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arte figurativo

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V BIBLIOTECA SALXAT…P…E…ERANDES TEMAS…_……
arte abstracto y arte figurativo
arte abstracto
y arte figurativo
…. Franz Kupkzi ”Discos“
19i2, Museo Arte Moderno, París).

salvat editores, s.a.


BIBLIOTECA SALVAT DE GRANDES TEMAS ' LIBROS GT
La problemática del hombre actual en un conjunto estructurado, unitario y coherente

, .
rndrce
Dirección: Manuel Salvat
Consejo de Redacción para la edición en lengua española: Ignacio Burk. Alvaro Págs.
Gálvez y Fuentes, Pedro Lain Entralgo. Jacques Masui, Ernesto Mayz Vallenilla, Dos tendencias alternantes: abstracción y figuración ........................ 7
Antonio Prevesti, Jorge Rojas, Emilio Teixidor Entrevista con Antoni Tapias .............................................................. 9
Dirección editorial: Joaquín Marco Kandinsky, el precursor ........... 19
Arte abstracto y arte figurativo 25
ARTE ABSTRACTO Y ARTE FIGURATIVO Abstracción y figuración antes del siglo XX 30
La ruptura del espacio clásico: El cubismo .......................................... 50
Colah…radores:
Pers…mltrlzrtl entrnv|5lm|a; Antoni Tápies El arte del siglo XX entre la razón y la intuición . 59
Texto: Francesc Vicens
Entrevista (continuación) ......... 60
Coorrlmmzlr'm titlrtonui: Juan Muñó, Amadeo Montoto, Bernardo lX/luniesa, Juan Senent
La abstracción geométrica .. 73
Realtzuutún (lo la nlitinv|slar: lvl,“ José Rzrg|ut':
iiusti'mtrón: Curmmi L|Ut)ts, Jaime Pisoncio
Razón e intuición en el período de entreguerras 88
Contpaginnmón: Etlisti|rlro La abstracción desde 1945 ............................................. 110
Fotogruiíns: Hur/<iiui'r/ V!)I'Í1l_l/, Essmi. Sres, Burton G. Tre/name, Merinden, Connecticut, EE.UU. El arte figurativo reciente ............... 127
Etiis/ur/m, Barcelona, FU//(Wñlij[ Museum, Essen. Galeria Baye/er, Basel, Galerie des 4 Mo…/ef Nuevas direcciones de investigación .. . 137
I77l.'itiS, Paris. Hang/s GHIHHUHIU/iillsetim, Den Haag. Hans Hinz, Basel. KunstDias-Blavel, Lecturas recomendadas ................................................................... 141
lV|unuhcn. Kunst…useum, Basel. La Pa/ígrafa, Barcelona. LosArige/es County Museum DfArt, Vocabulario ................................................................................. 142
Los Angeles. /7um:iare//wEr/rstudío, Barcelona. $Iede/¡jk Museum, Amsterdam. The Museum
of Mn(/nl'/t Art, New York… Tim Solomon R. Guggenheim Museum, New York. TitusEd/studia,
Barcelona. F. Vicens, Barcelona. Wa/lraf Richartz Museum, I<óln. Wespha/en Kunstsamm/un—
gen Nurrlr/ieim, Diisseldorf. Whitney Museum ofAmerican Art, New York.
Dibujos: Eclisturlro

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SALVAT EDITORES, S.A. Barcelona, 1973
*

c EDITIONS GRAMMONT, S.A. Lausanne, 1973


,

All rights reserved


impresión: Gráficas Estella. Estella (Navarrel. 1974
Depósito Legal: NA. 1321 1973
f

15BN 84-345»73589< (obra completa)


ISBN 84»345¡736670
I'||nted in Spain
|ir—i…:$o en España
dos tendencias alternantes=
abstracción y figuración

Robert Delaunay "La Torre Eiffel roja"


(1911, institute of Art, Chicago),
Antoni Tapies El concepto y la función de la pintura —de orígenes tal vez mágicos y religiosos—
ha ido cambiando a través de la historia. La oposición aparente entre el arte
Sobre
Antoni 'lfip s nació en 1023, en Barcelona(Es-
pana). Al tcrmtnar el bachillerato, una laiga enfer- abstracto y el figurativo corresponde a un problema de estética básico. este
medad le obligó a vivir una época de reposo y
meditación. Empe7r') la Carr 'a de Derecho en
tema le preguntamos a Antoni Tápies, nombre fundamental para la configura-
1943, pero tres años má de abandonó sus ción de los movimientos artísticos durante los últimos anos.
estudios para dedie a la pintura. Participó en
¿Qué representa el arte en nuestros días? . .
el Salón de Octubre tit: 1948, donde vendió su pri-
mer cuadro, y tomó parte en la fundacion de la Para mi sigue teniendo el poder que se le ha atribui—
revista Í)(m 1)! Sur En 1950 [uc pensiont<lo por do siempre en las grandes estéticas: una gnosis y —un1—
el gobieino liancés para residir un ano en París
da a ella, como es tradicional— una conducta moral.
ltxpuso en Chicago en 1952, y aunque la exp i
ción lite un tiaeaso, de ella surgio una iiiyit…iLión
para exponer Ln Nueva York A partir de 1954
¿Cree que el arte es un lenguaje transmisor de
expuso en varias ciudades de Estados Unidos,
una realidad social?
pui'tiL y('i y ganó un premio en la Bienal de S tPi'lll- Puede ser sólo un reflejo, quizá también útil. Pero
lo, participó en la XXVII Bienal de Veneeui, en la prefiero creerlo un germen transformador de la realidad
lll Bienal Hispano-Americana ganó el premio
rie la República de Colombia, y expuso en Esta- social.
colmo, llarcelona y París, El año 1956 señaló su
triunfo en París. En 1958 ganó el premio de la ¿Es el arte anticipación () reflejo de esta realidad?
UNESCO y de la fundación David Bright en la El gran artista debe aspirar a cambiar elmundo. De-
XXIX Bienal de Venecia, así como el gran premio
Carnegie, en Pittsburg (Estados Unidos) En 1959
jando aparte su actividad social o política, como pueda
volvió a Estados Unidos, país al que en 1961 hizo tenerlas un ciudadano cualquiera, como un ideal normal
su tercer viaje. de justicia, hay también unas razones “artísticas" que
se desprenden de su obra, que están clamando por un
En los últimos años las exposiciones de Tnpies mundo distinto. No como “arte político" o “panfleta-
son innumerables, así como la bibliografía editada rio”, sino porque todo gran artista aspira a desvelarnos
sobre él. Cuando el estilo de Tápies parecía definir
un momento histórico, la exposición de 1969 en la la auténtica naturaleza de las cosas, el auténtico funcio—
galería Maeght de París hizo notar a muchos críti— namiento dc la realidad, en la cual está incluida la reali-
cos que Tápíes no era el testimonio de un momen-
dad social. No creo acertado pensar que el artista se
to que se aleja sino un profeta del nuevo arte pobre
que constituía una tradición visual del movimiento “anticipa"; la posibilidad del conocimiento de la reali—
de lajuventud actual. dad la lleva todo el mundo en si, y el artista no hace más
que ayudar a despertarla en todos los que la tenemos
dormida.
¿Cómo se forman los diferentes lenguajes artís-
ticos?
Yo siempre me he inclinado a pensar que, lejos de ser
algo que se aprende (como leer o escribir), el lenguaje
artístico es una cuestión personalísima que cada artista
va formándose en función del mundo que intenta expre-
sar. Es la conocida inseparabilidad de forma y conte—
nido.

¿Debe ejercer el arte la función de denunciador ()


de inspiradºr?
Puede ejercer las dos funciones. Quizás el problema
estriba en la selección del medio adecuado para cada
una. La denuncia parece hoy más apropiado tratarla
con la fotografía o el cine, por ejemplo, y hasta con la Paul Klee: "Delante de la
canción o la caricatura. En todo caso, pienso que el arte Iámpa|a de gas" (Galleria
Nazionale d'Arte Moderna,
tiende a conceptos lo más generales y universales posi— Roma).

ble. Y en este sentido quizá se encuentre mejor entre


“períodos" reales en un tiempo histórico. Y ni siquiera
las inspiraciones positivas que entre las denuncias nega-
es seguro que exista entre ellas una oposición de inten-
tivas, que casi siempre son más circunstanciales.
ciones. ¿No han convivido en un mismo “periodo” de
tiempo Mondrian y Klee? Además, las intenciones de
¿Cómo se alternan los períodos racionales o emo— Mondrian ¿desembocan realmente, como se ha dicho,
cionales, clásicos y románticos? en el racionalismo de la Bauhaus? Conociendo su espi-
Creo que esas alternancias son un problema más so- ritualismo y sus inquietudes teosóficas es difícil creerlo.
ciológico que propiamente artístico. Puede haber alas, Y lo mismo podríamos decir del período que pasa por
modas, en que el gusto se incline (o se le haga inclinar) ser el más racional de Kandinsky. No creo que haya
hacia una tendencia determinada. Son también clasifica- habido ningún gran artista que actuara por un meca—
ciones, necesarias al historiador para agrupar las distin— nismo únicamente racional. La razón, en algunos casos,
tas formas y hasta los distintos temperamentos de ar— puede ser muy útil, como dijeron Braque y los surrealis-
tista, pero desde dentro del arte es difícil verlas como tas, para “corregir la emoción”, pero por si sola nunca

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l ,.”lm1m"lº'lll'1……rl—“

tendrá grandes vuelos en el proceso creativo. En cam—


bio, la emoción pura, la imaginación —incluso desenfre—
nada? o una actuación totalmente irracional pueden ser
válidas en arte.

¿Cómo ha evolucionado la utilización de la pin—


tura?
No sé si se puede hablar de “evolución de la utiliza-
ción" de la pintura. Sigue habiendo, como siempre, una
variedad extensísima de utilizaciones que van de lo más
frívolo a lo más profundo. Todo artista genial ha tenido
y sigue teniendo relación con lo “mágico" y lo “religio—
so". Y no es raro que, por ello, haya sido comparado a
veces al santo, al profeta, al místico, () al brujo de la tri—
bu. La profundización cn la realidad requiere un estado
de “angustia psíquica”, de tensión cspiriti,1al, que es ver— Antoni Tápies: "Pintura". de con un cuadro impresionista. Para mi algunos tienen
daderamente comparable al de aquéllos. Además, la una “calidad" ico'nica, mágico-simbólica, como pueda
aproximación al artista y a su obra tiene algo de efectos tenerla un Gauguin, las pinturas de Altamira o un cua-
taurnatúrgicos que también se le relacionan. dro de René Magritte. Yo nunca he visto claro por qué
¿Cómo se relacionan impresionismo y simbolismo se dice que del impresionismo nacen corrientes raciona-
y cómo se originan de ellos corrientes racionalis— listas y del simbolismo imaginativas. Hay obras de
tas e imaginativas, respectivamente? Claude Monet que me parecen tan fuertemente imagina-
Nos movemos de nuevo en un terreno bastante rela— tivas, o más, que las del Bosco, que pasanpor serlo mucho.
tivo. Hay quien diria que al mundo de imágenes y ¿Qué diríamos entonces delos paisajes, de los pequeños
símbolos pertenecen incluso las obras que aparecen bodegones u otras imágenes de la pintura, o de la poe-
más a ras de suelo del realismo de Courbet. No digamos sía, china o japonesa? Un simple haiku de Basho, que
ya una catedral de Monet. El mismo Courbet pensaba acaso describe la “vulgaridad“ de un hombre estornu—
ser un antirromántico y atacaba a Delacroix. Hoy sus dando, está cargado de sugerencias imaginativas, de
paisajes, por el solo hecho de serlo, nos lo muestran ba— encadenamientos y asociaciones de ideas, quizá más ri-
jo una luz propia también del romanticismo. Igual suce— cas que las que provoca “El jardín de las delicias".

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“'“iliifi1'W"WWWWWÍWÍWWWWWK

¿Por qué existe el arte abstracto? interviene en ello el hecho de la aparición de la tecnolo-
El arte abstracto, como es sabido, es un intento de gía y la entrada en el arte de las cosas pulimentadas,_
independizar el arte de toda relación con las imágenes fabricadas racionalmente con cálculos y tiralíneas y
de la realidad visual. En sus orígenes constituyó un en- compases, que me las asemeja a los objetos industriali—
riquecimiento enorme, por cuanto hizo comprender que zados utilitarios. Me falta la huella de la mano del artis—
el arte puede no tener nada que ver con la imitación de ta, el “milagro" del tacto que sensibiliza la materia.
aquella realidad y que puede hallarse una expresividad ¿Cómo se oponen cubismo y surrealismo?
de los puros colores y formas. Pero los surrealistas tam- El cubismo tiene todavía una parte analítica de la rea-
bién vieron enseguida, como contrapartida, su aspecto lidad visual. El surrealismo pertenece al mundo de la
de mutilación, de “autocastigo”, porque los efectos sola- imaginación, la cual puede trabajar también con elemen-
mente ópticos son bastante limitados. Y las limitacio- tos de dicha realidad, aunque no está enla intención de
nes creo que aún se acusan más en las obras de tenden— los surrealistas analizarla sino usarla como elemento
cia geométrica. Pasarse la vida “prohibiéndose” uno de sus imágenes. Hay, sin embargo, un deseo común de
mismo otro tipo de alusiones, figurativas o no, me pare— romper con la idea de realidad clásica y una exploración
ce triste. Mi punto de vista aquí reconozco que debe de de nuevas formas de sugerir, como se ha dicho, el mun—
parecer muy parcial, pero si quiero ser sincero he de do “no euclidiano”.
decir que, excepción hecha de los pioneros —en los cua-
les (sobre todo en Málevich) el aspecto de concepto es ¿Se puede considerar a Klee un sintetizador de
a menudo superior a las obras—, soy poco sensible a ambas corrientes?
todo el geometrismo de los últimos años. El cinetismo Si, puede ser. De todas formas, eso no explica a
ha querido animarlo, pero en muchos casos tiene, en mi Klee. En las grandes personalidades hay una cantidad
opinión, un tono de física recreativa que me deja total- de imponderables de muy complicado análisis. ¿Lo que
mente frío. Claro que esto me ocurre también con otros importa de Klee es que, históricamente, hiciera esta sín-
estilos; muchas veces he dicho que me emociona más tesis? Hay otros que también la hicieron y quizá no nos
un simple garabato o un grafismo en un muro, cuando dicen nada.
está cargado de significación humana, que todos los
museos del mundo. ¡Qué le vamos a hacer! La expe- ¿Cómo el dadaísmo enlaza el simbolismo con el
riencia más aburrida que se me puede proponer es ha- surrealismo?
cerme ver una pintura abstracta geometrizante con Es conocido cómo a través del momento nihilista,
colores planos. Y no es porque sea abstracta. Quizás destructivo de todos los valores, de Dadá, aparecido
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con la primera guerra mundial, los surrealistas volvie-
ron la mirada hacia la exasperación, el éxtasis, el desor-
den y lo fantástico que procedía de Baudelaire, Rim-
baud, Lautréamont... y de toda una tradición gnóstica,
hermética, ocultista... Dada, en Zurich y Berlín, y, sobre
todo, Breton canalizaron la contextación, la tabula rasa
de Picabia y Duchamp, dando continuidad a la pintura y
la literatura a través del subconsciente y la libertad
imaginativa.

¿Es el surrealismo un movimiento más literario


que pictórico?
Se ha dicho, con cierta razón, que el surrealismo es
más literario que pictórico. Los artistas que han obrado
únicamente a través de la imagen, sin, al parecer, dar-
le importancia a la “plástica", dan la impresión de con-
firmar que no hacen más que transcripciones litera—
rias.
Pero creo que esto es muy discutible. Incluso delos
Max Ernst “Jardin traga> y la “action-painting" vienen en gran parte de él. El mis-
avmnes“, una obra típica?
mo gusto por lo textural —que yo mismo popularicé en
que parecían “malos” desde el punto de vista tradicional— mente surrealista de 1935

mente pictórico, de los que hacían “cromos”, es muy


(Coiección Simone Coilinet. cierto momento— creo que es una aportación “plástica”
París).
aventurado decir que fueran en realidad despreciables que hay que tener en cuenta, venida en realidad de una
intención casi “alquimica” de profundizar en la materia,
plásticamente. ¿La calidad de Kitsch, no formaba par—
te de sus intenciones? Por otra parte, está la obra de que está muy conectada con una manera de hacer su-
rrealista. Pero nuevamente estamos, como se ve, en un
Miró, “el más surrealista de los surrealistas", que ha
terreno de inseparabilidad de forma y contenido. ¿Exis-
repartido verdaderos puñetazos pictóricos con colo-
ten unos valores “pictóricos" independientes? La ver-
res puros.
dad es que ni lo sé, ni me preocupa mucho este proble-
También ha de tenerse en cuenta que precisamente del
ma.
surrealismo han derivado aportaciones importantísimas
a lo que se llama “plástica". El expresionismo abstracto (Sigue la entrevista en lapágina 60.)

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nivi'pu w"—

Vassíly Kandinsky: “Improvisación 85”,


“Llamo arte abstracto al que no contiene ningún recuerdo, ninguna evocación (Museo de Bellas Artes, Basilea).
de la realidad, independientemente de que la realidad sea o no el punto de Según el propio artixta, el carácter
partida del artista.” de sus “improm'xaciones”
MICHEL SEUPHOR exigía que no reprodujesen nada material.

Kandinsky, el precursor cerca de Moscú. Su padre era siberiano, de


un lugar próximo a la frontera china. Una
“Volvía de mis bosquejos, enfrascado de sus bisabuelas fue una princesa asiáti—
en mis pensamientos, cuando, al abrir la ca. Pero la familia de su madre, de origen
puerta del estudio, me vi de pronto ante un báltico, hablaba corrientemente el alemán,
cuadro de belleza indescriptible e incandes- lengua que Kandinsky ya aprendió en su
cente. Perplejo, me detuve mirándolo. El infancia.
cuadro carecía de todo tema, no descubría Estos antecedentes familiares tienen in-
objeto alguno identificable y estaba total— terés porque pueden haber atraído la aten—
mente compuesto de brillantes manchas ción de Kandinsky sobre un libro publica-
de color. Finalmente, me acerqué más y sólo do en 1908, en Munich wiudad en la que
entonces reconocí lo que aquello era real- el entonces vivía—, y que estaba destinado
mente: mi propio cuadro puesto de lado so- a tener gran influencia. Se trata de la obra
bre el caballete... Una cosa se me hizo ma- de Wilhelm Worringer Abstraktion und
nifiesta: que la objetividad, la descripción Einfúhlung, en la que el autor descubría la
de objetos, no era necesaria en mis pintu- “abstracción" como la categoría artística
ras y, en realidad, las perjudicaba." propia del mundo nórdico y germánico
Con estas palabras describió el pintor en su enfrentamiento con lanaturaleza hos-
Vassily Kandinsky su experiencia vivida til; mientras que la categoría opuesta, ala
de forma apocalíptica, un día del año 1908, que llamaba Einfiihlung (y que podría tra-
al regresar, al atardecer, a su estudio. La ducirse por º'compenetración"), correspon-
cita tiene un enorme interés histórico, no día a la identificación con el objeto (la na-
sólo por la claridad de exposición de los turaleza) y la consideraba propia de las ci-
sentimientos del artista, sino porque Kan- vilizaciones clásicas mediterráneas.
dinsky es considerado el primer pintor del Kandinsky, que había abandonado su
siglo XX que realizó una obra deliberada— carrera jurista, iniciada en Rusia, para de-
mente abstracta: una acuarela pintada dos dicarse a la pintura, había llegado a Mu—
años más tarde, en 1910, sin ninguna nich en 1896. Allí se formó en la época en
referencia ñgurativa, sin ninguna alusión a que Munich era uno de los centros más
la realidad exterior, que es considerada la creadores del modernismo.
primera obra del arte abstracto contempo- Kandinsky creía que la renovación del
ráneo. arte había de venir de la victoria del irra—
Vassin Kandinsky (1866-1944) nació cionalismo oriental y nórdico sobre el ra-

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* *

11I1"M!'*

Vassily Kandinsky: “Impresión 5” (Colección Nina Kandinrky,


Neuilly, Francia). Como en tadar rus “impresianes”, pese
a la emancipación del colory de laf07ma, elpintor
mantiene ciertas referencia: a la realidad exterior.
En este caso, alpaisaje montañosa de los Alpes.

cionalismo artístico de Occidente. Es po— ras formas plásticas podían dar expresión
sible que en este sistema de ideas hubiera “externa” a una “necesidad interna”. Su
influido no sólo la obra de Worringer ya ci- formación jurídica y su sensibilidad musi—
tada, sino también otro libro publicado en cal lo predisponían a la invención y elabo—
aquellos mismos años por joseph Strzi— ración de un sistema de notación exacto.
gowsky. Las formas coloreadas debían ser dispues-
En su obra Orient oder Rmn, Strzigowsky tas sobre la tela tan claramente como las no—
sostcnia que la civilización mediterránea tas de una partitura orquestal. Estas ideas
no había creado nada original, que todos son las que expone en su libro Úber das
sus temas procedían de las culturas orien— Geistige in der Kunst (“Sobre lo espiritual
tales, en un inmenso arco que iba desde en el arte“), publicado en Munich en 1912.
Persia a las regiones árticas. En esta obra se proclamó y justificó por
No es difícil imaginar lo atractivas que primera vez, como fenómeno contempo—
debían resultar estas ideas para Kandin— ráneo, un “arte de necesidad interna",
sky, cl inquieto artista ruso impregnado de abstracto.
cultura germánica, con antecedentes fami— El esfuerzo teórico de Kandinsky, reali—
liares iticos. Todo ello debió de influir zado paralelamente a su obra de pintor, se los artistas de la Sec'tion d'Or, Mondrian ta años antes habían caracterizado las
en la dirección hacia la abstracción que cumplió durante su plena madurez inte— y Málevitch propondrian una abstracción obras de Kandinsky que él mismo lla-
Kandinsky iba a dar a su pintura. Pero, lectual. Cuando se publicó su tratado “So— geométrica, rigurosamente fría y racional. maba Improvisaciones y que en su trata-
probablemente, la influencia más deter— bre lo espiritual en el arte", ya había cum— El racionalismo más reflexivo opuesto al do describe asi: “Una expresión en gran
minante fue su propia experiencia del año plido cuarenta y cuatro años. Muchas de irracionalismo intuitivo de Kandinsky. Y parte inconsciente, espontánea, de carác-
1908 que hemos citado al principio. El pro-— las ideas que ordenó y elaboró en su texto el arte abstracto marchó por los caminos ter interior, de naturaleza no material (es
blema que se le planteaba a Kandinsky era ya habían brotado en diversos lugares de del racionalismo geométrico hasta después decir, espiritual).” Cuando algunas de sus
si la forma y el color, libres de todo propó— Europa y, en aquellos mismos momentos, de la Segunda Guerra Mundial. Kandin- Improvisacianes fueron expuestas en Lon-
sito rcpresentativo, podían ser articulados estaban sirviendo de base a las primeras sky, el precursor, quedó aislado, sin se- dres, en 1913, el crítico inglés Roger Fry
en un lenguaje de contenido simbólico. A pinturas abstractas que se estaban reali— guidores, hasta que hacia 1945 una nueva escribió: “Son pura música visual, y no
través de sus obras del año 1910 —entre zando, o se iban a realizar poco después, en tendencia pictórica abstracta se extendió tengo ninguna duda sobre la posibilidad
las que ocupa un lugar importantísimo la Francia, Holanda y Rusia. por Estados Unidos y por Europa. Este de expresión emocional con tales signos
acuarela que ya hemos dicho que es consi— Pero ya veremos que todos estos artis- movimiento, llamado expresionismo abs- visuales abstractos."
derada la primera pintura abstracta del ar- tas desarrollaron una pintura abstracta tracto o arte informal, se basaba —como El espiritualismo neorromántico de la
te contemporánew, y a través delas obras muy distinta de la de Kandinsky. Mien- veremos— en la improvisación, en la velo- pintura de Kandinsky se refleja también
que realizó los dos años siguientes, Kan— tras la abstracción de Kandinsky puede cidad de trazado y en los valores intuiti— en sus escritos, dándoles un aire místico
dinsky llegó a la conclusión de que las pu— ser calificada de expresionismo* abstracto, vos, es decir, en las tendencias que trein- que adquiere tonos casi proféticos cuando
20 21
u n» mi"

Abajo, Varrily Kandinsky: “Con el arco negro”, 1912


(Colección Nina Kandinsky, Neuilly, Francia).
A la derecha: Vassily Kandinsky: “Can mancha roja”, 1914
(Colección Nina Kandinrky, Neuilly, Francia).
Abstraecia'n expresionista que, pese a su carga romántica,
no se bam en ninguna realidad exteriºr a la pintura misma.

Algunos de los creadores del arte abs-


Arte Abstracto tracto pensaron, hacia 1930, substituir el
y Arte Figurativo término abstracto por el de concreto por—
La expresión “arte abstracto" se aplica que se habían dado cuenta de que “abs-
a obras enteramente carentes de figuración traer” (del latín ab y trahere) significa “sa-
(espacio real, objetos, paisajes, figuras de car de”, extraer algo de la realidad natu—
seres animados e incluso de formas geomé— ral, y el arte que venían llamando abstrac-
tricas si se representan como objetos reales to no se inspira para nada en ella, es decir,
con iluminación y perspectiva). Se trata de que no es el resultado de una abstracción,
un arte que rechaza la copia o imitación de sino la propuesta de una nueva realidad.
todo modelo exterior a la consciencia del Desde luego es cierto que el adjetivo que
pintor. Partiendo de este concepto, en un con más exactitud puede aplicá.rsele es
cuadro abstracto no puede haber referen- “concreto", pero esta sustitución que se
cia a algo independiente del cuadro mis—- pretendía hacer con más de veinte años de
mo: figura humana, paisaje, mesa, fruta, retraso, después de que manifiestos, escri-
etc., que son objetos deñnibles con pa— tos y titulos de obras se hubieran publica-
labras. do bajo la denominación de “abstracto”.

25
Mark Tobey: “Circa transfigurado” (Galleria Nazionale
d'Arte Moderna, Roma). Ejemplo de arte abstracto
basado en el gesto motory en el ritmo
discontinuo, una de los caminos de la abstracción.

sólo podía engendrar confusión. El uso de proféticamente un arte absolutamente dis—


la expresión “arte abstracto” se ha gene- tinto del de su tiempo, el del realismo que
ralizado tanto que —pese a que sea errónea— él mismo defendía. En esta definición, en
todo el mundo al oírla entiende en seguida efecto, está implícito un sistema, un méto-
algo bien definido. Por eso la seguiremos do que de prioridad al orden conceptual
empleando en estas páginas, para atener— sobre la percepción (lo que Flaubert, usan-
nos al uso generalmente aceptado, aunque do el lenguaje de su tiempo, llama “la be-
seamos conscientes de que es una expre- lleza"), un arte que produzca obras según
sión tan inadecuada como casi todas las unas leyes paralelas a las de la naturaleza
que califican los grandes movimientos del y no una imagen de ella.
arte contemporáneo. La idea de que la imagen visual de la
A mediados del siglo pasado, el gran naturaleza nos impide penetrar en la ver-
pintor realista Gustave Courbet formuló dad íntima de la realidad, se halla expre—
una de las más rigurosas definiciones de sada de forma más o menos clara por los
la pintura figurativa al decir que la pintura primeros artistas contemporáneos que to—
“no puede consistir más que en la re- maron el camino del arte abstracto. Por
presentación de las cosas reales y exis- ejemplo, Franz Marc (1880-1916), que en
tentes: un objeto abstracto, no visible ni 1912 aparecía como el más próximo dis-
existente, no pertenece al campo de la cípulo de Kandinsky en el grupo Der blaue
pintura". Es normal el radicalismo de las Reiter (“El jinete azul") escribia entonces
ideas de Courbet si tenemos en cuenta que sobre esta cuestión: “Todas las cosas tie—
desde hacía siglos la tradición artística de nen su envoltura y su hueso, apariencia y
Occidente era profunda y exclusivamente fi- esencia, máscara y verdad. Si nosotros al-
gurativa. Por eso es tanto más sorprendente canzamos solamente la envoltura en lugar
que otro gran realista francés, el escritor de la esencia de las cosas, si su máscara
Flaubert, casi en el mismo momento, exac- nos ciega hasta el punto de que nos impi-
tamente en 1852, escribiese una definición de encontrar la verdad, ¿en qué medida
premonitoria del arte abstracto: “La belle- esto influye en la claridad interior de las
za se convertirá quizás en un sentimiento cosas?... Ya desde muy temprano sentí
inútil para la humanidad y el arte será algo que para mi el hombre era <<feo»; el ani-
que se situará a mitad de camino entre el mal me parecía más bello, más puro; pero
álgebra y la música." Es muy notable que en él descubrí también tanto de repug—
Flaubert hubiese sido capaz de presentir nante y de feo que mis representaciones se

26
C. Domela Nieuwenhnis: “Compºsición en relieve”
(Gemeentemuseum, La Haya).
Ejemplo del otro camino seguido por el arte abstracto:
la trama geométrica y la ordenación
de superficies regulares en el espacia plano.

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“De la misma manera ue el niño nos imita en sus ]"ue os, el intor imita el
juego de lar fuerzas que han creada y crean el mundo.”
PAUL KLEE )|

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volvieron instintivamente, por necesidad ha seguido dos caminos, se basa en dos


interior, siempre más esquemáticas, siem— principios, no sólo distintos, sino casi
pre más abstractas. Arboles, flores, tierra: opuestos. Esos dos principios esenciales
cada año que pasaba, todo me mostraba ca— son: por una parte, la forma primitiva pro-
da vez más sus aspectos feos, repugnantes ducida por el gesto motor, la maraña li—
al sentimiento, hasta que de pronto, sola— neal, el ritmo discontinuo, semejante al que
mente ahora, tengo plena consciencia de surge en los primeros dibujos infantiles, en
la fealdad de la naturaleza, de su impureza… las Improvisacizmes de Kandinsky y en el
¿Qué nos proponemos con el ((arte abs- expresionismo abstracto (por ejemplo, en
tracto»? Es el intento de hacer hablar al las telas de Jackson Pollock), y por otra, la
mundo mismo, en lugar de a nuestra alma trama geométrica, la forma regular plana,
reflejando la imagen del mundo… Noso- realizada no con criterio representativo si—
tros sabemos por experiencia secular que no con directa imposición de unos elemen—
las cosas se vuelven más mudas en la me- tos de orden y simbolización del espacio
dida en que sólo las vemos reflejadas en el y de los valores esenciales, tal como se ex—
espejo óptico de su apariencia externa. La presa, por ejemplo, en Mondrian. Como ve-
apariencia siempre es inexpresiva; pero remos, el primer camino lo han seguido los
alejadla, alejadla completamente de vues- artistas impulsados preponderantemente
tro espíritu —imaginad que ni vosotros, ni por la intuición, y el segundo aquellos otros
vuestra imagen del mundo existan el mun— que eran movidos sobre todo por la refle-
do seguirá siendo en su verdadera forma; xión y el factor racional. Pero, en cual-
pues bien, nosotros, los artistas, intuimos quiera de sus formas, la abstracción se
esta forma; un demonio nos permite ver en- opone a la representación figurativa del
tre las grietas de la apariencia y nos con- mundo visible. Se trata de una visibiliza-
duce en un sueño detrás de su escenario ción de la energía, en sus ritmos, en sus
coloreado.” formas ordenadoras y constrictoras, o ex-
La marcha hacia la abstracción en arte pansivas y desencadenantes.

29
Arte abstracta prehistórico en la decoración Fragmento de un cinturón celta de broma,
de estar píezax de cerámica nealítíca estampada con matívox abstractos,
halladas en Vaux et Barret, cerca de Lieja procedente de Paransnt Moidon, en el jura
(Museo Arqueológica Nacional, Bruselas). (Museo de Saint—Germaín—en-Laye, Francia).

toria del Arte, antes casi olvidados por los pueblos germánicos, sentimiento abstrac-
historiadores a causa de su educación vi- to de los visigodos, portentosas miniatu-
sual influida por el clasicismo grecorroma— ras irlandesas de los siglos VII al IX) se ha
no y la estética del Renacimiento, vigente producido a partir del momento en quela
hasta fines del siglo XIX. El aprecio actual catarsis que para la visión del hombre
de estos aspectos del arte prehistórico (im- contemporáneo representó el cubismo y la
prontas de manos del auriñaciense, incisio- aparición del arte abstracto, ha sensibiliza-
nes lineales del neolítico) y del período do la retina de los modernos historiadores
prerrománico (orfebrería y esmaltes de los del arte. No es extraño que los puntos de

Abstracción y figuración cuales la tendencia abstracta resultó ex-


pulsada de toda actividad artística.
antes del siglo XX Esta forma de enfocar la Historia del
Arte es relativamente reciente y se ha de-
La aclaración de estos conceptos funda— sarrollado entre los historiadores moder—
mentales permíte ver que, contra lo que nos bajo la influencia de la contemplación
parecía al principio, la abstracción en arte de las obras del arte contemporáneo. Las
no es una invención del siglo XX, sino una formas abstractas, como las del arte célti—
tendencia artística que tiene su origen en co 0 vikingo, eran consideradas por los an-
la prehistoria. Esta tendencia se prolonga a tiguos historiadores del arte como carentes
través de toda la historia del arte, combi- de sentido o meramente “ornamentales".
nándose en diferentes proporciones con la Iluminadas por la experiencia reciente,
figuración, o alternándose con períodos ex— ahora se ven en ellas estructuras idénti—
clusivamente figurativos (como en las cul- cas o semejantes a las del arte contempo-
turas del Mediterráneo clásico y en el arte ráneo.
del occidente europeo desde el Renacimien- Ello ha motivado también la revaloriza—
to hasta principios del siglo XX) durante los ción de determinados períodos de la His-

30
”' ”,,
¿ÁLÍ“:; I

Arte abriracla irlandés de principior del siglo VIII


en una página del Enangeliaría de Líntlisfarne
(Mareo Británico, Londres).
de Quintanilla ¡la las Vmas (Burga Las camposicioner abstractas de este códice
Abajo, bra'ctm o broche vikinga del siglo LX utilizan hasta cuarenta y CÍ7LEU tonos de color distintor.
(Statens Hirtoriska [Museum, Estocolmo).

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vista ya citados de Worringer y de Strzi— tales períodos de la Historia del Arte, es su


gowsky, los primeros en ser sensibles a la actual presentación, mediante la sistemá-
importancia del arte germánico y asiático, tica ampliación fotográfica y 1a1uz rasante.
hasta entonces tenidos por artes“bárbaros", Estas técnicas, al magnificar el tamaño del
se hayan producido a principios de este si— objeto y hacer perfectamente visibles los
glo, cuando maduraba en los artistas la menores detalles, no sólo lo agrandan, acer-
subversión del clasicismo heredado del cándolo a nosotros, sino que nos revelan
Renacimiento. su potencial estético y estructural. Tales
Un elemento que está desempeñando un ampliaciones no desvirtúan los objetos
papel importante en la valoración actual de por exageración sino que les restituyen la

33
A la izquierda, otros dos ejemplos de arte Abajo, composición lineal abstracta
abstracto irlandés: arriba, en el Libro con letras cu'ficas, en el arte islámico
de Durrow, del siglo VII; abajo, en el Libro español, Detalle de las yeserias del Salón
de Kells, de hacia el año 800 (ambos en el de Embajadores de la Alhambra (Granada).
Trinity College, Dublin). La comparación
entre ambas imágenes permite aer el progreso
y complicaciones de la abstracción con curvas,
logrados en un periodo de 150 años.

fuerza perdida por la escasa capacidad de formas poligonales y estrelladas. Además,


contemplación lenta y profunda del hom- la caligrafía, considerada invento de Dios,
bre contemporáneo. Hoy vivimos en un era la habilidad artística más estimada
mundo en el que la difusión de las imáge— por los musulmanes y sus artistas la utili—
nes, la facilidad creciente de su reproduc- zaban para crear composiciones lineales
ción, el desarrollo del cine y de la televi- abstractas en las que los especialistas dis-
sión, y la abundancia de señalizaciones tinguen dos estilos: el cúfico (integrado
visuales (publicidad, circulación, etc.) han por caracteres tan angulosos y deformados
hecho crecer incesantemente el ambiente que sólo la mirada experimentada sabía
de agresividad óptica en el que nos mo- leerlos) y el nakshi (más cursivo, pero tam—
vemos. bién transformado en un delirio de curvas
El arte islámico en su conjunto es una dinámicas.) Los mismo temas vegetales,
de las creaciones más extraordinarias que tan frecuentes en el arte islámico, eran es-
ha realizado el espíritu abstracto. La geo- tilízados hasta darles una apariencia abs—
metría, en particular, fue una fuente fecun- tracta e irreal. La mezcla de motivos geo-
da de creaciones. Los musulmanes eran los métricos, caligráficos y florales entrelaza—
matemáticos más notables del mundo me- dos, cubre enocasiones enormes superfi—
dieval y se deleitaban trazando sistemas cohe— cies a las que se comunica una agitación
rentes y lógicos de líneas rectas, curvas, simultáneamente controlada y delirante.

35
Arte abstracta hispanamusulma'n del
siglo XIV en los alicatados del Aquí, la caligrafía nakshi, en el interior
de la estrella, realiza una composición
Mexuar de la Alhambra (Granada).
abstracta basada en el dinamismo
de las líneas curvas. En torno a ella, formas
vegetales estilizadas
hasta parecer abstractas. Detalle del Mirador
de Daraxa de la Alhambra (Granada).

la observación de la naturaleza y su reali-


dad visible se desarrolló de nuevo hacia el námica y, con ella, los primeros embriones
final de la Edad Media y estalló en el Rena- de la sociedad capitalista moderna. Se tra-
cimiento, en forma de un nuevo período de taba de gentes que se enfrentaban con el
dominio figurativo que se ha prolongado mundo adoptando una nueva actitud men—
hastala invención del cubismo. tal: sin preocupaciones teológicas ni tras-
cendentes de ninguna clase, estaban inte—
resados en conocer exactamente la reali—

¿¿?—f
El lento desarrollo del interés por la na—
dad tal como aparece a nuestros sentidos.
turaleza visible caracteriza todas las crea— Como buenos comerciantes, tenían senti-

/º';.
do práctico y se interesaban por contar y
ciones del espíritu de los últimos siglos
medievales: una nueva sensibilidad religio— pesar todas las cosas. De ahí que impulsa—
sen el progreso de los descubrimientos
¡1
sa representada por San Francisco de Asís,
los avances del gusto figurativo en la plás— geográficos y de toda clase de conoci—
mientos científicos.
tica del arte gótico, el interés por los viajes
La sensibilidad artística pronto empe-
cada vez más lejanos que determinaron un
zó a marchar por idénticos caminos, y en
conocimiento cada vez más completo de la
este aspecto desempeñó un papel fun-
tierra y los progresos de la geografía, y
damental la ciudad de Florcncia, que no só—
¡finalment& el desarrollo de los descubri-
lo produjo una serie de grandes hombres
mientos científicos que fueron colocando
sino que mantuvo un clima de investiga—
las bases de la ciencia moderna y del cono—
ción y experimentos que hizo de ella un
cimiento racional del mundo.
gran laboratorio. El arte no sólo obedece
Todas estas tendencias, cada vez más
a sus propias leyes internas de desarrollo y
potentes, terminaron convergíendo en un
a las dotes especiales de cada artista, si—
cambio cualitativo: la revolución en las ar—
no que es influido de forma determinante
tes, las letras y las ciencias que conoce—
por la evolución de la sociedad. Así, al tra-
Así pues, la Edad Media representó un mos con el nombre de Renacimiento. No
bajar en medio de comerciantes y banque-
regreso a la tendencia abstracta después es extraño que la cuna de los nuevos tiem—
ros realistas, los artistas florentinos se
del paréntesis figurativo del arte griego y pos fuesen los municipios de Flandes y las
sintieron impulsados a desarrollar un arte
romano, las grandes culturas del Medite- grandes ciudades mercantiles italianas del
figurativo y realista más rápidamente de tor Masaccio, los tres florentinos, crearon
rráneo clásico que caracterizan lo que Wor- siglo XV. En unos y en otras el desarrollo lo que hubieran hecho en otro sitio. un nuevo método de exploración del espa—
ringer llamó Einfijhlung, la compenetra— del capital comercial y de la banca estaba A principios del siglo XV, el arquitecto cio real e inventaron un procedimiento pa—
ción con la naturaleza. Pero el interés por haciendo aparecer una nueva burguesía di-
Brunelleschí, el escultor Donatello y el pin— ra representarlo con sus tres dimensiones
36
37
Párticu del Hospital de los Inocentes (Florencia), construido
por Brunelleschi en 1419. Los arcos y columnas definen
una serie de cubas espaciales en disminución, que se suceden
a lo largo del eje óptico. Con ello, Brunelleschi logro'
la “pirámide visual”, cuyo vértice constituye
el “punto de fuga”, regla fundamental de la perspectiva.

tractas hasta que —a principios del si— una sucesión de arcos de medio punto.
glo XX— el cubismo destruyó este sistema al Contemplando el pórtico desde dentro, se
demostrar que, pese a su carácter matemá- ve que las columnas sostienen también
tico y racional, era un método artificioso. una serie de arcos totales sobre los que se
Para comprender el papel revolucionario apoyan las bóvedas vahídas del interior. La
que desempeñó el cubismo, es necesario visión que se obtiene entonces demuestra '
que dediquemos ahora cierta atención a los que estos arcos no sólo son elementos ar- ,
principios de la perspectiva. quitectónicos que sostienen la masa cons-
Aunque los tres artistas florentinos ci— tructiva sobre el vacío, sino que han sido
tados trabajaban simultáneamente y pro- pensados como coordinación entre dos en—
bablemente colaboraron en la invención de tidades geométricas opuestas: la superfi—
la perspectiva, parece ser que el papel cie y la perspectiva en profundidad.
fundamental lo desempeñó el arquitecto Fi— En efecto, los arcos torales y las colum-
lippo anelleschí (1377-1446), el cons- nas dividen el interior del pórtico en una
tructor de la cúpula de la catedral de Flo- serie de tramos que son cubos geométri—
rencia. Pese a que los relatos antiguos nos cos porque la cuerda de los arcos, la altu—
hablan de las curiosas máquinas ópticas ra de las columnas y la distancia entre és-
inventadas por Brunelleschi y a que esas tas son dimensiones idénticas. La suce—
máquinas no se han conservado, sabemos sión de estos “cubos espaciales” alo largo
lo suficiente para comprender cómo Bru— de un eje dibuja arquitectónicamente la
nelleschi resolvió el problema central de “pirámide visual" de la teoría de la pers-
la perspectiva: hacer el espacio reducible pectiva, que construye el espacio como
al plano. El año 1419, antes de empezar las una pirámide en el centro de cuya base se
obras de la cúpula de la catedral, Brunelles- encuentra el ojo del contemplador, y el vér—
chi construyó el pórtico del Hospital de los tice de la misma es el “punto de fuga” ha—
Inocentes. Se trata de la primera de las cia el que convergen todas las líneas del
(largo, ancho y profundo) sobre una super— había otro sistema de representar el espa- obras de arquitectura del Renacimiento, pe- espacio representado. Así resulta que ca-
ficie plana. Este procedimiento, llamado cio tridimensional. La perspectiva, al ofre— ro su extraordinaria importancia proviene da uno de los arcos torales de este pórti—
perspectiva, que permite sugerir la ilusión cer a los artistas un método científico para del hecho de que en este pórtico se inaugu— co del Hospital de los Inocentes marca la
de la profundidad sobre una superficie de construir racionalmente el espacio repre- ra una nueva concepción del espacio: la intersección de un plano perpendicular al
sólo dos dimensiones, fue undescubrimien- sentado en un cuadro, sirvió de base para perspectiva. El pórtico consiste esencial- eje óptico con la “pirámide visual”. Estas
to tan genial que durante casi quinientos un fabuloso desarrollo de la pintura figura— mente en una serie de columnas de fuste superficies que limitan la sucesión de “cu—
años todos los pintores creyeron que no tiva y desplazó todas las tendencias abs- liso, con capitel corintio, que sustentan bos espaciales" permitieron a Brunelleschí
38 39
A la izquierda, una de los relieves realizados Abajo, Perugina:fragmento del “Nacimiento'
>

por Donatello, en el año 1448, para el altar (Villa Albani, Roma). La perspectiva de esta
de la basílica de San Antonio (Padua). pintura renacentista está obtenida
La impresión de profundidad del espacio, por la sumisión de las figuras, la arquitectura
lograda sobre una superficie plana, es debida y el dime J a un “ unto de u¿'a” único.
al estudio cuidadoso de la perspectiva
con un punto de fuga principaly otro
secundario, tal como explica nuestra esquema.

demostrar —como decíamos antes— que la ilusión de la profundidad en una superficie


profundidad del espacio es reducible al plana. Para ello, planeaban minuciosamen-
plano. te las líneas que, convergiendo en el “pun—
to de fuga”, les servían de guía antes de
pintar un cuadro. Pero la perspectiva supo—
La invención de la perspectiva, cuyas le- nía un único punto de vista y un solo ojo
yes y principios divulgó en un libro céle- fijo y era, por tanto un artificio. El cubis-
bre el arquitecto León Bautista Alberti mo —como veremos— demostró que el plan-
(1404-14—72), fascinó a los artistas del Re- teamiento genial de Brunelleschi sólo es vá—
nacimiento. Utilizándola podían crear la lido cuando el espectador no está en el es-
40
— … umn-y-wm

Rafael: “Desposorias de la Virgen” (Pinacoteca Brera, Milán).


Ejemplo de cómo las reglas de la perspectiva
renacentista permiten ordenar todos los elementos
en una construcción racional del espacio.

pacio, sino frente al mismo, como quien se dcstruido la concepción perspectiva


desde la platea de un teatro contempla el del espacio, aceptada sin discusión des-
escenario. de el Renacimiento.
Por cierto que el hábito visual creado La construcción racional del espacio
por la utilización de la perspectiva en pin- mediante la perspectiva sostuvo la ten—
tura modificó la estructura del espacio es— dencia figurativa en el arte occidental
cénico en el teatro. El teatro griego y roma— hasta el siglo XX. Por esto el tema delos
no se representaba al aire libre ante un cuadros, lo que podríamos llamar su conte-
fondo abstracto de arquitectura, que era nido literario o narrativo, tenía una gran
siempre el mismo, cualquiera que fuese la importancia, pese a que el desarrollo de la
pieza interpretada. Lo mismo sucedía du— fotografía durante el siglo XIX fue absor-
rante la Edad Media y al principio del Re- biendo poco a poco esta función narrativa
nacimiento, en que las piezas teatrales se sin que nadie se diese cuenta. El desarro-
representaban en la plaza pública o frente llo de la fotografía fortaleció una tenden—
a la fachada de la catedral. Pero a lo largo cia que también venía manifestándose des-
del siglo XVII apareció el “escenario ala ita— de el Renacimiento y que, llevada a sus
liana", tal como lo usamos aún ahora. Los últimas consecuencias, llegaría a estar en
decorados y las bambalinas, usando los contradicción con la pintura figurativa.
principios de la perspectiva, crean un espa— Nos referimos al desprestigio del tema en
cio ficticio que aparece al espectador en arte. En efecto, primero el arte había pa—
cuanto se levanta el telón. Los espectado— sado de representar exclusivamente temas
res, inmovilizados en la sala, presencian el trascendentes, de contenido religioso, a
“cubo escénico" a través de la boca del es- conmemorar hechos históricos. Esta evo-
cenario que aparece ante ellos como una lución, que se había alcanzado al termi—
ventana abierta, exactamente igual como nar la Edad Media, dio un paso más cuan—
la función que cumple el marco en un cuadro do, en la segunda mitad del siglo XV, los
figurativo pintado con arreglo a las leyes pintores empezaron a atreverse a retratar
de la perspectiva. Es curioso que todas las a personajes vivientes sin el pretexto o
innovaciones escénicas del teatro moder- excusa de pintarlos adorando a figuras
no (teatro circular, escenarios móviles y sagradas que se consideraban el objetivo
cambiantes, representación sin decorados, principal del cuadro.
etc.) se han producido después de que fa Tras el retrato, aparecieron nuevos gé—
principios del siglo XX? el cubismo* hubie- neros artísticos de tema aún más “vulgar":
43
Pierre Auguste Renoir: La lectora” ¿Museo del _7eu de Poume, París).
Los ír)¿br'esiortist¿zs estudiaban los efectos que la luz
produce sobre nuestra captación del color en la naturaleza.
.—'1bajo,fragmento de la “La huerta” (] u de Pour/ze, Paris),
'ntada en 1879 por Camille Pissarro. La preocupación por los efectos
lumínicos, conseguidos con paga las pinceladas, hace
que los impresionistas presten poca atención al detalle del dib1]o.
Claude Monet: “Catedral de Rua'n”, 1892
(jeu de Ponme, París). Este es una
de los cuadros de la serie que pintó
el imprexionista Monet, cambiando de tela
cada vez que la luz variaba.

primero el paisaje y después el bodegón. Chevreul sobre los contrastes simultáneos,


Este lento desgaste del factor narrativo o pero esta teoría no fue conocida por aque-
“argumento” del cuadro desembocó, afi— llos pintores y sólo fue utilizada conscien—
nes del siglo XIX, en las creaciones de los temente por los neoimpresionistas*. cuya
pintores impresionistas que se desintere- figura más destacada fue Georges Seurat
saron ya totalmente del tema, para entre- (1859-1891). Seurat había meditado sobre
garse a reproducir impresiones de luz o de la experiencia impresionista y, a partir de
color sobre paisajes 0 figuras trazados muy 1883, se propuso llevarla a sus últimas
esquemáticamente, prestando poca aten- consecuencias, depurándola de lo que toda—
ción al detalle en el dibujo y en las formas vía le parecía incierto. Para dar un funda—
que hasta entonces habían venido dando mento teórico al impresionismo, estudió la
un pretexto narrativo a la pintura. teoría de Chevreul y los textos sobre laluz
Los pintores impresionistas trataban de otros físicos modernos como Helmholz
conscientemente de liberarse de las preo- y Maxwell. Así llegó ala conclusión de que
cupaciones literarias de la pintura del si— lo que compone el juego cromático de la na—
glo XIX para llegar a formular sus impre- turaleza son los contrastes de tono y de
siones de la naturaleza de manera inmedia— color. Un ejemplo de la influencia del tono
ta, veloz, “objetiva", sin las interferen- lo revela la experiencia de colocar un ob-
cias de una elaboración intelectual. Pre- jeto gris sobre un fondo claro: el objeto
tendían llegar, por lo menos en teoría, a la parecerá más oscuro en sus bordes, mien-
práctica pura del naturalismo._ Pua ello ex- tras que el fondo parecerá tanto más claro
perimentaron largamente con las modifica— cuanto más cerca esté de los bordes del
ciones que los efectos de luz aportan ala propio objeto. La importancia de los con-
visión de la naturaleza. Claude Monet, por trastes de color aparece realizando una ex—
ejemplo, pintó en 1892 toda una serie de periencia semejante: colocando un objeto
cuadros con el mismo tema: la fachada de verde sobre un fondo blanco, el fondo apa—
la catedral de Ruán. Como lo que quería recerá rosado en los bordes del objeto; este
captar era el efecto de luz en un momento matiz rosado, que en realidad no existe y
exacto, cuando la luz cambiaba el pintor que sin embargo el ojo ve, es el resultado
empezaba otra tela. de la presencia del objeto verde, ya que el
Es interesante que el desarrollo del im— rojo es el color complementario del verde.
presionísmo* coincidiese cronológicamente Para pintar de acuerdo con las leyes cientí—
con la elaboración de la teoría óptica de ficas de los contrastes simultáneos, Seurat

47
Georges Seurat: “Modelo de frente”, Georges Seurat: “El circo”, fragmento, 1890
fragmento, 1887 (jeu de Paume, Paris). (jeu de Ponme, Paris). Este cuadro, que quedó
Siguiendo las teorías cientificas sobre inacabado por la muerte del artista,
la luz, Seuratpintuba con pequeños puntos demuestra cómo sus preocupaciones
de colores puros, para que el ojo del cientificas le llevaron a una pintura
espectador realizase la mezcla. fría )! racionalista, muy alejada
de la intuición de los impresionistas.

llegó a la conclusión de que no debía mez-


clar los colores, sino pintar con pequeñas
pinceladas de colores puros en forma de
punto (de aquí el nombre de puntillismo
que se dio a esta pintura), colocadas unas
junto a otras, de forma que el ojo del es—
pectador -—al mirar al cuadro? crearía la
síntesis, del mismo modo que la crea al
mirar la realidad El resultado debía ser una
luminosidad tan vibrante como sólo se en—
cuentra en la naturaleza.
Seurat murió en 1891, a los treinta y dos
años, y dejó una serie de cuadros realiza—
dos con esta nueva técnica. ¿Coincidían
sus conclusiones con las premisas de las
que había partido? Si examinamos sus te-
las (El domingo en la Grande 7azte, Elcir—
co, etc.), la respuesta sólo puede ser nega—
tiva. Seurat había partido de la exigencia
de objetivisrno de los impresionistas,
quienes defendían la primacía de la mira—
da sobre el pensamiento y se habían entre—
gado más a la intuición que a la razón;
sin embargo, había llegado a una pintura
absolutamente controlada y filtrada por la
inteligencia. En suma, había llegado a un
resultado opuesto al que le había servido
de punto de partida, renegando del dato
intuitivo en favor de una medida puramen-
te racional. Este racionalismo anuncia no
sólo el cubismo, sino la pintura abstracta
geométrica que surgirá al llevar el cubis—
mo a sus últimas consecuencias.
… ¡wwvamgii'i…mmmnmnmm

Pablo Picasso: “Les demoiselles d'Aoignon”,


1907 (Museo de Arte Moderno, Nueva York).
Con esta obra se inicia no sólo
el cubismo sino toda la revolución
artística del siglo XX.

La ruptura del espacio críticos —que saben que Picasso fue uno de
los primeros en “descubrir" la escultura
clásico: El cubismo
negra y en comprarla— hayan hablado de
las obras de Picasso de este período como
La palabra cubismo parece que fue uti— “época negra" de Picasso.
lizada por primera vez por el crítico pari— Casi bruscamente, en 1908, Picasso
siense Louis Vauxcelles, en 1908, para ca— cambió totalmente de estilo. Aunque con-
lificar despectivamente los cuadros de dos tinuaba dedicándose sistemáticamente al
jóvenes pintores: Picasso y Braque. La pa- estudio del volumen, renunció a los colores
labra parecía justificada por la utilización puros y violentos y se limitó durante los si—
de formas cúbicas y, en general, poliédri— guientes cuatro años al uso de tonos neu-
cas en las figuras que pintaban esos dos tros y en general apagados (pardos, ocres,
artistas. verdes y grises). Se diría que temía que la
Actualmente los críticos sitúan el naci— riqueza cromática perjudicase el rigor de
miento del cubismo en un cuadro titulado su investigación de los elementos formales.
Les demoiselles d'Awignzm que Picasso En este camino se le unió rápidamente
pintó en el invierno de 1906-1907. Los Georges Braque, joven pintor que había re-
desnudos femeninos que figuran en esa te- cibido una fuerte impresión al contemplar
la, especialmente los dos de la derecha, es- Les demoiselles d'Avignon en su estudio.
tán pintados con la preocupación de en- Durante el año 1908 y el siguiente, Pi-
contrar nuevos medios de proporcionar el casso y Braque se dedicaron a confe'rir a
efecto de volumen sobre una superficie los objetos que pintaban su solidez y den-
plana, decididamente distintos de los sidad, con lo que reaccionaban contra los
procedimientos clásicos 0 tradicionales. impresionistas y las tendencias posteriores
Como se ve, se trataba de replantear los que, preocupados casi exclusivamente por
fundamentos mismos de la perspectiva. los efectos luminosos y por el color, habían
La solución indicada por Picasso en descuidado la forma y el volumen de los ob-
aquel cuadro consistía en modelar el volu- jetos. Para ello, suprimiendo cualquier deta—
men mediante cambios de colores puros y lle accidental, los descomponían sistemáti—
violentos. La esquematización de las ñ— camente en sus principios geométricos: po-
guras a que obligaba esa técnica recuerda liedros, cubos, cilindros, esferas, etc. De ahí
las simplificaciones violentas de la escul- el mote despectivo de “cubismo" que les
tura negra africana y ha motivado que los aplicó Louis Vauxcelles.

50
Pablo Picasso: “La fábrica de Horta de Ebro”, Georges Braque: “Paisaje de l'Estaque”, 1908
1909 (Museo del Ermitage, Leningrado). (Museo de Arte Moderno, París).
El tema aparecefragmentado Como Picasso, en esta época de creación
en sus volúmenes, y las superficies del cubismo, Braque usaba muy pocos
que los limitan son contemplados colores, parafijar la atención en la
desde puntos de vista distintos… construcción del espacio y los volúmenes.

En 1910 se consumó la ruptura con la insensiblemente, como consecuencia de su mos y no en función de la visión global del
perspectiva renacentista, respetada desde trabajo práctico de pintores. La insisten- volumen, acabó convirtiéndolos en elemen-
el siglo XV como único procedimiento para cia en el estudio de los volúmenes daba ca— tos autónomos que no podían seguir some-
representar las tres dimensiones del espa— da vez mayor importancia a los planos que tiéndose al punto de vista único que es la
cio sobre una superficie plana. Llegaron a los limitan, y esta independencia cada vez base de la perspectiva. Una vez llegado a
esta situación no por esfuerzo teórico, sino mayor de los planos, eétudiados por sí mis- este punto, Picasso no vaciló en pintar ob-
jetos cada una de cuyas partes había sido
observada desde puntos de vista distintos.
Como hemos visto, la perspectiva, tal
como establecieron sus principios Brunel—
leschi y los artistas florentinos del si-
glo XV, parte de la base de que la visión hu—
mana es monocular, fija e instantánea. Es
precisamente esta triple convención la que
permite dar la ilusión de profundidad enla
pintura clásica. Dicha convención puede
ser calificada de artificio, pero no es una
falsedad, es un caso particular de la visión
que se produce cuando alguien observa una
habitación a través de un agujero en la pa—
red. Entonces es cuando se produce la “pi-
rámide óptica“ de Brunelleschi: el agujero
por el que mira el observador está colocado
en el centro de su base, y el vértice en el nacentistas realizadas en el siglo XV ya
“punto de fuga” situado en un lugar del es— preñguraba el tipo de visión al que, des-
pacio simétricamente opuesto al agujero pués, nos ha habituado la fotografía. La vi—
por el que mira el contemplador con un so- sión de la cámara fotográfica, en efecto,
lo ojo. De hecho, es exactamente el mismo también es monocular (un solo ojo: el ob-
esquema óptico con el que trabaja una cá— jetivo), fija e instantánea, y las imágenes
mara fotográfica. De modo que aun cuan— obtenidas con ella reconstruyen la visión
do las primeras fotografías fueron obte- de la perspectiva porque la cámara cumple
nidas por Daguerre y Niepce hacia 1828, mecánicamente con las tres convenciones
la perspectiva de las primeras pinturas re- ideadas por los artistas florentinos.

53
Pablo Picasso: “Botella de Vieux Marc”, 1912 Pablo Picasso: “Hombre con una pipa”,
(Museo de Arte Moderno, París). 1915 (Art Institute, Chicago).
La destrucción de las reglas Con una libertad total, Picasso llegó
de la perspectiva permitió que los cuad70s apintar los objetos no como se ven sino tal
eubistas fuesen una reconstrucción como pueden serpensadas por partes.
racional, y nu visual, de la realidad.

Picasso, al desarroHar el cubismo, utili— neamente de frente y de perfil, por haber—


zó una visión biocular —es decir,'que abar- se movido el artista durante la realización,
ca un ángulo mucho más amplio que el que eligiendo puntos de vista distintos—, y de—
permite la pintura clásicaf, móvil —repre- sarrollado en el tiempo —es decir, repre—
sentando, por ejemplo, un rostro simultá— sentando en un mismo cuadro posiciones
"' …. “"M…un.ní ' '

Georges Braque: “La industria de Río Tinto” Braque: “Muchacha con una guitarra”,
(Museo de Arte Moderno, París). 1913 (Museo de Arte Moderno, Paris).
El cubismo permite observar un paisaje La destrucción delpunta de roista único
desde distintos ángulos y luego resumir y lafragmentacián de la imagen ayudó
todos las observaciones en un cuadro único. a pasar del cubismo al arte abstracm.

distintas de un modelo que se muevef,


con lo cual realizó prácticamente una for-
ma de representar el espacio que tiene la
misma complejidad que la visión humana,
y no es un caso particular de la misma.
Ya hemos dicho que el descubrimiento
de Picasso no fue el producto de ninguna
reflexión teórica sino de su trabajo prác—
tico como pintor y de una intuición prodi—
giosa. Picasso mismo ha respondido a cier-
tas preguntas de los críticos: “Yo no bus-
co, encuentro." Pero el resultado obtenido
fue demostrar que la visión de la pintura
tradicional, que tantos consideran del má—
ximo rigor naturalista, no es más que el
producto de una convención óptica a la
que estamos acostumbrados. Con ello, el
cubismo abre el camino de un nuevo rea-
lismo intelectual, opuesto al realismo con-
vencional aceptado desde el Renacimiento.
En efecto, al representar por un círculo el
borde de un vaso, que es realmente circu-
lar, pero que las leyes de la perspectiva ha-
cen aparecer ovalado, las obras cubistas

… — = ns
parecen contradecir nuestra experiencia vi—
sual diaria. Sin embargo, con ello el cubis-
mo impone una certeza racional: lade pin-
tar las cosas no tal como parecen sino tal
como son.
Este racionalismo, derivado del hallazgo
de Picasso, fue desarrollado por los pinto-
res que marcharon por el camino abierto
por él y por los críticos que empezaron a
el arte del siglo XX
entre la razón y la intuición

“Adoro el arte de hay, porque adoro, ante todo, la luz, y todos los hombres
aman antes que nada la luz: han inventado elfuego. Para todos las artes, lo
único que cuenta es la luz, la luz ineorruptible, Pintor es un arte asombroso,
en el cual la luz no tiene límites. ”
GUILLAUME APOLLINAIRE

sostener la nueva tendencia. Los pintores mente en su conjunto, en lenguaje figurati—


cubistas reprochaban al impresionismo el vo de los modernos con el término de cuar—
depender sólo de la retina y nunca del ce— ta dimensión." Dos pintores cubistas, Glei—
rebro. En este reproche se manifiesta la zes y Metzinger, escribían un año antes en
condena de la intuición y, al propio tiempo, su libro Du cubisme: “Si se quiere rela—
la exigencia de sujetar el arte al pensamien— cionar el espacio de los pintores con la
to racional, a una verdad cientifica supe- geometría, es necesario referirse alos cien—
rior. Algunas citas tomadas de los escritos tíficos no euclidianos, y estudiar con cierta
de los pintores cubistas y de sus primeros extensión algunos teoremas de Riemann."
críticos sorprenden por su espíritu racio- Finalmente, el propio Albert Gleizes, en su
nalista, ligado a las últimas búsquedas en Du cubisme et des moyens de le compren-
el campo de las matemáticas y de la geo— dre, decía: “En su intento de alcanzar lo
metría. Así, por ejemplo, Guillaume Apol— eterno, el cubismo despoja siempre las for-
linaire, amigo de Picasso, afirmaba en Los mas de su realidad transitoria, de lo pinto—
pintores cubistas, escrito en 1913 y con— resco, y las coloca en su pureza geométrica,
siderado el manifiesto del movimiento, que las equilibra en su verdad matemática."
“la geometría es a las artes plásticas lo Despojar la objetividad de sus elemen-
que la gramática es al arte de escribir". Y tos “impuros” constituye el principio dela
añadía: “Hoy los cientificos ya no se atie— operación que llevará a la abstracción. Pero
nen a las tres dimensiones de la geometría no a la abstracción de las Improvisaciones
euclidiana. Los pintores han sido llevados de Kandinsky, caracterizada por sus im—
natural y, por así decirlo, intuitivamente, pulsos místicos y por la intuición, sino ala
a preocuparse por" las nuevas medidas po— abstracción geométrica, racionalista, de
sibles del espacio que se indican breve- la que nos ocupamos a continuación.

58
Una etapa histórica básica para la pintura contemporánea surgió con la apa-
rición del arte abstracto influido por la sociedad tecnológica y de consumo, que
dio origen posteriormente al llamado arte conceptual y arte pobre. Seguimos
nuestra conversación con Antoni Tapies, personalidad clave para la evolución
del arte en nuestros días.
¿Qué lugar ocupa Picasso en la historia de los
movimientos estéticos?
Al clasificar a una personalidad genial en pocas pala—
bras se corre siempre el riesgo de dejar en el tintero qui-
zá lo más esencial ¡Hay tantas facetas que tener en
cuenta! ¡Tantos puntos de vista, que parecen contrade-
cirse, en las explicaciones que se han dado sobre Picasso!

:
Picasso sintetiza cuanto de paradójico tiene el arte. Pa—
rece que es un final (se ha dicho que ha puesto como en
un calidoscopio, rota a trozos, toda la tradición rena-
centista), pero también resulta que es un comienzo hacia
aquella “geometría no euclidiana" que caracteriza al
.“
mundo del arte más reciente. Cuando se cree que ha
personalizado un arte de pura investigación plástica, Antoni Tápies en su taller. ¿Qué lugar ocupa Tapias en la historia del arte?
nos aparece como el más moral de los artistas. Tiene Barcelona, 1973.
Lo que acabo de decirle plantea quizás el problema de
tanto de materialista como de “mago”, casi de “místi— la legitimidad de las clasificaciones y de los ismos a que
co"... Nos ha mostrado la imposibilidad de una “pintu— tan aficionados han sido los historiadores del arte en
ra política”, y sin embargo él mismo es el más politizado los últimos años. ¿Es justo seguir hablando de una pro-
de los pintores. Es el gran desmitificador que, al trans- cesión de ismos, de continuas “novedades" que se pre-
formarse él mismo en un mito, tan necesario, vuelve a tende que invalidan las tendencias anteriores? ¿No es
revalorizarlos todos. Picassó está prácticamente en el éste más bien el lenguaje, como se ha dicho, de las agen-
origen de todos los movimientos artísticos de este siglo, cias publicitarias del “consumismo”? Yo prefiero pen-
del cubismo al arte pobre, pasando por el expresionis- sar en los movimientos del vanguardismo —y creo que,
mo, el surrealismo, la abstracción, la neofiguración... y vistos con la perspectiva del tiempo, serán realmente
hasta el happening y el arte como conducta humana. así? como el desarrollo de un mismo árbol, en el que
(… 61
cada parte sigue viva. No se trata de negar la importan- la soga del academicismo. He dicho en muchas ocasio-
cia que tiene la “originalidad", imprescindible desde nes que no creo que las tendencias hagan a los artistas,
todos los puntos de vista en el acto de creación y enla sino a la inversa. No sé si con ello contesto a su pre-
obra de arte. Lo que creo falso es el etiquetado en com— gunta.
partimentos estancos, que dan la impresión de negarse ¿Cómo influye el desarrollo de la tecnología en
mutuamente. El arte auténtico ha tendido siempre a lo la pintura?
mismo: al conocimiento. Y el conocimiento se ha tradu— Sé que voy a parecer parcial una vez más. Nunca he
cido siempre en una praxis. Por eso es importante que dado gran importancia a las relaciones del arte con la
los últimos años —con el arte pobre y algunos concep— “técnica”. Siempre recuerdo lo ridículo que me pareció
tualcs— se haya querido destacar los aspectos éticos, oír a alguien decir que las obras de Beethoven eran “su-
de incidencia en la Vida, en la conducta. Me parece per- periores" a las de Mozart porque disponía de una or-
fecto. Pero ¿es eso realmente nuevo? La novedad esta— questa más perfeccionada “técnicamente”. Y con ello no
rá en todo caso en las “formas" que se den a ello; y su me refiero tan sólo a la música, la pintura y la escul-
importancia, en el grado de intensidad y expresividad tura. Incluso en la fotografía y en el cine, que presupo-
que se sepa infundirles. He vivido en mi propia carne la nen toda una tecnología, no creo que el valor de sus
aparición de lo que se han considerado “nuevas" ten— productos esté en relación directa con una técnica más
dencias durante los últimos años. Ninguna me ha pare— o menos perfeccionada. Hay pequeños dibujos de Klee o
cido ajena a mis intenciones y nunca he sentido absolu- Miró, hechos sin ninguna “técnica", indiscutiblemente
tamente la sensación de que se produjeran cortes que muchísimo más emocionantes que las complicaciones
no tuvieran nada que ver con lo que a mi me preocupaba, de muchas obras cinéticas. Tengo prevención contra to-
con lo que preocupaba a otros artistas y escritores que do 10 excesivamente tecniñcado. Estamos tan rodeados
me merecen confianza. ¿Abstracción lírica, informalis- de máquinas y productos industrializados, que, a la in—
mo, op-art, minimal, arte pobre, earth-art, arte conceptual, versa de lo que piensan algunos, creo que las obras de
hiperrealismo? Cada tendencia me ha parecido el desa- arte deben desempeñar el papel de hacernos volver la
rrollo de facetas o problemas particulares que se le mirada a las cosas “naturales". Me ha desagradado
plantean al arte en general y que yo mismo he vivido en siempre todo lo sofisticado y excesivamente elaborado.
un momento u otro. El desarrollo o la sistematización El hombre, a pesar de tanto invento, no ha de olvidar
de cada una de estas facetas se ha “lanzado” a veces que tiene sus raíces en realidades elementales. Creo que
como una novedad que destruía lo anterior, cuando en las últimas tendencias, no sólo en arte sino en multitud
realidad lo que ha hecho a menudo es ponerse al cuello de actitudes ante la vida, me dan la razón. Lo que algu—
(¡2 63
do a hacer y a decir barbaridades que superan cuanto
uno tenía previsto sobre la estulticia humana. Desde
el lanzamiento de los llamados “múltiples” con un eslo-
gan publicitario que pretende hacernos creer que son
una forma de democratizar las obras de arte, hasta pro-
pagar que la “contemplación” de un cuadro de Gauguin,
de Picasso o de Miró es una manera “reaccionaria" de
entender el arte, con el fin, claro, de “imponer" alguna
bobada en “acción”, hay toda una gama oculta de in-
fluencias consumistas fabulosas.
¿Cómo se relaciona el Pop Art y el arte pobre?
No es la primera vez que el exceso de “culteranismo”
nos creían una evasión romántica de retorno a la natura— Antoni Táp|es: "Esquinf necesita inyecciones de arte popular. Dadá, la valora-
leza se ve hoy como una necesidad imperiosa de sobre- calls" (Jírones), 1970 (Colec-
ción parliculer, Barcelona).
ción de algunas artes primitivas, la pintura ndice,
v1vencia ante la polución y el desequilibrio ecológico Joan Miró, los grafittz' callejeros... tuvieron este sentido
que acarrea la sistemática destrucción que llevan a cabo ya a principios de siglo. Desde la valoración de esta

:. * = eí º
la tecnología y el industrialismo del provecho. En vena popular, de las pequeñas “artesanías", hasta lo que
cuando al Op art, sus “efectos puramente retinianos", co- se ha llamado arte pobre, hay toda una línea de búsque—
mo decía Duchamp, son de consecuencias psíquicas bas- da de “naturalidad” y de pureza que siempre he creído
tante limitadas. Ya he hablado en otras ocasiones de la di- sumamente interesante. La sabiduría ha estado siempre
ferencia de impacto, debido a la sorpresa de la novedad, más cerca de la pobreza de espíritu que de las solemni—
que causaban las obras de los pioneros dela abstracción dades intelectuales.
pura, con la que causan muchos de los bz'belats actuales.
- A=&;'

Nuestro sistema de vida actual ¿nos empuja a la


¿Cómo influye la sociedad de consumo en la creación de un arte efímero y a los happenings?
pintura? ¿De qué forma?
Por algunas razones que ya he expuesto, puede usted La idea de “arte efímero” es muy ambigua. Por una
pensar que, aplicados al arte, los “lanzamientos” de la parte, parece responder a esta intención de pureza, de
sociedad de consumo me parecen nefastos. Con el áni— huida del mundo de los objetos comercializables, de au-
mo de “quemar" estilos e imponer novedades, se hallega- tenticidad... Por otra, se ha usado como forma precisa-
65
64
mente de activar el “consumismo": cuanto más pronto cierta manera esta aspiración coincide con el “arte de
muera, más necesitaremos seguir con “novedades”. vivir" japonés. Son ideas que precisamente me ha gus-
Tanto el arte efímero como el happening, convertidos tado divulgar. Esto ha hecho a algunos pensar que,
ya en “estilos”, corren los mismos peligros que todos desde el momento en que cada uno de nosotros se reali—
los demás. Son las obras () actitudes de las personalida- ce artísticamente en los trabajos de su vida cotidiana,
des, las individualidades que los propusieron, quienes los “artistas” y las “obras de arte" ya no serán necesa—
cuentan. La idea de “arte efímero", como el “cuadrado rios. Y algunos sociólogos han creído que, en todo caso,
blanco sobre blanco” de Málevich o el urinario de Du- quedarán reducidos a una especie de “animadores” para
champ, son los símbolos que nos hacen reconsiderar el “arte”, como actividad cotidiana, que han de realizar
continuamente la función del arte en la sociedad. Ins— los demás. Si bien en su mayor parte las premisas de es-
talarse en ellos, y desde ellos pretender invalidar todo tas hipótesis son perfectamente válidas, es decir, que
lo demás, sería completamente absurdo. Lo mismo su- siempre será excelente la idea de que el arte y la cultura
cede con el happening y el arte proceso. En su origen en general han de ser totalmente vividos y realizables en
hay un noble afán de destacar la idea de “participación" nuestras propias actividades, no veo, en cambio, que de
activa del público en el acto de creación. Su sistematiza— ello se deduzca lógicamente la desaparición de las
ción, si bien puede ser sumamente interesante desde el “obras de arte" específicas. Por el contrario, creo, y
punto de vista pedagógico para la formación de la sen- asi lo he propugnado siempre, que puede enriquecer
sibilidad (como han visto algunos sociólogos que lo han mucho más a la sociedad la convivencia de ambas cosas.
asociado al psicodrama), en el mundo del arte puede con— Incluso el “medio” pintura, sobre tela o papel, a pesar
vertirse en un juego de sociedad intrascendente. Ade— de que en los últimos años yo mismo la he practicado
más, en algunas de las últimas tendencias (incluidos relativamente poco en el sentido usual, no veo por qué
ciertos aspectos del arte conceptual) sobre esta idea de haya de morir, como dicen algunos. ¿Otra mutilación?
“participación activa” han operado una gran cantidad ¿Es que no nos imponen ya bastantes? También me pa-
de malos entendidos. La propuesta oriental de que to— rece ridículo que se nos quiera forzar a no hacer obras
dos podemos y debemos ser “artistas" en nuestras pro- durables; y tantas otras “consignas” que dentro de unos
pias vidas, ha sido causa de muchísimas confusiones. años causarán risa. Por otra parte, no sé hasta qué pun-
Aurobindo hablaba de una sociedad ideal —a la cual no to es consecuente presentar los “ejercicios” (que pueden
hemos llegado, ni sabemos si llegaremos—, en que los ser útiles solamente a las personas o grupos a quienes
artistas no serán una clase especial de hombres sino se invita a practicarlos) como un espectáculo por el que,
que cada hombre será una clase especial de artista. Y en encima, haya que pagar entrada.
()() 67
más lejos de la verdad. Hay obras o acciones de auto-
res con quienes estoy ligado íntimamente (pienso por
ejemplo en Joan Brossa), .y hasta algunas obras que yo
mismo he realizado, que podrían encajar perfectamente
en la etiqueta “Arte Conceptual”. ¿Por qué, pues, iba a
desacreditarlo? He hablado más de una vez de la incisi-
va poesía de muchas de sus acciones, del rhock emocio-
nal que algunas me produjeron hace unos años. Compartí,
y comparto aún, muchas de sus declaraciones y preocu-
paciones incluso en el aspecto teórico.
P|l't Mondrian: "Cunter 72".
Pero hay algunas ideas que no es honrado dejar pa-
sar. En primer lugar, pienso que es un fariseísmo repug-
¿Qué es el arte conceptual? nante presentarse como hacen algunos “conceptualis-
Hablar del “arte conceptual” en general —como de tas” con un lirio de pureza anticomercial en la mano —y
cualquier otra tendencia? me suena a artificioso. Para usar este argumento contra todos los demás—, cuando
mi las individualidades siempre han contado más que sabemos que hoy, el arte conceptual se compra y vende
los “movimientos" o los “grupos”. Creo que la “perso- frecuentemente y en todas partes. En segundo lugar,
nalidad" es todo en arte. ¡Incluido el nombre del siempre me ha parecido ridículo pretender basar una esté-
autor! Esto puede parecer un oedetírma, un culto a la tica sobre el hecho de si se compra o se vende. ¿Qué tiene
personalidad. Es falso. Creo que cuando un espectador que ver todo esto con el arte? ¿Es que el “mensaje” del arte
conoce el nombre, la persona y la manera de hacer de conceptual consiste solamente en decimos que los negocios
un autor, tiene más ayuda para “leer” una obra determi- de algunos marchantes son a veces el asco que ya sabemos?
nada. Firmar una obra puede ser, pues, un factor de co- ¿Se reduce a esto? En tercer lugar, es falso que los
municación muy importante. Es un mal entendido sen- “conceptualistas” hayan eliminado, como dicen algu-
timiento demócrata el ocultar el nombre o decir que la nos, la idea de “objeto de arte”. Muchos, prácticamente
personalidad del autor notiene importancia. todos, han hecho objetos o se han “materializado“ de
se que el hecho de haber criticado algunas formulacio- alguna forma. En cuarto lugar, denota una gran igno—
nes teóricas de un sector (conste que digo un sector) de los rancia creer que la idea de “contemplación” de una
conceptualistas, se ha querido interpretar como un deseo “obra de arte” sea una actitud mística cercana al obscu-
de desacreditar el “arte conceptual" en bloque. Nada rantismo, como también pretenden algunos. La “con—
68 69
templación" puede ser precisamente una de las formas nunciado algunos, lo que verdaderamente se ha hecho es


más elevadas de actividad y que más nos impulse a in- un “lanzamiento” a gran escala de la idea de que hay co-
cidir en la praxis social. mo un fatalismo que tiende hacia la “desmaterializa-
¿No nos encontramos ante una corriente excesi— ción" del arte, idea que durante unos años ha ejercido
vamente racionalista que impide nuestro desarro- un terrorismo coercitivo que ha llenado de complejos a
llo emotivo e imaginativo? innumerables jóvenes vocaciones, especialmente, claro,
No tengo nada contra el arte conceptual que no sea en los países del subdesarrollo crítico. Como dice Mel
también aplicable a otros “movimientos" o “medios" Bochner (comentando una de tantas publicaciones dedi—
(la importancia del arte conceptual estriba en que, más cadas al arte conceptual) en un reciente número de Art
que un nuevo “estilo", puede quizá ser un nuevo “medio” Forum (y lo cito para que no se crea que sólo son opi-
de comunicación que, naturalmente, no invalida los niones mias demasiado personales), hay textos de as-
demás). Es prematuro, por lo cercano, saber cuáles pecto “científico”, que se dicen únicamente “descripti—
son las auténticas personalidades que quedarán. In— vos" de hechos, plagados de documentos que dan la sen—
dudablemente las hay. Pero también tiene ya su parte sación de ser muy objetivos y de estar muy en contacto
academicista, que le está restando impacto. Y su parte con las ideas de los artistas, “los cuales son, sin embar-
dogmática, excesivamente racionalista, como usted dice, go, verdaderas falsificaciones, que hemos de considerar
que puede frenar en lugar de estimular nuestro desarrollo actos de mala fe contra el arte”.
emotivo e imaginativo. Debido a su gusto por hacer teo- Creo que es sano acostumbrarse aquí a desenmasca-
rías, el arte conceptual ha ido como anillo al dedo alos rar y discutir cualquier teoría que se presente como si
estudiosos que están acostumbrados a operar sólo con“in- fuera la Biblia, tal como se polemiza en los países más
formación”. La “información" aquí no les ha faltado. Ha habituados al diálogo y que disponen de diversas publi-
sido el periodo ideal de las “ratas de biblioteca" y de caciones críticas sobre arte. La mayoría de mis escri—
las mentalidades racionalistas no creativas. Ello ha he- tos han querido precisamente contribuir a esta labor (en
cho que el “corpus" de letra impresa sobre el conceptua- realidad de suplencia), presentando puntos de vista más
lismo haya superado en pocos años el de cualquier otro abiertos para contrarrestar, en lo posible, ese “colonia-
movimiento. Y hasta ha dado a algunos la ilusión de lismo" tendencioso que nos invade de tanto en tanto.
que, al escribir sobre él, gracias a esta abundancia de
papeles, estaban haciendo una auténtica crónica o histo- ¿Hacia dónde va y hacia dónde debería ir el arte?
ria completa, “científica” y “objetiva” de las reales ten- Con este interrogante cerramos el círculo y volvemos
dencias del arte actual. Con todo ello, como ya han de- al principio.
70 71
Frantisek Kupka: “Arquitectura filºsófica”,
1913 (Galerie L, Carré, París),
una de las primeras pinturas de estilo
abstracto geométrica, característica
por su racionalismoy munumentalidad musical.

La abstracción geométrica do adquirió un dominio absoluto del len—


guaje abstracto geométrico como demues-
Es muy difícil establecer con exactitud tra su grandiosa tela Arquitectura filosó-
cuándo nació la primera obra típica de la fica.
abstracción geométrica. Seguramente fue Robert Delaunay (1885—1941) también
poco después de la primera obra abstracta había partido del cubismo y había practi-
de Kandinsky y partiendo de un punto cado la multiplicidad de puntos de vista
absolutamente diferente del que sirvió de sobre un objeto para pintar un cuadro. Esta
base al gran maestro ruso. experiencia le había llevado al convenci-
El problema de las fechas es bastante miento de que dicha multiplicidad podía
complicado, pero es fundamental. Hoy pa- dar aún mayor rendimiento si imaginamos
rece que la primera obra abstracta geomé- una serie de movimientos continuos e im—
trica fue creada en París en el ambiente de previsibles tanto del objeto como del espa—
la Section d'Or, un grupo de cubistas he- cio, del artista y del espectador. En 1912
réticos cuyas figuras fundamentales eran pintó su primer cuadro abstracto titulado
el checo Kupka y el francés Delaunay. Eran Disco simultáneo, un círculo dividido en
pintores impacientes por llevar el cubismo anillos concéntricos, a su vez divididos en
a sus últimas consecuencias, basando los cuatro partes iguales por la división del cír-
fundamentos de su arte en las relaciones culo en cuatro sectores, con un color dife-
entre el “número“ y la“medida”. El mismo rente en cada una de las secciones así
nombre del grupo, que alude a la teoría obtenidas. Los colores crean en esta obra
matemática del número áureo, demuestra un movimiento: todo el plano circular pa-
su inspiración racionalista, científica, ba— rece estar en rotación debido a los con—
Sada en la investigación de una teoría de trastes simultáneos de los colores que ya
la armonía, de una base cifrada para la había investigado Georges Seurat. El cua—
práctica de la pintura. dro Formas circulares, de 1913, y los de-
Frantisek Kupka (1871-1957) realizó a más basados en sectores circulares colorea-
fines de 1911 una serie de estudios abs— dos con los colores del prisma, estaban
tractos para un cuadro que lleva el titulo también orientados a comunicar la sensa—
significativo de Fuga. Esta alusión a la ción inmediata y puramente visual del mo-
música en su aspecto más matemático vimiento cósmico de la luz. El propio De—
ilustra sobre la base de su inspiración y launay escribió en 1933: “Hacia 1913
propósitos, pero no fue hasta 1913 cuan- imaginé una pintura que no tuviera técni-

73
Robert Belaunay: “Discos salarer”, Rabert Delaunay: “Formas circulares”, 1913
1913 (Museo de Arte Moderno, Nueva York). (Colección W. Hack, Colonia).
Ertos circular y sur rectores pintador
can colores puro.? comunican una xensacián
visual del movimiento cósmico de la luz.

camente más que color, contrastes de co- Guerra Mundial. Los grandes coleccionis-
lor, pero desarrollándose en el tiempo y tas de arte moderno Schurkin y Morósov
susceptible de ser percibida simultánea— poseían cientos de telas de Cézanne, Gau-
mente de una sola vez." guin, Matisse, y Picasso, que hoy enrique—
cen el Museo Pushkin de Moscú y el Er-
mitage de Leningrado. Nada de lo que se
El segundo centro geográfico donde se hacía en París se desconocía por parte de
desarrolló la abstracción geométrica fue la los pintores rusos.
Rusia prerrcvolucionaria y de los primeros Fue Kasimir Málevich (1878-1935) el
años de la revolución. También allí el fer— primero que, a través de la práctica del cu—
mento del cubismo estuvo en el origen de bismo durante los años 1911 y 1912, logró
la liberación de la pintura. En Moscú la alejarse de la pintura figurativa, del domi-
vida artística era muy intensa en los años nio de los objetos, y encaminarse alo que
inmediatamente anteriores a la Primera él mismo designó en un libro posterior
“un mundo sin objetos". El paso definitivo
fue dado en 1913, según explica el propio
Málevich: “El año 1913, mientras realiza-
ba esfuerzos desesperados para liberar el
arte del peso del objeto, me refugié en la
forma del cuadrado y expuse una tela que
no representaba otra cosa que un cuadrado
negro sobre fondo blanco. Los críticos y
el público se quejaron: ¡Se ha perdido todo
lo que nosotros amamos! ¡Estamos en un
desiertol ¡Sólo un cuadrado negro sobre
fondo blanco está ante nosotrosl”
El suprematismo de Málevich no signi—
fica otra cosa que la supremacía absoluta
de la sensibilidad en las artes plásticas.
Partiendo de esta base, y a través de un
proceso progresivo de depuración para
“expresar el poder de lo estético a través
de una economía esencial de la superficie”,

74 75
A la izquierda, Karimir Málevich: Anton Pecsner: “Conrtruccián superficie
“Suprematixma 418”; desarrollable” (Kunrtmuseum, Basilea)…
abajo, “Suprematismo 417” del mismo pintor La luz, resbalando sobre las superficies
(ambos en el Stedelijk Muxeum, Amsterdam). de esta escultura abstracta,
sugiere la imprerión del movimiento.

llegó en 1918 a pintar un cuadrado blanco


sobre fondo blanco.
La victoria de la revolución soviética de
1917 ejerció una profunda atracción sobre
casi todos los escritores y artistas de van—
guardia, que se pusieron a su lado. Duran-
te los primeros años el gobierno soviético
no sólo no intervino contra el arte de van—
guardia, sino que lo apoyó. Lunacharski,
Anton Pevsner: “Virio'n espectral”, 1959
(Museo de Arte Moderno, París),
Con formar abstractar puede sugerirse
algo tan real como una imprerián de terror.

que era Comisario de Educación en el pri- Cuando ambos hermanos regresaron a del arte, considerándolo como un esteti-
mer gobierno de Lenin, se interesó por el su país, a fines de 1917, se vieron envuel- cismo burgués superado. Incitaban a los
arte de vanguardia y contribuyó a difun- tos rápidamente en el clima febril de expe- artistas a dedicarse a una actividad que fue—
dirlo. Muchos artistas que se hallaban en riencias y discusiones determinadas por ra directamente útil a la sociedad: publici-
el extranjero, algunos de los cuales tenían la exigencia de un arte que se insenara en dad, tipografía, arquitectura, diseño indus-
ya un gran prestigio, regresaron ala URSS la nueva realidad soviética, Gabo ha descri— trial. Bajo este aspecto, Tatlin fue no sólo
y aceptaron diversos cargos: Kandinsky, to con mucho vigor el ambiente que vivían el autor del Monumento a la Tercera Inter—
en 1918, se convirtió en miembro de la los artistas que entonces se encontraban nacional (1919), concebido como una To-
Comisaría de Educación, en 1919 fue nom-— en Moscú: “Cada cual aportaba algo para rre Eiffel proletaria, gigantesca espiral me-
brado director de los Museos de Cultura aclarar la obra de los otros. Nuestras ac— tálica que debía girar sobre sí misma y
Pictórica, y en 1920 profesor de la Uni- tividades continuaron de modo incesante, funcionar como un emisor de noticias y
versidad de Moscú; Chagall fue Comisario en experimentos tanto teóricos como de señales, sino un precursor de lo que hoy
de Bellas Artes de Vitebsk; Málevich, pro— prácticos que se efectuaban en los ta< llamamos diseño industrial.
fesor de la Academia de Bellas Artes de Heres de las escuelas y en los estudios de Pevsner y Gabo, que en un principio
Moscú, en 1917; cargos análogos tuvieron los artistas. Se celebraban regularmente se habían manifestado como constructi-
Tatlin, El Lissitzky y otros. discusiones públicas en la sala de la escue— vistas, se acercaron después a las posi—
Entre los que regresaron a la URSS en la..., todo esto en medio del torbellino del ciones de Málevich, pese a las diferen-
1917 estaban también los escultores An— final de la guerra mundial, de la guerra ci- cias que los separaban del suprematismo,
toine Pevsner (1886-1962) y Nauru Gabo vil, de extremas privaciones físicas y lu- y entraron en una aguda polémica con
(n. 1890), dos hombres que iban a desem- chas políticas." Tatlin y su grupo: “El conflicto entre
peñar un papel de gran importancia en la Málevich no veía ningún punto de con- ellos y nuestro grupo ¿explicó Gabo en
vanguardia soviética de aquellos años y tacto entre la pura sensibilidad artística y una entrevista en 1956— aceleró la rup—
que después se convertirían en figuras de los problemas de la vida práctica. “El su- tura abierta y nos obligó a hacer una
primera fila del arte del siglo XX. Pevsner prematismo —decía—, tanto en la pintura declaración pública. El grupo de Tatlin
había residido en París, donde entró en como en la arquitectura, es independiente reclamaba la abolición del arte como un
contacto con los cubistas y con el grupo de de cualquier tendencia social o materialis- esteticismo anticuado, perteneciente a la
la Section d'Or. Su hermano Nauru Gabo ta, cualquiera que sea… Ya es hora de reco- cultura de la sociedad capitalista, y pedía
(el nombre de Gabo lo adoptó en 1915 para nocer, por fin, que los problemas del arte a los artistas... que comenzaran a hacer
distinguirse de Pevsner) fue a Munich en y los del estómago y del sentido común cosas útiles para el ser humano en su
1909 para estudiar Medicina; allí se inte— están muy alejados unos de otros.” Contra ambiente material: que fabricaran sillas
resó por las ciencias físicas y estudió in— esta posición, los constructivistas de Vla- mesas, que construyeran hornos, casas,
geniería, pero también se sintió atraído dimir Tatlin (1885-1953) se rebelaban vio- etcétera. Nos opusimos a estas ideas mate-
por las artes y conoció a Kandinsky. lentamente y propugnaban la liquidación rialistas y políticas en arte y especialmente
78
Noam Gabo: “Variación translu'cida
Naum Gabo: “Columna”, 1923
robre un tema esférico”, 1937
(Guggenheim Museum, Nueva York).
Esta ercultura de vidrio, metal
(Guggenheim Museum, Nueva York).
La precisión cristalina de esta pieza
y materia plártica une en una rola
recuerda ciertos modelos matemáticos.
obra arquitectura y escultura.

Los constructivistas, que en realidad eran


artistas abstractos, no aceptaban esta de-
nominación y se llamaban a sí mismos
realista: porque sostenían que construían
una nueva realidad. La idea central del Ma-
nifierto de Gabo era la afirmación de que
el arte posee un valor absoluto, indepen-
diente del tipo de sociedad, sea ésta capi-
talista, socialista o comunista. “El arte
—decía— siempre tendrá vida como una de
las expresiones indispensables de la expe-
riencia humana y como un importante me-
dio de comunicación”.
Los funcionarios soviéticos, que al prin-
cipio toleraban estas discusiones, sin in-
tervenir en ellas, empezaron a mezclarse
en las mismas a partir del momento en
que se dibujaron los primeros síntomas de
lo que después ha sido calificado de esta—
linismo. Indicaron a los artistas que tales
discusiones estéticas no interesaban al Go—
bierno, ni a los campesinos, ni a los obre—
ros; querían un arte que pudieran compren-
der, de hecho un arte académico, como el
realismo del siglo XIX; y como todas las
fuerzas tenían que ser organizadas en de— funcionarios, el debate libre se fue desli- además, habían tenidoestrechos contactos
a su nihilismo, que habían resucitado del
fensa del Estado soviético, querían un zando hacia el terreno político, la crítica con la decadente cultura burguesa oc-
de la década de los ochenta del _siglo pa—
arte que pudiera aplicarse a la propaganda, estética acababa transformándose en un cidental, y, en todo caso, se comporta—
sado.” El documento que consagró la es-
juicio de fidelidad o de traición a la revo— ban como una minoría ruidosa y subver—
cisión del grupo constructivista fue el al servicio de la revolución. Esta instru—
siva.
Manifiesto del realirmo, redactado por mentalización política del arte y de la cul- lución. La atmósfera se hizo pesada, car—
Gabo en 1920. La palabra realismo se re- tura es lo que, en breve espacio de tiempo, gada de sospechas. Además, ¿quiénes eran Eljuego había terminado ylos artistas lo
comprendieron. En 1922, Gabo fue a Ber-
petía frecuentemente en aquellas discusio- había de llevar el arte soviético a una com- estos artistas? No eran obrerºs, smo inte—
lectuales procedentes de la burguesía que, lín, encargado de instalar una exposición
nes, con un sentido distinto del corriente. pleta esterilidad. Bajo la presión de los
81
80
Vladimir Tallin: “Maqueta del Monumento Dor obrar de Piet Mondrian
a la Tercera Internacional”, 1919. tituladas “Comporición”:
Fotografía antigua de esta pieza, abajo, de 1936 (Kunstmureum, Basilea);
actualmente destruida, que debia convertirte ¿¡ la derecha, la realizada en 1935-42
en una gigantcrca Torre Eiffelproletaria. (Colección _7. _“7. Sweenney, Nueva York).

de arte soviético; no volvió nunca más a


la URSS. Un año más tarde se le unió
Pevsner. El mismo año partió Kandinsky
y, poco después, Chagall. Los que más
convencidos estaban de la justicia revolu—
cionaria del socialismo se quedaron en
condiciones que hasta cierto punto pare-
cían insostenibles. Unos, como Tatlin, se
convirtieron en diseñadores industriales;
otros, como Málevich. desaparecieron en
la oscuridad y en la pobreza; otros, en fin,
K 05¡3A3w fueron arrastrados a gestos de desespe-

* * ¡IIIICT|
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." "

82
Theo Van Docsburg: "Contracompasición
Piet Mondrian: “Victory Boogie Woogie”,
de disonancias XVI”, 1925
1944 (Colección Burton G. Tremaine,
(Gemeentemuseum, La Haya).
Illeriden, Connecticut, EE.UU.). '
Sus líneas inclinadas, que sugieren
Es la última obra de este pintor,
la idea de tensión, se oponen a la estructura
cuya sugestión de movimiento
vertical-horizontal de Mondrian.
contrasta con la belleza inmovilizado
[… de sus cuadros anteriores.
Im. ¡lll &

De sus cuadros cubistas surgió gradual y


l — 1llfl .|.
coherentemente su estilo abstracto. El

.I : x
punto de ruptura se sitúa entre las dos
versiones que realizó de un cuadro titula-
do Naturaleza muerto con un bote de jen-
a_¿ gibre: en la primera reproduce el parecido
de los objetos; en la segunda, los traduce
rfº( en signos, de manera que lo que era un
cuchillo sobre una servilleta blanca, se
convirtió en una superficie blanca atrave-
sada por una diagonal.
En 1914, Mondrian regresó a Holanda
a causa de la Guerra Mundial, y en 1917
conoció a Theo Van Doesburg (1883-
1931), que había llegado también a un arte
abstracto. Ambos fundaron una revista
llamada De Stijl (El Estilo) para la expo—
sición de sus ideas. Esta revista reunió a
su alrededor a los pintores Van der Leck
y Vantongerloo y al arquitecto ]. P. Oud,
y su título se convirtió en el nombre del
movimiento, aunque el mismo Mondrian
siempre tuvo preferencia por el de “neo-
plasticismo”.
ración, incluyendo el suicidio. Se des- pintor y teósofo holandés Piet Mondrian A partir de 1918, Mondrian limitó su
conoce la suerte de la mayoría de ellos. (1872—1944) que, practicando una pintura vocabulario geométrico a la línea recta y al
Dentro del capítulo del arte abstracto aún figurativa a principios de siglo, busca— ángulo recto —esto es, a la horizontal y a la
geométrico, debemos referirnos ahora al ba la máxima simplificación de la repre- vertical? y a los tres colores primarios
tercer g:Upo geográfico, el que se desarro- sentación de la realidad. En 1911, en ¡azul, amarillo y rojo— con los tres no-co-
lló en Holanda durante la Primera Guerra Amsterdam, visitó una exposición de obras lores: blanco, gris y negro. Sus cuadros
Mundial, en la que este país permaneció cubistas de Picasso y Braque, y quedó has- tenían sólo rectángulos de colores puros
neutraL ta tal punto impresionado que decidió ir que producen una sensación de armonía
La figura central de este grupo fue el a París para someterse a esta disciplina. basada en los principios de las matemáti—
84
G. T.]Ifiemeld: “Casa Sehro"der”, 1925 (Utrecht),
magnzfzca aplicación arquitectónica l “Hoy, no sólo la belleza pura nos es necesaria, sino que es el único medio
de los przncipiar de claridady rabriedad de De Stijl. que nos manifiesta puramente la fuerza unioerral que contienen todas las
1 caras. ” PIET MONDRIAN

cas y de la música. El racionalismo que do- del pensamiento humano por el mismo fundamente en toda Europa, y no sólo en— cia del mundo perceptible por los sentidos,
mina la pintura de Mondrian y de los otros método; la ética como la armonía sólo se tre los pintores, sino también en la arqui— a fin de acercarse cada vez más a la verdad
maestros de De Stijl evoca también otro pueden demostrar por medios geométricos, tectura, el mobiliario, el diseño industrial
de la conciencia interior. En este sistema
ejemplo holandés: la filosofía de Spinoza es decir racionales, que excluyen comple- y la tipografía. En seguida veremos la im— de ideas se nota la influencia de la Socie—
en su Ethica more genmetrico demonstra- tamente tada arbitrariedad. portancia que tuvieron en la acción de la dad Teosófica de Holanda, a la que Mon-
ta, que pretendía establecer los principios Las ideas de De Stijl influyeron pro- Bauhaus. El principal divulgador de estas drian se incorporó en 1909, y del pensa—
ideas fue Van Doesburg, quien realizó via- miento del filósofo M. H. ]. Schoenmae-
jes de propaganda a París y a Alemania, kers, que Mondrian trató mucho en 1917,
dando conferencias y estableciendo contac— cuando fundó De Stijl. La idea de Schoen—
tos con artistas y arquitectos. Su colabora- maekers “queremos penetrar en la natura—
ción con los arquitectos ]. P. Oud, Van leza de tal modo que se nos revele la cons—
Eesteren y Rietveld produjo resultados im- trucción interna de la realidad” es precisa—
portantes. La cara Schró'der, de Utrecht, mente la finalidad que se proponían con
proyectada por G. T. Rietveld, es una obra su abstracción geométrica los artistas de
maestra de arquitectura sobria, abierta y De Stijl.
clara, en la que se plasman todos los prin- Con esta voluntad racional, rigurosa,
cipios del grupo, Mondrian y sus amigos eliminaron la línea
Si Van Doesburg fue el principal orga— curva, residuo de lo que creían confusión
nizador y propagandísta, Mondrian fue del espíritu procedente del barroco. Las
indiscutiblemente su primer teórico. En rectas verticales y horizontales debían ser
sus escritos identifica el arte con la vida, el único medio estilístico permitido al neo-
tesis que —con matices distintos' también plasticismo. Del mismo modo, se debía
defendían otros movimientos de vanguar- evitar todo recuerdo de la pincelada emo-
dia como los suprematistas, los construc- cional; el color plano, compacto, puro, de-
tivistas rusos y, como veremos después, bía ser la ley indiscutida. Los motivos por
el movimiento Dadá. Pero la vida tal como los cuales Mondrian se separó de Van
la concebía Mondrian no tiene nada que Doesburg y de Vantongerloo, alrededor de
ver con la vida tal como la entendían los 1925, van más allá de una simple disputa
dadaístas: abierta, activa, impetuosa, pro- formal. Mondrian veia en la línea inclinada,
visional y comprometida. Para Mondrian, que Van Doesburg introdujo en aquellos
al igual que para Kandinsky o Málevich, años, y en la línea curva que Vantongerloo
la vida es pura actividad interior. Por eso cogió en sus esculturas, un verdadero re-
creía necesario eliminar del arte la presen— torno a las fuerzas arbitrarias de las pa-
A la izquierda Laszlo Jllaholy
“Compa cz'a'n K. IV” (Staatrgale
Kunst. Munich). A la derecha, '.
“Punt… en ano". 1927 (Col 1071 particular,
, que re efa la influencia robrc
este arlzrla del ra onalnmo de lo Bauhaus.

Razón e intuición en el
período de entreguerras
El optimismo, la confianza en el progre-
so humano y el racionalismo que hemos
visto que caracterizan el arte abstracto
geométrico, encontraron expresión en las
actividades de la Bauhaus, el centro pe-
dagógico y experimental de las artes fun-
dado en 1919 por Gropius.
La Bau/¡aux (Casa de la Constru**ión)
tuvo como origen la fusión, realizada en
WVeimar, de una academia de bellas artes y
de una escuela de artes aplicadas La con-
siones y del individualismo, raíz de todos cepción de su fundador ter (: opius
los males modernos. (1883-1969) aparece explícita en su mani—
Mond ' n pensaba que la abstracci fiesto fundacio al: “Arquitectos, pintores
geométrica crearía una “belleza profunda— y escultores deben reconocer de nuevo el
mente humana y rica" que, a fuerza de ar— carácter compuesto de un edificio conce—
monía, precisión y equilibrio, construiría bido como totalidad. Sólo entonces su tra—
un nuevo ambiente para el hombre del fu- bajo estará imbuido del espíritu arquitec—
turo, al que concebía como un ser perfec— tónico que se ha perdido con el uarte de
tamente sereno y desdramatizado. Pero el salón»... Nosotros ofrecemos una nueva
ideal racionalista de los neoplasticistas fue comunidad de artífices, sin la diferencia-
desmentido por la evoluc n histórica y ción de clases que levantan la barrera arro-
artística posterior. Desde el punto de vista gante entre el artesano y el artista. Unidos
histórico, la barbarie del fascismo llevó la concebimos y creamos el nuevo edificio del
irracionalidad a la cumbre, y la Segunda porvenir, que abrazará arquitectura, pintu—
Guerra Mundial extendió el horror por el ra y escultura en una sola unidad, y que
mundo. Desde el punto de vista artístico, será levantado algún día hacia el cielo
la segunda mitad del siglo XX ha visto el por las manos de millones de trabajado—
triunfo de lo informal frente a lo formado, res, como el símbolo de cristal de una
la victoria de lo intuitivo sobre lo racional, nueva fe.”
H8
A la izquierda, tres posiciones distintas Marcel Duchamp: “Desnudo bajando una
de la planta transformable del “Teatro Total" escalera”, 1911 (Museo de Filadelfia), obra
que Walter Gropius, el creador de la Bauhaus, que combina el análisis cubista del espacio
proyectó en 1925 para Erwin Piscator. con la representación del movimiento.

Cuando la Bauhaus fue clausurada por sido más que literatura, por no decir una
los nazis, la mayoria de los profesores y falta de sentido, y ha conducido al mal
alumnos se establecieron en Estados Uni— resultado de cegar a la gente con teorías."
dos (Gropius, Mies van der Rohe, Feinin— Además de Picasso, antes de que el movi—
Esta valerosa ambición atrajo en torno principio de la colaboración, de la investi- ger, Breuer, Richter, etc.). Moholy-Nagy miento Dada reivindicase violentamente y
a Gropius un conjunto de grandes artistas: gación y de la discusión en común entre se convirtió en director de una nuevaBau- de una forma explosiva los derechos de la
Kandinsky, Klee, Van Doesburg, Albers, profesores y alumnos, sino porque su fe haus en Chicago. Kandinsky se refugió
.Vloholy—Nagy, Fciningcr, lttcn, Schlem- en el progreso, en una futura sociedad en Paris hasta su muerte. Pero la persecu-
mcr, Breuer. Mies van der Rohe. Gropius funcional y no jerárquica prefiguraba en ción y la acusación de “arte degenerado"
los convenció de que el deber social del ar— su propia organización la estructura de la (entartete Kunst) que el régimen de Hitler
tista es la enseñanza, y su objetivo inme- sociedad democrática del futuro. Para lanzó sobre la vanguardia artística no fue
diato rcstzrblcecr entre el arte y la industria Gropius y sus colaboradores, vivir civili— la única causa del descenso, que vamos a
productiva el lazo que en la lidad Media zadamente significaba vivir racionalmente, ver, del factor racional en el arte contem-
unía el arte con la artesanía. planteando y resolviendo todos los problc- poráneo. De hecho, hacía tiempo que otros
En la Bauhaus las búsquedas del cons- mas en términos dialécticos. La racionali— artistas de vanguardia venían reivindican—
tructivismo, del suprcmatismo y del neo» dad debía determinar todas las cosas de la do los derechos de la intuición en el arte
plasticismo acabaron por encontrar un vida: debía ser racional la ciudad enla que y luchaban contra el racionalismo de la
acuerdo común, que fue ciertamente el más se vive, la casa en que se habita, el mueble abstracción geométrica. A la situación
fructífero de toda la historia de la abstrac- que utilizamos, el vestido que llevamos. Por existente a principios de los años veinte
ción geométrica. Hacia 1927 esta tenden- eso los hombres de la Bauhaus llegaron a se refería Christian Zervos mucho después,
cia llegó a influir al propio Kandinsky, que la conclusión de que la forma de los obje- en 1938, con estas palabras: “El excesivo
empezó a construir sus cuadros a base tos y de los edificios que diseñaban, debía desarrollo de la razón necesitaba urgente-
de círculos, rectángulos, segmentos circula- estar determinada por su función. El mis- mente la introducción de la intuición en la
res, triángulos, etc. Fue entonces cuando mo Gropius lo demostró al proyectar en creación estética.”
publicó los resultados de su experiencia 1925 el edificio de la Bauhaus en Dessau,
como profesor de la Bauhaus en un nuevo una de las mayores obras maestras del
libro titulado Punto y linea en el plano. funcionalismo arquitectónico europeo, y al En esta cuestión, como en tantas otras,
La Bauhaus era una escuela democrá- dibujar los planos del “Teatro total" para uno de los primeros en tomar posición
tica en el sentido más completo de la pa— el director teatral Erwin Piscator, cuya fue Picasso, y lo hizo con palabras enérgi-
labra. Por eso fue suprimida por el nazis- arquitectura está en función de las accio- cas: “Matemáticas, trigonometria, quími-
mo en 1933, en cuanto Hitler llegó al po— nes escénicas, considerando al público no ca, psicoanálisis, música y no sé cuantas
der. Fue la primera escuela democrática sólo como espectador, sino como partici- cosas más han sido emparentadas con el
del mundo no sólo porque se basaba en el pante en el espectáculo. cubismo para explicarlo. Todo esto no ha
(…
Francis Picabia” “Edtaonisl”, 1912 (Art Institute, Chicago). Marcel Duchamp: “Portabotellax”, 1913.
Erta comporieio'n abstraCta, equivalente a la armonia marical, Erte “ready-made” (objeto fabricado)
fue pintada poco unter de que su autor re convirtiere presentado como obra de arte, demuestra
en una de las figuras clave del dadaísmo. que conrideramos artz'xticar ciertas casar
a caura de un acta mental,
de una actitud “diferente”
en nuestras relaciones con la realidad.

intuición y pusiese en la picota a la razón


y el cientificismo, otros grandes artistas
habían emprendido el mismo camino. Los
más importantes fueron Picabia y Du-
champ.
Marcel Duchamp (1887—1968) realizó
en 1911 sus dos cuadros titulados Desnu-
do bajando una escalera que hubieran bas-
tado para asegurar su fama, y Francis Pi-
cabia (1879-1953), uno de los artistas más
cotizados de París, había llegado a la abs-
tracción en 1912 con sus inmensas telas
Udníe y Edtaonisl.
El año 1913 Picabia lanzó la idea de un
arte “amorfo", que no sólo no representa-
se nada sino que no fuese nada, sólo un
gesto. Y, simultáneamente, Duchamp pre-
sentó como obras de arte un simple Por-
tabotellas y una Rueda de bicicleta coloca—
da sobre un taburete, por el hecho de ha-
berlas firmado. En 1913 ambos tomaron
parte en la célebre exposición del “Armory
Show" de Nueva York, de la que arranca
todo el arte moderno norteamericano, y allí autor, no hubo más remedio que tolerar su
sorprendieron a público, críticos y artistas exposición. El mismo Duchamp pintó bi-
con su increíble originalidad. En 1915 Du- gotes a una reproducción exacta de la Gio—
champ presentó al Salón de Artistas Inde- conda de Leonardo de Vinci, no para des-
pendientes de Nueva York un urinario de truir esa obra maestra sino para ridiculi—
loza —producto comercial hecho en serie— zar la veneración pasiva y conformista que
con el título de Fuente y la firma R. Mutt. le tributa la opinión general.
El objeto fue rechazado por el jurado con ¿Qué significado tenía todo esto? Si
general indignación, pero cuando Duchamp con la Gioconda bigotuda se presentaba
—que era miembro del jurado— reveló ser el como un no—valor algo que corrientementc

93
jean Arp: “Bosque: forma terrestre”, 1917.
Formas de madera recortada
ypin_tada, agrupadas siguiendo el impulso
del azar, actitud típicamente dadd.

“Si se quiere juzgar una obra de arte por el virtuosismo de la representación ber, Hans Richter y otros. Todos ellos fue—
objetiva, o sea, por la vivacidad de la ilusión, y se cree descubrir el simbolo ron el núcleo fundador de Dadá. El movi-
de la sensibilidad inspiradora en la propia representación objetiva, nunca se miento entró en una fase de expansión
podrá llegar al placer de fundirse con el verdadero contenido de una obra europea a partir de 1918, cuando se en—
de arte. ” contraron Picabia y Tzara. Entonces se
KASIMIR MÁLEVICH extendió a Berlín, Colonia, Hannover y
París.
La característica de Dadá es su prodi-
giosa vehemencia, un verdadero delirio
es altamente valorado, con los ready-made si sabemos adoptar la actitud correspon- de lo absurdo que se apoderaba de sus pro-
(objetos fabricados) como el portabotellas diente: el arte es lavida. tagonistas y los lanzaba a una especie de
y el urinario, se daba como valores cosas Oficialmente, los tratadistas consideran rabia iconoclasta y blasfema, hasta enton—
a las que corrientementc no se les concede que el movimiento Dadá* nació en un café ces nunca vista. Más que la obra, lo que
valor ninguno. En ambos casos no se tra— cantante de Zurich a principios de 1916. interesa a Dadá es el ¿feria y que ese gesto
taba de exponer “trabajos artísticos" sino En aquella época alurante la guerra? Zu— fuese siempre una provocación contra el

. —”x_,
de obligar a reflexionar sobre la esencia rich era refugio de innumerables persona— sentido común, la moral, las reglas estable-
misma del arte. De hecho, al separar los jes irregulares. Había desertores, exiliados cidas y la ley. Tzara escribió: “Dadá nació
ready-made del contexto que les es habi- políticos, prófugos, agentes secretos yhom- de una rebelión que en aquel momento era
tual, en el que cumplen una función prácti- bres de negocios más o menos limpios. común a todos los jóvenes, una rebelión
ca, Duchamp los había aislado en otro También había artistas, literatos y poetas, que exigía una adhesión completa del indi-
mundo. Al separarlas de un contexto en llegados allí por los más distintos moti- viduo a las necesidades de su naturaleza,
el que consideramos que todo lo que es vos. Hugo Ball, un joven poeta, desertor sin consideraciones para la historia, la ló— abolida. Dadá, era, en cambio, el deseo
utilitario no puede ser estético, había del ejército alemán, y su mujer Emmy gica, la moral común, el Honor, la Patria, agudo de transformar la poesía en acción.
logrado incorporarlos a una nueva dimen- Jennings, bailarina y música, concibie- la Familia, el Arte, la Religión, la Libertad, Era un intento exasperado de soldar la
, sión en la que puede ser estético todo lo ron el proyecto de transformar una taber— la Fraternidad, ni para muchas otras no- ruptura entre el arte y la vida. Muchos
que no es utilitario. En otras palabras: na en un café literario al que dieron el ciones más, correspondientes a necesida- elementos postizos y exteriores se mez-
consideramos artísticas las cosas no a cau- nombre de Cabaret Voltaire. Muy pronto des humanas, pero de las cuales sólo sub- claron con el dadaísmo desde el principio;
sa del proceso que se ha usado para réali- se reunieron en torno a ellos Tristan Tza— sistían algunas convicciones huecas, ya pero no cabe duda de que éste fue su sig—
zarlas, sino a causa de un puro acto men- ra y Marcel ]anko, dos estudiantes ruma— que habían sido vaciadas de su contenido nificado más verdadero.
tal, a causa de una actitud diferente en nos a los que la Guerra Mundial había inicial.” El sentido de la frase de Tzara Pero en aquellos años, Dadá no podía
nuestras relaciones con la realidad. En úl- obligado a quedarse en Suiza, el médico y debe verse en el hecho de que, hipócrita— subsistir. En 1920 el dadaísmo había ter—
tima instancia, todas nuestras vivencias poeta alemán Huelsenbeck, el pintor alsa- mente empeñada en captar los “valores minado como movimiento en Berlín; en
pueden ser convertidas en material estético ciano Jean Arp y su esposa Sophie Taeu- eternos del espíritu", la vida había sido 1923 se produciría su fin inevitable en Pa—

94 95
Dos obrar de Kurt Schwitters.
Abajo, “Conrtruccio'n para damas nobles”,
1919 (County Museum ofArt, Los Ángeles);
a la derecha, “Formas en el espacio”, 1920
(Kunrtrammlung, Dusseldorf).
El erpiritu dadaista ha dirigido
estas mezclas de objetos heterogéneos.

rís. Tristan Tzara expresó así la cuestión nifiesta de 1924, donde se encuentra esta
esencial: “Es cierto que la tabula rara que definición: “Surrealismo es automatismo
escogimos como principio directivo de psíquico puro, mediante el cual nos propo—
nuestra actividad sólo tenía valor en la me- nemos expresar, bien sea verbalmente, bien
dida en que otra cosa la sustituyese." Los por escrito o en otras formas, el funciona—
dadaístas no sabían qué era lo que podía miento real del pensamiento; es el dictado
sustituirla. Su anarquismo puro se basaba del pensamiento en ausencia de cualquier
en el rechazo inmediato y vitalista de cual— control ejercido por la razón, más allá de
quier contención moral o social. Su rei— toda preocupación estética y moral."
vindicación de la intuición y de la vida se Cuando esta definición fue redactada,
basaba en la pura negatividad. El surrea— Breton contaba ya con la colaboración de
lismoº“, en cambio, trató de dar un fun— artistas como Arp y Max Ernst, proceden—
damento ¿¡ los valores intuitivos y a la li- tes del movimiento Dadá, y era evidente
bertad. Es el paso de la negación a la
afirmación.
Los orígenes del surrealismo se encuen-
tran en la revista francesa Litte'rature, fun—
dada en 1919 por André Breton y Philippe
Soupault, en la que participaron muy pron—
to Aragon, Elua.rd y Péret. En aquella épop
ca todos ellos tomaban parte en la agita-
ción dadaísta. La figura central era André
Breton (1896-1966), médico psiquiatra,
además de poeta, que conocía bien la obra
de Freud, cuya teoría del psicoanálisis
abría insospechados terrenos a la explo-
ración del psiquismo humano.
El surrealismo está muy lejos de ser un
conjunto único, teóricamente compacto; y
la tarea que Breton se propuso de mante-
nerlo unido como un movimiento coheren—
te, no era nada fácil. Constituido en guía
espiritual del surrealismo, publicó el Ma—
96
A la izquierda, Max Em t ragmento de
“La alegría de vivir”, 1936 (Colección particular),
“La música y el color nada tienen en común, pero siguen caminos paralelos.
donde la inspiración surrealista nos presenta
Siete notas, con ligeras modifeaciones, bastan para escribir cualquier parti—
una naturaleza hostil, de pesadilla.
tura. ¿Por qué no habría de ser lo mismo en el caso de la plástica?”
Abajo, ¿Max Ernst: “La ninfa Eco”, 1936 (Ilduseo
HENRI MATISSE de Arte bioderno, Nueva York). Laferoczdad
de las formas oegetales alude a la de la vida humana.

que siendo el subconsciente una dimen— racionalistas también, de la abstracción


sión psíquica que funciona sobre todo por geométrica.
imágenes, la pintura podía explorarla tanto El surrealismo adopta las búsquedas de
más fácilmente a causa de su familiaridad la psicología moderna sobre el origen y las
con el mundo de la imagen. Era evidente variaciones de las imágenes subconscien—
también que el movimiento surrealista iba tes. Por eso adquirió en él una importan-
a desarrollarse contemporáneamente, pero cia particular la investigación sobre el
en evidente oposición, al programa racio- proceso del sueño tal como Freudlo ha ex—
nalista de la Bauhaus y las teorizaciones, plicado. Esta es la razón de que Breton,
Max Ernst: “Napoleón en el desierto”, 1941 Abajo, Yves Tonguy: fragmento de
(Museo de Arte Moderno, Nueva York), “El tiempo amueblada”, 1939 (Colección
donde la angustia impregna ?. Thrall Soby, New Canaan, Connecticut).
una extraña visión de ensueño. Las obras de este artista evocan un universo
destruido, poblado de objetos desconocidos.

en el Manifiesto de 1924, rinda homena— garon a decir en abril de 1925, en las pági-
je explícito al fundador del psicoanálisis. nas del propio órgano oficial, que “no exis-
A pesar de las experiencias realizadas te una pintura surrealista“. A esto Breton
en el terreno de la escritura automática y contestó con su ensayo Le surréalisme et
de los éxitos conseguidos con las primeras la peinture, publicado en 1928. Y es que el
obras de literatura surrealista, el problema problema de la relación entre sueño y re—
de la expresión plástica del surrealismo presentación es fundamental para el arte
seguía en pie. La pintura y la escultura no surrealista.
ofrecen las mismas posibilidades quela Aparte de descubrir algunos “procedi—
transcripción rápida de la palabra. Pierre mientos" de excitación imaginativa (espe-
Naville, director de la revista Re'valution cialmente por parte de Max Ernst), el
surréaliste, junto con Benjamin Péret, lle- surrealismo no ha definido ninguna nor-
A la izquierda, Rene' Magritte:
“Las cómplices del mago”, 1927
(Colección Lizzala, Milán).
A la derecha, R. Magritte: “La condición
humana” (Col. Mme. Happé-Large, Bruselas).
Abajo, Hans Bellrner: “La muñeca”, 1934,
turbadora escultura articulada y monible.

ma formal a la cual los artistas tuvieran


que atenerse. Es decir, el surrealismo se
define como una actitud del espíritu frente
a la vida y no como un conjunto de reglas
formales, de medidas estéticas.
Max Ernst (n. 1891) es, sin duda, el
exponente más calificado de esta pintura.
Dueño absoluto de la poética surrealista,
no la siente como algo experimental, sino
como una manera natural de concebir. En
Ernst no es el sueño el que crea la imagen,
sino al revés: la imagen se desarrolla en
el cuadro a través de un juego complejo
de asociaciones alógicas. El mismo artista
afirma que asiste a su propio proceso crea-
PaulDeloaux: “La ciudad dormida”, 1938 Oscar Dominguez: “La máquina de coser
(Surrealist Art Center, Londres). electrosexual”, 1935
Como en una imagen soñada, la llamada al amor (Galerie A. F. Petit, París),
es inmovilizado por la angustia mezcla onírica de humor y crueldad.
y la evocación nocturna de la muerte.

dor “como espectador": no pinta lo soña- listas: André Masson (n. 1896), cuyo eru- los cielos inmensos enmarcan un mundo
do, sueña pintando. tismo obsesivo es comunicado a la tela de menhires vegetales, guijarros de formas
La tendencia figurativa rige igualmen- en una mezcla de símbolos; Yves Tanguy blandas y cabelleras que flotan en un espa-
te las obras de los otros grandes surrea- (1900—1955), cuyos horizontes lejanos bajo cio inmovilizado en el silencio; René Ma—
gritte (1898-1967) que, con una exactitud
fotográfica, reproduce las incongruencias
de una especie de azar objetivo, en un
mundo amargamente alucinado. La misma
tendencia rige la creación de los surrealistas
de la “segunda ola”: el rumano V. Brauner,
el alemán Hans Bellmer, el belga Paul Del-
vaux, el español Oscar Domínguez, el chile-
no Roberto Matta y tantos otros.
Pero la dialéctica entre arte figurativo
por una parte y liberación imaginativa e
intuición por otra, es difícil, y ha llevado
a algunos surrealistas al estancamiento.
El propio Breton lo reconocía así en 1941:
“La fijación de las imágenes oníricas por
medio del trompa l'oeil (1) ha demostrado
en la experiencia ser la menos segura y la
que más abunda en errores." El mejor ejem—
plo de esto es el caso de Salvador Dalí (n.
1904), que había definido su pintura como nos: “A despecho de una innegable inge-
“una instantánea en colores de la irracio- niosidad en la realización de su propio
nalidad concreta” y ha sido el único su- escenario, la obra de Dalí, desfavorecida
rrealista en manifestar su veneración per- por una técnica 1útrarretrógrada (vuelta a
sonal por las ideas e instituciones más Meissonier) y desacreditada por una indi-
conservadoras. En 1941 André Breton puso ferencia cínica respecto a los medios de
la obra de Dalí en su lugar en estos térmi- imponerla, hadado desde hace mucho tiem-
po signos de pánico y no se ha salvado más
(1) Ilusión de profundidad obtenida por la pers- que organizando su propia vulgarización.
pectiva. Hoy cae en el academicismo —un academi—
105
A la izquierda, Paul Klee:
“Análisis de diversas perversidades”,
1922 (Museo de Arte Moderno, París).
A la derecha, Pi Klee: “La bella jardinera”,
1939 (Fundación Klee, Berna).
Abajo, joan Miró: “Composición”, 1927
(Museo de Arte Moderno, París).

cismo que por su sola autoridad se de—


clara clasicismo— y desde 1936, por otra
parte, ha dejado de tener la menor rela—
ción con el surrealismo.”
Son muy distintos los caminos seguidos
por Klee y Miró, creadores de los más
extraordinarios lenguajes plásticos del arte
moderno, sin los que no se explicaría todo
lo que ha venido después.
joan Mirá: “Constelación. El bello pa'jaro
descifra lo desconocido a una pareja de enamorados”, 1941
(Museo de Arte Moderno, Nueoa York).
Cada signo alude a un objeto real.
El conjunto compone un universo
en el que se mezclan ternura y ferocidad.

Paul Klee (1879-1940) ha sido uno de Miró comenzó por realizar en su obra
los artistas más originales del arte contem- un minucioso inventario del mundo de
poráneo y tan independiente que, para al— su Cataluña natal, y, sobre esta base, a
gunos autores, su inclusión en el surrea— través de un proceso lento e inflexible,
lismo es discutible. Nacido cerca de Berna, procedió a sucesivas simplificaciones de su
se instaló en Munich en 1899 y su amis— estilo hasta encontrarse en posesión de un
tad con Kandinsky determinó su adhesión originalísimo sistema de signos, verdade-
al grupo Der blaue Reiter en 1912. Ha ha— ros equivalentes plásticos de la realidad y
bido pocos artistas contemporáneos cuya de las imágenes de su mundo interior. El
obra se imponga menos a primera vista contemplador de una obra de Miró debe
que la de Paul Klee, aunque, finalmente, proceder, pues, a una auténtica “lectura",
hay pocos cuyos cuadros seduzcan más para la cual le es necesario aprender el
intensamente, con una magia extraña y valor semántico de los signos utilizados.
profunda. Sus obras, en su mayoría dibu— Miró es el primer artista que se ha dado
jos y acuarelas, son de pequeño tamañoy cuenta de que, más allá de las imágenes,
parecen superficiales y poco importantes; hay la existencia biopsíquica que sólo se
muchos se diría que son el resultado de revela por medio de signos.
un deseo de jugar, casi infantil; sin embar— Otro aspecto de su obra ha tenido enor—
go, él fue el primer artista que se adentró me importancia en la creación del expresio-
deliberadamente en la región ínexplorada nismo abstracto, posterior a la Segunda
del subconsciente humano. Es este aspecto Guerra Mundial: su pintura impone un
el que permite relacionarlo con los surrea- tiempo interno de “lectura" a causa de las
listas. Klee creó un sistema de signos mi— características especialísimas de sus líneas
nuciosos y diáfanos que son metáforas y de la organización de sus superficies.
poéticas, símbolos que revelan el mundo En efecto, las líneas que traza Miró impo-
de nuestros sueños, la profundidad de nen a los ojos del contemplador un recorri—
nuestro psiquismo, la experiencia interna do con un cierto movimiento, aceleracio-
que no es visible. . nes y desaceleraciones, paradas y saltos,
Joan Miró (n. 1893) formó parte del fenómenos todos ellos característicos de la
grupo surrealista desde el primer momen- fluencia del tiempo. Su “lectura“ se con-
to, en 1924, y en una ocasión Breton dijo vierte en una asimilación dinámica que
de él que era “el más surrealista de todos supone la integración de la dimensión tem-
nosotros". poral en la pintura. .
108
_“foan Mirá: "El oro del azul del cielo”, 1967 Mark Tobey: “Radiación ciudadana”, 1944
(Centro de Estudios de Arte Contemporáneo, (Colección Feininger, Nueva York). Con estas
Fundación joan Miró, Barcelona). “white writings” (escrituras blancas),
La máxima depuración de sus signos procedentes de la caligrafía china,
permite alpintor lograr la máxima el artista crea un universo silencioso,
intensidad con el minimo de elementos. propicio a la meditación.

La abstracción desde 1945


La vertiente abstracta del arte contem-
poráneo que hasta la Segunda Guerra
Mundial había sido conducida por el ra-
cionalismo y una lógica próxima a la de la
ciencia, cambiará súbitamente de signo.
Simultáneamente, en Europa y en Estados
Unidos va a aparecer un arte abstracto
basado en la intuición y la espontaneidad.
Una abstracción que reanudará el prece—
dente aislado del primer Kandinsky.
La nueva tendencia fue llamada “abs-
tracción lírica" para subrayar su diferencia
con la frialdad racional de la abstracción
geométrica, () “expresionismo abstracto”,
que es la denominación que ha acabado
generalizándose. El término inglés abstract
expressionism empezó a ser usado en 1951
por Clement Greenberg y Harold Rosen-
berg, pertenecientes al sector más avanza-
do de la crítica de arte norteamericana.
Este término había sido utilizado por pri-
La pintura figurativa del surrealismo mera vez más de veinte años antes, en
significó una apertura hacia la intuición y 1929, por Alfred Barr jr. para referirse al
la imaginación, rompiendo el círculo ra— espíritu de las Improvisaciones pintadas
cionalista cerrado por la abstracción geo— por Kandinsky entre 1910 y 1914.
métrica. Dentro del surrealismo, el nuevo El expresionismo abstracto empezó a
vocabulario de signos de Klee y de Miró practicarse empleando formas tan auto-
y la integración de la dimensión tiempo máticas y expresivas como una firma; por
en su lectura, abrieron los caminos por eso no es extraño que jugara una in-
los que se desarrollaría un nuevo arte fluencia importante la caligrafía china y ja—
abstracto. ponesa, tal como la practicaban desde
110
Willem de Kaaning: “Mujer II", 1952 Arshile Gorky: “Los exponrales ] ”
(Museo de Arte Moderno, Nueva York). (Whitney Museum, Nueva York),
Estar colores agresivos y la violencia obra que marca la transición
del gesto, que aqui expresan la angustia entre un rurrealirmo derivado de Miró
de la condición humana, están en el origen y el expresionismo abstracto norteamericano.
del exprerizmisma abstracto.

hacía siglos los sacerdotes zen que conce— del descubrimiento de técnicas similares arte de mediados de este siglo, hasta el ex—
bían sus textos y pinturas como expresio- por artistas modernos; pero la repercusión tremo de determinar el desplazamiento del
nes directas del alma humana. La estima de la caligrafía extremoriental sobre los centro artístico mundial (y por tanto del
que actualmente merecen artistas como orígenes del expresionismo abstracto fue mercado) de París a Nueva York.
Sesshu (h. 1420-1506) con su técnica de de tal naturaleza que no es exagerado con- Las figuras clave, al principio, fueron
“tinta esparcida” es sin duda un resultado siderarla la influencia determinante en ar- Gorky y De Kooning. Ninguno de los dos
tistas norteamericanos como Tobey y Mo- había nacido en Estados Unidos.
rris Graves. Arshile Gorky (1904-1948) era un arme-
Mark Tobey (n. 1890) se había interesa- nio emigrado a América en 1915. Las in—
do profundamente en la caligrafía de Extre- fluencias combinadas de Picasso, Masson
mo Oriente y para estudiarla estuvo en y sobre todo Miró le orientaron hacia una
China en 1934. En sus pinturas de fines de abstracción simbólica y forma]. A partir de
los años treinta empezó a aislar los signos 1940, desembocó en un delicado juego de
caligráficos de su contenido originario, elementos lineales y masas coloreadas de
como si se propusiese darles un nuevo sig-— tipo mironiano que iban a transformarse
nificado, independiente del sistema lingiiís— en el expresionismo abstracto.
tico. Sus cuadros de principios de los cua- Su amigo Willem De Kooning (n. 1904),
renta llamados white writings (escrituras holandés emigrado en 1926, había tenido
blancas), profundizan en este aislamiento una formación expresionista, que entre los
al invertir los signos del positivo al nega- estilos ñgurativos europeos era el más vio—
tivo. Separado de su contexto (como una lento por la emoción de su pincelada y por
palabra de la que retuviésemos su sonido su explícita acción de denuncia social. Pero
pero no su significado), el signo se trans- De Kooning se propuso sustituir al expre-
forma en un elemento repetible hasta el sionismo f1gurativo europeo, que denuncia—
infinito, con el que Tobey construyó con— ba las contradicciones sociales y la injusti—
juntos caligráficos, verdaderos tejidos de cia pintando figuras, por un “expresionis-
signos, que —en oposición a la agitación de mo absiiracto" que explotase en profundi- mantuvieron siempre figuras humanas fá-
la vida actual— expresan un universo sutil dad, expresando la angustia de la condición cilmente reconocibles, la violencia del ges-
de silencio, secreto y meditación. humana, del ser-en-el—mundo. El simple to, la agresividad de los colores y el gigan—
Pero la verdadera explosión del expre- gesto Violento de sus grandes pinceladas tismo de sus formatos tuvieron un éxito
sionismo abstracto se produjo entre los ar— debía ser para De Kooning un gesto des- rápido entre los pintores jóvenes neoyor—
tistas neoyorquinos, constituyendo el fenó— tructor, que desintegrara larealidad. quinos, que llevaron al límite estas carac—
meno más impresionante de la historia del Aunque en las telas de De Kooning se terísticas técnicas y desarrollaron un estilo

113
jackron Pollock: “Número 1”, 1949 (Museo jackson Pollock: “Composición número 13”
de Arte Moderno, Nueva York). Con la técnica (Galería Beyeler, Basilea).
del “drioping”, el pintor transformaba Esta red pictórica inextricable, producto
ru energia pxiquiea y nerviosa en gerto de una improvisación violenta y gertual,
que queda inmovilizado sobre la tela. tiene su origen en el automatismo surrealirta.

calificado de action painting. Harold Ro— era un cuadro, sino un acontecimiento.',


senberg, que inventó esta expresión, la ex- Se trataba de una variante del expresionis-
plica con estas palabras: “En determinado mo abstracto basada en la espontaneidad
momento, uno tras otro, los pintores nor— inspirada del gesto que, aunque partía
teamericanos empezaron a ver el lienzo de una disposición psicológica distinta ala de
como un campo de acción, más que como Mark Tobey, el cual se basaba en las tra—
un espacio en el que debían reproducir, diciones caligráficas _de Extremo Oriente,
analizar o expresar un objeto real o imagi— llegaba a resultados análogos. La impor—
nario. Lo que se iba a realizar en la tela no tancia de la improvisación en la action

painting puede ser relacionada con la mú— les, la action painting rompe todos los es-
sica de jazz, otra importantísima contribu- quemas espaciales de la pintura tradicional.
ción norteamericana a la cultura del si- El valor autónomo del gesto, como en la
glo XX. El jazz, en efecto, es una música, danza, y el de la improvisación, como en el
sin plan previo, que se compone mientras jazz, fueron llevados a su punto más alto
se toca; además, igual como el jazz rompe en la pintura de Pollock. Jackson Pollock
todos los esquemas melódicos tradiciona— (1912—1956) murió en un accidente de
115
Antigua caligrafia japonesa trazada Franz Kline: “Pintura núm. 2”, 1954
por un monje de la secta budista zen, (Museo de Arte Moderno, Nueva York),
cuyos caracteres corresponden cuyos gestos amplios, sobre unformato
a la palabra “autodisciplina”. gigantesco, proceden de las ideogramas extremorientales.
La energía controlada de estos signos
inspiró a artistas como Franz Kline.

sionado por Miró porque entendía que era


en el subconsciente donde se hallaba la
fuente del arte. El caso de Pollock no es
único; muchos pintores norteamericanos
de su generación encontraban en la vehe—
mencia del surrealismo una respuesta a su
propia violenta rebeldía. Pero las imágenes
figurativas de los surrealistas podían ser
fácilmente identificadas, parecían proceder
de una capa relativamente superficial del

v*r:s; ?.Z=w?¿— subconsciente, de lo que Freud llama lo


preconsciente. Existe otra clase de imáge-
nes, difíciles de reproducir figurativamen-
te, de forma indeterminada pero de gran
potencia sensitiva, que tal vez procedan de
una capa más profunda del subconsciente,
sin asociaciones perceptivas inmediatas
con el mundo exterior. Es natural, pues,
que Pollock se interesase por Miró a causa
de sus signos tan contundentes y alejados
de la figuración de los otros surrealistas.
La integración de la dimensión tiempo en
la pintura de Miró fa causa de la variable
velocidad de “lectura" de sus líneas y de
sus espacios? es posible que influyese
automóvil a la edad de 44 años. Su muerte también en la forma de trabajar de Pol- El mismo Pollock explicó así su manera jar por los cuatro lados y entrar literal-
prematura y el recuerdo de una vida vivida lock, que daba gran importancia al tiempo de trabajar: “Raramente clavo la tela en mente dentro... Cada vez me alejo más de
con la máxima intensidad lo han convertido y a la velocidad de ejecución mediante pro— un bastidor antes de pintarla. Prefiero apli- los instrumentos típicos del pintor, como el
en un prototipo fascinante para los intelec— cedimientos insólitos, como el dripping*, carla sobre la pared o extenderla en el sue- caballete, paleta y pinceles. Prefiero palos,
tuales norteamericanos. Hacia 1940 Pol- consistente en pintar con botes agujerea- lo. Trabajo más a gusto en el suelo. Enton— cuchillos, la pintura fluida que dejo caer a
lock empezó a sentirse atraído por los su— dos por los que chorreaba la pintura sobre ces me siento más cerca de la pintura, en chorro y una pasta espesa hecha con arena,
rrealistas. A] contestar a un cuestionario, sus grandes telas colocadas horizontal— cierto sentido formando parte de ella, por- vidrio machacado y otras materias habitual—
<-n1944, dijo que se había sentido impre- mente en el suelo. que puedo pasearme a su alrededor, traba— mente extrañas a la pintura.”

¡16 117
Wols (Wolfgang Schulze): “La turquesa”, 1947.
Simultáneamente con los artistas americanos, este pintor
fue una de los creadores
de un expresionismo abstracto europeo.

Con este método Pollock obtenía una red rado, se relaciona con el estado de espíritu
inextricable de manchas, salpicaduras y que produjo en Francia el existencialismo,
chorreados, impresionante por su cohe— la filosofía de la crisis, que en aquellos años
sión y su ritmo. Se trata de un procedi- elaboraba Sartre,
miento que correspondía perfectamente a Un pintor alemán que vivía en París
sus exigencias metafísicas, a su deseo desde 1932 y que se negó a incorporarse al
ardiente de agotar el acto de pintar. Una ejército de Hitler, Wolfgang Schulze (1913-
verdadera apoteosis del gesto y de la im- 1951), conocido con el nombre de Wols,
provisación. había heredado de Klee su preocupación
El expresionismo abstracto norteameri— por los signos. Los signos de Wols son
cano reveló numerosas personalidades “multievocadores” por su ambigiiedad,
originales. Casi en el polo opuesto de los como lo son las estructuras celulares que
microsignos de Tobey tenemos los macro- descubrimos con el microscopio. Siempre
signos de Franz Kline (1910—1962), cada perseguido, sus obras no pudieron ser ex—
uno de los cuales ocupa la superficie ínte- puestas por primera vez hasta 1945, una
gra del cuadro, como una gigantesca som— vez terminada la guerra, y tuvieron des—
bra negra y amenazadora sobre la pantalla de entonces una enorme influencia. Hans
blanca de la tela. Cada una de las inmensas Hartung (n. 1904), otro alemán también
caligrafías de Kline es una síntesis esplén- instalado en París desde 1930, fue uno
dida entre el gesto expresionista y la escri— de los primeros en oponer al racionalis-
tura japonesa. Clifford Still (n. 1904), en mo de Mondrian la poética del gesto, un
cambio, no se interesa por el dinamismo gesto igualmente lúcido, pero que crea un
gestual; sus preocupaciones son ante todo signo rápido, elegante, exacto, sin posibili—
espaciales. Su espacio pictórico, rico y den— dad de correcciones. Otro de los iniciadores
so, es trabajado en profundidad a partir europeos fue el francés ]ean Fautrier (1898-
de un tono dominante (a menudo el negro), 1964), que ya había comenzado a tomar
animado por algunos fulgores de colores conciencia de la capacidad expresiva de la
vivos como chorros de lava incandescente. pura materia pictórica, especialmente de
En Europa, al mismo tiempo que en la materia pobre, en la década de los años
América, nació también un expresionismo veinte. Fautrier fue uno de los primeros en
abstracto que se basaba, sin embargo, en descubrir que todas nuestras vivencias …se
preocupaciones intelectuales de un matiz concretan en imágenes táctiles, que la me-
diferente. Su dramatismo, a veces desespe- moria es materia. Su serie de cuadros titu-

118
“La judía ”, 1945 elieoe en ocre y rosa ”,
(llíuseo lllunit pal de Arte llrloderno, Pm 1965 (Colecczon ]l/1orrís Pinto, Paris),
Esta pintura informalista, perteneciente obra en la gue la calidad táctil
a la serie de los “Otages” (relief de la materia. trabajado con formas semejantes
refleja el clima intelectual a los garabato allejeros, sugiera
en el que nació el existencialismo. imágenes intensamente dramát. as.

lados Otages (rehenes), pintados durante la lo informal, nombre que recibe a veces
Segunda Guerra Mundial con colores gri— el expresionismo abstracto en Europa.
ses o pardos vcrdosos, en los que apenas Pero lo informal no debe ser confundido
se puede reconocer ninguna forma, son una con lo amorfo. Unicamente el vacío care—
meditación sobre la condición humana que ce de forma.
consiste en un “existir" que no es un “vi- El informalist apareció como unanue-
vir", tal como la describió Sartre en La va poética que planteaba el problema en
náusea. Se trata de un reflejo exacto dela estos términos: la materia pictórica tiene
desesperante realidad de los años de la una extensión pero no una estructura for—
ocupación alemana. mal. Su disponibilidad es ilimitada; mani-
La pintura de Fautrier fue la base para pulándola, el artista establece con ella una
que los críticos empezasen a escribir sobre relac n de identificación que da una carga

120
A la izquierda, joseph Albers: “Homenaje al cuadrado”
“En realidad se trabaja con pocos colores. La que da la ilusión de su número (Museo de Arte Moderno, Nueva York).
Este artista es una de los precursores del moderno Op art.
es que han sido colocados en su lugar justo. ”
Abajo, Yaacoz; Agam: “Doble metamorfosis III” (CNAC, Paris).
PICASSO Esta vista frontal mezcla las imágenes que el espectador
puede ver separadamente, según el ángulo visual que elija.

humana a su textura, a la calidad de su su- tendencia mundial a la experimentación de


perficie.
Quien ha penetrado más profundamente
los procesos ópticos y psicológicos de la
percepción. Pero como este proceso de in-
¡Hill:
en esta poética de lo informal ha sido el vestigación visual no puede reducirse a la
catalán Antoni “ápies (n. 1923), que ha rea— producción de imágenes aisladas (porque
lizado de la manera más pura y desnuda la la imaginación humana utiliza simultánea—
“pintura matérica"… Después de una etapa mente una multiplicidad de imágenes per—
influida por el surrealismo, a partir de cibidas), estos artistas se han dedicado a
1953 desarrolla una obra en la que las cali— experimentar con secuencias, ritmos y cam-
dades táctiles de la materia pictórica, a bios de imágenes ópticas. Es decir, que para
veces delicadas y a veces dramáticamente ellos el elemento esencial es el movimiento,
laceradas, evocan en el espectador imáge- lo que se ha llamado factor “cinética".
IIIII l
IIIII¡
nes cargadas de una intensa significación. El factor cinético en la visión puede in-
En tales cuadros, la materia intensamente vestigarse siguiendo tres caminos distin-

……
…! ::
mentalizada y las imágenes informes, como tos: creando en la percepción óptica del
garabatos callejeros, que aparecen sobre
i|llll
Illlll
ella, adquieren una emoción palpitante
que se sitúa más allá de la que correspon-
de a dibujo, color y forma, Con una ex-
traña potencia mágica que procede de su
experiencia surrealista, Tapies consigue
crear un contexto plástico en el que con- H
ciencia y materia se identifican una en otra. IIII
III Il
La radicalidad con que ha planteado esta
problemática ha hecho de él —como vere—
mos más adelantcL uno de los artistas que espectador la impresión de un movimiento los años veinte, primero por Naum Gabo, y
han abierto el camino a las nuevas direc- virtual o ilusorio que realmente no existe; después por Moholy-Nagy en el ambiente
ciones de investigación. obligando al espectador a desplazarse en el de la Bauhaus— comprende estos tres ca-
espacio para organizar en su mente la lec- minos distintos. Pero, en general, se utiliza
A mediados de la década de los sesenta tura de una secuencia; o realizando movi- la de 0p* art para referirse a los dos pri-
empezó a desarrollarse un arte abstracto mientos reales de imágenes mediante meros, es decir aquellos que no emplean
nuevo, evidentemente relacionado con la motores () emisores móviles de luz. elementos tridimensionales y se mantienen
abstracción geométrica. Se trata de la actual
'
El arte cinético* —expresión usada ya en en el terreno que podríamos llamar pictóri-
122 123
Viator Vasarely: “Triond”, 1973 (Galerie Denise René, Paris).
La interacción de los colores y lasformas “Lejos de ser para el artista una torre de marfil en la que se refugie de la
deslizantes crean la impresión óptica
realidad, la abstracción ha llevado una vez más el arte a la vida cotidiana.”
de tres volúmenes móviles en transformación. BEN NICHOLSON
x

co, si aceptamos la diferenciación clásica derna, plásticos, pinturas acrílicas lumi—


entre pintura y escultura. Nosotros nos y en las piezas cinéticas tridimen-
nosas;
referiremos exclusivamente al Op art, sionales, iluminación eléctrica, motores y
expresión derivada de optical art, que fue aparatos electrónicos), una tendencia a
usada por primera vez en 1964 por un re- establecer relaciones con diversas ramas
dactor de la revista Time, mientras se pre- científicas (óptica, psicofisiología, ciberné—
paraba en el Museo de Arte Moderno de tica), y, finalmente, una convergencia de
Nueva York la exposición The Respansioe intereses con el mundo del diseño indus-
Eye (el ojo sensible). trial. Todo esto reproduce, medio siglo
El Op art tiene sus precedentes directos después y en otras circunstancias históri—
en las investigaciones que, hacia 1955, cas, las preocupaciones y métodos de la
realizaban separadamente en Estados Uni— Bauhaus. La semejanza va más allá y afec—
dos el ex profesor de la Bauhaus Josef ta incluso a las cuestiones de organización
Albers, y en París el húngaro Vaserely y el del trabajo de los creadores, que se unen
venezolano ]. R. Soto. Pero ya se encuen- en grupos operativos, con el fin de desper—
tran precedentes significativos del Op art sonalizar su acción y distribuirse las tareas
en los trabajos que en los años veinte rea— de los diferentes sectores de experimen-
lizaban varios maestros de la Bauhaus tación. Así tenemos el grupo de Arte pro
(Albers, Moholy—Nagy, Itten) y en los Dis- grammata en Milán, el grupo Uno en
cos visuales que en la misma época cons- Roma, el Zero en Diisseldorf, el de Re-
truía Marcel Duchamp. cherches d'art visual (disuelto en 1968) en
Después de la invasión de expresionis- París, el Doizjenie en Moscú.
mo abstracto y de informalismo, sorpren- Pero, sin embargo, no puede decirse
den las obras abstractas del Op art que que esta nueva introducción del racionalis—
tanto recuerdan por sus colores primarios mo, la lógica y la ciencia en el arte repro—
y sus formas geométricas la estética de duzca las características que había tenido
De Stijl. Pero el regreso del racionalismo la abstracción geométrica y la acción de la
a través del Op art no se limita a esta única Bauhaus. No han pasado en vano la vio-
influencia. lenta reivindicación de la intuición y de la
En efecto, en el Op art se manifiesta imaginación de Dada, ni las profundas
una voluntad enérgica de romper las barre- modificaciones en la sensibilidad del hom-
ras entre arte y tecnologia (utilización de bre contemporáneo aportadas por el su—
materiales producidos por la industria mo- rrealismo y el expresionismo abstracto.

125
Bridget Riley: “Corriente”, 1964 Robert Rauschenlrerg: “Mercado negro”, 1961
(Museo de Arte Moderno, Nueva York). (Colección Ludwig, Colonia).
En esta obra se exploran las posibilidades En esta obra, además de la incorporación de
artísticas de la ilusión del movimiento, objetos, el “cuadro” se une con el “exterior”
produciendo un “espasmo” óptica en el espectador. mediante una cuerda atada a una caja.

el factor lúdico humano como en una invi- El arte figurativo reciente


tación al juego.
El israelí Yaacov Again (n. 1928) —la Aún a mediados de los años cincuenta
superficie de cuyos cuadros, rizada como el surrealismo era la última tendencia de
una persiana, obliga al espectador a des— vanguardia aparecida en el campo del arte
plazarse ante ellos para descubrir sus dife- figurativo. Su apasionada defensa de la
rentes temas geométricos sucesivament&, intuición en arte había sido recogida por
fue uno de los primeros artistas cinéticos el expresionismo abstracto. Pero a fines de
en lanzar un llamamiento global a la acción la década de los cincuenta la“moda" del ex—
del espectador. El venezolano Carlos Cruz— presionismo abstracto había llegado a una
Díez (n. 1923) creó unas cabinas de condi— etapa caracterizada por el academicismo y la
cionamiento por el color (Cromasaturacio- falta de sinceridad emocional en todos los
nes para un lugar público) que instaló en el pintores que últimamente se habían incor—
centro de la plaza del Odeon de París du- porado a ella. El público, sobre todo en Es-
rante las Navidades de 1969, El grupo so— tados Unídos, empezaba a sentirse cansado
viético Doizjenie hacía participar en una de aquella retórica de un academicismo
fiesta cibernética de luces, sonidos progra— abstracto y deseaba un arte ligado más di—
mados y obras Op art, a los visitantes de rectamente a las realidades norteamericanas.
la Exposición Industrial celebrada en Mos- La respuesta fue la aparición del Pop*
…& Á cú, en octubre de 1970. art casi simultáneamente en los Estados
El factor lúdico existe siempre en el Op Unidos y en Inglaterra. En América es dido por un público muy amplio a un nivel
Las preocupaciones científicas, tecnológi- art aun cuando no haya una apelación donde la explosión del Pop revistió un elemental. Este éxito frívolo y vulgar de-
cas y racionalistas del Op art se sitúan a explícita al espectador. Tal es el caso del carácter más espectacular. Las grandes sesperaba a los mejores artistas del nuevo
otro nivel. En efecto, el Op art ha aportado húngaro Victor Vasarely (n. 1908), consi— revistas Time, Newsweek y Life consagra— movimiento. En 1963, Tom Wesselmann
a esta nueva abstracción geométrica un derado por muchos como el principal re- ron en 1962 grandes artículos al “nuevo declaró: “Los admiradores del Pop son los
elemento de entretenimiento 0 pasatiempo presentante del Op art, cuyos colores escándalo“ artístico y ello dio origen al fe- que han dicho mayores tonterías sobre
que hace que sus creaciones sean verda— planos en el interior de redes de cuadra- nómeno que se ha llamado “cultura pop", él… las imágenes publicitarias sólo me
deramente populares, como el arte abstrac— dos, elipses o rombos causan sorprenden- que impide con frecuencia comprender la interesan a causa de lo que me es posible
to no lo había sido nunca. El Op art apela tes efectos visuales al ojo que los contem- auténtica aportación del Pop art. crear a partir de ellas", y James Rosen-
a la acción y ala creatividad del espectador, pla; 0 de la inglesa Bridget Riley (n. 1931), Como sus formas y temas publicitarios quist aún era más radical: “Para nosotros,
estimulándolo con sorpresas ópticas, con cuyas líneas paralelas en blanco y negro son fáciles y divertidos, como su conteni— no se trata en absoluto de crear imágenes
el descubrimiento de propiedades físicas causan auténticos “espasmos” ópticos en do más superficial puede ser captado sin populares."
y combinatorias imprevisibles, solicitando el espectador. dificultad. el Pop art fue apreciado y aplau— En efecto, el término “popular", im-
126 127
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r———.. ,WY Robert Rauschenberg: “Paris Review”, 1965. Roy Lichtenstein: “Cubierta de un barco”.
En esta litagrafid se mezclan Las obras de este pintor imitan la técnica
objetos e imágenesfotográficas gráfica de los “comics” para acentuar
iá'4'tv. ¡_. a una reproducción, arbitrariamente su preocupación por la dificultad
coloreada, de un cuadro de Rubens. de comunicación entre los hombres.

plícito en la expresión Pop art, no tiene York, empezó a especializarse en el “arte


nada que ver con el concepto europeo de la del desecho”. Rauschenberg también trans-
creatividad del pueblo. Se trata de una con- portaba fotografías de revistas a la tela
(Jl cepción desencantada y pasiva de la reali- por frotamiento contra su superficie previa-
dad social contemporánea. mente encerada. Desde 1962, fecha en que
¿:
Vfl
“Qi—_. La carga de ironía y ambigíiedad que ca—
racteriza el Pop art procede de Duchamp,
obtuvo el primer premio de pintura de la
Bienal de Venecia, sus obras son lisas, sin
de todo el movimiento Dadá y del surrea—
lismo, que le transmitieron su espíritu
intuitivo, irracionalista y romántico. Uno
de los ejes de transmisión fue el músico
John Cage, cuya estética derivada de Dadá
y del budismo zen empezó a influir hacia
1958 a los primeros artistas Pop, amigos
suyos. Cage les incitaba a borrar la frontera
entre el arte y la vida, concepción, como
sabemos, característica de Duchamp.
Otro eje de transmisión fue el propio
expresionismo abstracto, a partir del cual
surgieron las primeras personalidades del
Pop, como Roben Rauschenberg (n. 1925).
De la fenomenología de la materia, tan
típica del informalismo, Rauschcnberg
pasó fácilmente a la fenomenología de los
objetos usados, de los desechos. En 1957-
58 empezó a fijar en la superficie de sus
cuadros objetos variadísimos (una cabra
disecada, un neumático, una almohada, una
corbata, una gallina dísecada, botellas de
Coca-Cola, señales de circulación, matrí—
culas de coches, etc.). Esto causó la indig-
nación de los críticos de la época, pero
pronto la Reuben Gallery, de Nueva
Tom Wesselmann: “Gran desnudo americano
núm. 98”, 1967 (Colección Ludwig, Colonia).
Parábola sobre el erotismo
que, como objeto de consumo, suseíta
el deseo pero no puede sotisfaeerlo.

incorporación de elementos en relieve, pero prestar atención a la vida que les rodeaba,
con uso frecuente de imágenes fotográficas los artistas Pop pintaban las cosas que
adheridas. Su arte, que acaso habría que veían cada día, con lo cual parecían adoptar
calificar de preto—Pop, sigue siendo perso- el materialismo, el vacío espiritual y el am-
nalísimo, áspero y —pese a los elementos biente ridículamente sexualizado de la Nor-
empleados—— abstracto. teamérica opulenta. Pero el resultado real
La participación de Rauschenbcrg en el del Pop an ha sido una visión de la socie—
nacimiento del Pop art, su manera de pegar dad industrial avanzada sutilmente irónica
objetos a la superficie del cuadro, de forma y desencantada, aunque no es una sátira
semejante a como lo había hecho cuarenta política o social. Las imágenes del Pop art
años antes el dadaísta Kurt Schwitters, son cool, frías, no se sabe exactamente si
influyó en el hecho de que en el Pop art son cosas, recuerdos 0 fantasmas.
siguieran cxprcsándose algunos aspectos Roy Lichtenstein (n. 1923) se caracteri-
característicos del expresionismo abstrac— za por sus composiciones salidas de las vi-
to. De ahí su insistencia en las cualidades ñetas de los “comics”, ejecutadas con el
táctiles de la superficie, su estrecha rela— mayor cuidado mecánico y gráfico, inunda-
ción con el entorno, y cierto romanticismo das de colores chillones. El dibujo familiar ción preocupa a Tom Wesselmmann (n. pintor de grandes carteles callejeros. Acos—
implícito, difícil de detectar a primera vis- de los “comics", con su trama gráfica 1931). Su serie de figuras siempre titula— tumbrado a ver de cerca formas gigantes—
ta, pero visible en su evocación nostálgica aumentada, vuelve “extraño" el dibujo, das Gran desnudo americano, que le ha cas, objetos enormes y océanos de colo—
de cosas pasadas (los filmes de los años pero sin disolver su fuerte clima fami- hecho famoso, fue iniciada en 1961 y aún res, se dio cuenta de que tales imágenes,
40, los coches de los años 30, la ropa inte- liar. Los seres y objetos de Lichtenstein la continúa actualmente. Son gigantescos vistas así, adquirían una nueva significa—
rior femenina de los años 20). no son seres ni objetos reales. No son desnudos femeninos pintados con colores ción. Y, efectivamente, con sus obras in-
La finalidad del Pop art parecía consis— más que mitos sociales. El rostro en éx- planos, lisos y brillantes, cuyos contornos mensas nos introduce en un mundo de
tir en descubrir todo lo que hasta entonces tasis de la muchacha de Cubierta de un cada vez ha ido recortando con mayor fragmentos de objetos yuxtapuestos, que
había sido considerado indigno de aten- barco no se refiere a ninguna mujer real, dureza y precisión. A pesar de sugerir una no se relacionan entre sí, y que causan una
ción, y, todavía menos, propio del arte: la sino al estereotipo social sostenido por las febril alegría de vivir, algunos cuerpos no impresión angustiosa y aplastante sobre
publicidad, las ilustraciones de las revis- imágenes muy conocidas de los “comics”. tienen rostro y otros lo tienen sólo suma— el espectador. Por ejemplo, su composición
tas, los muebles de serie, los vestidos, las En la obra de Lichtenstein, los seres reales, riamente indicado, lo cual crea una atmós- Anteojeras para caballo tiene 25 m de lon-
latas de conservas, los “hot dogs", los “co- mediatizados por.los estereotipos y los mi- fera de erotismo distanciado con una gitud y 2,75 m de altura. Pintada con colo—
mics" y las “pin-up”. Se habían roto todos tos, no existen. Se trata de una parábola rara tensión entre la solicitación al contac- res fluorescentes sobre plancha de alumi-
los tabúes, para el Pop parecian mejores las sobre la dificultad de comunicación en las to y la imposibilidad de comunicación hu— nio, cubre las cuatro paredes de una sala
cosas cuanto más vulgares y baratas. sociedades altamente desarrolladas. mana. cuadrada.
Siguiendo los consejos de John Cage de El mismo problema de la incomunica- James Rosenquíst (n. 1933) había sido Andy Warhol (n. 1930) es una persona
130 131
Tom Wesselmann: “Estudio para dormitorio”, james Rosenquist: “Anteojeras para caballo”,
1968 (Colección Binoche, Paris). 1969 (Colección Ludwig, Colonia).
Todo parece solicitar la comunicación, Un ángulo de la sala rectangular
pero el carácter fragmentario cuyas paredes quedan totalmente cubiertas
de los objetos la hace imposible. por exta pintura de 25 metros de longitud.

Peter Phillips (n. 1939) y Allen Jones (n. En Italia destacan Michelangelo Pisto-
1937) manipulan toda la iconografía con— 1etto (n. 1933), conocido por sus figuras
temporánea. pintadas sobre superficies metálicas reflec-
En Francia, en 1960, apareció el grupo tantes que integran al espectador en el cua—
,de los Nouveaux Réalistes, cuyas figuras dro; Miran Rotella (n. 1918), que ha
más importantes son el rumano Daniel hecho famosa la técnica del “décollage"
Spocrri (n. 1930) y el francés Martial con sus carteles medio arrancados; y Va—
Raysse (n. 1936), artistas que reivindicar-on lerio Adamí (n. 1935), el más personal de
desde el principio la herencia del dadaís- los artistas italianos, dentro de una con-
mo y del surrealismo, tendencias a las que cepción amplia del Pop, cuya atmósfera
efectiVamente les acerca su acerbo sentido recuerda el surrealismo, pero se diferencia
del humor. profundamente de él por una técnica de co-

compleja. Simultáneamente pintor, realiza— modernos medios de comunicación de


dor cinematográfico de filmes “under- masas.
ground" y productor de películas comer- Aunque el Pop art es un fenómeno ín—
ciales (Flesh, Trash, Heath) cortadas por timamente ligado al “hecho norteamerica—
la censura de varios países. Sus series no”, están relacionados con él diversos ar—
de serígrafías lo han convertido en uno de tistas de Europa cuya técnica y temas son
los más vigorosas ilustradores de la vida análogos. En primer lugar, el grupo inglés
nºrteamericana en la pintura actual. Sus que —como hemos dicho— apareció al mis-
repeticiones y transformaciones, a través mo tiempo que el Pop neoyorquino: Ri—
de cambios de color, del bote de la Sopa chard Hamilton (n. 1922), autor en 1956
Campbell, del estropajo Brillo, del rostro del que se ha llamado “el primer cuadro
de Marilyn Monroe 0 del de Jackie Ken- Pop del mundo”, sigue realizando obras de
nedy, analizan fríamente el mecanismo gran calidad en las que se mezclan las téc-
de deshumanización que practican los nicas del pincel y el “collage”* fotográfico.
132
sindy Warhol: “Marilyn”, una de las Thomas Blackwell: “Motocicleta”, 1972
//'/ografias de la extensa serie (Galerie des 4 Mouocments, París).
que utiliza el rostro de la actriz La perfección óptica y el tamaño
como una materia transformable desmesurado que utilizan
mediante los cambios de colores… los hiperrealistas convierten
en una sorpresa los objetos más habituales.

lores planos y contornos de figuras y ob- sión de inmensas ampliaciones fotográ—


jetos cedidos por una línea negra, que pro- ficas. Es característico en ella el gigan—
cede del lenguaje plástico de los “comics". tismo de sus formatos y la técnica de tra—
bajo a base de pintar sobre proyecciones
amplias de diapositivas, lo cual permite
No podemos concluir este apartado so- obtener una extraña objetividad fotográ—
bre el arte figurativo reciente sin una fica. El hiperrealismo es una corriente nor-
breve referencia a la última corriente fi- teamericana que empezó a manifestarse en
gurativa: el hiperrealismo. Se trata de una 1966, con ocasión de la exposición “La
pintura plana que no sólo no siente ningún imagen fotográfica” del Guggenheim Mu—
interés por la calidad de la superficie. en lo seum de Nueva York. En Europa sólo em-
que se diferencia radicalmente del Pop pezó a ser conocida en 1972 con su pre-
art, sino que aspira a producir la impre- sentación en la Bienal de París y en la

135
Antoni pries: “Barretina”, 1973. El típico
gorro catalán, atado a unfragmento deteriorado
de pintura auténtica del siglo XII, configuran
algo nuevo que conmueve al espectador más allá
del significado aislado de estos objetos.

Nuevas direcciones embargo, los sentimos cargados de una


multiplicidad de sugestiones.
de investigación La obra de Tapies es una de las que más
han influido en el desarrollo de lo que des-
Las obras que Antoni Tapies realizó en pués se ha llamado arte pooera, entendien—
los años sesenta y que hemos llamado do por arte pobre la búsqueda de un len-
“pintura matérica" —si es que todavía pue- guaje emotivo con materiales que pueden
de llamarse “pintura” a unos objetos que ser considerados tecnológicamente pobres
producen una emoción que se sitúa más en un mundo tecnológicamente rico.
allá de la que corresponde a dibujo, color La misma concepción de que a una so—
y forma—, llevaron la poética de lo infor— ciedad opulenta sólo puede corresponder
mal a un punto tal que nos obliga a pre— un arte “pobre”, ligado directamente a la
guntarnos si todavía tiene sentido la vida, ha inspirado los happenings o acon-
distinción entre arte abstracto y arte figu- tecimientos—espectáculo, que tanto recuer—
rativ0. dan las acciones dadaístas concebidas por
exposición “Documenta" de Kassel de tográfico. Este factor, el gigantismo de los En efecto, como dijimos, su penetración Ball y Tzara como un método de agitación
ese año. tamaños y la fragmentariedad de la visión intuitiva en las zonas más profundas de la y escándalo que debía causar un impacto
No hay en el hiperrealismo una visión confieren un aspecto inquietante a las memoria y del psiquismo humano ha per— en el espectador. Pero los happenings se
subjetiva de la realidad. Son imágenes obras hiperrealistas. Un fragmento de mitido a Tápies una creación plástica en diferencian de las acciones dadaístas por
cool, frías, que presentan paisajes urba— moto reluciente pintado por Richard Black— la que se identifican consciencia y materia. un elemento nuevo, de gran importancia,
nos, subrayando el carácter aburrido y well (n. 1938) o las caderas de una figura Los espectadores reaccionan ante sus que han añadido sus organizadores: la in—
monótono de las ciudades norteamericanas femenina ampliada a casi dos metros de obras bajo el impacto de emociones y sen— tegración del espectador como participan-
4:0mo Richard Estes (n. 1936) y Noel anchura por John C. Kacere (n. 1920) nos timientos distintos, pero su pintura no des- te en la acción. Los happenings, como
Mahaffrey (n. 1944)—, figuras y rostros hacen ver como algo “extraño" el mundo cribe sentimiento alguno, ni siquiera los acontecimientos-espectáculo que son, plan-
humanos con la misma frialdad y monoto- habitual en que vivimos. “expresa”, se limita a provocarlos. En este tean el valor de lo efímero, de lo que pasa
nía —como Chuck Close (n. 1940) y Don La irritante perfección técnica de estas sentido, una obra de Tápies es un objeto y no puede retenerse.
Eddy (n. 1944)— o fragmentos de coches y imágenes y su exhibicionismo, mostrando en el mundo, tan real como un árbol o una El arte pobre, como los happenings,
motos en los que destacan los brillos y a un tamaño desmesurado detalles de la roca. Era lógico, pues, que en estos últimos como el land art* 0 earth art, como el
reflejos que los convienen en apetecibles realidad que creemos conocer bien, nos años Tápies se sintiese impulsado ¡al body art;k y otras manifestaciones artísti-
objetos de consumo. obligan a mirar de cerca cuerpos humanos lado de su obra “plana'L a construir obje- cas recientes, no son más que aspectos
Pero en todos los casos el espectador se y objetos corrientes que descubrimos, en— tos tridimensionales extrañamente inquie- distintos de un fenómeno más vasto que se
encuentra enfrentado a una increíble agu— tonces, con una mezcla de sorpresa y an- tantes porque su propio ser es incierto. viene denominando arte conceptual*.
deza óptica que supera la del objetivo fo- gustia. No estamos seguros de lo que son y, sin El land art, nacido en Estados Unidos a

136 137
A la izquierda, Dennis Oppenheim
excanando los “Aar de fin de año” (1968)
sobre el rio Saint john helado.
A la derecha, Gilbert and George
en “Luz matinal ¿“obre arte para todos”
(1971), y Bruce Naumann en
“Retrato del artista como unafuente" (1966).

Otros artistas, también influidos por la


poética del happening, imaginan procesos
o acciones en las que los espectadores pue-
den ser invitados 0 no a participar, según
la finalidad de la experiencia; así ]annis
Kounellis sorprendió al público de Roma,
que acudió a la inauguración de su exposi-
ción de 1969, al encontrar la galería con-
vertida en una cuadra por la presencia de
fines de 1967, consiste en la actividad del una docena de caballos. lidad, actualiza otra vez la tesis dadaísta de Otros, más radicales, basándose en el
artista alterando el aspecto de la naturale— Como se ve, no tendría sentido pregun- borrar la frontera entre el arte y la vida. carácter de acción o simple propuesta que
za, ya sea levemente —como en los círculos tarse si todas estas experiencias son arte La complejidad de estas nociones, la di- tienen ciertas experiencias del arte concep-
concéntricos excavados por Dennis Oppen- figurativo o arte abstracto, y es que el arte ficultad de los análisis del lenguaje y de la tual (1), creen que nos encontramos ante la
heim (n. 1938) en la nieve que cubría el río conceptual responde a una fecunda preocu- teoría de la comunicación, y la falta de desaparición del arte objeto, ante su des—
Saint John helado, 0 con la línea blanca tra— pación por los problemas de la expresión y perspectiva histórica con que hemos de materialízación. Esta tesis va acompañada
zada por Jan Dibbets (n. 1941) en las ro- de la comunicación, que están en la misma contemplar los fenómenos del arte contem— de una argumentación basada en una rebe-
cas, bajo el mar, de la costa de Amalfif, base del fenómeno artístico; responde a poráneo, han hecho que algunos conceptua— lión moral: no se deben crear obras de arte
ya sea con medios potentes —como Robert una profunda necesidad de investigar la listas y críticos de arte hayan elaborado porque son objetos, y en la sociedad de
Morris removiendo, con ayuda de bulldo— esencia misma del lenguaje en arte. Como una serie de ideas confusas sobre el arte consumo los objetos son mercancías. Lle-
zers, toneladas de tierra en las inmediacio- la materia sobre la que operan estos artis- conceptual. Así, algunos creen que se trata vando esta argumentación al límite, se dice
nes de Driehuis, en el verano de 1971, para tas excavando, construyendo, insertando de una “contestación” del “sistema" por que declarar que un acontecimiento es es-
construir un efímero “observatorio'º. nuevos elementos, imaginando acciones, es la via de evadir los circuitos del mercado tético significa reconocerle un valor, es de-
El body art utiliza el propio cuerpo del la realidad misma, el arte conceptual nos artístico, las galerías y los marchantes que cir, integrarlo en el sistema de la sociedad
artista como materia o espacio de experi- lleva a la situación límite de considerar po- comercializan la obra de arte, convirtiéndo- de consumo que es la represión de los ins-—
mentación estética; así Bruce Naumann tencialmente estéticas todas las interven- la en una mercancía sólo consumible por tintos vitales; incluso no debe buscarse un
(n. 1941), que ya en 1966 presentaba su ciones operativas que sobre la realidad se una élite. Esta tesis no es más que un re- nuevo lenguaje porque en la sociedad in—
propia fotografía escupiendo agua con el efectúen. En otras palabras :las acciones de flejo ideológico (en el sentido marxiano del
título de Retrato del artista como unafuen- los conceptualistas son un poético llama— término) de un fenómeno más amplio: la (1) La expresión arte conceptual ha sido sugerida
te, o Vito Aconcci (n. 1940) con las múlti— miento a enriquecer nuestra vida, impreg— rebelión juvenil que ha recibido el nombre precisamente por el hecho de que el concepto o idea
ples acciones que ejerce sobre su cuerpo o nándola con la plenitud de la experiencia de “contestación global”, rebelión que ya parece ser el elemento fundamental de este tipo de
experiencias, ya que en algunas ocasiones se trata
su rostro, o los ingleses Gilbert and George estética. Como se ve, esta actitud que tien- sintieron los fundadores de Dada y descri- de propuestas no realizadas, y si se trata de acciones
que se exhiben a si mismos como “escul— de a romper todas las ataduras racionalis- bió, como hemos citado anteriormente, o acontecimientos su carácter efímero no permite
turas vivientes”. tas y mitológicas que nos aíslan de la rea— Tristan Tzara. otra “fijación” que la imagen fotográfica.

138 139
_7annis Kounellir convirtió una galeria
de arte de Roma en una cuadro, para recibir
al público que acudió a la inauguración
de su exposición de 1969. En ella
no se exponían más que los caballos.

dual humana. La finalidad del objeto indus- Lecturas recomendadas


trial es el consumo y su rápida sustitución
por otro, conforme exigen las cadencias de Argan, G. C.: L'arte moderna 7770—7970, Firenze, 1970.
la producción. Antes de la revolución in-
Arnason, H. H. : A History of modern art. London, 1969. (Historia del arte moden
_ dustrial, el consumo de los objetos era len-
“',,4 ¡¡
no. Barcelona, 19714)
»...- " 'i!'*:w“l ' tísimo. Los objetos artesanales (la casa,
los muebles, las herramientas de trabajo) Delevoy. R. L.: Dimensions du XXéme siéc/e, 79004945. Genéve, 1965.
dustríal avanzada se ha pasado de la tecno— duraban más que el sujeto. Su construcción Hafftmann, W.: Enciclopedia deI/a pittura moderna, 2 vols. Milano, 1960.
logía de los productos a la tecnología delos a mano les confería un contenido humano H.: Painting and scu/pture in Europe, 7880 to 7940. London, 1967.
Hamilton, G.
circuitos, es decir, de la información, verda— al que aún hoy somos sensibles.
dero sistema nervioso de la sociedad actual La obra de arte es, en el mundo de hoy, Pellegrini, A.: Nuevas tendencias en la pintura. Buenos Aires, 1967.
que está controlado por los grupos que el único tipo de objeto que corresponde a Seuphor, M.: La peinture abstraite. París, 1962.
detentan el poder económico-político. En ese modelo ideal cuyo valor humano se
consecuencia, cualquier lenguaje nuevo será mantiene a través del tiempo. Además, es-
también absorbido y transformado por el timulando al hombre a formar juicios de
sistema. Así ha podido llegar a decirse valor, potenciando su capacidad conscien—
que el arte ha muerto. A esta conclusión te-crítica, el arte se opone al sistema des-
apocalíptica han llegado ciertas teorizacio— humanizador que tiende a deteriorar todos
nes puramente ideológicas sobre el arte los objetos para forzar la rapidez del con-
conceptual. sumo ilimitado.
Pero el arte ha sido siempre una acti- A lo largo de toda la historia, la expe-
vidad creadora del hombre para el hombre. riencia estética constituye un componente
Las acciones y objetos creados, cuando necesario de la experiencia global de la
entran en contacto con su destinatario, se realidad. La imaginación (potencial men—
convierten en algo vivo, con un contenido tal de imágenes) es una necesidad de la
de consciencia en el que se concentra una creatividad humana, y si se suceden las
experiencia vital de la realidad. Se trata, técnicas y los lenguajes artísticos es porque
por tanto, de algo absolutamente diferente el hombre sigue estando ávido de imágenes
del producto industrial, que es un objeto significativas. Por eso uno de los juicios
fruto del desarrollo tecnológico, anónimo, más profundos que se han formulado sobre
estandarizado, repetido en una serie ilimi— el arte es el que expresó Paul Klee con
tada, incapaz de transmitir un contenido estas palabras tan sencillas: “El arte no
de consciencia y una experiencia indivi- expresa lo visible, más bien hace visible.”
l40
Vocabulario la actividad del artista puede bre dado por el pintor Piet Mon- POP ART. Movimiento re—
aportar al paisaje real. drian al arte abstracto geomé— ciente, sobre todo norteameri-
trico que era practicado por el cano, cuya temática sobre la
NEOIMPRESIONISMO. Ten-— grupo holandés de “De Stijl". realidad social contemporánea
dencia iniciada por Georges se expresa con imágenes ins-
Seurat, consistente en llevar piradas en los modernos medios
el impresionismo a sus últimas OP ART. Variedad del arte de comunicación de masas.
consecuencias por la utiliza- cinético que utiliza procedi-
ción de pinceladas aisladas de mientos pictóricos para produ- SURREALISMO. Movimiento
color puro. cir la sugestión de un movi— basado en el automatismo psí—
BODY ART. Variedad del ar- bre una superficie plana utili— valores morales más que de
miento virtual mediante for— quico puro, sin control de la
te conceptual que investiga zando puntos de vista múlti- forma.
NEOPLASTICISMO. Nom— mas geométricas planas. razón.
efectos estéticos utilizando el ples, contra las leyes de la pers-
cuerpo del propio artista como pectiva. EXPRESIONISMO ABS-
materia de experimentación. TRACTO. Movimiento abs-
DADA o DADAÍSMO. Mo- tracto, sin formas geométri-
CINETICO, ARTE. Tenden- vimiento de rebelión intelec- cas, inlluido por el automatis-
cia que opera sobre los proce- tual, desarrollado entre 1915 mo surrealista. Se desarrolló
sos ópticos basados en la per- y 1922, que, reivindicando la sobre todo en Estados Unidos
cepción del movimiento real () intuición y la libertad del ar— a partir de 1945.
aparente. tista, identifica el arte yla vida.
IMPRESIONISMO. Movi-
COLLAGE. Procedimiento que DRIPPING. Técnica inven- miento iniciado en París, en
empezaron a usar los cubistas, tada hacia 1947 por el pintor 1873, por un grupo de pinto-
consistente en pegar trozos de norteamericano Jackson Pollock, res figurativos interesados en
papel u otros objetos en la su- consistente en derramar direc- los efectos de color que la luz
perficie del cuadro. tamente los colores sobre la determina sobre la naturaleza.
tela, sin utilización de pincel
CONCEPTUAL, ARTE. Mo- ni espátula. INFORMALISMO. Variedad,
vimiento reciente que investi- sobre todo europea, del expre— ¡
ga la esencia del hecho estético EXPRESIONISMO. Movi— sionismo abstracto que inves— ¡
más que su realización material. miento derivado del arte de tiga los valores de textura de
Van Gogh y Munch. Se desa— la materia pictórica.
CUBISMO. Tendencia ini- rrolló principalmente en la
ciada por Picasso y Braque en pintura germánica y pretende LAND ART. Variedad del
1908, que tiene por objeto la fa través de una expresión arte conceptual, basada en las
representación del volumen so— plástica violenta— transmitir modificaciones efímeras que

142
BIBLIOTECA SALVAT DE GRANDES TEMAS (GT)

Relación de títulos aparecidos

1.— La contaminación,

2. -— Historia Mundial desde 1939.

3. — La formación dela Tierra.

4.— El nacimiento de un niño.

5.— El cine, arte e industria.

6. — Los átomos.