1.

En el prefacio para «Cancioneiro», una colección de poemas firmados por Fernando

Pessoa que él mismo proyectó, pero que no llegó a publicarse, Álvaro de Campos ofrece
una definición de canción: Canção é, propriamente, todo aquele poema que contém
emoção bastante para que pareça ser feito para se cantar, isto é, para nele existir
naturalmente o auxílio, ainda que implícito, da música.
Pode ser narrativo, como quando é balada; (...) o que não pode ser, por um lado, é longo,
pois o canto não pode durar muito, e o libreto de uma ópera não é mais que uma colecção
de canções; por outro lado, é epigramático, ou vazado em moldes semelhantes aos do
epigrama, pois o epigrama é o poema destituído de emoção, excepto a mínima inexcluível
de tudo quanto é humano, e os moldes da poesia de estilo epigramático excluem a
musicalidade. Por isso se não pode chamar canção a um soneto, que é um epigrama de
catorze versos, dispostos em duas quadras e dois tercetos, como no soneto regular, ou em
três quadras e um dístico, como no soneto Shakespeariano.
[Dissemos que devemos chamar canção um poema] que contém emoção bastante para
parecer que nele se está cantando. A canção exclui, portanto, tudo quanto se não pode
cantar. Não se pode cantar o que é longo; não se pode cantar o que é duro; não se pode
cantar o que é rígido e formal. Por isso a canção exclui o poema longo, exclui o poema
satírico, exclui o epigrama e todo poema que se serve de uma forma rígida, como, por
exemplo, o soneto. Salvas essas limitações, todo poema é uma canção.
Não pode chamar-se canção o que exclui o elemento musical. Por isso não pode chamar-
se canção a um poema em verso irregular ou livre, nem a um poema onde não haja rima. 1

2.
Fixar um estado de alma, ainda que o não seja, em versos que o traduzam
impessoalmente; descrever as emoções que se não sentiram com a própria
emoção com que se sentiram — é este o privilégio dos que são poetas porque,
se o não fossem, ninguém os acreditava.2

3.
RITMO PARAGRÁFICO
Tudo quanto é artificial no verso — a rima, o metro, a estrofe — é principalmente
nocivo secundariamente. Não é tanto o mal que faz a rima, o metro, ou a
estrofe em serem em si mesmas artificiais. O mal é que desviem a atenção da
emoção ou do pensamento, criam novos pensamentos, e assim interrompem o
que originalmente se pensaria.

Todos quantos escreveram em metro, em rima ou em estrofe, sabem que

esses elementos regulares sugerem coisas que não estavam no pensamento
original, sabem que são elementos activos em compelir o pensamento e a sua
expressão a seguir um caminho que, salvo eles, não seguiria. Ora, se eu sinto

1
Fernando Pessoa, “[Álvaro de Campos]. [s.d.]. «Cancioneiro» é, como a mesma palavra o diz, uma
colectânea...”, en Páginas Íntimas e de Auto-Interpretação. Fernando Pessoa. (Textos establecidos por Georg
Rudolf Lind y Jacinto do Prado Coelho) (Lisboa: Ática, 1996), 427.
2
Fernando Pessoa, “[Álvaro de Campos]. [s.d.]. Rascunho dum prefácio para o «Cancioneiro » de Fernando
Pessoa”, en Páginas Íntimas e de Auto-Interpretação. Fernando Pessoa. (Textos establecidos por Georg
Rudolf Lind y Jacinto do Prado Coelho) (Lisboa: Ática, 1996), 428.
profundamente uma coisa e a quero dizer profundamente, para que os outros
a sintam profundamente, não quero ser desviado dessa profundeza com que
sinto porque a palavra «amor» não rima com a palavra «queijada», ou porque
«cebola» tem que ser «nabo» num ponto onde só cabem duas sílabas, ou porque
«ontem» é um espondeu e tenho que pôr «pálido» para dar dáctilo.

O verbalismo extenuante de grandes sensibilidades poéticas como Vítor

Hugo — capaz de alma, se tivesse a disciplina suficiente para ter indisciplina,
de fazer formidáveis poemas de emoção — baseia-se absolutamente na
preocupação
de ter amor ou ódio em parelhas de alexandrinos, de ter que pensar
e que sentir em rimas graves alternadas com rimas agudas, e de expor o que
sente em dois alexandrinos um verso de seis dois alexandrinos um verso de
seis, rima aabccb, etc. etc. Como se pode sentir nestas gaiolas?

O rio, que poderia correr grandemente no seu leito, extravasa para os campos;
o que devia ser um curso torna-se uma cheia. parece que a imagem está às
avessas, e que os metros, as rimas, as estrofes é que verdadeiramente se devem
comparar às margens. Mas não é assim. As margens são as da nossa emoção
natural. A rima ou o metro são uma espécie de erguer-se do leito do rio que faz
transbordar este por uma forma desconhecida na natureza. Nem sequer é uma
cheia natural.

É-se grande poeta assim? Pode ser-se. Mas é-se grande poeta apesar disto e
não por causa disto. É-se grande poeta porque se é grande poeta, e não porque
«courage» rima com «rage» ou «son» com «saucisson».

Se, ao desenvolver um poema que tem metro ou rima, a minha odeia pedir
a palavra «amor», mas o metro ou a rima exigirem as sílabas ou o som que
pode ser preenchido só pela palavra «afecto», adentro da possível ou plausível
sinonímia, não é senão humano que eu empregue a palavra «afecto», dando o
caso por fechado nesse particular. Mas o seguimento do poema será atacado
pela circunstância de que a palavra «afecto» contém implícitas que não contém
a palavra «amor», e, insensivelmente, quase sem dar por isso, ou até sem dar
por isso, o seguimento do poema sofrerá um desvio, porque a minha própria
ideia sofreu.

Admitida mesmo a artificialidade de toda a poesia, ninguém há que não

reconheça que temos aqui artificialidade a mais. Que quem sente deveras não
fala em verso, nem mesmo em prosa, mas em grito ou acto, é verdade; mas que
quem sente um pouco menos deveras, e pode portanto falar em verso, tenha,
ainda por cima, que falar em verso dos outros — porque outra coisa não é o
metro e a rima do que uma imposição alheia — , isso é menos que verdade,
isso, organicamente, não é nada.

Sei bem que a própria palavra é uma instituição dos outros, mas a substância
da vida é a assimilação, isto é, a conversão do que é outro em nosso. E quanto
mais nosso tornarmos o que é dos outros, mais vivemos. Para tornarmos mais
nosso o que é dos outros, é preciso que ele, inicialmente, seja o menos possível
dos outros já, para que mais facilmente seja nosso. A força da alma humana não
é tal, que trabalhe seguramente através de grandes dificuldades. Napoleão disse
que não conhecia a palavra impossível, mas deve tê-la encontrado em Moscovo
e Waterloo, se a não tinha visto antes. Depois, deve ter ficado a conhecer a
palavra, em toda a sua expressão maligna.

Disse Goethe que «trabalhar dentro de limites revela o mestre». Revela,

mas o mestre no sentido do jongleur de possibilidades, do artista de circo da
inteligência superior. Dar uma cambalhota em que o corpo passe através de um
arco de papel, revela o mestre no sentido de Goethe, porque o arco de papel
é um limite, mas, na vida, e na arte que é a vida, não há limites dessa ordem.
O limite que temos é a nossa própria personalidade; é o sermos nós e não a
vida inteira. É isso o limite dentro do qual temos que trabalhar, porque não
podemos trabalhar fora dele. E, para limite, basta esse.3

O ritmo paragráfico tem sido mal recebido,

O ritmo paragráfico tem sido mal recebido, e, em parte, compreende-se
porquê. No caso de Whitman, a incompreensão — que em todo o caso não
foi grande, e com certeza não foi geral — explica-se pela novidade, não só do
próprio ritmo (aliás pressentido por vários, como Blake, (. . .), mas da matéria,
pois foi Whitman o primeiro que teve o que depois se veio a chamar sensibilidade
futurista — e cantou coisas que se consideravam pouco poéticas, quando
é certo que só o prosaico é que é pouco poético, e o prosaico não está nas coisas
mas em nós. Whitman, porém, desorientou porque apresentou duas novidades
juntas. O mesmo ahurissement produzi eu com a minha Ode Triunfal, no Orpheu
1, visto que, embora escrita perto de setenta anos depois da primeira edição das
Leaves of Grass, aqui ninguém sabia sequer da existência de Whitman, como não
sabem em geral da própria existência das coisas.
Mas no caso dos decadentes e simbolistas franceses, a incompreensão do
ritmo paragráfico, e a aversão a ele, teve outra origem. Os decadentes franceses
usaram um ritmo irregular e sem rima para dizer asneiras: o conteúdo matou o
continente. Compreende-se que o infeliz que tomou o conhecimento do ritmo
irregular através das imbecilidades de Maeterlinck, nas Serres Chaudes, do delírio
idiota de René Ghil, das assonâncias sem sentido de Gustave Kahn, identificasse
aquela ausência de fundo com a ausência de ritmo, nem sempre existente, pois,
por exemplo, Khan tem ritmos realmente impressionantes.
Isso, porém, nada tinha com o ritmo. Mallarmé, que escrevia em versos
rigorosamente «clássicos», tinha a mesma nebulosidade de sentido, compelindo
o leitor a decifrar charadas sem conceito ao mesmo tempo que procurava
senti-las.
O ritmo paragráfico, quando realmente se obtém, varia com os seus práticos.

3
Fernando Pessoa, “[Álvaro de Campos]. [s.d.]. Ritmo paragráfico”, en Poemas Completos de Alberto Caeiro.
Fernando Pessoa. (Selección, transcripción y notas de Teresa Sobral Cunha) (Lisboa: Presença, 1994), 271–73.
Largo, complexo, curioso misto de ritmos de verso e de prosa, em Whitman;
curto, hirto, dogmático, prosaico sem prosa, poético sem quase poesia, no mestre
Caeiro; pitoresco vindo parar à incrível idiotia de Marinetti, cuja banalidade
mental lhe não permitia inserir qualquer ideia no ritmo irregular, porque lhe não
permitia inseri-la em coisa nenhuma e lhe chamou «futurismo», como se a
expressão «futurismo» contivesse qualquer sentido compreensível. «Futurista»
é só toda a obra que dura; e por isso os disparates de Marinetti são o que há de
menos futurista.
Tomemos um exemplo, simples e breve, em Caeiro:
Leve, leve, muito leve, (. . .)

O ritmo paragráfico é tão fácil, ou tão difícil, como o ritmo

vulgar.
O ritmo paragráfico é tão fácil, ou tão difícil, como o ritmo vulgar. É falsa
a alegação de que qualquer pode escrever bem o ritmo irregular. Mais fácil é
escrever bem em ritmo regular. O ritmo regular moderno habilita a não pensar,
a não sentir um outro ritmo. Está certo, está certo. Muitas vezes está errado. O
ritmo quantitativo era, ao menos, mais difícil.
O ritmo paragráfico exige uma atenção enorme às ideias, às emoções, à
expiração (. . .) pois tudo isso faz parte do ritmo, que não é só para o ouvido,
mas para a linguagem [?] do ouvido com o entendimento.

4.
São três os sentidos que colaboraram na formação das artes,
São três os sentidos que colaboraram na formação das artes, ou, pelo menos,
das artes superiores: a vista, de onde se formou a pintura, a escultura, a
arquitectura, o ouvido donde se formou a música; a (. . .)
Quando se traduz um poema, traduz-se a ideia e o objecto; a liberdade está
nos pontos intermédios das frases, das imagens até. Por isso é intraduzível nas
línguas modernas a poesia quantitativa dos gregos e dos romanos.
A arte verbal de dizer as coisas de maneira que o ritmo influa no sentido
chama-se poesia.
Todos conhecem o «pensamento» trazido pela rima; e com o ritmo dá-se
o mesmo.
O que é pensado para se dizer, ou porque se está dizendo, em poesia não é
pensado do mesmo modo que se onde está a poesia estivesse a prosa. O ritmo
dentro do mesmo espírito tem outra marcha ou direcção.
Reescrevamos a Ilíada na forma de uma crónica medieval, e será uma boa
crónica medieval, mais nada. Dispamos o Paraíso Perdido da música rítmica da
[. . .] e será um monumento de fantasia teológica, tediento e fruste.
A preocupação do ritmo infiltrou-se no poema, na substância da mesma
ideação, e o que é para ser pensado ritmicamente não é pensado como se fosse
só pensado.4

5.

1. Toda a arte é a sobreposição às Coisas da nossa

interpretação
ou ideia delas.
1.Toda a arte é a sobreposição às Coisas da nossa interpretação ou ideia
delas.
2.A arte real é encontrar o ponto exacto de contacto entre as coisas e a nossa
interpretação delas.
Podemos ver uma árvore quadrada, ou azul. . .
3.Precisamos determinar quais as formas exteriores que os nossos sentimentos
revestem, para, pintando ou descrevendo em palavras, podermos compor
um estado de espírito uno às coisas. Assim, se assentarmos em que a Esperança
é verde, teremos que pintar uma paisagem que olhemos em momento de
esperança
acrescentando verde às cores dessa paisagem. . . As coisas brancas serão
verdes. . . As coisas verdes exactamente verdes, as coisas encarnadas verde
mais
encarnado, as coisas azuis, verde mais azul. . .
Assim com a forma uma sensação quadrada não só impõe à tela real uma
forma quadrada, mas impõe que cada coisa tenha uma forma que seja quadrada
mais a sua forma habitual, isto é, com respeito a uma árvore, por exemplo, se
ela é assim [. . .] fazê-la assim [. . .] de modo a caber cada num quadrado.5

6.

A INFLUÊNCIA DA ENGENHARIA NAS ARTES RACIONAIS

(Apontamentos para uma estética não-aristotélica)
Quanto piu un’ arte porta seco fatica di corpo, tanto piu è vile.
Leonardo da Vinci

4
Fernando Pessoa, “[Álvaro de Campos]. [s.d.]. São três os sentidos que colaboraram na formação das
artes...”, en Poemas Completos de Alberto Caeiro. Fernando Pessoa. (Selección, transcripción y notas de
Teresa Sobral Cunha) (Lisboa: Presença, 1994), 274.
5
Fernando Pessoa, “[Álvaro de Campos]. [1914?]. Toda a arte é a sobreposição às Coisas da nossa
interpretação ou ideia delas”, en Poemas Completos de Alberto Caeiro. Fernando Pessoa. (Selección,
transcripción y notas de Teresa Sobral Cunha) (Lisboa: Presença, 1994), 237.
De há muito sustento a teoria que a civilização é a criação de estímulos em
excesso constantemente progressivo sobre a nossa capacidade de reacção a
eles.
A civilização é pois a tendência para a morte pelo desequilíbrio. A coisa mais
útil que a ficção real chamada um povo pode fazer é resistir a civilizar-se por
processos de civilização. Existir é não se deixar matar; ser civilizado é inventar
reacções para os estímulos que excedem já a reacção possível, isto é, inventar
reacções artificiais, quer dizer civilizadas, contra a própria civilização.
Tudo que é vivo subsiste pelo equilíbrio de duas forças — a de integração
e a de desintegração, o anabolismo e o catabolismo dos fisiologistas. A que
desintegra faz viver e morrer; a que integra faz morrer e viver. Uma insiste, e
outra subsiste. Até à civilização (sociedade), e na ordem biótica, e mesmo abaixo
da biótica, a força que insiste é que cria, porque destrói, e destruir é transformar;
a força que subsiste é que deixa criar, porque não deixa destruir, e destruir é
transformar para outro. Na ordem acima da biótica — isto é, nas sociedades
— inverte-se a dinâmica dos factores agentes: a tendência para subsistir é que
mata, a tendência para não subsistir é que faz viver. Isto porque a sociedade é
um corpo naturalmente artificial, e vive por isso segundo leis que são contrárias
às leis naturais.
O que faz subsistir nas sociedades? A tradição, a continuidade, a tendência
para permanecer, isto é, para não viver. E a tradição, a tendência para
permanecer,
tem três formas — o apego ao passado, que é a tradição vulgar; o apego
ao presente, que é a moda; e o apego ao futuro, que é o ideal social em que se
confia. O que faz viver, isto é, não subsistir, nas sociedades ? A anti-tradição,
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Obra Aberta · 2015-06-08 02:05
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a tendência para não permanecer. E a tendência para não permanecer tem só
uma forma — o apego ao não-passado, ao não-presente, e ao não-futuro. Isto
quer dizer o apego ao abstracto e ao ideal em que não se confia. Por isso a força
que conserva as sociedades é a inteligência de abstracção e imaginação.
A inteligência de abstracção e imaginação tem duas formas — a matemática
e a crítica. A matemática abstrai de toda a experiência, excepto da essência
da experiência; o único critério de verdadeira objectividade que temos é o
critério de matematização. A crítica abstrai de toda a experiência excepto de
ela ser nossa; o único critério de verdadeira subjectividade que temos é o da
confrontação, não das nossas impressões com as coisas, mas das coisas com as
nossas impressões.
Deve compreender-se que entendo por crítica toda a actividade crítica: a
crítica, no sentido em que emprego a palavra, inclui toda a forma de actividade
que ou não aceita, ou quer substituir a objectividade da experiência. Assim, a
arte é uma forma de crítica, porque fazer arte é confessar que a vida ou não
presta, ou não chega. Assim, também, a parte por assim dizer dogmática da
religião (não a sua parte social nem a sua parte metafísica) é uma forma de
crítica, porque crer numa coisa sem ser com uma razão, embora aparente (como
acontece na metafísica, que procura explicar), não sendo essa coisa um elemento
da experiência (objectiva), é querer substituir essa experiência. . .
A crítica é, em suma, todo o artifício que é feito com inteligência, e sem fim
social nenhum. Desde que sirva um ideal em vez de uma impressão [?], a crítica
é falsa como crítica, não é crítica, em suma, mas só opinião.6

6
Fernando Pessoa, “[Álvaro de Campos]. [1924].A INFLUÊNCIA DA ENGENHARIA NAS ARTES”, en Páginas de
Estética e de Teoria Literárias. Fernando Pessoa. (Textos establecidos por Georg Rudolf Lind y Jacinto do
Prado Coelho) (Lisboa: Ática, 1966), 33.
Bibliografía

Pessoa, Fernando. “[Álvaro de Campos]. [1914?]. Toda a arte é a sobreposição às Coisas

da nossa interpretação ou ideia delas”. En Poemas Completos de Alberto Caeiro.
Fernando Pessoa. (Selección, transcripción y notas de Teresa Sobral Cunha), 237.
Lisboa: Presença, 1994.
———. “[Álvaro de Campos]. [1924].A INFLUÊNCIA DA ENGENHARIA NAS ARTES”. En
Páginas de Estética e de Teoria Literárias. Fernando Pessoa. (Textos establecidos
por Georg Rudolf Lind y Jacinto do Prado Coelho), 33. Lisboa: Ática, 1966.
———. “[Álvaro de Campos]. [s.d.]. «Cancioneiro» é, como a mesma palavra o diz, uma
colectânea...” En Páginas Íntimas e de Auto-Interpretação. Fernando Pessoa.
(Textos establecidos por Georg Rudolf Lind y Jacinto do Prado Coelho), 427. Lisboa:
Ática, 1996.
———. “[Álvaro de Campos]. [s.d.]. Rascunho dum prefácio para o «Cancioneiro » de
Fernando Pessoa”. En Páginas Íntimas e de Auto-Interpretação. Fernando Pessoa.
(Textos establecidos por Georg Rudolf Lind y Jacinto do Prado Coelho), 428. Lisboa:
Ática, 1996.
———. “[Álvaro de Campos]. [s.d.]. Ritmo paragráfico”. En Poemas Completos de Alberto
Caeiro. Fernando Pessoa. (Selección, transcripción y notas de Teresa Sobral
Cunha), 271–73. Lisboa: Presença, 1994.
———. “[Álvaro de Campos]. [s.d.]. São três os sentidos que colaboraram na formação
das artes...” En Poemas Completos de Alberto Caeiro. Fernando Pessoa. (Selección,
transcripción y notas de Teresa Sobral Cunha), 274. Lisboa: Presença, 1994.