, les está negada,
es resignación. Beatriz trata de lograr ayuda de parte del pues ella dependerá de lo que hagan en la tierra, dice el
pueblo, solicitando limosnas para sobornar al Carcelero. El <;ura a Beatriz. El círculo dogmático ya no puede estie-
esfuerzo es nulo, no porque todos sean pobres sino por que charse más sobre el ser humano.
no quieren ayudarla. Su imprecación está teñida de amar-
El Carcelero, al declararse culpable de haber aceptado
gura y frustración, «tú quieres sólo sacrificios, y él [el Dia-
las joyas, alega su inocencia y recrimina al Cura, «usted es
b l o ] me habla de libertad. El me habla como amigo y tú
el que menos derecho tiene a despreciarme, porque las cár-
[se dirige a Dios] ni siquiera me haces una seña para hacer-
celes y las iglesias...» (p. 349) y su pensamiento queda in-
me saber que piensas un poco en mí» (p. 333). En su desespe-
concluso, dejando entrever la íntima relación que existe
ración surge en ella la duda absoluta de si alguna vez ver-
entre ellos. La misma idea la manifiesta el Diablo frente al
daderamente ha existido Dios. Beatriz está en los umbrales
Pueblo que gracias al sacrificio de Beatriz, logra verlo y
del imperio de la razón.
La ayuda que le brinda el Diablo no es a cambio de su escucharlo. El Diablo los impulsa a «ir ahora a la cárcel, ir a
alma, sino para que la recupere. Convencida con las argu- la iglesia, abrir las puertas de par en par y dejar libres a
mentaciones, roba las joyas de la iglesia, pero el Carcelero todos los que han estado ahí aprisionados» (p. 353). Nuestro
apremiado por la Prostituta, a la que quiere comprar con subrayado tiende a destacar la alegoría presentada en el
el robo, demanda más y más dinero a Beatriz. Pero ya el auto, el cuerpo y el alma celosamente recluidos por los dos
Cura se ha percatado del hecho y la sorprende en el robo. esbirros del Amo.
Simbólicamente es condenada a morir atada a un árbol, La Prostituta, sueño y ambición del Carcelero, es la úni-
signo o emblema de la cruz en la Redención. La inversión de ca que dispone de libertad en el pueblo, para contraer cual-
valores o transposición que Solórzano realiza en este auto quier compromiso. Su ambición desmedida provoca la
laico, convierte a Beatriz en el Crucificado, y a su Hermano captura de Beatriz. Irónicamente las joyas las vende a una
116 TEATRO HISPANOAMERICANO DE CRÍTICA SOCIAL

de las tantas amigas del Amo, con lo cual retornan al ser


PEDRO BRAVO-ELIZONDO 117
que se confunde con el Padre Eterno.
Algunas de las ideas del complejo temático pueden sin- deja de escuchar y de ver al Diablo y penetra sumisamente
tetizarse en base a los contrastes que encarnan los perso- a la iglesia. Metafóricamente del Norte le han venido los
bienes y los males a los pueblos latinoamericanos: la con-
najes, recurso muy utilizado en el teatro barroco y los autos
quista española y toda su secuela; la intervención francesa
sacramentales. Los pares o binomios podrían darse de esta
en México y la revolución mexicana, las dos guerras mun-
forma.
diales, la revolución bolchevique, la depresión económica,
Beatriz: Rebeldía Pueblo: Sumisión los frentes populares antifascistas, la revolución cubana.
Diablo: Razón Cura: Dogmatismo Todos ellos han causado un fuerte impacto en la formación
Prostituta: Libre Albedrío Carcelero: Opresión cultural y política de América Latina.
Beatriz, moribunda asegura al Diablo que el pueblo
Nos referiremos ahora a dos personajes simbólico-dra- algún día se cansará de «creer en el viento y sabrán que
máticos que complementan la acción final del auto. Uno de sólo es imposible lo que ellos no quieran alcanzar» (p. 358).
ellos es el Coro, que comenta las situaciones mímicamente, El viento apaga defininitivamente la vida de Beatriz y bo-
moviéndose con «ritmo estilizado, formando una atmósfera rra la imagen del Diablo en la mente de los campesinos.
inespacial en torno de los personajes» Paralelamente a la acción dramática, los efectos escénicos
Sus movimientos son más precisos y efectistas que las refuerzan la idea destructora con «el rumor del viento que
palabras, la cual les está vedada, y la pantomima insinúa seguirá siendo más estruendoso hasta el final de la escena»
más poderosamente la sujeción a que están sometidos. Es- (página 355.)
ta circunstancia crea una situación expectante, al escuchar Solórzano ha utilizado la estructura dramática del auto
por vez primera la voz del Coro, en el contrapunto entre el sacramental tradicional para «revisar los procedimientos,
el Diablo y el Cura. Asintiendo o negando, el Pueblo o Coro asimilándolos a las técnicas modernas» (p. 302) objetivo
es una marea vacilante que pasa por diferentes estados que logra plenamente. Sabemos que por definición el auto
anímicos, según sea la rebeldía o el miedo el que se apodere sacramental es creación de la literatura española, siendo
de su ánimo. Los calificativos anotados por el autor, sugie- su propósito enseñar el dogma por medio del teatro. Por
ren la gama de situaciones que se adentra en el alma de ellos, medio de entes abstractos, dramatizaba ideas y no acciones
« entusiasmo, » « resignado, » « alucinado, » « atemorizado, » humanas. Revistió así la forma alegórica, antecedente del
«enardecido,» «doloroso,» «soñador,» «interrogante» (pági- expresionismo, a través de las moralidades y misterios, for-
nas 353-54). mas que adoptó el auto tradicional.
El otro elemento, es el «viento del Norte,» que encarna El autor ha impregnado la obra de un tono barroco,
un espíritu malévolo y a la vez la superstición. Es él quien desde las distorsiones deliberadas de lo natural y racional,
derrota al Diablo en su controversia con el Cura, al anun- al uso de figuras típicas del barroco, como la paradoja!
ciar éste que las cosechas se perderán pues «el viento del El Cura no es el Bien, el Diablo no es el Mal ,Dios se
Norte comienza a soplar» (p. 355). El pueblo aterrorizado confunde con un ser aniquilador y cruel; Beatriz en vez de
perder el alma por su pacto con el Diablo, gana la paz
2 6 Comentario de Solórzano sobre su obra e n El teatro latinoamericano en el espiritual. Cuando el pueblo, por orden del Cura se flagela
siglo XX, p. 185.
en castigo por el delito de Beatriz, el Diablo corre hacia el
pueblo, gritándoles, «no se flagelen más. No se odien de
118 TEATRO HISPANOAMERICANO DE CRÍTICA SOCIAL
PEDRO BRAVO-ELIZONDO 119

esa manera. ¡Ámense a sí mismos más que a Dios!» (p. 357). aún practican los pueblos hispanoamericanos en las fes-
La paradoja como figura literaria confiere a los diálo- tividades de Semana Santa, el día antes de la Resurrección.
gos notable expresividad. El Cura responde a Beatriz que Las manos de Dios es otro magnífico ejemplo de trans-
las joyas que están en la iglesia son «de todos los hombres posición de la realidad, en que el autor con un símbolo
de esta tierra,» a lo que ella replica, «es mío y no puedo clásico y elementos escénicos de raíz hispana, retoma los
disponer de nada. Es de todos y no es de nadie. Está ahí asuntos y temas hispanoamericanos. En nuestros tiempos,
y no sirve para nada» (pp. 331-32). Prometeo permanecerá encadenado por decisión de los
La escenografía, la misma para los tres actos, es sim- hombres y no de Zeus. De ellos dependerá que puedan ver
ple y confiere al drama un carácter de irrealidad. La igle- al Diablo Prometeo y lograr gracias a la encarnación de
sia de fachada barroca, está en medio de chozas, lo que le su espíritu un mundo mejor para la humanidad.
presta «un aspecto fabuloso, como de palacio de leyenda»
(p. 303). Las técnicas escénicas son sencillas y espectacula-
res a la vez. Por ejemplo, el pueblo no puede ver al Diablo
y éste comenta que «para ellos es como si yo estuviera
El centroforvi^ard murió al amanecer:
detrás de una cortina, ábranla de una vez por todas» (pá-
gina 325) y el telón comienza a cerrarse mientras lo buscan idi forja del héroe
infructuosamente. Lo dinámico de esta acción contrasta
con el final del acto segundo, el cual es un «tableau» e n
que se refleja la desesperación y la impotencia al deman- Agustín Cuzzani, nació en Argentina en 1924; realizó
dar el Carcelero más dinero a Beatriz, en los momentos sus estudios de leyes hasta alcanzar el título de Doctor en
en que recibe las joyas robadas. «Beatriz esconde la cara Leyes. De su producción dramática que se inicia en 1954,
con el estreno de Una libra de carne, nos interesan sus
entre las manos. El Diablo reacciona extrañado, el Carce-
«farsátiras,» término creado por Cuzzani para sus come-
lero rígido. Sobre este cuadro- estático cae el TELÓN» (pá-
dias, pues éstas participan de elementos farsescos y satí-
gina 340).
ricos a la vez. Ellas son además de la nombrada El centro-
Los recuerdos que el Diablo trae a la mente de Beatriz,
forward murió al amanecer, 1955, Los indios estaban ca-
de su infancia y adolescencia, están presentados por una
breros, 1958, y Sempronio, 1960.
pantomima que se va desarrollando, conforme aquél relata,
mientras Beatriz comenta la acción. No falta el recurso De acuerdo con los comentarios del propio autor todas
brechtiano de música y canto que rompe el ilusionismo ellas «reflejan un solo impulso y se equivalen notablemente
teatral. Al aceptar el Carcelero el soborno, Beatriz y el en punto a estilo, ritmo y significado.»''
Diablo «se toman de las manos y bailan juntos cantando Con tono festivo y a la vez irónico, y una estructura
con júbilo, al compás de una música tierna y festiva» (pá- temática simple, Cuzzani aborda problemas típicos del
ginas 320-21). La Prostituta se identifica con un tema mu- mundo contemporáneo. Una libra de carne
sical en trompeta, y el Diablo con un tema que «encierra
misterio.»
2 7 Las obras mencionadas aparecen en un volumen, Teatro de Agustín Cuzzani
Solórzano incorpora en su creación, elementos fol- (Buenos Aires: Editorial Quetzal, 1960). La cita corresponde a la página 9. Las res—
íantes a la misma edición.
klóricos, como la «quema de Judas,» resabio español q u e
PEDRO BRAVO-ELIZONDO 129

Esta libertad escénica nos da una idea del avance en el


plano de la arquitectura teatral que ha experimentado el
teatro hispanoamericano en los últimos veinte años.
Las farsátiras de Cuzzani cumplen con el fin didáctico
del teatro social, pero principalmente entretienen, meta
que ningún autor latinoamericano desconoce o ignora. El
lenguaje y el ambiente de las farsátiras no pierden su sen-
tido nacional, y no por ello caen en el fácil pintoresquismo
local, lo cual permite que el tratamiento de los temas tenga
contenido universal y trascendente.

Los invasores:
idi amenaza

El chileno Egon Wolff, nacido en 1926, es acaso el dra-


maturgo hispanoamericano que ha logrado una obra más
consciente, más compleja y sofisticada dentro de la corrien-
te moderna del teatro de crítica social. Desde sus primeras
obras, se siente atraído por los problemas que afectan a la
clase media chilena, el estrato social más representativo,
más numeroso y más activo.
Discípulos del miedo, 1958, señala su aparición en el
teatro hispanoamericano; ese año el Instituto del Teatro
de la Universidad de Chile, estrena su obra. Encontramos
en ella un análisis profundo y descamado de la sorda lucha
económica que debe librar la familia chilena para subsistir
en medio del temor permanente a la pobreza, en cuyas
sórdidas fronteras se debate silenciosa, estoica y alerta.
Con Parejas de trapo, 1960, Wolff continúa su línea te-
rnática de crítica social. Hay aquí la denuncia de una so-
ciedad en que el afán arribista y la diferencia de clases,
basada en las apariencias y el dinero, son los factores con-
dicionantes de la conducta de los personajes, Cristina La-
rraín Portales, de rancia aristocracia y abolengo, ha con-
130 TEATRO HISPANOAMERICANO DE CRÍTICA SOCIAL
FEDRO BRAVO-ELIZONDO
131

traído matrimonio con Jaime Pericet del Pozo, de un nivel veniente de un remoto fondo: la conciencia que resque-
social inferior, quien de esta manera «ha logrado, por là braja el estado puro de felicidad. La aguda intuición de la
fuerza del amor, romper la granitica muralla que separa mujer, estimulada acaso por la chachara desaprensiva del
a esas dos órbitas irreconciliables.» «party» reciente, la impulsa a plantear un algo que la
Sociológicamente, la actitud de la protagonista retrata «asusta un poco.» La conversación de los esposos configura
un hecho típico de la aristocracia chilena. Es la mujer la existencia de una amenaza virtual: hay en el ambiente
quien trasmite la posición social, búsqueda afanosa de un aire de rebelión, de parte de los menesterosos y clase
Jaime, i>ero las exigencias del medio al que se incorpora son baja de la sociedad; a la vez flota una sensación de insegu-
superiores a su habilidad personal en los negocios lucra- ridad en el ambiente dominante. En este clima mental, los
tivos, y siente la frustación .Finalmente sólo el amor logra Meyer, apagan las luces y se retiran a sus habitaciones. Un
salvar su matrimonio y «restituir los fueros humanos por momento después se siente ruido de un vidrio roto. Pene-
encima de los convencionalismos.» tra China, un andrajoso.
La trayectoria teatral de Wolff culmina con Los inva-
sores, 1963. La línea temática iniciada con Discípulos del Como una concreción de la plática anterior, la tranqui-
miedo adquiere trascendencia de símbolo universal. La lidad burguesa es súbitamente desbaratada por elementos
estabilidad económica, lograda en desmedro de los valores altamente inquietantes y que adquirirán un desarrollo cre-
humanos más profundos, sumerge a una familia de la cla- ciente e incontenible. Al parecer, sólo Meyer se ha enterado
se alta en una pesadilla que no tiene fin, y que los atrapa de estas novedades, y baja de sus habitaciones. La ilumina-
c o m o un torbellino. ción es tenue, producida sólo por la que viene del exterior.
El tema o idea central del drama, es el miedo de una Se enfrenta a China, pero no logra hacerlo abandonar la
burguesía capitalista, a perder no sólo el control del poder casa. Se agrega después Toletole, su compañera. Se esta-
económico, sino a ser barridos por los «del otro lado del blece un largo y tenso diálogo entre China y Meyer, en que
rio» (p. 140), por la «Amenaza» latente que estos repre- van apareciendo antecedentes de como Meyer acumuló su
sentan. fortuna. Con la llegada de Marcela, su hija, se informa de
A avanzadas horas de la noche, Lucas Meyer y su esposa que los invasores se han apoderado de la ciudad 5^ de que
Pietà regresan a su lujosa mansión, después de una fiesta China no es un caso aislado.
social. Vienen todavía excitados, radiantes, y sobre todo A la mañana siguiente Pietà ve que han destrozado su
satisfechos de haber verificado una vez más el alto nivel jardín, y Lucas Meyer la consuela con la idea de que en
alcanzado de una posición social y económica admirable, cuanto aquella gente sacie su hambre, se irá. Tirata de con-
triunfo que, como dice Meyer, no ha resultado tan fácil. vencerlos dándoles dinero, pero todo es inútil. Luego llega
Pero en esta breve conversación de rutina, surge una extra- Bobby, su hijo, quien acepta los hechos con naturalidad y
ña y tenaz sensación de inestabilidad, un cierto temor pro- justifica la invasión, pues «son siglos de abuso borrados
de una plumada» (pp. 174-75).
Las referencias a las obras de Wolff se encuentran en Julio Durán-Cerda, Teatro Cuatro días después, los invasores se han organizado
chileno contemporáneo (México: Editorial Aguilar, 1970), pp. 37-39. La presente refe-
rencia corresponde a la página 37.
en cuadrillas de trabajo, en las cuales coopera Bobby;
2 9 Ibid., p. 38. Meyer sigue resistiendo y creyendo liberarse de ellos de-
o Las citas de Los invasores, provienen de Durán-Cerda, op. cit., pp. 131-209.
nuncia a quienes han especulado con la harina, los antibió-
132 TEATRO HISPANOAMERICANO DE CRÍTICA SOCIAL PEDRO BRAVO-ELIZONDO
133

ticos, la leche. El estado de frustación de Meyer alcanza pabilidad es otra de las represiones que surgen durante la
S U punto máximo. pesadilla de Meyer. El no ha asesinado a nadie ni quemado
Por medio de una transición, técnicamente realizada la fábrica, pero su subconsciente interpreta el despido del
por un «blackout» y por la intervención expresionista de joven obrero Esteban Mirelis como un asesinato. El ham-
un Coro, que canta un motivo bíblico relativo al miedo de bre, el poder que da dinero, el control que se ejercita con
los árboles a las hormigas, aparece Meyer despertando de el poder son motivos que permean el drama.
su atroz pesadilla. Todavía entre las brumas de su mal Todo un sistema es enjuiciado por la crítica de Los in-
sueño, reconoce que mató a su sooio, para apoderarse de vasores. Un sistema que permite los abusos, que favorece
la fábrica. Su familia le rodea, y al narrar el sueño Bobby a los menos y desprecia a los más. Como lo han concep-
le confirma un suceso que Meyer daba como producto de tuado los sociólogos alemanes, es una «Gesselschaft» es
su pesadilla, la quema de los abrigos de los estudiantes, decir una sociedad en que los individuos no están dispues-
por el portero de la universidad. De pronto «en la ventana tos a sacrificar sus objetivos personales, por los de la co-
que da al jardín cae un vidrio con gran estruendo y una munidad. Sus intereses particulares, ejercen prioridad
mano penetra abriendo el picaporte. Telón» (p.209>. sobre los comunitarios. Los invasores, en cambio promue-
Se completa de esta manera la perfecta estructura cir- ven una «Gemeinschaft,» una confraternidad en que el
cular que Wolff dio a su obra. Con esta escena se inicia bien de la comunidad, está por delante de los intereses par-
verdaderamente la acción y el comienzo del drama. La ticulares o individuales.
llegada de Meyer con Pietà a su casa, después de la fiesta, Wolff se ha valido de dos grupos sociales polarizados
pertenece al mundo onírico, creado en la imaginación de para estructurar su obra dramática. Los portadores de la
Meyer. El sujet, o estructura narrativa en este drama, es crítica están representados por China, y son a la vez el
de tal consistencia, que condiciona el lenguaje, la caracte- elemento antagónico de Meyer y su grupo social. Lo que
rización de los personajes y la obra toda, aspecto que estu- dramatiza esta polarización es la circunstancia de que Me-
diaremos al analizar las técnicas empleadas por el autor yer siendo culpable, lo sea menos que los demás, y que se
para producir el distanciamiento estético. centre en él, el ataque visible a los invasores.
Es evidente que la crítica está planteada desde la pers- Ni China ni Meyer, ni el resto de los personajes son
pectiva de la alta burguesía, señalando el afán de lucro entes individuales, sino meras encarnaciones simbólicas de
desmedido de las castas industriales, representadas por posiciones irreconciliables, cuyo equilibrio personifica Bo-
Meyer. Este sostiene que es la codicia, la fuerza motriz del bby, el «hombre nuevo.» Sin embargo, como lo señala acer-
mundo la que le permitió crear en poco tiernpo una for- tadamente Margaret S. Peden, por el hecho de que sean
tuna, disponiendo a su antojo de la vida de cientos de típicos, no significa que se conviertan definitivamente en
obreros, como si fuesen cosas, «una vez tomé a los doscien- símbolos.
tos con sus crios y paquetes y los trasladé a la playa... Lucas Meyer se nos presenta como prototipo de una
Todos juntos en un atado» (p. 195). clase social dominante, arrogante, hábil controlador de su
El complejo temático destaca la injusticia social, y el
temor de vivir en un mundo en que se avecinan cambios
3 1 Talcott Parsons, T¡te Social System (Glencoe, Illinois: The Free Press, 1951)
difíciles de controlar, cambios que apuntan a l a estructura p. 100. La teoría pertenece al sociólogo alemán Ferdinand Tönnies quien la publicó en
del sistema, y no a su mera forma. El sentimiento de cui- 1887 en su libro Gemeinschaft und Gessellschaft.
134 TEATRO HISPANOAMERICANO DE CRÍTICA SOCIAL PEDRO BRAVO-ELIZONDO 135

empresa, a la que en veinticinco años ha llevado de u n rentes estratos sociales, representan el afán juvenil por
capital de mil pesos, a una realización, como la llama él, superar el medio ambiente en que han vivido. Toletole le
de trescientos millones (p. 195). Mantiene magníficas rela- informa a China que «en las plazas están enseñando a los
ciones con quienes tienen en sus manos la economía del que no saben» (p.l89), y se hace el propósito de estudiar
sistema, como Bonelli, los hermanos Schwartz, Hoffman, para algún día leerle los libros que se ha llevado de la casa
los Van Duron. Se convierte así en el representante de los de Meyer.
trusts de la concentración económica. Sabemos de él por Pietà, ironía de su nombre, no entiende ni quiere en-
intermedio de su enfrentamiento con China, pero también tender lo que sucede a su alrededor, aunque cree en «la
por lo que opinan Pietà y Marcela, quienes se dan cuenta justicia divina» y como lo sabemos por intermedio de su
de su temor y poca determinación para enfrentar a los in- esposo, pertenece a «una docena de instituciones de cari-
trusos. Su lenguaje refleja muy bien este miedo e insegu- dad» (p. 173) y de «labor social, preocupados de los po-
ridad. Un ejemplo es su largo monólogo del segundo acto, bres» (p. 192). Pietà resume en sí la hipocresía de un grupo
que puede representarse con una línea ascendente para social fundador de instituciones de caridad, como una es^-
luego derrumbarse, sin gloria ni majestad. Las palabras pecie de «industria de beneficencia» y pasatiempo, tema
finales de este soliloquio, son típicas del estado de ánimo que desarrolla Jorge Díaz en su sátira El lugar donde mue-
por el que atraviesa durante toda la acción: ren los mamíferos, 1963.
Pietà es la aristócrata fina y deslumbrante en las fiestas
Contéstame... jContéstame, miserable!... jHablame- ¡Habíame,
reptil!... ¿Qué te pasa, hijo de puta, te tragaste la lengua? sociales, cuyo objetivo es lucirse en su medio, y ser a la vez
(Pausa: en voz baja, angustiado) ¿Qué quiere decir todo esto, centro de gravitación del hogar. Si Meyer admite que «los
Mirelis? Por favor, dime... ¿Qué hacen en mi casa? (p. 196). más apetecidos» han estado en su casa, es porque la clase
que representa practica todo un complejo enlace de cone-
Su actitud en general, es de resignación impotente, sin xiones sociales y económicas, en este tipo de encuentros.
la decisión instintiva de Marcela, ni la resolución enérgica La piedra angular son mujeres como Pietà. Esto justifica
que muestra Pietà. Su actitud vacilante, reconoce un mo- el hecho de que Marcela sea una copia en pequeño de su
tivo, «dejamos que su número creciera demasiado» (pá- madre. En el medio social en el cual vive deberá estar en-
gina 160), contrastando violentamente con la de China, trenada para ejercer el mismo papel.
quien encarna una causa definida con objetivos precisos De parte de los intrusos. China es el líder indiscutible.
porque van «derecho como una línea. Ahora, las palabras Su temple enérgico y decidido, logra controlar los desma-
son inútiles, porque sabemos todas las respuestas y todas nes de sus acólitos, e impedir que algo más grave le suceda
las justificaciones» (p. 196). a Marcela. Ali Baba lo caracteriza diciendo que «es de los
Bobby, es el joven idealista, resultado de wn mundo que pacíficos.»
no puede seguir aceptando la injusticia social. El por su La razón del movimiento que encabeza, la justifica por
cuenta no hará nada, más allá de las palabras y el conp- causas y consecuencias bien precisas. Dirigiéndose a Meyer,
cimiento de cierta literatura política, pero entenderá y le expresa
colaborará cuando se produzcan los cambios, y los justifi-
cará ante sus padres y hermana. Todo lo que hay aquí es consecuencia. {Muestra la pieza.) Es-
tos muebles hermosos..., la comodidad..., la hermosa piel
En cierto modo, Bobby y Toletole, actuando en dife- blanca de su hija... Las causas están ahí, aftiera, haciendo
136 TEATRO HISPANOAMERICANO DE CRÍTICA SOCIAL PEDRO BRAVO-ELIZONDO 137

ruido... Parece que ha llegado el día de las causas... ¿En- 1953, Fidel Castro y su gente, asaltó el cuartel Moneada
tiende lo que eso quiere decir? (p. 164). durante la dictadura de Fulgencio Batista. En 1948 se dicta
en Chile, en el mes de septiembre, la Ley de Defensa Per-
Como personaje, en su contrapunto dialéctico con Me- manente de la Democracia, que proscribe al partido comu-
yer, China se impone de punta a cabo, lo que tal vez debi- nista de la vida política del país. Por lo tanto hay en Meyer
lite la acción dramática de sus oponentes. En todo caso una asociación ilógica de fechas, pero que siguen una se-
el simbolismo que representa está claro y bien definido. cuencia normal en el sueño, pues no existe control de la
Toletole, que en la jerga popular de Chile, significa lío, realidad.
pelea, disputa n o violenta entre muchos contrincantes, es El Benito Juárez, un mestizo de facciones toscas y quien
la compañera de China, y contrapartida de Marcela. Según siente terror por la violencia, es otro símbolo de la confor-
las acotaciones del autor, «es joven. Fue rubia y hermosa» mación de este grupo de invasores, que parece estar cons-
(página 146). En su vida junto al líder, ha asimilado sus tituido por los hambrientos de las tres Americas, amal-
enseñanzas, y conoce sus pensamientos. Su lucha por la gamados en un conglomerado compacto y homogéneo. No
existencia, el detrimento de su belleza por coger una coli- es mera coincidencia que los opresores respondan a nombres
flor que flotaba en las aguas heladas e inmundas de un extranjeros, o muy apartados de lo criollo. Son entes
canal, sintetiza la condición de las mujeres de su díase, ajenos a todo lo que pasa a su alrededor, pues el lucro
reverso de Marcela y Pietà quien pese a sus años, conserva económico es su única ambición. Para ellos como para
todo su explendor y coquetería femeninas. Meyer, «no hay tal pueblo hambriento y con sed de jus-
Los acólitos del China, el Cojo y Ali Baba, representan ticia» (p. 201). Todo es una venganza personal, ocultando
la turba, «los espectros del hambre» que buscan resarcirse l?ajo esta denominación, las causas profundas del desaso-
de los siglos de abuso y miseria. El Cojo acepta los proce- siego reinante.
dimientos de China, aunque sea a regañadientes. Ali Baba, El conflicto se resuelve en el momento en que Meyer
en cambio, es violento, tal vez de allí su apodo. Duda de la admite que mató a Mirelis, lo que metafóricamente repre-
sinceridad de Bobby y teme que todos «se camuflen» y es- senta su parte de culpa en este Gesellschaft, pues tal ase-
capen al castigo. sinato ha existido sólo como una proyección de sus yerros,
El Manigua a quien cortaron media lengua en una pelea, de sus delitos contra sus obreros. Despierta de su pesadilla,
suggestivamente apunta a un cubanismo lingüístico. Es el y se produce el climax que dura algunos minutos, pero de
quien ha dirigido la ocupación del cuartel de policía fuerza inmediato se produce la crisis que Wolff desencadena esta
represiva por antonomasia, en cualquier régimen guberna- vez en cada uno de los espectadores, al caer el vidrio «en
tivo. En este juego de claroscuros que crea Wolff, pesadilla la ventana que da al jardín y una mano penetra, abriendo
en la pesadilla, como la de Marcela, o entrecruce de sub- el picaporte» (p. 209). Este impacto, al traspasar la acción
consciente y consciente, en la mente de Meyer, hay datos inconclusa al espectador, lo compromete en una toma de
que nos parecen significativos, c o m o el que Ali Baba men- posición, al tener que interpretar este juego escénico. Este
cione que el «26 de julio de 1948 crucé su cara [la de Me- logro, coloca a Wolff en la línea didáctica de Brecht.
yer] con una bofetada» (p. 204). Desde la escenificación, Wolff plantea el contraste mar-
El 26 de julio se ha convertido en Hispanoamérica en cado de las fuerzas en pugna. La acotación inicial dice «un
una fecha significativa, pues en aquella oportunidad, en living de alta burguesía. Cualquiera; son todos iguales»^
138 TEATRO HISPANOAXMERICANO DE CRÌTICA SOCIAL PEDRO BRAVO-ELIZONDO 139

(página 133). En medio de ese ambiente de lujo y como- La estructura expresionista que Wolff confiere a Los in-
didad, la entrada del haraposo China, con sus pies forrados vasores, es bastante clara y precisa, si recordamos las ca-
en arpillera, luciendo un sucio colero (p. 141), y de Toletole, racterísticas enunciadas, de esta corriente dramática.
cubierta con «un enorme vestón de hombre,^ deshilachado,» Los personajes en el escenario representan las catego-
dan relieve a la desigualdad de clases, que luego adquirirá rías sociales, permitiendo así la ampliación espacial del
a lo largo de la acción, un matiz intelectual. Recordemos mundo representado, y estos caracteres se desenmascaran,
que la obra comienza con la aparición de los Meyer, que entregándonos la esencia de una verdad, no al modo de los
regresan de una fiesta, vestidos con sus mejores atuendos, realistas, sino por la visión estética del autor.
de etiqueta; la belleza de Pietà nos es presentada con un
Los factores en juego, encarnados por China y Meyer
golpe de luz, que cae sobre ella, cuando gira sobre sí mis-
significan, el uno, la clase desposeída; el otro, la burguesía
ma, en medio de la habitación (p. 133). El contraste se da
dominante. Los invasores, exceptuado el China, han sufrido
violentamente, la imagen de plenitud se «quiebra,» con el
taras físicas como el Cojo, el Manigua; mentales como Ali
ruido del vidrio que cae y la aparición de una mano, la
Baba; privación de la salud como Toletole. La acumulación
parte física más activa del ser humano, que abre lenta-
de riquezas ha ido en desmedro de los más, y beneficio de
mente el picaporte, creando la morosidad necesaria para
los menos; la utilización de caracteres sin nombres perso-
que el espectador especule si esta amenaza latente, es un
nales, que representan tipos, clases o ideas, Wolff la vertió
robo, un simple atraco de delicuentes vulgares, o una ven-
e n la tendencia muy latina de los apodos, y que a la vez
ganza.
tiene mayor trascendencia de la significada.
Lo inquietante es el vidrio que se quiebra; el rompi-
miento de las líneas puras y limpias que vimos al comien- Los largos monólogos, c o m o el de Meyer (194-95), son
zo, pues hay una anticipación implícita de querer llamar una dramatización de la conciencia individual, de los con-
la atención ostensiblemente, hacia aquellos que de manera flictos íntimos, y para los cuales no hay equivalente externo
tan osada, violentan un hogar en que reina la tranquilidad en la acción, técnica desarrollada por los expresionistas. El
y la felicidad familiar. Al mismo tiempo sugiere la preca- monólogo de China (p. 197), sugiere la corriente de la con-
riedad de su base de sustentación, su vulnerabilidad. ciencia, como un fluir de imágenes, más que la formulación
La sugerencia de la destrucción producida por los in- de un pensamiento racional, pues habla del Benito Juárez,
vasores en las casas vecinas, en el patio y en la ciudad, en forma entrecortada, poemática, de alto lirismo.
causan precisamente mayor impacto, por no ser presen- Otro recurso expresionista, es el uso de escenas oníri-
ciados directamente. Así mismo crea el ámbito misterioso cas, surrealistas, sin consecuencia causal, pero constituyen-
y extenso de un mundo en convulsión, mundo real o sólo tes de una sucesión de eventos, como el coro de niños que
existente en el obscuro fondo del subconsciente. El ruido quiere matar los pájaros negros a campanazos y que ter-
del vidrio al ser quebrado, en el acto primero, no es úni- mina con un ensordecedor ruido de campanas, o las pro-
camente una trizadura física, sino el rompimiento de un yecciones en los muros de luces, de «0/05 que miran...,
estado placentero, del que nunca más volverán a disfrutar manos suplicantes» (p. 203). Los recursos señalados coloca
los Meyer. Este pequeño signo, se convierte en símbolo de a Los invasores e n el estilo y la línea que entregara obras
la Amenaza próxima que se yergue ante ellos y que los de la categoría de Gas I, Gas II y Die Koralle. En este modo
envolverá en una pesadilla caótica. expresivo, insistirá Wolff con Flores de papel, 1968.
140 TEATRO H I S P A N O A M E R I C A N O DE CRÍTICA SOCIAL
PEDRO BRAVO-ELIZONDO 141

En cuanto al lenguaje, resalta notablemente que el Chi- espíritu de que hemos sido provistos y hacemos un mundo
na y sus secuaces no utilicen el habla propia del bajo pue- mejor para todos, cuando aún es tiempo de hacerlo a la ma-
nera himiana. ^ ^
blo, y sea similar al de Meyer y su medio social. La razón
es obvia. El autor está consciente de su concepción dramá-
tica, y la lengua que les presta es la que Meyer tiene en su CoUacocha:
subconsciente onírico, a la vez que indica el distanciamien-
búsqueda de la morada del hombre americano
to de este grupo social, al extremo de no conocer o domi-
nar su jerga, ya que no les entrega en su sueño, esta carac- CoUacocha, al decir de los críticos, señala con la fecha
terística. Cuando más, utiliza modos interjectivos, único de su estreno en Lima en 1956, el resurgimientto del teatro
trasvasijamiento que se produce entre estas capas so- peruano. Obtuvo el primer premio en el Primer Festival
ciales. Panamericano de Teatro en México en 1958, y ha sido re-
La estructura circular de la obra comienza planteando presentada en Bogotá, y en el Festival Internacional de
como una posibilidad la rebelión de los oprimidos, me- Teatro en Buenos Aires en 1970.
diante la conversación de Meyer y su esposa; surge c o m o Solari Swayne, nacido en Miraflores, Perú, en 1915, es-
una verdadera amenaza con la irrupción del China y Tole- tudió medicina y sicología en Alemania y España. Collaco-
tole; desaparece con el despertar y se perfila nuevamente <:ha fija su aparición como dramaturgo en el panorama
con el vidrio quebrado al final. Este vaivén o marea, es lo hispanoamericano y según la opinión del profesor Frank
que envuelve al espectador y lo retrotrae a los pasos ini- Dauster, «representa un movimiento hacia un teatro perua-
ciales. n o orientado hacia problemas contemporáneos.»^'
Wolff ha dramatizado el problema del individuo en la El tema del drama es la lucha y el idealismo del hombre
sociedad moderna, a través de sus dos caracteres, Lucas americano por doblegar la naturaleza y construir un mun-
Meyer y China. Ambos bordean los cincuenta años, están d o mejor. Entre las ideas del complejo temático destacan
en plena madurez, con un gran acervo cultural y vital. El la revisión de los valores que destruyen a los pueblos y la
punto de vista del autor, más que cristiano es humanista, sustitución de ellos por una mística nacional de trabajo
en el sentido de que busca la felicidad del género humano y comunitarismo.
en la tierra —hic et nunc—, destacando el esfuerzo de los La fábula narra los tesoneros esfuerzos de obreros e in-
invasores en mejorar el sistema de vida y obtener el dere- genieros que laboran en las montañas de los Andes, cons-
cho de escoger, esencia del concepto de libertad. truyendo túneles y caminos entre la costa y la selva para
trasportar alimentos y maderas, medicinas y maquinarias.
Wolff expresa que ya no podemos permanecer indife-
rentes, Una filtración de la laguna CoUacocha, amenaza con pro-
vocar el derrumbe del túnel principal. El ingeniero a cargo
relegando el problema a la subconsciencia [Meyer o la bur- 3 2 Egon Wolff, "Tensión provocan Los Invasores", semanario La Voz (Santiago
guesía], sofocándolo con conceptos vagos o condenarlo a la de Chile, 27 de octubre, 1963).
ignorancia, envolviéndolo en banderas de un color u otro. 3 3 Véase el estudio del profesor Arthur A . Natella, Jr., "Enrique Solari Swayn«
Es ese un cómodo artificio que sólo sirve para postergar and Collacocha'\ Latin American Theatre Review (Spring 1971), pp. 39-44.
la hora en que, a la violencia de un lado del río, responderá 3 4 Frank Dauster Teatro Hispanoamericano. Tres piezas ¿sTew York: Harcourt,
Brace & World), p. 181. CoUacocha es una de las piezas. T o d a s las referencias a la
la violencia del otro, si no actuamos inteligentemente, con el obra, se basan en esta edición, pp. 181-237.
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