СРПСКЛ КЊИЖЕВНА ЗАДРУГА

ЈАН КОТ
» с н о в а н а 1892 године

ШЕКСПИР
НАШ САВРЕМЕНИК
КОАО IV ! БЊИГА 384
П РЕВЕО

П Е Т А Р В У ЈИ Ч И Ћ

БЕОГРАД
И Н И Ц И ЈЛ Л СКЗ Н А Ц Р Т А О ЈО В А Н ЈО В А Н О В И Ћ ЗМ А Ј
1963
 ШБКСПИР НАШ САВРЕМЕНИК
5 8 г*«*3 8

'• 2 & Ј Г Ј '* *

......................................... , „ , 7

* ; . " : ,в » «>» » д ,„ • ^ » и 1 г , д>; ; ” (1,с 0 ' « - .

' _Ј , ‘< 110 Ц .„ . .и 1 ” ' ' " >14^ с , Г * - . - » - ^ .
I ^ Л г г п -Ј |П \ ' \е ' , .‘ . Л « - л , Г о г -Ч "С , ' Ј ’ ;

_
^ ч ј п г л - , ' * ’'

. Ч М м ' * .* « м Л . , , „ м .м г с ^
Ц ,Њ

Њ гг
НАСЛОВ ОРИГИНАЛА
%

7/Љ > -< • /: у ,' Ј Ј Џ ф ,

*> ^ љ. ^ ..
С **"г' •
Л *.
.~+
/,чг>
4 • * • .* * ■« I
Ј
Јан Коп
. ; ; • ' / - г - ' л ' Љ & ф . г г^

52К1СЕ О 52ЕК5Р1К2Е
■■■ ■ % • ' " "
• /■ ‘Т Г . ~ Г - * Ј * « * ' > * + /ч г т -
» ^ 4 Л с С ' , , ? / •

/.< у . ^ х , г г ,;.,, .„ ^ а ^ { ''

;■■, ,;,„ ' ■ , , , . , . . - - . ^ А г % 1/ .

V / -V . л Л у / у # '**ч ; ' / } 7 ј *

" " ~ --------


Јер он ај је сам о коп и ле доб а свог
који н е мириш е на сервилност...
(Живот и смрт к раљ а Џона, I, 1)
КРАЉЕВИ
Шта? Зар стрепите?
И зар сте сви се од њег препали?
Ал нећу да вас грдим, јер сте смртни...
(Ричард III, I, 2)
Не треба више о томе. Довољно је пажљиво прегледати
списак лица Ричарда III да би се видела историјска материја
у коју је сезао Шекспир да би показао своју савременост и
населио сцену стварним личностима. Ту, у том једном , од
његових најранијих комада — или, тачније, у самој историј-
ској сировини комада — већ се рађа обрис свих каснијих
псликих трагедија: Хамлета, Магбета и К р аљ а Лира. Ако
желимо да Шекспиров свет прочитамо као стварни свет, чи-
тање треба почети од историјских хроника, а пре свега од
оба Р ичарда.
Дакле, почнимо од списка лица:
Краљ Едвард IV — лишио престола Хенрија VI, послед-
њег владара из лозе Ланкастера. Бацио га у Тауер, где су
га убила Едвардова браћа, Ричард и војвода од Кларенса.
Неколико месеци раније, у бици код Тјуксберија, Ричард
је убио јединог сина Хенрија VI.
Едвард, принц од Велса, син Едварда IV, касније краљ
Едвард V — убијен у том истом Тауеру на Темзи кад му је
било дванаест година, по Ричардовој заповести.

8 Јан Кот
Ричард, војвода од Јорка, други син Едварда IV — убијен
у истом мрачном Тауеру, готској кули од белог мермера, у
десетој години живота, по Ричардовом наређењу.
Џорџ, војвода од Кларенса, брат Едварда IV — убијен у
истом готском Тауеру по Ричардовом наређењу.
Син војводе од Кларенса — затпорен по Ричардовом
наређењу одмах после њсговог крунисан>а.
Кћи војводе од Кларенса — удата као дсте за простог
племића да не би могла постати крал.спска мајка.
Војвоткиња од Јорка, мајка днају крал>спа, баба краља
и краљице — њсн муж и најмлађи син погинули су или
убијени у рату двеју ружа; срсдн.сг сина заклале су плаћене
убице у затвору; њен трсКи син, Ричард, нарсдио је да се
убију оба њсна унука. Од читапог њсног потомства само
један син и једна унука умрли су природном смрћу.
Маргарста, удопа Хсприја VI н.сн муж јс убијен у
Тауеру, син јој је убијсн у бици.
Леди Ана, жена Ричарда III, који јс убио њеног оца у
бици код Барнста, њсног прног мужа у бици код Тјуксберија,
и наредио да се отац њспог мужа погуби у Тауеру — после
венчања одмах затпорсна по Ричардоној запопести.
Војвода од Бакингсма, Ричардон доушник и његова де-
сна рука у борби за круну —- посскао га је Ричард још у
години свог крунисања.
Гроф Риверс, брат крал>ицс Елизабстс, Лорд Греј, син
краљице Елизабете, Сер Томас Вон сна тројииа погубљени,
по Ричардовом наређењу, у Помфрсту, још пре његовог
крунисања.
Сер Ричард Ратклиф, организатор покол>а у Помфрету
и државног удара — погинуо две године касније у Босворту.
Лорд Хастингс, барон, присталица Ланкастера — ухап-
шен, ослобођен, после опет ухапшен и, под оптужбом да је
припремао државни удар, погубљен по Ричардовом наре-
ђењу.
Сер Џејмс Тирел, убица деце Едварда IV у Тауеру - -
такође погубљен.
Краљеви
Стижемо до краја тог списка лица или, тачније, листе
жртава. Још је ту сер Вилјем Кетсби, погубљен после битке
код Босворта, и војвода од Норфолка, који је у њој поги-
1гуО'. Још неколико лордова и барона, који су спасли главу
побегавши из земље. И последња три реда. Безимене лично-
сти. Довољно је преписати: „Духови побијених, Лордови,
Дворани, Племићи, Грађани, Убице, Гласници, Свештеник,
Писар, Војници. Догађа се у Енглеској."
Шекспир је као свет, или као живот. Свака епоха на-
лази у њему оно што сама тражи и што сама хоће да види.
Читалац из средине X X века чита Р и ч ар да III или гледа
како га играју на сцени кроз властита искуства. И зато га
не плаши — или, тачније, не зачуђује — Шекспирова окрут-
ност. На борбу за власт и узајамно клање јунака трагедије
гледа далеко спокојније од многих поколења гледалаца и
критичара X IX века. Мирније и, у сваком случају, разум-
није. Окрутну смрт већине личности не третира ни као
естетску неопходност, ни као правило које обавезује у тра-
гедији и доноси с а Љ а т з , нити чак као специфичну црту
грозног Шекспировог генија. Пре је склон да сматра окрутну
смрт главних јунака за историјску неопходност или као
ствар потпуно природнзд Чак у Титу А н дрон и ку, кога је
Шекспир вероватно прерадио или написао исте године кад
л трагедију К р аљ Р и чард III, савремени гледалац запажа
нешто знатно више од карикатуре и гротеске, каквом ју је
сматрала критика деветнаестог века, не само гомилање не-
потребних окрутности. И кад је Тит А н др он и к постављен
онако како га је поставио Питер Брук, спреман је да тапше
за време сцене огаптег покоља у петом чину са истим оду-
шевљењем с каквим су ту сцену поздрављали котлари, кро-
јачи, месари и војници у Шекспирово време. Био је то тада
један од највећих позоришних успеха. Савремени гледалац,
налазећи у Шекспировим трагедијама своју савременост,
често се неочекивано приближује Шекспировој савремено-
сти. И у сваком случају добро је разуме. То се односи пре
свега на историјске хронике.
10 Јан Кот
Шекспирове историјске хронике носе наслове по име-
нима краљева: К р аљ Џ он, К р аљ Ричард II, Х енри IV, Хенри V
и Хенри VI, К р аљ Р ичард III (К р аљ Х енри VIII, тек дели-
мично из пера Шекспирова, написан пред крај његовог ства-
рања, само формално спада у циклус хроника). Сем К р аљ а
Џ она, с прелома XII и XIII века — Шскспирове хронике обу-
хватају историју борбе за енглсску круну од краја XIV до
последњих година XV века.. Оне су нсшто преко стогодишња
историјска епопеја, подељена на велика поглавља — влада-
вине.'Али кад читамо та нојсдина поглавља по низу догађаја,
према смењивању владалаца, пада нам у очи да историја за
Шекспира стоји у месту. Спако од тих поглавља почиње и
завршава се на истом мссту. У сиакој хроници историја као
да описује круг, после чсга се праћа на полазну тачку. Ти
стално понављани кругопи, које ствара историја, означавају
владавину појединих краљева.
Свака од ових всликих историјских трагедија почиње
борбом за престо или за његово учвршкење, свака се завр-
шава смрћу монарха и новим крунисањем. У свакој хроници
законити владалац вуче за собом дуги ланац злочина, одбио
је од себе феудалну господу која су му помогла да освоји
круну, најпре је побио непријатеље, затим некадашње савез-
нике, погубио наследнике и претенденте на престо. Али није
успео да уништи све. Из прогонства се враћа млади кнез —
син, унук или брат побијених, брани погажени закон, око
њега се окупљају одбачена господа, он оличује наду у нови
ред и праведност. Али сваки корак до власти обележен је и
даље убијањем, насиљем и вероломством. И кад нови кнез
већ стигне у близину престола, вуче за собом ланац зло-
чина, исто онако дуг, какав је вукао донедавна закоиити
владар. Кад стави на главу круну, биће омрзнут исто као и
претходни. Убијао је непријатеље, сада ће убијати некада-
шње савезнике. И јавља се нови претендент на престо у име
погажене правде. Круг се затворио. Почиње ново поглавље.
Нова историјска трагедија^
Краљеви 11
Слушајте: седам је оплодио синова
Краљ Едвард Трећи. Едвард, Црни Кнез,
Беше најстарији; други Вилјем Хатфилд,
А трећи војвода Кларенс, Лајонел;
Па кнез ЈГанкастер, Џон од Гондаве;
Пети је био Едмунд Ленглеј, Јорк,
Шести Томас Вудсток, кнез од Глостера,
А Вилјем од Виндзора — седми и последњи.
(Хенри VI, део II, II, 2)
Наравно, та схема не јавља се у свим Шекспировим тра^
гедијама с једнаком оштрином. Најјасније је оцртана у
К р а љ у Џ он у и у двама ремек-делима историјске трагедије,
у Р ичарду II и Р ичарду III. Најзамагљенија је у Х ен ри ју V,
идеализованом и родољубивом, који описује борбу са спољ-
ним непријатељима. Али борба за власт код Шекспира је
увек очишћена од сваке митологије и приказана је у чистом
стању. То је борба за круну, борба живих људи, који имају
име, племство и оружану силу.
У средњем веку најчистија слика богатства била је врећа
златника. Сваки талир могао се одмерити на длану. Кроз
дуг низ векова богатство су била поља, ливаде и шуме, стада
оваца, замак и села. После је то био брод натоварен бибе-
ром или каранфилићем, или велики амбари с врећама
гапенице, подруми пуни вина, складишта дуж Темзе, из ко-
јих се надалеко ширио киселкаст задах штављене коже или
загушљива памучна прашина. Богатство се могло видети,,
могло се дотаћи и омирисати. Тек касније се дематеријали-
зовало, постало је знак, симбол, апстракција. Престало је да
буде ствар. Постало је лист исписане хартије.
Слично се дематеријализовала власт. Или тачније, пре-
стала је да буде телесна. Престала је да има име и презиме.
Постала је апстракција и митологија. Готово чиста идеја.
Али за Шекспира апсолутна власт има име и презиме, има
очи, уста и руке. То је немилосрдна борба живих људи, који
седе за једним столом.
 Јан Кот Краљеви
12 I

За име бога, седимо причајмо Чак и имена имају иста. Увек је то Ричард, Едвард или
Жалосне приче о смрти краљева. Хенри. Имају исте титуле. Ту је војвода од Јорка, војвода
Једни свргнути, други у рату погинули; од Велса и војвода од Кларенса. Неко је храбар, неко окру-
Ти духовима свргнутих мучсни,
тан, неко други лукав. Али драма која се одигравамеђу
Они отровани од жсна, а нски
Убијени у сну; а сви мртпи.
њима увек је иста. И у свакој трагедији понавља се исти јаук
мајки побијених краљева:
(Ричард 11, III, 2)
К РА Љ И Ц А М А РГА РЕТА
За Шекспира је слика власти круна. Тешка је. Може се
узети у рукс, стргнути с главе краља на умору и ставити на Мој беше Едвард, ал га Ричард уби,
своју. Тада је чоиск краљ. Само тада. Али треба чекати да Мој беше муж, ал и њег Ричард уби,
краљ умре, или убрзати његову смрт. Твој беше Едвард, ал га Ричард уби,
Твој беше Ричард, али га Ричард уби.
Надам се да неће
Жив остати — ал не сме да умре,
В О ЈВ О Т К И Њ А ОД ЈО Р К А
Док не одвезу кола поштанска
Мог брата Џорџа у небо. Сад идем — Мој беше Ричард, али ти га уби.
Подјарит хоћу мржњу краљеву
На Кларенса...

Кад то учиним, КРА Љ И Ц А М А РГА РЕТА

Нек прими бог и Краља Едварда
У своју милост и нек мени свет Твој Едвард је мртав, који је
Тај остави да баним се у њему. Мог Едварда убио, а други
(Ричард III, I, 1) Твој Едвард је умро тек да плати
За мога Едварда. Млади Јорк је
Додатак само...
У свакој од историјских хроника има их четворица или
петорица који гледају у очи монарха који се гаси, прате др-
Твој је Кларенс мртав
хтање његових руку. Већ су сковали заверу, већ су довукли Што убио је Едварда мог,
у престоницу верну војску, већ су се споразумели са својим А они што су призор трагични
вазалима. Издали су наређења плаћеним убицама, камена Тај гледали — и Хастингс прељубник
кула Тауер чека нове затворенике. Има их четворица или И Риверс, Греј и Вон падоше
петорица, али жив може остати само један. Сваки од њих У тамни гроб свој пре реда.
има друго породично име и другу титулу. Сваки од њих има (Ричард 111, IV, 4)
друго лице. Један је лукав, други храбар, трећи окрутан,
четврти циничан. Они су живи људи, јер је Шекспир велики И ето како се све више, иза индивидуалних црта кра-
писац. Али кад завршимо једно поглавље и почињемо сле- л>ева и узурпатора, издваја из Шекспирових драмских
деће, кад Шекспирове историјске хронике читамо у целини, хроника слика саме историје. Слика Великог Механизма.
једну за другом, полако нам се мешају лица владара и узур- Свако од следећих поглавља, сваки од великих Шекспирових
патора. чинова је само понављање:

Јан Кот
14
И ведрим уводом у мрачну игру.
Високо ти си била дигнута
Да будеш у дубине бачена.
(Ричард 111, IV, 4)
Управо та слика историје, вииге пута поновљена код
Шекспира, намеће нам се свом снагом. Феудална историја
је велико степениште по којем непрекидно ступа поворка
краљева. Сваки степеник, сваки корак увис означен је уби-
ством, вероломством и издајом. Сваки степеник, сваки корак
увис приближује престолу или ојачава престо.
То је ето камен
О који се морам спотаћи или га
Прескочити.
(Магбет, I, 4)
С последње степенице постоји већ само корак у про-
паст. Смењују се владаоци. Али степенице су увек исте.
И исто корачају по њима добри и зли, храбри и кукавице,
подли и племенити, наивни и цинични.
Је ли тако Шекспир схватао трагику историје у првом,
младалачком периоду свога стварања, који је невешто назван
оптимистичким? Или је можда био присталица апсолутне
монархије и због тога посегао у крваву материју XV века
да би гледаоце уплашио сликом борбе феудалне господе и
унутрашњег раздора Енглеске? А можда је писао о својој
савремености и можда Хамлет није тако много далек од оба
Ринарда? Из каквих искустава је црпао? Је ли био морали-
ста, или је описивао свет какав је познавао или наслућивао,
без илузија, без презира, али и без љутње? И какав је
стварно тај свет који је Шекспир показао у својим хрони-
кама? Покушајмо да прочитамо оба Р ичарда. Да их прочи-
тамо онако како умемо.
Краљеви 15
II
Почнимо од рада Великог Механизма онаквог како га
је приказивао Шекспир у свом театру. На просценијуму се
међусобно боре војске; мала ниша у поткровљу претвара се
у општинску већницу или у краљевску собу; на балкону се
јавља краљ окружен бискупима; свирају трубе, просценијум
је већ двориште пред готским Тауером, куда копљаници
наоружани халебардама воде заробљене кнежеве; ниша се
претвара у ћелију; узбуркане мисли не дају наследнику пре-
стола да заспи, али већ. су се одшкринула врата и плаћене
убице улазе са бодежима; просцевијум је сада лондонска
улица у ноћи, промичу преплашени грађани, разговарају о
великој политици; поново трубе: нови владар појавио се на
балкону.
Почнммо од велике сцене абдикације из Ричарда II, која
се за живота краљице Елизабете није појавила ни у једном
издању ове трагедије. Превише окрутно открива рад Вели-
ког Механизма: у тренутку смене власти. Власт долази или
од бога, или по вољи народа. Блесак мача, кораци халебард-
ника, тагапање преплашених достојанственика. Крик доте-
ране гомиле, и ево нове власти, која такође потиче од бога
или из воље народа.
Хенри с надимком Болинбрук, касније краљ Хенри IV,
вратио се из прогонства, искрцао се с војском и заробио
Ричарда II, кога су вазали напустили. Државни удар је из-
вршен. Сад га треба озаконити. Стари краљ је још жив.
Доведите Ричарда да јавно
Преда круну да се не бисмо изложили
Никаквој сумњи.
Улази Ричард под стражом, без краљевске одоре, за
њим иду достојанственици носећи краљевске ознаке. Сцена
се догађа у Дому лордова, просценијум приказује Вестмин-
стер Хол, који је Ричард доградио и дао му чувену храстову
таваницу. Стао је под њу само једном, већ као заробљеник,
да би абдицирао.
 Јан Кот
16
Говори краљ лишен круне:
Ах зашто су ме призивали краљу
Пре но што се крпљепских мисли ослободим
С којима влпдах? Још не умем да се
Улагујем, клањам, да ласкам, да клечим.
Добро се ссКам лица
Опих л.уди; нису ли они били моји?
Зар ме не поздрапл.аху?
Алги не дозпољапају му да гопори дуго. Даће му круну
само за трснутак, да би је прсдао Хеприју. Већ се одрекао
власти, поседа и прихода. Всћ је поништио своје едикте. Шта
још могу захтевати од п.сга? Шекспир то зна.
Ништп, сем то: да прочиташ
Оптужбе опе и злочине тсшке
Које илнршисте ти и тпојс слуге
Протип држаие нам и добра ове земље,
Да би се, на оснопи тпог личног признања,
Закл.учило да си опрапдано свргнут.
Говори краљ лишсн крунс:
Мора ли то бити? Зар да распредам сад
Пр4ђу лудости моје7 О , Нортумберланде,
Да су тпоји преступи исписани,
Не би л’ се стидео да их у овако
Лепом кругу читаш?
Али опет му не дозвољавају да дуго говори. Свргавање
с престола мора бити обављено брзо и потпуно. Краљ мора
бити уништен у своме краљевању. Поред њега чека нови. Јер
ако стари краљ нијс био издајник, нови је узурпатор. Добро
разумем цензоре краљице Елизабете:
К раљев и
17.
Н О РТУМ БЕРЛА Н Д
Пожурите, принче, прочитајте тачке.
КРАЉ РИ ЧАРД
Очи су ми пуне суза, па не видим;
Ал’ их слана вода не заслепи још
Да не виде ову руљу издајника.
А кад своје очи окренем на себе
Видим да сам и ја издајник к’о други.
Јер сам овде дао пристанак своје душе
Да се с једног краља скину сва знамења.
На чему се оснива Шекспирова драматизација историје?
Пре свега, на њеном великом скраћивању, на њеном вели-
ком сажимању. Јер од драма Џона, Хенрија и Ричарда дра-
матичнија је сама историја. Сам рад Великог Механтама.
Читаве године Шекспир претвара у месеце, месеце у дане,
у једну велику сцену, у три, четири проблема, у које Ј‘е ути-
снуто све месо историје.
Ево великог финала сваког свргавања с престола:
КРАЉ РИЧАРД
Допусти ми да одем.
ВО ЛИ Н БРУК
А куда?
КРАЉ РИ ЧА РД
Куд хоћеш, да вам нисам на очима.
БО ЛИ Н БРУК
Спроведите га, некол’ко вас у кулу.
2 Шекспир наш савременик
 Краљеви 19
18 Јан Кот

БО ЛИ Н БРУК
Идућу среду свечано одређујемо
За наше крунисање; спрсм’те се, лордови. Заслуга је твоја племенита, знам.
И Ја нећу да Је забораву дам.
(Ричард II, IV, 1)
(Ричард II, V, 6)

Приближујемо се завршетку. Још само један чин. По-

следњи. Али тај последљи чин истопремено ће бити први
чин нове трагедије. Само што Не она имати нови наслов:
Хенри IV. У Ричарду 11 Болипбрук је био позитиван јунак.
Био је осветник. Брамио погажсне законе и правду. Али у
својој властитој трагсдији може одиграти само улогу Ри-
чарда II. Круг сс затворио. Круг почиње поново. Болинбрук
је прешао полопину псликог стсиеништа историје. Већ је
крунисан. Већ влада. У крал»свској одори, у замку Виндзор,
чека на достојанствсникс крал.свинс. Стижу.
ИОГ>ТУМ ПКРЛАНД
СпетоЈ ти држлпи споку срсћу желим.
У Лоидон спм пеК послпо главе
Оксфордл, Блаитп, Ксита, Солзбарија.
Нлчин нл коЈи су зоробљени ту је
Подробпо описан у овом извештају.
ВО ЛИ Н БРУК
У тој сцени најстрашнија је њена потпуна природност.
Као да се ништа није догодило. Као да је све у природном
поретку ствари. Почела је нова владавина: шест глава шаљу
краљу у престоницу. Али Шекспир не може тако да заврши
трагедију. Потребан му је потрес. Мора унети у рад Великог
Механизма блесак свести. Један једини блесак, али зато
генијалан. Нови владар чека на још једну главу, на најва-
жнију главу. Највернијем доушнику поверио је извршење
убиства. Поверио — то је сувише проста реч. Краљеви не
поверавају тајно убиство. Краљеви само допуштају да се оно
изврши. Тако да би могли сами и да не знају за њега. Али
дајмо реч Шекспиру. Јер то је једна од оних великих сцена
које ће понављати историја, коЈ‘е су описане једном заувек,
у којима је све: механизам људског срца и механизам вла-
сти, страх, ласкање и систем. У тој сцени нема краља и не
пада ни^едно познато име. Ништа није речено и све је ре-
чено. Постоји само краљевски глас и његов двоструки ехо.
То су управо сцене у којима Шекспир постиже своју над-
истинитост.
ЕК СТО Н

Не виде ли краља, и чу ли му речи:

Хпала ти, мили Псрси, на твом труду;
„Зар нема пријатеља датме живог страха лиши?"
Награда ти биКе достојна вредности.
Је л’ тако рекао?
(Улази Фицвотер)
С Л У ГА

Ф И Ц ВО ТЕР
Тако рече баш.
Из Оксфорда сам послао, господару,
У Лондон глове Брокса и сер Бенет Силија, ЕК СТО Н
Двојице опасних заклетих издајника
Што смераху да те свргну у Оксфорду. „Зар немам пријатеља?" рече и понови
Веома значајно; Је л’ тако било?

2*
20 Јан Кот
С Л У ГА
Јесте.
(Ричард II, V, 4)
И ево сад, у послсдљој сценги Ричарда II, улази онај
највернији од верних. Улази са слугама који носе мртвачки
ковчег:
Велики крлљу, у том копчсгу доведо’
Тпој спхрпп.сии страх. Овде ти лежи
Од тпојих душмана душманин најтежи,
Ричпрд од Бордоа, «ога сам ти дов’о.
И сад сс јапл»а 01 га искра генијалности. Да не наводимо
крал>ев одговор, јср је плитак. Истераће Екстона, организо-
ваће свечани погреб Ричарду и први ће поћи за ковчегом.
Све је то још само оиис Великог Механизма. Сув као сред-
њовекопиа хроиика. Али краљу ће се отети једна реченица,
која нас преноси пећ у проблематику Хамлета. Јер Хамлет
се не сме читати другачије него преко оба Ричарда. У тој
једној реченици је онај нагли страх од света с његовим
окрутним механизмом, од којег нема бекства, али који се
не може примити. Јер не постоје краљеви зли и краљеви
добри; краљеви су само краљеви. Или, још другачије, и у
савременој терминологији: постоји само ситуапија краља и
систем. У њој нема слободе избора. У завршетку трагедије
краљ говори једну реченицу. Могао би је изрећи Хамлет:
Отров није мио ни коме је нужан.
(Ричард II, V, 6)
Између поретка деловања и моралног поретка у шекспи-
ровском свету постоји противречност. Т а противречност је
људска судбина. Њ|у је немогуће избећи.
Краљеви 21
III
Полако нам се открива трагичност Шекспировог света.
Али пре него што се вратимо на велика питања Хамлета,
морамо још једном описати тај свет. Видети да је то стварни
свет. Свет у коме живимо. Још једном морамо полако пра-
тити дејство Великог Механизма од подножја престола до
лондонске улице, од краљевске собе до тауерског затвора;.
Убијен је Хенри VI, убијен војвода од Кларенса, краљев
брат, умро је Едвард IV. Једанаест дугих година сажео је
Шекспир у два прва чина Ричарда III као у једној великој
задушној недељи. Ту је само Ричард и степенице које га
раздвајају од престола. Сваки од степеника је жив човек.
Остала су још само два сина умрлог краља. Они такође
морају умрети. Шекспирова генијалност је очишћење исто-
рије од живописности, од анегдоте, готово од фабуле. То
је историја без празних места.
И немају значаја ни историјска имена, ни верност до-
гађајима. Истините су ситуације, хтео бих рећи још једном:
надистините. Јутро је, вече или ноћ у тој бескрајној Шекспи-
ровој задушној недељи. Време не постоји; постоји само при-
сутност историје — само њено деловање, које осећамо готово
физички. Једна од оних драматичних ноћи кад судбина чи-
таве државе зависи од једног саветовања у двору, можда од
једног удара бодежом. Једна од оних историјских ноћи кад
ваздух има другу тежину и сати другу дужину. Кад се чека
на вести. Шекспир драматизује не само историју. Шекспир
драматизује психологију, даје је у великим комадима, у ко-
јима проналазимо себе.
Ричард је већ приграбио власт као лорд протектор.
У краљевском двору две преплашене жене: краљица-мајка и
краљица-удова. Поред њих се игра десетогодишњи дечак:
син и унук. Дошао је надбискуп. Сви чекају и сви мисле
само о једном: шта ће урадити Ричард? Дечак такође зна
породичну историју, историју државе, имена побијених. За
неколико дана, за неколико сати биће краљев брат. Или...
Дечак је рекао нешто неопрезно, ујео је моћног стрица. Кра-
љица је крикнула.
 Краљеви 23
22 Јан Кот

ГЛ А С Н И К
Н АД ВИ СКУП
Лорд Риверс и лорд Греј су послани
Немојте се љутит У Помфрет као сужњеви, а с њима
На дете, драга госпо. Сер Томас Вон.

КРАЉ ИЦА ЕЛ И ЗА ВЕТА В О ЈВ О Т К И Њ А ОД ЈО Р К А

Зидови Ко их засужњи?
Имаду уши...

ГЛ А С Н И К
Ова палата у којој свако тлз краљевске породице носи
име неког убијенога веома подсећа на Елсинор. Није само Војводе моћне, Бакингем и Глостер.
Данска затвор. Али најзад је стигао гласник.
КРАЉ И Ц А ЕЛ И ЗА БЕТА
Н АДБИ СКУП
А шта су скривили?
Ево иде гласиик.
Шта има ново?
ГЛ А С Н И К

ГЛ А С Н И К Што могу све сам

Исказао — а зашто и због чега
Такве новости, Затворише господу, о томе
Господине, да мука их је јављат. Баш ништа не знам, милостива госпо.
(Ринард 111, II, 4)

КРА Љ И Д А ЕЛ И ЗА БЕТА
А како је краљевићу?
ГЛА С Н И К
Добро, госпо,
И здрав је.
В О ЈВ О Т К И Њ А ОД ЈО Р К А
Какве дакле новости?
Још увек траје та задушна недеља. Стално иста ноћ
промене власти. Пре тога је Шекспир једанаест година исто-
рије сажео у неколико снажних сцена, сад нам показује сат
по сат. Већ смо напустили краљевски двор. Налазимо се на
лондонској улици. Пролазе преплашени грађани; по двојица,
по тројица. Нешто знају, нешто су чули. То није хор античке
трагедије који коментарише догађаје или исказује вољу бо-
гова. Код Шекспира нема богова. Постоје само владаоци, од
којих је сваки редом џелат и жртва, и живи преплашени
људи. Они само гледају на велике степенице историје. Али
од тога ко ће стати на највиши степеник или пасти у понор
зависи њихова судбина. Зато се боје. Шекспирова трагедија
24 Јан Кот Краљеви 25

није античка драма моралних ставова у лику бесмртних Т Р Е Ђ И ГР А Ђ А Н И Н

богова, нема у њој фатума који унапред решава о судбини Камо среће да су сви
јунака. Величина Шекспировог реализма је сагледање сте- Од оца ил да од њег их и нема,
пена у коме су људи ангажовани у историји. Једни је ства,- Јер натецање ко ће бити први,
рају и падају као њене жртве. Другима се чини да је стварају, Задаваће нам свима много јада,
и такође падају као њене жртве. Трећи не стварају историју, Ван ако бог то од нас уклони.
али такође падају као њене жртве. Први су краљеви; други, У војводе је Глостера сва сила
краљевски доушници и извршиоци њихових наређења, зупча- Опасности, а краљичина браћа
ници Великог Механизма; трећи су напросто грађани кра- И синови су охоли и дрски
И кад би други њима владали,
љевине. Велика историја одиграва се на бојним пољима, у
А не да они сами владају,
краљевском двору и у затвору Тауер, али затвор Тауер, кра- Тад благо овој земљи болесној
љевски двор и поља на којима се води битка леже у Енгле- Ко некада.
ској. То је било једно од оних Шекспирових открића која
су створила модерну историјску трагедију. Зато почујмо
гласове улице: П Р В И ГР А Ђ А Н И Н

Т Р Е Ћ И ГР А Ђ А Н И Н Којешта — не бојмо се
Толиког зла, јер све ће бити добро.
Ма је ли истина
Да краљ је мртав?
Т Р Е Ћ И ГРА Ђ А Н И Н

Д РУ ГИ ГРА Ђ А Н И Н Кад мудар човек спази облаке,

Да, господине,
И одвећ истинито. Боже нам
Помози!
Т Р Е Ћ И ГР А Ђ А Н И Н
Онда, људи, немирс
Очекујмо.
П Р В И ГР А Ђ А Н И Н
Не, не, јер његов син ће
Завладати нам с божјом милошћу.
Обуче капут.
(Ричард III, II, 3)
Стално та иста задушна недеља и иста лондонска улица.
Прошао је тек један дан. Ричард је већ послао своје до-
ушнике по принца од Велса. Свирају трубе. Млади наслед-
ник престола улази у Лондон. Али не поздравља га ни брат,
ни мајка. Војвода од Јорка и краљица удова сакрили су се
од Ричарда у белу готску катедралу светог Павла. Као обични
злочинци којима је закон обезбеђивао неприкосновеност у
храму. Треба их оданде извући. Надбискуп кентерберијски
се одупире. Али војвода од Бакингема уме да нађе аргументе:
То безумно је устручавање
И одвише се вежете за форме
И традиције. Треба то одвагнут
С тврдоћом крутом овог времена...
26 Јан Кот
Краљеви 27

И кардинал одговара: ГЛАСН И К

Господине, Еј, господару, господару I

За опај пут нек буде на вашу.
(Ринард 111, III, 1) ХА С ТИ Н ГС

Још увск та иста бескрајна задушна недеља. Већ су оба Ко

наследника престола, принц од Велса и војвода од Јорка, То куца?
бачени у готски Тауер, већ џелатски момак жури у замак
Помфрет да би посекао главе најближим краљичиним ро- ГЛАСН И К
ђацима и пријатељима. Ричард брзо одмерава степенице
што га делс од престола. Али државни удар још није извр- Гласник лорда Стенлија.
шио. Треба унети страх у Дом лордова и Крунски савет.
Треба заплашити град. И тек сад ћемо видети оне којима Х А С ТИ Н ГС
се чини да стварају историју, који су уплетени у Велики
Механизам. Видећемо, ослобођену од сваке митологије, А који сат је?

грубо оцртану чисту слику политичке праксе. Видећемо дра-

ГЛ А С Н И К
матизовано поглавље Макијавелијевог В ладаоц а, велику спену
државног удара. Али ту сцену одигравају живи људи, и у Одбила су четир.
томе је Шекспирово преимућство. Људи знају да су смртни
и покушавају да спасу властиту главу или желе од окрутне Х А С ТИ Н ГС
историје да истргну малчице поштовања за саме себе, при-
видну озбиљност, привидну честитост. Неће им успети — (улази)
историја ће од њих најпре начинити крпе, а после ће им од-
Зар не може лорд Стенли спавати
рубити главу. За тако тешких ноћи?

ГЛА СН И К
IV Биће тако
По ономе што имам рећи. Прво
Четири ујутро. Први пут у трагедији Шекспир показује Свој поздрав шаље вашој милости.
тачан сат. И баш четири ујутро. Зашто? То је сат између
ноћи и зоре, сат у коме су тамо, горе, већ пале одлуке, у Х А СТИ Н ГС
коме се већ догодило што је морало да се догоди, али то је
време кад је још могућ спас, време кад се још може изићи А онда?
из куће. Последњи сат избора. Залупаће звекир, неко ће ГЛА СН И К

журно залупати у врата.

А затим рече да ће два бит већа.

28 Јан Кот
Дивим се код Шекспира тим кратким тренуцима кад
одједном трагедију смсшта у свакодневност, кад јунаци пре
смртоносне битке или по склапању завере од које ће зави-
сити судбииа краљевства иду на вечеру или у ложнгагу.
(„Сад ћемо вечерати, а после ћемо детаљно разрадити план
завере.") Спавају тешким сном или не могу да заспе, испи-
јају наискап псхар нипа, тапшу рукама, дозивају штитоношу,
скачу из постсл.е. Само су л>уди. Као Хомерови јунаци, једу,
спапају и пренрћу сс на пеудобном лежају. Шекспир је и у
томе генијалан, баш у том сноме „четири ујутро". Ко од нас
бар једном у жиноту у четири ујутро није био тако про-
буђен?
Да ли би хтело ваше лордство
Дп смсста с н>име коња поседне
И стрслимице похита на север
Дп измакнсте тој опасности
Што сад је слути душа његова.
Лорд Хастингс је пробуђен у четири ујутро. Лорда
Хастингса су опоменули пријатељи, али није се одлучио за
бекство. Чекао је.
Поврати, момче, свом се господару
И реци му нек двоструког се већа
Не боји, јер смо лордство његово
И ја на једном, а на другом Кетсби,
Мој драги пријан...
И реци му да његов страх је луд,
Без темеља — а што се тиче снова
То чудим се што безуман је тако
Те верује у снове немирне
Што варају нас. Бежати од вепра
Док вепар још нас и не прогони
То значи вепра подјаривати
Да пође за нама и да нас гања,
Где није нити мислио да лови.
Отиђи — реци господару свом
Краљеви 29
Нек устане и к мени амо дође
Да заједно у Тауер пођемо,
И он ће видет да ће вепар бити
Љубежљив спрам нас.
(.Ричард III, III, 2)
Час избора је минуо. Већ су сви у Тауеру. Лорд Стенли,
који је опомињао, и Хастингс, који није послушао опомену,
бискуп Ели и Ратклиф, који тек што је извршио крвави по-
кољ у Помфрету. Сви седе за једним столом. Цело Крунско
веће, највећа господа краљевства, световна и духовна, они
од којих зависи црква, ризница, војска и затвори. Они пред
којима сви дрхте. Нема само прве нумере, нема Ричарда,
лорда протектора. Није дошао. А међутим треба говорити,
гласати, изрицати властито мишљење. Исказати властито
мишљење док не проговори лорд протектор. Нико не зна
шта Ричард мисли. Нико то не зна сем његових доушника.
А баш они неће да проговоре. Чекају. И ћуте. И ћути Крун-
ско веће, ћуте они пред којима дрхти цела Енглеска.
БА К И Н ГЕМ
Ко зна
Шта наш лорд штитник мисли о томе?
Ко најближи је дичном војводи
Срцем и душом?
БИ С К У П ЕЛИ
Ваша милост би,
Држимо, могла најпре да зна
Шта мисли он.
БА К И Н ГЕМ
Ми знамо један другом
Тек лице, ал о моме срцу не зна
Он више него ја о вашем, ни ја
О његовоме више него ви
О мом. — Лорд Хастингс, ви и он сте близу
У љубави.
30 Јан Кот
ха сти н гс
Да, ваша милости,
Ја знам да он ме врло воли, али
Што намера се тиче његових
За крунисањс, о томе га нисам
Испитао нит он ми открио
Шта њсгопе су милостивс жеље —
Ал зато, моји часни лордови,
Ви можете одредит дан...
Улази Ричард. Најзад ће лордови чути његов глас, знаће.
И чули су:
Еј, лорде Ели, кад сам оно био
У Холборну, баш дивне јагоде сам
У вашем врту тамо видео.
Пошал.ите ми по њих, молим вас.
Где је и када Шекспир чуо окрутни смех тирана, а ако
га није чуо, на који начин га је наслутио?
Погледајмо још једном ове људе од којих дрхти цела
Енглеска. Седе, не гледају један другом у очи, ћуте. Поку-
шавају да проникну шта који мисли. А пре свега, шта мисли
он, шта мисли лорд протектор. Поново је изишао без речи.
СТЕН Л И
Шта видите од срца његова
У живахности, која данас му
На лицу игра?
Х А С Т И Н ГС
Да се ни на кога
Не срди овде. Јер да љути се,
Показао би то у погледима.
СТЕН Л И
Ја молим бога да то не буде.
Краљеви 31
Најзад улази Ричард. Већ је одлучио, већ је намирисао
ко сумња. Већ је изабрао жртву. У тој сцени Великог већа
Шекспир не даје гледаоцу ни за тренутак да предахне, све
време га држи за грло. Тако је тихо да се чује чак камо
дишу. Баш то је историја без празнина.
Говори Ричард. Знамо те речи напамет:
О — реците ми, какву казну они
Заслужују, што мени снују смрт
Ђаволским делом клетог врачања,
А паклени су чари њихови
Овладали ми телом?
Лорд Хастингс није хтео да раздражује дивљег вепра.
Лорд Хастингс је имао пријатеље у већу. Веровао је у ле-
галност. Хтео је државни удар, али у величанству закона.
Још пре три сата бранио је законитост. Одбио је да уче-
ствује у јавном насиљу. Хтео је да сачува остатке стида,
остатке части. Био је човек храбар. Био је. Шекспир, из-
гледа, никад није видео море, а како тврде учени комента-
тори, својим очима није видео ни бојно поље. Није се
разумео у географији. Чешку је сместио поред мора. Протеј
седа на брод да би отпловио од Вероне до Милана, и, што
је још горе, чека на плиму. Фиренца је за Шекспира такође
лучки град. Шекспир није знао ни историју. Улис код њега
цитира Аристотела, а Тимон Атињанин се позива на Сенеку
и Галена. Шекспир није знао филозофију, није се разумео у
ратној вештини, мешао је обичаје разних епоха. У ]у л и ју
Ц езару избија сат, служавка скида Клеопатри стезник, за
време Џона без Земље пуцају топови на барут. Шекспир
није видео море, ни битку, ни планине; није знао ни исто-
рију, ни географију, ни филозофију. Али Шекспир је знао
да ће на Великом већу, после Ричардових речи, први дићи
глас племенити лорд Хастингс. Да ће сам себи изрећи смртну
пресуду. Чујем његов глас:

32 Јан Кот
ХА С ТИ Н ГС
Нежна љубав,
Што осећам је спрам вас, лорде, чини
Те морам први у том дичном колу
Осудит кривце. Били ко му драго,
Ја велим да заслужили су смрт.
Већ је сувише доцкан да спасе главу, али још увек има
времена да постане крпа. Да поверује у враџбине и ђавола,
да поверује у све и да пристане на све. Барем један сат пре
своје смрти.
РИ ЧА РД
Е онда нека ваше очи буду
Снсдоци тешког јада њихова.
Та погледајте како опчињен сам,
И погледајте како ми је рука
Усахла ко увела младица.
Да, тако ме је својим чинима
Обележила гадна вештица,
Та Едвардова жена, а у друштву
Са Шоровицом, гадном блудницом.
ХА С ТИ Н ГС
О — ако то учинише,
Мој дични лорде —
РИ ЧАРД
Ако? Ти још браниш
Ту клету блудницу и велиш „ако“ !
О издајниче! — Скините му главу!
И — светога ми Павла — нећу ручат
Док не видим је. Гледајте ми ви,
Ловел и Ратклиф, да се тако збуде!
(Ричард 111, III, 4)
Видим ту сцену у Оливијеовом филму. Сви су оборили
очи. Нико не гледа у Хастингса. Полако се одмичу од њега
Краљеви 33
најближи суседи, они који су за великим столом седели по-
ред њега. Ричард одмиче столицу и излази. И сви одмичу
столице. Полако, један за другим, напуштају дворану. Би-
скуп Ели и верни пријатељ лорд Стенли. Нико се није освр-
нуо. Нико није погледао према њему. Дворана се испразнила.
Остао је само лорд Хастингс и уз њега два велика џелата
краљевине: лорд Ловел и сер Ричард Ратклиф. Извукли су
мачеве.
Сад треба злочин озаконити. Није било времена за про-
цес. Али процес се мора обавити. И обавиће се најсвечаније;
Енглеска је држава у којој се поштује закон. Једино што
оптуженог нису успели да доведу. Шекспир је познавао рад
Великог Механизма. Зашто су ту лондонски лордмајор и
велике судије? Треба их само убедити. Ричард и војвода од
Бакингема наређују да се позове лордмајор. Већ је дотрчао.
Не, не треба га убеђивати. Већ је убеђен, увек је убеђен.
Л О Р Д М А ЈО Р
Па нек вам буде просто,
Заслужио је смрт и добро су
Господства ваша ту поступила.
Ја нисам никад бољему се надо
Од њега, откад с госпом Шор се сплео.
РИ ЧАРД
Ми нисмо хтели да га смакнемо
Док ваше лордство не дође да види
Где умире — ал то је спречила
Хитрина ових наших пријатеља
Што љубе нас, те то урадише
И против наше воље понешто,
Јер хтели смо да и ви чујете
Кад кукавно је подлац признао
И циљ и начин своје издаје,
Да узмогнете грађанима добро
Разложити наш поступак спрам њега,
Јер они ће га можда зло тумачит
И оплакиват Хастингсову смрт.
3 Шекспир наш савременик
34 Јан Кот
Л О Р Д М А ЈО Р
Не, драги лордс, ваше ће ми речи
Послужит ко да сЛм сам видео
И чуо њега како говори,
И не сумњајте, дична господо,
Да ја ћу машим прсдним грађанима
Тај нрапсдни иаш ноступак разложит.
(Рччард, 111, III, 5)
Веома лепо се завршава та сцена. Лордмајор у галопу
јури у градску всКпицу. Ричард и војвода од Бакингема иду
на вечеру. Просценијум је празан. Сад поново представља
лондоиску улицу. Још увек траје та задушна недеља. И опет
је јутро. Улази Писар, с папиром у рукама.
То оптужба је доброг Хастингса,
Спа вештом руком добро преписана,
Да у цркви се Павловој прочита.
И глсдај — како то се лепо слаже:
Једанаест сати ја сам радио
Да прспишем је, јер је синоћ Кетсби
До мсне дошао. Управо толико
И први препис био је у послу,
А ипак нема јоште ни шест сати
Што живео је Хастингс у слободи,
Неокривљен, непреслушан: О леп је,
Леп овај свет! И ко је тако луд
Да не би ову варку очиту
Разабирао? Ко је тако дрзак
Те рекао би да је не види?
Опак је свет — и свему биће крај
Кад ћутке мораш гледат зулум тај.
(Ричард 111, III, 6)
"Неге’б а §оо<1 ауог1<1 Ље чуЈп1е!“ Овај свет је диван...
Занимљиво је колико је близак овај судски писар са својим
окрутним сарказмом каснијим Шекспировим комедијантским
и трагичним будалама. Није ваљда истину о свету знала
само будала која филозофира, коју зато и држе на двору,
Краљеви 35
и судски писар, који зна све, али му није дозвољено да го-
вори? Овај свет је диван... Али који свет? О којем свету
пише Шекспир?
Шта је Шекспир хтео да каже у Р ин арду III? Историјску
материју позајмио је из хроника Хола и Холиншеда, који
су је записали према белешкама Томаса Мора. Није проме-
нио ни карактер ни ред догађаја; чак снажна сцена с јаго-
дама описана је готово истим речима код Томаса Мора. Није
ваљда Шекспир једино поправљао старе историјске драме,
радо игране у Лондону, као К гскагЉ 5 ТеШ ив Томаса Лега
или анонимну Т к е Тгие о ј ЈИ скагЈ III, и само капљом црвене
крви оживео стара имена? Није могуће да је Ричард III био
једино страница историје, окрутно поглавље давне историје
Енглеске?
Овај свет је диван... Али који свет? Р ичарда III? Шекспи-
ров? О којем свету је писао Шекспир, које време је хтео да
покаже? Феудалце из средине XV века, који се узајамно
кољу, или, можда, владавину добре, мудре и побожне кра-
љице Елизабете, која је скинула главу Марији Стјуарт кад
је Шекспиру било двадесет и три године, и послала на гу-
билиште хиљаду и по Енглеза, међу којима су се нашли и
њени властити љубавници и државни министри, доктори
теологије и доктори права, војсковође, бискупи, велике су-
дије. Овај свет је диван... Зар је Шекспир сматрао да је
историја само бескрајни појас окрутности, никад незавршена
велика задушна недеља, у којој врло ретко и само за један
кратак тренутак зрачак сунца провири у подне кроз густе
облаке, наиђе тихо спокојно јутро или топло благо вече, у
коме загрљени љубавници лежу да спавају под дрвећем
Арденеке шуме?
Да, хитај, хитај из те клаонице,
Да и ти мртвих број не умножиш.
(Ричард 111, IV, 1)
Овај свет је диван... Али шта је стварно за Шекспира
био овај Велики Механизам? Поворка краљева који ступају
и узајамно се гурају с великих степеница историје, или та-
 Јан Кот
36
лас вреле крви који стиже до главе и запљускује очи? На-
рушени природни поредак у коме зло рађа зло, свака кривда
захтева осветника, сваки злочин дозива следећи, или окрутни
друштвени поредак међусобно завађених вазала и сениора,
у коме се целом државом управља као мајуром и пада као
плен најјачега? Отворена борба за власт, или снажно куцање
људског срца, које разум не може ни да убрза ни да укочи,
али га мртви комадић оштрог железа прекида једном за-
увек? Густа и нспрозирна ноћ историје, у којој се не назире
освит, или мрак који је потпуно испунио људске душе?
V Она нас непрестано само смета и смета. Једном ме је нагнала
Само на дсо ових великих питања Шекспиров Ричард III
доноси одгопор. У тој трагедији, која нагомилавањем окрут-
ности достиже, ако не превазилази Тита А н др он и ка, само
једна личмост преживљује кратак тренутак сумње и има
скрупула. То је плаћени убица, један од двојице коју је
послао Ричард да убију војводу од Кларенса у затвору
Тауеру.
П РВ И УБИ ЦА
Шта, зар те је страх?
Д РУ ГИ УБИ Ц А
Не да га убијем, јер имам пуномоћје — али да не будем
проклет што сам га убио. Од тога ме не може никакво пуно-
моћје заштитити.
У том свету краљева, бискупа, судија, канцелара, лор-
дова и војсковођа пре извршења убиства повлачи се за кра-
так тренутак само онај чији је природни позив убијање за
новац. Не плаши се нарушавања државних закона ни дру-
штвеног поретка: зна добро да он у њему заузима одређено
место, не много почасно, али опште толерисано и неоп-
Краљеви 37
ходно; има овлашћење за убиство од самог краља. Плаћени
убица плаши се Страшног суда, проклетства и одласка у
пакао. У целој трагедији он је једини религиозан човек.
Јавља се у њему глас савести, али истовремено му је јасно
да се савест не може помирити са законима и поретком
света у коме живи, да је она нешто сувишно, смешно, што
само смета.
д р у г и УБИ Ц А
Она је опасна ствар — чини нас кукавицама. Не можеш
красти а да те не оптужи, не можеш клети а да те не изгрди,
не можеш лежати са женом свог ближњега а да те не ода. О на је
неки стидљиви, срамежљиви дух, који диже буну у нашим срцима.
да вратим кесу злата коју сам негде био нашао. Она чини про-
сјаком онога који је се држи. Њу терају из вароши и градова,
јер је опасна ствар и ко год мисли добро живети, настоји да
се поузда сам у себе и да живи без ње.
Само две особе у трагедији размишљају о поретку овог
света: краљ Ричард III и плаћени убица; онај који се налази
на врху феудалне хијерархије, и онај који се налази при
самом њеном дну. Ричард III нема ни скрупула, ни сумња;
плаћени убица преживљује кратак тренутак двоумљења. Али
обојица веома јасно виде исти Велики Механизам, са самог
врха и са самог дна, обојица немају никаквих илузија, јер
само њих двојица могу себи то да дозволе; примају свет
онакав какав је стварно. Чак и више: краљ и плаћени убица
репрезентују поредак тога света у чистом стању. И баш то
је Шекспир хтео да каже. У томе раном, младалачком ко-
маду нагло се појављују проблесци генијалности. Један од
њих је упоређење плаћеног убице с краљевим братом.
КЛ А РЕН С
За име божје, ко си ти?
П РВИ УБИ Ц А
Па човек, као што сте и ви.
38 Јан Кот Краљеви 39

КЛ А РЕН С
министара. Говори о идеји. Одговарају му да га иста идеја
Ал ниси рода краљевског ко ја. сад захтева да он буде убијен.

КЛ А РЕН С
П РВИ УВИ Ц А
А чиме вас увредих, пријатељи?
Ал краљу зато всрнији сам ја.
(I. 4) П РВИ УБИ ЦА

Тај делић дијалога већ наговештава Хамлета. Јер шта О , нисте нас увредили, већ краља.
су друго плаћене убице ако не гробари историје? На гробљу
у Елсинору два гробара такође разговарају с краљевским
КЛ А РЕН С
сином. И гледају на пелику историју и људске драме из исте
перспективе: оних који копају гробове и дижу вешала. У тој Па с њим ћу се помирити.
перспективи нема никакпе разлике између краљевског сина
и последњег бедника. Обојица су смртни. Родили су се да
би умрли. Плаћени убица и краљевски син двоструко су Д РУГИ УБИ Ц А
упоређени. У поретку историје обојица су само зупчаници
Никада.
Великог Механизма. Из перспективе гробља и вешала обо-
Господине — већ спремајте се на смрт.
јица су само л»уди. Шекспирова величина су те неочекиване
конфронтације, у којима се, као' у блеску муње, нагло пред
очима појапљује обасјан огромни петзаж историје. Тако нае
Ричард III већ води ка разумевању Хамлета као историјске П РВИ УБИ ЦА
драме, и обрнуто, Ричард прочитан после Хамлета постаје
филозофска драма супротности моралног поретка и поретка По налогу ми само радимо.
делања.
Два убице долазе у затворску ћелију да би по Ричардо- Д РУ ГИ У БИ Ц А

вом наређењу убили његовог рођеног брата. Војвода и пла-

ћене убице убијали су по наређењу и у име краља. Још јуче
је војвода могао у име краља да им нареди свако убиство.
Данас је сам у затвору и: мора погинути по наређењу и у
име тога истог краља. Војвода и плаћене убице су само људи
и само точкови истог механизма.
Погледајмо још једном на ту сцену. Краљев брат у име
политичког поретка наређивао је џелатима да убијату. Ба-
чен је у затвор и срео се са истим џелатима. Брани се. Говори
о савести. Одговарагју му да је сам он наредио да се смеју
савести. Каже да је министар. Одговарају да у затвору нема
А наш је краљ нам то наложио.
(Ричард 111, I, 4)
И два најамна убице даве војводу од Кларенса у бурегу
малвазије.
Тако је почела велика недеља мртвих. Завршиће је ве-
лика сцена крунисања. Ричард је одгурнуо' већ све који су
му стајали на путу до престола. Унео је страх у Крунски
савет, у Дом лордова и у град. Ноћ је. Просценијум пред-
ставља двориште краљевског дворца. Довучене су препла-
40 Јан Кот
шене велможе, ћуте и гледају. Свуда се мувају војводини
доушници. У углу дворишта збијена гомила грађана изву-
чена из кућа. Управо они треба да извичу Ричарда за краља.
Јер прзгстао је да влада само по вољи народа и по вољи
божјој. Баш се појавио на балкону. Моли круницу.
Л О Р Д М А ЈО Р
Глс. гдсно стоји милост његова
Мед свсћеника два.
ВА КИ Н ГЕМ
Два потпорња
Врлине то за кршћанског су кнеза.
И на том малом дрвеном „О " с којим је Шекспир у
више махова упоређивао округлу и тесну сцену свога позо-
ришта ТНе С1оБе, одиграва се сада велика сцена историје.
Ричард тера да га моле да би примио круну.
Л О Р Д М А ЈО Р
Да, лорде, узмите —
И грађани вас моле.
БА К И Н ГЕМ
Моћни лорде,
Не одбијајте понуђену љубав.
КЕТСБИ
Та обрадујте их и услишите
Ту оправдану молбу њихову.
(Ричард III, III, 7)
Ћуте велможе и ћуте грађани. Из њихових уста отеће
се само један узвик: „Амин“. Био је довољан. Ричард се
Краљеви 4 1
сложио да прими круну. Завршио је с мољењем крунице.
Окреће се према бискупима, који стално непомично стоје
поред њега, и говори:
Да наставимо свето дело своје!
VI
Историја је у позоришту најчешће само велики декор.
На њеном тлу јунаци љубе, пате или мрзе, преживљују своју
властиту драму, решавају своје личне проблеме. Понекад су
у њу чак непосредно умешани. Историја им компликује жи-
в|от, али чак ни тада не престаје да буде костим, који је
мање или више неугодан: перика, кринолина, мач који им
се уплиће у ноге. Очигледно, то је само привидни истори-
зам. Али има комада у којима историја није ни подлога, ни
декор, у којима је играју или, тачније, на сцени понављају
глумци прерушени у историјске личности. Они знају исто-
рију, научили су је наламет и ретко када испадају из улоге.
Класик те драмске врсте био је Шилер. Маркс је његове
личности назвао тубама савремених идеја. Јунаци интерпре-
тирају историју јер знају њена решења. Могу чак понекад
да замисле стварне тежње друштвених сила и њихове стварне
сукобе. Али чак ни тада не наступа драматизација историје.
Драматизован је само њен уџбеник. Тај приручник може
бити идеалистички, као код Шилера или Ромена Ролана, или
материјалистички, као у неким драмама Бихнера и Брехта,
али никад не престаје да буде приручник.
Шекспиров историзам је другачији од обе овде описане
врсте. Историја се одиграва на сцени, али никад раније није
играна. Није ни подлога, ни декор, ни велика сценерија.
Она је сама јунак трагедије. Али какве трагедије?
Постоје два типа историјске трагике. У основи првог
лежи уверење да историја има свој смисао, да испуњава
своје објективне задатке, да тежи у одређеном правцу. Ра-
зумна је или бар може да се разуме. Тада је трагична цена
 Јан Кот
42
историје, цена напретка, коју човечанство мора да плати.
Тада до трагичности расте сваки; отпор историји, који кочи
или гура напред њен неумољиви ваљак, али који баш због
своје несагласности са историјом, противљења или свога
претицања мора бити скршен.
Ти добро кажеш, стара кртицо,
Зар тако брзо земљом ријеш ти,
Одлични ропче!
(Хамлет, I, 5)
Кртица је неснесна, али рије земљу у одређеном правцу.
Има своје кртичје снове, али они су само замагљено пре-
досећање сунца и неба; и правац марша не означавају снови,
него покрет шана и рилица који непрестано копају земљу.
Кртица ће бити трагична ако буде засута пре него што
изиђе на понршину земље.
Постоји друга врста историјске трагичности. Она изра-
ста из убеђења да историја нема смисла и стоји у месту
или стално понавља свој окрутни циклус. Да је она елемен-
тарна сила као град, бура или ураган, као рођење и смрт.
Кртица рије земљу, али никад неће изићи на њену површину.
Рађају се стално нова поколења кртица, копају земљу у
свим правцима, и земља их стално засипа. Кртица има своје
кртичје снове. Дуго је уображавала да је господар стварања,
да су земља;, небо и звезде створене за кртице, да постоји
кртичји господ бог који је створио кртице и кртицама обе-
ћао кртичју бесмртност. Али одједном је кртица разумела
да је само кртица, да земља, небо и звезде нису за њу
створени. Пати, осећа и мисли, али њега патња, осећања
и мисли не могу да измене њену кртичју судбину. И даље
ће риги земљу и даље ће је земља засипати. И тада ће
кртица постати свесна да је трагична кртица.
Чини ми се да је ово друго схватање историјске тра-
гике било Шекспиру ближе, и то не само у периоду Хамлета
и К раљ а Лира него у читавом његовом стварању од почетка
до краја, од историјских хроника и Р ичарда III до Буре.
Краљевн
У шупљој круни смртне главе краља
Смрт има двор свој. Ту седи стара смрт,
Руга се краљевству, кези раскоши,
Даје му предаха да у краткој сцени
Краљује, страши, убија погледом.
Пробуши најзад малом чиодом
Зид његовог замка, и — збогом, мој краљу
(Ричард II, III, 2)
Почели смо наше разматрање од метафоре великих
степеница историје. На тим великим празним степеницама
одиграо је Ричарда III Леополд Јеснер у славној инсценацији
у берлинском 5сћа1и8р1е1ћаи8-у. Та метафора има филозофске
конзеквенције и драмску животност. Нема краљева добрих
и злих, постоје само краљеви на разним степеницима истих
степеница, смењују се имена краљева, али увек Хенри зба-
цује Ричарда или Ричард Хенрија. Шекспирове историјске
хронике су сћгата^з регзопае Великог Механизма. Али шта
је тај Велики Механизам, који почиње у подножју престола
и коме подлеже цела држава, чији су зупчаници велика
господа и плаћене убице, који приморава на насиље, окрут-
ност и издају, који непрестано тражи жртве, у коме је пут
до власти истовремено пут у смрт? Тај Велики Механизам
је за Шекспира поредак историје, у којој је краљ божји по-
мазаник.
Ни све воде бурног мора неће спрати
Миро с помазаног краља нити дах
Земаљског бића може свргнути
Божјег заступника.
(Ричард II, III, 2)
Сунце кружи око Земље, а заједно с њим, сложене у
хијерархијском реду, сфере, планете и звезде. У свемиру
влада поредак стихија, поредак анђеоских хорова и одгова-
рајући му поредак сталежа на земљи. Постоје сениори и ва-
зали вазала. Краљевска власт потиче од бога, а свака власт
на земљи само је одблесак краљевске власти.
44 Јан Кот
И само нсбо то,
Плансте и ово средиште признају
Ранг, првенство, место, ред, сразмеру, ток,
Време, облик, делокруг, обичај
У своме поретку; па зато и славна
Планета Сунце, првенствена, стоји
Усред сних осталих на престолу свом.
Сунчспо лскопито око поправља
Зли изглсд кобпих планета и журно
Шал,с их, као краљсва запопест,
Да стрсме добру ил злу. Али кад
Планстс злој мсшавини оду
У хаос, тад куга и кобна знамења,
Побуне, разбеснело море, земљотреси,
Метсж встрова, страхоте, промене
И ужаси разбијају, ломе,
Из корена чупају јединство, и
Брачни мир природе скрећући њен ток!
О, кад је разлика у рангу пољуљана,
Та лествица великих замисли,
Потхват се разболи.
(Троил и К ресида, I, 3)
Ринард II је трагедија детронизације. Али то није само
детронизација Ричарда, то је детронизација краља, детрони-
зација идеје монаршке власти. Видели смо како је Шекспир
кнеза по крви, краљевог сина и брата, изједначио с плаће-
ним убицом. У Ринарду II божји помазаник постаје обични
смртник. У првим чиновима трагедије био је упоређен са
Сунцем; заслепљивао је и требало је оборити поглед кад би
се стало пред Величанство. Сад је Сунце гурнуто у понор и
заједно с њим оборен је цео поредак свемира.
Јер шта бисмо могли завештати
Сем земљи наша порушена тела?
Нашу земљу, живот држи Болинбрук,
А наше није ништа осим смрт
И оно мало бусенасте земље
Потребне да нам кости покрије...
Краљеви 45
Одбац’те поштовање, обичај, покорност,
Јер сте ме досад погрешно гледали:
Као и ви, живим од хлеба, осећам глад и жеђ,
Знам за тугу, тражим себи пријатеље.
Па кад знам за све то, зар сам онда краљ?
(Ричард II, III, 2)
“Е риг 51 ти оуе!“ Те речи се могу читати с различитом
интонацијом. „А ипак се креће...“ У тим речима има такође
горког смеха. Нема неба и пакла, и поретка сфера. Земља
се окреће око Сунца, а историја је само велико степениште
са чијег врха стално нови краљ пада у провалију. Постоји
једино Велики Механизам, али тај Велики Механизам је
само окрутна и трагична фарса,.
Ричард III наговештава Хамлета. Р ичард II је трагедија
сазнања. Тај краљ, коме је отета с главе круна, тренутак
пре него што је гурнут у провалију постиже величину Краља
Лира. Јер К р аљ Ј1ир, слично као и Хамлет, такође је траге-
дија Шекспиру савременог човека, политичка трагедија ре-
несансног хуманизма. Трагедија у којој свет бива лишен
илузија. Краљ Лир полако, корак по корак, силази с великих
степеница да би упознао сву окрутност света којим је вла-
дао и који није познавао, да би испио горчину до дна. Ри-
чард II бива брутално, у једном тренутку, гурнут у понор.
Али заједно с њим срушиће се гемељ феудалног света. Није
само Ричард збачен с престола. И Сунце је престало да: кружи
око Земље.
Дај ми огледало, читаћу из њега.
Зар нема дубљих бразда? Зар ми јад
Ударцима лицу није направио
Дубље ране? О, ти ласкаво огледало,
К’о дворани за мојих срећних дана,
Ти ме вараш! Је ли ово оно лице
Што је дневно под кровом држало
Њих десет хиљада? Је л’ то онај лик
Што је, к’о сунце, очи засењив’о?
Да л’ то лице виде толике лудости
Које је Болинбрук сада помрачио?
Пролазна слава на овом лицу сја;
Пролазан к’о слава и овај је лик.

46 Јан Кот
(баца огледал о)
Ето, разбијено у сто комада лежи.
Пази, ћутљиви краљу, на наук игре те:
Како ми туга брзо уништи и мој лик.
(Ринард II, IV, 1)
Трагедија Ричарда II одиграла се на последњем степе-
нику степеништа. Главне сцене Ричарда Ш дешавају се на
првој половини степеништа. Не постоји трагика историје
без свесности. Трагедија почиње од тренутка у коме краљ
сагледа рад Великог Механизма. Може то наступити у тре-
нутку кад пада као њсгова жртва, или кад је џелат. То су
управо они тренуци у којима Шекспрф спроводи своје велике
конфронтације моралног поретка с поретком историје.
Ричард III упоређује себе с Макијавелијем и он је
стварни Владалац. У сваком случају је владалац који је про-
читао В ладаоц а. Политика је за њега чиста пракса, уметност
чији је циљ владање. Аморална је као уметност грађења
мостова или лекција мачевања. Људске страсти су глина.
И људи су глина с којом се може радити што се хоће. Цео
свет је огроман комад глине, који се даје згњечити у ру-
кама. Ричард III није само име једнога од краљева који су
ступили на велике степенице. И није такође само једна од
великих краљевских ситуација које је Шекспир показивао
у својим историјским хроникама. Ричард III је интелиген-
ција Великог Механизма, његова воља и његова свест. Први
пут Шекспир је показао људско лице Великог Механизма,
Оно је страшно у својој ружноћи и грозном кежењу. Али
је фасцинантно.
VII
Ричард III је прва од оних великих личности које Шек-
спир обдарује целином историјског искуства да би спровео
свој трагични обрачун са стварним светом. Тај обрачун по-
чиње од Ричардова сусрета с леди Аном. То је једна од
Краљеви 47
највећих сцена које је написао Шекспир, и једна од највећих
што су икад написане.
Леди Ана иде за отвореним мртвачким ковчегом у коме
слуге носе леш њеног свекра, Хенрија VI. Ричард га је убио
у Тауеру. Пре тога је убио њеног мужа, Едварда, и њеног
оца, грофа Варвика. Јуче? Пре годину дана? Пре недељу или
пре месец дана? Време ту не постоји. Сажето је у једну ве-
лику ноћ и у једну дугу недељу жалости за мртвима.
Ричард препречава пут спроводу. И ево, за шест кратких
минута, које сат одмерава на кули, на три стране Шекспи-
ровог фолија, у четрдесет и три реплике, доводи дотле да
она, којој је убио мужа, оца, и свекра, добровољно пође у
његову ложницу.
Стан’те ви
Што ово мртво тело носите,
И спустите га.
То су прве Ричардове речи. Леди Ана је налик на фу-
рију из античких трагедија, сва је патња и мржња. Али леди
Ана добро зна у каквом времену живи. Шекспир од првог
тренутка смешта сцену у земљу страха и грозе, где страх
држи у влаети све и где нико није сигуран у живот. Испред
Ричарда беже халебардници, слуге бацају ковчег на земљу.
Леди Ана се ничем више неће зачудити. Већ је све видела.
Шта? Зар стрепите?
И зар сте сви се од њег препали?
Ал нећу да вас грдим, јер сте смртни.
Остаће сама с Ричардом. Изгубила је све. Већ је сло-
бодна од страха. Плаче, преклиње и проклиње, подсмева се,
баца изазове:
Нема тако дивље
Животиње да не би осећај
Милосрђа познавала.
48 Јан Кот Краљеви 49

А Ричард одговара: То је тренутак прве Ричардове победе. Док је лагао*,

обмањивао, порицао злочин — признавао је постојање мо^-
А ја га
ралног поретка. Сад га је смрвио. Сами су на сцени. Али
Не познајем, и зато нисам звер.
сами су не само на сцени. Сами су и у свету убистава, на-
Шекспир још једном подсећа да се сцена дешава на сиља, угњетавања и окрутности.
Земљи, најокрутнијој од звезда, и међу људима, окрутнијим
ЛЕДИ АНА
од животиња. И да би спровсо свој обрачун, тражи крајње,
граничне облике које узима љубав и патња, злочин и мр~ О, не било ти починка у соби
жња. Леди Ана је још увек у том двобоју јача. Ричард је Где лежиш!
плитак, покушава да порекне злочин, лаже. Леди Ана при-
мораће га да призна. И тек тада, у свету с кога је скинута РИ ЧАРД
привидност, у коме је насиље постало јавно, у коме убица Па и неће бити све
стаје око у око са својом жртвом, Ричард ће бити јачи од Док са мном тамо не легнете ви.
Ане. Признаје да је убио краља.

РИ ЧА РД ЛЕДИ АНА
Ја му Ха — надам се.
Помогох те је дошо онамо
Па нек ми буде захвалан — јер он је Већ у том тренутку леди Ана је изгубљена. Ричард јој
За оно место био згоднији је измакао тле испод ногу. Дакле, цео окрутни механизам,
Но за тај свет.
смрт најближих, убијање највеће господе у држави, борба
за власт и круну — била је за њу и само за њу. Свет је
ЛЕДИ АНА липГен привидности, морални поредак је згажен, сад историја
престаје да постоји. Постоји само жена, човек и море про-
А ти си незгодан
ливене крви.
За свако место осим пакла.
РИ ЧАРД

РИЧАРД Ваша је
О — за Лепота узрок моме извршењу —
Још једно... Лепота што ме наластвовала
И у сну да поубијам сав свет
ЛЕДИ А Н А
Да могу макар само један сат
На вашим слатким груд’ма лежати.
За тамницу.
ЛЕДИ АНА
РИ ЧА РД
Знај, крвниче, кад то бих веровала,
Лепоту ту би згребли ови нокти
За вашу ложницу!
Са лица мога.

4 Шекспир наш савременјик

50 Јан Кот
Шекспир има дара за психолошко предвиђање. У тој
великој сцени силопито, од питања до питања, у огромним
сажимањима, завршава споје путовање на границу мрака.
Своди свет на елементарне силе: мржњу и пожуду. Леди Ана
још мрзи Ричарда, али пећ је сама са својом мржњом у свету
у коме постоји само пожуда. Треба ту сцену читати кроз
наша властита искуства, треба у љој наћи ноћ окупације,
ноћ концентрационих логора, ноћ масовних злочина. Треба
у њој видети окрутно време, кад падају све моралне нор-
ме, кад редом жртва постаје џелат и желат жртва. Леди Ана
ће још пљунути Ричарду у лице, али то је већ њен послед-
њи гест, последња одбрана пре. него што се преда.
Леди Ана не даје се Ричарду из страха. Она иде за њим
да би стигла до дна. Да би самој себи доказала да су сви
закони света престали да постоје. Јер кад је све изгубљено,
остаје само сећање, које такође треба у себи убити. Треба
убити себе или убити у себи последњи остатак стида. Леди
Ана иде у Ричардов кревет да би — подсећам на Конрада —
„утонула у уништавајућу стихију".
Јер ако је цела историја само велика кланица, шта остаје
осим скока у мрак, осим избора између смрти и уживања.
Доказ Шекспирове генијалности је управо тај избор, крајњи
и једини који је леди Ани остао. Ричард јој даје бодеж.
РИ Ч А Р Д
О, не оклевај,
Јер ја уморих краља Хенрија,
Ал твоја ме лепота нагнала,
Пожури се, јер ја сам заклао
И младог Едварда, ал на то ме
Потакло твоје лице небеско...
ЛЕД И АНА
(испусти бодеж)
Твоју смрт
Додуше желим, ал неку ти је
Да задам сама.
Краљеви
Пола века касније написана је још једна трагедија, у
којој пред жену такође стаје човек који је убио њеног оца.
Отац Шименин увредио је Родриговог оца и Родриг се ос-
ветио за очеву срамоту. Сад Шимена мора да освети оца и
тражи Родригову главу. Кроз целу трагедију љубав и дуж-
ност воде мођусобни дијалог у глатким александринцима, чи-
ји гвоздени ритам ни за тренутак неће бити преломљен. Кор-
нејев свет такође је окрутан, али није нарушен ни његов мо-
рални поредак, ни његов интелектуални поредак. Остали су
у њему част, љубав и закон. У Шекспировим краљевским
трагедијама постоји само мржња, пожуда и насиље, постоји
само Велики Механизам, који џелата претвара у жртву и жр-
тву у џелата. Корнејеви јунаци су достојни себе и сигурни у
себе. Немају сумња, ни за тренутак им страст не искривљује
усне. Живе у свету који ни за тренутак није задрхтао. И мо-
жда нам. зато изгледају као да су људи са друге планете.
Пред очима гледалаца натичу се у племенитости, али то их
стаје тако мало и у души их не мења. И ништа нисам крив
што од дивне КорНејеве реторике, у којој је страст декли-
нирана по правилима неумитне граматике, више волим си-
ловите одломке Шекспировог дијалога:
ЛЕДИ АНА
О, да ми је упознат срце твоје.
РИЧАРД
У језику се мом показује.
ЛЕДИ АНА
Ал страх ме да су лажни обоје.
РИЧАРД
Е — онда нема истане на свету.
4*
 Јан Кот
52
ЛЕДИ АНА
Па добро, добро — спреми свој мач.
РИЧАРД
То значи, је л ’, да мир је учињен?
ЛЕДИ АНА
То не можете сад још дознати.
РИ ЧАРД
Л смем ли у нади живети?
ЛЕДИ АНА
Па у њој, мислим, сваки човек живи.
(Ричард 111, I, 2)
Корнејеви јунади су јачи од света и нема мрака у дну
њихових душа. Али од као- статуа хладне Шимене људскија,
или можда само савременија Изгледа ми ова леди Ана, која
пљује у лице убици свога мужа, а после иде с њим у по-
стељу. Код Шекспира су све људске вредности крхке и свет
је јачи од човека. Неумољиви ваљак историје мрви све и сва.
Човек је одређен ситуацијом у којој је, степеницом на сте-
пеништу на коме се нашао1. И та степеница одређује сву
његову слободу избора.
У Ринарду II Шекспир је збацио с престола не само
краља него и идеју монаршке власти. У Р ичарду III показао
је како се мрви у рушевине читав морални поредак. Ри-
чард II после велике сцене абдикације виче да му донесу
огледало. И кад у њему нађе своје непромењено лице, раз-
бија огледало о земљу. Краљ је постао човек, круна је стр-
гнута с чела божјег помазаника. И свет се није уздрмао до
Краљеви
темеља, и ништа се није променило, чак ни његово властито
лице? Значи, круна је била само привидност.
Ричард III, кад је леди Ану дотерао у своју ложницу,
такође виче да му донесу огледало. Све се показало привид-
ним: величина, љубав, чак и мржња. Злочин је некажн»ив,
лепота је изабрала ружноћу, људска судбина је глина која
се може месити у рукама. Нема ни бога ни закона.
Затекох је у мржњи најљућој
Са клетвама на устима, са сузом
У очима, уз крвавог сведока
Те мржње, где је против мене све
Говорило — и бог и њена савест —
И ништа није моју просидбу
Подупирало до ли ђаво сам
И претворни ми погледи, па ипак
Освојио сам њу — сав свет спрам ништа!
(Ричард, 111, I, 2)
Ричард III виче да му донесу огледало*. Али паметнији
је од Ричарда II. Виче да му донесу огледало, али истовре-
мено виче да му пошаљу кројаче да му сашију ново одело.
VIII
На неумољиви механизам власти Шекспир гледа без
средњовековног страха и без илузија раног периода ренесан-
се. Сунце не кружи око Земље, и не постоји ни поредак
сфера, ни поредак природе. Краљ није божански помазаник,
а политика је само уметност освајања и очувања власти.
Свет је призор сличан бури или урагану; слабо шибље је
полегло по земљи, велика дрвета падају ишчупана с коре-
њем. Окрутан је поредак историје, грозан је поредак при-
ррде, страшне су страсти које се легу у срцу људском.
Само у комедијама Шекспир ће дозвати слике ренесан-
сне утопије. У Арденској пгуми налазе се љубавници, син се
враћа у наследство кога је био лишен, слободни људи лове
 Јан Кот
54
и певају, праведни владар повраћа престо. Али чак и уто-
пија Арденске шуме и врели сан летње ноћи раздиру уну-
трашње супротности. Хармонија је само кратак и пролазан
тренутак тишине. Идила је помућена горким сарказмом
Јакова.
Из целог Ш^кспировог дела од године 1600, које су
честити историчари литературе из XIX века називали опти-
мистичким периоДом, једино Хенри IV, бар између ремек-
дела, може бити назван ведрим комадом. У оба Р ичарда и у
даљим Хенријим а историја је једина ЈгатаИб регзопа исто-
рије. Јунак Х енрија IV је Фалстаф. Још увек се узајамно
кољу велика феудална господа. Крал> Хенри IV, који је, тек
што је збацио с престола Ричарда II, наредио да га погубе
и да побију његове присталице, није искупио своје злочине
путовањем у Свету земљу. Буне се савезници који су га до-
вели на престо. За њих је он нови тиранин. Диже се Велс
и Шкотска, Историја поново почиње од почетка. Али у
Х енрију IV историја је само један од многих глумаца дра-
ме. Не дешава се драма само у краљевском двору и у дво-
риштима феудалних замкова. Драма се не одиграва само на
бојним пољима, у тамници Тауера и на лондонској улици
кроз коју кришом протрчавају преплашени грађани. Поред
краљевске палате стоји крчма „Код главе дивљег вепра" и
у тој крчми краљ је Фалстаф. Између редовних поглавља
сурове историјске хронике нагло се уплитала сочна рене-
сансна комедија о дебелом племићу који већ десетак година
испод огромног трбуха није могао да сагледа своја колена.
Више волим оба Ричарда од Х енрија IV. За мене су они
далеко дубља и суровија врста трагедије. Шекспир у њима
обнажује механизам власти непосредно, без прибегавања
лукавствима, без стварања фикције. Детронизира краљевско
величанство, одузима му све илузије. Довољан му је за то
сам поредак владања, сам механизам историје. У Х енрију IV
ситуација је другачија. Наследнмк престола је будући на-
родни херој, победник над Французима код Азенкура. Х ен -
ри IV је већ патриотска епопеја.
Шекспир се никад не одриче својих великих конфрон-
тација. Само их другачије поставља. Феудалцима који се
Краљеви 55
узајамно кољу супротставља гаргантуовски лик Фалстафа.
Сер Џон Фалстаф је не само оличење ренесансне прождр-
љивости живота и ренесансног громког смеха небу и паклу,
круни и свим осталим краљевским повластицама. У том де-
белом витезу је плебејска мудрост и плебејско искуство. Он
неће пустити да га^ насамари историја. Шекспиров Фалстаф
је подругљив.
У Х енрију IV има две дивне сцене. Прва од њих је кад
Фалстаф, кога је принц наименовао за капетана пешадије,
ступа са својим одредом у армију. Регрутовао је све саме
одрпанце, беднике и богаље. Ко год је имао који грош, иску-
пио се од капетана да га не одведе. Млади принц ужаснуто
гледа ову жалосну војску. Али Фалстаф му хладнокрвно
одговара:
Ех, ех, довољно су добри за пробадање копљем; топовска
храна, топовска храна; напуниће јаму исто тако добро као и
бољи од њих. Ах, Хале, смртни су људи, смртни људи.
(IV, 2)
Цела та сцена могла би се наћи као жива у Брехтовом
театру. И тек пошто је прочитамо, разумемо колико је Брехт
узео од Шекспира.
Друта сцена — то је Фалстаф на бојном пољу. Осврће
се где би најбоље да се сакрије. И монологизира:
Шта је част? Реч. Шта је у тој речи часг? Шта је та част?
Ваздух. Богами, леп рачун. Ко је има? Онај што је умро у среду.
Осећа ли је он? Не. Чује ли је он? Не. Она је, дакле, неопа-
жљива? Да, за мртве. Али зар она не живи и са живима? Не.
Зашто? Клеветање не допушта то. Зато ми она нимало не треба.
Част је само гесло на грбу — и ово је крај мога катихизиса.
(V, 1)
У Х енрију IV стално се међусобно конфронтирају две
Енглеске. Велики феудалци међусобно се кољу; млади на-
следник престола пљачка трговце на друмовима и заједно
са обешењачком бандом весело проводи време у крчмама.
Х енри IV је једна од малобројних Шекспирових апологетских

драма. Млади принц израста у разумног и вредног краља.
Морал је ипак прилично отрован. Показује се да је друштво
Фалстафа и кесароша много боља школа краљевања него
феудално клање. Уосталом, то нгису тако различите ствари.
Довољно је подсетити на К р а љ а Џ он а:
Рођаче, у Бнглсску!
Пожури.
И пре доласка нам истреси вреће све
Богатих игумана, и пусти на слободу
Анђелс латпорене. Дебелим ребрима мира
Гладни се морају хранити сад.
(III, 3)
IX
Последњи пут морамо се вратити на Шекспирову мета-
фору великих степеница. Ричард II расте заједно с трагеди-
јом. На првој половини степеница он је само краљевско
име, тек на последњем степенику наступа велико трагично
приближење. Драмска оптика Ричарда III је супротна. У пр-
вом делу трагедије он је интелигенција Великог Механизма,
демијург историје, Макијавелијев Владалац. Али Шекспир је
мудрији од аутора В ладаоц а. Што се више пење уз велике
степенице, Ричард III се све више смањује. Као да га Велики
Механизам обухвата и гута. Полако постаје само један од
његових точкова. Престао је да буде џелат, постао је жртва.
Запао је у зупчаник.
Владалац је стварао историју. Цео свет је за њега био
комад глине, коју је месио својим рукама. И ево сад је сам
комад глине, који неко други меси. У Шекспировим исто-
ријским хроникама увек ме зачуђује запажање оног тре-
нутка кад историја сатерује дотле неограниченог владаоца у
ћорсокак. Кад онај који је стварао историју, или се завара-
вао да је ствара, постаје само њена играчка. Кад се Велики
Механизам показује јачим од онога који га је покренуо.
Краљеви 47
У последњем чину трагедије, Ричард III је већ само имс
гоњеног краља. Сцена се са бојног поља преноси на бојно
поље. Гоне га. Он бежи. Све је слабији. Већ су га стигли.
Већ само спасава живот.
О — коња! Коња! Краљевство за коња!
(V, 4)
Дакле, све је било само толико' вредно. Дакле, таква је
стварна цена власти, цена историји, цена круни божанског
помазаника. Један добар коњ вреди више од целог краљев-
ства. То је последња реченица великог циклуса Шекспирових
историјских трагедија.
X
У јесен 1958. године у варшавском Дому културе
Вошчерович је са групом младих глумаца показао неколико
сцена из Р ичарда III. Сала је била пуна публике, мало острв-
це естраде готово је тонуло у маси. Осветљење је било
обично, никаквих реквизита. Вошчерович је збацио’ сако, био
је у црном грубом голф-џемперу који је сезао до браде.
Леви рукав је заврнуо, обесио се батрљак руке. На кажи-
прсту десне руке имао је велики прстен. Ништа више. Леди
Ана била је у обичној хаљини. Човек у црном џемперу убио
је њеног оца и мужа, Сад је захтевао да пође с њим да
спава. Црни џемпер који је заклањао пола браде био је налик
на панцир. Али зар је потребан панцир да би се убијало?
Таквог Шекспира никад пре тога нисам видео. Тако густог
Шекспира. Од тог времена чекао сам на Ричарда. Најзад,
у октобру 1860. године у варш:авском позоришту АЉепеиш,
одржана је премијера Ричарда III с Вошчеровичем.
Брзо је ступио неколико првих корака, повлачећи лако
ногу. Почео се смејати. Каже да је завршен рат, да је на-
стао мир, да се може одложити окрњени мач. Одозго спадају
решетке. Једна, друта, па трећа, па четврта. Ричард говори
себи, не нама. Поново се смеје, себи — не нама. Има ши-
58 Јан Кот
роко лице, замршену косу, има на себи прљави исцепани
плашт. Тако би Вошчерович могао заиграти улогу Зганарела;
са том истом маском, у том истом тону, уз тај исти смех.
Раскречио се, виси му батрљак леве руке.
Оливије је од почетка фасцинирао. Само је лако подву-
као наказност, био је диван и грозан, био је краљев брат.
Вошчерович са смехом говори речи о миру. Тај незграпни
патуљак почиње од лакрдије. И то је прво откриће, и први
шок. Од свих је пижи, мора да забацује главу да би им
погледао у лице. Комичан је. Зна то, он све зна.
У театру дспетнаестог века улогу Ричарда играли су
трагичари и трагично. Играли су патологију или великог зло-
чинца, или „натчовека". Вошчерович први гради улогу Ри-
чарда свим средствима комичног глумца. Његов Ричард се
измотава, пада на колена, мајмунише милост и гнев, и до-
бродушност, бес и пожуду, чак и окрутносг. Његов Ричард
је изнад свих ситуација, не поистовећује се с њима, он их
само игра. Он не постоји, он само глуми. Вошчерович је
велики глумац, али још већи глумац је његов Ричард, Глу-
мац у правом смислу је онај који игра и добија. У судској
терминологији глумац је тужилац, никад бранилац. Слично
се говори о великим глумцима историје. Они је играју и
добијају. Не стиде се лакрдије. Они се уопште не стиде.
Као што се глумац не стиди никакве роле коју треба да оди-
гра. Јер 0 « је само игра. Он је изнад роле. Ако је режисер,
бира улогу и намеће ситуацију. Тада је за њега све позори-
ште. „Одиграо" је све. Кад остаје сам на пустој земљи, може
да се смеје. Може чак самога себе да сматра будалом. Над-
будалом.
Шекспир је много волео да упоређује живот с позори-
штем. Упоређење је античко, али тек Шекспир му је дао
дубину и оштрину. ТћеаШпп МипсН није ни трагичан ни
комичан. У њему су само глумци трагични и глумци ко^
мични. Каква је у том театру улога тиранина? Ричард је
безличан као историја. Он је савест Великог Механизма и
интелигенција Великог Механизма. Пушта у покрет ваљак
историје, затим тај ваљак прелази преко њега. Ричард није
чак ни окрутан. Не спада ни у једну психологију. Он је
Краљеви
сама историја. Једно од њених поглавља што се понавл>ају.
Нема лица.
Али глумац који игра Ричарда мора имати лице. Во-
шчеровичев Ричард има широко лице и смеје се. Тај смех
је потресан. Најстрашнији је тиранин који је себе примио
за будалу. И цео свет за велику лакрдију. Од свих интер-
претатора Ричарда први је Вошчерович тако прочитао Шек-
спира. Мислим да га је прочитао генијално. Од лакрдије
почиње улогу и лакрдија је њена материја. Сви гестови су
лакрдијашки. Гестови лисичји и гестови окрутни, гестови
љубавни и гестови владарски. Али лакрдија нису само ге-
стови. Лакрдија је филозофија. Лакрдија је највиша форма
презира. Презира апсолутног.
Ричард је већ постао краљ. Сад има на раменима кра-
љевски плашт. Тај плашт сашивен је за неколико сати. О ста-
ли могу да се удешавају, њему не треба раскошно одело.
Он стално жури. Остали имају времена за глупости, он
нема времена. На празну сцену је изнет престо. Налик је на
вешала слупана од дасака. Овај патуљак седи сада високо
као паук. У рукама има краљевске ознаке. Он и њих пре-
зире. Жезло је ставио под ноге. Шта је жезло? Златан штап.
Ричард зна цену тога штапа.
Ричард престаје да буде будала тек у последњем чину.
Дотле је глумио наступе беса и наступе лудила, побожност,
чак и страх. А сада одиста осећа страх. Дотле је бирао улоге
и био изнад њих. Сад је само оно што јесте: човек кога
хоће да убију. Ту улогу Ричард неће да прими, али мора.
Више се не смеје. Сад је само незграпни, немоћни патуљак.
За тренутак ће бити заклан као вепар. Са мртве главе стрг-
нуће му круну. О миру ће сад говорити нови млади краљ.
Одозго ће пасти решетке. Једна, друга, па трећа, па четврта.
Хенри VII говориће о миру, о опраштању, о правди. И од-
једном ће се насмејати махнито као Ричард, у блеску секунде
искривиће му лице иста гримаса. Падају решетке. Лице но-
вога краља поново је зрачно.
 ХАМЛЕТ ПОЛОВИНЕ СТОЛЕЋА

Библиографија расправа и сгудија о Хамлету два пута

је дебља од варшавског телефонског именика. Ни о једном
Данцу од крви и костију није наггисано толико колико о
Хамлету — тај Шекспиров краљевић неоспорно је најславни-
ји Данац. Хамлет је нарастао од глоса и коментара, он је
један од малобројних литерарних јунака који живе ван тек-
ста, који живе ван позоришта. Његово име нешто значи
чак и за оне који Шекспира никад нису читали ни гледали.
У томе је сличан Леонардовој Мона Лизи. Још пре него што
погледамо на ту слику, знамо да се она смеши. Тај Мона
Лизин осмех као да се отргнуо' од портрета. У њему је не
само оно што је изразио Леонардо, у њему је и све оно што
је о том осмеху написано. Превише много девојака и жена,
песника и сликара покушавало је да одгонетне тајну тога
осмеха. Нама се смеши не само Мона Лиза него и сви они
који су хтели да проникну тај осмех. И сви они који су га
подражавали.
Тако је и с Хамлетом, и још више с Хамлетом у позори-
шту. Јер између нас и текста стоји не само цео самосталан
Хамлетов живот у култури него напросто' његове размере.
Хамлет се не може играти у целини, јер би трајао близу
шест сати. Треба одабирати, треба скраћивати и сећи. Може
се играти само један од Хамлета који постоје у том архико-
маду. Биће то увек Хамлет сиромашнији од Шекспировог,
али може то да буде и Хамлет богатији за нашу савременост.
Може, а више бих волео да кажем: мора.
62 )ан Кот
Јер Хамлет се не да просто играти. Можда зато толико
мами редитеља и глумца. У Хамлету су многа поколења
налазила властите црте. И можда је Хамлетова генијалност
баш у томе што се у њему може огледати као у огледалу.
Савршен Хамлет био би истовремено најшекспировскији и
најсавременији. Је ли то могуће? Не знам. Али само тако
можемо оцењивати сваку од његових инсценација. Питати
колико у њој има Шекспировог, и колико нашег.
И ту ми уопште није стало до неке на силу постигнуте
актуалности, до Хамлета који би се одигравао у подруму
младих егзистенцијалиста. Уосталом, играк је Хамлет у фра-
ковима и у циркуским трикоима, у средњовековним окло-
пима и у ренесансним костимима. Није у питању костим.
Важно је само »јсдно: доћи преко Шекспировог текста до
савременог искуства, до нашег неспокојства и наше осе-
тљивости.
У Хамлету има много проблема: политика, насиље и мо-
рал, спор о истоветности теорије и праксе, о крајњим циље-
вима и смислу живота; постоји трагедија љубавна, поро-
дична, државна, филозофска, есхатолошка и метафизичка.
Све што вам драго! И постоји још потресна психолошка
студија. И крвави заплет, двобој, велики покољ. Може да се
бира. Али треба знати зашто и ради чега се бира.
II
Хамлет постављен у Кракову, неколико недеља после
X X конгреса КП СС, траје три сата. Ни минута дуже. По-
летан је и прозрачан, напет и свиреп, савремен и логичан,
ограничен на један једини проблем. То је политичка драма
у целини и без остака. „Нешто је труло у држави данској."
Такав је први акорд нове актуалности Хамлета. А после
глухо и трократно: „Данска је затвор." И најзад сјајна сце-
на разговора гробара, слободна од метафизике, брутална и
једнозначна. Гробари знају за кога копају гробове. „Вешала
су“, кажу, „јаче грађена од цркве."
Хамлет половине столека
Са сцене најчешће одзвања реч „пратити". Ту пратс
све, без изузетка, и стално. Полоније, велики минисгар
краља злочинца, послао је у Француску пажа чак да прати
његовог рођеног сина. Шекспир је стварно био генијалан.
Послушајмо министра:
Сазнајте прво за Данце у Паризу,
Који су, где су, и чиме се баве,
У каквом друштву, са колико трошка;
Па кад дознате питањима тим
Да знају мог сина, сазнаћете више
Но непосредним питањима, ако се
Правите да га знате издалека.
(II, 1)
У замку у Елсинору иза сваке завесе неко се крије.
Добри министар нема поверења чак ни у краљицу. Шекспир
је био стварно генијалан. Чујмо опет министра:
И рекли сте мудро
Да ће добро бити да неко сем мајке,
Која би пристрасна по природи била,
Са згодног места разговор чује њин.
(III, 3)
Страх на двору у Елсинору прождире све: брак, љубав
и пријатељство. Кроз каква је паклена искуства морао проћи
Шекспир за време Есексове завере и погубљења да би уви-
део како делује Велики Механизам. Чујмо краља. Позвао
је двојицу младих Хамлетових пријатеља:
И зато молим вас обојицу,
Од детињства раног што сте срасли с њим,
И што му знате и младост и ћуд,
Да останете на нашем двору ту
За неко време; да га друштвом својим
Разонодите; и да, по прилици,
Колико каткад можете назрети,
Сазнате да л га нешто непознато
Толико мучи; што бисмо, кад сазнамо,
Имали моћи и да излечимо.
(И, 2)
64 Јан Кот
Шекспир је био заиста генијалан: „Помозите нам, мо~
жда ћемо још успети да га излечимо." Мора бити у том
стрицу-убици напета будност у односу према Хамлету. За-
што неће да га пусти из Данске? Тај Хамлет је тако незго-
дан на двору, подсећа на оно што би сви хтели да забораве.
А можда нешто подозрева? Можда је боље не дати му пасош
и имати га под руком? А можда би Краљ хтео што пре да
се реши Хамлета, али је попустио Краљици, која жели да
има поред себе сина? А она, шта она мисли? Осећа ли се
кривом? Шта зна Краљица? Прошла је кроз страст, злочин,
ћутање. Морала је у себи да пригуши све. Испод њеног
мира осећа се вулкан.
У ту велику игру бива увучена и Офелија. Прислушкују
њене разговоре, испитују је, прегледају писма, Уосталом,
сама их даје. Истовремено је део Механизма и његова жр-
тва, Јер политика ту приггискује свако осећање и не може
се од њг побећи. Све личности драме затроване су њоме.
Говоре само о политици. До лудила.
Хамлет воли Офелију. Али зна да на њега мотре и
има друге важне проблеме у глави. Та љубав полако отиче
из њега. Нема за њу места у том свету. Драматични Хамле-
тов узвик: „Офелија, иди у манастир" — упућен је не само
Офелији, упућен је и онима који прислушкују заљубљене.
За њих треба да означава погврду глумљеног лудила. Али
за Хамлета и за Офелију означава да у свету у коме вла-
да злочин нема места за љубав.
Хамлет је одигран у Кракову 1956. једнозначно и са
стравичном јасноћом. Неоспорно је да је тО' упрошћени Хам-
лет. Али је исто тако неоспорно да је то Хамлет тако суге-
стиван да, кад после представе узимам у руке текст, видим у
њему само драм-у о политичком злочину. На класично пи-
тање да ли Хамлет лудило глуми или је и луд, краковска
представа одговара: Хамлет лудило глуми, хладно се крије
иза маске лудила да; би извршио државни удар; Хамлет је
луд, јер је политика, кад истерује сва осећања, и сама велико
лудило.
Не могу ништа да пребацим тој интерпретацији. И није
ми жао свих осталих Хамлета: моралисте, који не може да
Хамлет половине столећа
се заустави на оштро повученој граници између добра и зла;
интелектуалца, који не може да нађе довољно оправдања за
акцију; филозофа, за кога је постојање света сумњиво.
Више волим овога младића зараженог политиком, лише-
ног илузија, саркастичног, страсног и бруталног. Побуњен
је као млади људи, али истовремено има у себи нешто од
дражи Џемса Дина. Има неугашену страст. Повремено је де-
тињаст у својој бруталности. Несумњиво је примитивнији од
свих некадашњих Хамлета. Сав је у акцији, не у рефлексији.
Бесан је и опија се својим гневом као алкохолом. То је пољ-
ски Хамлет после X X конгреса. Један од многих. Још не
преживљава дубоке моралне сумње, али није ограничен. Хоће
да зна је ли отац стварно убијен. Духу — и свим духовима
— не може у потпуности да верује. Тражи убедљивије доказе
и зато организује пробу са психолошким тестом — позо-
ришном инсценацијом злочина. Гади се света и зато жртвује
Офелију. Али не повлачи се од државног удара. Зна да је
државни удар тешка ствар. Разматра сва „за“ и „против".
Рођени је конспиратор. „Бити“ за њега означава осветити
оца и убити Краља; „не бити“ — одустати од борбе.
Занимљиво је да до врло сличних закључака долази
Ханс Рајхенбах, који је у последњој књизи издатој пред
смрт — Р ађ ањ е науч не ф и лозоф и је — неочекивано посветио
Хамлетовом монологу две стране.
Рајхенбах је био један од најистакнутијих савремених
неопозитивиста и бавио се применом теорије вероватноће на
поједине дисциплине. У Хамлетовом монологу он види уну-
трашњи дијалог логике и политичког радника. То је рачун
вероватноће моралне оправданости чина. Без ратних и после-
ратних искустава учени неопозитивиста никад не би написао
те две стране.
Али краковски Хамлет је савремен не само због акту-
ализације проблематике. Савремен је по својој психологији и
драматичном карактеру. Одиграва се под великим прити-
ском, као наш живот. Очишћен од великих монолога, ли-
шен свих описа, има у себи силовитост савремених кон-
фликата. Он је смеша политике-еротике и каријере, бру-
5 Шекспир наш савременик
66 Јан Кот
талности реакција, брзине решења. Постоје у том Хамлету
Б1аск ои1:зу савременог п о л и т и ч к о г кабареа. Велика сарка-
стична шала. Цитирамо Шекспира:
КРАЉ
Но, Хамлсте, где је Полоније?
ХАМ ЛЕТ
На вечери.
КРАЉ
На вечери? Где?
ХАМ ЛЕТ
Не тамо где он вечера, но тамо где њега вечерају.
(IV, 3)
Та шала могла би да фигурира у Малом речнику над-
реализма. Има исту стилистику. И исто тако два дна, од
којих је једно подругљиво, а друго окрутно. Или она кратка
лекција политичког опортунизма, која би могла да послужи
као узор за право сатирично позориште. Цитирамо Шек-
спира. Увек треба цитирати Шекспира:
ХАМ ЛЕТ
Видите ли онај облак који готово има облик камиле?
П О Л О Н И ЈЕ
Бога ми, заиста је налик на камилу.
ХАМ ЛЕТ
Чини ми се да личи на ласицу.
Хамлет половине столећа
П О Л О Н И ЈЕ
Леђа су му као у ласице.
ХА М ЛЕТ
Или на кита?
П О Л О Н И ЈЕ
Врло је сличан лситу.
(III, 2)
III
Хамлет је као спужва. Ако се само не стилизује и не
игра антикварно, упија у себе одмах целу савременост. То
је најчуднији комад који је икад написан; баш због својих
рупа, због недоречености. Хамлет је велики сценариј, у
коме свака личност има да одигра мање или више трагичну
и окрутну улогу. При том говори дивне ствари. Има да
изврши задатак, који је неопозив, који му је наметнуо' сце-
нариста. Тај сценариј независан је од својих јунака. Одре-
ђује ситуацију, означава узајамне односе ликова, намеће им
гестове и речи. Али не говори ко су јунаци. Он је нгешто
спољно у односу према њима. И зато разни јунаци могу да
одиграју сценариј Хамлета.
Глумац увек улази у улогу која је готова и написана
не само за њега. У том погледу Хамлет се, очигледно, не
разликује од свих других комада. Глумци на првој проби
седају око стола. „Ви кете бити краљ“ — говори редитељ —
„ви, Офелија, ви, тамо, Лаерт. Сад ћемо прочитати комад."
Само што се у самом комаду и даље дешава врло слична
ствар. Хамлет, Лаерт и Офелија морају такође да заиграју
улоге које су им наметнуте, против којих се буне. Они су
глумци у драми коју не разумеју увек до краја, у коју су
уплетени. Сценариј решава о поступцима особа које играју
5*

68 Јан Кот
драму, али не решава, не мора да решава о мотивима њи-
ховог деловања, ни о психологији. И не само у позоришту.
И у животу.
Организација одлучује да се изврши атентат. Бива де-
таљно разрађен план акције: место, атентатори, одбрана,
резерве, правац бекства. Затим треба поделити улоге. Ти
ћеш стајати на том и том углу и дићи ћеш марамицу кад
угледаш сиви ауто. Кренућеш до 3. и донећеш сандук са
бомбама до капије бр. 12. Ти ћеш пуцати у Н. и бежаћеш
у правцу М. Задаци су постављени, улоге подељене. Чак и
гестови су одређени. Али младић који треба да пуца у прав-
цу Н. могао је претходне вечери да чита Рембоа или да
пије вутку, или да ради и једно и друго. Може да буде млад
филозоф или обичан кавгаџија. Девојка која ће донети бом-
бе може да буде несрећно заљубљена или да се очајнички
подаје свима редом. Или да ради и једно и друго. План атен-
тата тиме неће бити измењен. Сценариј остаје исти.
Садржај Хамлета може се изнети на разне начине: као
историјска хроника, као криминални роман, као филозофска
драма. Биће то сигурно три различига комада, иако је сва
три написао Шекспир. Али ако будемо износили садржај
поштено, сценариј тих трију комада биће увек исти. Само
што ће сваки пут у њима играти друга Офелија, други Х а-
млет и други Лаерт. Улоге су исте, али играју их други
јунаци.
Погледајмо', дакле, изближе сценариј. Јер, најзад, Шек-
спир је написао или бар прерадио стари сценариј. И написао
улоге. Али улоге није поделио. Јер улоге дели савременост.
Свака савременост. Она шаље своје Полоније, Фортинбрасе,
Хамлете и Офелије на сцену. Морају пре тога да иду у гар-
деробу. Али нека у њој не седе сувише дуго. Могу да ста-
ве огромне перике, да обрију бркове или да ставе браде,
да обуку тесне средњовековне панталоне или да пребаце
преко рамена бајроновски плашт, да играју у панцирима или
у фраковима. Само да се не нашминкају претерано. Јер мо-
рају имати савремена лица. Иначе ће играти не Хамлета,
него костимирани комад.
Хамлет половине столећа 69
„Театар" — пише Брехт — „мора стално имати пред
очима потребу времена. Узмимо као пример за коментари-
сање стари комад — Хамлета. Мислим да се у крвавом и
мрачном времену у коме ово пишем, пред злочиначким вла-
дајућим класама и свеопштом сумњом у разум [...] та фа-
була може прочигати овако1: Време је ратно. Хамлетов отац,
краљ Данске, убио је у победничком завојевачком рату кра-
ља Норвешке. Кад се син овога, Фортинбрас, наоружава за
нови рат, пада и дански краљ [...] од руке свог брата. Браћа
убијених краљева, сада сами поставши краљеви, одустају од
рата, при чему се норвешкој војсци, која иде у ратни поход
против Пољске, дозвољава да пређе преко данске територије.
Баш тада дух ратоборног оца позива младог Хамлета да се
освети за злочин над њим извршен. После извесног коле-
бања, треба ли на крвав чин да одговори крвавим чином,
већ склон да пође чак у изгнанство, Хамлет среће на мор-
ској обали младога Фортинбраса, који са својом војском
полази на Пољску. Под притиском тог ратног примера скре-
ће с пута и у сцени варварског покоља убија стрица, своју
мајку и самога себе, остављајући Данску Норвежанима:. Ви-
дхшо, дакле, како се у тим случајевима млад али већ снажан
човек неспретно служи новим знањем стеченим на витенбер-
шком универзитету. То знање му смета у конфликтима фе-
удалног света. Пред неразумљивом стварношћу његов разум
је непрактичан. Пада као трагична жртва супротности свога
резонерства и свога чина.“*
Брехт је писао свој М али ор ган он у годинама другог
светског рата, те није никакво чудо што је у Шекспировој
трагедији видео пре свега војске које су ггустошиле земљу,
армије у покрету, освајачке ратове, беспомоћност разума,.
Лична Хамлетова драма или несреће нежне Офелије остајале
су мале пред величином историје. Брехта је у Хамлету
привлачила политика, више су га интересовали призори исто-
ријског конфликта него душевни понори младога краљевића.
При свим разликама врло је слична била полазна тачка свих
пољских инсценација Хамлета у годинама 1956. и 1959.
* Б. Брехт, М али орган он за позориште.
70 Јан Кот
Хамлет је био политички комад године 1956. и није пре-
стао да буде политички комад 1959, мада је дански краље-
вић у међувремену постао много сложенија личност и про^
шао кроз нова искуства.
Погледајмо, дакле, сценариј, да бисмо видели какве уло-
ге ту треба да се поделе. Већ знамо да улоге играју савре-
мени јунаци. Хамлет схваћен као сценариј јесте историја
тројице младих момака и једне девојке. Младићи су пар-
њаци, зову се: Хамлет, Лаерт, Фортинбрас. Девојка је од
њих млађа, име јој је Офелија. Све четворо уплетено је у
крваву политичку и породичну драму. Троје од њих у драми
ће умрети, четврти ће, прилично случајно, постати краљ
Данеке.
Намерно сам написао да су уплетени у драму. Јер нико
од њих четворо не бира своју улогу, она им је наметнута,
долази споља, написана је у сценарију. И сценариј се мора
одиграти исто, све до краја, без обзира ко су јунаци. Ко је,
у ствари, Офелија, ко је Хамлет? У овом тренутку није
важно шта је сам сценариј. Механизам историје, људска
судбина? Несумњиво и једно и друго, зависно од тога како
хоћемо да схватимо Хамлета. Хамлет је драма наметнутих
ситуација. И баш у томе је кључ за његово савремено схва-
тан>е.
Краљ, Краљица,, Полоније, Розенкранц и Гилденстерн
недвосмислено су одређени кроз своју ситуацију. Та ситуа-
ција може бити трашчна, као у случају Краљице, или гро-
тескна, као у случају Полонија. Али између ситуације и
личности ту нема1 размака. Клаудије не игра улогу убице
и краља. Он, јесте убица и краљ. Полоније не игра улогу
деспотског оца и краљевог уха. Он јесте деспотски отац и
краљево ухо.
Другачије је с Хамлетом. Хамлет није само наеледник
престола који покушава да се освети због очева убиства.
Ситуација Хамлета не одређује, у сваком случају не одре-
ђује га једнозначно. Ситуација му је наметнута. Хамлет
прима ту ситуацију, али истовремено против ње се буни.
Прима улогу, али сам је ван улоге. Он је неко други него
његова улога. Прераста је.
Хамлет половине столећа 71
Шекспиров Хамлет начитао се у својим студентским го-
динама Монтења. С тим Монтењем у руци јури средњовс-
ковног духа по терасама замка у Елсинору. Тек што се дух
удаљи, већ бележи на маргинама књиге да је „могуће сме-
јати се и бипги жбир“. Шекспир је најватренијег читаоца
Монтења убацио натраг у феудални свет. И поставио му је
замку.
„Тужни дечак к књигом у руци...“ Тако је писао о Х а-
млету године 1904. Станислав Висцјањски, сликар, драмски
писац и режисер, кога је Гордон Крег називао најунивер-
залнијим позоришним уметником. Виспјањски је наредио
пољском Хамлету да крупно корача по ренесансним галери-
јдма краљевског замка у Кракову. Историјски сценариј на-
А1етао је пољском Хамлету с почетка века дужност д а се
бори за ослобођење народа. Тај Хамлет читао је пољске ро-
мантичаре и Ничеа. Преживљавао је сопствену беспомоћност
као лични пораз.
Сваки Хамлет има књигу у рукама. Али какву књигу
чита савремени Хамлет? Хамлет у краковској представи по-
зно у јесен 1956. године читао је само новине. Викао је „Дан-
ска је затвор", и поправљао свет. Био је бунтован идеолог,
сав је изгарао у акцији. Хамлет из варшавске представе у
Повшехном театру 1959. већ је био пун сумња. Поново је
„тужни дечак с књигом у руци..." Веома лако можемо га
замислити у црном џемперу и плавим фармерицама. Књига
коју држи у руци неће бити Монтењ, него Сартр, или Ками,
или Кафка. Студирао је у Паризу или у Бриселу, а можда
чак, као прави Хамлет — у Витенбергу. Вратио се у Пољску
пре три-четири године. Пун је сумња, цео свет може се све-
сти на неколико простих тврдњи. Понекад га муче мисли о
принципиј елној апсурдности постојања.
Овај последњи, најсавременији Хамлет, вратио се у зе-
мљу у тренутку напетости. Очев дух захтева од њега да се
освети. Пријатељи очекују да ће повести борбу за престо'. Он
хоће да отпутује натраг. Не може. Сви га увлаче у политику.
Уловљен је. Нашао се у присилној ситуацији. У ситуацији
која му је наметнута, коју не жели. Тражи унутрашњи раз-
мак, неће да дозволи да буде одређен. Најзад прихвата из-
72 Јан Кот
бор који му намећу. Али прима га само у сфери чина, у
деловању. Ангажован је, али само у оном што ради, не у
оном што мисли. Зна да свака делатност има: једно зна-
чење. Али он неће да се помири с једнозначношћу разлога.
Неће да пристане на изједначење теорије и праксе.
Унутрашње је изгладнео. Живот сматра за ствар унапред
изгубљену. Више би волео да се искупи из те велике игре,
али је лојалан њеним правилима. Зна да „иако човек не
ради оно што хоће, одговара за свој живот". И да „није
важно шта је учињено с нама, важно је једино шта смо сами
учинили с оним што је учињено с нама“. Понекад му се чини
да је егзистенцијалиста. Понекад да је само побуњени марк-
систа. Али зна да „смрт мења живот у предодређење". Чи-
тао је Малроову Љ удск у судбину.
Хамлетирање овог савременог Хамлета је одбрана уну-
трашње слободе, коју он назива слободним размаком. Тај
Хамлет највише од свега боји се једнозначног одређења.
Али мора да делује. Офелија може бити очешљана као
Леонардова Дама с херм ели ном , или да носи распуште-
ну косу. Или оплетену кику, или коњски реп. Она такође
зна да је живот унапред изгубљен. И у своју партију са
животом неће да уложи сувише много. Догађаји је присиља-
вају да заигра изнад својих могућности. Њен Хамлет уме-
шао се у велику политику. Спавала је с њим. Али она је
министрова кћи и послушна кћи. Слаже се с тим да отац
прислушкује њене разговоре с Хамлетом. Можда жели да га
спасе. Сама упада у мишоловку. Догађаји су је гурнули у
ћорсокак из кога нема излаза. Обичној девојци која је во-
лела свог драгана, сценариј историје одредио је трагичну
улогу.
IV
Класична хамлетологија деветнаестог века готово искљу-
чиво је претресала питање ко је у ствари Хамлет и замерала
је Шекспиру да је написао ремек-дело' несређено, нелогично
и претерано рђаво грађено. Заједничка црта модерних сту-
Хамлет половине столећа 7*
дија о Хамлету је позоришно гледиште. Хамлет није ни
трактат филозофски, ни морални, ни психолошки прируч-
ник. Хамлет је позоришни комад. Позоррпцте је, то значи да
је сценариј и роле. Али ако је сценариј, треба почети од
питања Фортинбраса. Јер о сценарију Хамлета разрешава
Фортинбрас.
Замишљам да је баш тако започео аналитичне пробе
Хамлета савремени редитељ. Посадио1 је своје глумце за
округли сто и рекао: „Играћемо Шекспиров комад под на-
словом Хамлет. Постараћемо се да га одиграмо најпош те-
ните што умемо. Т о значи, нећемо ни мењати ни поправљати
текст. Потрудићемо се да дамо што више текста, онолико
колико се смести у три и по сата. Размислићемо1 О' сваком
прецртавању. Трудићемо се да покажемо' савременог Х а-
млета. Покушаћемо да прекинемо са описном методом де-
ветнаестог века, довољан нам је екран, набрана драперија и
две фотеље са две стране сцене. Постараћемо се да носимо
костиме савремених људи. Не морате парати ваздух рукама
ни дизати се на прсте, ни ходати на штулама. Свет прика-
зан у сценарију је окрутан. Али свако од нас искусио је
окрутност света. Једни се буне против те окрутности, други
је прихватају као' закон. Али смрвљени су исто и једни и
други.“
„Редитељу" — устаће на то можда један од старијих глу-
маца, који је имао да игра Полонија, и упитаће — „је ли
Хамлет политички комад?"
„Не знам“ — свакако ће одговорити редигељ. „Зависи
од тога шта је Данска за ово' троје младих." И показаће
на младу девојку која треба да игра улогу Офелије, на
младог глумца који управо мери према себи зелени костим
Лаерта и на најузнемиренијег од свих њих, Хамлета, који
седи у утлу и посматра свој сребрни медаљон. М ожда ћ е се-
после редитељ за тренутак замислити и рећи тихо, самом
себи: „А можда то зависи од питања ко ће бити наш Фор-
тинбрас?"
У свим новијим анализама Хамлета (X. Гренвил-Баркер,
Ф. Фергусон, Ж. Пари) личност Фортинбраса истиче се у
први план. У структуралним интерпретацијама Хамлет је
74 Јан Кот Хамлет половине столека

драма аналошких ситуација, систем огледала, у којима се Одиграла се велика драма. На тој сцени су били људи.
исти проблем одражава редом трагично, патетично, иронич- Борили се, ковали заверу, узајамно се убијали. Из љубави
но и гротескно: три сина који су, један за другим, изгубили су вршили злочине и из љубави лудели. Говорили су потре-
оца, лудило Хамлета и лудило Офелије. У више историјским сне ствари о животу, смрти и људској судбини, Постављали
интерпретацијама Хамлет је драма власти и наследства. једно друтом замке и у те замке упадали. Бранили своју
У првом случају, Фортинбрас је један од „двојника", а!1гег власт, или се против те власти бунили. Хтели да поправљају
е§о, „медијума" Хамлетових. У другом — он је наследник свет, или само да спасу себе. Свима је до нечег било стало.
данског престола, онај који је прекинуо ланац злочина и Чак и њихови злочини имали су неке величине. После до-
освете, који је данеком краљевству вратио ред, Тај ред може лази момак крепак и млад. И са очаравајућим осмехом
бити схваћен као повратак моралног реда, али и као „пеие говори: „Склањајте ове лешеве. Сад ћу ја бити ваш краљ.“
ОгсЗпипс: 1л Еигора". Крај трагедије интерпретиран је на оба
начина, Јер ако постоји жеља да се морални конфликти у
Хамлету сместе у било какву историјску ситуацију, није
важно да ли ближу ренесанси или осавремењену, не да се
заобићи улога Фортинбраса.
Сва тешкоћа лежи у томе што је Фортинбрас у самом
тексту драме једва скициран. На сцени се појављује само
два пута: први пут кад са својом војском пролази у Пољ-
ску, и други пут кад долази већ на готово, после општег
покоља, Али говори се о томе младом Фортинбрасу много
пута, Његовог оца убио је у двобоју Хамлетов отац. Свако
од младих има у том комаду убијеног оца, и Хамлет, и Ла-
ерт, и Офелија, Гледалац се обично губи у праћењу судбине
тога младог Фортинбраса. Из пролога дознајемо1 да хоће да
креие на Данску, после се бије с Пољацима око неког ко-
мадића обале који не вреди ни пет дуката, и најзад се по-
јављује у Елсинору. Њему припада последња реч у овој
крвавој драми.
Ко је тај млади норвешки краљевић? Не знамо. Шек-
спир нам то не каже. Шта треба да репрезентује? Слепу
судбину, бесмисао света или победу правде? Шекспиролози
су редом бранили све три интерпретације. Мора решити ре-
дитељ. Фортинбрас је млад момак, снажан и ведар. Долази
и каже: „Склањајте ове лешеве. Хамлет је био добар момак,
али је умро. Сада ћу ја бити ваш краљ. Одлично је испало,
јер сам се сетио да имам права на ту круну.“ После се сме-
ши и врло је задовољан собом.
«

ТРОИЛ И КРЕСИДА ЗАЧУЂУЈУЋИ И САВРЕМЕНИ

Најпре је тон буфонерије. Ахил, херојски Ахил, леген-

дарни Ахил ваља се на кревету са својом мушком курвом —
Патроклом. Он је хомосексуалац, свадљив као стара улична
пиљарица, надувенко и глупак. Глупљи је од њега само
Ајакс, велика гомила меса са птичјим мозгом. Тој двојици
џинова, љубоморнима један на другог, смеје се цео логор.
Обојица су кукавице. Али Шекспиру је још све то премало.
Ахил и Патрокле забављају се у свом шатору мајмунишући
краљеве и вође. Код Шекспира будале често мајмунишу моћ-
не људе. Али овде је подсмех још окрутнији и никог не
штеди. Хероји глуме будале и стварно су будале. Само пра-
ва будала није будала. Он од краљева прави будале. Па-
метнији је. Мрзи и подсмева се:

Агамемнон је будала што се издаје за Ахиловог запо-

ведника; Ахил је будала што допушта да му Агамемнон за-
поведа; Терсит је будала што служи ту будалу, а Патрокле је
чиста будала.
(II 3)

Круг будала је затворен, чак и Нестор и Улис за трену-

так бивају уваљени у то опште будаљење; они су два стара
причала, који нису у стању да добију рат без помоћи дво-
јице силеџија, љубоморних један на другог.
А у Троји? Стари сводник и млада девојка гледају како
се ратници и краљевски синови враћају из чарке под град-
ским зидинама. За њих двоје не постоји рат. Нису га при-
метили. Виде параду мушкараца. У Троји је још Јелена.
Шекспир је показује само у једној сцени, али већ пре тога
 Јан Кот Троил и Кресида зачуђујући и савремени 79
78

Пандар ће испричати како се у прозорском удубљењу грлила Од прве до последње сцене води се у Троилу и К р еси ди ,
прекидан сталном буфонадом, тај велики спор о смислу и
с Троилом и чупала му длаке из младићке браде. Тон буфо-
нерије се променио, постао је тежи, али не мање ироничан. цени рата, о постојању и цени љубави. Могуће га је назвати
и другачије: то је спор о постојању поретка вредности у
У грчком логору изазивали су се и свађали задригли и угоје-
окрутном и неразумном свету. Хамлет, дански краљевић,
ни глупаци, велики и тетки простаци. Овде се паре елегантни
стајао је пред том истом дилемом.
дворани. Остаје пародија, али мења се њена материја. Парис
Рат траје. Убијају се узајамно у њему Тројанци и Грци.
клечи пред Јелениним ногама као у витешким романима.
Ако је рат само убијање, апсурдан је свет у коме рат постоји.
Пажеви свирају на лутњи или цитри. Али тој средњовеков-
ној госпи из нитешких романа Парис говори — „Јелкице", Али рат траје, треба му дати смисао да би се спасао сми-
сао света и поредак вредности. Јелена је девојчура, али
код Шскспира — „Ме1Г‘. Дивна Јелкица, грчка краљица због
Јелена је отета уз пристанак Пријама и тројанских вођа.
које се води тројански рат, прави вицеве као блудница из
Проблем Јелене постао је проблем Троје. Јелена је постала
лондонске крчме. Тај тон буфонерије, велике пародије, ана-
симбол љубави и лепоте. Јелена ће бити девојчура тек кад
хронизама и осавремењивања зачуђује у делу написаном
је Тројанци врате Менелају, кад сами признају да је девој-
годину да^га после Хамлета. Офенбахова Л епа Јел ен а из го>-
чура и да не вреди због ње умирати. Каква је цена драгом
дине 1601. Али Шекспирови Троил и К р еси д а нису Л епа
Јелсна. камену? Трговац га мери на ваги. Али драги камен може
имати и другу цену. Цену страсти коју је пробудио; цену
Јср стварно зачуђујући овде није тон буфонерије, него
какву има у очима онога ко га носи. Цену која му је дата.
њсгоио нагло кидање или, тачније, мешање с веома горком
Хектор све зна о Јелени и готово све о рату. Зна да
филозофијом и страсном поезијом. У грчком логору нико
према природном закону и народном праву Јелену треба вра-
не гаји илузије. Сви знају да је Јелена блудница, да се рат
тити Грцима. Да разум налаже да буде враћена. Али Хек-
води због рогоње и девојчуре. Знају то и Тројанци. Знају
Пријам и Касандра, зна чак и Парис, сигурно зна и Хектор. тор зна и то да би враћање Јелене било одустајање од свих
Знају и јсдни и други. И шта с тим што знају? Рат траје вредности које брани и у које верује Троја. Б ш т би губитак
образа, признање да се драги камен мери на ваги и вреди
већ седам година и трајаће и даље. Јелена није вредна ни
само онолико колико злата трговци дају за њега. Д а су у
јсдне капл»е проливене грчке и тројанске крви. И шта с тим?
праву дућанџије И обогаћени бродовласници, да се све може
И шта значи то: није вредна?
купити: љубав, верност, чак и част. Рат траје седам годи-
Менслај јс рогоња, Јелена девојчура, Ахил и Ајакс —
на. За Јелену се већ умирало. Шено враћање било би одузи-
буфони. Али рат није буфонада. Гину у рату Тројанци и
мање вредности свим тим смртима. Хектор бира свесно;
Грци, умрсће у њему Троја. Јунаци призивају богове, али
није млад занесењак као Троил, ни луд љубавник као Па-
нема богова у Т рои лу и К реси ди. Нема богова и нема
рис. Зна да су Грци јачи и да Троја може бити сравњена
фатума. Зашто се у таквом случају води рат? На обема
са земљом. Бира ипак против налога разума и против себе.
странама у њему учествују не само глупаци. Није глупак
Јер разум је за њега дућанџијски. Хектор зна да мора; да
ни Нестор, ни Улис, чак ни Агамемнон. Није глупак ни
бира између физичког и моралног уништења Троје. Хектор
Пријам, ни Хектор, ни Троил, који захтева апсолутно. Ваљ-
да ни у једној Шекспировој драми јунаци не анализирају не може да врати Јелену.
Тај спор не води се у празно*. Т роил и К р еси да од по-
себе и свет тако оштро и страсно. Хоће да бирају с најпу-
четка су били савремен комад, оштар политички памфлет.
нијом свешћу. Филозофирају, али то није филозофија ни
Троја је била Шпанија, Грци су били Енглези. Рат се водио
лака ни привидна. И није само чиста реторика.
 Јан Кот
бО
још дуго после пораза Непобедиве армаде и никако му се
није видео крај. Грци су трезвени, тешки и брутални. Знају
да се рат води због рогоње и девојчуре, и не морају да
убеђују себе како умиру ради верности и части, Већ припа-
дају друтом, новом спету. Они су трговци. Умеју да рачу-
нају. За њих тај рат заиста нема смисла. Тројанци упорно
остају при својим смешним апсолутима и средњовековном
кодексу борбе. Анахронични су. Али из тога што су анахро-
нични још не произлази да се не умеју бранити. И да мо-
рају да се покоре. Рат је бесмислен, али и бесмислен рат
треба добити, У томе је такође Шекспиров реализам. Улис
је реалиста, практичар, рационалиста. Зна чак математику.
У свом великом говору позива се на Еуклидову аксиому:
„...и тако се дешава, иако је то далеко од узора као крајеви
двеју паралелних један од другог" (I, 3).
Тај рационалиста је идеолог и систем прилагођава по-
требамп праксе. Дозива у помоћ читаву средњовековну ко-
смогопију и теологију. Говори о принципу хијерархије, која
влада свсмиром, Сунцем и планетама, звездама и Земљом.
Тој нсбсској хијерархији одговара земаљска хијерархија
сталежа и достојанстава. Хијерархија је природни закон,
њено нарушавање било би победа силе над правом, анархије
над редом. Смисао тог рата због рогоње и девојчуре поку-
шавају да спасу не само средњовековни мистичари. Рат
бране и рационалисти. У томе је горка мудрост и велики
сарказам Т роила и К реси де.
Хектор је идеализован као витез средњовековних крста-
шких похода. Кад је видео да Ахил има окрњен мач, одустао
је од двобоја. Ахил већ нема феудалних скрупула, Користи
тренутак кад је Хектор одложио мач и скинуо шлем; убија
га уз помоћ Мирмидонаца, Троја ће пропасти као што је
Хектор погинуо. Анахронична је са својим химерама части
и верности у новом ренесансном свету, где побеђује сила
и новац. Хектора убија глупи, ништавни и кукавички Ахил.
Смисао тог рата нико и ништа не може спасти.
Рат је исмејан. Љубав ће такође бити исмејана. Јелена
је девојчура, Кресида ће прећи у грчки логор и постаће де-
Троил и Кресида зачуђујући и саврсмени 81
војчура. Тај Кресидин прелазак у грчки логор није само
акција комада него је и велика метафора.
Кресида је један од најчудноватијих Шекспирових ли-
кова, можда једнако зачуђујућа као и Хамлет. И исто као
Хамлет има много лица. Не да се затворити у једну формулу.
Тој девојци могло' је бити осам, десет или дванаест
година кад је рат почео. Можда је зато рат за њу ствар тако
нормална и тако обична да га готово' не запажа и никад
о њему не говори, Кресида је још недирнута, али зна о љу-
бави и о кревету све, или јој се чини да зна. У себи је сло-
бодна, свесна и дрска, Она је ренесансна1; као Ламијел је
стендаловска, и она је млада девојка средине X X века. Ци-
нична је или, тачније, хоће да буде цинична. Сувише је
видела. Горка је и подсмешљива. Страсна је, плаши се своје
страсти и стиди се да је призна. Још више се стиди осе-
ћања. Неповерљива је према самој себи. Савремена нам је
баш по тој неповерљивости, по држању на одстојању, по
потреби да анализира себе. Брани се подсмехом.
У Шекспира никад нема личности без ситуације. Кре-
сиди је седамнаест година и Троилу је подводи рођени стриц,
доводи јој га у постељу. Цинична Кресида хоће да буде ци-
ничнија од стрица, горка Кресида подсмева се љубавним
изјавама, страсна Кресида прва изазива на пољубац. И баш
у том тренутку губи сву сигурност у себе, осетљива је, за-
стиђена и плашљива, поново је у својих седамнаест година.
Где ли ми је памет? Хтела бих отићи. Не знам шта говорим.
(III, 2)
То је једна од најдубљих љубавних сцена које је Шек-
спир написао. Балконска сцена између Ромеа и Ђулијете,
сва у једној тонацији, само је птичји љубавни цвркут. Овде
је све. Постоји у том сусрету Троила и Кресиде смишљена
окрутност. Повезао их је сводник. Његово пригушено цере-
кање прати њихову прву љубавну ноћ.
За љубав у том свету нема места, Она је од почетка
отрована. Тим ратним љубавницима дата је само једна ноћ.
И та једна ноћ им је покварена. Одузета јој је сва поезија.
6 Шекспир наш савременик
82 Јан Кот
Упрљана је . Кресида није запажала рат. Ра.т ју је изненадио
рано у освит после прве ноћи са Троилом.
Остани још, молим те. Ви људи
Не желите никад остати код нас.
О, луда ли сам! Могла сам још да се
Не дам, и ти би, знам, остао сад.
(IV, 2)
Пандар је Кресиду нудио као робу. Сад ће је као робу
дати Грцимд у замену за заробљеног тројанског генерала.
Мора отићи одмах, још истог јутра, после те прве ноћи.
Кресиди је седамнаест година. Али то је већ друга Кресида.
До тада је о љубави знала само у машти. Сад ју је упознала.
У једној ноћи. Грубо су је пробудили. Сагледала је да је
свет сувише подао и окрутан да би било вредно ма шта
бранити. Већ на путу до грчког логора брутално јој се на~
меће Диомед. Затим је редом љубе вође, старци и краљеви.
Велики и славни: Нестор, Агамемнон, Улис. Увидела је да
је лепа и да изазива пожуду. Још је кадра да се подсмева.
Али всћ зна да ће постати девојчура. Само, пре тога мора
све да уништи. Да не би остало чак ни успомене. Дослед-
на је.
Пре одласка Грцима заменила је с Трошгом рукавицу
за траку. Није важан тај средњовековни реквизит. Исто тако
је могла с њим измењати прстење. Нису важни предмети.
Важна је само залога верности. Још те вечери Диомед ће
затражити од Кресиде да му да Троилову траку. И Кресида
ће му дати ту траку. Није морала. Могла је и без тога по-
стати Диомедова љубавница. Није могла.. Морала је пре
тога све у себи да убије. Кресида иде да спава са Диомедом,
као што је леди Ана пошла да спава с Ричардом, који је
убио њеног мужа и оца.
У тој трагикомедији постоје две будалске роле: слатка
будала Пандар у Троји и горка будала Терсит у грчком
логору. Пандар је добродушан глупак, који свима жели да
приклони небо и сваком пару да простре кревет. Живи као
да је свет само велика фарса. Али и њега ће стићи окрут-
Троил и Кресида зачуђујуки и савремепи 83
ност. Т ај стари подводач ће плакати. Али тај плач неће
пробудити ни самилости ни саосећања.
Само горка будала Терсит слободан је од свих илузија.
Т ај мрзовољник види свет као мрачну и гротескну реалност:
Грактао бих као гавран; наслутио бих зло, наслутио. Па-
трокле ће ми дати што год хоћу за обавештење о овој блудници.
Ни папагај не мари више за бадем но он за згодну дрољу.
Блуд, блуд; вечито рат и блуд; ништа друго није у моди. Огње-
ни ђаво нека их све однесе!
(V, 2)
Замислимо другачији завршетак Отела. Не убија Дез-
демону. Зна да је могла да га изда и зна такође да би био у
стању да је убије. Даје за право Јагу: свет је ништаван и
подао ако је Дездемона могла да изда, ако је он м огао по~
веровати у њену издају, ако је могао да је убије. Убиство
није више потребно. Довољно је да оде.
У трагедијама јунаци гину, али бива сачуван морални
ред. Њихова смрт потврђује постојање апсолута. У овом
зачуђујућем комаду нити гине сам Троил, нити убија не-
верну Кресиду. Нема са 1:ћаг81б-а. Чак ни Хекторова смрт није
потпуно трагична. Т а ј херој плаћа за леп гест и умире
опкољен Мирмидонцима попгго га је заклала разметљива
кукавица. Та је смрт такође за подсмех.
Гротеска је окрутнија од трагедије. Терсит је у праву.
Али шта с тим цгго је у праву? Терсит је подлац.
6*
 „МАГБЕТ" ИЛИ ЗАРАЖЕНИ СМРЋУ

Ко је тај крвави човек?

(Магбет, I, 2)

У Магбету даље делује исти онај Велики Механизам

као и у Ричарду III. Можда је чак више огољен. Угушење
побуне довело је Магбета ближе престолу. Може да постане
краљ, дакле, мора да постане краљ. Убија законитог вла-
дара. Мора побити сведоке злочина и оне који у њега
сумњају. Мора побити синове и пријатеље оних које је пре
тога побио. После мора убијати све, јер су сви против њега:

Нек још коњица около прокрстари.

На вешала ко о страху прича. — Оклоп! —
(V, 3)

На крају ће сам бити убијен,. Прешао је цео пут по

великим степеницама историје.
Магбет, испричан укратко, ничим се не разликује од
краљевских драма. Али излагање садржаја може да обмане.
Насупрот хроникама, историја у Л4агбету није показана као
Велики Механизам. Показана је као кошмар. Механизам и
кошмар су само различите метафоре једне исте борбе за
власт и круну. Али друкчија метафорика означава разлику
погледа, чак и више: она је друга филозофија. Историја по-
казана као механизам фасцинира ако ничим другим, а оно
самом грозом и неопозивошћу. Кошмар изненађује и плаши.
У Л1агбету историја се приказује кроз лично искуство. И зло-
чин такође показује се кроз лично искуство. Он је одлука,
86 Јан Кот
избор и неопходност, иде на властиг рачун и мора бити
извршен властигим рукама. Магбет сам убија Данкана.
Историја у М агбету непрозирна је као кошмар. И као
у кошмару, сви у њу упадају. Механизам се пушта у покрет,
затим је човек у опасности да га прегази исти тај механи-
зам. Тоне се кроз кошмар и он долази до грла.
Говори Магбет:
Ја сам
Дубоко у крв загазио, те би
Не газећи даље, мој повратак био
Тежак ко прелазак.
(III, 4)
Историја је у М агбету лепљива и густа као глиб и крв.
После пролога са три вештице — права акција М агбета по-
чиње од Данканових речи:
Ко је тај крвави човек?
(I, 2)
Умрљани крвљу су овде сви: убице и жртве. Свет је
умрљан крвљу. Говори Доналбејн, Данканов син:
Овде су ножеви у осмесима људи,
Што ближих по крви, тим крвавијих.
(II, 3)
Крв у Магбету није само метафора него је материјална
и физичка, тече из тела побијених. О стаје на рукама и ли-
цима, на бодежима и мачевима. Леди Магбет говори:
Мало ће нас воде очистити
Од овога дела; онда ће бити лако.
(II, 2)
Али та крв се не да спрати ни с руку, ни с лица, ни са
бодежа. Магбет почиње и завршава се клањем. Крви има
све више. Сви по њој газе. Облива сцену. Без слике света
„Магбет“ или заражени смрћу 87
поплављеног крвљу позоришна инсценација Магбета увек ће
бити погрешна. Велики Механизам има у себи нечег апстракт-
ног. Ричардове окрутности су смртне пресуде. Већина њих
бива извршена ван сцене. Смрт, злочин, убиства у М агбету
су конкретни. И историја је у Магбету конкретна, опипљива,
телесна и придављујућа; она је ропац самртника, звиждук
мача, ударац бодежа. Писано је да је Магбет трагедија
амбиције, и писано је да је Магбет трагедија страха. То није
тачно. У Магбету има само< једна тема, монотема, Т а тема
је убиство. Историја се редукује до своје најпростије форме,
до само једне слике и једине поделе: на оне који убијају и
оне који бивају убијени.
Амбиција је овде намера убијања и план убијања. Страх
је сећање на бивша убиства и ужасавање од неопходности
новог злочина. Велико убиство, право убиство, убиство којим
почиње историја је убиство краља, После већ треба убијати.
Толико дуго док онај који је убијао сам ке буде убијен. Нови
крал> биће онај који је убио краља. Тако је у Ричарду III и у
краљевским драмама. Тако је и у Магбету. Огромни ваљак
историје стављен је у покрет и мрви све редом. Али у М аг-
бету тај низ убистава није логика механизма, него има у
себи нешто од ужасног разрастања кошмарног сна.
МАГБЕГГ
Које је доба ноћи?
ЛЕДИ М А Г Б Е Т
Мало још
Па ће се ноћ са зором спорити о превласт.
(III, 4)
Већина сцена догађа се ноћу. Т у су сва доба ноћи:
позво вече, поноћ, и бледи освит. Ноћ је ту стално присутка,
подсећана и дозивана непрестано и наметљиво; у метафо-
рици: „Сунце неће утледати ово јутр о"; у инсценацији:

88 Јан Кот
уносе, пале и гасе буктиње; у самом току радње и у наглим,
као увек код Шекспира, прозаичним и потресним реалијама:
„А сад пођимо да се обучемо', јер је хладно..." (II, 3).
То је ноћ из које је прогнан сан. Ни у једној Шекспи-
ровој трагедији не говори се толико о сну. Магбет је убио
сан. Магбет више не може да заспи. У целој Шкотској нико
више не може да заспи. Нема више сна, постоје само ко-
шмари: „Кад им опијене природе већ буду лежале у свињ-
ском огу као у смрти..." (I, 7). Пред тим сном, густим и
лепљишм, у коме се враћа јава и који не даје заборава,
пред сном који је мисао о злочину, пред сном који није сан,
него кошмар, бране се не само Магбет и леди Магбет. Тај
исти сак кошмар мучи Банка.
Оловни дремеж ме притиока,
А ипак не бих желео да спавам.
Милостиве силе, свладајте у мени
Проклете мисли којима је у сну
Природа нам склона!
(II, 1)
Огропан је сан и отровано јело. У свету Магбета, нај-
опсесивнијем од свих светова које је Шекспир створио, уби-
ство, млсао о убиству и страх од убиства прожима све.
У трагсдији има само две велике улоге, али треће лице драме
је свет. На лица Магбета и леди Магбет гледамо дуже и
зато нам је лакше да их упамтимо, али сва лицаимају исту
гримасуи унакажена су истим страхом. Сва тела су једнако
измучеча. Магбетов свет је затворен и не може се из њега
побећи. Чак и природа има у њему карактер кошмара. И она
је исто тако непрозирна, густа и лепљива. Од блата је и
визија.
БА Н КО
Земља ко вода, има мехуре...
Куда су ишчезле?
„Магбет“ или заражени смрку 89
М А ГБЕТ
У ваздух; и оно што је изгледало
Телесно ко дах се истопи у ветар.
(I, 3)
Вештице у М агбету спадају у пејзаж и од исте су ма-
терије као и свет. Креште на раскршћима и хушкају на уби-
ства. Земља дрхти као у грозници, сокола у лету комада
сова кљуном, коњи кидају путо, јуре као бесни, бацају се
један на другог и гризу. Нема у свету Магбета никаквог
предаха, нема љубави ни пријатељства, нема чак ни пожуде.
Или, тачније, пожуда је такође затрована мишљу о убиству.
Између Магбета и леди Магбет има много мрачних про-
блема. Сваки од великих Шекспирових ликова има више од
једног дна, Шекспир никад није једнозначан. Овде, у овој
вези где нема деце или чија су деца помрла, мушкарац је
она. Захтева од Магбета да изврши убиство да би потврдио
мушкост, малтене као љубавни чин:. У свим обраћањима
леди Магбет враћа се стално та тема-опсесија:
И твоју љубав сматраћу сад таквом.
Кад си смео да то чиниш 1
Био си човек; а кад би био више
Но што си био, био би више човек.
(I, 7)
Међу њима двома постоји сексуална замрлост и велики
еротични пораз. Али то није најважније за интерпретацију
трагедије, Иако можда одлучује о глумачком саставу двеју
главних улога.
Нема трашке без свести. Ричард III је свест Великог
Механизма. Магбет је свестан кошмара, У том свету где се
убиство намеће као судбина, неопходност и унутрашња ну-
жда постојисамо један сан: сан о убиству, које ћепреки-
нути низ убистава, које ће бити излаз из кошмара!, ослобо-
ђење. Јер од самог убиства гора је мисао о убиству које
90 Јан Кот „Магбет “ или заражени смрку
91

тишти, које треба починиги, од кога нема начина да се по- је други Магбет. Већ зна не само да је могуће убити; зна да
бегне. се убијати мора.
Говори Магбет: ЕДМ УНД

Да извршити значи и свршити с тим, Знај да су људи као што је време;

Било би добро извршити одмах; Бити нежна срца не приличи мачу.
Да мучко убиство може да ухвати
Мрсжом и последак, да смрћу убијеног
Услови успех... КА П ЕТА Н
... Да је то уморство
Све и крај свему — овде, само овде, Не могу вући кола, јести зоб.
На овој обали, времена плићаку, Извршићу сваки људски посао.
На загробни живот не бих се осврно. (V, 3)
(I, 7)
Сцена је из К р а љ а Ј1ира. Едмунд наређује убицама да
Терориста Чен из Малроове Љ удск е су д б и н е каже једну обесе Корделију у затвору. Злочинг је људска ствар. Убиство
од најстраишијих реченица које су написане средином X X је људска ствар. Шта може човек? То ничеовско питање први
века: „Можда презиремо много онога кога убијамо'. Али пут је постављено у Магбету.
мање него друге [...] Оне који не убијају: невине." Та ре~ ЛЕДИ М А ГБ ЕТ
ченица значи да је убиство познање, исто> као што је, према
Старом завету, познање љубавни акт, и да се искуство уби- Плашиш ли се да делом, храброшћу
ства не може пренети,, исто као што се не може пренети Будеш оно што си жељом?
искуство љубавног акта. Али та реченица значи такође да
извршење убиства: мења онога који је убио, да је од тог
БА Н К О
тренутка он другачији и да је за њега другачији свет у
коме живи. Молим те ућути.
После првог убиства Магбет говори: Ја сам све оно што личи човеку;
Ко сме више, није човек.
... Јер одсад
Ничега озбиљног у људској судби нема,
ЛЕДИ М А ГБ Е Т
Све је играчка: слава и милост су мртве,
Вино живота источено.
Каква те је
(И, 3)
Звер онда терала да откријеш овај
Потхват мени?
Магбет је убио да би се изједначио' са светом, у коме
(I, 7)
убиство постоји и убиство је могуће. Магбет је убио не само
зато да би постао краљ. Магбет је убио да би потврдио То је разговор пре Данкановог убиства. После убиства
самога себе. Изабрао је између Магбета који се плаши да Магбет ће већ знати. Човек не само да може убити. Човек
убије и Магбета који је убио. Али Магбет који је убио већ је онај који убија. Само онај. Као што је животиња која се
92 Јан Кот
умиљава и лаје — пас. Магбет дозива к себи убице и наре"
ђује им да убију Банка и његовог сина.
П Р В И УБИ Ц А
Људи смо, господару.
М А ГБЕТ
Да, у каталогу важите за људе;
Ко што се огари, хртови, мелези,
Препеличари, џукеле, рундови,
Пудле и вучјаци, и сви називају
Именом пса.
Д РУ ГИ УБИ Ц А
Ми ћемо, господару извршити све
што наредите.
(III, 1)
То је једна од граница искуства до које је стигао
Магбет. Прво дно. Могло би се назвати освјенћимским
искуством. Прекорачен је известан праг, после је све лако.
„Спе је играчка." „...а11 13 Би* Шуз.“ Али то је само део
истине о Магбету. Магбет је убио краља, јер није могао
пристати на Магбета који се боји да убије краља. Али Магбет
који је убио1 не може да пристане на Магбета који је убио.
Магбет је убио да би изишао из кошмара, да би га окончао.
Али кошмар је управо потреба за убиством. Кошл1арно обе-
лежје кошмара је баш у том што нема краја. „Страшна је
само таква ноћ после које не настаје дан. “ Ноћ у коју тоне
Магбет све је дубља. Магбет је убио из страха и даље убија
из страха. То је други део истине о Магбету, али то такође
још није цела истина.
Магбет је можда психолошки најдубља Шекспирова
трагедија. Али сам Магбет није карактер. Није карактер бар
у оном значењу у каквом је карактер схватао XIX век. Та-
„Магбет“ или заражени смрћу 93
кав карактер је леди Магбет. Све је у њој изгорело ссм
жудње за влашћу. Гори и даље, празна. Свети се за свој
пораз љубавнице и мајке. Леди Магбет нема маште. Зато
се од почетка слаже са собом. И после не може од себе да
побегне. Магбет има маште. И поставља себи иста питања
каква је себи постављао Ричард III. Али од првог тренутка.
Од првог убиства.
Бити овако, то је ништа,
Ако у томе нисам обезбеђен.
(Ш» 1)
Магбет од првих сцена себе одређује кроз негацију; за
себе је онај који није; није онај који јесте. Утонуо је у свет
као у ништавило, само је онај који би могао да буде. Магбет
само изабира себе, али после сваког од тих избора је сам
себи све више туђ и све страшнији. „Све у њему осуђује
себе што је тамо" (V, 2). Формуле којима Магбет покушава
сам себе да одреди чудно су сличне језику егзистенцијали-
ста. Бити — има за Магбета вишеструко, или бар двојако
значење; значи непрестану раздерану супротност између
егзистенције и есенције, између живота „за себе" и живота
„у себи".
Каже:
И сем нестварнога, ништа стварно није.
(I, 3)
У злом сну истовремено и јесмо оно што смо и нисмо
то; не мож!емо пристати на себе, јер примити себе — зна-
чило би примити стварност кошмара, примити да ван ко-
шмара нема ничег, да после ноћи не настаје дан.
После Данканова убиства Магбет каже: „Боље је да не
знам за себе но што знам за ово дело“ (II, 2). Магбет пре-
живљује привидност властите егзистенције, јер неће да при-
зна да је свет у коме живи — неопозив. Тај свет је за њега
кошмар. Бити — за Ричарда значи освојити круну и поуби-
јати све претенденте. За Магбета бити — значи побећи,
живети у другом свету, где:

94 Јан Кот
Бунтовничка војско, не дижи се никад.
На престолу ће Магбет
Провести природом одређен му век
И предати га свом суђеном часу
И природној смрти.
(IV, 1)
Фабула и поредак историје ничим се од себе не разли-
кују у краљевским драмама и у Магбету. Али Ричард прима
поредак историје и мири се са својом улогом. Магбет сања
о свету у коме више неће бити убистава и сва убиства ће
бити заборављена, у коме ће умрли једном заувек бити
погребени у земљи и све ће почети изнова. Магбет сања о
крају кошмара и све дубље тоне у кошмар. Магбет сања о
свету бсз злочина и све дубље тоне у злочину. Последња
Магбетова нада је да мртви неће васкрснути:
ЛЕДИ М А ГБЕТ
Ал у њима није лик природе вечит.
М А ГБЕТ
И то је утеха: могу се напасти;
Стог буди весела.
(III, 2)
Али умрли устају. Појављивање на гозби духа убијенога
Банка спада у најчудесније сцене у Магбету. Банковог духа
запажа само Магбет. Нико сем њега. Коментатори виде у
тој сцени отеловљење Магбетовог страха, ужаса. Духа нема;
дух је привиђење. Али Шекспиров Магбет није психолошка
драма из друге половине X IX века. Магбет је сањао о по-
следњем убиству, о убиству које ће бити крај убистава. Сада
већ зна: таквог убиства нема. И то је треће и последње
Магбетово искуство. Мртви се враћају. „Континуитет вре-
мена је илузија... Највише се плашимо прошлости која се
враћа.“ Тај афоризам Станислава Јежи Леца је у духу
Магбета:
„Магбет" или заражени смрћу 95
Ако костурнице, гробови продуже
Да враћају оне што су сахрањени,
Надгробни ће онда споменици бити
Копчеве гуше.
(III, 4)
Магбет — многоструки убица, Магбет — који се купа у
крви, није могао да се помири са светом у коме постоји
убиство. Можда се у томе састоји мрачна величина тога
лика и права трагика Магбетове историје. Магбет дуго није
хтео да прими стварност и неопозивост кошмара, није мо-
гао да се помири с властитом улогом. Осећао ју је као туђу.
Зна да из кошмара нема излаза, да је он људска нужда и
судбина или — говорећи савременијим језиком — ситуација
човекова. Друге нема.
Везали ме за стуб; не могу да бежим:
Морам се, ко медвед, борити до краја.
(V, 7)
Магбет пре првог злочина, Магбет пре него што је убио
Данкана, веровао је да смрт може стићи прерано' или пре-
касно. „Да сам час пре ове несреће издахнуо, проживео бих
блажен век“ (II, 3). Сад Магбет већ зна да смрт ништа не
мења, да ништа не може изменити, да, је једнако апсурдна
као и живот. Ни мање ни више. Магбет се први пут не боји.
„Заборавио сам скоро укус страха“ (V, 5).
Нема више чега да се боји. Н ајзад може да се помири
са собом, јер је разумео да је сваки избор апсурдан — или
тачније — да нема никаквог избора.
Угаси се, угаси, кратка свећо!
Живот је сен што хода, рђав глумац
Што се за часак размеће и кида
На позорници, и — не чује се за њ.
То је прича за луде, пуна буке, беса,
И не значи ништа.
(V, 8)
 У првим сценама трагедије реч је о тану Кодору, који
је издао Данкана и прешао на страну краља Норвешке. По-
сле утушења побуне, ухваћен је и осуђен на смрт.

Ништа му у животу није приличило

Као тај растанак са животом баш.
Умро је као вичан смрти, презирању
Свог најдражег блага ко бедне ситнице.
(I, 4)
КРАЉ ЛИР“ ИЛИ К РАЈ ИГРЕ
Тан Кодор не јављ а се у Магбету, Знамо о њему само
да је издао и да је погубљен. Зашто његова смрт бива тако
оштро истакнута, тако детаљно описана? Зашто је Шекспиру К Р А Љ ЛИР
била потребна? Шекспир се не вара у својим експозицијама. Називаш ли ти мене будалом, момче?
Смрт Кодора, која отвара драму, јесте неопходна. Биће упо-
ређена са смрћу Магбета. Смрт тана Кодора је сенекинска
и стоичка, има у њој хладне равнодушности. Пред смрћу БУДАЛА
Кодор спасава оно што се још може спасти: гест и досто-
Па све си своје титуле раздао, а
јанстпо. За Магбета гестови немају значења, он већ не ве- са том си рођен.
рује у људско достојанство. Магбет је прошао кроз сва
(К раљ Лир, I, 4)
искустпа до краја. Остао му је само презир. Расуо се појам
човека и није остало ништа. У завршетку Магбета, слично Сви се рађамо као лудаци.
као у завршетку Т рои ла и К р еси де, као на крају К р аљ а Неки то и остају.
Лира, нема са Љ а тз-а . Самоубиство је протест, или призна-
(Чекајући Т од оа , II)
ње кривице. Магбет се не осећа кривим и нема против чега
да протестује. Може само пред сопствену смрт да повуче у
ништавило што више живих. То је последњи закључак из
апсурдности света. Магбет још не може да дигне свет у I
ваздух. Али може све до краја да убија.
Однос савремене критике према К р а љ у Лиру је двосми-
Што да изигравам ја римску будалу слен и некако снебивљив. Несумњиво, и даље се К р а љ Лир
И умрем на своме властитоме мачу? сматра за ремек-дело, за врхунац према којем чак М агбет
Док гледам живе, лепши су с ранама. и Хамлет изгледају скромни и плитки. К р аљ Лир је упоре-
(V , 8) ђиван са Баховом М исом у к-м олу, са Бетовеновом Петом и
Деветом сим ф онијом , с Вагнеровим П арсиф алом , с Микел-
анђеловим Страшним судом , са Дантеовим Чистилиштем и
П аклом . Али истовремено К р аљ Лир оставља утисак огромне
планине којој се сви диве, али коју нико нема воље чешће
да посећује. Као да је изгубио способност литерарног и по-

7 Шекспир наш савремексик

98 Јан Кот
зоришног заражавања. Као да не пристаје уз савременост,
а већ ни у ком случају нема му места у савременом позо-
ришту. Али у каквом савременом позоришту? У том је дело
питање.
Позоришни врхунац К р аљ а Лмра несумњиво' је била
епоха романтизма. Романтичном театру К р а љ Лир је савр-
шено пристајао; наравно, К р а љ Лир схваћен као мелодрама
пуна ужаса и грозе о трагичном краљу лишеном круне,
против кога су се заклели земља и небо, природа и људи.
Могао је Чарлс Лемб да се подсмева почетком XIX века
призорима у којима бедни старац лута сценом гологлав
и са штапом у руци усред позоришне буре и позоришне кише.
Убрзо јс позориште постигло врхунац илузије. Диорама,
промсне на отвореној сцени, покретни практикабли омогу-
ћили су нагло, готово чудесно претварање готског замка
у планински крај и крвавог заласка сунца у ноћну буру.
Мун>е и громови, киша и ветар били су већ као прави. Ро-
мантична машта врло лако је налазила у К р аљ у Лиру свој
омиљени псјзаж: тужне зграде, колибе, пустош, тајанетвена
и страшиа места, грозне и беле стене обасјане месечином.
К раљ Лир се такође изврсно слагао с романтичним стилом
игре, допуштао је широке гестове, ужасне сцене и снажно
узвикипане монологе у којима је уживао Кин и цела његова
школа. Глумац је могао да покаже најцрње особине људске
душе. Судбина Лира и Глостера могле су да изазивају страх
и сажаљење. Изазивале су. Требало је да потресу гледаоца.
Потресале су. Несреће су чистиле Лира и враћале су му
трагичну величину. Шекспиров К р аљ Лир био је „црни теа-
тар" романтизма.
После је наишло време историјског Шекспира, музејског
и реалистичког. Сценографи су слани у Рим да би декор за
Јулија Ц езара цртали непосредно на Форуму. М!асе статиста
у костимима из те епохе испуњавале су сцену. Копиране су
средњовековне ношње, ренесансне капе с наушницама, ели-
забетански намештај. Декор је постајао све масивнији и
помпезнији; сцена се мењала у велику изложбу историјских
реквизита. Балкон је био прави балкон, палата — палата.
„Краљ Ј1ир“ или крај игре 99
улица — улица. Права шума заменила је обичан „слободан
простор".
Тада се покушало такође да се К р а љ Лир смести у
одређену епоху. Уз помоћ археолога: на сцени су ускрснута
камена гробља менхира и долмена1. Лир је постао стари
друид. Позоришна машинерија била је све савршенија и
бура, киша и ветар су све успешније заглушивали глумце.
У том чудном споју нове и све савршеније позоришне тех-
нике са археолошком реконструкцијом келтског гроба — од
Шекспирова К р а љ а Л ира остала је само фабула. У таквом
театру Шекспир се стварно није могао сместити; заиста није
био за сцену.
Почетак X X века донео је преврат у шекспирологији.
Први пут Шекспир је поново читан кроз његов властити
театар. Читаво поколење истраживача стрпљиво је рекон-
струисало елизабетанску сцену, начин игре, позоришне тра-
диције. Гренвил-Баркер у свом; чувеном П редговору* пока-
зује — или бар покушава да покаже каква је била представа
К р а љ а Лира у позоришту Тће С1оБе. Т о обележава повра-
так такозваном „аутентичном Шекспиру". Отада је требало
да бура бесни у грудима Лира и Глостера,, а не на сцени.
Али овај луди старац, који чупа длаке из своје дуге беле
браде, одједном је постао смешан. Требало је да буде тра-
гичан. Више није био трагичан.
Готово све Шекспирове експозиције су зачуђујуће по
својој наглости, оцртавању конфликата, давању тона. Ту-
мачење К раљ а Лира је глупо ако се у њему тражи бар мало
психолошке веродостојности: велики и грозни владар об-јав-
љује конкурс говорништва за три своје кћери на тему љу-
бави према оцу и од резултата тога конкурса чини зависном
поделу краљевства. Ништа не види, ништа не разуме; јер С
дволичност Регане и Гонериле просто боде очи. Лир, ако га
третирамо као личност, као карактер, смешан је, наиван и
глуп. Кад полуди, може да буди само сажаљење, а никад
презир или ужас.
* Н. СгапЈуП-Вагкег, Р гејасе 1о бкакевреаге, 1-Оп<к>п, 1945,
IV издање.
7*
100 Јан Кот
Наиван и смешан је и Глостер. У првим сценама је фи-
гура из комедије нарави. Роберт Спејт упоређује га са џентл-
меном нешто застарелих схватања, који у полуцилиндру и
с кишобраном шета недељом по Сент Џејмс Стриту.* Ништа
у њему не обећава трагичног старца коме ће бити ископане
очи. Полоније у Хамлету је, додуше, такође фигура коме-
дије, а после гише од бодежа. Али Полонијева смрт је гро-
тескна. Лир и Глостер имају пред собом пут по мукама.
С фабуларном подлогом К р аљ а Лира ниједан редигељ
није успео да изиђе на крај. Ако су је третирали реалистич-
ки, Лир и Глостер били су сувише смешни за трагичне јунаке.
Ако се на експозицију гледало као на бајку или легенду,
окрутност Шекспировог света такође је постајала баснословна
и легендарна. Та окрутност била је елизабетанска савреме-
ност К раљ а Лира и даље је остала његова савременост. Али
то је окрутност филозофска. Ту филозофску окрутност није
умело да покаже ни романтично, ни натуралистичко позо-
риште. Може је показати само ново позориште. У том новом
позоришту више нема карактера и трагику је изгурала гро-
теска. Показала се окрутнијом.
Експозиција К р а љ а Л ира је једнако глупа и једнако
неопходна као долазак у Гилен милионарке Кларе Заханасјан
са целом свитом, новим мужем, евнусима, великим мртвач-
ким сапдуком и тигром у кавезу. Експозиција К раљ а Лира
показује свет који ће подлећи уништењу.
Нико од краја XVIII века није тако снажно утицао на
европску драматургију као Шекспир. Али та драматургија
са своје стране обликовала је театре који су играли Шекспи-
ра. Шскспир је увек био жив ако је била жива драматур-
гија кроз коју су тумачене његове драме. Кад је Шекспир
у позоришту мртав и досадан, мртав је не само театар,
мртва је драматургија епохе. У томе се, између осталог, са-
стоји Шекспирова надисторичност и универзалност.
Још увек није написана књига: Шекспир и нова драма.
Можда је још прерано за ту књигу. Али зачуђујуће је колико
често пада реч „шекспировски" кад се говори о театру
* К. бреај^ћ!:, МаШге Ш ВкакезреагГен Тга&еАу, ГопЈоп, 1955.
„Краљ Лир" или крај игре 1 01
Брехта, Диренмата или Бекета. Очигледно, у односу према
свакој од те три драматургије, које су истовремено три ра-
зличита театра, реч „шекспировски" означава нешто друго:
крвавост, отровност, неспојивост и мешање врста код Дирен-
мата; епика код Брехта; нови Тћеа1шш МипЉ код Бекета.
Али све те три драматургије и та три театра сличнији су
Шекспиру и средњовековним моралитетима него драми де-
ветнаестог века,, како романтичарској, тако и натуралистич-
кој. У том смислу, и једино у том смислу, нови театар може
бити назван антитеатром.
Упадљива карактеристика тог новог позоришта је гро-
тескност. Та нова гротеска, упркос привидностима, уопште
не заузима место старе драме или комедије нарави. Покреће
проблематику, конфликте и теме трагедије: људска судбина,
смисао постојања, слобода и неопходност, супротност из-
међу апсолута и крхког људског поретка. Гротеска је стара
трагедија написана поново и другачије. Парадокс Мориса
Рењоа: „Из неприсутности трагедије у трагичном свету рађа
се комика" — само је привидан. Гротеска, се дешава у тра-
гичном свету. Трагична и гротескна визија света сложене су
готово из истих елемената. У трагичном и гротескном свету
ситуације су наметнуте, присилне, неопходне. Слобода из-
бора и одлуке је условљена овим ситуацијама. У једној таквој
ситуацији наметнутој и присилној и трагични јунак и глумаи
гротеске губе своју борбу с апсолутом. Пораз јунака траге-
дије је потврда и признање апсолута, пораз глумца гротеске
је исмевање апсолута и његова десакрализација, промена
апсолута у слепи механизам, у неку врсту аутомата. Уоста-
лом, бива исмејан! не само џелат неп> и жртва, која је по-
веровала у џелатову праведност, која је од џелата начинила
апсолут, која је џелата измислила, попгго је сама себе при-
знала за жртву.
Трагедија је у крајњој инстанцији оцена људске суд-
бине, мера апсолута; гротеска је критика апсолута у име
кржљавог људског искуства. Зато трагедија1доноси: саЉагб1б;
гротеска не даје никакве утехе. „Трагедија" — писао је
Горгија из Леонтина — „јесте превара у којој је онај који
вара праведнији од онога' који не вара, а преварени је му-
102 Јан Кот
дрији од непреваренога." Ту речениду могуће је травести-
рати: гротеска је превара у којој је преварени праведаији од
варалице, а варалица мудрији од преваренога. Клара Заха-
насјан у Посети старе д а м е мудрија је од Ила, а т Ил је
праведнији од Кларе Заханасјан. Илова смрт је гротескна,
исто као што је гротескна смрт Полонија у Хамлету. Ил није
трагичан јунак, и нису трагични јунаци становнипи града
Гилена. Стара дама није бог, има вештачке груди, вилице
и протезу; стара дама готово не постоји, готово да је изми-
шл>ена. Ил и Гиленци налазе се у ситуацији у којој нема
места за трагику, у којој има места само за гротеску. „Ко-
мика" — писао је Јонеско у Ћ хрепепсе Аи ТкесИге — „јесте
осећање апсурдности и чини ми се безнадежнија од трагике.
Комика не даје излаза из ситуације." *
Трагични и гротескни свет је затворен и нема из њега
излаза. У трагичном свету ту безизлазну ситуацију редом су
наметали антички богови, Фатум, хришћански Бог, Природа,
Историја обдарена разумом и неопходношћу. На супротној
страни увек се налазио човек. Ако је апсолут била Природа,
човек је био неприродан; ако је човек био природан, апсолут
је била Милост, без које нема спасења. У гротескном свету,
уз помоћ икаквог апсолута не може се оправдати неуспех
нити на икакав апсолут пребацити одговорност за пораз.
Апсолут није снабдевен никаквим крајњим смислом; само
је јачи. Апсолут је апсурдан. Можда се зато гротеска тако
често служи појмом покренутог механизма који се не може
зауставити. Сваковрсни безлични и непријатељски меха-
низми замењују Бога, Природу и Историју некадашње тра-
гедије. Тај појам апсурдног механизма је вероватно послед-
њи метафизички концепт који је још остао1 у модерној гро-
тесци. Али тај апсурдни механизам већ није трансценден-
тан у односу према човеку, него, у сваком случају, у односу
према људској врсти. Он је замка коју је човек разапео са-
моме себи и у коју је упао.
* Е. 1опебсо, ЕхрбНеисе Аи Тке& ге. „МоиуеИе Иеуие Р г а т ^ з е ", фе-
бруар 1958.
„Краљ Ј1ири или крај игре 103
Трагедија се одигравала већином у пејзажу. Разбеснела
природа била је сведок човековом неуспеху или је, као у
К раљ у Лиру, активно учествовала у радњи. Савремена гро-
теска обично се догађа у чистој цивилизацији; природа је
из ње готово потпуно испарила. Човек је затворен у соби,
опседнут стварима и предметима. Али ствари сад играју
исту ону улогу симбола људске судбине или човекове си-
туације као код Шекспира шума, бура или помрачење сунца.
Чак и Сартров пакао је огроман хотел у коме постоје само
собе и ходници, а на крају ходника нови ходници и нове
собе. Т ај пакао „иза затворених врата" пролази без м ета-
физичке послуге.
Слично је устројен и Јонесков пакао. Нови станар усе-
љава се у празан стан. Уносе намештај. Намештаја је све
више. Намештај са свих страна опседа станара. Већ стоји
између четири ормара. Нови станар је затворен намеш тајем.
Већ се не види. Изједначен је с намештајем. Постао је ствар.
У Бекетовом К р а ју игре у соби стоји фотеља на точко-
вима и две канте за ђубре. Виси слика окренута зиду. Ту
су још столичица без наслона, доглед и пиштаљка. О д при-
роде је остао само песак у кантама, буха и оно што је при-
рода у човеку: тело.
ХАМ
Природа је на нас заборавила.
клов
Нема више природе.
ХАМ
Нема природе?! Претерујеш.
клов
У близини.

ХАМ
Али ми дишемо, мењамо се! Опада нам коса, испа-
дају нам зуби! Свежина наших осећања! Наши
идеали!
клов
Онда нас није заборавила.
Лако се може показати како у новом театру трагичне
ситуације прелазе у гротескне. Таква класична трагична си-
туација је неопходност да се изабере између супротних вред-
ности. Антигона је осуђена да бира између земаљског и
божанског, између Креонтове заповести и захтева апсолута.
Трагичан је сам принцип избора, у коме једна од вредности
мора подлећи уништењу. Окрутност апсолута је тражење
таквог избора, наметање ситуације у којој је компромис не-
могућ, у којој је једна од алтернатива — смрт. Апсолут је
прождрљив, захтева све; смрт јунака је његова потврда.
Трагична ситуација прелази у гротескну кад су обе ал-
тернативе наметнутог избора апсурдне, неподесне или ком-
промитантне. Јунак мора да игра, иако није у повољном
положају. Сваки излаз је лош, али му је забрањено да баци
карте. Јер је бацање карата такође излаз, лош излаз.
У таквом положају налази се Диренматов Ромул. Он је
последњи цезар империје у распадању. Није кадар да исто-
рију промени. Историја му се подсмехнула. Може ефектно
да погине, или да лежи у кревету и да чека док га не за -
кољу; може да се покори, да саставља говоре или да изврши
самоубиство. У ситуацији последњег римског цезара свако
од ових решења је компромитантно и смешно. Историја је
од Ромула начинила лакрдијаша, а захтева да је он третира
озбиљно. Ромул има само један добар излаз: може свесно
да прими ту улогу лакрдијаша и да је одигра до краја. Може
да гаји кокоши. Тада ће се будаластом показати историјска
неопходност. Апсолут бива исмејан.
Антигона је трагедија избора, Едип трагедија „нескри-
вљене кривице" и предодређења. Богови лојално опомињу
„Краљ Лири или крај игре 105
јунака да му је фатум одредио судбину оцеубице и мужа
властите мајке. Јунак има пуну слободу избора и делатно-
сти. Богови не интервенишу, само гледају. Чекају да учини
грешку. Тада га кажњавају. Богови су праведни, кажњ авају
јунака за злочин који је стварно починио. Кажњавају га тек
онда кад је злочин починио. Али јунак је м орао да почини
злочин. Едип је хтео да обмане судбину. Али није утекао
од фатума. Није могао побећи. Упао је у замку, учинио
грешку, убио свога оца и оженио се мајком. Што има да се
деси, мора се десити.
Едипова трагедија може се вероватно поставити као
проблем из теорије игре. Игра је праведна, то значи: у тре-
нутку кад почиње, оба партнера морају имати исте изгледе
да добију или да изгубе и оба морају играти према истим
правилима. Фатум у игри са Едипом не користи помоћ бо-
гова, не мења природне законе. Ф атум добија у игри са
Едипом без чуда.
Игра мора бити праведна, али, истовремено, мора бити
конструисана тако да у њој добије увек једна иста страна.
Да би Едип увек у њој морао да изгуби.
Замислимо електронски мозак који игра шах и унапред
рачуна на произвољан или бесконачан број потеза. Ч овек
м ора да игра шах са електронским мозгом, не м ож е да
одустане од игре, не може да прекине игру и м ор а у тој
игри да изгуби. Губи часно, јер губи према правилима игре,
губи јер је учинио грешку. Али добити није могао.
Човек који губи у игри шаха са електронским мозгом,
коме је сам пре тога одредио програм, комбинаторику и пра-
вила, који је „научио" да игра, већ није јунак трагедије.
Ако игра ту партију од рођења до смрти и ако мора да је
изгуби, биће највише јунак трагигротеске. Из трагичног
света преостала је ситуација „нескривљене кривице", неиз-
бежног губитка партије и неизбежне грешке. Али апсолут
је престао да постоји. Заменио га је апсурд људске си-
туације.
Т ај апсурд не састоји се у томе што су механизми које
је човек створио у извесним условима од њега јачи или чак
и мудрији. Тај алсурд састоји се у томе што они стварају
106 Јан Кот
присилну ситуацију, што га приморавају ига игру у којој
потпуни губитак постаје све вероватнији. Хришћански крај
света са Страшним судом и поделом на праведне и непра-
ведне је патетичан. Крај света изазван великом бомбом је
додуше ефектан, али је гротескан. Такав крај света је ин-
телектуално неприхватљив и за хришћане и за марксисте.
Био би то буфонски крај света.
Упорсђење између игре фатума са Едипом и партије
шаха са електронским мозгом није довољно прецизно. Ауто-
мат за игру шаха, чак и кад би умео да срачуна унапред
довол>ан број потеза, уопште не мора да пабеди. Само ће
чешће добити него што ће изгубити. Али међу стварно по-
стојећим аутоматима може се наћи много бољи пример.
Постоји аутомат за игру сличну оној у „глава-писмо". Став-
љам на сто метални новац, како хоћу, „главом" или „пи-
смом" горе. Аутомат новац не види. Треба д,а погоди како
сам га ставио'. Ако погоди, добио је. Информишем аутомат
је ли тачно погодио. Стављам новац и други пут. И тако
дал>е. После извесног времена аутомат почиње да добија.
Све чешће тачно погађа. Упамтио је мој систем, научио га
је, прозрео ме је. Предвиђа да ћу после три пута „главу",
два пута ставити „писмо“. Мењам систем, играм другом
методом: слепи аутомат поново је научио и поново почиње
да добија. Могу да ставим „главу" или „писмо". Али на
крају у тој игри морам да изгубим. Као Едип.
Постоји излаз у коме не губим. Не стазвљам више новац
на сто, не бирам,. Просто га бацам. Одустао сам од система.
Препустио сам се случају. Тада обојица имамо једнаке
шансе: аутомат и ја. Вероватноћа добитка и губитка, веро>-
ватноћа да ће испасти „глава" или „писмо“ је иста; она
тачно износи један према' један. Аутомат је хтео да га
схватим озбиљно, аутомат је хтео да с њим играл! рацио-
нално, помоћу система, с методом. Али ја нећу. Сада сам
ја прозрео принцип аутомата.
Аутомат је фатум који делује на принципу рачуна ве-
роватноће. Да бих изједначио своје шансе с фатумом, морам
сам такође постати фатум, препустити се судбини, срећи,
случајности. Деловати с вероватноћом на један према један.
„Краљ Ј1ир“ или крај игре 107
Човек који у игри с аутоматом одустаје од слободе воље и
слободе одлучивања, прима у односу према судбини сличну
поставку какву је Диренматов Ромул заузео у односу према
историјској неизбежности. Уместо да стави новац сто пута
редом са окренутом „главом“ или да га ставља на смену
„ глава“ — „писмо“, или после десет пута „глава“ да стави
два пута „писмо“, више воли да новчић просто баци увис.
Такав човек сигурно није трагичан јунак. Заузео је према
судбини буфонски став. Као Ромул.
У савременој трагедији судбину, богове и природу за-
менила је историја. Историја је једини систем односа, крај-
ња инстанција која признаје право или пориче право људској
делатности. Неизбежна је и реализује свој фииале задатка,
она је објективни „разум" и објективни „прогрес". Историја
је у тој концепцији театар који нема гледалаца; театар су
само глумци; нико са стране не гледа представу; сви у њој
учествују. Сценариј тога великог спектакла састављен је
унапред и садржи неопходан епилог, који све објашњава.
Али тај сценариј, као у камедији <1е1Гаг1:е, није написан,
глумци импровизују, и само један део њих тачно предвиђа
како ће изгледати следећи чинови. У том нарочитом театру
сцена се мења заједно с глумцима; граде је и руше бес-
прекидно.
Глумци се варају, али грешке су унапред предвиђене у
сценарију; чак се може рећи да су оне принцип тога сцена-
рија, да се захваљујући њима развија радња. Историја са-
држи у себи прошлост и будућност. У главну радњу стално
се мешају глумци из претходних сцена, понављају се стари
конфликти, хоће да одиграју роле већ давно одигране. Не-
потребно продужују представу; морају да буду избачени
са сцене. Стигли су одвећ касно. Други глумци стигли су
сувише рано. Већ говоре проблеме следећег чина; не виде
да сцена за њих још није предвиђена. Хоће да убрзају пред-
ставу, али представа се не може убрзати, сви чинови морају
бити редом одиграни. Они који су дошли рано, такође би-
вају са сцене избачени.
Управо те роле признале су као трагичне филозофија
и литература XIX века. За Хегела су трагични јунаци исто-
108 Јан Кот
рије били они који су стигли сувише касно. Њихови ставови
су племенити, али једнострани. Били су правилни у прет-
ходној етапи, у претходном чину. Ако их упорно бране,
историја ће их свакако смрвити. Вандеја је за Хегела била
пример историјске трагике. Гроф Хенрик из Н ебож а н ск е
к ом еди је Красињског јесте хегеловски трагичан јунак.
Трагични јунаци историје су такође они који су стигли
прерано, који су узалуд хтели историју да убрзају. Њихови
ставови су такође једнострани; биће исправни тек у следећој
етапи, у следећем чину. Нису разумели да је слобода само
свест о неопходности. И смрвила их је та историјска неоп-
ходност, која решава само задатке што могу бити решени.
Париска комуна је пример такве историјске трагике. Пан-
краци из Н ебож ан ске к о м ед и је је трагични јунак тако схва-
ћене историје.
Гротсска исмева апсолут историје исто као што је
исмејала апсолут богова, природе и провиђења. Врши ту опе-
рацију помоћу такозваног „бурета см еха". Буре смеха је
једно од најпопуларнијих забава у сваком луна-парку. У њему
се можс удобно сместити десетак особа. Буре је преврнуто
и креће се око своје водоравне осовине. Може се у њему
сачупати равнотежа само крећући се по његовом дну у
праицу супротном од кретања бурета, и то истом брзином.
То уопштс није лако. Они што иду сувише брзо или сувише
споро у односу према кретању бурета, неизбежно се морају
изврнути. Буре их диже горе, после падају доле, очајнички
се хватају за покретне зидове. Што су им покрети наглији,
што се грчевитије држе зидова, тим теже им је да се дигну,
тим су смешнији.
Буре покреће мотор. Т ај мотор је трансцендентаи у од-
носу према бурету. Лако је ипак замислити буре које по-
крећу клијенти, људи који се у бурету налазе. Они који су
у бурету сачували равнотежу, и они који у њему падају.
Такво буре било би иманентно. Очигледно, његово кретање
било би променљиво, окретало би се час на једну час на
друту страну. Очување равнотеже у таквом бурету било би
далеко теже; требало би стално мењати корак, једном ићи
напред, једном натраг; час брже, час спорије. У таквом
„Краљ Ј1ир“ или крај игре 109
иманентном бурету извртало би се много више особа. Али
и они који се изврћу јер иду сувише брзо и они што падају
јер иду сувише споро неће бити трагични јунаци. Биће само
гротескни. Биће гротескни чак и онда кад из тог иманентног
бурета нема излаза. Друштвени механизам показан у већини
комада Адамова веома подсећа на „буре смеха".
Свет трагедије и свет гротеске има сличну структуру.
Гротеска усваја драмске схеме трагедије и поставља иста
темељна питања. Само даје друге одговоре. У том спору
око трагичне и гротескне интерпретације људске судбине
налази свој одраз трајни и стално живи конфликт двеју фи-
лозофија и двају стилова живота, антагонизам двају прин-
ципијелних ставова, које је Лешек Колаковски назвао неиз-
лечивим антагонизмом свештеника и лакрдијаша. Међу тра-
гедијом и гротеском води се тај исти спор за или против
есхатологије, за или против вере у апсолутно, за или против
наде у крајње решење супротности између поретка вредно-
сти и поретка делања. Трагедија је театар свештеника, гро-
теска — театар лакрдијаша.
Т ај спор двеју филозофија и двају позоришта постаје
нарочито оштар у епохама великих потреса. Кад се у руше-
винама налази поредак вредности и против „тортура округ-
ног света" нема више позивања на Бога, Природу и Историју,
централна фигура позоришта постаје лакрдијаш, луда. Он
тада прати прогнаног владара, прогнаног достојанственика
и прогнаног сина у њиховом окрутном потуцању кроз зим-
ску ноћ која притиска свет и којој нема краја. Кроз ону
„хладну ноћ“ која ће у Шекспировом К р а љ у Лиру „од свих
створити лакрдијаше и лудаке".
II
Глостер, кад су му извађене очи, хоће да се баци са
доверске стене у море. Води га рођени син, који се прави
луд. Обојица су на дну људске беде, на врху оне „пирамиде
несреће", како је Словацки назвао К р аљ а Лира. Али на
110 Јан Кот
сцени су само два глумца. Један игра слепца, други игра
човека који изиграва лудака. Иду заједно.
ГЛО СТЕР
Када ћу стићи на врх оног брега?
ЕД ГА Р
Сад се пењете уза њ ; гле како је мучно.
ГЛ О СТЕР
Чини ми се да је равно ово тле.
ЕД ГА Р
Стрмо је. Ослушните! Чујете ли море?
ГЛО СТЕР
Богами, не.
(IV, 6)
Лако је замислити ту сцену. Текст је ту истовремено
у улози дидаскалија, упутства глумцима. Едгар придржава
Глостера; диже ноге високо, прави се да се пење уз брдо.
Глостер такође диже ноге као да очекује да следећи степен
буде виши, али под ногом се налази само ваздух. Читава та
сцена написана је за. врло одређену врсту театра. То је пан-
томима.
Та пантомима има смисла само ако се дешава на ниском
и равном подијуму.
Едгар се прави луд, али глумећи лудака мора да усвоји
и његове гестове. У свом театралном изразу то је сцена у
којој лудак води слепца и сугерише му непостојеће брдо.
За тренутак ће бити оцртан пејзаж. Шекспир врло често
„Краљ Ј1нри или крај игре 111
ствара пејзаж на празној сцени; распршена и блага светлост
поподнева у позоришту Тће С1оБе у три речи мења се у
ноћ, вече или јутро. Али ниједан од Шекспирових пејзажа
није тако прецизан, тако тачан и одређен. Као на Бројге-
ловим сликама врви од људи, догађаја, ствари. Мали чове-
чуљак бере мирођију, виси на половини стене, обалом иду
рибари као мали мишеви, брод смањен до размера чамца,
чамац изгледа као шареиа плутача.
Тај реалистички понор Шекспирове маште Словацки је
дао на посматрање Кордијану:
Ходи! Ево врха; ни речи, ни покрета... Ошамутићеш се
ако само бациш поглед у понор што се отвара под твојим но-
гама... Вране што лете средином понора мало су веће од буба... а
тамо, на пола пута доле, виси човек... чупа коров... од тешког
живи рада/ Одавде изгледа не већи од његове главе. А они што
по обали ходају, рибари, изгледају као мрави...
Тај веристички и дубински пејзаж створен на празној
сцени ршак није декор, не замењује непостојећи декор. Сло-
вацки је дивно разумео драматичност те сцене:
Шекспире! Душе! Дигао си гору
Већу од горе коју бог нам створи.
Јер слепцу у понору ти си говорио...
(Јулијуш Словацки; К орди јан, II чин)
Пејзаж је и даље само партитура пантомиме. Глостер и
Едгар већ су се попели на врх. Пејзаж је под њима, доле.
Дајте ми руку; сад сте за стопу тек
Од саме ивице. Ни за шта под овим
Месецом не бих ја скочио ту.
(IV, 6)
Шекспирови глумци вероватно су се нагињали преко
ниском балустрадом истурене платформе, одмах изнад глава
гледалаца што су седели у партеру. Али ту уопште није у
питању историјска реконструкција елизабетанског спектакла.
Овде је битна ствар само присутност, више, чак неопход-
112 Јан Кот
ност пантомиме. Шекспир је упоран. Глостер је скочио у
понор. Оба глумца су већ у подножју непостојеће стене.
П ејзаж је сад изнад њих, онај исти4 само горе. Пантомима
траје даље.
ГЛ О СТЕР
Пао сам, ил’ не?
ЕД ГА Р
Са страшног врха кречнога гребеиа.
Погледај увис! Пискава шева тамо
Не види се нит’ се чује; гледај горе!
(IV, 6)
Пантомима ствара сценски простор: планину, долину,
понор. Шекспир се служи свим средствима антиилузиони-
стичког театра да би створио најреалистичнији и најкон-
кретнији пејзаж. Пејзаж који је само илузија слепца. Постоји
у њему перспектива и светлост, људи и предмети, чак и при-
гушени звуци. Одозго се не чује море, али говори се о њего-
вом шумљсњу; одоздо се не чује песма шеве, али реч је о
песми. У том пејзажу присутни су звуци на принципу не-
постојања. Испуњена је њима тишина. Као што је празна
сцена испуњена брдом.
Сцена самоубилачког скока такође је пантомима. Гло-
стер клскне да се последњи пут помоли, онда се, сагласно
с традицијом енглеског театра, преврће. Већ је доле. Али
никаквог брда није било. Брдо је било илузија. Глостер је
клекао на празној сцени, преврнуо се и устао. У том тре-
нутку настаје дезилузија.*
Т а непостојећа планина је не само за обману слепца.
У једном кратком тренутку и ми смо поверовали у тај пеј-
* Упореди анализу те сцене у врло модерној студији Џ. Вилсона
Хајта (С. ^УПзоп Кш^ћО о елементима гротеске у К раљ у Лиру, које је
он, уосталом, схватио нешто другачије него ја : „Кт% 1 еа г“ апА 1ке
Сот еду о ј Сго1:е$цие, у Тће 'УУЋее! о{ Кге, ЕопЛоп, 1957.
„Краљ Лири или крај игре
заж И у ту пантомиму. Она је парабола чији смисао, пасу
прот изгледима, није једноставан. Али управо тај тип плрл
боле незамислив је ван театра или, тачније, ван извеспог
типа театра. У наративној прози Едгар је, очевидно, могао
одвести слепца Глостера један дан далеко од замка, рећи
му да скочи с камена два хвата високог и убедити га да је
скочио са стене. У филму и у прози избор је само између
скока у песак са стварног камена и једнако стварног скока
с кречњачке стене у море. На филм се не може пренети
Глостерово самоубиство, сем ако филм не би показао позо^
ришни спектакл. У позоришту натуралистичком или стили-
зованом, с понором насликаним или пренетим на екран,
Шекспирова парабола биће нагрђена.
Сцена мора бити празна. На празној сцени одиграно је
самоубиство или, тачније, одигран је знак самоубиства. Пан-
томима је играње знака. У Јонесковом Убици б ез плате Ар-
хитекта, који је истовремено Полицијски комесар, води Бе-
ранжеа по Зрачном Граду. Беранже мирише непостојеће
цвеће на празној сцени и куца прстом у непостојеће зграде.
Зрачни Град постоји и не постоји, или, тачније, постоји увек
и свуда. И зато је страшан. Слично и Шекспиров понор у
Доверу постоји и не постоји. То је понор који увек чека. По-
нор у који се може скочити свуда је.
Шекспир често у неколико речи дијалога мења истурену
платформу, унутрашњу сцену или горњу галерију у лондон-
ску улицу, шуму, палату, брод или терасу замка. Али то су
увек била стварна места радње. Грађани су се окупљали
пред Тауером, љубавници су лутали по шуми, Брут је на
Форуму убијао Цезара. П ејзаж белог понора у Доверу врши
другу функцију. Глостер не скаче ни с врха стене, ни с ка-
мена. Шекспир само једном, и то у К р а љ у Лиру, показује
парадокс чистог театра. Тим истим театралним парадоксом
служи се Јонеско у Убици б е з плате.
У натуралистичком театру може се одитрати сцена уби-
ства и сцена застрашења. Хитац може излетети из револвера
или из плашљивца. Али у пантомими нема разлике измсђу
револвера и плашљивца. Смрт је само театар, само парабола,
само знак.
8 Шекспир наш савременик
114 Јан Кот
Глостер који пада на равне даске одиграва једну од
сцена великог моралитета. Није више достојанственик круне,
коме су ископане очи због показивања самилости према
прогнаном краљу. Ствар се више не догађа ни у елизабетан-
ској, ни у келтској Енглеској. Глостер је Еуегушап. Сцена
постаје средњопековни Тћеа1:гиш Мип<11. Бива одиграна би-
блијска прича о богагашу који је постао бедник, и о човеку
који је постао видовит пошто је изгубио вид. Еуегушап иде
на своје лутање по свету. У средњовековним мистеријама
сама сцена такође је била празна, али у дубини су стајала
четири „мансиона", четири капије, које су представљале
Земљу, Чистилиште, Рај и Пакао. У Шекспировом К р аљ у
Лиру сцена је празна од почетка до краја, нема ничег сем
окрутне земље. По њој човек лута од колевке до гроба.
Тема К р аљ а Лира је гштање о смислу тог лутања, о посто-
јању или непостојању Раја и Пакла.
Од половине другог до краја четвртог чина Шекспир у
К р аљ у Лиру покрсће библијску тематику. Али та нова
К њ и га о Јову и иови дантеовски П акао написани су пред
крај ренесансе. У Шекспировом К р аљ у Лиру не само што
нема хришћанског раја него нема у њему ни оног неба које
су обећавали и у које су веровали хуманисти. К р аљ Лир је
трагично исмевање свих есхатологија, неба које обећавају
на земљи и раја који обећавају после смрти, исмевање
теодицеје хришћанске и теодицеје лаичке, космогоније и
разумне историје, богова, добре природе и човека створеног
„по слици и подобију". Руше се у К р а љ у Лиру оба поретка
вредности: срсдњовековни и ренесансни. Кад се заврши та
гигантска пантомима, остаје само земља, окрвављена и пу-
ста. На тој земљи, преко које је прешла бура и оставила
само камење, настављају свој бесни дијалог Краљ, Будала,
Слепац и Лудак.
Слепи Глостер пада на празну сцену. Његов самоуби-
лачки скок је трагичан. Глостер се налази на дну људске
беде. На дну људске беде налази се и његов син, који глуми
лудог Тома да би спасао оца. Али пантомима коју су глумци
„Краљ Ј1ирм или крај игре 115
показали на сцени јесте гротескна. Има у себи нечег цир-
куског. Слепи Глостер, који се попео на непостојеће брдо
и срушио се на равне даске, јесте кловн. Одиграна је фи-
лозофска фарса. Иста фарса коју ћемо наћи у савременом
позоришту.
Звиждук иза леве кулисе.
Човек се не миче.
Посматра своје руке, тражи погледом маказе, опази их, узима,
почиње да обрезује нокте, застаје, размишља, прслази лрстом по
оштрици, брише је марамицом, ставља маказе и марамицу на ма-
њу коцку, окреће се, раскопчава оковратник и пипа свој обнаже-
ни врат.
Мања коцка диже се увис и нестаје односећи маказе, ласо и
марамицу.
Човек се враћа по маказе, констатује то и седа на велику
коцку.
Велика коцка се помера, збацује га на земљу, диже се увис
и нестаје.
Човек лежи на страни, лицем према гледалишту, поглед
непомичан.
Чин б е з рени затвара Бекетов К рај игре и на неки начин
је њена крајња интерпретација. Делићи карактера, радње и
ситуапија подлегли су даљој редукцији. Остала је већ само
једна ситуација, која је парабола универзалне људске суд-
бине. Ситуација тотална. Човек бива убачен на пусту сцену.
Покушава да побегне иза кулиса, поново бива избачен на
сцену. Одозго се на конопцима спушта дрво с мало лишћа,
бокал с водом, кројачке маказе и коцке. Човек покушава
да се сакрије у сенци лишћа, лишће се припија уз стабло;
покушава да ухвати бокал, бокал се диже увис. Наступа по-
кушај самоубиства. Самоубиство је такође немогуће. „Грана
се обеси дуж стабла.“ Човек седа и размшпља. Поеово се
спушта бокал и дрво. Човек се више не миче.
У том крају К р аја игре „оно“ што је ван човека: бо-
гови, судбина, свет, није равнодушно, кего подругљиво и
злобно. Мами. Стално мами. „Оно“ што је ван човека, јаче
је од њега. Човек мора да изгуби и не може да побегне од
наметнуте му ситуације. Може само да се одрекне. Да оду-
8*
 „Краљ Лир" или крај игре 117
116 Ја н Кот

не решава. Оно је само акробатски скок на празној сцени.

стане од даље игре жмурке. Само могућношћу одбијања јачи Привидно је и неуспело не само у свом чињеничном току.
је од онога што је ван њега. Гротескна је тада не само пантомима него је гротескна цела
Није тешко приметити колико је та парабола библијска. ситуација. Од почетка до краја. То је чекање на Годоа који
Чак у метафориди: палма, њена сенка, вода. Оно што је ту не долази.
ван и изнад човека, највише подсећа на старозаветног бога.
То је такође Књига о Јову, само без оптимистичког завр- ЕС ТРА ГО Н
шетка.
Т а нова Књига о Јову показана је у буфонади, у цир- А да се обесимо?
куској пантомими, Чин б ез речи одиграо је кловн. Филозоф-
ска парабола може бити поново прочитана трагично или ВЛАДИ М ИР
гротескно, али њен уметнички израз је само гротескни. Са-
моубиство слепога Глостера такође је циркуски скок преко На чему?
главе на празној сцени. Глостерова и Едгарова ситуација је
трагична, али је показана у пантомими, која је класична
ЕС ТРА ГО Н
фарса. Код Шекспира будале често мајмунишу гестове кра-
љева и хероја, али само у К р аљ у Лиру велике трагичне сцене Немаш уже?
су приказане кроз фарсу.
Гротескна је не само пантомима самоубиства. Окрутан
ВЛАДИ М ИР
и подругљив је и дијалог коди је прати. Слепи Глостер клекне
и моли се: Немам.

О, моћни богови!
Одричем се света; пред вашим очима ЕСТРА1ГОН
Скрушено стресам свој велики јад.
Кад бих га могао поднети и даље, Онда ништа од тога.
Без буне против свемоћне вам воље,
Стењак мог живота догорео би сам.
Ако Едгар живи, благословите га! ВЛАДИ М И Р

(IV, 6) Хајдемо.

Глостерово самоубиство има смисла само ако богови

постоје. Оно је протест против незаслужене патње и не- ЕСТРАГГОН
правде света. Тај протест се врло одређено обраћа некоме.
Позива се на есхатологију. Ч ак ако су богови и окрутни, то Чекај, имам опасач.
самоубиство морају узети у обзир. Оно ће се рачунати у
крајњем обрачуну између богова и људи. Има вредност само ВЛАДИ М И Р
кроз однос према апсолуту.
Али ако богови не постоје и не постоји морални поре- Кратак је.
дак света, Глостерово самоубиство ништа не мења и ништа
118 Јан Кот „Краљ Лир“ или крај игре 119

ЕС ТРА ГО Н Да је био
Где мишљаше да је, сад би му мисао
Повући ћсш ме за ноге.
Престала.
(IV, 6)
ВЛАДИ М ИР
Ако нема богова, самоубиство је немогуће. Постоји
А мене ко ће повући? само смрт. Самоубиство не мења људску судбину. Оно је
само убрзање. Престаје да буде протест. Постаје сагласност
на највећу окрутност света: на смрт. Оно је покоравање.
ЕС ТРА ГО Н
Глостер је најзад схватио.
Стварно.
Одсад ћу сносити
Патњу док сама не викне „Доста је,
ВЛ А ДИ М И Р Д оста!“ и не умре...
(IV, 6)
Свеједно, покажи.
И још једном у последњем чину:
Естрагон одвезује конопац који му држи панталоне.
Превише широке панталоне падају му до зглавкова. Обојица Не даље: може се и ту иструнути.
гледају конопац. (V, 2)

ВЛ А ДИ М И Р Глостер са ископаним очима после свог гротескног са-

моубиства разговара с лудим Лиром. Естрагон и Владимир
За нужду може да прође/ А је ли чврст? воде врло сличан разговор прекидан очајним крицима слепог
Поцоа, који је пао и не може да се дигне. Поцо би се нај-
ЕС ТРА ГО Н
лакше споразумео са Глостером.
Једног дана сам ја ослепео, једног дана ћемо оглувети,
Видећемо. Придржи.
једног дана смо се родили, једног дана ћемо умрети. (...) Жене се
порађају раскречене над гробом. Сунде сија само тренутак и онда
Хватају за крајеве конопца и вуку. Конопац пуца. Умало се ноћ, опет ноћ.
(Чекајући Г о до а, II)
не преврну.
ВЛ А ДИ М И Р Шекспир је то исто рекао краће:

Ништа не ваља. Стари су патили, а млад неће нико

(Чекајуки Г о до а, II)
Глостер се исто тако преврнуо и устао. Прошао је кроз
покушај самоубиства. Није потресао свет. Ништа се није
променило. Едгаров коментар је ироничан:
Ни видети ни живети толико.
(К раљ Лир, V, 3)
Али најкраће је то рекао Јонеско у Убици б е з плате:
„Сви ћемо умрети, то је једина озбиљна алијенација."

- - д -- ;
ч 3' V-

Тема К р аљ а Лира је распадање и пад света. К р аљ Лир
почиње као хронике: од поделе државе и владарове абдика-
ције, и завршава се као хронике: избором новог краља. Из~
међу пролога и епилога води се домаћи рат. Али насупрот
историјским драмама и трагедијама, свет се не сраста по-
ново. У К р аљ у Лиру нема младог Фортинбраса, који не зна
за сумње и који ће заузети престо Данске, ни хладног Окта-
вијана, који ће постати Аугуст Цезар, ни племенитог М!ал-
колма, који ће после Магбетових злочина „вратити ноћима
сан, а столовима јело". У епилозима хроника и трагедија
нови владар је позивао на крунисање. У К р а љ у Лиру новога
крунисања неће бити. Едгар нема више кога да позове на
крунисање. Сви су побијени или помрли. Испуниле су се
Глостерове речи: „Овај свемир нестаће у ништа." Они што
су преживели: Едгар, војвода од Олбанија и Кент, као и
Лир, само су „руинирани остаци природе".
Од дванаест главних личности половина је праведних и
половина неправедних. Половина добрих и половина злих.
Подела је конзеквентна и апстрактна као у моралитету. Али
то је моралитет у коме ће бити уништени сви: племенити
и неплеменити, гоњени и гониоци, мучиоци и мучени. Ви-
висекција ће трајати све док сцена не остане празна. Тај
распад и пропаст света биће показан у два плана, као на
две разне сцене. Једна од њих могла би се назвати сценом
Магбета, друга сценом Јова.
Сцена Магбета је сцена злочина. Почело је од бајке за
децу о двема кћеркама злим и једној доброј. Добра кћерка
ће погинути обешена у затвору. Зле кћерке такође ће поги-
нути, али пре тога постаће прељубнице, а једна од њих
мужеубица и тровачица своје сестре. Пуцају све узе и бива
погажено све што је називано правом божјим, природним
или људским. Расуће се цео друштвени поредак — краљев-
ство и породица. Нема више краља и поданика, очева и деце,
мужева и жена. Постоје само велике ренесансне бестије, које
се узајамно прождиру „као наказе у дубинама". Све је
згуснуто, нацртано грубом линијом, карактери су једва обе-
„Краљ Лир“ или крај игре
лежени. Историја света догађа се без психологије и без |н-
торике. Све је само акција. Те снажне секвенције су само
илустрација и пример, врше функцију вињете или црмог
реалистичког пасуса за сцену Јова.
Јер сцена Јова је главна сцена. На њој ће бити одиграи
саркастични и буфонски моралитет о људској судбини. Али
пре тога сви ликови морају бити истргнути из свог места,
из своје друштвене ситуације и гурнути у јаму, до крајњег
понижења. Морају стићи до дна. Пад је не само' филозофска
парабола — као скок ослепљеног Глостера у донор. Тему
пада Шекспир води упорно и доследно и понавља је најмање
четири пута. Пад је истовремено физички и духовни, те-
лесни и друштвени.
У почетку су били краљ, двор, министри, после су већ
само четири просјака који лутају путевима по ветру и киши.
Пад је спорији или наглији: Лир најпре има свиту састав-
љену од сто слуту, после од педесет, најзад само од једног.
Кент бива осуђен на изгнанство једним бесним краљевим
гестом, Али процес деградације стално је један исти. Отпада
све што издваја: звања, друштвено м е с т чак и име. Имена
су такође непотребна. Свако је већ само сенка самога себе.
Само човек.
К РА Љ ЛИР
Зна ли ме ко овде? Ово није Лир.
Иде ли Лир тако? Говори ли тако? (...)
Ко ми може рећи ко сам?
ЛУДА
Лирова сенка.
(I, 4)
И још једном то исто питање и исти одговор. Изгнани
Кент враћа се прерушен своме краљу.
К РА Љ ЛИР
Гле, ко си ти?
 122 Јан Кот пКраљ Лир“ или крај игре 123

КЕН Т се завршава лук и шта је у средини? Слепац је човек, лудак

је човек, блесави старац је човек. Само човек. Оно „ништа"
Човек, господине.
које пати, покушава да да патњи смисао или достојанство,
(I. 4)
буни се или се мири са својом патњом и мора да умре.
Го човек нема имена. Пре него што почне моралитет,
сви морају постати наги. Наги као црви. О, богови! Ко би ми могао рећи: „Ја сам
У најгорем стању"? Сада ми је горе
„Тада уста Јов и раздрије плашт свој, и остриже главу, Него икад...
и паде на земљу и поклони се,
И рече: ,го сам изашао из утробе матере своје, го ћу се И још горе ми може бити; није
и вратити онамо’." Најгоре докле год можемо рећи:
(К њ и га о Јову, I, 20, 21) „Ово је најгоре."
(IV, 1)
Библијски поступак у овој новој Књизи о Јову није
случајан. Говори Едгар:
Врло слично разговарају Владимир и Естрагон. Бунцају,
„Изложићу нагост своју ветру и непогодама небеским" али у том бунцању су остаци те исте есхатологије:
(II, 3). И тај мотив упорно се враћа, са истом доследношћу:
ВЛ А ДИ М И Р
У бури прошле ноћи
Не ризикујмо више да мислимо.
Видео сам таквог просјака, што ме је
Нагнало да мислим да је човек црв.
(IV, 1) ЕСТРА1ГОН

Пад је патња и мучење. Мучење може бити физичко Па на шта се жалимо?

г' или духовно, или физичко и духовно истовремено. Лир губи
I разум, Кент ће бити бачен у окове, Глостеру ће бити изва- ВЛАДИ М И Р
I ђене очи и проћи ће кроз самоубиство'. Да би човек био
\ сасвим го, или, тачније, да би постао само> човек, није до- Мислити још увек није најгора ствар.
вољно одузети му име, друштвено место и ишчупати из њега
карактер. Треба га још унаказити и измасакрирати, морално ЕС ТРА ГО Н
; и физички. Претворити као Краља Лира у „руинирани оста-
так природе" и тек тада упитати га ко је. Нови ренесансни Сигурно, сигурно, али то је већ оно.
Јов мора да суди кроз сцену Магбета.
Анджеј Фалкјевич запазио је овај процес масакрирања и ЕС ТРА ЈГО Н
унакажавања човека не код Шекспира, негО' у савременој Па добро, постављајмо један другом питања.
литератури и театру.* Упоредио га је с љуштењем црног
лука. Скида се љуска, затим се редом режу прстени. Где
ВЛАДИ М ИР
А. РаИаешсг: Екзрегутеи* Xеа1га1иу 1а1 ргесАгГевГа^уск (3). „ОјаЈое",
Бг. 9, 1959. Шта разумеш у оном „То је већ оно“?
124 Јан Кот
ЕСТРАГРОН
То је већ оно, што мање.
ВЛ АДИ М И Р
Наравно.
ЕС ТРА ГО Н
Дакле? Да сматрамо себе срећнима?
ВЛАДИ М ИР
Баш је страшно што смо мислили.
(Чекајући Г о до а, II)
Поцо је диван и сјајан кад у првом делу Ч екајуки Г о д о а
вуче за собом на конопцу изгладнелог Ликија. Још су го-
сподар и слуга, онај који искоришћује и искоришћавани.
Јављају се по други пут: Поцо је ослепео, а Лики онемео.
И даље их везује исти конопац. Али већ су само људи.
Проклетство је доба кад луди воде слепе.
(IV, 1)
То Едгар води ослепљеног Глостера ка доверском по-
нору. То је баш тема К раја игре, коју је Бекет први прочитао
у К р аљ у Лиру, исушио од сваке акције, од свега спољног, и
поновио у свој голотињи.
Клов не може да седне, слепи Хам не може да устане и
креће се само на својој столици на точковима. Мокри помоћу
катетера. Нел и Наг „изгубили су ходала" и догарају у
својим кантама за ђубре. Али Хам је и даље господар, ње-
гова столица на точковима подсећа на престо. У лондонској
инсценацији био је обучен у избледели пурпур и брисао лице
крвавом марамицом. Био је као Краљ Лир деградирани и
„Краљ Лир" или крај игре
беспомоћни тиранин, „руинирани остатак природе". Био јс
Краљ Лир из четвртог чина, кад среће ослепљеног Глостсра
и кад после великог лудачког монолога наређује да му изују
чизму која га жуљи. Исту ону тврду ципелу коју ће на по-
четку прве сцеве скинути први кловн у Ч екајући Г о д о а .
То је управо оно љуштење црног лука, Шекспирово и
савремено, окрутно и подругљиво. Сечење црног лука све
до краја, до онога „ништа“ које пати. Баш то је тема пада.
Извршена је редукција појма „човек" и све ситуације су
сведене на једну и крајњу, тоталну и омасовљену људску
судбргау. На Владимирово питање: „Шта је у том коферу?"
слепи Поцо одговара: „Песак." Клов у К рају и гре диже
поклопац канте да види шта се дешава с Нагом. Каже:
„Плаче." На то Х ам : „Значи жив је.“
Плаче, значи жив је. Енглески критичари сматрају то
за Бекетов одговор на картезијанску формулу човека, која
је такође била редукција. Бекет ипак просто понавља за
Шекспиром:
Плачући смо дошли сви на овај свет...
При рођењу плачемо што смо дошли
На ово велико глумиште будала.
(К раљ Лир, IV, 6)
Свет је стваран, и чизма стварно жуљи. Патња је та-
кође стварна. Али гест којим остатак човека, пошто' је
једном заувек оптужио свет, захтева да му изују чизму
која га жуљи заиста је смешан. Исто као што је смешно
акробатско превртање слепог Глостера на празној и равној
сцени.
Библијски Јов је такође остатак човека. Али тај остатак
човека непрестано1 разговара с богом. Преклиње, хули. На
крају даје за прааво богу. Оправдао је своје патње, дао
им достојанство. Укључио их у метафизички и апсолутни
поредак. Књига о Јову је театар свештеника. У оба „краја
игре" — Шекспировом и Бекетовом, Књигу о Јову одиграју
лакрдијаши. Али и у њој призивају богове. Сви: Лир, Гло-
 Јан Кот
126
стер, Кент, чак и војвода од Олбанија. Од почетка, од
првих сдена:
Јупитера ми, кунем се да нису.
Јуноне ми, ја се заклињем да јесу.
(II, 4)
Богови најпре имају грчка имена. После су већ само
богови, велике и страшне судије, тамо, горе, које се пре
или касније морају умешати. Али богови се не мешају.
Ћуте. Постспено тон постаје све саркастичнији. Све смеш-
нији постаје овај људски остатак који дозива бога. Сцене
су све окрутније, али истовремено све више буфонске:
Милостивих ми богова, срамно је
Чупати ми браду.
(III, 7)
Порази, патње, окрутности имају смисла чак и онда
кад су богови окрутни. Још тада. То је последња теоло-
шка шанса оправдавања патњи. То је добро знао 6 и 6 л и ј ‘ с к и
Јов. Викао је богу:
„Кад би још убио бич наједанпут! Али се смије искуша-
вању правијех."
(К њ и га о Јову, IX, 23)
Од праведног бога још увек се може човек обратити
неправедном богу. Кад су му ископане очи, Глостер каже:
Ми смо боговима као муве несташним
Дечацима; они нас убијају ради
Забаве.
(IV, 1)
Само кад би богова било. Тада би се још све дало
спасти.
„Чуј то, Јове, стани и гледај чудеса Божија."
(К њ ига о Јову , XXXVII, 14)
„Краљ Лир" или крај игре 127
Ово су разговори из К р аја и г р е:
кл схв
Речено ми је ; То је овде, стани, дигни главу и гледај на
ову дивоту. На овај ред! Речено ми је : Хајде, не буди луд, по-
мисли о тим стварима и уверићеш се како све постаје јасно.
И просто/ Речено ми је : Сви ови смртно рањени с каквим су
дубоким знањем лечени.
ХАМ
Доста!
КЛОВ
Кажем себи понекад, Клов, мораш постићи још већи степен
патње ако хоћеш да би им једног дана досадило да одмеравају
казну за казну. Кажем себи понекад, Клов, мораш се трудити
још више да би ти једног дана дозволили да одеш.
Клов је кловн, али је несрећнији од Хама. Кловово'
бунцање још је есхатолошко, исто као бунцање Ликија из
Ч екајући Г одо а. У том дијалогу људских остатака једини
Х ам је разумео подругљивост сваке патње. На есхатологију
он има Ј'едан одговор: „Не пувати изнад своје рупеГ* Оба
пара: Поцо, који је ослепео, и Лики, који је онемео; Хам,
који не може да устане, и Клов, који не може да седне —
узета су из „краја игре“ К р аљ а Л ира:
К РА Љ ЛИР
Читај,
ГЛ О СТЕР
Шта, зар очним дупљама?
КРА Љ ЛИР
Шта! Луд си? Човек може да види како је у свету и без^
очију. Гледај својим ушима.
(IV, 6)
128 Јан Кот
Параболе су библијске. Слепци виде јасно1, лудаци го-
воре истину. На крају су лудаци сви. „Има их најмање
четири" — пише Ками — „један по професији, двојица кроз
муке које су проживели; четири раскидана тела, четири
необухваћена лица исте судбине."* Будала прати Лира на
путу кроз хладну ноћ лудила, Едгар води слепог Глостера
гроз гротескно самоубиство. Лирови дозиви богова праћени
су скатолошким шалама Будале, Глостерове молитве бу-
даластом Едгаровом демонологијом.
Фратерето ме зове, и каже ми да је Нерон пецач у Језеру
Мрака. Моли се богу, наивчино, и чувај се проклетог ђавола.
[...] Проклети ђаво уједа ме за леђа. [...] Фррр, мачка је сива.
(III, 6)
Али Едгарова демонологија је само пародија, травести-
ја савремених егапатских сановника и књига о вештицама,
велики и груби подсмех. Подсмех самом себи, сени Јова,
Јову који разговара с богом. Јер изнад Јовове сцене узноси
се у К р аљ у Лиру само сцена Магбета. На њој убијају, ко-
љу се и муче, паре се, лежу у кревете и деле краљевства.
Из перспективе Јова, који је престао да разговара с богом,
то је сцена будала. Оних лакрдијаша који још не знају
да су лакрдијаши.
К Р А Љ ЛИР
Ја сам краљ, господо, знате л?
П ЛЕМ ИЋ.
Да, ви сте краљ, а ми вас служимо.
К РА Љ ЛИР
Онда још има живота. Хајдете,
И ухватите га, ухватите га!
У трк! Пуци га, пуци га, пуци га!
(IV, 6)
* А. Сашив, 1е Мупке Ае Вгзурке, Рапз 1 9 4 2 .
„Краљ Лир“ или крај игре 129
Наишао је нулти час. Лир је најзад разумео. Као што јс
све разумео слепи Хам, прикован за свој престо на точко-
вима. И као што је све разумео Поцо кад је ослепео и
налетео на сво-је кофере у којима је био песак:
поцо
Једног лепог дана пробудио сам се слеп као судбина [...]
ВЛ А ДИ М И Р
И кад је то било?
поцо
Не знам. [...] Зар ме нећете оставити на миру с тим идиот-
ским питањима о времену? То нема смисла.
(Ч екајући Годоа, II)
Краљ Лир завршава своју последњу лудачку тираду:
Зар нема спаса? Шта! Зар заробљеник?
Рођен сам да будем играчка судбине.
(IV, 6)
За тренутак ће у скоковима истрчати са сцене. Али пре
тога још ће наредити да му свуку чизму која га жуљи, Већ
је лакрдијаш, може себи то да дозволи. На сцени Јова че-
тири луде одиграле су стару средњовековну сотију о рас-
падању и паду света, Али у оба „краја игре“, Шекспировом и
Бекетовом, срушио се савремени свет: ренесансни и наш.
IV
Прва луда је Арлекин. Има у себи нешто од животиње,
фауна и ђавола; зато носи црну маску. Двоји се и троји
у очима, преобличава се. Чини се да не подлеже обичним
законима простора и времена. Муњевито мења лик, у ста-
9 Шекспир наш савременЈик
130 Јан Кот
њу је истовремено да буде на више места; он је демон
кретања. У Голдонијевом Слузи д вају госп одар а, у изво^
ђењу миланског Р1ссо1о Теа*го, Арлекин је седео на рубу
платформе од дасака, чупао себи длаку из главе, издужа-
вао је и скраћивао, провлачио кроз ухо или је стављао себи
на нос и држао укочену у ваздуху. Тај слуга заиста не
служи ником и све вуче за нос. Подсмева се трговцима и
заљубљенима, маркизима и војницима. Исмева љубав и ам-
бицију, власт и новац. Паметнији је од својих господара,
иако се чини само духовитији. Независан је, јер је разу-
мео да је свет будалаштина.
Пук из Сна летње н оћ и је енглески народни враголан,
Робин Добри Друг. Али он је такође Арлекин ренесансне
комедије <Је1Г аг4е. Он је мађионичар, опсенар и режисер ко-
медије забуна. Меша заљубљене парове и чини да лепа
Титанија милује магарећу главу. У суштини ствари исмејава
их све: Титанију и Оберона, Хермију и Лисандра, Хелену
и Деметрија. Показује лакрдију љубави. Он је срећа, суд-
бина, случај. Случај бива ироничан, али он о томе не зна.
Пук прави шале. Не зна шта је урадшх Зато може да се
прврће на сцени. Као Арлекин.
Шарлатанство је истовремено филозофија и позив. Про-
бирач и Фесте су већ професионални лакрдијаши. Насту-
пају у одећи дворске луде, налазе се у кнежевој служби.
Нису престали да буду Арлекини и не презиру пантомиму.
Али већ не режирају представу, чак и не учествују у њој,
само је коментаришу. Зато су саркастични и горки. Ситу-
ација будале је двозначна и унутрашње противречна. То
је противречност између професије и филозофије. Профе-
сија будале, слично као професија интелектуалца, састоји
се у томе да забавља; његова филозофија је — да говори
истину, да демистифицира, Будала у К р а љ у Лиру нема
чак ни имена, само је будала, права правцата луда. Али
то је прва луда свесна ситуације луде:
ЛУДА
Молим те, стриче, узми учитеља који ће научити твоју луду
да лаже; волео бих да научим лагати.
„Краљ Лир“ или крај игре 131
КРА Љ ЛИР
Ако лажеш, момче, пустићемо да те шибају.
ЛУДА
Питам се у чуду какав сте род ти и твоје кћери. Оне хоће
да ме шибају што говорим истину; ти хоћеш да ме шибаш што
лажем; а понекад ме шибају јер ћутим. Радије бих био ма шта
но луда; па ипак, стриче, не бих волео да сам ти; располутио си
своје краљевско ја, а себи ниси оставио ништа.
(I, 4)
Луда која је саму себе признала за луду, која се по~
мирила с тим да је само луда у кнежевој служби, пре-
стаје да буде луда. Мора тада примити да се свет дели
на будале и небудале, и да кнез није будала. Али полазна
филозофија луде је теза да су сви луде, а да је највећа
луда онај који не зна да је то: сам кнез. Зато луда мора
да прави друте лудама. Иначе није луда. Луда подлеже
алијенацији зато што је луда, али истовремено не може
да се помири с алијенацијом, бива је свесна и одбацује
је. Луда је у друштвеној ситуацији копилета, како ју је у
више махова описивао Сартр. Копиле је копиле све дотле
док се мири са својом копилском судбином, док је прима
као безизлазност. Копиле престаје да буде копиле кад са-
мо себе не признаје за копиле. Али тада копиле мора обо-
рити поделу на копилад и закониту децу. Тада иступа про-
тив темеља друштвеног поретка или га бар демистифицира.
Будалу хоће да ограниче на улогу будале, да му заувек при-
шију назив будале, али он га не црима; он тај назив не-
престано пришива другима:
КРАЉ ЛИР
Називаш ли ти мене лудом, момче?
ЛУДА
Па све си своје титуле раздао, а са том си рођен.
9*
132 Јан Кот
КЕН Т
Овај није потпуно луд, господару.
ЛУДА
Вере ми, нисам; лордови и великаши не дају ми да то
будем; кад бих имао монопол на то, и они би тражили један
део; а и пелике госпе такође; они ми не даду да сам будем
луда, јер воле да штрпну понешто.
(I, 4)
Тако почиње театар будала одигран на сцени Јова. Лу-
да у првој својој појави нуди своју лудачку капу Лиру. Јер
лакрдија није само филозофија него је и позориште. Упра-
во оно позориште које је у К р аљ у Л иру за нас најсавреме-
није. Треба га само прочитати и видети, скинути с К р а љ а
Лира све романтичне и натуралистичке наслаге, оперу и
мелодраму о старцу кога су прогнале кћери, који лута кроз
буру гологлав и који је због несреће стварно полудео. У том
лудилу — као и у Хамлетовом — има методе. Лудило је у
К р аљ у Лиру филозофија, прелаз на лакрдијашке позиције.
„Будала је онај “ — пише Лешек Колаковски — „који
се у ствари креће у добром друштву, али не спада у њега
и добацују му неуљудне речи; онај који сумња у све што
спада у очигледно; не би то могао чинити кад би сам спадао
у добро друштво — тада би највише могао бити салонски са-
блазнитељ; будала мора бити ван доброг друштва, посма-
трати га са стране да би открио неочитледност његове очи-
гледности и некрајност његове крајности; истовремено се
мора кретати у добром друштву да би знао његове светости
и да би имао прилике да говори неуљудности. [...] Филозофи-
ја будале је управо она која у свакој епоси демаскира као
сумњиво оно што се сматра најпоузданијим, открива про-
тивречности онога што изгледа очигледно и неоспорно, из-
лаже подсмеху очевидиости разума и налази објашњења за
бесмислице . . . "
ЛУД А
Стриче, дај ми једно јаје, па ћу ти дати две круне.
„Краљ Лир" или крај игре 133
КРАЉ ЛИР
Какве ће бити те две круне?
ЛУДА
Па кад пресечем ја је по средини и поједем садржину, остану
две круне од јајета. Кад ти преломиш своју круну по средини
и даш ми оба дела, ти носиш свог магарца на леђима преко
блата. [...] А сад си нула без икаква броја. Сад сам бољи него
ти; ја сам луда, а ти си нула.
(I, 4)
Ричард II, кад му је стргнута круна с главе, затражио
је да му ггринесу огледало; погледао је у њега и разбио га<
Видео је у огледалу дрхтавог старца. А то је било његово
лице. Исто с којим је био краљ. У К р а љ у Лиру деградација
владара наступа полако, степен по степен. Лир је поделио
краљевство и дао власт, али хтео је и даље да остане краљ.
Веровао је да краљ не може престати да буде краљ, као
што сунце не може престати да светли. Веровао је у чисто
величанство, у идеју краља. У историјским драмама деса-
крализација величанства врши се ударом бодежа или бру-
талним скидањем круне с главе живог владара. У К р а љ у
Л иру десакрализацију владара довршава Луда.
Лрф и Глостер су есхатолози, упорно потврђују посто-
јање апсолута. Призивају богове, верују у праведдост, позива-
ју се на природне законе. Већ су спали са сцене Магбета,
али и даље су њени заробљеници. Само Луда је ван сцене
Магбета, као што је и ван сцене Јова. Гледан споља и није
идеолог. Одбацује све илузије: закона, праведности, поретка
вредности. Види наго насиље, нагу окрутност и нагу по-
жуду. Нема илузија и не тражи утеху у постојању природ-
ног или натприродног реда у коме ће зло бити кажњено
и добро награђено. Краљ Лир, који је увртео у главу да
сачува фикцију величанства, за њега је смешан. Тим смеш-
нији што не види да је смешан. Али Луда не напушта
свога смешног, деградираног краља и прати га на путу у
лудило. Луда зна да је једино права лудост признавање овог
света за разуман. Феудални поредак је апсурдан и могао
134 Јан Кот „Краљ Лир“ или крај игре 135

би се оиисати једино у категоријама апсурда. Свет стоји на
глави.
Кад злато броје напољу лихвари,
А цркве подигну развратници стари, —
У енглеској ће краљевини тада
Доћи до пометње и великог јада;
Ко живи видеће да ће време доћи
Када ће неко и ногама поћи.
(III, 2)
Луда се појављује на сцени кад почиње Лиров пад.
Нестаје пред крај трећег чина. „А ја ћу у подне ићи у по-
стељу" (III, 6). То су његове последње речи. Више се неће
појавити. Луда више није потребна. Краљ Лир је прошао
кроз школу филозофије луда. Кад последњи пут сретне
Глостера,, разговараће језиком Луде и гледаће на сцену Маг-
бета као што ју је гледала Луда: „Рекли су ми да сам све
и сва; то је лаж; нисам неподложан ни грознипи" (IV, 6).

Хамлет је бежао у лудило не само зато да би обмануо

достављаче и преварио Клаудија. Лудило је за њега било
такође филозофија, критика чистог разума, велики сарка-
стични обрачун са светом који је изишао и свог колосека.
Луда прихвата Хамлетов језик из сцена у којима је глумио
лудило. Ничег више у њему није остало од грчке и римске
реторике којом се тако радо служила ренесанса, од хладне
и достојанствене Сенекине равнодушности према неизбеж-
ном предодређењу. Лир, Глостер, Кент, војвода од Олба-
нија, чак и Едмунд — још су ретори. Језик Луде је друга-
чији. Пун је библијских травестија и обрнутих средњове-
ковних парабола. Има у њему лепота барокног надреализ-
ма, наглих скокова маште, тешких и језгровитих обрта, про-
стачког изражавања и скатолошких поређења. Његове пе-
смице личе на простачке стихове. Луда се служи апсурдним
вицем, дијалектиком и парадоксом. Његов језик је језик
савременог црног хумора. Оног који апсурд очигледности
и апсурд апсолутног очигледно' показује кроз велико и оп-
ште геДисИо а|Б аБзигскхт.
К РА Љ ЛИР

В ај! Срце моје, не дижи се, доле!

ЛУ Д А

Викни му, стриче, као куварица јегуљама кад их је живе

ставила у тесто, па их штапићем тукла по глави и викала: „Доле,
немируше, доле!“ А њен је брат био онај што је, из чисте до-
броте према своме коњу, намазао сено маслом.
(II, 4)
 НЕК СЕ РИМ УТОПИ У ТИБРУ

Дрски Ке ликтори грабити нас као

Блуднице, шугави стихотворци ће
Певати о нама песме рогобатне,
Комедијаши ће нас вешти п р ед стављ ат
Без припреме и на сцени изводити
Александријске баханалије.
(Антоније и Клеопатра, V, 2)

Експозиција Антонија и Клеопат ре спада у најлепше

чак и међу Шекспировим експозицијама. Муњевита је и
одмах је у њој све. Тема, ликови, свет у којем живе, и раз-
мер трагедије. Још велики љубавници нису ушли. На сцени
стоје само Антонијеви пријатељи. Разговарају:

Пази добро, и видећеш

Трећи стуб света претворен у луду
Блуднице једне. Посматрај и види.

Улазе Антоније и Клеопатра. И почиње онај бесни ди-

јалог бсз иједног трена одмора:

КЛ ЕО П А ТРА

Ако је ово љубав, реци колика је.

А Н Т О Н И ЈЕ

Мерљива је љубав просјачка и мала.

138 Јан Кот
К Л ЕО П А ТРА
Љубави ћу твојој одредити међу.
А Н Т О Н И ЈЕ
Тад мораш наћи ново небо, нову
Земљу.
(I, 1)
И већ одмах, у истом тренутку, без успорења ма за
једну секунду, улази Гласник. Говори само четири речи:
„Господару, гласови из Рима!“ Још неколико оштрих репли-
ка, још неколико стихова, и Антоније праска. Баца изазов
свету:
Нек се Рим утопи у Тибру.
И сруши широки свод огромног царства!
Овде је свет мој. Краљевства су само
Иловача: наша земља ђубревита
Храни и звера и човека: круна
Живота је ово. [...] Када се овакав
Пар једнако воли.
Тако би могла да почне Расинова трагедија. Једино што
је реторика искомадана. Не допушта да се ни затренутак
предахне. Али тема и клима трагедије су као код Расина.
Краљевски љубавници, земља и небо. Земља на којој не
могу да се сместе, и небо које не могу да промене. Свет
је непријатељски. Земља и небо морају пропасти да би по-
бедила љубав. Али земља и небо су силнији од Антонија
и Клеопатре. Краљевски љубавници морају се покорити или
изабрати смрт.
Та једна ситуација била би Расину довољна за целу
трагедију. И била би му довољна једна дворана у Клеопа-
трином двору. Тамо би се одиграла радња од прве до по-
следње сцене. Расину би био довољан гласник из Рима и
неколико повереника Антонијевих и Клеопатриних. Свет би
их стигао у тој једној соби. Над њом би било само окрутно
небо, празно, непроменљиво и ћутљиво. У току пет чинова
Нек се Рим утопи у Тибру
биле би размотрене и исцрпене све могућности бскстиа
и побуне. Гласник би се неколико пута враћао из Рима.
Сваки пут захтевао би Антонијев повратак. Свет би био
безобзиран као и небо и, као и небо, неумољив. Трагедија
би се могла одиграти за дванаест или шест часова, чак и
за један час. У ствари, одиграла би се ван времена. Њ с е1
пипс. Читава историја, све што јој је претходило, све што је
спољно за саму трагедију, испричали би повереници. За Ра-
сина би били важни само Антоније и Клеопатра, а можда
чак сама Клеопатра. Цела трагедија била би згуснута у
онај један последњи сат избора, у онај један сат у коме
се Антоније и Клеопатра одлучују да умру.
Време, простор и историја за Расина су само појмови,
само апстрактни знаци. Као1 код Канта: „Звездано небо
нада мном, морални закон у мени. “ Једино што се Раси-
нови јунаци буне против закона и што их закон убија. Шек-
спирова трагедија о Антонију и Клеопатри обухвата десет
година и место радње је цеО' историјски свет. Време је у
њој стварно и значајно. Простор још материјалнији него у
другим Шекспировим драмама. Шекспирова сцена је увек
свет. Али овде свет није метафора, него је конкретан и
разнолик, историјски је и географски. Место радње је ре-
дом: Александрија, Рим, Сицилија, бојно поље код Акци-
јума, затим Атина, па опет Рим и Египат. То нису само
називи. То је свет крцат људима, предметима и догаћа-
јима и као' на огромним Рубенсовим платнима нема у ње-
му празног места. У средишту су љубавници, у гневу, у
љубави, у очајању, док засипају једно друго увредама или
изгарају у загрљају. Али одмах поред њих: војсковође, на-
месници, војници, гласници, ушкопљеници, дворкиње, по-
ворке робова и војне параде, столови који се угибају од
меса и вина, бродови, галије, гозбе и маршеви, тајна саве-
товања и велике битке, море, песак, улице Рима, пејзажи
и архитектура, галама и музика.
Тај свет је историјски, али не само зато што Шекспир
у грубим цртама остаје веран чињеницама и датумима. Исто-
рија у Антонију и Клеопатри присутна је не само правом
анегдоте; имена вођа и географски називи узети су од Плу-
140 Јан Кот
тарха. Али Плутархов свет у поређењу са Шекспировим је
плитак. Код њега постоје јунади и историја. Једни поред
других. Код Шекспира је сама историја драма. Цезар је
уништио Помлеја, Брут је убио Цезара, Антоније је сло^
мио Брута. Три човека међусобно су поделили свет: Анто-
није, Октавијан, који је узео име Цезар, и Лепид. Против
њих је устао Секст Помпеј, син великог Помпеја. Антоније
је преко својих легата наредио да се Помпеј убије. Цезар
Млађи заробио и погубио Лепида. Остала су само двојица.
Ти онда, свете, имаш само још
Две чељусти; па ма бацио у њих
Сву своју храну, здробиће се оне.
(III, 5)
Управо то је Шекспир. Свет је разнородан и свакојак,
али свст је мали. Одвећ мали за тројицу владара. Одвек
мали чак и за двојицу. Морају погинути: Антоније или
Цезар. Антоније и Клеопат ра је трагедија о мајушности
света. Тога није било код Плутарха. Плутархов свет није
трагичан. Вођи и владари су зли или добри, глупи или
мудри, луди или разборити. Антоније је био луд и изгу-
био је. Цезар Млађи био је разборит и победио је. Историја
бива окрутна, јер окрутни бивају тирани. Али свет је уре-
ђен разумно, на крају побеђује врлина и разум. Свет је ве-
лики.
У Антонију и Клеопатри свет је мали. Изгледа много-
мањи него код Плутарха. Тесан је и све је ближе. Говори
Гласник:
Твоја заповест
Извршена је, и сваког ћеш часа,
Најплеменитији Цезаре, имати
Извештај како је у свету.
(I, 4)
Те реченице такође нема код Плутарха. Шекспир није
само читао Животе славн и х љ у ди у савременом Нортовом
преводу. Гледао је на свет кроз искуства позне ренесансе.
Нек се Рим утопи у Тибру 141
Још у Антонију и Клеопатри око Земље кружи Сунце, али
Земља је већ само мала кугла изгубљена и безначајна у све-
миру.
Као небеса био му је лик,
А у њему су као кружили
Сунце и Месец својим путањама
Обасјавајући то мало „о“, Земљу.
(V, 2)
Свет је мали, јер је немогуће од њега побећи. Свет је
мали јер се може освојити. Свет је мали јер је довољан
случај, услужна рука, вешт ударац да би се постало прва
нумера. Има их тројица који су између себе поделили свет.
Четврти, који је хтео да им се одупре, већ се покорио. Даје
гозбу, позива тројицу трујумвира на властиту галију. Пију.
Први се опио Лепид. Свалио се на палубу. Момак га узима
на руке и износи тај „стуб света". Официри посматрају
своје вође:
ЕН О БА РБ
Па он носи трећину света, човече;
Зар не видиш? [...]
М ЕН А
Онда је трећина света пијана.
(II, 7)
То је прва конфронтација. Али на тој истој галији на-
ступа друга конфронтација, још окрутнија и силовитија.
Кад су тршумвири већ пијани, Помпеја зове са гозбе његов
доушник. Предлаже му да дигну једра на галији и да тро-
јици владара света пресеку грло'.
То је једна од највећих сцена у Антонију и Клеопат ри.
Опет сцена не прочитана код Плутарха, него узета непо-
средно из ренесансних искустава. Упадљива по својој савре-
мености. Помпеј одбија. Али како одбија? С прекором што

142 Јан Кот
Мена то није сам учинио-, што га пита за сагласност пре,
а не п о сл е чина:
Ах, то је требало да урадиш сам,
А не да говориш о томе/ Од мене би
То био нитковлук, а од тебе верност.
(II, 7)
Расинови јунаци имају пуну слободу избора; небо увек
ћути, свет за њих не постоји. Сами су. Прождире их страст1,
али су провидни за саме себе. Чин је иза њих или пред
њима, спада у антецеденције трагедије или ће бити извр-
шен у њеној последњој сцени. Варе га у себи кроз пет
чинова. Припремају се за њега као за скок у понор. Уништа-
вају га на све стране у течном александринцу. И тај алек-
сандринац неће бити сломљен. Јунаци су достојанствени и
прозирни као александринац.
Шекспирове личности, сем можда јединс Хамлета, за-
гонетка су и изненађење сами за себе. Јунаке раздире страст,
али тај раздор је другачији него код Расина. Свет је при-
сутан, притерује их уза зид, стално, без прекида, од прве
до последње сцене. Врше и они избор, али избор кроз акци-
ју. Потпуно су умрљани конкретношћу. Тема Антонија и
Клеопат ре је расиновска, достојанство и љубав не дају се
помирити са борбом за власт, која је материја историје.
Али ни свет ни борба за власт нису ту апстракција. Јунаци
се кидају као велике животиње у кавезу. Кавез је све теш-
њи и кидају се све бешње.
Антоније се отрже од Клеопатре, враћа се у Рим, скла-
па брак из разума; бори се, али не са собом; бори се за
власт над светом. После се поново враћа у Египат, претрпи
прави пораз, бива потучен. Клеопатра хоће да задржи Ан-
тонија и за себе да задржи Египат. Срачунава све шансе,
испробава све могућности, одважна је и плашљива, верна
је и спремна да изда кад мора, кад може себе да прода
новом цезару и да спасе краљевство. У Шекспировом свету
чак ни владари немају слободу избора; историја није ап-
страктни појам, него пракса, него механизам. Клеопатра
Нек се Рим утопи у Тибру 141
губи, губи исто као Антоније; губи не са властитом страш-
ћу, него губи као краљица. Може остати само заробл.е-
ница новог цезара и учествовати као главна атракција у
његовом тријумфу.
Клеопатра може остати с Антонијем. Али Клеопатра
воли Антонија који је један од стубова света, који је непо-
бедиви вођ. Антоније који је изгубио, који је претрпео по-
раз, није Антоније, Антоније може остати с Клео-
патром;. Али Антоније воли Клеопатру која је богиња Нила.
Клеопатра која ће постати Цезарова заробљеница, на коју
ће показивати прстом на улицама Рима, већ није Клеопатра.
Антоније и Клеопатра врше последњи избор тек после
пораза. Баш онај избор који би код Расина био сам за
себе тема пет чинова трагедије. Код Шекспира је тај избор
настао из нужде. Али избор из нужде не одузима јунацима
величину. Антоније и Клеопатра постају велики љубавници
тек у четвртом и петом чину. И не само велики љубавници.
Осуђују свет. У завршетку враћа се тема експозиције. Зе-
мља и небо су превише мали за љубав. Антонијеве речи
пре смрти ће поновити Клеопатра:
Јадно је бити Цезар тај!
Јер велико је тек
Дело што сва друга дела окончава,
Што окива случај, укида промену,
Доноси сан где се не окуша та
Жалосна храна која одржава
Живот и просјака и Цезара.
(V, 2)
У Ричарду III цело краљевство показало се мање вред-
ним од коња. Ватрени коњ омогућује да се спасе живот.
Антоније и Клеопатра неће и немају куда да беже. „Кра-
љевства су прах.“ У обе велике драме власт и владари су
опкољени. До краја! Кад се код Расина убија јунак, завр-
шава се трагедија и истовремено престаје да постоји и свет
и историја. У суштини свет и историја нису постојали од
144 Јан Кот

почетка. Кад се убијају Антоније и Клеопатра, тратедија

је завршена, али историја и свет трају даље. Посмртни го~
вор над мртвим Антонијем и Клеопатром одржаће победник
смртног тријумвирата — Октавијан, будући Аугуст Цезар.
Врло сличан говор над мртвим Хамлетом одржао је Фор-
тинбрас. Још говори, али сцена је празна. Сви велики су
отишли. И свет је постао плитак.
„КОРИОЛАН" ИЛИ О ШЕКСПИРОВИМ
СУПРОТНОСТИМА

Ви сте племенито служили својој отаџбини,

и нисте јо ј племенито служили [...] Били сте бич
њеним неприј атељима; били сте прут њеним
пријатељима; заиста, нисте волели прост народ.

СК ориолан , II, 3)

Од великих Шекспирових комада у најређе игране увек

је спадао К ори олан . Налазио је само мали број оних који
су се њиме одушевљавали и дивили му се. Били су, истина,
међу њима Колриџ и Свинберн, Брехт* и Леон Шилер. Али
претежно је одбијао, љутио, или, у најбољем случају, био
приман хладно. Није стекао успех ни за Шекспирова жи-
вота, ни после крскз три столећа, све до нашег времена.
Понекад је називан голом трагедијом или монодрамом. Не-
ма у К ор и ол ан у ни опојне поезије, ни музике сфера. Нема
великих љубавника ни дивних будала, разјарених елемената
ни створова зачетих у машта али стварнијих од искуства.
Има само- историјска хроника сува и снажно драматизована.

* Брехт је припремао инсценацију К ориолана, или тачније, ње-

гову адаптацију. Прочитао га је антитрадиционално, али дидактично.
Видео је у њему драму народа кога је издао фашистички вођ. Вид.
5НАшт р 1егш$2еј 5сепу „К опо1апа“. 01а1ек1гука чу 1:еа1:г2е. „01а1о§;“, бр. 2 ,
1957.

10 Шекспир наш савременик

146 Јан Кот
„Кориолан“ или о Шекспировим супротностима 147
г
И монументални херој, који може да буди разна осећања,
. једном од устаљених историјских и историозофских кон-
али никад симпатије.
муиција XVIII и X IX века.
К ори олан је ипак само на изглед монодрама. У суштини,
трагедија има два јунака, једино што је тај други јунак К ори олан се није могао* допасти ни класичарима ни
многоглав и са много имена. Нећу одмах да кажем његово романтичарима. За касичаре је био некохерентан, вулгаран
име. Више волим да почнем тврђењем да Кориолан никад и бруталан. За романтичаре сувише горак, плитак и сух.
није сам. Бар није сам у физичком и драмском смислу. На 11оновила се историја Т рои ла и К р еси д е, другог Шекспиро-
двадесет и девет сцена драме у двадесет и пет учествује но г комада несхваћеног или најпогрешније схваћеног, чија
маса. Дпанаест се дешава на улицама Рима, на Форуму, )с филозофска есенција, поред свих привидних разлика,
на Капитолу; две у граду Кориоли, десет у гужви битке и у нрло слична К ори олан у. У обе драме наступа оштра и сар-
војним логорима. Маса је не само вишеимена него је претеж- ! пстична конфронтација идеја и праксе, али из те конфрон-
но и бсзимена: Први грађанин, Други грађанин, Трећи гра- гпције уопште не произлази признање ргах1з-а као једине и
крајње мере вредности.
ђанин, Први сенатор, Други сенатор; Први стражар, Други
стражар; Први вратар, Други вратар; Први завереник, Други К ори олан је само привидно монодрама и исто тако је
завереник. Једва у неколико потеза обележени су карактери мривидно античка трагедија. РоНз или игБз, град који је ис-
говремено и отаџбина, јунак, фатум. Јунак гази морално
војних и политичких вођа. За тренутак се издвајају из го-
мраво, граду прети уништење. Јунак мора да бира између
миле, и одмах тону у њу. Још су ту Кориоланова мајка, жена
|’вога живота и града. Изабрао је. Погинуо је. Град бива
и син. Али ни они немају властитог живота. Само су под-
гпасен. Диже храм Фортуни. Град је Рим, јунак је Кори-
лога и стварају ситуације у којима ће се одиграти трагедија.
олан. Може се и тако дати садржај те трагедије. Али фатум
Крутост К ори олана несумњиво је морала одбијати чи-
којим се служи Шекспир, иако као грчке ериније гони ју-
таоце и гледаоце. Драма је стварно непријатна и озбиљна.
мака, притерује га уза зид и слама га, има савремено лице.
Али озбиљност драмске материје не објашњава довољно
I ај фатум је борба класа. Рим је град и отаџбина. Али то
отуђеност која се тако дуго и готово свуда осећала према
је Рим плебса и патриција.
једном од најдубљих Шекспирових дела. Мислим да су пра-
Историја К о р и о л ан а дешава се по истеривању краљева
ви узроци тој отуђености били други. Произлазила је она
и у полулегендарном времену рађања римске републике.
из двозначности или, тачније, многозначности Шекспировог
Кратко је описује Тит Ливије, опширније прича о њој Плу-
К ори олана. Из многозначности политичке, моралне и, у
гарх у својим Ж ивотима славних љ у д и . Енглески превод
крајњој инстанцији, филозофске. Тешко ју је било прогу-
11лутарха изишао је 1579. Из њега је Шекспир узео основу
тати.
драме, карактере и ток догађаја.
На онога К ор и ол ан а којег је написао Шекспир нису у
Рим се бори са суседним племенима; у самом Риму
целини могли пристати ни аристократи, ни републиканци,
води се борба сиромашних и богатих. „Сенат" — читамо код
ни пријатељи народа, ни његови непријатељи. Раздраживао
11лутарха — „који је био на страни моћних, увек је био у
је како оне који су веровали у масе, тако и оне који су их
свађи и рату с народом, који су угњетавали лихвари. Си-
презирали. Оне који су признавали смисао и дидактику ис-
ротиња оних који су мало имали отишла је на таксе. А они
торије, и оне који су тај дидактизам исмевали. Оне који су
који ништа нису имали пошли су у ропство. [ . . . ] Сенат
човечанство сматрали за термитско гнездо и оне за које су
као да није памтио дата обећања. Ишли су у затвор заду-
лостотали само усамљени термити, који су у муци пре-
жени витезови. Тамо су их повериоци држали због дугова.
живљавали трагику постојања. К ори олан се није слагао ни
Огуда смутње и побуне."
10*

148 Јан Кот
У ратовима се богате патрицији. Освајају земље и ро-
бове. Али без плебса се не може водити рат. Плебејци стичу
право избора својих трибуна и учешће у власти. Најборбе-
нији Римљанин је Кај Марције из старе патрицијске поро-
дице. Пошто је од планинског племена Волштана освојио
град Кориоли, добио је надимак Кориолан. Стекао је за-
слуге за Рим, велики је војсковођа, носи на телу двадесет
и седам ожиљака од рана задобијених у борби с неприја-
тељем. Патрицији га истичу за звање конзула. Потребна је
сагласност народа. Кориолан је аристократа, мрзи народ и
народ мрзи њега. У Риму је глад. Кориолан се противи про-
даји жита; тражи да се плебс пре тога одрекне избора три-
буна. Увређени Народ не пристаје на конзулство Кориолана.
Трибуни га оптужују због напада на права републике. Ко-
риолан излази на суд. Народ приморава патриције да осуде
Кориолана на вечито изгнанство из Рима. Кориолан сад
сања само о освети. Одлази Волштанима и јучерашњим н-е-
пријатељима предлаже да заједнички пођу против Рима. Стаје
на чело похода.
Такво је прво поглавље римске легенде о Кориолану.
У њој је републикански морал. Вођа који презире народ, из-
даје отаџбину и прелази на страну непријатеља. Славољу-
биви генерал који тежи за диктаторском влашћу, смртна је
опасност за републику. Народ је у праву што је протерао
Кориолана. Али сад наступа друто поглавље историје. Ко-
риолан на челу Волштана стиже пред капије Рима. Град нема
вођа, беспомоћан је и осуђен на уништење. Плебејци и па-
трицији узајамно се оптужују због Кориоланова прогонства.
Покушавају да га намоле. Узалуд. Преклињу за милост. Без-
успешно. Римљани тада шаљу Кориолану као посланике
његову жену и мајку. Кориолан одступа од римских капија.
Пристаје на склапање мира и одводи непријатељску војску.
Сад наступају два завршетка. Први, који даје Тит Ли-
вије, сентименталан је и идиличан. Захвални Римљани по-
дижу храм у част Кориоланове жене и мајке, он сам враћа
се Волштанима, где после дугог живота умире мирне душе.
Друти завршетак је много драматичнији. Одступајући од
Рима Кориолан зна да је самом себи изрекао смртну пре-
„Кориолан" или о Шекспировим супротностима 149
гуду. Издао је по друти пут, погазио је уговор с Волшта-
нима. И Волштани га убијају као издајника.
Овај други завршетак даје Плутарх. Али аутор Живота
славн их љ уди уопште није свестан да Кориоланова историја
садржи два морала, међусобно потпуно супротна. Морал дру-
гог поглавља је веома горак. Град који истерује вођу постаје
^еспомоћан. Народ уме само да мрзи и уједа, али није спо-
собан да брани властити град. Масе су слепа и рушилачка
гтихија као ватра и поплава. Усред те многоглаве и безимене
г^омиле једини Кориолан је био велики човек. Отаџбина се
према њему показала незахвална. У њој је био скучен. Родио
се да би владао. Историја је пуна замки и окрутна је. Ве-
лики гину, мали остају.
Плутарх не запажа ни трагичност Кориолановог лика,
ни трагичност саме историје. У својим Животима римској
У1ГШ8 протавстављао је грчки етички идеал. Морал који је
извео из испричане Кориоланове биографије био је психо-
лошки и емпиричан: „Најистакнутија природа лишена вас-
питања, као и добра бујна њива слабо обрађивана, даје за-
једно са добрима много штетних биљака [...] Кориола^гу је
недостајало срећног сједињавања у себи ауторитета и бла-
гости, споја храбрости и трпељивости. А таква умереност
и такав спој најпотребније су знамење друпггвених врлина,
плод разума и васпитања. Кориолан није знао да ко хоће
да се меша у власт и да има посла с људима, мора пре свега
да се чува упорности и задртости..."
Толико честити Плутарх. Кориоланова историја је
отровна. Али отровност у тој историји прочитао је тек
Шекспир. Морала га је нарочито задивити, чим је од ње
начинио праву тему драме. У краљевским хроникама и тра-
гедијама, које су згуснуте хронике, Шекспир је апсолутисао
феудалну историју. Показивао је њен голи и непроменљиви
механизам. Историја се одигравала на врху друштвене хи-
јерархије. Била је лична, имала је имена и не много тих
имена. Само понекад јављају се у краљевским драмама
уплашени грађани. Дознају за смрт владара, за рат или др-
жавни удар. На сваку промену владара гледају као на сти-
150 Јан Кот
хијски пораз. Историја се догађа изнад њих, али они за њу
плаћају.
Феудална историја; лако је налазила свој узор и слику
у повести римских императора. Упоређивање Цезара и Брута
било је често тема ренесансне моралистике, историја тирана
била је омиљена фабула предшекспировске и елизабетанске
трагедије. Тацит и Светоније били су најчешће цитирани
римски аутори. Попрсја дванаест цезара украшавала су па-
лате свих хришћанских краљева.*
Републикански Рим био је много даљи и више туђ ре-
несанси. Друштвено искуство била је само Млетачка Репу-
блика, али и у њој је владао дужд и аристократија. Ренесан-
сне људе фасцинирао је проблем неограничене власти,
механизам који доброг владара претвара у тиранина, То је
био њихов хлеб насушни. И то је једна од великих Шекспи-
рових тема. Али не и једина.
Шекспир је био много већи новатор у Јулију Ц езар у и
у К ор и ол ан у него у Антонију и Клеопатри. Увео је у тра-
гедију републикански Рим. Несумњиво је на њега гледао
кроз искуства позне ренесансе и тражио у њему потврду
своје горке, врло- песимистичке и врло окрутне филозофије
историје. Али материја је већ била друта и није било могуће
уписати је у овај непроменљиви круг, у коме је почетак и
крај сваке власти било погубљење владаоца. Слика великих
степеница на које редом ступају сви монарси, где је први и
последњи степеник губилиште, није се више уклапала у ову
историју.
Кориолан има у себи још и мрачну величину, и историја
га мрви. Али историја која слама Кориолана већ више није
краљевска историја. То> је историја град,а подељеног на плебс
и патриције. То је историја борбе класа. Историја у кра-
љевским хроникама и у М агбету била је Велики Механизам,
али тај механизам је имао у себи нечег демонског. Историја
у К ори ол ан у престала је да буде демонска. Само је иронична
и трагична. И то је друга савременост К ори олана.
Т. Ј. В. брепсег, З какевреаге апд ^ке ЕНгаке^каи Котаив, „бћаке-
зреаге бигуеу", 10, 1957.
„Кориолан" или о Шекспировим супротностима 151
II
Прва сцена К ор и ол ан а почиње уласком побуњених пле-
бсјаца. У њој је одмах тема, конфликт, јунаци.
П Р В И ГР А Ђ А Н И Н
Сви сте решени да радије умрете но да гладујете?
ГРА ЂА Н И
Решени смо, решени.
П Р В И ГР А Ђ А Н И Н
Прво, да знате да је Кај Марције главни непријатељ народа.
(I, 1)
Т о је трећи, четврти и пети проблем драме. Шекспир
никад не губи време. Ситуација је оцртана. Глад у Риму,
плебејци захтевају снижење цене житу. Кај Марције на то
не пристаје. Плебејци одлучују да убију Марција. Акција
је започета у првој минути. Али још није формулисана тема
драме. Одмах ће бити. Плебејци се надвикују, али у тим
оштрим репликама бива изречена теорија класне поделе.
Пуна је и разрађена. Обухвата три принципијелне супрот-
ности: једни раде, друге се хране њиховом бедом; једни су
сиромашни, други богати; једни су доле и морају да слу-
шају, други су горе и владају. Све у првој сцени, све разби-
јено на гласове, све у плебејској галами:
Мршавост што нас слаби, та слика наше беде, служи као
списак наше оскудице која истиче њихово обиље; наша иатња
је добитак за њих.
Пустили су нас да гладујемо, а амбари су им накрцани
житом.
Доносе законе о зеленаштву у корист зеленаша; из дана у
дан укидају корисне мере против богаташа, и уводе све строже
уредбе да окују и обуздају сиромахе. Ако нас не поједу ратови,
они ће.
(I, 1)
152 Јан Кот
На то улази патриције Мененије Агрипа. Послао га је
Сенат да умири бунтовнике. Агрипа признаје да постоји глад,
да постоје богати и сиромашни. Само другачије гледа на
узроке и последице. Сиромашни Не гладују зато што бога-
таши имају сувише. Патрицији се брину о народу. Сиротиња
је божја пресуда. Тако је уређен свет и нмко не може из-
менити вечити поредак.
Због ваше оскудице и патње од глади
Можете моткама лупати по небу,
Ко што их на римску дижете државу...
Глад творе богови, а не патрицији;
Ту би пре помогло савити колена
Но дизати руке.
(I, 1)
Агрипа говори у стиховима. Плебејци говоре прозом.
Класна подела обавезује чак и Шекспирове јунаке. Али то
није само подела на стих и прозу. Плебејској свести о кла-
сном угњетавању и његовој најпростијој просторној мета-
фори: горе — доле, Агрипа супротставља друштво схваћено
као велики организам. Прича плебејцима чувену причу о
деловима тела који су се побунили против желуца. Желудац
је Римски сенат, плебс — побуњени делови тела. Агрипина
прича налази се већ код Тита Ливија, и код Плутарха. Али
Шекспир каО' и увек згушњава и драматизује. Агрипина прича
је такође теорија класне поделе. Дабогме, класне поделе
гледане очима патриција. Бруталној плебејској дихотомији
супротстављена је функционална и органска теорија. Обе
теорије Шекспир је показао у њиховој класној функцији.
Оне су средство агитације и мотивације делања. Баш такву
улогу одиграле су у историји.
Агрипини аргументи начинили су велику политичку и
научну каријеру. Понавља их Теодорит из Кира у првим
вековима хришћанске ере („Господари прате слуге у њихо-
вим бригама, а слуге не учествују у бригама својих госпо-
дара") и амерички плантер у време Франклина Рузвелта
(„Ми се морамо бринути за жито, за финансирање поседа
„Кориолан“ или о Шекспировим супротностима 153
и о свим таквим стварима, док црнац, пољопривредни рад-
иик, очекује од нас да о њему бринемо, и нема никаквих
брига док га ми издржавамо"). Агрипине концепције уза-
јамне класне зависности оглашавају физиократи („Саврше-
на целина састављена је од разнородних делова који су једни
друтима неопходни") и папске енциклике деветнаестог века.
Разрађују их Спенсер и Диркхајм у научне системе социо-
логије.* Шекспиру је довољан један проблем, све је у првих
пет минута.
Прва сцена К о р и о л а н а још није завршена. Тек ш то је
Агрипа завршио своју причу, улази К ај Марције. Почиње
да вређа плебејце од прве реченице:
Шта је, бунтовни лупежи,
Што чешући свога мнења бедни свраб
Претварате себе у одвратне хуље?
(I, 1)
Агрипа је идеолог патриција, у оном смислу у коме је
реч „идеолог" с највећим презиром употребљавао Маркс.
Агрипа је тактичар и филозоф опортуниста. Марције није
идеолог и одбацује сваку тактику. Марције прима поделу
на класе привидно сагласну с плебејским гледиштем, анта-
гонистичну, усправну, на горе и доле, које се смртно мрзе,
Говори сенаторима:
Ви бисте били плебејци, а они
Сенатори, и то ништа мање, ако
У смеши ваших и њиних гласова
Њихов укус буде преовладао.
Они бирају представника свог
Што своје „мора“ то плебејско „мора",
Супротставља озбиљнијем већу
Но што се икад у Грчкој сабрало.
_____________ III, 1)
* Сва три цитата из књиге 5*ашз1а-\уа Оззочузкоб, Виикш га Мазохна
ш 5ро1есгиеј &таЗотозсГ, 1ххк 1957.
Осовски издваја три принципијелне схеме класне структуре: дихо-
томичну-, градациону и функционалну. Наводи Агрипину причу, али
не помиње њену улогу у К ориолану.
 Јан Кот
154
Марције прима две од класичних супротности плебејске
теорије: богати — сиромашни, владајући — подвлашћени.
Али тим двема супротностима додаје и трећу и четврту:
племенити и подли, разумни и глупи. Народ је за њега сли-
чан животињама које се међусобно гризу, мрзе јачега и
неспособне су да се данас сете шта су хтеле јуче.
Шта бисте хтели, пси, што не волите
Ни рат ни мир; јер вас први плаши,
А други погорди.
Ко заслужи славу
Стекне вашу мржњу.
Зар вама веровати?
Сваког часа своју промените ћуд;
Племенитим зовете онога
Кога сте малопре мрзели.
У разним деловима
Града вичете против племенитог
Сената који вас, уз помоћ богова,
Држи у страху, јер бисте иначе
Јели један друтог.
(I, 1)
Марције код Плутарха такође мрзи народ. Мрзи народ
пре свега зато' што га изједа охолост и надменост, што је
усамљеник који не уме да поступа с људима. Плутарх у
суштини признаје право практичном Агрипином разуму.
Шекспир Агрипу исмева. Он у К ор и ол ан у у најлепшем слу-
чају игра улогу Полонија из Хамлета. О д прве до псследње
сцене трагедије спор се води између Кориолана и народа.
И као у свим великим Шекспировим драмама, то је спор о
схватању историје и њене моралне важности, спор око тога
како изгледа стварни свет. Шекспиров Кориолан је такође
необуздан, охол и надмен. Али његово поступање не про-
истиче из мана карактера — или проистиче не само из ка-
рактерних мана. Није „недостатак васпитања", као код
„Кориолан" или о Ш експтовим супротностима 155
честитог Плутарха. Трагедија Шекспировог Кориолана не
да се ни описати, ни затворити у психологију. И то такође
није трагедија, као што утврђује већина коментатора, велике
личности и гомиле. У К ори олан у нема гомиле; постоје само
патрицији и плебс.
Кориолан прима класне супротности онако како их виде
плебејци, али лако је приметити да мења њихову природу,
да их преноси у свет вредности. Плебејци не тврде да су
племенити и да су патрицији ниски; плебејци само знају
да су гладни и да су гладни зато што су они горе сити.
Агрипа тврди да у суштини нема гладних и ситих, јер је
тешко рећи да су руке гладне ако је желудац сит. Кориолан
прима поделу на гладне и сите, али не зато што тако хоће
богови. Кориолан у богове не верује и богови су му не-
потребни. Народ? то су животиње. Кад их распусте, кад им
се да превише јела, бациће се на људе. Пацови ће појести
град.
Све смо то сами
Садили, гајили и распростирали
Тиме што смо их измешали с нама,
Племством, што није без врлина, моћи,
Сем оне коју дају просјацима.
(III, 1)
Три теорије класне борбе формулисане су до краја, до
својих последњих конзеквенција. Свака од њих садржи опис
друштвене стварности и систем вредиости, виђење је света
и оцена, одговор на два питања: какав је свет и какав треба
да буде? Лако је за та три система наћи универзалне називе:
егалитаризам, солидаризам, хијерархијски систем. Ш експи-
ров К ори олан )е врло безобзирна и окрутна конфронтација
тих трију система. И то конфронтација антидидактична. То
је — као и увек код Шекспира — велики систем огледала:
народ у очима Кориолана, Кориолан и патрицији у очима
народа. И последње огледало: Историја. Историја у драми
је акција, ток, узајамни однос и конзеквенција догађаја.
Историја може потврђивати системе вредности или их исме-
вати и рушити. Ако их исмева и руши, тада је гротескна или
трагична. А можда истовремено и гротескна и трагична.
156 Јан Кот
III
Прва велика конфронтација је рат. Волштани су напали
на Рим. Плебејци су беспомоћни. Ситуација се мења у јед-
ном тренутку. Власт преузимају вођи. Бунтовници се по-
влаче. Агрипини аргументи чине се тачни и оправдава се
његова прича о желуцу. Кај Марције тријумфује:
Волштани имају
Довољно жита; поведи те
Пацове тамо, па нека им глођу
Амбаре.
(I. 1)
Римљани су већ под градом Кориоли. Први напад на
град је одбијен. Војници су се разбежали. Марције ружи бе-
гунце, дозива к себи храбре, поново креће у напад. Гони
Волштане све до капија и сам упада у непријатељски град.
П РВ И РА ТН И К
Лудачка храброст. Ја нећу.
Д РУ ГИ РА ТН И К
Ни ја.
(Ђрата се затварају за М арцијем)
Т Р Е Ћ И РА ТН И К
Гле, затворен!
сви
Оде у сигурну смрт.
(I, 4)
Шекспирове ратне сцене прати ударање у добоше и
одјеци труба. Али врло мало у њима има гужве и галаме.
„Кориолрн“ илн о Шекспировим супротностима 157
Дешавају се на празној сцени. У великим биткама учесгвује
неколико, понекад десетак војника. Очигледно се у позори-
шту Тће С1оБе обилато лила црвена боја и дуго су звечали
мачеви у двобојима. Али то није рат ни илузионистички ни
описни. Драматика тих сцена је друге врсте, чисто је уну-
трашња. Смртне двобоје прекида горка филозофска рефлек-
сија. Или чак сарказам. Млади Хенри је јунак и побеђује
Персија. Али Фалстаф више воли да глуми мртваца; зна да
пре свега треба остати жив. Рат је за кралЈеве и вође, не за
војнике. Такав је рат и у К ори олану.
Град Кориоли је освојен. Марције је прошао као бура.
Остала је само лешина града. Војници грабе бедне остатке.
П Р В И РИ М Љ А Н И Н
Ово ћу однети у Рим.
Д Р У ГИ Р И М Љ А Н И Н
А ја ово.
Т Р Е Ћ И РИМ Љ АНИН
Куга га однела; мишљах да је сребро.
(I, 5)
То су баш оне Шекспирове сцене вечне историје. Напи-
сане једном заувек. Постоји у њима најуспелије уопштавање
и исто тако апсолутна конкретност. Довољно је замислити
ту сцену или је прочитати онако како је написана да би се
разумели дубљи узроци Брехтовог одушевљења за Шекспи-
ровог К ори олана. К ори олан је био много изразитији, сило-
витији и од краљевских хроника савременији узор театра
који је Брехт називао епским. Мајка Храброст храни се
ратом и до краја не зна да се то рат храни њом и да ће јој
узети све што је имала. Мајка Храброст слична је овим вој-
ницима који се отимају за оловни пехар, држећи да је сребрн.
У последње време Брехт је свој „епски" театар често нази-

158 Јан Кот
вао „дијалектичким". И узоре за њега тражио је код Шек-
спира. Јер већ на улице умрлог града, пусте као Шекспирова
сцена, улазе победничке римске вође и међу њима Марције:
Гле те кукавице што цене часове
По пребијеним драхмама. Јастуке,
Оловне кашике, гвоздене парице,
Прснике што би џелат закоиао
Заједно са њиним носиоцима,
Купе још пре но што је свршен бој
Ти ниски робови. Доле с њима! Чујте
Убојну вику наше војске! К њ ој!
(I. 5)
Шекспир је Марција изразито и свесно хероизовао. Има
као Ахил необичну снагу и глас јачи од гласа обичних људи.
Вођа Волштана назива га Хектором међу хвалисавим Римља-
нима. Чак тип поређења у опису Марцијевих ратничких
превага, чак сам стил су хомерски:
Иде даље као косач који мора
Све да покоси, ил губи надницу.
(I, 3)
Тако о Кориолану говори мајка.
Алем велики као што си ти
Не би представљао драгоценост ту.
Био си ратник Катоновог смисла,
Ни свиреп ни страшан, сем по ударцима;
Ал мрким оком и грмљавином гласа
Тресо си душмана ко да је сав свет
У грозници дрхто.
(I. 4)
Тако о Марцију говори главни вођа.
Не знам каква је мађија у њему,
Али за наше војнике је он
Као молитва пред јело...
(IV, 7)
„Кориолан" или о Шекспировим супротпостима 159
Тако говори о Кориолану волштански официр.
Марције је храбар. За време свог првог ратног походп
заклонио је пред непријатељским ударцима, и изнео са бој-
ног поља рањеног војника, двадесет и седам рана примио
је за Рим, сам је освојио Кориоли. Марције је некористол>у-
бив. Одбија да прими десети део' плена, који му припада
за победу, и тражи једнаку поделу са свима. Неће да говори
о својим ратним делима и неће да о њима говоре други.
Рат потврђује хијерархију класа, коју је Марције запа-
зио још у миру. Патрицији и плебејци другачије се држе у
рату. У поређењу са храбрим, дивним и некористољубивим
Марцијем, како бедно морају изгледати плебејци, који дрхте
пре битке, а после битке отимају се за пехаре, кашике,
смрдљиве крпе.
А то
Простачко крдо — куга га однела!
Трибуни за њега! Никад није миш
Бежао од мачке ко плебејци ти
Од ниткова горих него што су они.
(I, 6)
Марције је у праву. Плебс се у рату држи као кукавице.
То је тек прво огледало. То је рат како га виде патрицији.
Али чак и у том огледалу слика рата снажно се објективи-
зује, као у М ајци Храброст. Шекспир увек спроводи кон-
фронтацију до краја. У рату нису само победници и побе-
ђени. У освојеном граду војну власт је преузео Тит Лартије:
Неког на смрт осуђује,
Неког на изгнанство; једног оптужује,
Другом прашта, а трећем запрети.
У име Рима он Кориол држи
Ко запенушеног хрта на свом ланцу
И тера га да му скаче по вољи.
(I, 6)
То већ нису хомеровска поређења и те слике нема код
Плутарха. То је опет вечита сцена сваке окупације. И опет
160 Јан Кот
је треба прочитати и замислити онако како ју је Шекспир
написао. Она је оспоравање читавог система вредности који
брани Марције. То је она „објективна дијалектика" о којој
је писао Брехт. Апелује на суд гледаоца. Т е речи у К ори олан у
изговара сам Марције. У томе је цео Шекспир.
Има још један зачуђујући Марцијев проблем. Већ се
у тријумфу враћа у Рим. Поздравља се с мајком и женом.
Жена у тој сцени не говори ни речи. Плаче. На то Кориолан:
Драга моја, такве очи имају
У Кориолу удовице сад
И мајке што без синова осташе.
(II, 1)
Те речи с муком се смештају у психолошком цртежу
Кориолана. Сувише су нежне, сувише меке. Оне су шкрипа
у овом радосном тренутку. Врше функцију сонгова у Брехто-
вим драмама. И опет су нагла објективизација, подсећање
на побеђене. Друго огледало у ствари је већ непотребно. Али
Шекспир никад ни од чега не одустаје. Показаће друго
огледало: рат у очима побеђеног вође.
А У Ф И Д И ЈЕ
Наш град је заузет.
П Р В И В О ЈН И К
Биће ослобођен
Под условима повољним.
А У Ф И Д И ЈЕ
Услови!
Волео бих да сам Римљанин, јер као
Волштанин не могу били слободан.
Услови! Какве повољне услове
Може уговор обезбедити
Страни предатој туђој милоста?
(I, 10)
„Кориолан“ или о Шекспировим супротностима
IV
Кориоланова м ајка и жена седе на ниским столицама,
шију, везу и чекају на вести са бојишта. Те ниске столице
на којима су жене у вечерима ћеретале још и данас се м о-
гу видети у Стратфорду. У Шекспировом Риму је Форум,
Капитол и Тарпејска стена, тамо су конзули и трибуни,
ликтори и Сенат; сва имена узета су из Плутарха. А на-
хронизми, које је са задовољством уносио већ Бен Џонсон,
у К ори олан у су реткост. Најлепши од њих је лик римског
јунака који на Форуму, пред окупљеном гомилом, маше
својим великим шеширом. Кориолан у шеширу је смешан за
нас, али није био смешан Шекспировим гледаоцима. Ш ек-
спир је писао' за своју сцену. Класично постављање Ш ек-
спирових римских драма донела је тек друга половина X IX
века. Шекспиру је било стало до сасвим другог историцизма.
Слике из свакодневног живота није налазио код Плу-
тарха, те их је узимао из властитог искуства, из Лондона
и Стратфорда. Давао им је савременост. Свесно је мешао
високи и ниски стил. Такав Рим није могао показати ии
Корнеј, ни Расин.
Слабе очи стављају наочари
Да би га виделе; брбљива дојиља
Оставља дете да свисне од плача
Док она прича његове подвиге;
Куварица баца на свој мастан врат
Најскупљи дроњак, пентра се на зид
Да њега види. Тезге и ћепенке
Прозоре, кровове, ивице на њима
Набио, узјахо разноврстан свет
У општој жељи да њега сагледа.
(II, 1)
Кориолановој жени и мајци долази сусетка, честита го-
спођа Валерија, да би их навела да се избрбљају. Виргили-
ја неће да изиђе из куће док се муж не врати из рата. Т к а
на разбоју. Госпођа Валерија се шали: „Хоћете да будете
друга Пенелопа; али кажу да је платно што га је изаткала
11 Шекспир наш савремен^ик
162 Јан Кот
за време Одисејевог одсуства само капунило сву Итаку
мољцима" (I, 3). Као у Троилу и К р еси ди , грчки мит бива
на фини начин исмејан, виђен у свакодневности. Шала је
готово' као из Л епе Јел ен е. Ништа од хероизма, од патетич-
ног очекивања повратка великог вође. И баш у тој идилској
и свакодневној атмосфери благе вечери у Стратфорду, Во-
лумнија нагло и изненада бива стилизована у мајку-Рим-
љанку или, пре, у мајку-Спартанку. Има једног сина, али
више би волела да га види на носилима него да има сина
кукавицу. А кад би имала дванаест синова, дала би сву
дванаесторицу: „Више бих волела да једанаест њих славно
погину за своју отаџбину него да ми један пирује у рас-
пусности у неславном нераду" (I, 3).
То је опет прво огледало. И као увек код Шекспира,
одмах ће наступити конфронтација. У сцени учествују не
само три жене: мајка-Спартанка, нежна, жена и разбрбљана
сусетка, ту је је још и мали Кориоланов синчић. Не говори
ни речи. Не мора да говори. О њему говоре.
В А Л Е Р И ЈА
Заиста је прави очев син. Вере ми, диван дечко. Посма-
трала сам га, душе ми, у среду читаво пола сата; има тако
одлучно лице. Гледала сам га како трчи за златним лептиром;
па кад га је ухватио, опет га је пустио, и опет појурио за њим;
па се претурио, али је скочио и поново га ухватио. И, разјарен
због свог пада, или нечег другог, шкргутнуо је зубима и искидао
га; о, доиста, искидао у парампарчад!
В О Л У М Н И ЈА ;
То му је једна од очевих ћуди.
В А Л Е Р И ЈА
Ах, заиста је племенит дечко.
(I, 3)
„ ’1п5 а поБ1е сћП<1/‘ Шекспирова иронија ограничена
је на три речи. Те сцене нема код Плутарха. Шекспир је
„Кориолан“ или о Шекспировим супротностима
мајци-Спартанки додао унука, који у игри растрже злагпог
лептира. Ништа више. У Титу А н дрон и ку, који се смачра
најокрутнијим Шекспировим комадом, млади Марко убија
на тањиру муву. Тит, који ће у последњој сцени нахрапити
краљицу Тамору паштетом справљеном од срца њених ро-
ђених синова, не може да гледа смрт невине муве.
А има ли мува оца, мајку?
Он би златна нежна крила обесио
И зујао ваздухом тугованку!
(III, 2)
Краљ Лир се обраћао боговима да би ублажили окрут-
ност света. Богови су ћутали. Показали су се окрутни као и
природа и историја. У К о р и о л а н у су природа и историја
ослобођене сваке метафизике. Окрутност је школа воће.
Кориоланов син је унук мајке-Спартанке.
Кариолан се већ вратио. Патрицији хоће да му повере
конзулство. Мора само, сагласно са законима и обичајима,
стати на Форум, показати своје ожиљке од рана и замоли-
ти грађане за пристанак. Кориолан одбија. Сувише пре-
зире народ. Војник је, неће да лаже. Хоће да остане веран
себи. Веран себи, то значи веран природи. Орлови се не
спуштају до пацова и врана. Кориолан тражи од света да
призна његову величину. Али свет је подељен на плебс и
патриције. Кориолановска хијерархија природе не уклапа се
у стварни свет. Пацови не признају да су гори од орлова.
Мајка-Спартанка тражи од сина да се понизи, да пође
на Форум и да моли за гласове. Лукавство није у супротно-
сти с природом, лукавство не срамоти за време рата. Рат
није завршен, рат траје даље. Непријатељ је у граду, не-
пријатељ је плебс.
Јер сад мораш народу говорити
Не по свом науку ни подстреку срца,
Већ речима с кореном на језику
Копиланским слоговима тим,
Што ти за истину срце не признаје.
То те не срамоти више него кад
11*
 Јан Кот
164
Речима лепим заузмеш какав град,
Уместо да се ослониш на срећу
Ратну, и пролијеш за то многу крв.
(III, 2)
За мајку-Спартанку нема разлике између рата и мира,
између спољњег и домаћег непријатеља. Кориоланова мајка,
исто као и плебејци, види две класе које се узајамно мрзе
и између којих се рат никад неће завршити. Само што су
њен Рим патрицији:
Рим ће с пацовима својим
Повести борбу; неко ће извући
Дебљи крај.
(I, 1)
Те речи говори Агрипа. Исти онај који је у првој
сцени драме причао побуњеним плебејцима причу о же-
луцу и побуњеним деловима тела. Он такође сад позива
Кориолана да пође на Форум. И Кориолан ће поћи, поћи
ће против своје воље. У тој драми класне мржње Кориолан
је онакав каквог га види плебс, али и плебс је онакав как-
вог га види Кориолан. Шекспир нема илузија. Суд о свету не
мења свет. Пожар може будити усхићење или ужас; не
престаје да буде пожар.
А превртљиви
Смрдљивци нек ме гледају без ласке
Али нек тако гледају и себе.
(III, 1)
„Тамо народ стоји тихи, црни, заблаћени" — говори у
К ор ди јан у Словацкога велики кнез Константин. — „Не волим
тај народ." Народ у К ор и ол ан у је црн и заблаћен, али није
тих. Лаје као пар паса којима је одузета кост. У првој
сцени народ хоће да убије Кориолана, а онда се распрши,
на прву вест о рату.
Гомила се на улицаМа и баца капе увис да би по-
здравио тог истог Кориолана после победе. Заборавља на
„Кориолан“ нли о Шекспировим супрот*.остима
све, пристаје да га изабере за конзула, само мол.ака зп
добру реч. Сат касније, подбоден од трибуна, тражи Кори-
оланову главу и истерује га из града. Опет баца капе уиис.
Кад се Кориолан на челу Волштана појављује пред капи-
јама Рима, плебс се баца на своје вође, хоће да их рас-
тргне, улагује се патрицијима, моли за милост. Спремаи
је да пристане на све само да спасе своје смрдљиве крпе
и живот.
Учили су нас да је од почетка
Државе свет хтео на власти свакога
Све док тај није дошао на власт,
И да човек кога осека захвати,
Ма никад не био вредан љубави,
Постаје драг онда кад га више нема.
Обичан народ је сличан откинутој
Перуници у реци што се врти
Овамо-тамо разним струјама
Док најзад не иструли у ковитлацу.
(I, 4)
Цитат је из Антонија и Клеопат ре. Исто тако' могао би
бити из К ор и ол ан а, из Х енрија VI, или из Ју л и ја Ц еза р а.
У великој сцени атентата народ кличе у част Брута, али
тек што је Марко Антоније завршио свој говор, плебс по-
жали за мртвим Цезаром и хоће да растргне његове убице.
Шекспир је видео како су лондонске занатлије изишле на
улице да са бакљама поздраве Есекса, а после су се гурали
на губилишту да би се наситили призором његовог по-
губљења. Народ је за Шекспира само материја историје,
није њен глумац; може да буди презир, самилост или
грозу, али је беспомоћан, играчка у рукама оних који имају
власт. Шекспир прочитава Плутарха кроз искуства ренесан-
се. Али код Плутарха народ има своје трибуне. Ко су
трибуни? На Форуму стоје две лондонске судије, изабране
међу занатлијама:
166 Јан Кот
М Е Н Е Н И ЈЕ
Ваше славољубље хоће да вам бедни лупежи скидају капе
и да вам се клањају. Цело боговетно преподне проћердате у
саслушавању спора између пиљарице с поморанџама и продавца
славина, а затим одложите парнице од три динара за друго
рочиште. Ако вам се деси, при саслушавању парничара, да вас
спопадну грчеви у стомаку, ви искривите лице ко лакрдијаши,
дижете ратну заставу на свако стрпљење, и, вичући да вам се
донесе ноћни суд, прекидате нерешену парницу, коју је ваш пре-
трес још више замрсио...
(II, 1)
Та два празноглавца, неспособни ни за шта, како< их
назива Мененије, охоли, силовити и груби, представљају
народ у К ори олану. Они су „језици у устима пука“ и смрде
као пук. Изједа их свраб и чешу се по целом телу. Слични
су овчарским псима, али ти пси умеју да бране стадо. Т а
двојица су смешни трибуни, Брут и Сициније, мали и нез-
грапни, завидљиви и подозриви, имају класни инстинкт.
Питају за вести из рата:
БРУТ
Добре или рђаве?
М Е Н Е Н И ЈЕ
Оне неће одговарати молитви народа, јер он не воли Марција.
С И Ц И Н И ЈЕ
Природа учи животиње да знају ко им је пријатељ.
(II, 1)
Шекспира! је фасцинирала не само промена доброг вла-
даоца у тиранина. Фасцинирала га је историја. Где и када
се решава и ко о њој одлучује? Има ли људско лице, име
и страсти владаоца, или је сума случајности, или само ме-
ханизам пупгген у покрет? У К ор и олан у историја се дешава
на тргу. Подстичу је ова два мала смешна трибуна:
„Кориолан“ или о Шекспировим супротностима 167
Хајдемо
На Капитол. Тамо ћемо стићи
Пре реке народа, па ће овај чин
На који смо га подболи личити
На његово дело, што донекле јесте.
(II, 3)
У сценама битака војници с мачевима претрчавају пре-
ко подијума. Владари се редом постављају са огромним за-
ставама на две стране сцене. Вође истрчавају на горњу га-
лерију и посматрају бојно паље. Шекспир цени спектакл,
али спектакл никад није за њега био циљ. Осуђивао је рат.
Показивао је феудалну кланицу. На сцени су се већ по-
ставили статисти. Они ће играти народ. У дубини или на
горњој галерији засели су раскошни сенатори. Напред, од-
мах при гледаоцима;, стоје Кориолан, Мененије и два три-
буна. Већ нису смешни.
Оптужујемо те да си смерао
Да од Рима отмеш сву народну власт
И тако се докопаш тиранске
Моћи; зато си издајник народа.
(III, 3)
Ловдонска улица из X V II века нагло се м ењ а пред
нашим очима у велику сцену народне револуције. Шекспир
је први бацио на рамена двојице смрдљивих и бучних лон-
донских занатлија римску тогу бранилаца слободе и ре-
публике. Те сцене такође нема код Плутарха. У Шекспиро-
вим народним трибунима јакобинци би могли да познају
себе боље него на великим Давидовим платнима.
БРУТ
Нема више шта
Да се говори; он је прогнан као
Непријатељ народа и земље
И тако нека буде.
168 Јан Кот „Кориолан" или о Шекспировим супротностима |

С В И П Л Е Б Е ЈЦ И Говори Сенатор или аристократи:

Тако нека буде! Врли
(III, з) Трибуни, то је начин човечан;
Други би био исувише крвав.
А крај му незнан његовом почетку.
У сценама битака и пљачке Шекспир је показивао ве-
чито лице рата и окупације. Најпотреснија црта Шекспи- Говори Сициније или жирондисти:
рових трагедија је њихов надисторизам. Шекспира не треба
ни актуализовати, ни осавремењавати, историја га стално Племенити Мененије, онда
наново испуњава и налази се у њему. У првој сцени К ори о- Будите народни изасланик ви.
лан а извикана је плебејска теорија класне поделе. Сад стоје Оставите оружје, грађани.
једни према другима: хладни, углађени сенатори и плебс
који диже песнице увис и прети штаповима. То је само сце- Говори Брут или јакобинци:
нерија и та сценерија је неважна исто као и Плутархова
Не идите кући.
анегдота. На Капитолу и Форуму показане су правилности
(III, 1)
револуције, држања и конфликти, уоштрене као формуле
и згуснуте од остатака дијалога. Лице у лице стоје: врх и
Народ у К ор и ол ан у је глуп и заостао, смрди и на раз-
долина, јакобинци и жирондисти, револуционарни демокра-
бојишту скупља смрдљиве крпе. Трибуни су мали, незграп-
ти и либерали. Суди се Кориолану.
ни и лукави, Кориолан је храбар, велики и племенит. Али
Говори Брут или јакобинци:
народ је Рим, а Кориолан је издајник отаџбиве.
Ти хладни путеви, мада изгледају
Мудри, отровни су где је болест љута. С И Ц И Н И ЈЕ
Ухватите га и носте на стену.
А шта је народ, ако није град?

Говори Мененије или либерали:

О В И П Л Е Б Е ЈЦ И

Не вичите: јуриш, кољи, када вам је

Тако је, народ је град.
Лов ограничен скромно.

То би за нас што смо учинили то, БРУТ

Или допустили, био срамни жиг,
До краја света. С пристанком свих.
Постали смо народни трибуни.
Служба ноге кад једном оболи,
Не цени се више као раније. П Л Е Б Е ЈЦ И

Поступите То и остајете.
По пропису закона. (III, 1)
170 Јан Кот „Кориолан“ или о Шекспировим супротностима

КО РИ О Л А Н
Тек сада почиње други, отровни део драме. Плебс је
прогнао Кориолана из Рима. Напусшли су га кукавички Под небом.
патрицији. Рим није схватио његову храброст и племени-
тост. Рим се показао подао.
Т Р Е Ћ .И С Л У ГА

Презирући, због вас, овај град, Под небом?

Окрећем вам леђа. Има света још.
(III, 3) КО РИ О ЛАН

„Тћеге 15 а ауогМ еке \ућеге.“ Али Шекспиров свет је Да.

густ и нема на њему празних места. Постоје у њему само
патрицији, плебејци и непријатељи Рима. Кориолан може
да бира само у том запаљеном свету. Кориолан не одлази
у нигдину као романтични јунак, не може да оде у нигдину.
Ситуације су историјски одређене, независне су од Корио-
лана, изнад њега су. Кориолан ће поћи Волштанима. Исто-
рија је дала за право плебејцима: непријатељ народа постао
је издајник Рима. У три прва чина К ор и олан а одиграна је
гола драма класних ставова. Могла би се такође назвати
драмом историјске неопходности. Није у њој било никаквог
размака између друштвене ситуације и поступка с једне
стране и психологије с друге стране. Кориолан би могао да
буде и без властитог имена, као што су без имена били
Први, Други и Трећи грађанин. Био је само частољубиви
генерал који је мрзео1 народ и прешао' у непријатељски та-
бор кад није успео' да постигне диктаторску власт. И тек
од тренутка кад Кориолан издаје свет' престаје да буде једно-
значан и уређен према једном принципу. Историја није
учитељица светског морала. Супротности света постају сле-
дећа тема трагедије и та нова тема није ништа мање шек-
спировска од прве. Мења се чак и стил: на смену је гро-
тескан, патетичан и саркастичан. Кориолан се подсмева се-
би и свету као Хамлет у разговорима с Полонијем. Чак
прича своје снове. „Тће 1ате 15 ои1: о1* јот1:“, као у држави
данској.
Т Р Е Ћ И С Л У ГА
Где станујеш?
Т Р Е Ћ И СЛУТА
А где то?
КО РИ О Л А Н
У граду кобаца и врана.
Т Р Е Ћ .И С Л У Г А
У граду кобаца и врана? Какав је ово магарац!
Онда станујеш и са свракама.
К О РИ О Л А Н
Не, ја не служим твога господара.
(IV, 5)
Кориолан се не може сместити у кожу издајника, није
ни одређен ни опредељен кроз ситуацију, кроз свој соп-
ствени живот. Испада из њега, у себи не пристаје на њега.
Историја је дала за право плебсу, али Шекспир не даје за
право историји — или, у сваком случају, не даје јој у пот-
пуности за право. Историја се показала јача од Кориолана,
стигла га је, сатерала га у ћорсокак, начинила га двостру-
ким издајником. Историја се подсмехнула Кориолану, али
није успела да створи од њега крпу. У четвртом и петом
чину Кориолан израста изнад Рима и Волштана, изнад
172 Јан Кот
плебса и патриција. Његов пораз истовремено је победа.
Победа бар у конрадовском смислу.
„То је превише племенит карактер за свет" — говори
о Кориолану Мененије. Још пре тога, у трећем чину, народ-
ни трибун Брут добацује Кориолану право у лице: „Говориш
о народу као да си бог што кажњава, а не само човек слаб
ко и друти људи." Те две реченице, та два суда, само на
изглед су међусобно супротни. Кориолан презире свет, јер
је свет нитковски. Хоће да уништи свет и Рим, јер свет и
Рим нису вредни постојања:
Покушах да га пробудим на обзир
За пријатеље личне, а он рече
Да неће да се бакће да их бира
Из гомиле гадне и плесниве плеве.
Лудост је, рече, због бедног зрна-два
Не спалити ђубре и удисати смрад.
(V, 1)
Кориолан супротставља свету свој апсурдни систем
вредности. Кориоланов пораз почео је с тренутком кад је
против своје воље пристао да пође на Форум да би показао
своје ране и молио за гласове. Тражила је то од њега не
само мајка, не само Мененије Агрипа и патрицији. Тражио
је то такође народ и његови трибуни. У томе је Шекспи-
рова отровност. Сви, мада су међусобно омрзнути и зава-
ђени, захтевали су од Кориолана компромис, тражили гест.
У оном наглом преокрету вредности који доноси завршетак
трагедије, Кориолан је једини који одбацује компромис и
гестове, који бар покушава да их одбаци:
Као глуп глумац
Заборавио сам своју улогу...
(V, з)
Свет се поново показао јачим од Кориолана, Брут је
имао право: Кориолан је само човек, пун слабости као и
сви. Кориолан хоће да уништи свет, јер свет пориче при-
родне законе. Али у име тог истог природног закона Кори-
„Кориолан“ или о Шекспировим супротностима 173
олана осуђују мајка, жена и син. Он сам мора ссбе да
осуди. Кориолан осећа да је уловљен, да је упао у замку
коју му је поставио окрутни и стварни свет. Пада као
жртва сопствене митологије, луде дијалектике природмог
права.*
Склони се, љубави! Скрхај свака везо
И право природе! Упорност је част.
Топим се! Нисам јача земља него
Други. М ајка ми се свија као да се
Олимп у молби клања кртичњаку;
И син ми има молбен поглед којим
Велика природа вапије „не одбиј".
(V, 3)
Кориолан је разумео да је преварен у подели улога.
Хтео је да одигра улогу осветничког бога, међутим, у сце-
нарију историје то је била само улога издајника. Остаје
му једино самоуништење. Спашће Рим да би потврдио
властиту племенитост, да би испао из наметнуте улоге.
Али, спасавајући Рим, мора учинити нову издају. Погинуће
као кривоклетник од руке Волштана. Смрт Кориолана исто-
времено је и трагична и ргронична. Трагична је у свету
који је себи створио Кориолан, у његовом лудом и апсо-
лутном систему вредности. Иронична је у свету стварном.
Похвалу Кориолановој храбрости и племенитости изрећи ће
вођа Волштана, Ауфидије. Онај који га је убио'. Одаће
последњу пошту мртвом Кориолану, као Аугуст Цезар мр-
твом Антонију, као Фортинбрас мртвом Хамлету. Рим се
весели и слави дан мира. Први пут у тој мрачној драми,
пуној звекета мачева и завијања гомиле, одјекује музика
и рађа се сунце.** К ор и ол ан се завршава као Диренматова
Посета старе дам е. Убијен је Ил, грађани Гилена плове у
благостању и радосно славе празник праведности.
* Н. Неиег, Ргош Р Ш агск Њ Вкакевреаге. А. 5ш<1у о ј „С огШ ап т ".
„бћакебреаге бигуеу", бр. 10, 1957.
** О. 'Ш коп К т зћ *, Т к е 5о^егеГ%п Шохнег, 1оп<Јоп, 1958.
174 Јан Кот

Трубе, гајде, фруле,

Пластериони, добоши, цимбале,
Усклици Римљана чине да и сунце
Поиграва. Чујте!
(V, 4)

Ту је трн који постоји у драми и који је дуто био узрок

њене отуђености. Слика света је напукла и неспојива. Су-
протности нису решене и нема заједничког система вред- ПРОСПЕРОВА ПАЛИЦА
ности за роНз и за јединку. „Он воли ваш народ, али га
не гонте да спава с њим“ — говори о Кориолану Мененије
Не беше душе која не осети
Агрипа обраћајући се Бруту. То није истина. Кориолан није Грозничаво лудило, што није
волео народ. Али то није осуда Кориолана. У тој реченици У очајању махнитала свом.
је горка драма ренесансног хуманизма. И не само рене-
(Бура, I, 2)
сансног.

I
Представа се завршава. Просперо је последњи пут по-
звао Аријела и описао магични круг. Стихије су се сти-
шале, бура је прошла. Просперо се враћа у људски свет
и одриче се чаробњачке власти.

Те грубе мађије одричем се сад;

И пошто затражим небеске музике...

преломићу
Свој штап и у земљу закопати га тад
За неколико лаката дубоко...
(V, 1)

Од свих великих Шекспирових драма завршетак Б уре

привидно изгледа најведрији. Просперо поново постаје ми-
лански кнез. Алонзо, напуљски краљ, повратио је сина и жали
због учињене издаје. Ослобођени Аријел расплинуо се у
чистом ваздуху. Калибан је разумео да је пијанца сматрао
за бога. Млади љубавници, Миранда и Фердинанд, играју
шах у двадесет краљевоша. Греси и злочини бивају опро-
176 Јан Кот
штени. Чак и оба неверна брата бивају позвана на вечеру
у Просперову кућу. Вече је, кратак тренутак после буре,
тихо и благо. Свет, који је изишао из свога колосека —
као у Хамлету: „Тће *ипе 18 ои1: о{ јоГп1:“ — вратио се у
морални ред.
На једноме путу... нађе...
Просперо војводство на пустом острву,
А ми сви себе у часу кад нико
Није више био ни господар свој.
(V, 1)
„\Ућеп по т а п ^аз ћ15 ош 1...“ Моралитет је одигран,
чаролије су се распрснуле, и распрсло се лудило.Страсти
су угаснуле и елементи се умирили. У свимШекспировим
драмама постоје ти кратки тренуци спокојства и тишине.
Али готово увек су пре буре. Овде су после буре. Ујутро
оба владара и све личности драме треба да отплове натраг
у Напуљ. Радња Буре враћа се на свој пролог и сви јунапи
враћају се на стара места. Круг се затворио, историја се
вратила на свој почетак. Хоће ли се још једном поновити?
Шекспирове историјске хронике су историја владавина.
Погубљење старог владара и крунисање новог истовремено
је пролог и епилог. Личности драме су стално нове. У Бури,
један исти владалац поново ће преузети своје кнежевство.
Као да се ништа није променило, као да је све, заједно
с ненастањеним острвом, било само позоришна представа
коју је инсценирао Просперо и у којој је одиграо' главну улогу.
Онаква иста позоришна представа као она коју је припре-
мио и инсценирао Хамлет у Елсинорском дворцу.
Расплет Буре далеко је више узнемирујући од свих рас-
плета Шекспирових драма. Можда зато ниједан од комен-
татора није обратио пажњу на то повлачење акције на њен
почетак. Можда је то изгледало напросто сувише очигле-
дно. Или је рушило сву дотадању, романтичну и идилич-
ну, интерпретацију Буре као драме опраштања и измирења
са светом. А ако не кључ, оно бар почетак интерпретације
мора бити анализа драмске градње Буре. Историја се вратила
Просперова палица 177
на полазну тачку и почиње од почетка. Али каква је то
историја и шта означава овај чудни моралитет чија се рад-
ња одиграва за непуна четири сата, дакле, само нешто дуже
но што би трајала игра на сцени?
Шекспир, који се обично тако слободно игра време-
меном, читаве месеце сажима у једну сцену или допуш-
та да протекне шеснаест година између два чина З и м ске
бајк е, време Буре прорачунава на минут. Већ после два про-
текла сата брод који вози Алонза запалио се од грома и
разбио о стење, а у шест увече јунаци иду на вечеру; Про-
сперо је повратио своје кнежевство, Алонзо пронашао си-
на, Фердинанд освојио Миранду. Шекспиров сат, драмски
сат, који за минут може да прескочи много година, овога
пута покреће се исто као и други сатови. У Шекспирово
време представе су обично' почињале у три и завршавале
се у шест. Између два и три почело је Просперово чарање
и у шест увече се завршило. Тешко је у томе не видети
свесну замисао.
Јунаци драме прошли су кроз буру и били стављени на
пробу; заједно с њима, тачно у исто време, сведоии те
исте буре били су гледаоци. Јунаци драме иду на вечеру,
у исто време поћи ће на вечеру глумци и гледаоци. Бура
је прошла, престале су чаролије и завршила се представа.
Живот почиње од почетка, онакав какав је био' пре тога,
за јунаке драме, за гледаоце, пре буре, пре представе. Зар се
ништа није променило? Али гледаоци, пре негО' што се ра-
зиђу, морају још саслушати епилог. На просценијум излази
Просперо — или, тачније, глумац који игра Проспера, Огла-
пгује свој завршни монолог. То је један од најлепших које
је икад написао Шекспир, и истовремено један од; најтра-
гичнијих и најзагонетнијих. Просперо га говори непосредно
гледаоцима:
Жељах да вам годи.
Духова више да ми служе немам,
Нити вештине да мађије спремам;
Мој крај ће бити у мом очајању.
(V, 1)
12 Шекспир наш савременик
 178 Јан Кот
У шпанском позоришту, код Калдерона, а још чешће
код Ј1опе де Вега, на завршетку представе глумад се у име
аутора препоручивао обзирима публике и молио' гледаоце
да опросте због грешака у представи. Али код Шекспира
завршни монолог тога типа, упућен непосредно гледаоци-
ма, налази се само у Бури. Има сасвим другачију тонацију,
цео је велика лирска фуга, и треба бити глув па не чути
у њему дирљиве личне акценте. Бура је последње од ве-
ликих Шекспирових дела, после ње вероватно је дописао
једино неколико сцена уз Флечерову трагедију Хенри VIII,
можда је поправио Ардена од Февершема и бацио на хар-
тију неколико десетина стихова изгубљене трагедије о То~
масу Мору. Бура затвара Шекспирово дело и није чудо
што су многа поколења истраживача и критичара видела
у њој песнички тестамент, опроштај са позориштем, фило-
зофску и уметничку аутобиографију. Под ликом Проспера
Шекспир је желео да представи самога себе.
Није недостајало ученнх шекспиролога који су Буру
покушавали да дешифрују као дословну биографију или
као алегоричну политичку драму. Стари Чемберс, за кога
је Бура садржавала Шекспиров оптимистички сгесЈо, везивао
је њен настанак с преломом после 1607. године и одсту-
пањем од цтзне филозофије Хамлета. Џ. Д. Вилсон видео
је у Бури одблесак стратфордске идиличне атмосфере и ве-
дре песникове старости уз унуку и кћер. Роберт Гревс про-
читао је у Бури сктзивену, слично као и у Сонетима, Шек-
спирову аутобиографију. Вештица Сикоракс требало би да
је „Црна дама", Аријелово ропство — покоравање љубавној
стм сти, а Тринкуло — сам Бен Џонсон. Госпођа Винстенли
д’Абериствит открила је у Бури трагедију о смрти францус-
ког Анрија IV, у којој би Миранда била симбол хугенота
који су пребегли у Енглеску, Сикоракс — Катарина де Ме-
дичи, а Калибан — злокобни отац Равајак, Аријел је очи-
гледно био краљ-мученик.* Све те интерпретативне идеје су
смешне и детињасте; као што је детињасто гледање у Ари-
јелу и Калибану укочених, затворених и једнозначних фило-
* I,. СШе4, 5каке$реаге, Рапз 1931.
/
Просперова палица 179
зофских алегорија или излагања езотеричног мистичног
система.
Велики маг коме се покоравају стихије, на чију за-
повест се отварају гробови и пуштају мртве на слободу,
који је умео у подне да, помрачи сунце и да утиша вихоре,
одбацује магичну палицу и лишава се власти над људском
судбином. Већ је само обичан смртник, беспомоћан као
и сви.
Изгубих све што мађија ми дала;
Остала ми само моја снага мала.
(V, 1)
Та интерпретација је заиста примамљива. Али лако' је
приметити да се цела исцрпљује у једној метафори: пес-
ника-мага, песника-креатора, и ћутање, које је цена по-
вратку у људски свет. Једнако је лако приметити колико је
много та метафора романтична, и то како у свом стилу,
тако и у својој филозофији и естетици, у концепцији пес-
ника као демијурга, у конфликту између песника и света,
између Аријела и Калибана, чистог духа и чистог зверства.
Сва та симболика ближа је Виктору Игоу и Ламартину и
још више немачкој КотапНзсће 5сћи1е него Шекспировом
театру, који је увек слика окрутне природе, окрутне исто-
рије и човека који се узалуд труди да овлада својом суд-
бин!ом.
Позоришна традиција Шекспирове Буре врло рано- је
загубљена. Од периода рестаурације до четрдесетих година
XIX века у Енглеској је Бура играна у Драјденовој преради.
Била је то празна дворска феерија. Симболичну интерпре-
тацију Буре донео је романтизам и показивао' је илузио-
нистичку Буру уз помоћ свих средстава позоришне машине
и светлосних ефеката. Те две лоше традиције: феерије и
алегорије, спојиле су се и притискивале интерпретацију Буре
готово до дана данашњег. Велика поезија постала је пое-
тичност, грозни моралитет — алегорични; спектакл, драма-
тичност Буре растопила се у естетизму, изгубила се њена
филозофска горчина. Бура је све више постајала романтич-
12*
 Јан Кот
180
на и оперска феерија, у којој главну улогу игра балерина
која се диже на позоришном цугу, обучена у светле три-
кое и лепршајући крилцима од сребрне газе и тила. Од те
традиције није се у потпуности ослободио' ни Леон Шилер
(настављач Крега и највећи инсценатор и режисер пољског
театра после првог светског рата), који је године 1947. ро~
мантичном схватању Буре покушао да супротстави оптими-
стичку рационалистичку причицу о краљу-филозофу и не-
ограниченој снази разума.
Права Бура је грозна и сурова, лирична и гротескна, и
— као сва, велика Шекспирова дела — страстан обрачун1 са
стварним светом. Да би се прочитала таква Бура, треба се
вратити Шекспировом тексту и Шекспировом позоришту.
Треба у њој видети драму људи ренесансе и последњег по-
колења хуманиста. И у том смислу, али само у том смислу,
може се у Бури пронаћи Шекспирова филозофска аутобио-
графија и кратак преглед његовог театра. Бура ће тада пос-
тати драма изгубљених илузија, горке мудрости и крхке,
иако упорне наде. Оживеће тада у Бури велике ренесансне
теме: филозофска утопија, границе људске спознаје, једин-
ство човека и природе, савлађивања природе, угроженост
поретка вредности. Пронаћи ћемо тада у Бури Шекспиров
савремени свет: свет великих путовања, новооткривених
континената и тајансгвених острва, снова о човеку који
ће се винути у зрак као птица, и о машинама које ће омо-
гућити да се освоје и најсилнија, утврђења. Епоху у којој
је наступио преврат у астрономији, топљењу метала и ана-
томији, епоху зеједнице научника, филозофа и уметника;
науке која је први пут постала универзална, филозофије
која је открила релативност свих људских судова; епоху
најдивнијих споменика архитектуре и астролошких хоро-
скопа, чије састављање је наредио папа и сви кнезови; епо-
ху верских ратова и ломача инквизиције, дотада непознате
раскоши цивилизације, и зараза које су десетковале гра-
дове; свет диван, окрутан и драматичан, који је нагло по-
казао сву снагу човека и сву његову беду; свет у коме су
природа и историја, краљевска власт и морал први пут ли-
шени теолошке светости.
Просперова палица 181
Елизабетанско позориште је образовало свет. Изнад Шск-
спирове сцене у позоришту Тће С1оБе био је разапет огро-
ман балдахин посејан з л а т н и м знацима зодијака,, који је
симболизовао небо. Био је то још као у средњем веку Тћса(:-
шш МипЉ. Али ТћеаШип МипЉ већ после земљотреса,
II
Бура има два завршетка: тихо вече на отоку, кад Про-
сперо прапгга својим непријатељима и кад се цела историја
враћа на своју полазну тачку, и трагични Просперов моно-
лог, говорен непосредно гледаоцима, монолог који је ван
времена. Бура такође има два пролога. Први, драматични,
дешава се на броду који се запали од муња и који вихор
баца на стење. Други пролог је Просперова прича о гу-
битку кнежевине и пустом острву, то је преисторија лично-
сти драме.
Први пролог, слично као завршни Просперов монолог,
привидно не изгледа неопходан. Дешава се ван острва и
донекле је као оквир. Али његов драмски смисао' је дво^
струк. Показује стварну буру за разлику од буре унутраш-
ње, од лудила коме ће бити, пред очима гледалаца, предати
јунаци драме. Тек после слике физичке и материјалне буре
биће одигран моралитет. Све што се на острву дешава биће
позориште у позоришту, представа коју ће изрежирати Про-
сперо.
Али тај драмски пролог има и други смисао, он је
излагање непосредно, без алегорије, једне од великих Шек-
пирових теза, оштра конфронтација природе и друштвеног
поретка. Брод вози краља. Шта је краљевска власт и вели-
чанство у односу према разбеснелој стихији? Ништа! Шек-
спир понавља славну Паниргову инвокацију из четврте књи-
ге Гаргантуе и Пантагруела, али колико оштрије, колико
убедљивије.
182 Јан Кот Просперова палица 183

ГО Н Ц А Л О механизам историје и борбе за власт остаје исти, мсп.ају

(1г а т а 1:1б регзопае; то су сенат и народ, патрицији, трибуми
Смири се, добри човече.
и војсковође.
У Просперовој причи схема феудалне историје је нага.
ВО Ђ очишћена од сваке алегорије и случаја, готово лишена имемА
и карактера, апстрактна као формула. Просперова прича јс
Смирићу се кад море буде мирно. Одлазите' Шта ти бу- укратко изнет садржај Макијавелијевог трактата В ладалац .
качки таласи маре за краљево име? У кабину! Мир! Не оме-
тајте нас! Одан науци —
Ја сам оставио владу брату свом
ГО Н Ц А ЛО И повук’о се од државе...

Добро, али не заборави кога имаш на броду. Пошто се био усавршио

Како да прима и одбија молбе,
Кога да подржи, кога да обузда...
ВО Ђ
... У служби сва је срца у држави
Никога кога волим више од себе. Ви сте саветник. Ако Ускладио за песму што годи
можете, наредите тим стихијама да се утишају и да одмах успо- Његовом уву, и тако постао
ставите мир, нећемо се више дотаћи ужета; употребите своју Бршљан што ми стабло кнежевско је скрио
власт. Ако не можете, захвал’те богу што сте тол’ко живели... И сочну му снагу исис’о...
(I, 1)
Да уклони сваку препреку између
Свог намесништва и војводског звања
То је сажета и згуснута тем,а К р а љ а Лира.
И да самодржац постане Милана...
У прологу Буре још једном је спроведена ренесансна
десакрализадија величанства. Пред разбеснелим морем мор- ... па је уговорио...
нар значи више него краљ.
Други пролог Буре је Просперова прича. Прича; је дуга Са напуљским краљем да му данак плаћа
и у њу се плету још не сасвим очишћени! мотиви неког ста- И буде поданик...
рог комада из којег је Шекспир' вероватно' узео фабулу Буре.
... и једне поноћи
То није важно. Просперова прича поново' покреће једну од
... отвори капије
главних принципијелних, готово опсесионих Шекспирових Милана...
тема: о добром и злом господару, о законитом владару и (I, 2)
узурпатору, о отимању престола од законитог владара. То
је за Шекспира слика историје, вечите историје, њеног стал- Просперова прича је историја борбе за власт, насиља
ног и непроменљивог механизма. Он се понавља у краљев- и завере. Али то није само историја Миланске Кнежевине.
ским хроникама и трагедијама, у Хамлету и у Магбету, а Иста тема понавља се и у историји Аријела и Калибана.
чак и у комедијама, у М ери з а м еру, у К ак о вам др аго — Шекспирово позориште је Тћеа1тит МипсЦ. Насиље као прин-
враћа се иста тема. Једино се у римским трагедијама, иако цип света биће приказано у космичким категоријама. Пре-
184 Јан Кот Просперова палица 185

П РО СП ЕРО
историја Аријела и Калибана је понављање Просперове исто-
рије, још једна илустрадија те исте теме. Шекспирове драме Гле наметљивца! А шта би ти хтео
грађене су не на принципу јединства радње, него на прин- Да тражиш од мене?
ципу аналогије, двоструке, троструке или и четвороструке
фабуле, која понавља исту принципијелну тему; оне су си-
стем огледала, конкавних и конвексних, која одсликавају, А Р И ЈЕ Л
повећавају и пародирају једну исту ситуацију.* Једна иста
Ја слободу своју.
тема враћа се у дуру и молу, у свим регистрима Шекспирове
музике, понавља се лирски и гротескно, затим патетично и
иронично. Исту сцену одиграће на Шекспировој сцени кра- П РО СП ЕРО
љеви, затим ће је поновити љубавници, и мајмунисаће је
будале. А можда су то краљеви мајмунисали будале? Кра- Ни речи о томе пре но прође рок!
љеви, љубавници и будале су само глумци. Улоге су про- (I, 2)
писане и ситуације наметнуте. Утолико горе ако глумци нису
подесни за своју улогу и не умеју да је одиграју. Јер играју Већ два пута је уведена тема насиља. Али на оетрву
на сцени која је слика сгварног света, где нико не бира је још и треће лице драме: Калибан. И иста тема, иста си-
улогу ни ситуацију. Ситуације у Шекспировом позоришту туација биће поновљена и трећи пут. Само што ће роле бити
увек су истините, чак и кад их играју духови и наказе. обрнуте и што’ ће Шекспир увести ново огледало. Овога пута
Још пре него пгго је морска струја однела на острво то ће бити криво огледало. Калибан је накот вештице Сико-
сплав с Мирандом и Проспером извршио> се први чин на- ракс и ђавола. После њене смрти почео је владати на
сиља и терора. Аријела је ухватмла вештица Сикоракс и због
острву. Био је законити владалац. Бар у феудалном смислу.
одбијања да врши њене одвратне наредбе заробљен је у рас-
Калибан је изгубио своје краљевство, као што је Просперо
цепљеном бору. Патио је, дотле је био слободан као ваздух.
„Био си дух превише племенит" — рећи ће Просперо — „да изгубио своју кнежевину. Калибана је збацио Просперо, као
би вршио ниска, одвратна наређења." Просперо ослобађа што је Проспера збацио Антоније. Још пре него што буде
Аријела, али зато да би њему служио, да би га сад потчинио одигран прави моралитет и Просперо преда своје неприја-
својој власти. Шекспир увек жури, одмах, снажно оцртава теље искушењу лудила, на пустом острву већ су одиграна
сукоб и ситуације. Тек што је Просперо завршио своје при- два чина феудалне историје.
чање, једва је Аријел стигао да објасни бродолом, већ избија
сукоб. И то свом снагом. Пролог је завршен, почиње радња. Ово је острво
Моје, по мојој мајци Сикоракси;
А Р И ЈЕ Л Ти ми га узимаш. Кад си први пут
Подсећам те на оно што си ми Дошао, ти си миловао мене
Обећао, а што ниси испунио.
И поступао са.м н ом врло лепо;
Давао ми воде с бобицама у њој...
* О аналогији као принципу Шекспирових драма писали су:
Р. РегЈЈивзоп, Т ке Шеа о ј а Т кеагге; Моикоп, Вкакезреаге, ^ке ИгатаИс А пре сам био свој властити краљ.
А г Н$1; \У. Етрзоп, бот е УегвГоиз о ј Ра5Ша\. Хенри Џејмс употребљава,
у примени на Хамлета, појам: „Ље сеп*га! геНес!ог“. (I. 2)
 Јан Кот
186
Прва Калибанова побуна спада још у антецеденције
драме. Калибан се бацио на Миранду и хтеО' да је силује. Тај
покушај није успео. Калибан је бачен у пећину, осуђен на
ношење дрва и воде, стављен на муке. Те муке су штипања
и убоди, батине и грчеви. Увек је дивна Шекспирова до-
словност! Аријелове патње су апстрактне; и слобода 0 ' којој
сања је апстрактна; она је одбацивање сваког односа зави-
сности. Калибанове муке су конкретне, физичке, још живо-
тињске. Увођење личности у Шекспировим драмама никад
није случајно. Прва сцена у којој се појављује Аријел јесте
захтев слободе. Први Калибанов улазак је подсећање на
побуну. То је улазак роба. Окрутност те сцене је потпуно
смишљена. И њена брутална материјалност.
П РО СП ЕРО
Ти отровни робе, кога ђаво роди
С твојом злом мајком, долази овамо!
КА ЛИ БА Н
Најгора роса, што је моја мајка
Икада скинула с ноздрве мочвари,
Нека падне на вас двоје! Нека ветар
Од југозапада дува на вас стално
И покрије вам тело пликовима!
(I, 2)
Експозиција је завршена. Тако изгледа историја станов-
ника пустог острва о чије стеновите обале се разбио брод
што је возио старе Просперове непријатеље.
За већину коментатора острво у Бури је феерија или
утопија. Морамо то острво поближе погледати, јер оно је
сцена праве драме. Где лежи то острво, шта треба да озна-
чава и како га је Шекспир описао?
Из описа морског путовања Алонза, напуљског краља,
који се враћа из Туниса, и из историје вештице Сикоракс,
која је са острва прешла у Алжир, произлази да Просперово
Просперова палица 18 7
острво' мора да лежи у Средоземном мору. Укрштање ових
двају путева даје околину Малте. Други коментатори сме-
штају то острво ближе Сицилији, и проналазе на њему сте-
новиту Пантелерију или га траже у близини северне Африке,
видећи у њему Лампедузу. Али Сетеб, у кога је веровала
вештица Сикоракс, јесте бог Индијанаца из Патагоније, а
Аријел Просперу доноси росу са „бурних Бермуда".
Године 1609. гроф Саутемптон послао је огромну флоту
с људима и опремом да загосподаре Вирџинијом, првом ен-
глеском колонијом на обали Северне Америке. Поход је
будио наду на фантастичну добит и распаљивао је машту.
Први пут не само астрономи, хуманисти, и учењаци него
и трговци, банкари и политичари усвојили су мисао да је
Земља заиста кугла. Свет насељен људима у току једног
века нарастао је двоструко. Откриће друге полукугле било
је потрес који је могуће упоредити само са испаљивањем
ракете према Месецу и фотографисањем његове друге стране.
Жан Фернел, један од првих људи нове епохе, хуманиста,
математичар и дворски лекар краља Француске, писао је
у Д ијалогу 1530. године: „Пред нашим очима догађају се
ствари о каквима у антици нико' није ни сањао [...] Океан
је измерен захваљујући храбрости наших морепловаца и
откривена су нова острва [...] Нови глобус дали су нам море-
пловци нашег времена." Ако су откривени нови светови на
Земљи настањени разумним бићима, зашто она не би могла
постојати и у небеским сферама? До таквог закључка дошао
је Ђордано Бруно, и баш због тог закључка као јеретик
спаљен је на ломачи 1600. године. Шекспир је тада баш
почео да пише Хамлета. Б ура је настала једанаест година
касније.
Последњи коментатори Буре везују њену генезу са из-
вештајима похода енглеске флоте у Вирџинију 1609. године.
Поход није успео. Заставни брод „5еа А<1уепШге“ захватила
је бура, разбила га и морнари су се искрцали на пусто
острвце које је припадало архипелагу Бермудских острва.
Провели су на њему десет месеци, после су саградили два
нова брода и пребацили се у Вирџинију. Острва на која их
је бацила бура називали су Ђавољим. У ноћи су стизали
188 Јан Кот
до њих тајанствени урлици и дрека. Бродоломци су их сма-
трали за гласове демона. Бар тако обавештавају савремени
извештаји. И можда је из њих Шекспир узео причање Вође:
И ту се малочас уз чудесну хуку,
Рику, вриску, урлање и звеку
Ланаца и грозну ужасну галаму
Пробудисмо...
(V, 1)
Ти извештаји љутили су насељенике и вирџинијски
савет колонист^а објавио је брошуру Вилјема Барета да су
вести о ђаволима и злим духовима на Бермудским острвима
лажне и неосноване и да у тој „трагичној комедији нема
ничег што би могло поколебати колонисте".* Насељеници
из Вирџиније разумније су читали Шекспира од многих ње-
гових последњих коментатора.
Откривено је још да је Просперо хранио Калибана не-
ком врстом нејестиве шкољке (Лгезћ-Бгоок тизс1ез“) коју
помињу описи несрећне експедиције. У Аријелу, кад потпа-
љује брод („... Па сам час на прамцу, час на трупу брода,
час на крми, у свакој кабини — ширио ужас појавом у виду
пламена"), неки шекспиролози пронашли су слику пламенова
светог Елма који су плашили бродоломнике у време бер-
мудске катастрофе.
Шекспирова фантастика увек се хранила савременим
реалијама и захваљујући томе свет који је он сажето прика-
зивао на сцени постајао је још материјалнији. Али увек је
био цео свет. И зато је узалудно тражити географску ду-
жину и ширину Просперовог острва.
У Бури несумњиво постоји атмосфера далеких преко-
морских експедиција и тајанствених острва, ненасељених и
грозних, али постоји такође и немир и смелост закључака
до којих је дошао Ђордано Бруно. У сваком случају Бура
је далека од наивног ентузијазма и детињасте надмености
првих сведока географских открића. Питања Буре су фило-
зофска и горка. И далеко је горче њено искуство.
* Цитирам према: I . СћатБгип, 5иаке$реаге ге1гот е, Рапз
Просперова палица
Моралигет чији ће режисер бити Просперо трајаће не-
пуна четири сата. Али само острво је ван времена. На н.сму
је истовремено зима и лето. Просперо наређује Аријелу да
„јури на леђима оштрог северног ветра“ и да извршује ла-
ређења „у жилама земље кад је посечена мразем". Острпо
има изворе слане и слатке, земљу јалову и плодну, гајепс
лимунова и велике баруштине. „На лесци висе гроздови
лешника", дозреле су јабуке и у шумама има гомољика.
Острво насељавају мајмуни, јежеви, змије, слепи мишеви и
крастаче. На острву имају своја гнезда сојке, на стење седају
галебови. Расту јагоде и има лшого чудних шкољки, ноге
рањава трње и бодље. На острву лају пси и чује се певање
петлова.
Коментатори Буре налазе на том острву идиличну
атмосферу Аркадије. Очигледно читају Буру једино кроз
лошу позоришну представу. Баш ону са балерином и оба-
сјаним екраном. Виде у њој феерију и балет. Боље је пове-
ровати онима који су на том острву били подвргнути проби
лудила:
Све муке, невоље, чуда и ужаси
Станују овде. Нек нас вишње силе
Одведу из ове земље страховите!
(V, 1)
И зато је узалудно тражити Просперово острво чак и
на белим мрљама старих географских карата, где нестаје
цртеж копна, бледи плавило океана и појављују се цртежи
чудних створова или натпис: „иМ 1еопез“. То острво није
ни тамо. Просперово острво је свет или сцена. За елизабетан-
це то је, уосталом, било исто; сцена је била свет и свет је
био сцена.
На Просперовом острву у врло скраћеном виду одиграва
се Шекспирова историја света. То је борба за власт, уби-
јање, побуна, насиље. Два прва чина те историје света оди-
грала су се пре стизања Алонзовог брода. Сад ће Просперо
убрзати радњу; још два пута поновиће се иста историја,
1947. трагично и гротескно, затим ће представа бити завршена.
 Јан Кот
190
Просперово острво нема ничег заједничког са срећним
острвима ренесансне утопије. Пре је слично острву света
касне готике. Управо такве светове сликао је један од нај-
већих визионара међу сликарима свих времена, претходник
барока и надреализма, луди Јероним Бош. Његове планине
дижу се усред сивог мора. Имају облик зарубљене купе, по-
пут вулкана. На тој планини роје се мале људске фигурице
и врве као мрави. Сцене представљају седам смртних гре-
хова и све људске страсти, али пре свега разврат и убијање,
пијанство и прождрљивост. Међу људима крећу се демони
с телима лепих витких анђелица и главама крастача или
с пасјим њушкама. Под столовима, налик на огромне оклопе
корњача, старице опуштених груди и дечјих лица спавају у
загрљају полуљуди, полуинсеката са дугим длакавим пип-
цима. Столови су постављени за раскошну гозбу, али зделе
и тањири претварају се у наказе инсекатских, жабљих или
птичјих облика. То острво је врт мука или слика људске
лудости. Чак је по свом облику слично елизабетанској сцени.
У блага пристаништа у подножју планине пристижу бродови.
То је просценијум. У великим пећинама и на терасама вул-
канске купе одигравају се главне сцене. Зарубљени врх пла-
нине је празан. На горњој сцени нема глумаца. Нико не
благосиља и нико не суди лудилу. На том острву трпе се
„тортуре окрутног света". Оног света чији је сведок био
Шекспир. Али у том свету богова нема и богови су непо-
требни. Довољни су људи:
Ми као пацови
Што отрове прождрљиво гутамо,
Зло нањушимо, ждеремо, гинемо.
(I, з)
Тај цитат из М ере за м еру могао би бити потписан
под великим платнима Боша, која представљају И с к у м ењ е
светог Антонија или Врт уж и вањ а. Управо такво је и Про-
сперово острво. Аријел је његов анђео и џелат. И зато кад
хоће да буде видљив узима на смену облик нимфе и хар-
пије. Ево сад објављује пресуду бродоломницима:
Просперова палица 1 91
Ви сте три грешника, за које је судба
— Чије је оружје овај нижи свет
И све на њему — никад ситом мору
Наредила да вас избљује на копно,
Острво ово, где човек не живи,
Јер сте ви од људи најмање достојни
Да живите. Ал ја вас залудих,
И баш у таквој махнитости људи
Вешају и даве сами себе.
(III, 3)
Аријел по Просперовом наређењу гони бродоломнике,
заводи их музиком, мами их и растерује. Напуљски краљ
Алонзо и верни Гонцало умориће се врло брзо. Заспаће.
Заспаће цела свита. На стражи ће остати вероломни Антонио
и краљев брат Себастијан. Још једном ће се поновити исто-
рија атентата на власт. Само, Шекспир сад подмеће ново
огледало. Просперов губитак кнежевине испричан је сажето,
суво и прецизно, као у уџбенику историје. Дат је само у
формулама. У самом механизму. Сад наступа велико шекспи-
ровско успоравање радње и убацивање крупних планова.
Као у филму. Сад свака секунда има своју важност и мо-
жемо да посматрамо сваки трептај душе и сваки гест.
Краљ и Гонцало спавају. Тренутак је погодан. Можда се
неће поновити.
С Е Б А С Т И ЈА Н
Али твоја
Савест?
А Н ТО Н И О
Па, кнеже, где станује она?
Да је рана на пети, она би
Нагнала ме да носим папуче.
Ја то божанство у грудима немам.
Да између мене и Милана стоји
Двадесет савести, оне би се пре
Следиле и истопиле него што би
Намучиле мене!
(II, 1)
192 Јан Кот
Антонио и Себастијан дижу мачеве. За тренутак ће.бити
извршено убиство. Код Шекспира стварно постоји опсесија
том темом. Мењају се само огдедала. И свако огледало само
је други коментар увек истих ситуација. Просперово острво
је затвор као Данска. Атентат Себастијана и Антонија по-
навља сцене из К р аљ а Л ира:
Ако небо брзо не пошаље видљиве духове да бесне укроти
грсшиике, доћи ће дотле да човечанство само себе ждере попут
чудовишта у мору дубоком.
(К раљ Лир, IV, 2)
Мачеви ће клонути, јер Аријел стражари. Он је исто-
времено и агент-провокатор и инспицијент представе коју
режира Просперо. Убиство не мора бити извршено. Довољно
је да буде показано. Јер на острву се одиграва само м.ора,-
литет. Просперо подвргава бродоломнике искушењу лудила.
Али шта означава то лудило? Себастијан понавља Антони-
јев чин отпре дванаест година. Острво је сцена на којој се
понавља и догађа историја света. Лудило је и историја. Као
у Ричарду III:
Расап видим, крв и клање!
Да — ко на слици видим свему крај!
(Ринард III, II, 4)
Просперо води бродоломнике кроз крајње и граничне
ситуације. Кроз ситуације у чистом стању. Себастијан по-
навља Антонијев атентат на власт и на брата. Али Антонио
је извршио атентат у Милану зато да би постао стварни
краљ. Себастијан хоће краља и брата да убије на пустом
острву. Брод је разбијен о стење и на рубу туђе земље нашла
се већ само шачица бродоломника. Себастијанов атентат је
у ствари некористољубив чин, чисто1лудило. Као крађа вреће
са златом у пустињи, међу осуђенима на смрт од жеђи.
Себастијанови гестови и мотиви идентични су са гестовима
и мотивима Антонија отпре дванаест година. Са стварним
државним ударом. Баш на томе се оснива Шекспиров прин-
цип аналогије и систем мењања огледала. Историја чове-
Просперова палица 193
чанства је лудило, али да би се то лудило показало, треба
га одиграти на пустом острву.
Већ је завршена прва трагична секвенца сценарија који
је саставио Просперо. Одигран је државни удар. Али оди-
грали су га кнежеви. Закон деловања аналогије није исцрпен
до краја и чека нае још једна велика конфронтација. Поново
се мењају глумци и улоге, али ситуација стално остаје иста.
Шекспиров свет је јединствен и у њему су измешани не
само стилови. Државни удари нису привилегија једино кра-
љева и жеђ за влашћу не обузима само кнежеве. Већ три
пута државни удар у Бури приказан је кроз трагична со-
чива, сад ће бити одигран у стилу буфонерије. Личности
Шекспировог театра деле се још на трагичне и гротеекне.
Али гротеска у Шекспировом театру није само весели ин-
термедијум, који треба да! забави гледаоце после окрутних
сцена које су одиграли краљеви и кнежеви. Трагичне сцене
код Шекспира често су подшивене буфонадом, гротеском
или иронијом, а Шекспиров буфо има у себи горчину, ли-
рику и окрутност. Луде у том позоришту говоре истину.
И не само што говоре: играју ситуације резервисане само
за владаре. Пијанац Стефано и будала Тринкуло такође хоће
да владају. Заједно с Калибаном организоваће атентат на
Проспера, Историја се поново понавља. Али овога пута је
само фарса. Та фарса такође ће се показати као трагична.
Засад је ипак само чиста буфонада.
Чудовиште, убићу тога човека; његова кћи и ја бићемо
крал. и краљица — бог нек чува наша величанства! Тринкуло и ти
бићете вицекраљеви.
(III, 2)
Просперово острво је арена стварног света, не утопија.
Шекспир то јасно говори, непосредно гледаоцима, готово
наметљиво подвлачи. Гонцало је резонер драме. Гонцало је
веран и поштен, али Гонцало је истовремено наиван и сме-
шан. Краљ још није заспао. Још није извршен покушај
атентата. Гонцало почиње причу о срећној држави. Морао
је недавно прочитати славно поглавље о канибалима из
Монтењевих Е сеја. Понавља његове речи. У тој срећној др-
13 Шекспир наш савременик
194 Јан Кот
жави не зна се ни за рад, ни за трговину, нема канцеларија..
нема власти:
ГО Н Ц А Л О
(заврм ава)
Суверености неке не би било...
А Н ТОН И О
Његова држава заборавља свој
Почетак на крају.
ГО Н Ц А Л О
Природа би све
У заједници производила
Без зноја и труда. Не би било ту
Издајства, преваре, мача, копља, ножа,
Пушке ни ратне справе. Природа би
Сама од себе бујно и обилно
Давала плода за невин народ мој.
(II, 1)
Људска бића, лепа и разумна, живе у природном стању,
слободна од праотачког греха и искварености коју доноси
цивилизација. Природа је добра и људи су добри. Баш то
су срећна острва антифеудалних утопија. Откривала су их
на јужним морима наивна мала браћа из фрањевачког реда
и налазила су на њима, давно пре Русоа, добре и племените
дивљаке. О тим „добрим дивљацима" писао је Монтењ. Али
Шекспир није веровао у „добре дивљаке", као што није ве-
ровао у добре краљеве. Ако је тражио утопију, смештао ју
је у Арденску шуму дружине Робина Худа. Али и ту утопију
умео је да натопи горчином: и у њој неће бити места за
витеза Џека. Шекспир није веровао у срећна острва. Била
су превише близу континената.
Просперова палица 195
Сан лет ње ноћи је комелдја. Буру су такође савреме-
ници сматрали за комедију. Сан је наговештај Буре, али је
написан у другачијем тону: ако је Бура у дуру, Сан је у
молу. Кнез је доброћудав и трпељив, Хермијин отац да се
намолити, Химен ће венчати три срећна пара. Тако је у
епилогу. Али у прологу отац захтева смртну казну за кћер
која је изабрала драгог против очеве воље, љубавници беже
у шуму. Хермија воли Лисандра. Деметрије лудује за Хер-
мијом. Хелена је луда због љубави према Деметрију. Свет
је окрутан и неразумљив истовремено, окрутан у својим про-
блемима, подсмешљив према осећањима. Али сама љубав
је такође луда.
А природа? Природа је она шума — Атинска и Арденска
истовремено, где пребивају Оберон и Титанија, у којој, у
ствари, краљује Пук. Тај Пук је не само народни несташни
ђаволан. Он је истовремено Арлекин комедије <Је1Гаг1:е. Али
прави Арлекин је ђаво. Природа је за Шекспигоа такође луда
као закони и обичаји. Подсмева се осећањима, поретку,
одлукама.
Сок од јагода прснуо је у очи љубавника. Пробудио се,
не види девојку која снава поред њега, трчи за другом, већ
је на све заборавио, заборавио је чак и да она поетоји. Већ
мрзи истом снагом којом је некад волео. Прснуо је сок од
јагода, опет је све заборавио, чак је заборавио и да је издао
своју девојку. Јер ју је издао само у ноћи. Ноћ има друга
права него дан.
Титанија је витка, нежна и лирична. Буди се у ноћи и
види пред собом грубијана с магарећом главом. Те ноћи
ради њега ће одбацити све. О таквом љубавнику је сањала.
Само што никад, чак ни пред самом собом није то хтела да
призна. И ујутро ће желети што брже да заборави. Титанија,
која милује машкару с магарећом главом, блиска је окрут-
ним визијама Јеронима Боша. Али истовремено има у себи
нешто од велике надреалистичке гротеске. У тим привиђе-
њима сна летње ноћи и цензури дана постоји наговештај и
наслућивање психологије дубине и подсвести. Лудило је
трајало читаву јунску ноћ. После настаје освит, сви се буде,
сањали су нешто чудио и страшно. Неће да памте своје
13*
 Јан Кот
196
снове. Стиде се ноћи. У тој велгасој слици љубавног лудила
Шекспир је највише ренесансан и истовремено највише са-
времен. И ту треба тражити праву савременост Шекспира.
Горку, али врло људску.
На Просперовом острву још јаче него у Арденској шуми
владају закони стварног света. Тек што Гонцало заврши
своју причу и легне поред краља на починак, већ ће стати
изнад њега са извађеним мачевима Антонио и Себастијан,
Почиње представа окрутна као свет. Исти онај свет на који
је гледао Хамлет:
... шибе, руге,
Неправде силних и злоставе гордих,
Бол презрене нам љубави, насиља,
И обест власти, понижења која
Од невредних трпи стрпљива заслуга...
(Хамлет, III, 1)
Аријел је извршио Просперово наређење. Његови не-
пријатељи су поновили гестове отпре дванаест година. Ге-
стове, не поступке. Од прве до последње сцене били су само
шачица бродоломника на пустом острву. У ситуацији бро-
доломника могли су само понављати гестове наивности. Ти
гестови били су лудило, и баш то је била људска проба кроз
коју је Просперо провео своје глумце. Превалили су пут до
паклова властите душе. Најзад су видели саме себе „наге
као црве“. Тај Сартров израз одлично овде пристаје. Алонзо
је разумео ту пробу:
Ово је најчуднији лавиринт којим су
Људи икад ишли; у овом збивању
Природа никад није била вођ.
(V, 1)
Већ се завршава представа Буре и моралитет који је
изрежирао Просперо. Приближује се шест часова. Исти сат
мерио је унутрашње време представе и време гледалаца.
Јер су глумци и гледаоци у току четири сата прошли кроз
исту буру. Сви.
Просперова палица 197
Не беше душе која не осети
Грозничаво лудило, што није
У очајању махнитала свом.
(I, 2)
На острву је одиграна и поновљена историја света. На
острву које су шекспиролози прогласили Аркадијом.
III
Ко је Просперо и шта означава његова палица? Зашто
повезује знање с магијом и какав је крајњи смисао његове
конфронтације с Калибаном? Јер Просперо и Калибан су
јунаци Буре. Зашто Просперо одбацује чаробњачку палицу
и баца своје књиге у море? Зашто се ненаоружан враћа у
људски свет?
Ни у једном од Шекспирових ремек-дела, изузев једино
Хамлета, није тако оштро као у Бури показана антиномија
између величине људског духа и окрутности историје с једне
и крхкости моралног поретка с друге стране. Била је то
антиномија коју су дубоко доживели људи ренесансе, рх то
је преживљавали као трагичну антиномију. Девет непромен-
љивих небеских сфера, које су се, према средњовековној
науци концентрично дизале изнад земље, биле су гарантија
природног поретка. Небеској хијерархији одговарала је дру-
пггвена хијерархија. Девет небеса престало је да постоји.
Земља је постала једна од мрвица звезданог простора, али
истовремено се зближио свемир; небеска тела кретала су се
према законима које је открио људски разум. Земља је по-
стала веома мала и веома велика. Природни поредак изгубио
је своју сакралност, историја је постала само историја чо-
века. Могуће је било сањати да ће се променити. Али се
није променила. Никад дотле није тако болно преживљаван
раздор између маштања и стварности, између могућности
које постоје у човеку и беде његове судбине. Све се могло
променити и ништа се није променило. Баш то су супрот-
198 Јан Кот
ности које није могао да разреши и у којима се копрцао
Хамлет:
Какво је ремек-дело човек! Како је племенит умом! Како
неограничен по способности! Како је у облику и покрету скла-
дан и целисходан! Како је изразом сличан анђелу! Како по ра-
зуму наличи на бога! — украс света, узор свега живота! —
Па ипак, шта је за мене та квинтесенција прашине? Човек ми
се не мили; не, па ни жена.
(Хамлет, II, 2)
Хамлет је читао Монтења. И код Монтења су те исте
супротности оцртане још оштрије, још силније:
„Размотримо зато у овом тренутку самога човека, без туђе
помоћи, наоружаног једино властитим оружјем [...] Нека ми
објави снагу свог размишљања, на каквим је основама саградио
ту велику превагу коју наводно поседује над другим створо-
вима. Ко га је научио да је оно дивно кретање на небеском своду,
вечита светлост оних буктиња што се онако поносно крећу из-
над његове главе, страшна кретања оног бескрајног мора да су
установљена и да се окрећу, толико векова, ради његове удобно-
сти и службе? Је ли могуће замислити ишта тако смешно као
то бедно и крхко створење, које није чак ни свој сопствени
господар, изложено презиру свих елемената и појава, које име-
нује себе господарем и царем света, чију ни најмању честицу
није у стању да упозна, а камоли да јо ј заповеда?"
И даље:
„Најјадније и најкрхкије од свих створења је човек, и
истовремено најохолије. О сећа се и види смештеним на ђубри-
шту и гноју света, прикованим и привезаним за најгори, нај-
мрачнији и најтрулији његов део, на најнижем спрату куће, нај-
удаљенијем од небеског свода, заједно са животињама најподлије
кондиције, и ево, у својој машти ставља се изнад месечева
штита и ставља небо себи под ноге!“
Та свест 0 ' беди и величини човека постоји и код Про-
спера. Само што код њега има још више горчине. На сцени
обично наступа у великом црном плашту извезеном зве-
здама. У рукама има чаробни штапић. Тај костим чини
Просперова палица 199
глумца непокретним, претвара га у светог Николу или у
опсенара, патетизује га и тера га да целебрира улогу. Про*-
сперо постаје свечан, уместо да буде трагичан, уместо да
буде људски. Просперо је режисер моралитета, али тај мо-
ралитет показао је узроке његовог пораза. Био је понављање
историје, али није могао да је измени. Треба заједно са
лошом позоришном традицијом збацити с Просперових
рамена чаробњачки плашт.
Кад год мислим о Просперу, увек видим Леонардову
главу с његовог последњег аутопортрета. Има високо, огром-
но чело. Бела проређена коса пада као остатак лавље гриве
и спаја се с великом брадом Бога оца. Брада иде до уста,
усне су стиснуте, искривљене, са угловима опуштеним на-
ниже. У том лицу има мудрости и горчине. Нема у њему ни
мира ни покорности. То Ј*е човек који ^е на маргини великог
листа испуњеног закључцима о кретању тела забележио
истим блиставим рукописом, само још ситнијим словима:
„Зашто1 се толико трудиш, ЛеонардоГ
Брамер је завршио свој есеј о Леонарду подсећањем на
последњу сцену Буре. Не само он. Многи критичари пишући
о Просперу позивали су се на личност Леонарда. Да ли је
Шекспир чуо за Леонарда? Не знамо. Могао је слушати од
Бен Џонсона, који је био велики ерудита, или од грофа
Саутемптона, Есекса или од била којег од богатих прија-
теља. Могла је до њега стићи легенда о Леонарду, који је у
очима савременика и још дуго касније сматран за човека
који је најдаље одмакао у познавању магије. Беле магије,
наравно, природне, већ тада називане емпиричном, насупрот
црној или демонској магији. Оној коју је неговао Парацел-
зи1‘е. Ваздух је сматтзао за врсту духа који излази из течно-
сти у стању врења, Ваздух, „ап апу 8р1п1:", како је у списку
лица Шекспир назвао Аријела. О тој истој белој и емпириј-
ској магији писао је Пико дела Мирандола, који је сматрао
да учењак „обједињује небо и земљу и чини да се нижи
свет сједињује с моћима вишег света".
Можда и није случајно Шекспир дао Просперу Милан-
ску Кнежевину, где је Леонардо провео много година у
служби Лодовика II де Моро и откуда је 1499. године, после
200 Јан Кот Просперова палица 201

пропасти најмоћнијег кнеза, пошао у потуцање, које се завр- „Али зашто се упупггати у тако свечане и дуге изводе?
шило тек заједно с његовом смрћу. Све су то фантазије Има ли ичег што преко њега није учињено? Оно води човека
које у слободним тренуцима могу да позабаве историчара од Истока на Запад, оно је пронашло једрење. И превазилази
природу у томе што прости природни створови имају краја, а
литературе. Важно је само једно: да је Шекспир у Бури
дела која оно наређује рукама су бесконачна, о чему сведочи
створио личност коју је могуће упоредити с Леонардом, и да
сликар измишљајући неограничене облике животиња и биљака,
кроз трагичност Леонарда боље разумемо Просперову тра- дрвећа и пејзажа."
гичност.
Леонардо је био мајстор механике и хидраулике, ства-
Велики Просперов монолог из петог чина Буре, који су
рао је пројекте нових пространих градова, и модерне мреже
романтичари прочитали као Шекспиров опроштај с позори-
канала, цртао и измишљао нове машине за опсаду; мерзере
штем и као признање вере у демијуршку снагу поезије, у
са дотле непознатом снагом експлозије, оруђа с једанаест
ствари је најближи Леонардовом одушевљењу за снагу људ-
цеви, које би истовремено могле да избацују шрапнеле,
ског разума, који је отео природи њене елементарне снаге.
оклопна кола слична тенковима, покретана механизмом по-
Тај монолог је далека травестија славног одломка из О ви-
моћу система зупчаника и преносника. У СоЉсе А^апИсо
дијевих М ет аморфоза. Свет је виђен у кретању и промени,
налазе се тачни технички цртежи нових ваљаоница, покрет-
ослобођена су четири елемента: земља, ватра, вода и ваздух,
них машина за прокопавање канала и брзих ткачких разбоја.
али послушни су већ не боговима, нашли су се у власти
У њему су записана запажања о лету птица, о једрењу риба
човека, који први пут обара природни поредак. Свака епоха
и бескрајни прорачуни величине и тежине крила која би
прочитава тај велики монолог кроз власгита искуства. За нас
човека могла дићи у ваздух. Тамо су пројекти и цртежи ма-
је то атомски монолог и има у њему више грозе него за-
шина за летење, одеће за рониоце са сабирником за ваздух
носа. Прочитавамо га далеко мање симболично и поетски,
и цеви за дисање, подводних бродова.
и далеко конкретније и дословније. З а шест поколења
Ниједна од Леонардових машина није конструисана.
шекспиролога — почев од Вилјема Хазлита до Џона Д. Вил-
Његова трагедија било је заостајањ е технике за мишљу.
сона — трајност света није будила ни најмању сумњу. И мо-
Материјали које је имао на располагању били су сувише
жда су зато у Бури видели аркадијско дело. За нас у том
тешки и обрада метала сувише примитивна да би се било
Просперовом монологу звуче тонови Апокалипсе, али то
која од његових машина могла кретати без помоћи мотора.
није поетска Апокалипса романтичара, него Апокалипса ну-
Леонардо је био до бола свестан отпорности материјала и
клеарних експлозија и атомске печурке. И баш такво чи-
несавршености оруђа, али већ је запазио како се рађа свет
тање Просперовог монолога и Буре сигурно је ближе иску-
у коме ће човек отети од природе њене тајне и владати над
ствима људи ренесансе и силним супротностима које су
њом уметношћу и знањем.
покушавали да измире. Свет је истовремено постао велики
„Зар не видиш, дакле, да око обухвата лепоту читавог све- и мали, земља се први пут затресла под ногама:
та? Оно је мајстор церемоније; оно ствара космографију: оно је
саветник и поправљач свих вештина људских; води човека у Ви духови брда, потока, језера
разне делове света; оно је кнез математике; његове науке су И гајева, и ви чије стопе траг
најпоузданије; оно је измерило висину и величину звезда; оно Не остављају на песку, кад гоните
је открило елементе и њихова станишта; оно је дозволило да Нептуна док је у осеци, али
се прорекну будуће ствари помоћу кретања звезда; оно је ро- Бежите од њега када се он враћа;
дило архитектуру и перспективу, оно — божанско сликарство. [...] Ви патуљци што на месечини
202 Јан Кот
Правите зелене киселе кружиће
Од којих овца не пасе; и ви
Што поноћне гљиве направите.
Радосни када чујете вечерње —
Вашом сам помоћу, иако сте слаби
Без мене, сунце дневно помрачав’о,
Дозив’о бунтовне ветрове и диз’о
Хучан рат између зеленога мора
И плавог свода; страшној грмљавини
Грома дав’о ватру и цепао храст
Јупитеров муњама његовим;
Тресао рт тврда темеља и чуп’о
Из корена јеле и кедрове.
Гробови су, на моју заповест,
Будили своје спаваче, и тад
Отварали се и пуштали их ван
Под дејством моје свемоћне вештине.
(V, 1)
Готово' код свих мислилаца, песника и филозофа рене-
сансе наилазимо на те оштре прескоке од експлозија оду-
шевљења према. човековој освајачкој мисли до катастрофич-
них визија уништења. Оне постоје и код Микеланђела, и
још чешће код Леонарда, код кога се тема свеопштег уни-
штења враћа готово као у опсесији. У његовим делима има
много детаљних и снажних слика пожара који гутају целе
традове, новог потопа који ће уништити човечанство', или
заразе која ће га десетковати. Природа „шаље затрован и
кужан ваздух на велике скупине живих бића, нарочито' на
људе, који се најбројније размножавају, јер друге животиње
не могу да их прождиру". То је веома шекспировска форл^у-
лација, чак и у стилу. Понекад су аналогије стварно зачу-
ђујуће. У једном од незавршених писама Леонардо пише:
„Уста убијају више људи него бодеж.“ („Га Босса а пе’ шогИ
р1и сће ’1 соке11о.“) А Хамлет после велике сцене са глум-
цима каже: „Из мојих уста ножеви ће ићи, али у руци мојој
нек не буду" (III, 2).
Код Леонарда, слично као код Шекспира, налазимо че-
сто исти тип врло окрутног и врло савременог расуђивања о
људској историји, која је само миг ока у поређењу са исто-
Просперова палица 203
ријом земље. Та тема времена које све уништава биће раз-
вијена и банализована у поезији барока, али за Леонарда и
Шекспира то је време ванљудско, време природе, време гео-
лошко. У младићким Леонардовим делима налазимо' овај
веома шекспировски одломак:
„О, време, што брзо уништаваш створене ствари, колико
си краљева, колико народа уништило? Колико др>Лавних промена
и разних догађаја је наступило од тренутка кад је овде нестао
чудесни облик ове рибе. У пећинама што сачињавају испрепле-
тену утробу ове планине, побеђена од времена стрпљиво лежи
у овом скровишту; лишена тела, голим костима је дала костур
и ослонац планини што се уздиже над њом.“
Човек је животиња као и свака друга, мождг. само
окрутнија, али, насупрот свим осталим животињама, свестан
је своје судбине и жели да је измени. Рађа се и умире у
ванљудском времену и никад с тим не може да се помири.
Просперова палица наређује историји света да се понови на
пустом острву. Глумци могу да је одиграју за четири сата.
Али Просперова палица не може да промени историју. Кад
се заврши моралитет, мора се завршити и чаробњачка Про-
сперова власт. Остаје му само горка мудрост.
Још један одломак из Леонардових дела за мене је бли-
зак Бури. Леонардо је писао О' камену који се с врха планине
скотрљао у долину; газе по њему људи, газе га копита жи-
вотиња, прелазе преко њега точкови кола... И завршава:
„Таква судбина чека оне који одбацују живот у самоћи,
живот посвећен размишљању и усредсређености, да би живели у
градовима међу људима пуним греха."
У том фрагменту постоји тужна горчина Просперовог
опроштаја са острвом:
А отуда ћу у Милано мој,
Да ми свака трећа мис’о буде гроб.
(V, 1)
Ту леонардовску растрзаност између мисли и праксе,
између краљевства, слободе, правде и разума с једне и при-
204 Јан Кот
родног поретка и историје с друге стране, још оштрије је
преживљавало последње поколење људи ренесансе; поколење
коме је припадао Шекспир. Било је свесно краја велике
епохе. Савременост је уливала одвратност, а будућност се
оцртавала још мрачније.
Велики снови хуманиста о срећи нису се испунили, по-
казали су се само као снови. О стала је горка свест о изгу-
бљеним илузијама. Нова превласт новца чинила је још
окрутнијом некадашњу превласт феудалаца. Стварност је
била рат, глад и зараза, терор владара и терор цркве. У Ен-
глеској је окрутно владала Елизабета. Италија је предата
Шпанцима. Ђордано Бруно, предат инквизицији, спаљен је
на Цветном тргу, Сатро сН Поге.
Пред крај XVI века могло се чинити да је Коперников
систем коначно победио. Први пут емпиријски је потврђен
захваљујући проналаску телескопа и Галилејевим открићима
Јупитерових сателита. Његова расправа В есн и к зв езд а , из-
дата 1610. године, дакле готово исте године кад и Бура,
била је нови тријумф науке. Т ај тријумф показао се као
привидан. $1Јепиб пипИиб пре је био погребно звоњење ве-
ликој ери. Распалио је, додуше, машту Кампанеле, али про-
глашен је за јерес. Поново су победили мрачни догматичар-
ски артистотеловци. Године 1618. званично је бапсШт
О Ш сш т анатемисао Коперникову теорију и такозвана „пи-
тагорејска" гледишта, као супротна с текстом библије. Го-
дине 1633. одржано је суђење Галилеју и његово јавно
одрицање од јеретичких погледа.
тврдио сам и веровао да је Сунце непокретно и среди-
ште света, а да Земља није то средиште и да се креће. [...] После
чега се заклињем да убудуће никад нећу објављивати ни твр-
дити, било речима било писмом, такве ствари које би могле
изазвати против мене сличне сумње; и када дознам за каквог
јеретика или осумњиченог за јерес, јавићу то Светом Официјуму
или инквизитору или ординаријусу места у коме се будем на-
лазио."
Пет година касније тај измучени старац писао је из
кућног затвора једном од својих старих пријатеља:
Просперова палица 205
„Галилеј, ваш драги пријатељ и слуга, већ месец дана је
потпуно слеп. То је неизлечиво. Помислите онда, Ваш а Милости,
колика велика мора да буде моја тута кад се сетим да су оно
небо, она пространства и онај свемир, које сам у својим предив-
ним опсервацијама и јасним доказима увећао стотину и хиљаду
пута у поређењу с оним што је видела већина учен>ака свих
времена, сад за мене умањени и стеснили се, да н е сежу ван
простора који запрема моја особа.“ *
Просперова палица није пореметила ток историје. Ништа
у суштини није променила. Свет је остао окрутан као што
је био, „и овај кратки живот завршава се сном“. У послед-
њем Просперовом монологу ја видим величину, очајањ е и
горчину Галилејевог писма:
Духова више да ми служе немам,
Нити вештине да мађије спремам;
Мој крај ће бити у мом очајању...
(V, 1)
Просперо није Леонардо нити, још мање, Галгилеј. И не
мислим на аналогије, чак ни најчаробније. Стало аш је до
прочитавања Буре као1 велике ренесансне трагедије изгу-
бљених илузија.
Жан Пари, најистакнутији од; савремених кнтерпрета-
тора Шекспира, назвао' је Хамлета — комадом о „заврш етку
епохе терора".** Стари Хамлет убио је старог Фортинбраса.
Клаудије је убио старог Хамлета, млади Х ам л ет мора да
убије Клаудија, млади Фортинбрас мора да убије Хам лета.
Престо се прима преко убиства и тај ланац је нераскидив.
Али млади Фортинбрас не убија Хамлета. Кад у сребрном
оклопу, несаломљив и херојски, стигне у Елсинор, сцена ће
већ бити празна. Примиће данско краљевство сагласно са
законом, али без проливања крви. Наступио је „крај епохе
терора". Сребрни Фортинбрас је победио. Али хоће ли, Дан-
* Цитати из Галилејевих дела наводе се према есеју М . Брамера:
Вга1о% о и$ио)и ш геск& т аШ из тома IV %а\еги геневанзохуе), \Уаг52а^а
1957.
Ј. Рапз, ор. с ј4 .
 Јан Кот
206
ска престати да буде затвор? Хамлетово тело изнето је на
раменима витезова. Нико више неће поставити питање о
смислу феудалне историје и смислу људског живота. Фор-
тинбрас себи таква питања не поставља. Чак и не претпо-
ставља да је таква питања могуће постављати. Историја је
спасена, али по коју цену?
Шекспиру савремени елизабетански теоретичари тра-
гедије видели су у њој слику људске судбине. Трагедија је,
према њима, могла слободно да сједињује историјску истину
и фикцију ради дидактичног циља. Требало је да опомиње
гледаоце да не подлежу страстима и да указују на конзе-
квенције преступа. Требало је, према славној Патенхемовој
формулацији из 1589. године — „да исмеје дрскост и неве-
роватну поквареност тирана [...], да изнесе људима пред
очи њихов бедни крај [...] ради документовања променљи-
вости судбине и правилности божје казне због живота злог
и грешног".* Песник је, по мишљењу Филипа Сиднија,
творца Аркадије, у ствари само „популаризатор опште фи-
лозофије". Али Шекспир није био популаризатор опште фи-
лозофије, или је то био само у оном значењу у коме је
популаризатор био Монтењ.
Шекспир је далек од вулгарног дидактизма Патенхема
и Сиднија. Нема за њега разлике између законитог краља
и узурпатора. Владалац је за њега увек Макијавелијев Влада-
лац, који живи у свету у коме велике рибе прождиру мале.
Прождире или бива прождран. Нема за Шекспира разлике
између доброг краља и тиранина, као што за њега нема
разлике између краља и будале. Обојица су смртни. Насиље
и борба за власт није привилегија владалаца; то је закон
овога света.
Такво Шекспирово гледање на историју, песимистичко
и окрутно, већ је веома блиско Хобсовој материјалистичкој
филозофији из Левијатана. Хобс је био теоретичар реста-
урације, краљеви су за њега већ престали да буду божји
помазаници. Зато су постали помазаници историје. Из „рата
свих против свих" настала је њихова апсолутна власт и право
* Сеог§е РиМепћат, Т ке А г{е о ј Ем%ивк Рое$г'е. р1гз! Воок, о{ Рое1:з
ап<Ј РоезЈе, 1.опск>п, 1811.
Просперова палица 207
на сваку окрутност. Били су јамци друштвеног поретка пред
увек претећом анархијом.
Шекспир је на феудалну историју гледао као и Хобс
али се бунио против њене непроменљивости. Тражио је
решење трагичне антиномије терора и анархије. Краљевима
из хроника и трагедија, Ричардима, Хенријима и Магбе-
тима, никад није стављао' на главу круну историјске неоп-
ходности. Краљеве је изједначаваО' са смртницима и покази-
вао да коњ може да буде вреднији од целог краљевства.
На пустом острву одиграна је историја света, Представа
се завршила, историја почиње још једном, поново од почетка.
Алонзо ће се вратити у Напуљ, Просперо ће се вратити у
Милано, Калибан ће поново постати владар острва. Просперо
одбацује палицу и поново ће бити ненаоружан. Кад би са-
чувао палицу, Бура би била само чаробњачка бајка. Исто-
рија је лудост, али музика лечи људске душе од лудила и
само горку мудрост могуће је супротставити историји. Од
ње се не може побећи. Сви су прошли кроз буру и мудрији
су. Чак и Калибан. Пре свега Калибан. Треба још једном
почињати од почетка. Просперо се слаже да се врати у
Милано. И у томе, само у томе је тешки, окрутни оптими-
зам Буре.
IV
Аријел је анђео, џелат и извршилац Просперових наре-
ђења. Има само две личне сцене: побуну у првом чину
и молбу за милост према Просперовим непријатељима у
четвртом чину. Цео његов драмски конфликт је у жељи
за слободом. Аријела су коментатори Буре сматрали за сим-
бол душе, мисли, интелигенције, поезије, ваздуха, електри-
цитета, па чак и Милосрђа супротстављеног Природи и ка-
толичким интерпретацијама. Али Аријел је на сцени само
глумац, мушкарац или жена, у костиму или у трикоу, с ма-
ском или без маске. Аријел у историјском костиму поста-
је део представе из свакодневног живота и, у најбољем
 Јан Кот
208
случају, Просперов паж. Аријел у фантастичном костиму
лако може постати сличан лаборанту који ради при атом-
ском реактору. Аријел у трикоу претвара се у плесачицу
из фееричног балета. Ако Аријел од првог чина стави
маску, то неће бити шекспировско позориште. И какву ма~
ску може имати Аријел? Глумци који играју духове такође
морају бити људи. Кад год мислим о Аријелу, увек га
замишљам на сцени као мршавог дечака веома тужна лииа.
Његов костим мора бити најобичнији, да би што мање зна-
чио. Може имати тамне панталоне и светлу кошуљу, или
џемпер затворен до браде, или само дрес. Аријел се креће
брже од мисли. Нека се појављује на сцени и нека по њој
иде неопажено. Али не сме ни плесати ни трчати. Мора се
кретати врло лагано. Мора што чешће стајати непомично.
Само на тај начин може постати бржи од мисли.
Коментатори Буре углавном се баве супротстављањем
Аријела Калибану. Мислим да је то супротстављање фило-
зофстси плитко, а позоришно празно. Аријел у драмској ак-
цији није супротност Калибану. Аријел је видљив само за
Проспера и за гледаоце. За све остале личности у драми
само је музика или глас.
Калибан је личност драме, и то главна после Проспера.
Он је једна од највећих, најоригиналнијих и највише обе-
спокојавајућих Шекспирових креација. Није налик ни на ког
и ни на шта. Има пуну индивидуалност. Живи у Бури али
и ван Буре, као Хамлет, Фалстаф и Јаго. Не да се као
Аријел оцртати једном метафором или затворити у једну
алегорију. У списку личности фигурира као „дивљак и на-
казни роб“ („а зауаде ап<1 Ле!огтеЛ б1ауе"). Просперо' га на-
зива „земљом", „муљем земљаним", „ђаволом", „стоком",
„тешком корњачом". Најчешће наказом. Тринкуло га нази-
ва безобразном рибом. Калибан има ноге као човек, али
руке као пераја. Стално нешто жваће у устима, врчи, уда-
љује се четвороношке.
Дирер је цртао прасе са две главе, дете с брадом, но-
сорога који је личио на чудовишног слона. Леонардо је у
свом Трактату о сликарству дао овакав пропис за змаја:
Просперова палица 209
„Узми главу вучјака или сетера, дај јој очи мачке, уши
бодљикавог прасета, нос хрта, обрве лава, слепоочнице ста-
рог петла и шију корњаче." Ерудити су пронашли гравуре
с почетка XVII века које представљају створове сличне Ка-
либану и изјавили су да његов опис највише подсећа на
неког сисара из породице китова, који најчешће пребива у
близини Малајског архипелага. Калибан би, дакле, био нека
врста огромне уљешуре.
Али на сцени Калибан, као и Аријел, само је кости-
мирани глумац. Може бити само више налик на рибу, жи-
вотињу или на човека. Мора у себи имати нешто од живо-
тињске наказности и нешто од гмизавца, иначе се неће мо-
ћи развезати гротескне сцене са Стефаном и Тринкулом,
али желео бих да буде што људскији. Метафора наказности
дата кроз реч је нешто сасвим друго од конкретности
геста, маске и карактеризације глумца. Калибан је човек,
не наказа. Калибан, као што је тачно приметио Алардајс
Никол, говори у стиховима. У Шекспировом свету у прози
говоре само гротескне и епизодне личности; оне које не пре-
живљавају драму.
Калибан је био владар пустог острва и по Просперо-
вом одласку поново ће сам остати на острву. Од свих ли-
кова Буре његова драма је најдубља. Можда се једини он
стварно мења. Све друге личности оцртане су као споља,
дате у неколико принципијелних гестова. Чак и Просперо.
Просперова драма је само интелектуална. Као што је ап-
страктна, само у сфери појмова, Лријелова драма. Само Ка-
либану Шекспир је дао страст и пуну историју живота,
Калибан је научио да говори. Јер острво је историја све-
та. Миранда је научила Калибана да говори. Сад га на то
подсећа. Говор издваја људе од животиња. Калибан је ана-
грам добрих Монтењевих канибала, али није благородни
дивљак. Ово није острво утопије и историја света на њему
ће бити лишена свих илузија. Употреба говора може постати
проклетство и само отежати ропство. Тада се језик ограни-
чава на проклетства. То је једна од најгорчих сцена Буре:
14 Шекспир наш савременик
210 Јан Кот
М И РАН ДА
Ја те сажаљевах, и трудих се да те
Научим говору...
... Када ти, дивљаче,
Још ниси умео да мислиш, говориш,
Него си мумлао кб бесловесна звер,
Жељама сам твојим дала израз, реч...
КА ЛИ БА Н
Учили сте ме говору, а моја
Корист је од тога што умем да кунем.
Црвена куга убила вас све
Што сте ме говору вашем научили!
(I. 2)
Калибан је за Миранду мушкарац. Кад први пут види
Фердинанда, рећи ће: „Ово је трећи мушкарац кога видим у
свом животу." У Шекспировом систему аналогије и оштрих
конфронтација Калибан бива изједначен с Проспером и Фер-
динандом. Шекспир то јасно подвлачи. После неколико ре~
плика Просперо поново прихвата исту тему. Говори Миран-
ди о Фердинанду:
Луцкаста девојко/
Спрам већине људи Калибан је он,
А они спрам њега анђели.
( I 2)
Калибан је ружна наказа, Фердинанд најлепши кнез.
Али лепота и ружноћа су за Шекспира само у погледу, у
туђем погледу. У месту и у улози коју нам је дато да оди-
грамо.
Радња на острву развија се тачно по Просперовом пла-
ну. Бродоломници су распршени и доведени до лудила. Бра-
тоубиство, које је Аријел спречио у последњем тренутку,
било је опомена и покушај. Али сценариј који је Просперо
саставио ломи Калибан. Просперо није предвидео његову
издају и није предвидео заверу коју ће Калибан склотшти
Просперова палица 211
с Тринкулом и Стефаном. Калибанова издаја је изненађе-
ње за Проспера. То је једини пораз који је доживео иа
острву. Али у Просперовом животу то је други пораз. Изгу-
био је кнежевину јер се удубио у науке и уметност, јер је
поверовао своме брату, поверовао у доброту света. Калиба-
нова издаја је нов пораз Просперових васпитних метода.
Његова палица опет се није показала свемоћна. Хтео је на
острву, ради опомене бродоломницима и гледаоцима, да од-
игра историју света. Али историја света показала се ј" о ш
окрутнијом него што је он проценио. Донела је још једно
горко изненађење. И то баш у тренутку кад је Просперо
славио свечану веридбу Фердинанда и Миранде, кад је пред
њихове очи дозивао визије изгубљеног раја.
Цео је мој труд
Из човечности био узалудан.
Сасвим узалудан. К6 што с годинама
Његово тело постаје све ружније,
Тако све гори бива му и дух.
Све ћу их на страшне муке ударити.
(IV, 1)
То је једно од кључних места Буре и можда најтеже
за интерпретацију. То је врхунска тачка Просперове траге-
дије. Тек после те сцене сломиће и бацити чаробни шта,-
пић. Зачуђујућа је и сама формулација, речи које је упо-
требио Просперо:
... оп \ућот т у р а т з,
Нитапе1у <:акеп, аге а11 1оз4, дш4е 1о51...
Кад Молијеров Дон Жуан среће просјака, почиње од
подсмеха на рачун небеске праведности. Затим му нуди ми-
лостињу у замену за једно проклетство. Али просјак одбија.
Тада му Дон Жуан баца златну монету: „Дајем ти је из
љубави према човечанству" („Је (ж 1е <1оппе роиг Гатоиг с!е
ГћитапИге). Ни о једној Молијеровој реченици није напи-
сано толико колико о тој. Неки коментатори виде у том
обрту, непознатом у француском језику седамнаестог века,
14*
212 Јан Кот
једино еквивалент баналног „из доброг срда". Други — ла-
ички обрт, или чак пародију традиционалне форме „роиг
1’атоиг (1е 01еи“ — „из милосрђа". За треће „ћитапИе" у
у Дон Жуановим устима има већ пун смисао „човечности"
осамнаестог века и Дон Жуан је претеча просвећеног ху-
манизма.
Шекспирове речи „ћитапе1у 1:акеп“ слично су много-
значне. Могу бити схваћене врло уско и значити не много
више од „предузет из доброг срца". Али можемо у њима
прочитати и пуни смисао ренесансног}„ћитапИаз“. У та два
обрта: Молијеровом „роиг Гатоиг <Је ГћитапИе" и Шекспи-
ровом „ћитапе1у 1:акеп“, за мене је исти блесак генија.
Ако на Просперовом острву бива одиграна историја
света, Калибанова историја је поглавље из историје чове-
чанства, И у таквом прочитавању Буре три сцене добијају
нарочити значај: прва од њих је крај другог чина. Стефано
је опио Калибана. План завере је састављен. Вредна наказа
повешће своје нове господаре. И тада Калибан први пут
пева. Та пијана песма завршава се неочекиваним рефреном:
„Слобода, хај I Хај! слобода? Слобода, хај, слобода!" („Рге-
е<Јот, ћ^ћ Дау! Н1дћ Лау, РгеесЈот! Ргеео^от! ћ!§ћ <1ау, {ге-
е(1от!")
Аријел је у првој сцени тражио слободу. Ту исту си-
туацију Шекспир сад понавља са окрутним сарказмом. И то
не једном, него двапут. У трећем чину пијанац, будала и
бедна наказа већ су спремни да спроведу напад. Већ иду да
убију Проспера. Сад тражи песму Калибан. Запеваће је Сте-
фано:
Ругај им се и подвали њима,
Подвали им и ругај се њима!
Мисао је слободна!
(III, 1)
„Тћоидћ* 18 ^гее" — „Мисао је слободна" — пева пија-
нац. „Мисао је слободна"— прихвата будала. Једино Кали-
бан запажа да се мелодија нагло прекинула и прешла у
П росп ерова палица 213
другу. То се појавио Аријел с добошем и пиштаљком и за-
вадио тонове. „Не на ту ноту" — виче Калибан. Калибан је
чуо Аријела.
То је баш она Шекспирова трагигротеска која је сво-
јим варварством ужасавала класичаре и коју су романти-
чари прогласили за принцрот нове драме. Али Шекспиров
тон нису успели да понове. Као Виктор Иго, уместо траги-
гротеске писали су мелодраму. Гротеска и трагика код Шек-
спира су измешане и међусобно завађене, као пијана песма
Стефана и Тринкула која нагло прелази у Аријелову му-
зику.
Стефано и Тринкуло су само гротескне личности, али
Калибан је и гротескан и трагичан. Он је владар, наказа и
човек. Гротескан је у свом слепом, мрачном и наивном бун-
ту, у чежњи за слободом, која је за њега само спокојан сан
и ждерање. Трагичан је јер не може да пристане на самог
себе, јер неће и не може да се помири са својом судбином
— глупака и роба. Ренан је у Калибану видео Демоса и у
свом продужетку Шекспирове Буре одвео га у Милано и
тамо му наредио да изврши нови победнички атентат на
Проспера. Гиено је написао апологију Калибана — Народа,
Обе те интерпретације су плитке. Шекспиров Калибаи их
прераста.
У Бури постоји Аријелова и Калибанова музика. И не-
ма представе Буре без изразитог подвлачења разлике ових
двеју музика. Али има у Бури тренутак кад Калибанова му-
зика постаје блиска Аријеловој музици. То је истовремено
највећи блесак Шекспирове поезије. Тринкуло и Стефано
боје се Аријелове музике. Калибан је чује:
Не плаши се; острво је пуно
Звукова, гласова, умилних песама
Што не шкоде, али усхићују.
Каткада ми хиљаду гудачких
Инструмената забруји у уву;
А понекад се чују тонови
Који ме опет, после дугог сна,
Успављују, па ми се у сну чини
Да се облаци отварају тад
214 Јан Кот
И намењена ми блага показују;
А када се пробудим, ја плачем
Од жеље да опет сањам такав сан.
(III. 2)
Тај фрагмент је за мене Шекспирова књига Генезис.
Почиње историја човечанства. Иста она која је одиграна на
острву. Калибан је преварен, поново је преварен. Претрпео
је пораз, као што је и Просперо претрпео пораз. Калибан
нема магичну палицу и неће му помоћи чаробњачки штап.
Узео је пијаницу за бога. Али ступио је на исти пут којим
ступа Просперо. Прошао је кроз искушење, изгубио је илу-
зије. Мора да почне од почетка, поново, још једном. Као и
Просперо, који се враћа у Милано да би по-ново био кнез.
„Убудуће ћу бити паметнији" — то су последње Калибанове
речи. И кад Просперо оде, он ће се полако, четвороношке,
успузати на оно празно, највише место на Шекспировом
бошовском острву.
Од тог закона враћања који је уткан у конструкцију
Буре слободне су самО' две личности: Миранда и Фердинанд.
На острву је одиграна историја света, али они у њој не
учествују — или, тачније, учествују по другим законима. Је-
дино за њих све почиње стварно од почетка. У току ова
четири сата упознаће љубав и откриће сами себе. Засењени
су једно другим. Они су младост света. Али свет не виде.
Од прве до последње сцене загледани су једно у д р у т.
Само једно у друго. Нису чак ни приметили да се поред њих
одиграла борба за власт, покушај братоубиства и завера.
Зачарани су једно другим. ^ подухвата и њихове угрожености. Али као и увек код Шек-
И опет, за роман Миранде и Фердинанда одлучујуће
су три ствари. Прва је свечана веридба, кад за<двоје мла-
дих Просперо, уз помоћ Аријела, инсценира представу. То
је типично елизабетанска маска. Можда у целини чак није
ни изишла из Шекспировог пера, или ју је он касније само
дописао, за свечану представу Буре за време веридбе кћерке
Џемса I и електора Палатината. Маска је алегорична, исту-
пају у њој грчки богови, говоре високопарним и усиљеним
стиховима. Али и поред извештачености те представе има
Просперова палица 215
у њој дозивања златног века човечанства, земље слободне од
греха, која рађа без бола.
Пауни њени брзо лете амо.
На острву, где се одиграла стварна историја света, Про-
сперо показује двома младим љубавницима изгубљени рај.
Отац
Тако дивно чудотворан, мудар,
Претвара ово место у рај.
(IV, 1)
И баш та сцена нагло се прекида и завршава се шкри-
пом. Стварна историја прекида идилу. Баш у том тренутку
Просперо дознаје за Калибанову издају. И први пут плане
гневом. У страху одлазе алегоричне маске. Сад наступа Про-
сперов монолог с најчувенијом реченицом из Буре:
Ми смо грађа од које се праве
Снови, и наш мали живот нам је сном
Заокружен.
(IV, 1)
Филозофски И песнички концепт „живот-сан“ био је
врло чест у барокној поезији, али смисао те Шекспирове
реченице изгледа ми доста далек од Калдеронове мистике.
У њему је пре велики немир Хамлетових монолога и још је-
дна опомена младим љубавницима о крхкости свих људских
спира, смисао сваке метафоре и сваке слике је двојак. Остр-
во је свет, свет је позориште, сви су у њему глумци. Про-
сперо је само инсценирао представу. Кратку и крхку као
живот.
Наши су играчи
Духови били, и ишчезли су сад
У невидљив ваздух. Ко несуштаствено
Ткиво те визије, тако ће и куле
Високе, и дивни дворци, и свечани
216 Јан Кот
Храмови, и сама лопта Земљина,
И све на њој нестати кб ова
Ишчезла, нестварна поворка, и неће
За собом никакав оставити траг.
(IV, 1)
У завршетку Буре Просперо показује напуљском краљу
његовог сина, који игра шах с Мирандом. У Шекспировом
позоришту та сцена је сигурно играна у дубини, у удубље-
њу под кровом. Њени зидови стварали су природан оквир
и млади пар уклапа се у веома честу у ренесансном позо-
ришту слику, која представља момка и девојку како играју
шах. Шта је улог у тој игри?
М И РАН ДА
Мили кнеже, не играш поштено.
Ф ЕРДИ Н А Н Д
Љубави мила, не бих то чинио
За сав свет.
М И РАН ДА
Па кад би и за неколико
Краљевина, ја бих опростила ти ипак,
И назвала то поштеном игром.
(V, 1)
Због једног краљевства, и то на пустом острву, два пу-
та у току четири сата умало што није извршен злочин. Ми-
ранда и Фердинанд ништа нису опазили. Све се догодило
ван њих. Играју шах у двадесет краљевина, могу да играју
и у сто. За њих двоје краљевина не постоји. Фердинанд и
Миранда су ван историје. Ван борбе за власт и круну.
Најзад Миранда силази на сцену. Први пут у животу
види толико људи: краља, краљевску браћу и целу свиту.
Зачуђена је. Виче:
Просперова палица 217
О, чуда! Кол’ко је много красних бића
О вде! Како је леп тај људски род!
О, дивни нови свете, који имаш
Баш такве љ уде!
То је последња од великих конфронтација Буре. Миран-
да има пред собом банду подлаца. Један од њих је пре
дванаест година отео престо њеном оцу. Други је погазио
савез. Трећи је малочас дигао мач на брата. Просперо има
само кратку реплику. Али у тој реплици је све. Читава
горка мудрост. Шекспиру су довољне четири речи:
Теби је он нов.
V
У свим својим књигама Конрад само двапут помиње
Шекспира. Једном, травестирајући Магбета, назваће Шек-
спирову драму, чији наслов не спомиње — „причом као жи-
вот, пуном галаме и ветрова, која ништа не значи". Маг-
бет у последњој сцени говори да је живот „прича луде, пуна
буке, беса, и не значи ништа". У Лорду Џиму наратор на-
лази на Патусану, међу мало Џимових ствари, јевтино јед-
нотомско издање Шекспира. Пита Џима да ли то чита, и
добија одговор: „Аха, ништа тако човека не крепи." „Запа-
њила ме је та сцена“ — додаје Марло — „али није било вре-
мена за разговор о Шекспиру."
Али у најличнијим Конрадовим исказима наилазим1 на
реченицу која је за мене блиска горком читању Буре и до-
зрелој Просперовој мудрости. Конрад пише:
„Етичка перспектива света уплиће нас на крају у тако много
окрутних и бесмислених супротности, где се последњи остаци
вере, наде и љубави, па и самог разума, чине блиски нестајању.
Радије се приклањам уверењу да свет треба да је само представа
која треба да буди, ако вам се тако допада — грозу, љубав,
218 Јан Кот

обожавање или мржњу, или с таквог гледишта никад очајање.

Те визије блаженства или бола морални су циљ саме за себе.
Остало је наша ствар...“

У последњем Просперовом монологу пада реч „очајање".

„Апс1 шу еп(11п§ 15 Јебра1г.“ Али то очајање није резигнација,
И друга је кључна реченица која најдубље дозвољава да се
разуме Бура. Та реченица пада у другој трагедији, али има
исти потресан лични акценат као и последњи Просперов
монолог. Она гласи: „Моје очајање родиће бољи живот."

Д0Д4ТАК
 ШЕКСПИР ОКРУТНИ И ИСТИНИТИ

Кад би Тит Андроник имао шест чинова, Шекспир би

оптужио гледаоце из првих редова партера и наредио да их
уморе у окрутним мукама. Јер на сцени, сем Луција, нико
од јунака трагедије није остао жив. Још пре него што се
у првом чину дигла завеса, већ су погинула двадесет и два
Титова сина. И тако до краја, без прекида, све до општег
покоља пред крај петог чина. У том комаду има тридесет
и пет мртвих, не рачунајући војнике, послугу и лица мањег
значаја. Најмање десет великих убистава догађа се пред
очима гледалаца. И то врло разноликих. Тит има одсечену
руку, Лавинија одсечен језик и шаке, дадиља је угушена.
Уз то још силовање, канибализам и тортуре. У поређењу
с овом ренесансном драмом савремена америчка црна лите-
ратура може се учинити као слатка идила.
Тит није најбруталнији Шекспиров комад. Више лешева
има у Ринарду III, много је окрутнији Краљ Лир. Нема за
мене, у читавом Шекспировом театру, сцене која би иза-
зивала већи револт од смрти Корделијине. Краљ Лир је сва-
како ремек-дело и Ринард III је свакако ремек-дело'. Титове
окрутности при читању изгледају детињасте. Малочас смо
га прочитали поново: изазивао је осмех. Видели смо1 га на
сцени: били смо потресени. Шта: то значи? Да ли само
да је Оливије генијалан трагичар, а Питер Брук велики
редитељ? Мислим да није само то.
Кад нам се савремен комад при читању чини плитак
и детињаст, а у позоришту нас узбуђује и убеђује, кажемо
да је сценичан. Али рећи о Шекспиру да је сценичан из-
гледа доста смешно. Јер Тит Андроник је Шекспиров комад.
222 Јан Кот
Или, тачније, комад који је Шекспир прерадио. Као, уоста-
лом, и Хамлет. Једино што је у Титу Шекспир тек почео
да обликује драмску материју коју је затекао. Већ је умео
да ваја велике личности, али тим гигантима није још успео
да да пун глас. Још муцају или им је, као Лавинији, језик
ишчупан. Јер Тит Андроник јесте већ шекспировски театар,
али то још није шекспировски текст.
Питер Брук и Оливије говорили су и писали да их је
на постављање Тита навело то што су у том још необра-
ђеном облику сагледали заметак свих Шекспирових траге-
дија. Несумњиво, Титове патње већ наговештавају пакао
кроз који ће проћи краљ Лир. Луције, да је уместо у готски
логор пошао на Витенбершки универзитет, сигурно би се
вратио као Хамлет. Тамора, готска краљица, била би блиска
леди Магбет да је хтела да завири у дубину властите ду-
ше; недостаје јој само свест о злочину, као што Лавинији
недостаје свест о патњи која је Офелију бацила у лудило.
И можда се — више него у било ком другом Шекспировом
комаду — при гледању Тита Андроника разуме у чему се
састојао Шекспиров геније: страстима је дао унутрашњу
свест, окрутност је престала да буде само физичка. Шек-
спир је открио морални пакао. И небо. Али је остао на
земљи.
Све то је Питер Брук видео' у Титу Андронику. Али
није он први открио тај комад. Несумњиво је кроз више
од два века био оцењиван као варварско и несавршено дело.
Готско — како су говорили класичари у великим белим пе-
рикама. Несумњиво су имали право. Тит им се није могао
допадати. Али допадао се Шекспировим гледаоцима. Спа-
дао је у најчешће игране комаде. Питер Брук није открио
Тита. Питер Брук открио је у Титу Шекспира. Или тачније,
открио је у њему Шекспирово позориште. Оно позориште
које је узбуђивало гледаоце и потресало их, плашило их и
засењивало.
Кад бисмо поставили себи питање ко је у наше време
показао најузбудљивијег правог Шекспира, одговор би био
јасан: Оливије. Шекспир наше епохе први пут је приказан
на филму. У поређењу с великим Оливијеовим филмовима:
Шекспир окрутни и истинити 223
Хамлетом, Хенријем V, Ричардом III — чак и најбоље позо-
ришне представе изгледају слабе и ништавне, прилагођене и
конвенционалне, празне и досадне.
Филм је открио ренесансног Шекспира. И у представи
с којом је к нама дошла Тће бћакезреаге Метопа1 Тћеа*хе
Сошрапу највише зачуђује повратак правом Шекспиру у
позоришту, преко искуства филма.*
Вреди се замислити о том проблему. Јер ту негде, баш
ту, крију се суштинска открића за савремено схватање Шек-
спира. Савременог, али истовремено и ренесансног.
У каквом декору и у каквим костимима треба играти
Шекспира? Видео сам Шекспира играног на великим сте-
пеницама, и на тлу од кубистичких призми, и усред рахи-
тично искривљених дрваца, тако омиљених пољским сцено-
графима, и у шуми „као живој", са лишћем које шуми, и
у такозваном фантастичном декору с рибљим крљуштима,
лепршавом копреном и оклопима позајмљеним из опере.
И накићеног у псеудоплеменитом маниру из године 1930.
Једном је било боље, други пут горе, али увек рђаво.
Тек је филм показао да један од путева преношења шек-
спировске визије може бити велико ренесансно и барокно
сликарство. Или гоблен, као у Ричарду III. Очигледно, само
као полазна тачка, а не слепо подражавање. Полазна тачка
за гест, за композицију слике, за костим. Јер Римљане у
Шекспировим трагедијама не вреди облачити ни у вештачки
измишљене стилизоване костиме ван било које епохе, нити,
такође, у пресликан и документован музејски инвентар. То
морају бити Римљани какве је видела ренесанса. И како их
је сликала.
Питер Брук пошао је тим путем. Пошао је као велики
уметник. Без копирања, с пуном слободом, без вештачке
монолитности. Целу гаму сложеног жутила преузео је од
Тицијана, свештенике је обукао у дречаво зеленило Веро-
незово. Његов црнац у црно-плаво-жутом костиму узет је
од Рубенса. И од Рубенса је узета, ваљда, цела сцена у
* Тће бћакезреаге Метогха! Тћеа*ге Сотрапу: ТИив Аи<Игои{си$. Ин-
сценација, декор и музика Питера Брука. Гостовање у Варшави —
јун 1957.
224 Јан Кот
готском логору с Ароном, мученим у кавезу од великих ле-
става.
И није важно да ли је колорит стварно узет од Вене-
цијанаца, да ли су драматични покрети личности више узети
од Ел Грека или од Рубенса. Важно је да је то било' виђено
кроз искуство филма. Ништа од живе слике, ништа из опере.
Свака сцена била је компонована као кадар у филму. И на-
ступале су једна за другом као филмске секвенције.
Кад је почело преношење Шекспира на филм, радња је
постала једнако важна као и реч. Сви Шекспирови комади
су велики спектакли, пуни звекета оружја, маршева војски,
и двобоја, у њима има гозби и пијанки, такмичења вите-
зова, превртања будала, вихора и бура, физичке љубави,
окрутности и патњи. Елизабетанско позориште било је за
гледање. Као што је за гледање кинеска опера. Све се у
њему дешавало одистински. Гледалац је веровао да је на
сцени бура, да брод тоне, да краљ са својом свитом креће
у лов, да плаћени убица пробада мачем јунака.
Рађање елизабетанске трагедије било је веома слично
рађању филма. Узимано је у трагедију све што је било под
руком. Свакодневни догађаји, криминална хроника, одломци
историје, легенде, политика и филозофија. Била је то хрони-
ка актуалности и историјска хроника. Елизабетанска траге-
дија била је прождрљива; слободна од правила, бацала се
на сваку тему. КаО' филм, хранила се криминалом, истори-
јом и оштрим посматрањем живота. Прерађивала је и исто-
рију, и легенду, и стара предања. Све је било ново, све је
могло да се адаптира. Ти велики елизабетанци често под-
сећају на филмске продуценте који пре свега траже атрак-
тивну тему. Довољно' је прочитати Марлоа или — поред
Шекспира — Бен Џонсона.
Кад се позориште удаљило од елизабетанске конвенције,
истовремено је изгубило шекспировску сликовитост и шек-
спировску снагу. Није више умело да их покаже. Напросто',
није за то имало сценских средстава. Или их је имало су-
више. Видео сам Шекспира на обртној сцени и у декору
који се мењао пред очима гледалаца, и у завесама с покрет-
ним натписима који су указивали на место радње. И још
Шекспир окрутни и истинити 225
увек то није био прави Шекспир. Позориште се копрцало
између илузионизма и условности. Илузионизам је био пли-
так, натуралистички или детињаст и оперски. Условност
је била апстрактна и формалистичка — или наметљива, као
да је намигивала гледаоцу. Илузионизам и условност јед-
нако су исушивали Шекспира, лишавали га грозе и поезије,
одузимали му сву животност.
Срећу се четири човека. Један од н>их почиње да вређа
осталу тројицу. Потежу мачеве. Један од четворице биће
убијен. Разилазе се. Пријатељство бива раскинуто. Почи-
ње грађански рат или: буна. Све је трајало два минута. У
том тренутку одлучена је судбина државе. У петнаест ре-
плика.
Младић је бацио девојци цвет. Дигла га је. Њихови
погЛеди су се срели. Она је кћи његовог непријатеља. Три
реплике о сунцу, звездама и младим тигровима. Већ је ван
себе од љубави. У том тренутку одлучена је судбина двају
родова.
Заиграјте обе те сцене натуралистички, Или условно.
Убићете Шекспира. Шекспир је истинитији од живота. И мо-
же се играти само дословно. Тој дословности Оливијеови
филмови приближили су се више од било којег позоришта.
Оној супераутентичности Шекспировој. Створили су нови
Шекспиров језик. Језик самих напетости, без празних места.
Глумац васпитан на театру деветнаестог века неће уме-
ти да се заљуби у тридесет секунди. Ни да омрзне у две
реплике. Ни у десет реплика да обори краљевство. Филм-
ски глумац с велике љубавне сцене прелази у право лу-
дило. Убио је, ставља мач у корице и тапше да му донесу
пехар вина. Није стигао да га испије до краја. Већ наилази
момак и јавља да му је убијен син. Патиће, али не дуже
од тридесет секунди. Како се ТО' десило? Како је то могуће?
Празна места исекла је монтажа. Велики филм саставља се
из самих напетости. КаО' код Шекспира.
Ако Шекспир гради радњу на згушњавањима,.то значи
да захтева од глумца одговарајућу игру. Текст је интензиван
и метафоричан. Шекспир неуморно оперише крупним пла-
новима — као' у филму. Љубавница, издајник, краљ, узур-
15 Шекспир наш савременик

патор; кратка масовна сцена и монолог. Монолог говорен
на просценијуму, гледаоцу, као у камеру. Велики монолог —
као крупни план. Позоришни глумац старе школе постаје у
тим тренуцима беспомоћан. Узалуд покушава да учини мо-
нолог веродостојним, и даље око себе осећа целу сцену.
Међутим, постоји само он и гледаоци. Управо то је Шекспи-
ров крупни план.
Позориште је поделило Шекспира на сцене, према! ме-
стима радње. Кад се удаљило од елизабетанске конвенције,
узалуд је покушавало да слепи у монолитну целину рас-
парчаног Шекспира. Сценариј не зна за поделу на сцене,
дели се на планове и секвенције. Шекспиролози су то знали
одавно. Знали су то чак и неки савремени режисери. Али тек
Оливијеови филмови показали су течност, монолитност и
брзину догађања код Шекспира.
Питер Брук градио је Тита Андроника не из сцене, него
из планова и секвенција. Градио је на принципу монтаже
напетости; без празних места. Скраћивао је текст, али је
разрађивао радњу. Стварао је секвенције великих драмских
слика. Поново је у Шекспиру пронашао потресан спектакл.
Филмска конвенција промене места и времена за са-
временог гледаоца је најмање наметљива, најпростија је,
готово неприметна. Оливије у Ринарду III почиње од велике
масовне сцене, после тог шароликог крунисања наступа низ
метафора. Момци носе на скерлетним јастуцима круне кра-
љевске браће. Круне оних који ће изгинути. То је типична
филмска нарација, али садржана већ у Шекспировом тек-
сту. Могуће је ту сцену замислити и на просценијуму у
позоришту; штитоноше пролазе, круне падају. То је филм,-
ски ефекат, али позориште може да га прихвати. А затим,,
као веома шекспировска у својој метафоричности, Ричардова
сенка која се, као огроман паук, надноси изнад краљеве
сенке. Одмах наговештај драме и атмосфера грозоте. Баш
то је онај велики филмски сценариј који се налази у Шек-
спировом театру, а који позориште тако ретко уме да про-
чита.
Питер Брук уводи у театар конвенције филма. Затамње-
ње означава скок времена. Слике наступају једна за другом
Шекспир окрутни и истинити 227
из прожимања. КаО' у филму. Гледалац не примећује ту
конвенцију. Прихвата је. И тада је Шекспир приман. дослов-
но. Краљевска поворка стварно креће у лов. Тамора и Арон
заиста се срећу у шумској забити. Лавинија стварно бива
силована.
И тај тако савремен Шекспир истовремено1 је најрене-
санснији. Шекспир силовит, окрутан и бруталан. Шекспир
земаљски и паклени. Шекспир грозоте и сањарења, снова
и поезије, Шекспир надистински и невероватни. Шекспир
драматични, саркастични и страсни, Шекспир луди и ра-
зумни, Шекспир великих есхатологија и великог реализма.
И још једна ствар зачуђује. Уметност Питера Брука у
истој мери израста из искуства савременог филма, као и
из достигнућа и промишљености нове шекспировске школе
у Стратфорду. Тај Шекспир, тако савремен и филмски,
игран је ипак на сцени чија се принципијелна градња вра-
ћа старим елизабетанским традицијама. Радња се, исто као
и у Шекспирово време, води на просценијуму и на тродепној
сцени, чији средњи део има два нивоа. Унутрашњост ве-
лике дрвене колумне с крилима која се отварају на обе стра-
не јесте и породична гробница, и шумски пропланак, и Ти-
това соба. И захваљујући томе Питер Брук постиже задивљу-
јуће јединство и логику радње.
Нема Шекспира без великих глумаца. Лоренс Оливије
данас је опште признат за највећег савременог трагичара,.
Играо је Тита не само н:а тексту који је у овој младалач-
кој драми још дрвев и глух. Играо га је удахнувши у себе
страст и патње свих Шекспирових дивова. Био је Тит који
је прошао пут краља Лира. Био је такође надистински. Играо
је на свим регистрима гласа, на пуном гесту. Није се плашио
ничег. Ни смешности, ни патоса, ни јаука, ни крика, ни ша-
пата. Најтеже је описати генијалност. Могуће је једино ди-
вити јој се.
У филму је надистински крупни план: он је концен1-
трација експресије, њено сажимање и умножавање. У енгле-
ском спектаклу драмски сукоби и монолози откидали су се
од збирних сцена као велики крупни планови. Читаву па-
жњу концентрисали су на личност, чинило се да она расте
15*
и приближује се гледаоцима. Као да је филмска камера лу-
тала од Тита до Лавиније, од Таморе до Арона. Светлост
је издвајала лик.
Ентони Квајл је глумац највећег ранга. Не штеди ни
себе ни гледаоца. Као Оливије, има пуноћу, сочност и рене-
сансност геста, сва богатства гласа, драматични бес. Граб-
љивошћу, богатством карактеристике, пуноћом израза дора-
сла му је узбудљиво лепа Мексајн Одли у улози готске
краљице Таморе.
Усред тих великих распаљених људских страсти мож-
да је мало гаснула Вивијен Ли у улози несрећне Лавиније.
У улози ваљда најтежој. Од другог чина је нема, одсечене
су јој шаке. Постаје само поглед, трепет руку под марамом,
фигура и ход. Али како уме да хода! Колико патње уме да
сажме у самом нагињању стаса, заклањању лица.
Тит Андроник поста!о је за мене откровење Шекспира
кога сам предосећао, 0' коме сам сањао, али кога никад
дотле нисам видео на сцени. После Жувеа, кога сам пре
рата гледао у Доктору Ноку, после Брехтове Мајке Храброст
у Вегћпег ЕпзетБ1е-у, после кинеске опере у Пекингу — био
је то мој највећи доживљај од времена кад сам у детињ-
ству видео Задумнице Адама Мицкјевича у инсценацији
Леона Шилера.

Сви цитати из Шекспирових драма дати су у преводима

Живојина Симића и Симе Пандуровића, сем цитата из
Ринарда 111, који су дати у преводу Милана Богдановића.
Да не би било одступања од целокупног текста књиге, ци-
тати из Ринарда III дати су у екавском изговору.
 ШЕКСПИР И СВЕТ*

Св ет Енглеска

1475
1483 Крунисање Ричарда III
1485 Крунисање Хенрија VII
Тјудора
1490—1500 Умро песник Ди- Крај рата двеју ружа
митрије Кантакузин Но-
вобрђанин
1492 Кристифор Колумбо до-
пловио до Кубе
1493 Папа дели Нови свет
између Шпаније и Пор-
тугалије
Трактат о сликарству
Леонарда да Винчија
1494 Прва штампана књига на
српском књижевном је-
зиху — О см огласник
1496—1501 Константин Миха-
иловић из Островипе код
Новога Брда написао
Јани чарове усп ом ене
(Т урска хрони ка)
1497 Васко да Гама плови
око Рта Добре наде
1499 Рохасова Целестина
Турци заузели Зету

1500 око 1500 И скуш ењ е светог

Антонија и Барка полу-

За ово издање Ђорђе Трифуновић је допунио хронолошке таблице

значајним датумима из југословенске историје. — Прим. и здавача.
232 Шекспир наш савременик Шекспир и свет 235

| Св ет Енглеска Св ет Енгл еска

15 57 У тешким данима тур-
делих Јеронима ског робовања обновљена
Боша Пећка патријаршија
1504 Писма Америга Веспу- 1558 Властита слика живота
чија поштеног човек а Мико-
1508 П охвала лудости Еразма 1509 Крунисање Хенрија VIII
лаја Реја
Ротердамског 1559 Крунисање Елизабете I
1513 Прва штампана пољска 1513 Утопија Томаса Мора
1564 Умире Микеланђело 1564 23. априла р о ди о с е Ви-
књига лјем Ш експир
1519 Магеланов пут око све- 1566 У Дубровнику рођен ма-
та тематичар Марин Гетал-
Кортесово освајање дић
Мексика 1567 Умро Марин Држић
Смрт Леонарда да Вин-
чија 1570 Пије V екскомуницира
1522 Лутеров превод Новог Елизабету
завета Лондонски лордмер из-
1524 Умро Марко Марулић даје наредбу о забрлни
позоришних представа у
1525—1535 Енглески превод 1572 Вартоломејска ноћ у Па- Ситију
1532 Писаро осваја Перу
библије Тиндејла и Ко- ризу (покољ хугенотај
Макијавелијев В ладалац
вердејла
Раблеов Гаргантуа и
Пантагруел
1536 Игнације оснива језуит-
ски ред 1575
1536 Аретинови Д ијалози кур- 1576 Барбејџ гради прво по-
тизана зориште у Лондону
1543 И е геУОГиПонЉиз оЉ ш м 1577 Дрејково путовање око
сое1е${шм 1578 Постављање у Јаздову
1538 Хенри VIII проглашује света и успутно пљач-
Н. Коперника код Варшаве В р аћ ањ а кање шпанских колони-
И е ким ат согроггв Ја- се поглаваром цркве
грчких посланика Коха- ја у Чилеу и Перуу
Впса Версалшуса новскога
1546 Микеланђелове Риме 1579 Нортов превод Плугар-
1546 Побуна Шкотске хових Биограф ија
1580 Монтењеви Есеји (књ. I 1580 Сиднијева А ркади ја
1550 1550 Рођен композитор Јакоб и II)
Галус Петелин О слобођени Јерусалим
1551 Ое гериШ са етепАапАа Таса
Фрича Моджевског Шпанија заузима Бразил
1552 Општа историја И ндије 1586 Умро Примож Трубар 1586 Постављање Кидове
Лас Казаса Ш панске т рагедије
15 53 Живот Л азариља д е Т ор- 1587 Погубљење Марије Стју-
м еса арт
234 Шекспиу наш савременик
ј Св ет
1588 У вод у нову астрономи-
ју Тиха Брахеа
1599 Вујекова Библија
1600 Ђордано Бруно спаљен
1600
на ломачи у Риму по
пресуди инквизиције
] 601 Дубровчанин Мавро Ор-
бини издао у Песару
обимну историју Словена
II Ке%но 4е§Н §/<т
1605 Сервантесов Дон Кихот
(I књ.)
1606 Родио се Корнеј
Енглеска
1588 Уништење Непобедиве
армаде
Фауст Марлоа
1589 Есекс се искрцава?у Пор-
тугалији на челу енгле-
ске армије
1592 К раљ Ричард III
1593 Смрт М.арлоа
1594 Ромео и Јулија
1595 Побуна Ирске
1596 Сан летње ноки
Есекс и Дрејк нападају
Кадикс
1597 Беконови Есеји
Затварање лондонских
позоришта и бацање у
затвор Бен Џонсона
1598 Изградња и отварање
позоришта „Тће С1о1зе“
1600 Б е Ма%не1е Гилберта
(опис Земље као маг-
нета)
1601 Есексова завера. 7. фе-
бруара позориште „Тће 1625
С1оБе“ приказује Ричар-
да II. 25 фебруара по-
губљење Есекса
Крваво угушење лобуне
у Холандији
1603 Смрт Елизабете, круни-
сање Џемса I. Монте-
њеви Есеји у Флорио-
вом преводу
1604 Декерова Поштена блуд-
ница
1605 К раљ Лир и Магбет
Барутна завера
В олпоне Бен Џонсона
Шекспир и свет 235
Св ет Енглеска
1608 К ори олан
1610 БШегШз иииНиз Галилеја
1611 Енглески комедијанти у 1611 „Ауторизовани" превод
Варшави. У њиховом ре- библије
пертоару вероватно су 1612 Бура. Шекспир се враћа
биле Шекспирове драме у Стратфорд
1613 Пожар позоришта „Тће
С1о1зе“
1616 Умире Сервантес 1616 23. априла умире Вилјем
1618 Рођен Јурај Крижанић Шекспир
Црква осуђује Коперни-
ков систем
Почетак тридесетегоди-
шњег рата
1621 У великој трпезарији ма-
настира Хиландара Ђорђе
Митрофановић завршио
најлепше српске фреске
из времена робовања под
Турцима
1622 Родио се Молијер
1623 „Први фолио" (прво
збирно издање) Шек-
спира
1628 Харвеј открива принцип
крвотока
1631 Живот је сан Калцерона
1632 Галилејев Д ијалог о д ва
н ајваж нија система све-
та
1633 Галилеј пред инквизи-
цијом пориче своје уче-
ње
1637 Корнејев Сид
Картезијева Р аспрлва о
методи
СшНаз 5оШ Кампанеле
1.638 Умро Иван Гундулић
1639 Родио се Расин
1642 Умире Галилеј. Родио се 1642 Енглеска буржоаска ре-
Њутн волуција
Молијер оснива .ЛИтдз^ге Пуританци у тријумфу
Тћеа1ге“ затварају позоришта
236 Шекспир наш савременик

Свет Енглеска

1643 Рођен Ђорђе Бранковић,

писац обимне С лавено-
српске хронике
1647 Умро књижевник и па-
тријарх Пајсије
1648 Козачки устанак под
вођством Хмјељњицког
1649 Погубљење Чарлса 1 БЕЛЕШКА О ПИСЦУ
Енглеска република.
Јубиларна Шекспирова година донела нам је прво југословенско
издање целокупних дела Вилјема Шекспира. Сасвим је разумљиво што
је Српска књижевна задруга у тој јубиларној години у своје редовно
коло уврстила једну књигу о Шекспиру. Али зашто књигу пољског ау-
тора? Књига Јана Кота најпре је преведена на француски (издавач
ЈиШагс!), и постигла је велики успех. Пропраћена је бројним критикама
у водећим француским листовима и часописима, а у марту ове године
добила је у Паризу награду као најбоља књига месеца. Недавно је Ко-
това књига изишла и у енглеском преводу (издавач ЈопаЉап Саре) са
предговором Питера Брука. У припреми је такође италијанско и немачко
издање.
Јан Кот (рођен 1914. године) професор је Варшавског универзитета.
По струци је романист, а у својој земљи цењен је, пре свега, као по-
зоришни критичар. Од ослобођења наовамо Кот је неуморно објављи-
вао критике о текућим позоришним представама, и те његове позори-
шне критике представљају драгоцену хронику пољског позоришног жи-
вота послератних година. И не само позоришног. Поводом треће књиге
Котових позоришних критика критичар Анджеј Кијовски написао је у
часопису „Твурчошћ" (бр. 11/1962): „Кад би ме неко запитао о књизи
из које би хтео нешто да сазна о духовном и друштвеном животу
Баршаве у годинама 1958—1962, не бих умео да му укажем ни на један
есеј, ни на једну књигу мемоара, ни на један филм, ни на један часо-
пис. Указао бих му, међутим, на збирку позоришних рецензија Јана
Кота издату у наклади РГ\У-а, под насловом М.ера за м ер у .и И даље:
„Из позоришних фељтона Јана Кота може се сазнати шта је у тим
тодинама књижевна јавност читала, о чему се говорило иза кулиса, по-
свећени ће овде-онде открити сплетку, ту и тамо уловиће личну, и не
само личну, жаоку. Може се дознати како се облачило и како се за-
бављало. Може се, најзад, такође реконструисати савремени језик дру-
штвене конверзације, јер су управо таквим језиком ти фељтони писани."
238 Белешка о писцу

Део тога налази се и у Котовој књизи есеја о Шекспиру, и управо

те особине фасцинирале су читаоце кад су се срели с њом. Зна се да
свако поколење мора имати свога Шекспира и своју интерпретацију
његових дела и личности. (Дивно је то прокоментарисао Т. С. Елиот у
једном свом есеју из 1927. године: „У материјама тако значајним као
што је питање Шекспира добро је с времена на време мењати мишљење.
Гони се са сцене некадашњи конвенционални Шекспир, а његово место
заузимају разни неконвенционални Шекспири. Ако се ради о шекспиров-
ским ликовима, вероватно никад нећемо имати право у односу према
њима. Зато је боље с времена на време мењати начине помоћу којих се
СА ДРЖ АЈ
варамо." ст,
Кот се није трудио да напише сувише опширну професорску сту- КРАЉ ЕВИ — — — — — — — — — — — 7

дију о Шекспиру или о Шекспировом добу. Намерно је скидао са ХАМ ЛЕТ П ОЛОВИ Н Е СТО ЛЕЋА — — _ — п,
Шекспира наслаге којима су га оптеретили коментатори романгичарске
ТРОИ Л И КРЕСИ ДА З А Ч У Ђ У ЈУ Ћ И И СА ВРЕМ ЕН И — — — — 77
и натуралистичке школе, трудио се да врати Шекспира у елизабетанско
доба, како би га, што чистијег, повезао с нашим временом. „М А ГБЕТ “ ИЛИ ЗА РА Ж ЕН И СМ РЋУ _ _ _ _ _ _ _ _ _ нз

Можда није наодмет додати да је Јан Кот почео своју књижевну „К РА Љ ЛИ Р“ ИЛИ КРАЈ И ГРЕ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ д?
делатност као песник, да је пре рата издао две збирке песама, да је Н ЕК СЕ РИ М УТО П И У ТИ БРУ — — — — _ — — 137
за време окупације објављивао песме у конспиративној штампи. Да су
,,К О Р И О Л А Н “ ИЛИ О Ш ЕКСП И РОВИ М СУП РО ТН О СТИ М А — — 145
врло значајни његови књижевноисторијски радови, из времена пољског
рационализма (он је састављач врло цењене антологије П оези ја п о љ ск ог П РО С П ЕРО ВА ПАЛИЦА — — — 175

рационализм а, 1954). Своје критичке и полемичке радове о савременој

књижевности објавио је у два тома под насловом П рогрес и глупост
ДО ДАТАК
(1956). Такође је веома запажен његов преводилачки рад, у првом реду,
на превођењу француских драмских дела и француске поезије. Ш ЕКСП И Р О КРУТН И И П РА ВИ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 221

Ш ЕКСП И Р И С ВЕ Т, ХРОН ОЛОШ КА ТА БЛ И Ц А — — — _ — — 231

Петар Ђујичик
БЕЛЕШ КА О П И С Ц У ---------237