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Azerêdo, Genilda. / Corseuil, Anelise Reich. (Orgs.)


Cinema e literatura: poéticas e políticas da metaficção /
Genilda Azerêdo / Anelise Reich Corseuil (Orgs.) - Campinas, SP : Pontes Editores, 2019

Bibliografia.
ISBN

Índices para catálogo sistemático:


Cinema e literatura: poéticas e políticas da metaficção

AUTORREFLEXIVIDADE E CITAÇÃO
NOS MUSICAIS DE CHANTAL AKERMAN

Fábio Ramalho

INTRODUÇÃO

Em seu texto sobre os musicais realizados por Chantal Akerman


ao longo dos anos 1980, Steven Shaviro (2007, p.13) defende que
as obras modernistas e as produções populares dos estúdios MGM
– com as quais o autor vincula as obras da diretora que revisitam o
gênero – teriam em comum o fato de partilharem um “formalismo
autorreferente”. Assim, embora assumindo posições aparentemen-
te opostas, ambas vertentes “desfazem o dualismo que situaria as
representações em um lado de uma divisão intransponível e, no
outro, as coisas que estão sendo representadas”. Com isso, Shavi-
ro retoma a implosão das divisões entre modernismo e cultura de
massa – motivo recorrente no pensamento sobre a arte e a cultura
nas últimas décadas –, para afirmar que uma marca do trabalho da
cineasta belga é a transposição de “sua própria herança modernista,
godardiana, conforme manifestada em aspectos tais como o seu rigor
minimalista em questões de enquadramento e de gesto, para o mundo
autossuficiente e altamente autorreflexivo do musical”.
Autorreferência, autossuficiência, autorreflexividade: três ter-
mos que sugerem uma dobra constituída pelo cinema e, nesse caso
em particular, pelas especificidades do gênero musical, mediante a

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Cinema e literatura: poéticas e políticas da metaficção

qual certos filmes tendem a pensar e rearticular os seus elementos


constitutivos, em vez de pretenderem representar uma instância ex-
tracinematográfica ou realidade exterior. Não obstante, são muitos
os procedimentos pelos quais um determinado processo de criação
constituiria essa dobra autorreflexiva. Neste texto, buscamos assina-
lar alguns momentos nos quais a discussão sobre a alusão, a citação
e a apropriação de repertórios audiovisuais despontou no campo das
teorias contemporâneas do cinema. Em seguida nos voltamos para
investigações sobre a obra de Akerman, de modo a situar o lugar que
tais debates ocuparam nos estudos acadêmicos e na produção crítica
voltada à discussão de sua filmografia. Por fim, passamos à análise
mais pontual de alguns elementos presentes em dois de seus longas-
metragens mais diretamente vinculados à tradição dos musicais: Les
années 80 (1983) e Golden Eighties (1986).
Os rumos que a produção cinematográfica de Chantal Akerman
toma a partir dos anos 1980, após uma década de incursões em
torno do que foi comumente designado como “cinema estrutural”
(MARGULIES, 1996, p.3; SCHMID, 2010, p.21), marcado por um
forte teor de experimentação, ajudam-nos a interrogar a questão
da autorreflexividade no cinema. Particularmente os dois longas-
metragens acima citados, quando tomados como eixos de uma
análise comparativa empenhada em destacar tanto seus pontos de
convergência quanto elementos de contraste, permitem-nos postular
algumas perguntas: que traços formais e estéticos nos ajudariam
a situar, em uma obra, o trabalho crítico de revisitação da própria
história do cinema, das formas apropriadas e reelaboradas em sua
feitura, dos motivos narrativos que a animam, em suma, do repertó-
rio do qual ela se nutre? O que nos leva a sublinhar essas operações
numa obra em particular, quando ela se encontra inserida numa rede
de citações e alusões que, em maior ou menor grau, atravessam a
arte e a cultura contemporâneas nas suas mais diversas vertentes de
criação e circulação?

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Cinema e literatura: poéticas e políticas da metaficção

A autorreflexividade por vezes se dá de maneira explícita, como


acontece no caso de Les années 80, espécie de filme-processo cons-
tituído majoritariamente por registros de testes de elenco e ensaios.
Muitas vezes, no entanto, um filme mais diretamente categorizável
como “de ficção” manifesta características que permitem demarcar
um trabalho de revisitação de formas e códigos que são apropriados
e reelaborados em sua feitura. Em Golden Eighties, a reflexão sobre
o próprio cinema não se dá a partir da explicitação do processo, mas
mediante uma série de operações que nos permitem revisitar os aspec-
tos definidores de um gênero cinematográfico específico, bem como
o manejo dos elementos mobilizados para a feitura da obra: códigos,
temas, estruturas narrativas, marcas de estilo, gestos, movimentos,
linhas de diálogo. É importante ressaltar, a esse respeito, que não
se trata de duas obras unidas apenas pela perspectiva da autoria ou
pelo critério da proximidade temporal. Nesse caso, trata-se de obras
diretamente relacionadas, uma vez que Les années 80 constitui uma
espécie de “filme teste”, “projeto-piloto” ou material para captação
de recursos do projeto de Golden Eigthties – que inicialmente iria se
chamar La galerie – e que se dá justamente pelo registro do processo
de trabalho que daria origem a este último, lançado três anos depois.

2. O PASSADO DAS IMAGENS DO/NO CINEMA: INFLEXÕES


TEÓRICO-CRÍTICAS

A produção teórica e crítica das últimas décadas no campo do


cinema aponta reiteradamente para reflexões sobre o acúmulo de
imagens e sons que permeiam a história do meio e que as obras con-
temporâneas precisariam, inevitavelmente, confrontar. Encontramos
traços dessa compreensão tanto em considerações mais amplas sobre
o cinema como potência de criação, quanto em formulações que se
voltam para recortes históricos e operações formais específicas.

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Cinema e literatura: poéticas e políticas da metaficção

Alain Badiou (2015, p.72) afirma que “a característica mais


marcante do cinema é partir do material dado, daquilo que cha-
maria de ʻrepertório contemporâneo de imagensʼ, e reelaborá-lo.”
Não por acaso, então, dentre as vias destacadas pelo filósofo para
pensar o cinema estão a história das artes – ou seja, a capacidade
que o cinema teria de tomar das outras artes “o que nelas é mais
acessível” (BADIOU, 2015, p.40) – bem como a relação entre
arte e não-arte, ou seja, a tendência a situar-se sempre no limiar da
expressão artística, mesclar o excepcional com o senso comum, o
banal, o vulgar, o estereótipo (Idem, p.41). E isso implica não apenas,
segundo Badiou, uma relação com as formas de expressão vincu-
ladas à história das imagens técnicas, mas também a “exploração,
pelo cinema, dos grandes gêneros populares e a transformação das
formas do espetáculo popular em material artístico” (Idem, p.49).
Gilles Deleuze (2007), por sua vez, assinala a superação do clichê
como uma conquista do cinema da imagem-tempo, numa espécie de
esforço para desvincular-se de tudo que termina por encobrir aquilo
que há de potente na imagem. Conforme argumentamos em outro
momento (RAMALHO, 2015), a própria noção de clichê – e, com
ela, o entendimento de que certos recursos audiovisuais, narrativos
e cênicos teriam alcançado um ponto de exaustão ou esgotamento de
suas potencialidades – pressupõe, ainda que muitas vezes de maneira
não-explicitada, um percurso formativo ou cadeia de experiências
prévias que condiciona e informa a nossa relação com as obras. É
essa cadeia de associações, afinal, que permite alçar uma imagem à
condição de já vista.
Esse quadro de ideias desponta também em considerações vol-
tadas a recortes históricos e caminhos de realização mais específicos,
como no caso das repetidas indicações de que, nas últimas décadas,
teriam começado a ganhar força certas tendências de realização
que, encapsuladas em diferentes obras e estilos autorais, convertem
a obra cinematográfica num “museu da cenografia” ou “museu de

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Cinema e literatura: poéticas e políticas da metaficção

imagens”, para retomar as expressões utilizadas por Serge Daney e


Ismail Xavier, respectivamente. Daney (2007, p.233) se volta, em
seu último escrito incluído no livro A rampa, para um cinema que
oferece aos espectadores a oportunidade de “deslizar lentamente ao
longo das imagens que deslizam elas mesmas umas sobre as outras.”
O espectador e o crítico seriam, portanto, partícipes de um conjunto
de complexas relações propostas pela construção formal das obras,
que suscitam as relações de espectatorialidade e as duplicam no
interior das obras – inclusive porque o realizador é muitas vezes
também, ele mesmo, um cinéfilo. Trata-se, nesses casos, de obras
que não buscam unicamente a repetição. Afinal, como observou
Ismail Xavier (2005, p.172-3), a “atmosfera [de tais filmes] não é
mais a de um uso inocente da convenção e do repertório, mas a do
rearranjo hiperconsciente das mesmas figuras de estilo, deslocadas,
revigoradas pela introdução de ingredientes novos.” De todo modo,
ganha relevo uma lógica de produção cuja tônica, como expressa
Xavier (Idem, p.172-3), é a “ficção de segundo grau”, com sua ênfase
nas operações de citação e deslocamento.
Esse fenômeno é situado no início dos anos 1970 não apenas
por Ismail Xavier, mas, antes dele, por Nöel Carroll (1982), que o
discute em profundidade no seu influente artigo sobre a prática da
alusão no cinema estadunidense. A alusão, tal como entendida por
Carroll, é um recurso expressivo que permite não apenas remeter
a obras antigas – e assim, no próprio movimento que instaura uma
cadeia de associações, evocar a história do cinema –, mas também
“reforçar os temas e as qualidades estéticas e emotivas dos novos
filmes” (CARROLL, 1982, p. 53), bem como propiciar uma espécie
de “comentário a respeito do universo ficcional” (Idem, p. 52) que se
apresenta ao espectador. Carroll buscou compreender as circunstân-
cias que consolidaram esse procedimento como traço distintivo da
produção hollywoodiana do período, não necessariamente mediante
a afirmação de um sentido inaugural – afinal, a prática da alusão no

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Cinema e literatura: poéticas e políticas da metaficção

cinema pode ser remetida praticamente aos seus inícios –, mas porque
nesse momento ela se consolida como prática pervasiva.
Dentre os fatores que teriam contribuído para a consolidação do
fenômeno da alusão, Carroll aponta: 1) a concepção de autoria que
decorre do trabalho dos críticos dos Cahiers du Cinéma, segundo
a qual certos diretores de cinema nos Estados Unidos eram lidos (e
legitimados) como artistas atuando dentro da indústria de modo a
expressar uma visão de mundo pessoal e um projeto estético singular;
2) a ampliação e consolidação da produção intelectual realizada por
instituições de ensino e pesquisa em cinema, que contribuem para a
circulação das obras, estabelecem marcos interpretativos e realçam
procedimentos formais e traços de estilo; e ainda 3) a emergência,
no cenário da realização cinematográfica, de diretores formados
pela prática da cinefilia e, portanto, detentores de grande bagagem
de conhecimento sobre a história do cinema, que seria então repro-
cessada e inserida nos filmes como atestados de filiação e marcas
de um “comprometimento expressivo” (CARROLL, 1982, p.55).
Tudo isso desemboca na disseminação das alusões não apenas a
obras e realizadores específicos, mas também a noções oriundas da
crítica que se dedicava à produção precedente e que foi sendo então
assimilada e reprocessada.1
No que diz respeito, especificamente, aos debates sobre os tra-
ços definidores dos gêneros cinematográficos e às transformações
ocorridas ao longo dos seus processos de configuração, Rick Altman
(1999, p.25) sublinha o fato de que “os filmes de gênero fazem um
uso pesado de referências intertextuais”, decorrendo daí sua “natu-
reza repetitiva e cumulativa”. É o caso do western – que, segundo
o autor, “evoca a história do western [como gênero] mais do que a
própria história do Oeste” – e também dos musicais, que aqui nos

1 A “paranoia langiana” e o “voyeurismo hitchcockiano”, bem como todo o acúmulo de sentidos


em torno dos elementos assinalados pela crítica como traços distintivos do film noir, são alguns
exemplos desses operadores críticos reconvertidos em material expressivo para a constituição
das obras dos novos realizadores.

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Cinema e literatura: poéticas e políticas da metaficção

interessam mais diretamente. Altman (Idem, p.26) afirma que “cada


novo filme de gênero se alimenta implicitamente de todos que o
precedem”, de modo que, “para entender os filmes mais recentes,
devemos também conhecer as obras anteriores que eles contêm”. O
que se depreende das observações de Altman é a prevalência de um
modelo intrinsecamente autorreferencial e intertextual que subjaz às
próprias dinâmicas de constituição e renovação das qualidades que
definem um gênero, desde seus códigos narrativos e procedimentos
formais até os elementos característicos que permeiam os universos
ficcionais das obras que compõem um cânone.
Se o teor de segundo grau que um determinado gênero sustenta
é, em certa medida, intrínseco ao seu processo de consolidação – a
tal ponto que as discussões entre os aficionados por esse ou aquele
gênero demonstrariam uma insistência em “evocar outros filmes
de gênero antes que o mundo real” (ALTMAN, 1999, p.26) – seria
preciso, não obstante, assinalar que esse conhecimento do passado
não necessariamente constitui a única chave de acesso a um filme. A
amplitude e o domínio do repertório que um determinado espectador
é capaz de mobilizar em sua relação com o cinema são demandados
e mesmo, por assim dizer, premiados pelas obras, que investem na
capacidade que esse espectador teria de “pegar” uma referência.
Raras vezes, no entanto, é possível afirmar que esse seria um pré-
requisito para a experiência do público. O que há, de fato, é uma
estratificação nas maneiras de perceber e entender uma obra, que
vão desde o envolvimento com a narrativa até o prazer do reconhe-
cimento manifestado por um tipo específico de espectador. Trata-se,
neste segundo caso, de um connoisseur que pode ser um cinéfilo,
crítico, estudioso ou alguém que conjugue várias dessas categorias
simultaneamente – o que é frequentemente o caso, já que as fronteiras
entre tais posições são imprecisas e por vezes complementares. A
alusão, afinal, opera a partir de um “sistema em dupla camada”, para
retomar as palavras de Nöel Carroll (1982, p.75). Isso implica dizer

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Cinema e literatura: poéticas e políticas da metaficção

que, na melhor das hipóteses, os filmes seriam capazes de funcionar


tanto para um público específico – detentor de um repertório que
permite a ele jogar o “jogo das alusões” (Idem, p.55) – como para
uma plateia mais ampla, que usufrui das prerrogativas do entreteni-
mento mesmo que desconheça parte do arcabouço de obras, cenas,
estilos, procedimentos técnicos e temas citados.
Somem-se à intensificação dos processos de alusão e apropria-
ção do passado do cinema nos anos 1980, os entrecruzamentos entre
modalidades de registro oriundas de diferentes suportes – película e
vídeo, sobretudo –, bem como a própria multiplicidade das vertentes
audiovisuais apropriadas, num contexto onde as paisagens midiá-
ticas adquiriam cada vez mais presença no cotidiano e nos hábitos
de consumo cultural e eram, por sua vez, constantemente assimila-
das e reprocessadas. A heterogeneidade de elementos mobilizados
contribui para marcar a produção desse período como detentora de
um caráter “impuro”, para usar o termo proposto por Guy Scarpetta
(1985). O autor escreveu o diagnóstico (alegórico) de uma cultura
que se encontra presa em um impasse, no cruzamento entre duas
tendências: uma tradição que não é capaz de se renovar – “un pas-
sé sans avenir” – e uma arte experimental cheia de promessas de
futuro, mas que fez tabula rasa de seu passado e já enfrenta a crise
de como sustentar o imperativo do novo – “un avenir sans passé”.
Trata-se de uma narrativa bastante conhecida da crise das vanguardas
e daquilo que teria sido em algum momento experienciado como
um dilema entre a reafirmação da tradição frente ao esgotamento
do novo ou a já conhecida – e bastante contestada – narrativa sobre
a “morte da arte”, que seria a consequência do fim da crença na sua
potência radical de transformação. Se a temporalidade voltada para
o futuro e a noção de superação ou traição de obras e movimentos
precedentes já pode ser questionada em relação a um entendimento
mais amplo do que foi a modernidade estética, tal questionamento
se torna ainda mais forte no caso do cinema, cujo caráter moderno

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Cinema e literatura: poéticas e políticas da metaficção

não se funda sobre a noção de um progresso artístico, pela negação


e ruptura com as formas e movimentos anteriores, mas por um inte-
resse pela tradição e pelo acúmulo de obras, estilos e trajetórias em
um constante diálogo produtivo.
É significativo que Scarpetta encontre no cinema os exemplos de
um radicalismo formal de vanguarda em obras como Empire (1964),
de Andy Warhol, e La région centrale (1971), de Michael Snow –
referências caras ao cinema de Akerman. Não precisamos endossar
o nexo lógico que o autor estabelece entre esses experimentos em
torno do dispositivo cinematográfico e uma suposta “autodestruição”
como consequência do ímpeto de “ir mais longe” na exploração dos
limites da forma artística – nesse caso, a forma cinematográfica,
reduzida no primeiro caso a “um plano fixo de dezenas de horas
sobre um prédio nova-iorquino” ou, no segundo caso, “ao simples
movimento rotativo infinito de uma câmera” (SCARPETTA, 1985,
p.14). Aliás, hoje podemos ver, com certo distanciamento, o quanto
essa narrativa da crise como decorrente de uma “série de cortes histó-
ricos, de rupturas acumuladas” foi tratada ela mesma sob a forma da
ruptura. O interessante nessa proposição é como a noção de impureza
busca dar conta de obras e artistas que, justamente, exploram uma
via de criação que contorna tanto a regressão ao academicismo, a
condenação do moderno e “a repetição morna do passado” quanto a
redundância de parte da cultura de massa (SCARPETTA, 1985, p.09).
Embora, sem dúvida, esquemático, esse panorama aponta para uma
proposição interessante, nos termos daquilo que permite formular:
uma vertente estética que trataria o passado da arte e o kitsch massivo
“em segundo grau, sem inocência, por desvios, sobrecodificações,
corrupção, desnaturalização” (Idem, p.9). Em suma, uma estética da
impureza. Não precisamos, enfim, seguir a dualidade que contrapõe,
de um lado, “critérios demasiado estritos, linhas, valores obrigados,
normas terroristas” e, do outro, “a ausência de todo critério, a pro-
fusão heteróclita de estéticas, a confusão dos valores” para situar aí

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Cinema e literatura: poéticas e políticas da metaficção

uma fase de suspensão, irresoluta, quando os artistas se debateriam


entre esses dois polos (Idem, p.18-9).
Reencontramos aqui, pois, a ideia presente na conferência an-
teriormente citada de Alain Badiou (2015), na qual o filósofo afirma
que, no cinema, as ideias partem da “impureza” dos materiais de
que ele se alimenta, qual seja, o “repertório de imagens do mundo”
(BADIOU, 2015, p. 74) que são reelaboradas durante a criação
cinematográfica. Ambas as linhas de argumentação assumem, no
entanto, desdobramentos bastante diversos, pois, se para Badiou, essa
impureza demandaria um esforço de depuração a ser empreendido
por um processo de criação no cinema que, apenas então, se afirma
como potência (Idem, p. 68-69), no caso de Scarpetta – mais em
sintonia, por assim dizer, com o espírito oitentista – encontramos um
valor mais decididamente positivo atribuído a esse caráter impuro.
O próprio cinema de Akerman manifestou fortemente alguns desses
traços na sua produção daqueles anos, como observa Marion Schmid
(2010, p. 73) a respeito de Les années 80, uma obra que “coloca em
primeiro plano sobretudo o seu próprio hibridismo” pela mistura e
justaposição de suportes (35mm e vídeo), gêneros populares (musi-
cal e melodrama), formatos (making off, piloto para fins comerciais,
obra acabada) e categorias (ficção, documentário e experimental).

3. O FILME MUSICAL E OS ESTEREÓTIPOS DO AMOR

O panorama acima esboçado se mostra produtivo para nos


ajudar a compreender o que acontece com a produção de Chantal
Akerman na virada dos anos 1970 para os anos 1980, embora não
seja de nosso interesse argumentar em favor de uma correspondência
direta ou relação de causalidade, posto que há tanto similaridades
quanto divergências – estéticas, políticas e de linguagem – entre a
trajetória da cineasta e os contextos analisados pelos autores. Antes
de mais nada, caberia dizer que o caminho assumido na década de

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Cinema e literatura: poéticas e políticas da metaficção

1980 não implica um abandono dos interesses nem das preocupa-


ções predominantes em obras anteriores de Akerman. Antes, seus
filmes oitentistas constituem um tipo de modulação, reelaborando
a partir de outros tons e formatos as questões que norteiam a sua
filmografia. De fato, as pesquisadoras cujos estudos se dedicaram a
estabelecer uma visão mais abrangente e articulada do conjunto da
obra de Akerman – referimo-nos aqui sobretudo aos extensos tra-
balhos monográficos de Ivone Margulies (1996) e Marion Schmid
(2010) –, coincidem em apontar, na produção desses anos, não um
caráter de ruptura ou afastamento, mas um esforço para submeter a
novas provas e hipóteses os caminhos abertos pela experimentação
formal dos primeiros anos. O desvio que alçaria a realizadora ao
cerne de uma estética paródica em voga nos anos 1980 – baseada
na investigação exaustiva das formas cinematográficas a partir de
um tensionamento até os seus limites – constitui um dos muitos
caminhos abertos pelo impulso de ampliação das formas de criação
e das relações possíveis com as imagens.
Toute une nuit (1982), primeiro longa-metragem realizado
nessa década, consiste numa sucessão de encontros entre amantes,
com suas dinâmicas de aproximação, momentos de enlace e sub-
sequentes afastamentos. Tais encontros compõem uma espécie de
baile coreografado de corpos que atravessam e povoam diferentes
espaços da cidade, tanto exteriores quanto interiores: ruas, calçadas,
largos, praças, mas também cafés, bares, edifícios, além de zonas
de transição e interstícios que pontuam as muitas passagens entre
interior e exterior, como escadas, corredores, halls. Estes elementos
de base – corpos, espaços, encontros – são submetidos a diferentes
variações, constituindo séries que operam um efeito cumulativo e
que terminam por atribuir ao filme algo da natureza do palimpsesto.
Os momentos de intensidade se sucedem, desvencilhados de cadeias
narrativas mais amplas que podem ser apenas imaginadas ou mes-
mo recordadas (PURSLEY, 2005). Desse modo, o longa convoca o

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Cinema e literatura: poéticas e políticas da metaficção

espectador a preencher as lacunas de trajetórias efêmeras, dotar de


significações variáveis os múltiplos gestos que compõem a cadência
amorosa, mobilizando nesse processo o seu próprio repertório de
obras que se dedicaram à figuração do romance em suas potenciali-
dades, repetições e cristalizações.2
Em Les années 80 (1983), por sua vez, aquilo que se forja
é sobretudo a exploração das possibilidades de vinculação entre
corpo e texto – uma juntura que, como observa Ivone Margulies
(1996, p.185), nada tem de natural ou orgânica, mas, pelo contrário,
ampara-se num labor que envolve realizadora, atrizes e atores em
torno da caracterização das personagens, da elaboração das falas,
entonações, poses e expressões faciais. Nesse contexto, sobressaem
as convenções que permeiam as posições do jogo amoroso em sua
forma ficcional, bem como as performances de gênero, com espe-
cial atenção à gestualidade associada ao “feminino”. Retomando
as palavras de Marion Schmid (2010, p.72), o que se constrói é um
“engajamento crítico com ideias recicladas”, sejam elas maneiras de
amar socialmente codificadas, “estereótipos sociais” ou “condiciona-
mentos culturais”. O esgarçamento dos códigos pelo corpo, durante
seu labor de investigação sobre os clichês da fala, leva Margulies
(1996, pp.188-9) a falar numa “mise-en-abyme colocada em movi-
mento pela instabilidade performativa do filme”.
Golden eighties (1986) assinala um novo patamar de investiga-
ção dos repertórios audiovisuais associados ao gênero musical, ao
mesmo tempo em que manifesta, também, um ímpeto de ampliar o
território designado para o cinema de autor. Nele, quase todo o âm-
bito da ação está circunscrito ao interior de uma galeria comercial,
com exceção de sua derradeira cena, espécie de desfecho incerto
para as dinâmicas amorosas de suas personagens centrais. Mais de
uma década depois de Jeanne Dielman 23, quai du commerce, 1080
2 Uma análise dessa obra com especial atenção aos enlaces entre repertórios audiovisuais, figu-
rações do sentimento amoroso e modos de engajamento afetivo agenciados pela evocação da
memória dos espectadores se encontra em Ramalho (2014).

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Cinema e literatura: poéticas e políticas da metaficção

Bruxelles (1975), Delphine Seyrig interpreta novamente uma perso-


nagem chamada Jeanne, mulher de origem polonesa que administra,
junto com o marido, uma loja de departamento. Jeanne reencontra o
amor do passado, Eli (John Berry), um americano que combateu na
França durante a Segunda Guerra. Enquanto isso, seu filho Robert
(Nicolas Tronc) vive uma dinâmica amorosa de contornos incertos
quando se encontra dividido entre a dona do salão de beleza, Lili
(Fanny Cottençon), e uma das funcionárias do salão, Mado (Lio).
O filme segue o modo de organização no qual uma narrativa
maior é temporariamente suspensa para dar lugar a performances
musicais de atrizes e atores, mas que são integradas à narrativa, não
havendo, portanto, uma quebra radical entre a diegese e o contexto
dos números de canto e dança. No caso de Golden Eighties, tais
números mobilizam todo um acervo de lugares comuns sobre as ex-
pectativas e desventuras que marcam a construção do amor romântico
heterossexual, amplificada sob a forma de uma sentimentalidade exa-
cerbada que termina por reconfigurar, parodicamente, as convenções
em torno das quais são organizados e distribuídos os papéis sexuais
e as maneiras de expressar a intensidade da experiência amorosa.
Temos, assim, códigos que são não apenas narrativos, mas também
inscritos fisicamente nos corpos mediante gestos, entonações, expres-
sões faciais, bem como palavras e fragmentos de frases que valem
muito menos pelo que significam do que pelo acúmulo de todo o
passado das histórias de amor que nelas se depositam e que, pela
repetição, torna-se possível recuperar.
O filme dedica, ainda, muito de sua lógica de composição ao
esforço de demarcar um entrecruzamento entre os motivos amoro-
sos e as transações econômicas. Temos, assim, o marido de Jeanne
e a correspondência que ele postula entre a pessoa amada e a roupa
como elementos unidos pelas mesmas forças da necessidade e do
pragmatismo. Assim também, a balconista da lanchonete que recebe
cartas de um homem que foi para o Canadá com o objetivo de fazer

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Cinema e literatura: poéticas e políticas da metaficção

fortuna e que de lá escreve para falar de sua saudade e da abundância


do petróleo, de sua solidão e da magnitude dos arranha-céus e indús-
trias. É todo um imaginário norte-americano estereotípico, aliás, que
ganha proeminência ao longo do filme, ao configurar esse outro lugar,
a América do Norte, como um modelo que é ao mesmo tempo de
prosperidade econômica e de promessa amorosa. É o caso inclusive
do título original em inglês, que remete, com certa obviedade, a um
imaginário hollywoodiano de época, de modo que o longa demarca
claramente seu status como releitura da releitura.
A respeito desse número musical em particular, no qual a balco-
nista lê e depois canta o texto das cartas amorosas, Steven Shaviro
(2007) chama a atenção, em seu já citado artigo sobre o filme, para
a “qualidade genérica” que se estabelece como recurso para a cons-
tituição da cena, na medida em que esta se funda sobre uma série
de elementos típicos. Como observa Shaviro (2007, p.14): “não é
apenas uma canção francesa levemente sentimental sobre o amor;
mais que isso, seu estilo é tal que conota explicitamente, de fato ela
grita que se trata de uma canção francesa levemente sentimental
sobre o amor”. Essa qualidade genérica, o autor acrescenta, não se
restringe à música, mas se aplica também aos gestos e expressões
faciais que tornam a emoção imediatamente legível.
Há diferentes inflexões, nas análises sobre Golden Eighties aqui
consideradas, no que diz respeito às consequências que o filme de-
sencadeia ao reler a tradição dos musicais, os seus tropos e elementos
expressivos definidores. Marion Schmid (2010, p.84) escreve que
Akerman “assinala o clichê ao meramente repeti-lo, deixando que
o lugar-comum denuncie a si mesmo, mediante um uso tipicamente
pós-moderno do pastiche”. Por sua vez, Ivone Margulies (1996,
p.188) argumenta que esta operação teria uma finalidade outra que
não o “anti-ilusionismo”: sua ambição seria a de tornar possível que
“o peso da banalidade seja reexperienciado” em toda sua intensida-
de. Já de acordo com a leitura de Shaviro (2007, p.14), as imagens

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Cinema e literatura: poéticas e políticas da metaficção

estariam o tempo todo atravessadas por um impulso de colocar tudo


entre aspas, de modo que aquilo que o filme terminaria por alcançar é
uma formulação tal que todo afeto se converte num estereótipo. Isso
não é, porém, apresentado por Shaviro como algo necessariamente
negativo. Pelo contrário, a qualidade estereotípica permitiria adensar
a autoconsciência proposta pelo filme, na medida em que demarca o
afeto não como algo personalizado, mas como uma qualidade trans-
pessoal que “flutua livre” e que, justamente por não dizer respeito a
um indivíduo, pode ser reconhecido e partilhado (SHAVIRO, 2007,
p.16). Sob essa perspectiva, a conversão do amor num “estereótipo
perfeito” seria a condição mesma para sua circulação.
Em termos formais, a despersonalização do afeto e a mobiliza-
ção expressiva das convenções e códigos se manifestam a partir de
alguns deslocamentos. As falas circulam entre os corpos em cena:
uma pessoa começa a falar, a outra completa. Não há um senso de
individualidade no que é dito, ou seja, não se sustenta a convicção
de que uma fala seria capaz de expressar ou tornar manifesta uma
interioridade. Esse modo de funcionamento contribui para aguçar
a percepção de que cada linha de diálogo é a citação de uma noção
genérica, parte de um senso comum. Por vezes, há também pre-
senças em quadro que zombam da fala e da gestualidade da pessoa
apaixonada ou as replicam de maneira exagerada, de modo que, em
ambos os casos, quebra-se a solenidade do texto. Além disso, quase
sempre se rompe a unidade entre o sentimento de uma personagem,
a performance da atriz e a cantora que a interpreta.3 Desse modo,
temos uma estrutura vicária de elaboração do sentimento no qual
uma personagem sente, outra comenta e elabora esse sentimento, ao
passo que há ainda uma outra que canta e cujo registro previamente
gravado é dublado em cena. Duplo deslocamento, dupla vicariedade,
então. Esse é o caso, de maneira patente, na canção que dá o tom da
desilusão amorosa de Mado. Tal desilusão é, aliás, apresentada de

3 Uma exceção é o número musical performado por Delphine Seyrig.

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Cinema e literatura: poéticas e políticas da metaficção

modo esquemático, demasiadamente rápido, artificial, logo depois


que Mado avista a dança erótica dos pés de Robert e Lili sob a cortina
do provador da loja de roupas.
É por levar em conta procedimentos como os acima elencados que
Shaviro (2007, p.16) argumenta sobre o equívoco de diminuir o musi-
cal “acabado” em face do filme-processo que o precede. O pesquisador
se refere a críticos que, “não sabendo o que fazer com o longa”, teriam
dispensado Golden Eighties como uma obra menor na filmografia de
Akerman (Idem, p.12). De fato, Ivone Margulies (1996, p.188) atribui
um insucesso da obra à impossibilidade que a diretora teria encontrado
de levar a termo “o seu desejo de incorporar a alegria e a intensidade
da música no filme”. A falta de liberdade manifestada pela obra seria,
sob essa perspectiva, fruto de uma “polidez” que a teria lançado em
direção contrária à vivacidade característica do gênero. Parece-nos
que o raciocínio subjacente a essa hipótese é o de que o “sistema em
dupla camada” a que se refere Carroll em certa medida falha, barrando
a possibilidade de uma adesão efetiva, ainda que instável, ao universo
diegético e às personagens em cena. De qualquer modo, esse relativo
fracasso acaba sendo redimido por Margulies através da sugestão de
uma correspondência formal estrita entre a sua falta de liberdade e o
universo claustrofóbico delineado pelo filme.
Para Shaviro (2007, p.13), o “insight pós-modernista” de Aker-
man está no reconhecimento de que a unidade entre forma e conteúdo
que prevalece sobre qualquer intuito de representação mimética “é
já, ela mesma, uma construção das forças do entretenimento, da
moda e do comércio”. Seria importante sublinhar que, em Golden
Eighties, mesmo a vinculação a que nos referimos anteriormente
entre as dinâmicas amorosas e a lógica econômica não se organiza
nos termos de uma polarização absoluta: há uma ironia direcionada à
assimilação do discurso amoroso como mercadoria, mas essa postura
irônica se volta também à idealização do amor como manifestação
espontânea e autêntica – invólucro que cai por terra, sucumbindo ao

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Cinema e literatura: poéticas e políticas da metaficção

próprio esvaziamento diante da lógica muito mais sutil do cálculo


pragmático. Nesse contexto, a personagem Jeanne desponta como
força que desorganiza oposições estáveis: desejante de amor, mas
aferrada sobretudo a um princípio de preservação e a uma tenacidade
que apenas se deixam vislumbrar nas menções elusivas a um passa-
do sombrio. Os espectros do passado concedem ao romance entre
Jeanne e o soldado americano tanto um contexto histórico quanto a
marca de uma impossibilidade derradeira.
Les années 80 e Golden Eighties constituem, enfim, obras que não
se permitem distribuir segundo dualidades fáceis, seja no âmbito de
suas relações com o passado dos universos audiovisuais mobilizados
em suas feituras, seja nas lógicas internas que os organizam. Talvez
a postura mais produtiva seja, de fato, tomar as duas obras como
uma espécie de díptico, amparadas em torno de múltiplas passagens,
correspondências e pontos comunicantes, e ensaiando suas condições
de possibilidade num percurso tal que a investigação das formas se
conjuga com um forte teor de engajamento devotado ao universo do
musical. Tanto é assim que, a despeito do princípio mais experimental
e explicitamente autorreflexivo que marca a organização de Les années
80, é justamente esse filme que nos concede o registro que afasta de
modo mais eloquente a possibilidade de uma leitura baseada apenas
na “desnaturalização” como recurso operador de um distanciamento.
Num determinado momento, uma atriz interpreta em estúdio a mesma
valsa que seria cantada após a desilusão de Mado em Golden Eighties.
Nesse momento, vemos Akerman de costas, em primeiro plano, ges-
ticulando de modo enfático, demarcando a entonação e o ritmo da
música com entusiasmo. A cena quebra qualquer correspondência
fácil entre a artificialidade que dá fundamento ao trabalho expressivo
tornado visível pelo registro e a opção pelo distanciamento. Pelo
contrário, o que vemos é uma comoção corporal que sugere o prazer
possível resultante da mobilização autoconsciente desse repertório
naquilo mesmo que ele tem de redundante e excessivo.

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Cinema e literatura: poéticas e políticas da metaficção

A margem operada pelos filmes de Akerman não é, afinal, uma


margem de segurança – a da realizadora moderna que arremeda, ri-
dicularizando, os filmes populares para desvelar seus procedimentos
como mecanismo ideológico. A mobilização dos recursos expressivos
do gênero musical e, em especial, da canção de amor, desprende uma
força estética que se nutre do caráter convencional ostentado por tais
repertórios. Trata-se, portanto, de uma margem de deslocamento, na
medida em que submete a forma fílmica a distensões e intensificações
que a fazem oscilar entre os paroxismos da rarefação e da saturação.

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