del

la
lenguaje de
vía
desestructuración
la

Integrantes:
Camilo Rojas
Cristóbal Rojas
Alex Parraguez
Paz Vicuña
 El presente trabajo tiene como objetivo principal realizar una micro investigación
que expondrá los aportes que realiza Antonin Artaud y Tadeusz Kantor en la escena,
poniendo énfasis en las modificaciones y transformaciones propias de su época y el
legado que dé deja cada uno de ellos en la construcción de imágenes y nuevos discursos
para el teatro en la actualidad. Por un lado, se hará una revisión de cada director,
analizando su contexto y las intenciones que propiciaron sus propuestas escénicas,
profundizando en los cambios políticos, sociales y culturales que caracterizaron la
primera mitad del siglo XX, entendidas hoy como vanguardias históricas. Finalizando
con un análisis de la obra “La clase muerta” de Tadeusz Kantor, material que permitirá
ejemplificar de manera clara las formas en que se logra desestructurar los lenguajes
teatrales preexistentes en el siglo XIX.
Las vanguardias históricas según Peter Bürger: son un momento único e
irrepetible en la cultura y el arte. Llamamos vanguardias históricas a un conjunto de
concepciones y prácticas artísticas, y específicamente teatrales, en torno a un nuevo
fundamento de valor, surgido a finales del siglo XIX y consolidado en las primeras
décadas del siglo XX, aproximadamente entre 1896 y 1939 (Dubatti, 2017. p.4). Este
hito en la historia universal, pero por sobre todo en el teatro, permitió que muchos
artistas comenzaran a hacerse cuestionamientos sobre lo que están haciendo y las
prácticas que están llevando a cabo en relación a su arte. Tal es el caso de Antonin
Artaud y Tadeusz Kantor, que comienzan a gestar sus creaciones a partir del
cuestionamiento a los procesos de productibilidad y utilitarismo que se le ha otorgado
al teatro durante siglos. El rechazo a la herencia simbolista y naturalista de querer
replicar fielmente la realidad, da paso a nuevas estrategias representacionales,
devolviendo de esta manera el rol político y social que caracterizaban al teatro.

En el teatro suele ocurrir que ciertos creadores, fenómenos estéticos o

ideológicos o poéticos encarnados en ciertas personas, parecen venir de la
nada, del mismo misterio impensado o inesperado. Son como meteoros
que se abalanzan, sin aviso previo, sobre lo establecido y conocido para
destruirlo- en todo o en parte- y construir a partir de allí una nueva
preceptiva, una nueva estructura del conocimiento, la reflexión, la
investigación, la suma y resta de un proceso renovado para el arte
escénico (Kantor,1977. p.7)
 Antonin Artaud nace en 1896 en Marsella, Francia, Tadeusz Kantor nace en
Wielopole, estado de Cracovia, Polonia 1915. Tanto para Artaud como para Kantor sus
principales motivaciones estaban puestas en revitalizar los procedimientos y creaciones
del teatro perteneciente a su época. Artaud por su parte conoce a André Breton quien
había publicado poco antes el “Manifiesto del surrealismo” y lo nombran director de la
oficina de investigaciones surrealistas (movimiento perteneciente a las vanguardias del
siglo XX). Luego en 1926 funda el Teatro Alfred Jarry junto con Roger Vitrac, donde
comienza a desarrollar lo que sería en un futuro el “Teatro de la crueldad”. Este teatro
fue considerado rupturista y vanguardista para época, ya que propone un
distanciamiento de la palabra en el teatro, lo que permitió que se le conociese como un
precursor del teatro del siglo XX. Así bien lo menciona Sánchez en su libro.

“Romper la casa de las palabras” es liberar la posibilidad del

“conocimiento físico de las imágenes y los medios de inducir al
trance”; el teatro recupera la condición de lugar donde el
organismo puede ser directamente afectado. La centralidad del
organismo físico aleja las tentaciones románticas (dramáticas) y
evita la conversión de lo real en juegos de palabras y formas, por
una parte, y, por otra parte, en alma. (Sánchez, 2002, p.92)

Su investigación consiste en buscar formas para trabajar el espacio y no solo la

palabra, investigando en los gestos y signos del teatro oriental, llegando a la conclusión
de que el teatro debe ser un espacio donde las palabras deben ocurrir simultáneamente
a los sonidos y los movimientos. Busca representar los ritos, los mitos de una forma
nueva en donde el espectador se vea envuelto por ruidos, vibraciones, música, sonidos
que se vayan modificando en cuanto se modifica la acción.

La crisis de la capacidad comunicativa del lenguaje verbal y, por

tanto, de su eficacia estética en sentido tradicional como elemento
del discurso escénico no conduce en el caso de Artaud a una
reivindicación de la imagen, sino a una desestructuración de los
 términos en que se planteaba la relación emisor-receptor. “solo los
imbéciles necesitan aprender, para saber los inteligentes solo
tienen que ser”. (Sánchez, 2002, p.92)

El trabajo que realiza Kantor está fundado sobre lo concreto y vivo del teatro, sobre la
experiencia y el acontecimiento, el teatro pare él debe ser verdadero y serio “no tiene
que dar la ilusión de la realidad contenida. Esta realidad del drama debe volverse
realidad en el escenario” (Kantor, 1977.p.17). Bajo esta premisa se entiende el trabajo
del investigador, como un potenciador del vínculo con el espectador, la materia propia
del teatro capaz de sorprender y desafiar constantemente. Conocido por la planificación
casi obsesiva de los elementos en su escena, Kantor utiliza innovadoras y rupturistas
estrategias representacionales en sus obras, tal es el caso de la relación que mantiene
con las artes visuales, y la manera que traspasa esas forma y materialidad a sus
trabajos.
 Como Artaud, Kantor recurre a la concreción como elemento
decisivo del lenguaje escénico: frente a lo ilusorio de la imagen
pictórica o fotográfica, la escena es capaz de producir una realidad
tan concreta como la de la sala: esto es lo que debe ser perseguido.
Pero para ello habrá que renunciar a los factores de ilusionismo
habituales en el teatro. (Sánchez,1994, p.150)

Tal es la conciencia de esa presencia y lo concreto del acontecimiento que propone

Kantor, que muchas veces, su presencia se materializa en el escenario mismo,
participando activamente durante la obra, generando con esto un discurso contenedor
para sus propuestas artísticas.

El fin del arte no debe ser el perfeccionamiento de la forma, sino la liberación de

la vida y los procesos. De ahí que Kantor confíe en los procedimientos surrealistas y neo-
dadaístas: el azar, la intuición, el automatismo, la travesura, lo equívoco del sueño, la
destrucción, el collage. (Sánchez,1994, p.150). De esta manera el autor, va generando
una multiplicidad de lenguajes, y liberando lo establecido propuestos por el realismo y
el naturalismo. Quebrantar una cultura del espectáculo, los vicios y caprichos de un arte
ligado al texto literario, son los principios de los que Kantor recoge de la influencia
surrealista y el trabajo que también propone Antonin Artaud. “Se puede admitir que el
método de Witkiewicz surgía de la convención surrealista en la que una imagen ilusoria
de la realidad, según el principio del “trompe l-oeil”, era necesaria para poder, en un
momento dado, cuestionar esa realidad, hacerla sospechosa, darle un sentido surreal”
(Kantor,1977. p .37). La realidad se daba de manera concreta sobre un espacio físico, los
cuerpos utilizados como lienzos, era la materia con la que se daba vida a la obra, las
improvisaciones, la intuición, el juego, el desenmascarar la ilusión, son fundamentos de
valor que serán fundamentales para el trabajo de Tadeusz Kantor en su llamado teatro
de la muerte y la constante investigación que realiza sobre el teatro como un
acontecimiento vivo y libre de cualquier artilugio de ficción.
 El teatro Cricot 2 de T. Kantor en Edinburgh 1972

Análisis La clase muerta de Tadeusz Kantor:

 Concebida en los años 70’s y escrita finalmente en 1975, La clase muerta es
probablemente la obra más famosa del director polaco. Se transforma en una obra que
sirve de sustento para el desarrollo próximo de su teatro de la muerte: Concepción
teatral que desarrolla entre los años 1975 y 1984. Justamente José Sánchez menciona
en su libro que “La muerte de los objetos es la condición para la vida de la obra. La
conversión de lo escénico en lugar de la aparición de los muertos convierte el espacio de
la representación en espacio de la memoria; la acción, en huella de la acción.”
(Sánchez,1994, p.150). Resulta complejo analizar lingüísticamente una obra que apela
precisamente a deconstruir el sentido de este mismo. Es una obra construida a partir de
la emoción, así como señala Isabel Tejeda: “la emoción, el vehículo eficaz que hábilmente
[Kantor, T] sabía racionar en pequeñas pero intensas dosis a un público que siempre
salía conmocionado” (Tejeda, I. 2002. En: http://www.enfocarte.com/3.18/teatro.html
obtenido el 3 de noviembre del 2018) Otro punto que enfatiza la complejidad de analizar
y definir una obra altamente pictórica como es esta pieza de Kantor, la historiadora de
arte Tejeda cita al director polaco: “el arte debe ser enigmático, hermético hasta lo
inaccesible” (Tejeda, I. 2002)
Ésta obra parte situando al director en la misma escena, cuestionando
inmediatamente los límites que existen en lo convencionalmente conocido, hasta ese
entonces, en el ritual teatral. Con este gesto artístico, Kantor consigue generar una
relectura sobre la separación que hay entre lo teatral y lo real, entre la vida y la muerte.
Actúa como puente de la emoción, como presencia corpórea que derriba la separación
que existe entre el espacio del espectador y el espacio escénico, destruyendo así la ilusión
misma de la escena. (Tejeda, I. 2002) La presencia del autor construye sobre la obra
misma una memoria única. Su presencia como director de orquesta deja de ser solo un
guiño irónico hacia el espectador, sino que, además, hace que la obra cargue con el aura
de la presencia única e irrepetible de Kantor en escena. Es decir, es imposible remontar
esta obra y que la experiencia emotiva de que el creador esté presente sea la misma. La
obra pasa a ser un ritual único e irrepetible. Sin ir más lejos Sánchez en su libro
Dramaturgias de la Imagen afirma; “Kantor alude a la necesidad de crear espectáculos
concretamente sobre la escena, en vez de utilizar los recursos de la escena para
materializar una obra anterior. La escena debe desarrollar autónomamente una idea
artística.” (Sánchez,1994, p.149)
 Ahora bien, en este sentido, las interpretaciones que se pueden dar a los cuadros
construidos en escena son múltiples y nada asegura que la intención de la lectura
realizada haya sido la planteada originalmente por el autor. Pero observando la
construcción del espacio, vestuarios y casting de los actores se genera una yuxtaposición
de imágenes a grandes rasgos. Por una parte, el espacio y algunos textos dichos en
escena nos remiten a una escuela. Lugar que debe ser asociado por su naturaleza a la
juventud, la niñez y la inocencia. Y cuando la mirada se posa sobre los vestuarios,
maquillajes y actores se genera el efecto de almas que vagan donde no debieran estar.
Esto sumado a actuaciones que remiten, con sonidos y composiciones corporales, a
fantasmas o que por lo menos buscan generar un extrañamiento respecto de lo cotidiano.
Estas aproximaciones a la muerte, bajo nuestras observaciones, se completan y/o
aclaran con la entrada de varios muñecos inertes que aparentan ser niños, refiriéndose
en oposición, a aquellos tiempos de la vida que van muriendo junto con el presente e
inevitablemente con el futuro. Respecto a estas aproximaciones que el autor hace con el
concepto de la muerte, Tejeda señala:

“Kantor eligió la idea de la muerte para que el teatro volviera a conmocionar. Y

es que, para el ser humano, la muerte o la misma idea de la muerte recrean algunas de
las emociones más fuertes que nos pueden hacer conscientes de la propia vida. De hecho,
la conciencia ante la vida llega al mismo tiempo, emparejada, con la conciencia de la
muerte.” (Tejeda, 2002. La clase muerta. Alba Editorial. En:
http://www.enfocarte.com/3.18/teatro.html obtenido el 03 de Noviembre del 2018)

Son innegables los aportes que realiza Kantor a la dramaturgia de la imagen

debido, principalmente a que rompe con las maneras convencionales de narratividad.
Genera un teatro que cuestiona la supremacía del lenguaje entendido como algo lineal
que otorga sentido a todo lo que sucede en escena, y concede privilegios a la imagen
transformándola en una especie de ritual onírico, desmaterializado, examine pero aun
así, completamente concreto (Sánchez, 1994, p. 150)
 Sus construcciones son desprovistas de sentidos lógicos directos y apelan a la
interpretación libre o a la no interpretación, dejando espacio al mundo de las
sensaciones y las experiencias que el espectador inevitablemente vivirá al recibir los
estímulos, provocaciones e imágenes pictóricas y plásticas que Kantor sitúa en la escena.
Al respecto Sánchez señala:

“El fin del arte no debe ser el perfeccionamiento de la forma, sino

la liberación de la vida y los procesos. De ahí que Kantor confíe en
los procedimientos surrealistas y neo-dadaístas: el azar, la
intuición, el automatismo, la travesura, lo equívoco del sueño, la
destrucción, el collage.” (Sánchez,1994, p.150)
Bibliografía

- Dubatti, J. (2017). Vanguardia / post-vanguardia en la historia del teatro: relación

por campos procedimentales y modos de lectura.Artescena(39),p.1-12.
- Sánchez, J.A (2014). Dramaturgias de la imagen. Monografías
- Tejeda, I. 2002. La clase muerta. Alba Editorial. En:
http://www.enfocarte.com/3.18/teatro.html obtenido el 03 de Noviembre del 2018)