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TESIS
PRESENTAN:
ASESOR:
Con todo mi amor y cariño dedico a Mis Padres la culminación de mi carrera, ya que sin
importar lo difíciles que pudieron ser los momentos, su apoyo siempre fue y ha sido
incondicional, agradezco especialmente a Mi Padre J Jesús Escutia, que luego de
trascender de este mundo dejó en mí su sabiduría y confianza. A Mi Madre Cruz Alonso
quien siempre ha visto por mí bienestar como muestra de su infinito amor.
A Mis Hermanos Mario, Gerardo, Israel y Elizabeth y sus respectivas familias, que han
sido parte de mi vida y compartido conmigo muchos momentos especiales.
A Mi Asesora de tesis Dra. Itzalá Rabadán, quien por supuesto es una excelente mujer y
querida amiga, a ella por haberme brindado su confianza y amistad y por aportar gran
sabiduría a mi vida profesional y personal.
A Mis Compañeros de tesis Samuel y Monserrat, que con arduo esfuerzo logramos
concretar nuestro objetivo en común: el presente trabajo. Los tres para con Fores e
INYMET, que sin su invaluable apoyo no hubiera sido posible este proyecto.
A todos Mis Amigos que han estado presentes en diferentes etapas de mi vida: Diego,
Sonic, Ricardo, Vero, Xo, Koala, Virus, Hilario, Jones, Ami, Yayo, Fores, Oscar, Jahaziel,
Gus, Lalo, Gaby, Sarita, Jezzy, Will, Andrew y que por fortuna pertenecen a una lista
interminable…
A todos Mis Profesores a lo largo de mi carrera que día con día llenaron mi aprendizaje
de conocimientos, aspiraciones, y mi motivación con experiencias compartidas.
A quienes me han heredado el tesoro más valioso que puede brindarse a un hijo: amor.
Quienes sin escatimar esfuerzo alguno han sacrificado gran parte de su vida que me han
formado y educado. A quienes la ilusión de su existencia ha sido convertirme en persona
de provecho. A quienes nunca podré pagar todos los desvelos ni con las riquezas más
grandes del mundo. A la vida le agradezco eternamente la dicha de tener unos padres
como ustedes.
A mis amigos por que gracias a su apoyo y consejos he llegado a realizar la más grande
de mis metas, la cual constituye la herencia más valiosa que pudiera recibir. Con mucha
admiración y respeto.
Agradezco a la Dr. Itzalá Rabadán Malda por que eres esa clase de persona que todo lo
comprenden y dan lo mejor de si misma sin esperar nada a cambio ... Porque sabes
escuchar, y brindar ayuda cuando es necesario ... Porque te has ganado el cariño,
admiración y respeto de todo el que te conoce.
A mi madre…que vive en mí corazón, por ahora nos hemos separado y en donde estés
sabes que te amaré el resto de mí vida. Gracias a ti conocí el amor más puro y real, por
darme la vida que con tu gran entrega y dedicación forjaste lo mejor en mí, y…
Tener a alguien como tú en la vida es una bendición y un milagro, una luz que guía quien
me recuerda que todo está bien, tú y yo estamos en la misma sintonía. Más que oír
escuchas, suavizas lo arduo y ofreces siempre tú mano, sé que contigo puedo ser simple
yo misma y puedo ser exactamente la que soy.
Contigo comparto mis flaquezas, mis deseos más elevados y mis bromas tontas.
Conoces el fondo de mi alma; sabes las cosas más grandes y las más pequeñas, mis
virtudes y bajezas puedes estar separada de mí por la distancia y el tiempo, y aun así
continuar unidas como si nunca nos hubiéramos alejado.
Sin olvidar a aquellas personas tan especiales a quienes también con su apoyo,
enseñanzas y guía impulsaron este sueño, quiero agradecerles comenzando por…
Mi padre Miguel Victoria, un hombre extraordinario, inteligente, fuerte y sensible que con
tu gran experiencia y filosofía nos has enseñado el camino del éxito y la sapiencia, juntos
hemos superado grandes pruebas de la vida; eres mi inspiración y modelo con dedicación
y esmero abrigas nuestro camino y diriges nuestros sueños, te amo. A mi hermano
Miguel Ángel un joven grandioso lleno de bondad e inteligencia, con quien he compartido
incalculables experiencias y hemos crecido a la par, cada uno con sus ideales y estilo
pero siempre unidos por el amor y el ímpetu que nos inculcaron nuestros magníficos
padres, gracias por todo.
A la familia Victoria Cruz empezando por mis magníficos abuelos Ignacio y Luisa que con
su maravilloso ejemplo y fortaleza forjaron esta gran familia; en especial a Rosa, sus hijas
Érica y Haydee, Gloria y Hermila sin dejar de lado a Arturo Caravantes; y a mi amada
madrina Edna Vargas que con toda su hermosa familia Salvador, Érica, Mónica y el
pequeño Sebastián sin olvidar a mi abuela Elvira Valera por estar siempre al pendiente de
nuestro bienestar, los amo.
También quiero agradecer a mis amigos entrañables Iván, Aldo, Edgar, Miguel A. y
Gerardo quienes fueron y son un gran apoyo en los momentos más difíciles, y que
comparten mi locura, así como a todas aquellas personas que han sido significativas en
mi vida cada una de ellas sabe quiénes son pues no me alcanzarían estas líneas para
enumerarlos, los llevo en mi corazón.
TEMA PÁG
Objetivo ..............................................................................................................3
Justificación ........................................................................................................5
Introducción ........................................................................................................7
Conclusiones .................................................................................................... 85
Observaciones.................................................................................................. 87
Recomendaciones ............................................................................................ 87
OBJETIVOS PARTICULARES
3. Evaluar las frecuencias generadas por la quena a fin de determinar las notas que los
intérpretes de este instrumento suelen utilizar.
Por ello es importante rescatar las tradiciones musicales que identifican a la cultura 5
Latinoamericana y por medio de un estudio formal documentado que caracterice a uno de los
instrumentos más importantes y representativos de esta cultura (la quena) que en recientes
años ha tenido un mayor auge en su intervención dentro de los ritmos folklóricos y actuales,
los especialistas en acústica pueden, y deben, contribuir.
Además de esto, la globalización exige que nuevas tecnologías se apliquen tanto a los
procesos de fabricación de instrumentos tradicionales como a la aplicación de nuevos
materiales (reciclados y/o ecológicos) a fin de competir en mercados internacionales, así
pues, la aplicación del método científico al análisis de instrumentos musicales se convierte
en una necesidad primordial para evitar la desaparición e nuestras raíces musicales.
Por lo anterior el presente trabajo propondrá las bases del procedimiento de caracterización
musical por medio de la cualificación y parametrización desde el punto de vista técnico-
científico, habiéndose elegido como ejemplar de análisis, la quena boliviana.
La quena es un instrumento andino de origen precolombino con una gran tradición musical
en casi toda Sudamérica. Se han encontrado este tipo de flautas construidas en muy
diversos materiales tales como: metales (oro y plata), hueso, caña, bambú, carrizo y en la
actualidad inclusive se fabrican de plástico (PVC). En los años 1960 y 1970 el movimiento
musical que llevó a la recuperación de la música indígena provocó un auge en el uso de este 7
tipo de flautas, quedando hasta cierto punto en el olvido hasta que en los tiempos actuales
se le incorpora como acompañante de ritmos tales como el regetón, el rock latinoamericano y
varios ritmos afroantillanos.
A
NTECEDENTES
HISTÓRICOS
DE LA QUENA.
Galileo escribió "Las ondas son producidas por las vibraciones de un cuerpo sonoro, que se
difunden por el aire, llevando al tímpano del oído un estimulo que la mente interpreta como
sonido", sentando así las bases de la acústica fisiológica.
En el siglo XIX, los trabajos realizados por Stokes, Thomson, Lamb, König, Tyndall, Kundt,
entre otros precedieron el importante desarrollo de Helmholtz en su "Teoría fisiológica de la
música" en 1868 para luego llegar al gran tratado de dos volúmenes de Lord Rayleigh
"Teoría del Sonido" en 1877 y 1878. También durante ese siglo, Wheatstone, Ohm y Henry
relacionaron la electricidad y acústica.
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En el siglo XX se desarrollaron muchas aplicaciones tecnológicas entre ellas la acústica
subacuática que fue utilizada para detectar submarinos en la Primera Guerra Mundial. La
grabación sonora y el invento del teléfono fueron importantes para el desarrollo de la
sociedad.
La medición y análisis del sonido alcanzaron niveles de precisión y sofisticación con el uso
de la electrónica y la informática. El uso de frecuencias ultrasónicas permitió nuevos tipos de
aplicaciones en la medicina y la industria.
Prospección Geofísica
Sismología
Infrasonido
ƒ≤20Hz Análisis y Control de ruido
A
C Electroacústica Fisiológica
Ú Acústica Musical
S Sonido
20Hz<ƒ≤ 20 KHz Arquitectónica
T Psicoacústica
I Lingüística y fonética
C
A
Ultrasonido Acústica Subacuática
ƒ>20 KHz
12 Acústica del Ultrasonido
Las relaciones entre el arte musical y la ciencia acústica se han estrechado de tal forma, que
es imprescindible que, por una parte el músico conozca las leyes que rigen los principios
físicos por los que se rige la música, y por otra parte, el ingeniero especializado en acústica,
disponga de los conocimientos necesarios como para poder desarrollar nuevos métodos de
construcción para la optimización de las técnicas musicales.
Es por eso que la teoría de este arte debe comenzar por el estudio sonoro y de las diversas
formas de su producción.
El hombre comienza a cantar acompañando sus sonidos con palmas y golpes de pie, como
estos medios no eran suficientes empezó a desarrollar instrumentos para reproducir música.
En Latinoamérica la fusión de culturas dio lugar al enriquecimiento de las artes y con ello de
la música, lo cual llevó a Sudamérica y particularmente la región andina, a la fabricación de
un tipo de instrumentación muy característico, como el bombo, el erque, el charango, la
ocarina y la quena, que definen buena parte de los ritmos andinos (figura 1.2).
13
14 Son instrumentos musicales que producen sonidos por medio de las vibraciones de una o
más cuerdas; requieren caja de resonancia debido a que la energía que generan las cuerdas
no es suficiente para que lleguen al oído de los escuchas.
Punteados: La cuerda se aparta con los dedos. Arpas, guitarras, bandurrias, laúdes,
vihuelas, salterios, clavecines.
Frotados: La cuerda se excita por medio de un arco. Violines, viola, celos.
Golpeados: La cuerda se excita utilizando macillos. Piano, Tímpano.
Los instrumentos de percusión crean sonido con o sin afinación, cuando son golpeados,
agitados o frotados. La forma y el material de la parte del instrumento que es golpeada y la
forma de la cavidad de resonancia, si la hay, determinan el sonido del instrumento.
Estos instrumentos producen su sonido por la vibración de aire en el interior de un tubo, sin
necesidad de cuerdas o membranas; el sonido se modifica acortando o alargando la
columna de aire mediante agujeros que se tapan con los dedos, como en la quena, o
mediante tubos, válvulas o varas.
Todo instrumento de viento consiste en una columna de aire alimentada en un extremo por
una válvula de control de flujo, operada externamente:
clarinete y oboe: lengüeta-funciona como una compuerta que abre y cierra el flujo de
aire desde los pulmones del instrumentista.
metales: labios-abren y cierran por presión acústica en la embocadura.
flautas: boca-conduce el aire dentro y fuera de la embocadura de manera alternada
hacia dentro de la columna de aire.
Cuando se inicia la nota, un ciclo de estímulos y respuestas se establece en cada mitad del
sistema, que rápidamente se establece en una oscilación estable de la altura deseada, nivel
de dinámica y timbre. Se deberán establecer propiedades tanto para la columna de aire
como para el controlador del flujo, ambos capaces de establecer el comportamiento estable
necesario.
Las maderas, al igual que los metales, hacen uso de una columna de aire cuya frecuencia
natural debe estar adecuada para establecer regímenes de oscilación en conjunción con la
lengüeta. Las maderas generan una escala completa ubicando a lo largo de la columna de
aire un set de orificios de tonos que pueden ser abiertos o cerrados para dar diferentes sets
de frecuencias naturales.
En el registro grave del instrumento, las sucesivas notas altas de la escala cromática, son
producidas por la apertura de los orificios, comenzando por la más alejada a la embocadura.
La apertura sucesiva de los orificios reduce el largo efectivo del tubo.
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1.5. AERÓFONOS.
A) B)
17
C)
La quena es una flauta originaria de América del sur, de la zona andina (Bolivia, Ecuador,
Perú, Chile y Argentina), que se tocaba en el imperio Inca y ahora en diversas partes del
mundo.
En la figura 1.8 se muestra a la quena, una flauta longitudinal, aislada, abierta, con agujeros
y muesca, de acuerdo con clasificación de instrumentos universales realizada por Sachs y
Hornbostel.
La quena traspasa el umbral que se olvidó hace muchos años, volver a las cosas sencillas.
En ciertos lugares aún “vírgenes” de la tierra, la quena es utilizada solo por los hombres,
debido a lo patriarcal de sus orígenes. Así como, para descanso, ensayos, fiestas, tristezas,
entierros y luchas.
La quena tiene las características necesarias para poder ejecutar cualquier melodía y
acompañado con toda clase de instrumentos; no como en un principio, dónde sólo era
acompañada por percusiones, para serlo hoy, en nuestros días, por violines, pianos, flautas,
oboes, e incluso por toda una orquesta.
Los primeros cronistas españoles narraban el asombro de los europeos que entraban en
contacto con las diversas expresiones andinas, ante la perfección alcanzada en la
construcción de flautas.
En sus orígenes la quena tenia de cuatro a siete orificios, el material usado para su
construcción era, mayoritariamente la caña. Aunque también hay registros de flautas de
hueso para ejecutar melodías (figura 1.10).
19
[10]
1.6.2. Descripción de la quena.
Las quenas reciben distintos nombres según su tamaño y tonalidad. En la figura 1.11 se
muestran quenas, de las cuales es fácil identificar su variación en tamaño. Es importante
mencionar que hay quenas van desde los 15 hasta los 120 centímetros de longitud.
La quena con tono de Sol Mayor es llamada quena modelo, por ser la más manejable y
usada. En el ámbito autóctono el agujero superior más bajo, llamado sonador, no se suele
tapar, por ende la nota más grave producida es La, nombrando de esta forma el instrumento.
Mientras que si lo tapamos, arbitrariamente en contra de la digitación tradicional, la nota será
un Sol, que da paso a la gama de notas características de su tono.
Si la quena esta afinada en el tono de Sol mayor, las notas correspondientes a la escala
natural se muestran en la figura 1.12.
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La separación que existe entre las notas a lo largo de la escala mayor se mantiene
constante en las quenas, no importando que se toque la quena en La o en Fa#, siendo lo
único que varía la altura entre las notas.
Las separaciones entre nota y nota quedan reflejados en los orificios de la quena, que bajo
un modelo genérico y variando las dimensiones globales, cambian así mismo el tono.
Al tener la entrada superior totalmente abierta hay que taparla apoyándose la quena sobre el
labio inferior, sin importar que la embocadura sea recta o presente un corte ligeramente
diagonal (véase figura 1.14). La única comunicación que tiene entonces el interior de la
quena con el exterior, en la embocadura, es el corte semicircular llamado muesca o chanfle y
que es el emisor del sonido.
21
El chanfle en V es más potente que éstos y por ello necesita más potencia de soplo.
También el sonido es más agudo.
22 La parte inferior de la quena suele ser cortada en el nudo de la caña, por lo cual presenta un
engrosamiento de la misma, si no está limada. El agujero de salida es una perforación del
nudo. Hay constructores que tratan una caña a todo lo largo, desde el comienzo hasta el final
de ella, sin que ésta tenga nudo, y en sustitución de éste colocan un disco de madera o de
otro nudo de caña. Esto les permite utilizar cañas casi perfectas sin que el nudo influya en
las mismas, con un cilindro perfecto a su vez en toda su extensión.
La salida del nudo o tapón, con agujerito es llamada “semitapadillo”, existiendo también
multitud de quenas que carecen de él, siendo la salida completamente abierta, y por lo tanto
el tubo más largo.
Las cañas utilizadas para la construcción de la quena son ovales o redondas. Las cañas
ovales utilizadas pueden ser usadas de pie o acostadas, originando dos tipos de quenas
diferentes. Las formas mencionadas se muestran en la figura 1.17.
Además de las quenas cortadas desde el nudo, existen quenas con dos y tres nudos a lo
largo del tubo por utilizar cañas donde la distancia entrenudos es corta.
Los tubos también se clasifican de acuerdo al diámetro del tubo: gruesos, medianos y finos
(figura 1.18). En la quena gruesa las notas graves son las más potentes, caso contrario de la
quena fina, y siento la quena mediana la capaz de generar notas graves y agudas con una
potencia más equilibrada. Lo anterior no se puede afirmar en todas las quenas, debido a que 23
existen otros factores que permiten una potencia adecuada en todas sus notas.
Otro aspecto que se debe tomar en cuenta es que el tubo de la quena puede ser recto
horizontalmente y curvos hacia la derecha o izquierda, igual que pueden ser curvos hacia
abajo o arriba y rectos direccionalmente. Las combinaciones que se pueden hacer son
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25
27
M
ARCO
TEÓRICO.
En general, la impedancia acústica Ζ de un fluido que actúa sobre una superficie de área s
es el cociente complejo de la presión acústica en la superficie dividida por la velocidad en la
superficie.
30
Figura 2.1. Análogos, acústicos, eléctrico y mecánicos.
Resaltar que las ecuaciones anteriores tienen una forma idéntica a las desarrolladas para la
reflexión normal de una interfaz plana entre dos fluidos, si , donde y
caracterizan al sistema a la derecha de .
31
Aplicando estas ecuaciones a ondas planas en un tubo de área de sección transversal S1
conforme entran a un segundo tubo de área de sección transversal S2, como se muestra en
la figura 2.2. EI segundo tubo es de longitud infinita o terminado de tal manera que no se
produce una onda reflejada de su extremo lejano.
Figura 2.2. Transmisión y reflexión de una onda plana en una unión entre dos tubos.
Cuando la longitud de onda es grande, comparada a los diámetros de los tubos, se puede
suponer que la extensión espacial a lo largo del eje del tubo, del complicado flujo que
acompaña al ajuste de la onda de una área de sección transversal a la otra es menor en
comparación con la longitud de onda, de tal manera que la impedancia acústica vista por la
onda incidente en la unión es , la impedancia acústica de las ondas planas en el
segundo tubo.
Si el extremo del tubo está cerrado, S2.=0. Entonces y . Si el extremo del tubo
está abierto, la impedancia de la unión no es cero, sino ZmL/S2.
32
Si la unión se escoge en el origen, las presiones producidas en x=0 por las ondas en los tres
tubos son
donde A y B son las amplitudes de las ondas incidente y reflejada en el tubo principal y Z1 y
Z2 y U1 y U2 son las impedancias de entrada y amplitudes de velocidades complejas de
volumen en las dos ramas. Suponiendo una longitud de onda grande en comparación con la
extensión del complicado patrón de flujo cerca de la unión, se puede aplicar la condición de
continuidad de presión a la unión y obtener
Y se ve que la admitancia combinada 1/Z0 asociada con las ondas incidentes y reflejadas es
igual a la suma de las admitancias 1/Z1 y 1/Z2 de las dos ramas.
Para un caso especial de ramificación, considerar una rama lateral (1=b) de impedancia
acústica arbitraria Zb conectada en x = 0 a un tubo infinitamente largo (2 = t) con un área de
sección transversal S. En este puede resolverse la ecuación (2.10) para B/A.
a) Filtros de paso bajo. Se puede construir un filtro simple de paso baja, insertando una
sección ensanchada de un tubo de área de sección transversal S1 y longitud L en un tubo de
sección transversal S, como se muestra en la figura 2.4. A bajas frecuencias, que
34 corresponde a , este filtro puede considerarse como una rama lateral de elasticidad
, donde V=S1L es el volumen de la cámara de expansión, en paralelo con el
tuba principal. La impedancia acústica de tal rama es una reactancia pura y, en
consecuencia, Rb=0 y
La ecuación 2.18 predice que a bajas frecuencias la transmisión de potencia sonora es del
100% y gradualmente tiende a cero a altas frecuencias. La curva (1) en la figura 2.4 es una
gráfica de los valores del coeficiente de transmisión calculado de la ecuación 2.18 para una
cámara de expansión de 0.05 m de longitud y con una área de sección transversal cuatro
veces mayor al tubo original. A primera vista, este tipo de filtro acústico es análogo al filtro
eléctrico de paso bajo producido al poner un condensador a través de una línea de
transmisiones, como se muestra en la figura 2.4b. De hecho, la ecuación 2.18 no se aplica
cuando kL>1.
Figura 2.4. a) Filtro acústico simple de paso bajo. b) Filtro eléctrico análogo. c) Curvas de transmisión
de potencia para el filtro a).
Derivando una ecuación para el filtrado acústico anterior que sea válida para kL>1.
Considerando que las diversas ondas incidentes, reflejadas y transmitidas presentes en las 35
tres secciones de los tubos están relacionadas unas con otras por condiciones de
continuidad de presión y velocidad de volumen en las dos uniones del tubo ensanchado con
el tubo original, es posible derivar una ecuación para el coeficiente de transmisión.
La curva (2) de la figura 2.4 es una grafica de los valores del coeficiente de transmisión
calculado a partir de (2.19) para la misma sección de filtro usada para obtener la curva (1). A
bajas frecuencias donde kL>>1. Sin embargo, la ecuación 2.19, más exacta, indica que el
coeficiente de transmisión alcanza un valor mínimo de
b) Filtros de paso alto. Ahora se considerará el efecto de una corta longitud de tubo que
actúa como una ramificación. Si no sólo el radio a sino también la longitud L de este tubo es
pequeña comparada con una longitud de onda, la impedancia de tal orificio es,
donde L´=L+1.5a. EI primer término se obtiene de la radiación de sonido a través del orificio
hacia el medio externo; el segundo, de la inertancia del gas en el orificio. La razón de la
resistencia acústica de la rama a su reactancia acústica es
Puesto que se supuso que el radio del orificio es pequeño comparado con la longitud de
onda, ka<<1, y la resistencia acústica de tal orificio se puede despreciar en comparación con
su reactancia acústica al calcular el coeficiente de transmisión.
37
Las ondas reflejadas de los orificios están desfasadas entre si y la razón de transmisión de
potencia no se puede calcular, se debe determinar mediante métodos análogos a los de la
teoría eléctrica de filtros. En general, la atenuación de bajas frecuencias de un cierto número
de orificios adecuadamente separados, puede hacerse mucho mayor que la de un solo
orificio de igual área total.
En una flauta, que actúa esencialmente como un tubo abierto, la longitud de onda es
aproximadamente igual al doble de la distancia de la abertura en la embocadura al primer
orificio abierto. Sin embargo, en el caso particular de un clarinete, la acción de la caña
vibrante hace que las condiciones en la embocadura se aproximen a las de un tubo cerrado,
y en consecuencia la longitud de onda es cuatro veces la distancia de la caña al primer
38 orificio abierto.
En ambos instrumentos, también hay un cierto número de armónicos, los del clarinete
predominantemente armónicos impares, como es de esperarse de un tubo cerrado. Cuando
cualquiera de estos instrumentos se toca en un registro alto, la digitación es más compleja;
algunos orificios más allá del primero se dejan cerrados y otros abiertos, y el propósito es
enfatizar el patrón de ondas estacionarias deseado.
donde L´ = L + 1.7a
39
Figura 2.7. Atenuación producida por una rama que es un resonador de Helmholtz.
40
Las frecuencias de resonancia son armónicas de la fundamental, y la longitud efectiva Lef del
tubo no es L sino L+8a/(8π).
Para un tubo abierto terminado con pestaña, ZmL está dada por
y se convierte en
Simplificando:
De tal manera que la presencia de una pestaña grande en el extremo del tubo
aproximadamente duplica la radiación del sonido a bajas frecuencias.
k= k – jα 2.37.
y la impedancia de entrada es
42 α α α
α α α
Los términos que contienen a α/k introducen un ángulo de fase tan-1 (α/k) que se puede
ignorar sin perder mucha exactitud cuando α/k <<1. Si se supone además, que el tubo es de
longitud razonable, de tal manera que αL <<1, entonces la impedancia de entrada toma una
forma más simple
α
α
α
α
α
En antirresonancia y se tiene
α
y
α
Los puntos de media potencia se determinan a partir de las frecuencias para las cuales la
reactancia es igual a la resistencia, α . El intervalo de frecuencia entre los puntos de
media potencia superior e inferior es α , de tal manera que α o
43
α
Cuando se usa esta ecuación, se deben eliminar las ondas reflejadas utilizando una
terminación no reflejante en el extremo del tubo o bien usando pulsos cortos o tubos largos
de tal manera que puedan hacerse las mediciones en y antes de que llegue un pulso
reflejado.
α α
2.49.
Figura 2.8. Dependencia espacial de la amplitud de la presión de una onda estacionaria amortiguada,
en un tubo excitado y terminado rígidamente en con .
44
El valor de α puede determinarse trazando una curva lisa a través de estos puntos. Los
antinodos ocurren en k(L – x)= n , donde n = 0, 1,2, ..... , y dan amplitudes de presi n
máximas
α α
En la ecuación 2.60 “a” es la raz n de la masa del elemento m vil del excitador a la masa del
fluido en el tubo.
En la ecuación 2.60 “b” es la raz n de la rigidez de la suspensi n del elemento movible del
excitador a la rigidez del fluido compresible que llena el tubo.
1) Para un excitador ligero y flexible con valores pequeños de a y b (figura 2.10a), las
curvas tienden a intersectarse, de tal manera que casi hay un nodo de presión en x =
0.
2) Si el excitador es pesado y rígido de tal manera que a y b son grandes, la figura 2.10b
muestra que la mayoría de las resonancias ocurren; casi hay un antinodo de presión
46 en x = 0.
Sin embargo, en la vecindad de la resonancia del excitador, kL = 3.6 en la figura 2.10b, las
resonancias del sistema tienden hacia valores de kL que corresponden a un nodo de presión
en x = 0.
a)
b)
Figura 2.10. a) Solución grafica de (9.42a) para las frecuencias de resonancia de un sistema tubo-
excitador terminado rígidamente en x = L. Un excitador ligero y flexible con a = 0.04 y b = 2.67. EI
excitador resuena a kL = 2.6π. b) Un excitador pesado y rígido con a = 0.25 y b = 32. EI excitador
resuena en kL = 3.6π.
La figura 2.11 despliega la amplitud de la presión en el extremo rígido para los mismos
sistemas de excitador-tubo.
1) EI sistema con el excitador ligero y flexible (figura 2.11a) tiene resonancias con
espaciamientos en frecuencia casi constante y con amplitudes máximas de presión casi
iguales.
a)
48 b)
Figura 2.11. La amplitud de presión antinodal para un sistema tubo-excitador terminado rígidamente
excitado por una fuerza de amplitud constante. a) Para el excitador ligero y flexible de la figura 9.4a. b)
Para el excitador pesado y rígido de la figura 9.4b. Para ambos excitadores, R/(sρ0c) = 0.0715.
Esta interacción del excitador con el tubo para determinar las resonancias del sistema se
muestra prominentemente en muchos instrumentos musicales. El ejecutante puede así ser
capaz de cambiar con los labios la nota deseada hasta cerca de un semitono lejos de la
frecuencia de resonancia pertinente del instrumento.
En el caso de un solo agujero tonal, mientras más grande sea este, la longitud efectiva se
reduce más; como se muestra en la figura 2.12. Cuando el tamaño del agujero tonal coincide
con el diámetro del tubo, el agujero tonal termina abierto. Al abrirse y cerrase estos huecos al
músico le permite cambiar el tono del instrumento.
Figura 2.12. Longitud efectiva de un tubo con agujeros de tono abierto de diferentes diámetros.
Cuando un tubo tiene más de un agujero abierto, su comportamiento acústico exhibe varias
características interesantes. Si los agujeros son espaciados equitativamente, constituyen un
entramado agujeros tonales, los cuales actúan como un filtro que transmite ondas de alta
frecuencia, que refleja las de baja frecuencia.
La frecuencia crítica que está por encima de las ondas sonoras puede propagarse a través
de un entramado de agujeros tonales que se llama frecuencia de corte, que ha demostrado
ser un factor importante para determinar el timbre de un instrumento de viento de madera.
La frecuencia de corte depende de su tamaño, forma y espacio. La fórmula para calcular la 49
frecuencia de corte (Benade 1976) es:
Donde: c es la velocidad del sonido (343 m/s); a, b, s, y t son los parámetros físicos que se
muestran en la figura 2.13.
Figura 2.13 Un entramado de agujeros tonales indica los parámetros que se utilizarán en el cálculo de
la frecuencia de corte: a = el radio del agujero, b = el radio del agujero tonal, 2s = espacio entre el
agujero tonal y t = el tono u orificio de altura.
A medida que aumenta la frecuencia, se mueve el punto de inflexión más abajo en el tubo, el
tubo aumenta las frecuencias altas que las bajas frecuencias. Así, las resonancias superiores
se reducen ligeramente con respecto a la menor, como puede verse en la impedancia de
curvas que se muestran en la figura 2.14.
Cerrando los agujeros tonales también afectan a la acústica de una columna de aire de
viento. El aumento del volumen de aire en cada agujero tonal cerrado reduce la velocidad de
la onda sonora, y reduce las frecuencias de resonancia ligeramente.
CAPÍTULO III
51
D ESARROLLO
EXPERIMENTAL.
Figura. 3.1. Sonómetro de la marca Brüel & Kjær modelo 2260 Investigator.
Figura 3.3. Características de direccionalidad del equipo pre polarizado en campo libre a 1, 2, 4, 8 y
12,5 kHz.
3.1.1.1. Micrófono.
El micrófono marca Brüel & Kjær tipo 4189 ½” de la Figura 3.4 está diseñado para la
medición de alta precisión en campo libre, donde se requiere un micrófono de alta
sensibilidad. Sus características técnicas son:
55
Figura. 3.5. Respuesta típica en campo libre del micrófono con rejilla de protección.
Figura. 3.6. Características típicas direccionales del micrófono con la protección de rejilla
56 Noise Explorer 7815 es una herramienta fácil de usar que ayuda a administrar las
mediciones realizadas con el sonómetro 2260 de Brüel & Kjær, ayuda a la transferencia de
datos de los instrumentos, el almacenamiento en el disco duro de la n PC, impresión y
exportación a otros programas.
A través de esta paquetería fue posible realizar la transferencia de datos por medio de un
cable RS232, por puerto USB implementando las adaptaciones necesarias.
Una vez que las medidas han sido cargadas en el software, se encuentran disponibles un
conjunto de potentes herramientas para lograr seleccionar, ver y copiar los resultados.
Hay cinco vistas disponibles, en función de los datos de origen. Estos son: espectro
(visualización de los espectros de octava, 1/3-octava o FFT), acumulativos y distribución a
nivel, los resultados tabulares, perfil de ruido y la superficie.
Una característica que es importante resaltar, es que ya almacenados los resultados pueden
ser importados a paquetería como Word (como graficas) y Excel (como tabla), facilitando la
manipulación de la información.
Figura 3.7. Ventana del software.
El sistema que se implemento para las mediciones consintió en tres fases como se muestra
en el diagrama.
Transferencia Software
Medición de las del espectro de
Noise Explorer
frecuencias la respuesta en
frecuencia Tipo 7815
Quenista
SONOMETRO Computadora
NO
¿Es correcta la
medición?
SI
Almacenamiento
y Análisis de las
Graficas
La primera fase se realizó con el músico profesional, que digito las notas pertenecientes a la
escala natural de la primera y segunda octava, para lo cual el músico se familiarizo
previamente con el instrumento en estudio, pues es necesario que la interpretación sea lo
más natural posible, así garantizamos que las mediciones sean lo más ideales.
58
Posterior a cada medición los datos eran validados, en caso de presentar anomalías se
procedía a registrar las anotaciones pertinentes o en su defecto se repetía la medición. Las
mediciones se efectuaron en las instalaciones de la empresa INyMET Instrumentación S.A
de C.V. ubicada en Salvatierra 32-1 Bis, Colonia San Bartolo Atepehuacan, C.P. 07730
México D.F.
En la figura 3.11 se muestra una vista de planta con sus respectivas dimensiones de la sala
de medición.
59
Figura 3.11. Croquis sala.
Las figura 3.12 mostrada a continuación permiten apreciar la respectiva sala y los
acondicionamientos que se realización con fin de concretar la etapa de medición. Para
realizar dicho acondicionamiento se recurrió al empleo de materiales económicos que al
mismo tiempo fuesen absorbentes, para reducir la reflexión de sonido y se obtuviera la
menor interferencia en el proceso de adquisición de datos.
60
En el figura 3.14 se detallan las dimensiones que posee la quena boliviana con respecto a
las longitudes y a la distancia que hay entre la embocadura hasta los orificios.
61
Origen Bolivia
Longitud 378 mm
Sol Mayor
62 Afinación f ideal= 392.9 Hz
f medida = 400 Hz
Embocadura Longitud
En “V”
Ancho superior 8.5 mm
Chanfle
Longitud 12 mm
Desbaste 4 mm
En Bruto
Salida
Φ interior 8 mm
inferior
Φ exterior 25 mm
Forma del
Redondo, Recto
tubo
Φ efectivo 25.5 mm
Las gráficas obtenidas de las mediciones efectuadas han sido el instrumento que nos ha
permitido despejar nuestras dudas y darnos la certidumbre de que no todos los instrumentos
que se construyen de forma artesanal son los más óptimos.
Es importante resaltar que no todas las vibraciones son interpretadas como sonido, sino sólo
aquellas en las que el ciclo se repite entre 20 y 20000 veces por segundo.
Para mostrar el contenido armónico de los sonidos producidos por la quena emplearemos
gráficas de espectro, cuyo eje horizontal representa los valores de frecuencia y el eje vertical
la amplitud, la gráfica será una sucesión de barras.
A continuación las figuras siguientes muestran los resultados de las mediciones efectuadas
para la respuesta en frecuencia que genera la primera octava de la quena, donde:
Para el caso de un sonido inarmónico como los que puede producir la quena, los sobretonos
no son múltiplos de la fundamental, tal y como se aprecia en gráfica de la figura 3.16, donde
la frecuencia fundamental es de 400 Hz y tiene un sobretono de 3150 Hz tal y como se
ilustra al final de la gráfica.
a) b)
Figura 3.17. a) Digitación de la nota Sol4. b) Posicionamiento de la embocadura para la nota Sol4.
Las figuras 3.17 a y b describen de manera técnica la ejecución de la nota Sol4 para la
primera octava. A partir de las mismas, es posible determinar la complejidad de este
instrumento musical; las circunstancias y características con la anterior medición fueron las
mismas y serán para las siguientes graficas.
Nota: La4, fi= 440 Hz, fr= 449 Hz, fe= 400 Hz.
65
Figura 3.18. Gráfica de la nota La4.
Encontraste con la Figura 3.18, la gráfica que se muestra en la Figura 3.20, la frecuencia
donde se presenta el primer armónico es de 500 Hz y ya no de 400 Hz como en las
anteriores, se debe a que con mayores agujeros tonales descubiertos hay que realizar una
mayor inyección de aire originando armónicos de mayor frecuencia.
Las características con las anteriores gráficas son las mismas y serán para las siguientes;
hay que destapar un agujero tonal para la interpretación de cada nota de la quena.
Nota: Do4, fi= 493.9 Hz, fr= 504 Hz, fe= 500 Hz.
67
Figura 3.22. Gráfica de la nota Do4.
Algunas estrategias básicas para reducir la inarmonía son la disminución del grosor del
agujero tonal o el aumento de la longitud de la quena.
69
Figura 3.26. Gráfica de la nota Mi4.
En la figura 3.29a se muestra que para la ejecución de esta nota ya no hay ningún agujero
tonal cubierto, por lo que hay que ejercer una inyección de aire mucho mayor que para la
nota Mi4, esto se ve reflejado en la frecuencia del primer armónico que es de 800 Hz.
Nota: Sol5 fi= 784 Hz fr= 800 Hz fe= 800 Hz
71
Las gráficas de las mediciones de las notas de la quena nos lleva a establecer, aunque de
manera todavía no definitiva que esta se comporta como un filtro pasa banda ya que esta
permite el paso de frecuencias bajas atenuando las altas tal y como lo muestran las graficas
de las notas anteriores.
Para esta segunda octava, se tuvieron las mismas consideraciones que en la primera octava,
respecto a las figuras mostradas y consideraciones teóricas.
A continuación las figuras siguientes muestran los resultados de las mediciones efectuadas
para la respuesta en frecuencia que genera la segunda octava de la quena, donde:
Nota: Sol5, fi= 784 Hz, fr= 800 Hz, fe= 800 Hz.
72
Nota: Si5, fi= 987.8 Hz, fr= 1008 Hz, fe= 1000 Hz.
Nota: Do5, fi= 987.8 Hz, fr= 1008 Hz, fe= 1000 Hz.
74
De la Figura 3.35 resulta importante resaltar que fue posible identificar un tercer armónico,
esta peculiar situación se género debido a la construcción del instrumento y la interpretación
del quenista.
Nota: Re5, fi= 1174.7 Hz, fr= 1198.7 Hz, fe= 1250 Hz.
75
Figura 3.36. Gráfica de la nota Re5
Nota: Mi5, fi= 1318.5 Hz, fr= 1345.5 Hz, fe= 1250 Hz.
Nota: Fa#5, fi= 1480 Hz, fr= 1510.2 Hz, fe= 1600 Hz.
76
Para la nota Fa#5 el primer y segundo armónico se presenta con claridad, y aunque no se
logra visualizar el tercer armónico, tampoco se presentaron sobretonos.
Nota: Sol6, fi= 1568 Hz, fr= 1600 Hz, fe= 1600 Hz.
77
A pesar de que las Figuras 3.38 y 3.39 presentan valores y gráficas muy similares, se
distinguen por las componentes adicionales a los dos primeros armónocos.
NOTA: las gráficas obtenidas por medio del sonómetro se muestran en el apéndice A.
CAPÍTULO IV
79
A
NÁLISIS DE LOS
RESULTADOS.
Donde:
De acuerdo con la figura 3.12 se obtienen las longitudes físicas de la quena (véase tabla
4.3).
Al comparar los valores mostrados en la tabla 4.4 se observa que la mayoría de las
longitudes físicas no corresponden a las longitudes teóricas, más no las podemos tomar
como despreciables debido a que estamos hablando de diferencias milimétricas
correspondidas al procedimiento de calculo teórico y de medición pues el material con el que
está construida la quena, que es el bambú, no es totalmente regular.
4.2.2. Comparación de frecuencias teóricas
Orificio 0 1 2 3 4 5 6 7
Nota Sol4 La4 Si4 Do5 Re5 Mi5 Fa#5 Sol5
Longitud
Física 0.378 0.331 0.303 0.278 0.2485 0.2183 0.1915 0.161
(m)
Frecuencia
Teórica 453.70 518.12 566 616.90 690.14 785.61 895.56 1065.21
(Hz)
83
Tabla 4.6 Comparación de frecuencias teóricas y frecuencias medidas.
Orificio 0 1 2 3 4 5 6 7
Nota Sol4 La4 Si4 Do5 Re5 Mi5 Fa#5 Sol5
Frecuencia
Temperada 391.99 440 466.1 493.82 554.61 659.43 739.99 784.06
(Hz)
Frecuencia
Teórica 453.70 518.12 566 616.90 690.14 785.61 895.56 1065.21
(Hz)
Frecuencia
Medida 400 400 500 500 630 630 800 800
(Hz)
Este fen meno se interpreta musicalmente como “sonidos dulces” los cuales hacen que sean
de mayor gusto al oído del espectador así como el incremento y decremento progresivo de la
energía visualizada en las gráficas del capítulo 3, denotando una característica típica de este
tipo de instrumentos construidos con materiales naturales como lo es en este caso la caña
de bambú.
En nuestro caso observamos que el ejemplar de análisis (la quena boliviana) tiene la 85
particularidad de presentar frecuencias cabalgadas, es decir, “la superposici n de
frecuencias y sonidos que no resultan notorios para el o do promedio”; ello denota las
irregularidades físicas que tiene la quena debidas a la constitución del material, este aspecto
es difícil que se perciba a simple audición y es uno de los resultados que nos arrojaron las
mediciones.
La analogía con los filtros acústicos es fundamental considerarla debido a que es parte de la
formación como ingeniero por lo cual se concluyo que la respuesta en frecuencia de la quena
evaluada mostró un comportamiento similar al de un filtro pasa-bandas como se indica en las
graficas del capítulo 3, notorio en el incremento progresivo de las frecuencias bajas hasta
tomar un valor casi constante en las medias bajas y decrecer progresivamente en las
frecuencias altas al suspender la interpretación de cada nota en la escala natural, por lo cual
tiene una amplia selectividad.
Las deficiencias presentadas en las notas Fa y Fa# se deben a las dimensiones que
presenta la quena boliviana en el sexto orificio lo cual provoca que tengan una frecuencia
más baja de la correspondiente.
Para medir las frecuencias fundamentales de las notas que emite la quena boliviana se optó
por realizar un acondicionamiento acústico económico y sencillo del recinto de medición, esto
para evitar ruido exterior y obtener un buen desempeño del sonómetro.
Debido a la subjetividad implícita en la música se debe tener presente que los resultados
pueden verse afectados por la apreciación formada en el interprete.
La lauderia y la física son dos ciencias que convergen en una sola con el surgimiento de la
acústica musical, ciencia que nos muestra los dos paradigmas de lo que es el arte en
particular la música, arte que posee una cierta “universalidad”, visible en la teor a musical y el
lenguaje manejado entre los músicos por lo que este análisis nos enseño las técnicas para
obtener la gama de sonidos que es capaz de ofrecer este instrumento, y así poder ejecutar
con él toda clase de música.
RECOMENDACIONES
- Se debe tener en cuenta las características técnicas del sistema de medición para su
correcta operación, ya que la información de los los manuales suelen ser muy
extensos por la amplia gama de funciones y por lo regular no se encuentran en
español, además el software de análisis debe ser explorado minuciosamente debido
a su vital importancia en el manejo de los resultados.
- No olvidar que siempre se deben procurar las mejores condiones para la realización
de las mediciones, para obtener los resultados mas .
2. Rabadán Malda, Itzalá. (2005). Análisis Modal en Cavidades Tubulares Acústicas con
Discontinuidades Utilizando el Método Galerkin Híbrido. Tesis Doctoral. Instituto
Politécnico Nacional. Distrito Federal, México.
4. Recuero López, Manuel. (1999). Ingeniería Acústica. Primera Edición. Ed. Thomson
Paraninfo S.A.
5. Rossing, Moore y Wheeler. The Science of Sound. Tercera Edición. Ed. Addison
Wesley.
6. Vega Estrada, Adonay. (2008). Diseño de una Quena Temperada. Tesis propuesta
para obtener el título: Ingeniero en Comunicaciones y Electrónica. Instituto Politécnico
Nacional. Distrito Federal, México.
89
7. Arthur Benade 1979, "Wind Instruments and music acoustic" - presentado en la Royal
Swedish Academy of Music.
9. Brüel & Kjær Sound & Vibration Measurement A/S. 2010. Aplicaciones 2260. España.
[Web en línea]. Disponible desde internet en:
http://www.bksv.es/ServiceCalibration/Support/Downloads/2260%20Maintenance.asp
x [con acceso el 4 de octubre de 2010].
10. Pacoweb. 2010. Historia de la Quena. [Web en línea].Disponible desde internet en:
http://pacoweb.net/Quena/histo.htm [con acceso 1 de junio de 2010].
14. Wikipedia. 2010. Hornbostel-Sachs España. [Web en línea]. Disponible desde Internet
en: <http://es.wikipedia.org/wiki/Hornbostel-Sachs> [con acceso 6 de agosto de
2010].
15. Apuntes del cursp de acústica musical 2006. Disponible en internet en: <
http://www.eumus.edu.uy/eme/cursos/acustica/apuntes/instr2/instr2.html> [con
acceso el 29 de noviembre del 2010].
CAPÍTULO I PÁG
CAPÍTULO II
CAPÍTULO III
Figura. 3.1. Sonómetro de la marca Brüel & Kjær modelo 2260 Investigator .......... 53
Figura. 3.2. Calibrador 4231 Brüel & Kjær .............................................................. 54
Figura 3.3. Características de direccionalidad del equipo pre polarizado en campo
libre a 1, 2, 4, 8 y 12,5 kHz. .................................................................... 54
Figura 3.4. Micrófono 4189 ..................................................................................... 55
Figura. 3.5. Respuesta típica en campo libre del micrófono con
94 rejilla de protección ................................................................................ 55
Figura. 3.6. Características típicas direccionales del micrófono con la protección de
rejilla ....................................................................................................... 55
Figura 3.7. Ventana del software ............................................................................ 57
Figura 3.8. Diagrama de flujo de las mediciones .................................................... 57
Figura 3.9. Esquema de conexión .......................................................................... 58
Figura 3.10. Quenista durante una medición .......................................................... 58
Figura 3.11. Croquis sala ....................................................................................... 59
Figura 3.12. Acondicionamiento ............................................................................. 59
Figura 3.13 Sonómetro en uso ............................................................................... 60
Figura 3.14. Dimensiones de la quena .................................................................. 61
Figura 3.15. Diámetros de los orificios.................................................................... 61
Figura 3.16. Gráfica de la nota Sol4 ....................................................................... 64
Figura 3.17. a) Digitación de la nota Sol4. b) Posicionamiento de la embocadura para
la nota Sol4 ............................................................................................ 64
Figura 3.18. Gráfica de la nota La4 ........................................................................ 65
Figura 3.19. a) Digitación de la nota La4. b) Posicionamiento de la embocadura para la
nota La4 ................................................................................................. 65
Figura 3.20. Gráfica de la nota Si4 ......................................................................... 66
Figura 3.21. a) Digitación de la nota Si4. b) Posicionamiento de la embocadura para la
nota Si4 .................................................................................................. 66
Figura 3.22. Gráfica de la nota Do4 ........................................................................ 67
Figura 3.23. a) Digitación de la nota Do4. b) Posicionamiento de la embocadura para la
nota Do4................................................................................................. 67
Figura 3.24. Gráfica de la nota Re4 ........................................................................ 68
Figura 3.25. a) Digitación de la nota Re4. b) Posicionamiento de la embocadura para la
nota Re4................................................................................................. 68
Figura 3.26. Gráfica de la nota Mi4......................................................................... 69
CAPÍTULO III PÁG
APÉNDICE A 95
CAPÍTULO III
97
99
G
RÁFICAS DEL
SONÓMETRO.
Nota: Sol4, fi= 392 Hz, fr=400 Hz, fe= 400 Hz.
Sol4.1aOCT V
100
90
80
70
60
50
40
30
20 101
20 31.50 63 125 250 500 1000 2000 4000 8000 A L Hz
LFmáx
Cursor: 400 Hz LFmáx=78.9 dB
Nota: La4, fi= 440 Hz, fr= 449 Hz, fe= 400 Hz.
La4.1aOCT V
100
90
80
70
60
50
40
30
20
20 31.50 63 125 250 500 1000 2000 4000 8000 A L Hz
LFmáx
Cursor: 400 Hz LFmáx=77.8 dB
100
90
80
70
60
50
40
30
20
20 31.50 63 125 250 500 1000 2000 4000 8000 A L Hz
LFmáx
Cursor: 500 Hz LFmáx=78.2 dB
Nota: Do4, fi= 493.9 Hz, fr= 504 Hz, fe= 500 Hz.
Do4.1aOCT V
100
90
80
70
60
50
40
30
20
20 31.50 63 125 250 500 1000 2000 4000 8000 A L Hz
LFmáx
Cursor: 500 Hz LFmáx=87.2 dB
100
90
80
70
60
50
40
30
20
20 31.50 63 125 250 500 1000 2000 4000 8000 A L Hz
LFmáx
Cursor: 630 Hz LFmáx=91.5 dB 103
Figura A5.Gráfica del sonómetro, nota Re4.
Nota: Mi4, fi= 659.3 Hz, fr= 672.7 Hz, fe= 630 Hz.
Mi4.1aOCT V
100
90
80
70
60
50
40
30
20
20 31.50 63 125 250 500 1000 2000 4000 8000 A L Hz
LFmáx
Cursor: 630 Hz LFmáx=84.9 dB
100
90
80
70
60
50
40
30
20
20 31.50 63 125 250 500 1000 2000 4000 8000 A L Hz
LFmáx
104
Cursor: 800 Hz LFmáx=81.0 dB
Nota: Sol5, fi= 784 Hz, fr= 800 Hz, fe= 800 Hz.
Sol5.1aOCT V
100
90
80
70
60
50
40
30
20
20 31.50 63 125 250 500 1000 2000 4000 8000 A L Hz
LFmáx
Cursor: 800 Hz LFmáx=91.7 dB
Nota: Sol5, fi= 784 Hz, fr= 800 Hz, fe= 800 Hz.
Sol5.2aOCT V
100
90
80
70
60
50
40
30
20
20 31.50 63 125 250 500 1000 2000 4000 8000 A L Hz
LFmáx
Cursor: 800 Hz LFmáx=91.7 dB 105
Figura A9.Gráfica del sonómetro, nota Sol5.
Nota: La5, fi= 880 Hz, fr= 898 Hz, fe= 800 Hz.
La5.2aOCT V
100
90
80
70
60
50
40
30
20
20 31.50 63 125 250 500 1000 2000 4000 8000 A L Hz
LFmáx
Cursor: 800 Hz LFmáx=89.3 dB
100
90
80
70
60
50
40
30
20
20 31.50 63 125 250 500 1000 2000 4000 8000 A L Hz
LFmáx
106
Cursor: 1000 Hz LFmáx=91.7 dB
Nota: Do5, fi= 987.8 Hz, fr= 1008 Hz, fe= 1000 Hz.
Do5.2aOCT V
100
90
80
70
60
50
40
30
20
20 31.50 63 125 250 500 1000 2000 4000 8000 A L Hz
LFmáx
Cursor: 1000 Hz LFmáx=96.2 dB
100
90
80
70
60
50
40
30
20
20 31.50 63 125 250 500 1000 2000 4000 8000 A L Hz
LFmáx
Cursor: 1250 Hz LFmáx=96.6 dB
100
90
80
70
60
50
40
30
20
20 31.50 63 125 250 500 1000 2000 4000 8000 A L Hz
LFmáx
Cursor: 1250 Hz LFmáx=102.5 dB
100
90
80
70
60
50
40
30
20
20 31.50 63 125 250 500 1000 2000 4000 8000 A L Hz
LFmáx
Cursor: 1600 Hz LFmáx=101.2 dB
100
90
80
70
60
50
40
30
20
20 31.50 63 125 250 500 1000 2000 4000 8000 A L Hz
LFmáx
Cursor: 1600 Hz LFmáx=101.9 dB