Literatura Universal 2º de Bachillerato Tema 7

(Proc.: Javlangar, Mod.: JAGF)

La revolución novelística del siglo XX (I):

1. Técnicas narrativas y nuevos géneros. La literatura y

los medios audiovisuales (el cine).

La novela decimonónica contaba una historia protagonizada por unos personajes

destacados y se desarrollaba en un periodo de tiempo, por lo general extenso y bien
determinado. En el siglo XX la novela se ha convertido en un complejo instrumento de
conocimiento y percepción, que cuestiona el modo de captar la realidad e incluso la
función del autor que escribe la narración. El género ha tratado de adaptarse a los
nuevos tiempos: la teoría de la relatividad, el psicoanálisis, las teorías socialistas, los
nuevos medios de comunicación de masas (en especial, el cine y la televisión).

Los grandes cambios estéticos de las vanguardias han proporcionado nuevas

maneras de ver el mundo y el hombre. En consecuencia serán necesarios nuevos
procedimientos narrativos para reflejarlo. La novela de la segunda mitad del siglo XX
no se podría entender sin analizar la renovación narrativa iniciada a comienzos de siglo
por Proust, Joyce y Kafka. Desde entonces, la novela ha sufrido tales transformaciones
que hacen difícil definir este género en el siglo XX.

Las transformaciones se producen también en los temas; un tema recurrente de la

novela del siglo XX es la crisis de valores del hombre y la sociedad contemporáneos.
El mundo que se refleja es esencialmente, si no caótico, por lo menos inquietante y
misterioso. De ahí que prevalezca en la mayoría de los casos una perspectiva
desengañada y pesimista, además de crítica. Con frecuencia se bucea en el interior del
hombre para indagar en las raíces de la condición humana (por influencia del
sicoanálisis de Freud). Como la definió Lucien Goldman, la novela moderna es “la
búsqueda de valores auténticos por parte de un individuo problemático en un mundo
degradado”.

En muchas ocasiones, con la nueva novela parece que sea más importante la forma
de narrar que lo narrado; por ello destacamos las siguientes nuevas técnicas
narrativas:

a) El argumento, cuestionado: desaparece la preocupación por el argumento

clásico, con planteamiento, nudo y desenlace. En ocasiones, la historia llega a
desaparecer, o es sustituida por fragmentos que el lector deberá reconstruir para
comprenderla. Importará más cómo se cuenta que el argumento en sí. Los narradores
norteamericanos de la Generación perdida –Hemingway, Faulkner, Dos Passos-
eliminan todo lo que no consideran imprescindible; en la novela prevalece la
presentación de problemas y mundos interiores. Frente al realismo de la novela
decimonónica, la novela del siglo XX da entrada a lo imaginativo, lo alucinante, lo
irracional y lo onírico (Kafka, Faulkner).

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 b) Personajes colectivos: el personaje deja de ser el héroe central en torno al cual
gira el relato y se convierte en un elemento más de éste. El narrador ofrece pocos
rasgos del personaje; en algunas ocasiones no se conoce ni su nombre o sólo se
conserva de él la inicial, como en El castillo de Franz Kafka, donde el protagonista se
llama K. El personaje colectivo interesa más a la nueva novela; el hombre-masa ha
sustituido al antiguo héroe individual. John Dos Passos con su novela Manhattan
Transfer y Thomas Mann con La montaña mágica son pioneros en la incorporación
del protagonista colectivo. En España, destacamos La colmena, de Camilo José Cela.

c) Tiempo y espacio: en la novela tradicional el relato seguía una presentación de

los hechos cronológica y lineal. Los novelistas del siglo XX han prestado gran atención
a los aspectos temporales, y en algunas novelas de Proust, Mann, y Woolf el tiempo es
el protagonista; el desorden cronológico se ha convertido en uno de los rasgos
estructurales más característicos de la novela actual, es decir, se ha roto la linealidad
temporal, intercalando el pasado en el presente, como consecuencia del
funcionamiento, no siempre ordenado, de la memoria. En A la búsqueda del tiempo
perdido, de Proust, o en ¡Absalón, Absalón!, de Faulkner, las alteraciones temporales
llegan a la fusión del pasado y presente en un único tiempo. Las técnicas
cinematográficas han facilitado esta nueva concepción del tiempo mediante recursos
como la fragmentación del relato en planos o secuencias casi independientes y el
flashback o salto atrás. En cuanto al espacio, nos encontraremos con la incorporación
de espacios simbólicos o imaginarios, o del espacio “interior” del protagonista (su
subconsciente, su memoria).

d) Narrador y punto de vista: la novela del siglo XX ha intentado huir del

narrador omnisciente. Se trata de dar una visión que esté de acuerdo con los
mecanismos humanos de percepción del mundo. Algunos novelistas han reivindicado la
total imparcialidad del narrador, para evitar que se inmiscuya en el relato. El narrador
actúa como una cámara cinematográfica que limita el campo de sus conocimientos y
no cuenta más que lo que ve; no profundiza en la interioridad de los personajes, ya que
considera que sólo se les puede conocer desde fuera, por sus gestos, actos o palabras.
La nueva novela también ha empleado con frecuencia la narración en primera persona;
de esta manera se transmite una visión limitada de la realidad, algo parecido a lo que
ocurre en la vida real. En la segunda mitad del siglo XX se creó la narración en
segunda persona, que aparece en novelas de carácter confesional, en las que el
protagonista se dirige a sí mismo como si desdoblara su personalidad.

Una estructura muy usada en el siglo XX es el multiperspectivismo: la visión del

mismo hecho, o del mismo personaje, desde diferentes perspectivas, no siempre
coincidentes y a menudo divergentes, como en El cuarteto de Alejandría, de Lawrence
Durrell. Cada perspectiva puede diferenciarse de las restantes, no sólo por lo que el
narrador sabe, sino por cómo lo dice y por el tono de su voz. Con las diferentes
perspectivas se consigue hacer dudar al lector y que él mismo acabe adoptando su
propia visión sobre lo narrado.

e) El monólogo interior: la eliminación del narrador y la desaparición del

interés argumental traen como consecuencia el predominio de lo técnico sobre lo
temático. Una de las técnicas más usadas es el monólogo interior, que consiste en
reproducir, usando la primera persona, los pensamientos de un personaje tal como

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brotarían de su conciencia, es decir, sin someterlos a un orden racional o a una sintaxis
lógica. De esta manera, el lector entra en contacto directo con la vida psíquica del
personaje. Mediante el monólogo interior, los novelistas indican el desordenado fluir de
la conciencia eliminando en la escritura los signos de puntuación y las estructuras
gramaticales. El monólogo interior fue cultivado con gran maestría por Joyce,
Faulkner, Woolf y otros.

f) Renovación estilística: se tiende a borrar la tradicional separación entre

lenguaje narrativo y lenguaje poético. Los límites de la novela han desaparecido y en
ella tienen cabida los textos periodísticos, los anuncios, los informes... La tipografía
se carga de valores expresivos, desaparece la puntuación, se utilizan diversos tipos de
letra, distintos idiomas...

g) Nuevos procedimientos de estructuración: normalmente desaparece la

división en capítulos, apareciendo así la secuencia (fragmento de texto separado por
espacios en blanco). En la estructura interna hay nuevas técnicas como el
contrapunto, que consiste en presentar varias historias que se combinan y alternan
(Contrapunto, de Aldous Huxley); si se entremezclan muchas anécdotas y personajes
de esta manera, se habla de técnica caleidoscópica (Manhattan Transfer, de Dos
Passos)

Nuevos géneros

De acuerdo con los nuevos temas y nuevas técnicas, a lo largo del siglo XX
aparecerán gran cantidad de tipos de novela, en torno a la clasificación de los cuales no
hay acuerdo todavía; así podremos hablar de novela existencial, novela lírica, novela
social, novela popular (policiaca o criminal, de ciencia ficción, novela erótica,
romántica...), novela experimental...

La novela del siglo XX y el cine

Desde sus orígenes, literatura y cine han estado íntimamente relacionados, como
métodos de narración de ficciones. En un principio, el cine era “teatro filmado”, con
entradas de los personajes por los laterales, como en el teatro. Será David W. Griffith,
el primero de los grandes directores de Hollywood, quien tomará el modelo de la
novela, en concreto Dickens, para la narrativa cinematográfica, hecho que continuará
hasta nuestros días. Desde entonces, novela y cine se han influido mutuamente. Así,
algunos de los nuevos procedimientos narrativos de la novela contemporánea se deben
en buena medida a la influencia del lenguaje cinematográfico, más directo y conciso
que el de la escritura.

El empleo de la técnica del flashback, por ejemplo, es una muestra de esa

influencia, visible también en otros aspectos, como:

a) los diálogos rápidos y coloquiales,

b) la visualidad de las descripciones,
c) la narración articulada en breves secuencias (el montaje de
planos alternos),

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 d) las técnicas objetivistas (el novelista se limita a registrar con
objetividad hechos y conductas externas de personas o grupos, como si fuera
una cámara cinematográfica),
e) la tendencia a precisar el punto de vista desde el que se narra.
Por otra parte, han sido muchas las novelas que han servido de fuente de
inspiración a directores y guionistas cinematográficos. Igualmente, muchos grandes
escritores, como Faulkner, Hammett o Chandler, trabajaron como guionistas para los
grandes estudios de Hollywood.

 Más información sobre Literatura y cine:

http://www.avempace.com/file_download/2453/La+revoluci%C3%B3n+novel
%C3%ADstica+del+siglo+XX.pdf

2. Los precursores franceses: Marcel Proust.

Marcel Proust (1871-1922)

(Ver el documento “Marcel Proust, precursor de la novela moderna”,

http://www.avempace.com/file_download/3052/Marcel+Proust
%2C+precursor+de+la+novela+moderna.pdf.)

3. Los modernistas ingleses: James Joyce, Virginia Woolf.

James Joyce (1882-1941)

(Más información sobre James Joyce en el documento:

http://www.avempace.com/file_download/1855/James+Joyce.pdf )

Virginia Woolf (1882-1941)

Ver página 272.

4. La narrativa alemana: Franz Kafka (La metamorfosis).

La narrativa alemana (páginas 273-274)

Franz Kafka (1883-1924)

La biografía de Kafka es un factor primordial para comprender su obra;

perteneció a una familia judía acomodada que se había asimilado a la burguesía
alemana de la ciudad checa de Praga. Kafka creció en una encrucijada de culturas
(eslava, alemana, judía) sin identificarse del todo con ninguna, y ello será una de sus

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mayores críticas a su padre (junto con el autoritarismo, como se ve en su Carta al
padre). Tras doctorarse en derecho, se convierte en empleado de una compañía de
seguros, trabajo que no le gustaba porque entorpecía su vocación literaria. Kafka fue
un inadaptado que vivió completamente volcado en la escritura, a pesar de sus
enfermedades. Antes de morir, ordenó a su amigo Max Brod que destruyera toda su
obra, pero éste no lo hizo, gracias a lo que conocemos la mayor parte de su narrativa,
pues Kafka publicó muy poco en vida (sólo La condena, en 1912; La metamorfosis, en
1915; y dos libros de relatos; sus grandes novelas El proceso, 1925, El castillo, 1926 y
América, 1927, fueron publicadas póstumamente por Brod).

En sus novelas y relatos no interesa tanto la historia narrada como el significado

alegórico. Los personajes son entidades simbólicas, ficciones o parábolas, que
reflejan las angustias del hombre contemporáneo; el sentimiento que transmite es el
de hallarse en un mundo sin explicación, regido por no se sabe qué o quién (de ahí el
adjetivo kafkiano, aplicado a una situación absurda o angustiosa); un mundo que
somete, condena, aliena o degrada a la persona.

A lo largo de su producción narrativa se repiten temas y motivos que apuntan

siempre a un mismo objetivo: reflejar la impotencia del individuo en sus intentos de
conocer una realidad impenetrable. Así, crea un mundo de ficción cuyo signo de
identidad es la paradoja. Bajo la aparente forma de un lenguaje objetivo se esconde el
enigma del significado (o significados) del texto. La polisemia de los textos del autor
constituye la base de la multiplicidad de sus lecturas, al mismo tiempo que potencia en
el lector la sensación de hallarse ante un enigma de difícil solución.

Los personajes kafkianos comparten una misma forma de actuación,

comportándose como individuos impotentes ante una instancia superior, anónima y
poderosa. La mayoría de ellos se ven confrontados con una situación extraña, ante la
cual pasan del asombro a la paulatina aceptación (como en La metamorfosis).

Resumiendo: las obras de Kafka muestran la problemática esencial de la época: la

soledad, la alineación y la desorientación del individuo en la complejidad del mundo
moderno, su inseguridad, desesperación e impotencia ante poderes imprecisos y
desconocidos que lo degradan y destruyen psíquica y físicamente. En estas narraciones,
el ser humano es incapaz de comprender lo que acontece a su alrededor, se siente
perdido, confundido y desconcertado. Es un ser sin trascendencia metafísica, cuyas
aspiraciones y pretensiones se circunscriben exclusivamente a la inmanencia terrenal.

El proceso

El comienzo de El proceso es tan impactante como el de La metamorfosis y,

como el de este relato, de un realismo atroz: la realidad se presenta tal cual y el lector la
asume como tal sin dudar acerca del contenido de verdad del enunciado. El comienzo
de El proceso es el siguiente:

“Alguien debía de haber calumniado a Joseph K. porque, sin que hubiera hecho nada malo,
una mañana lo detuvieron”.

El argumento es más o menos como sigue:

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 Un día, Josef K. despierta en una habitación custodiada por dos vigilantes. Es
llevado a hablar con el juez, quien le comunica que va a ser procesado. Sometido a un
interrogatorio, conoce al juez de instrucción y a su mujer, que le dicen que lo van a
ayudar en esa instancia.

Josef se informa sobre el tribunal, y eso no parece sentar bien a alguien, porque
los dos vigilantes jurados del banco en el que Josef trabaja son azotados.

Llega un tío de Josef que se había enterado de que su sobrino estaba acusado y le
encomienda a un abogado enfermo del corazón que solo se preocupa de cobrar sin
hacer nada; Josef decide pedir ayuda a un pintor, y más adelante a un sacerdote, el
cual mediante un relato le explica su situación ante la ley.

Una noche, vienen a buscarlo dos hombres que lo llevan a las afueras de la ciudad,
lo despojan de sus ropas y le muestran un cuchillo con el que Josef teóricamente tendría
que suicidarse. Al no aceptar el protagonista esta opción, uno de los hombres acaba
clavándole el arma en el corazón. El protagonista termina asumiendo la culpa del delito
que supuestamente ha cometido y dice que muere “como un perro”.

El castillo

La novela narra la historia del agrimensor K. en su intento imposible de acceder a

un castillo cuyos propietarios le han contratado para realizar un trabajo del que ni
siquiera sabe su naturaleza. K. se aloja en el pueblo vecino, a la espera de poder
contactar con sus patrones, encontrándose en un microcosmos del que no entiende las
normas legales ni de comportamiento. A lo largo de la obra se percibe la irracionalidad
que reina dentro de este microcosmos, una psicología desesperante, que trata de
acercarnos a la realidad de la época en que fue escrita; donde un individuo, menos aún
uno desconocido y odiado, nada puede hacer frente a un sistema que, habiendo sido
creado por hombres, no tiene nada de humano.

Pero yendo más allá de esta significación, el castillo, visto desde un profundo
análisis y según la intención y valor que le daba Kafka, es el reflejo de la
irracionalidad de la vida misma, donde este castillo puede entenderse o como Dios o
como el Estado (difieren las interpretaciones). Es una superestructura
incomprensible ante la lógica humana, que trata de ser alcanzada en el libro por K. y
los pobladores en desesperados esfuerzos.

Sobre el efecto que produce la lectura de El castillo, de Kafka, tenemos este

testimonio de Carmen Martín Gaite, en su libro Nubosidad variable:

“Ya era de noche cuando K. llegó. La aldea yacía hundida en la nieve. Nada se veía de
la colina. Bruma y tiniebla la rodeaban; ni el más leve resplandor revelaba el gran castillo.
Durante largo tiempo, K. se detuvo sobre el puente de madera que del camino real conducía a la
ladea, con los ojos alzados al aparente vacío.
Nos sabíamos de memoria este comienzo de El castillo, y lo habíamos incorporado a
nuestra jerga secreta. A veces, cuando yo te preguntaba, al verte distraída, que en qué estabas
pensando y por toda respuesta te encogías de hombros, mirando al techo o al cielo, te solía decir:
“Anda, no te quedes con los ojos alzados al aparente vacío”.

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 Carmen MARTÍN GAITE, Nubosidad variable.

La metamorfosis

Al igual que otros de sus relatos, La metamorfosis se sustenta en un conflicto

padre-hijo. Esta narración muestra, a raíz de la inesperada metamorfosis del hijo en un
insecto, la deformación y la destrucción del individuo que provocan las estructuras
autoritarias y jerárquicas de la familia. La narración se inicia con la transformación,
en un insecto de enormes proporciones, del viajante de comercio Gregor Samsa, un
ser solitario, introvertido y sumiso, que mantiene a su familia con su trabajo.

Poseído por un profundo sentido de la responsabilidad, Gregor teme la reacción

que su espantoso aspecto provocará en su familia. Se siente culpable por no poder
seguir siendo útil a los seres que sustentaba. Su propia familia, sin embargo, se
avergüenza y huye de él, y hasta lo tiraniza y lo rechaza. El padre, de carácter severo
y despótico, lo humilla y lo trata con suma crueldad. Todos sus intentos por escapar de
la reclusión a la que es sometido fracasan ante el rechazo hostil de los seres que lo
rodean. Prisionero en su habitación e imposibilitado para continuar desempeñando la
única función de ganar dinero que tenía encomendada, opta finalmente, con el
consentimiento de sus padres y hermana, por morir de inanición. Con ello se libera de
una existencia servil e infeliz.

Narrada desde la perspectiva del protagonista, el narrador no reproduce la

realidad, sino que la construye. Recrea una metamorfosis imaginada, vivida de manera
figurada por el protagonista en un estado de somnolencia tras un agitado sueño.
Decepcionado de una profesión que contra su voluntad lo obliga a viajar de
continuo, incapaz de dejarla en la vida real por consideración hacia su familia y por
sometimiento a la autoridad del padre, el protagonista concreta su profundo
desagrado en su ficticia transformación en un insecto, un parásito con el que el
mismo Kafka fue comparado en repetidas ocasiones por su propio padre. La figura
repugnante en la que se convierte Gregor es exponente grotesco no sólo de la
manifestación, largo tiempo deseada pero reprimida, de una disconformidad y de un
descontento, sino también de una existencia desdichada y esclavizada. El
inconsciente, sin poder controlar los deseos reprimidos, se rebela contra una situación
alienante y se expresa a través de la imaginación de una circunstancia figurada, de un
estado supuesto que libera al sujeto de sus obligaciones profesionales. Pero esa
liberación conlleva inevitablemente el miedo a la dura sanción que su familia le
impone: el aislamiento y la exclusión; en especial, empero, la condena del padre. La
narración expone así la relación dialéctica que se da entre la destrucción del individuo
y la consecución de la anhelada utopía liberadora, entre la degradación del ser
humano y la esperanza emancipadora.

Uno de los temas destacados en La metamorfosis es el del autoritarismo y el

sometimiento, en este caso de Gregor Samsa, primero al jefe y al padre, luego a la
hermana y a la criada o los huéspedes; se ha explicado este hecho como un
sentimiento de inferioridad por parte del protagonista respecto a todos los
componentes de su entorno. Dicha inferioridad se irá convirtiendo en sentimiento de
culpa, una culpa simbolizada por la manzana, que se convertirá en castigo al acabar
incrustada en su cuerpo. La familia también siente esa culpa (o castigo) al ocultar a

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Gregor, y con él se irá degradando poco a poco, por lo que su muerte se vivirá como
una liberación para toda la familia.