Moda y modos de imitación: pedagogía y envidia en las crónicas de Clarice Lispector y

Sara Gallardo

Anabel Tellechea, Universidad Nacional del Sur

tellecheaanabel@gmail.com

María Celia Vázquez, Universidad Nacional del Sur

mariaceliavazquez@bvconline.com.ar

[E]n tiempos de Thackeray (que también escribió sobre snobismo) era fácil distinguir un
gentleman o una lady del común de los mortales. ¿Cómo? Por su indumentaria. Pero incluso
esos trajes, llevados por algunos parvenus, no podían engañar. En cuanto abría la boca, el bien
trajeado guarango, mostraba la hilacha, revelaba su origen plebeyo por el vocabulario y el
acento. Pero hoy, dice el duque, con la radio y la televisión, cualquier mamarracho que se toma
el trabajo de fijarse un poco en lo que oye, puede pronto pronunciar y expresarse como un
speaker de la BBC. (Ocampo, 1971: 270)

Victoria Ocampo convierte el comentario del libro del duque de Bedford sobre el
esnobismo en una ocasión para expresar sin ningún disimulo su sarcasmo respecto de la
actitud esnob, pero más allá de la ironía, también deja deslizar cierta nostalgia por un
tiempo perdido: aquel en que la imitación y la envidia de los parvenus se revelaba siempre
como un gesto fallido. En la era del imperio de la cultura de masas, el bien trajeado
guarango ya no muestra la hilacha.
Si quisimos abrir este trabajo con una cita de Victoria Ocampo, es porque
encontramos ciertas afinidades selectivas con las crónicas de Sara Gallardo. Reconocemos
en las dos escritoras una posición crítica común que se traduce en el gesto de clase
implícito en la disconformidad ante la proliferación del esnobismo. Este gesto
inconformista, en nombre de la superioridad social, se corresponde con uno de los dos
movimientos, que según Herber Spencer, se concreta en la moda: “aquel por el cual los
superiores cambian su posición a fin de no dejarse alcanzar por los inferiores” (Saulquin,
1990: 14).
De todos modos, ¿por qué empezar con el esnobismo cuando el objeto de análisis es
la moda? Porque en los Macaneos, Gallardo los liga indisolublemente, y los piensa en el
horizonte de la cultura de masas, así como también adopta una actitud reacia ante la moda
como regulación del gusto. A la escritora le interesa menos describirla en sí misma que
denunciar el fetiche del puro presente, del estar al día.
La crítica del esnobismo se expande más allá de la moda, y abarca incluso, como dice
Rouvillois, “cuestiones específicamente intelectuales —compromisos políticos u opciones
artísticas, literarias y musicales—” (2009: 163). En cuanto a los compromisos políticos, son
más que interesantes las crónicas donde Gallardo no disimula su escepticismo respecto de
las consignas revolucionarias del por entonces emergente izquierdismo con inflexiones
populistas, tendencia de la que se mofa como si fuera un esnobismo: “Tengo un amigo
izquierdista que me decía —con cierto recato jactancioso— que su padre era obrero” (p.
78). Por otro lado, la crítica del esnobismo también la lleva a hacer juicios de valor a
contrapelo de lo que se espera de una cronista moderna. Como si con una cámara fuese
barriendo toda la escena cultural, se detiene en los momentos más rabiosamente modernos,
y por ello, esnobs, que pueden ser, por ejemplo, los espectadores de la última película de
Antonioni: “Desde que me mandé, como quien dice, una opinión sobre Blow up, suelo
encontrarme, como quien dice, en situaciones embarazosas. Se me acercan personas
inquisitivas” (p. 212). Otras veces desmiente las pretensiones de tres films identificados con
la tendencia “underground”, que en ese momento representaba el colmo de la modernidad:

Pero entonces, ¿por qué me aburro tanto? [en referencia al] primero, de vanguardia de hace
medio siglo: el surrealismo (...). El autor descubrió la pólvora —medio siglo después. El
segundo, (...) perversidad de ex alumnos jesuíticos gordos del siglo XIX. El tercero (...), ¡ahh!
en color, tantas imágenes mezcladas, tan perversillas para dueñas de casas, puritanas. (p. 217)

En definitiva, al mismo tiempo que cuestiona el esnobismo de las obras, parece también
reírse del esnobismo del consumo cultural y de sus consumidores.
Si bien Gallardo tiene muy en claro cuáles son las expresiones más modernas, las que
mejor sintetizan el estar al día en términos generales (tanto en el arte como en la política, la
ropa, o tendencias intelectuales), ella aboga por lo inactual. En este sentido, la puesta en
cuestión de la actitud esnob resulta complementaria de su elogio del anacronismo: como se
ve la moda se convierte, en estos textos, en el pretexto para la experimentación del tiempo.
Según Simmel, esta tiene
 el peculiar encanto del límite, el encanto de la simultaneidad en el comienzo y el fin, el
encanto de la novedad y, al mismo tiempo, de la fugacidad (...). Siempre se halla en el límite
entre pasado y futuro, y mientras está en su apogeo nos transmite, como pocas manifestaciones,
una fuerte sensación de actualidad (1999: 47-48).

Precisamente contra ese encantamiento y esa sensación de actualidad a las que alude
Simmel es que escribe Gallardo.
En la crónica “Esas no volverán”, la escritora no disimula su rechazo a aceptar los
mandatos de la moda que en este caso particular se refieren a la imposición de los
pantalones anchos: “No quiero que me oculten los zapatos, tengo lindos zapatos” (p. 57)1.
Pero su inconformidad va más lejos y reclama incluso el derecho a mostrar “feos zapatos,
viejos, deformes, simpáticos, amados. No quiero que mueran ahogados por un telón de
pantalones” (p. 57). En línea con ese argumento, reivindica como una imagen intensa de la
escena social la de una pareja de viejos “anacrónicos”, quedados en el tiempo, que van a
tomar el té a la Confitería Ideal y “que no saben que la vida se detuvo en ellos hace 25
años” (p. 57). Lejos de ver en esa sociabilidad del pasado el fantasma de lo que ya pasó, de
lo fenecido, ella reconoce el “impulso vital” que todavía los atraviesa. A pesar de que “hace
25 años vivieron su mayor intensidad, su mayor gloria” y de que siguen “adheridos al
maquillaje del tiempo de su felicidad, al peinado, a la ropa del tiempo de su felicidad”,
creen “ser felices ahora” (p. 57).
Como puede verse en esta crónica, el anacronismo, con su insistencia y permanencia,
además de no remitir a lo espectral, se revela como lo opuesto a la máscara y la impostura
que, como veremos, también están asociados al esnobismo. En suma, Gallardo le declara la
guerra a la pura actualidad. De ahí el título: “Esas no volverán”, porque no pueden retornar
ya que estaban presentes en un pliegue del tiempo.
La recuperación del vitalismo en esas escenas donde está alojado el pasado, lo
pretérito, es también la coartada que le permite trazar e identificar su propio lugar de
enunciación con una marca diferencial respecto del periodismo que tiende a estar más preso
de las demandas de la actualidad: “Lo único que me sorprendió muchísimo, como para
pensarlo una vez, y otra más, y recordarlo de nuevo, era la saña, el odio de quien describía a

1
Gallardo, Sara (2015) Macaneos. Las columnas de Confirmado (1967-1972). Buenos Aires: Ediciones
Winograd. Todas las crónicas citadas de Gallardo en este trabajo pertenecen a esta edición.
esa gente, sus pañuelos a lunares, sus corbatas de moño y sus ojeras” (p. 58). Por el
contrario, Gallardo como cronista repara en aquellas escenas que por lo general son
rechazadas por sus colegas, como la de esos “poetastros añejos que se juntan a recordar el
ayer en no sé qué café” (p. 58) porque le interesa el presente menos como la pura actualidad
que como una superposición temporal; podríamos decir que construye en sus textos una
imagen del tiempo montando, superponiendo capas.
Esa construcción es la que le permite proponer una enunciación de género,
desplazándose del estilo del periodismo convencional. De un modo análogo al que Didi-
Huberman reclama al historiador de arte, en su oficio de periodista Gallardo se vale de una
percepción compleja del tiempo para registrar el presente, ya no a través de esos “gentiles
anteojos [que] tiñen la visión de las gentes con un tono uniforme, que los hace sentir, no sin
un arrebujamiento confortable, «modernos»” (p. 52), sino a través de “un extraordinario
montaje de tiempos heterogéneos que forman anacronismos” (Didi-Huberman, 2011: 39;
las cursivas son del original). En tal sentido, el modo en que registra la moda implica un
desplazamiento respecto tanto del estilo periodístico atado a la mera actualidad como de la
imagen de época que terminan por representar las crónicas periodísticas. Retomemos a
Didi-Huberman:

En la dinámica y en la complejidad de este montaje, las nociones históricas tan fundamentales

como la de «estilo» o la de «época» alcanzan de pronto una peligrosa plasticidad (peligrosa
solamente para quien quisiera que todas las cosas permanecieran en su lugar para siempre en la
misma época). (Didi Huberman, 2011: 39-40)

En síntesis, Gallardo, entonces, configura un lugar peculiar de enunciación no solo porque,

como dice de Leone, “cultiva lo que llamó, festivamente, la desactualidad y el macaneo” (p.
14) y por tanto propone una “contracara descontracturada frente a las noticias que leían los
ejecutivos” (p. 19) en un marco masculino de formalidad y seriedad, sino sobre todo porque
como cronista adopta una perspectiva paradojal del tiempo. En definitiva, como concluye
de Leone, negarse a escribir en un semanario de actualidad sobre la actualidad es una forma
de enunciación divergente que para nosotras lleva la marca de género.
A propósito, no estamos totalmente de acuerdo con Felisa Pinto (2013) cuando dice
que las crónicas de Gallardo introducen un “respiro femenino” en un semanario de política
internacional y noticias financieras. Lejos del respiro, de la exhalación tranquilizadora que
sugiere esta imagen, para nosotras sus intervenciones femeninas, aunque no se ocupen de
estos temas presuntamente serios, son más bien un ventarrón que viene a sacudirlo todo: los
estereotipos, las imágenes estereotipadas, los clichés, los lugares comunes. Pensemos, por
ejemplo, cuando prioriza la siguiente escena de mujeres en la peluquería:

Fue empollada en el fragor volcánico del secador, cuando el cráneo, como un huevo en la
incubadora, empieza a resquebrajarse por todas partes, y esbozos de ideas, suspiros agónicos e
ilusiones perdidas se evaden entre ruleros por las grietas humeantes. Para sobrellevar este viaje
a las fraguas de Vulcano solemos leer revistas. (p. 88)

En esta representación, donde la escritora se autofigura, en lugar de mostrar un pelo

arreglado o elogiar el diseño del peinado, construye una versión mitológica donde muestra
una radiografía de un cráneo escaldado por el calor del secador. En esa descripción
sarcástica, casi naturalista, no queda nada en pie de lo que se espera que una mujer diga
sobre esa práctica social identificada con el glamour femenino.
Algo distinto, sin embargo, ocurre con la moda, los peinados y la peluquería en las
crónicas de Lispector quien lejos de mofarse, los pondera como aspectos relevantes tanto en
el contexto de la construcción de la subjetividad femenina como para el análisis del papel
que juega la cultura de masas (en particular el cine) en dicha construcción. Antes de
continuar, una observación general: se constata un mayor predominio en la escritora
brasileña de las cuestiones estrictamente ligadas a la moda que en la argentina, diferencia
que tal vez se corresponda con el tipo de publicación en el que están incluidos los textos de
cada una. En el caso de Lispector, las crónicas integran la columna “Solo para mujeres” del
Jornal do Brasil. En tanto estaba destinada a un público femenino y moderno de clase
media urbana, la sección se ajusta a ese discurso funcional a las tecnologías de género que
reclama un mundo administrado según la distinción masculino/femenino en el marco del
proceso de modernización sociocultural de los años sesenta. Como observa Tania Diz a
propósito de Alfonsina Storni periodista, estos discursos para mujeres proliferantes en
diarios y revistas hacían hincapié en que
 [l]a belleza fue una de las primeras formas de diferenciación sexual: el bello sexo.
Denominación que se repetía en las menciones a mujeres en la prensa, en la literatura, en la
crítica literaria, a la que se sumaba una cantidad relevante de artículos destinados a dar secretos
y consejos para lograr un cuerpo bello. (Diz, 2006: 37)

De acuerdo con el dispositivo discursivo propio de esas publicaciones y con los

requerimientos de las tecnologías de género, cuando Lispector en su columna aborda la
cuestión del embellecimiento incurre en cierto pedagogismo que oscila entre la prescripción
y la amonestación. Con insistencia, hace hincapié en la función que le cabe al cine, al que
Panofsky reconoce ya desde 1936 como “el único arte visual ‘enteramente vivo’ que
modeliza el gusto, los hábitos y las prácticas masivas” (Speranza, 2003: 124). Por ejemplo,
a propósito de los “Peinados modernos”, Lispector desaprueba la tendencia según la cual
las mujeres han “abolido los peines, se han dejado crecer las greñas, y ahí van, camino de la
oficina o de las clases, largas cabelleras despeinadas sobre los ojos, la frente, con el
desagradable aspecto de quien acaba de salir de un ring” (p. 73) 2. Según la cronista, la
adopción de semejantes peinados se corresponde con la voluntad imitativa que reconoce en
aquellas que particularmente copian el estilo de Brigitte Bardot sin reparar en la adecuación
necesaria “a los tipos, edad, lugar y hora propios para llevar lo que está de moda” (p. 72).
En síntesis, al mismo tiempo que reprueba la desobediencia de este criterio intenta instalar
la preocupación por corregir esta desprolijidad mediante la adopción de ciertos códigos que
son “condición previa para la aceptación de las mujeres en la vida social” (Diz, 2006: 37).
Por otra parte, según Barthes, la adecuación es uno de los métodos de producción de
sentido a los que apela el sistema de la moda. Entre los dos términos puestos en relación,
sean estos la hora y el peinado o la ocasión y el vestido, existe “una afinidad expresiva, el
germen de una tautología” (2003: 379). Más aún que una mera afinidad expresiva, el
semiólogo aclara luego que el vínculo entre estos dos órdenes implica que “uno reclama al
otro; la relación es de orden citacional” (2003: 380). De acuerdo con ese principio,
Lispector parece querer enseñar a sus lectoras que cuando intentan citar el plus glamoroso
de las fotografías de Bardot no pueden sino fallar, ya que pierden de vista que ese “falso
desaliño encantador” pertenece a un dominio artificial, alejado de la oficina o de las clases.

2
Lispector, Clarice (2011): Sólo para mujeres. Madrid: Siruela. Todas las crónicas citadas de Lispector en
este trabajo pertenecen a esta edición.
Asimismo, la cronista fisura mediante este afán pedagógico “la obediencia de la lectora —o
sea, la pasivización y desnaturalización de su cuerpo— [que] es garantía de salud y belleza
eternas que harían de ella una Mujer moderna” (Diz, 2006: 53). Si bien no persigue una
abolición de los criterios normativos estéticos, sí hace un llamamiento a que enfaticen “esto
o aquello” (Barthes, 2001: 146) que sea particular de su propio cuerpo.

Ésa es la cuestión: debes imitarte a tí misma. Es decir: tu trabajo es descubrir en tu propio

rostro la mujer que serías si fueses más atractiva, más personal, más inconfundible. Cuando
‘creas’ tu rostro, teniendote a ti misma como base, tu alegría es la de un descubrimiento, la de
una revelación. (p. 18)

En suma, interpela a las mujeres a que busquen en qué consiste el “demasiado esto o
no lo bastante aquello” (Barthes, 2001: 146) en torno al cual se define la particularidad de
la fisonomía, aquello que Barthes llama el “tal de mi cuerpo”, gracias al cual podrían sentir
parte de la seguridad anhelada. Además, mediante la petición de realzar los rasgos
peculiares, Lispector sugiere cierto relajamiento de los cánones estéticos o que “nadie es
feo, nadie es bello” (ídem) como diría Barthes, a propósito de la fotografía de Avedon. El
pedagogismo de la cronista, en primer lugar, propone la autenticidad como el principal
canon de belleza; luego señala que la búsqueda de lo particular (para utilizar palabras de
Lispector) es un trabajo, una tarea de la que tiene que hacerse cargo cada una; finalmente,
apela a que las mujeres salgan de ese lugar pasivo mientras crean su rostro teniéndose a sí
mismas como modelo.
En línea con su reivindicación de lo auténtico se inscribe el rechazo de la falsa
identidad y de la imitación. Peor todavía que la falta de adecuación entonces es la
incompetencia de esas mujeres para reparar en el dato de que Brigitte Bardot “es una
estrella de cine” (p. 72); específicamente aquello que las lectoras de Lispector a su juicio
pasan por alto tiene que ver con el carácter de artificio del cine. Según dice Panofsky, “las
películas organizan el mundo material y humano, en una composición que recibe su estilo
(...) de una manipulación concreta de los objetos reales y de la maquinaria técnica
encargada de registrarlos” (Panofsky, cit. por Speranza, 2003: 125). De la misma manera
que no se puede confundir la vida con el arte de la industria cultural —porque como señala
Panofsky, el recurso, “el medio de las películas es la realidad física como tal” (Panofsky,
cit. por Speranza, 2003: 125)—, como advierte Lispector, las fotos de Bardot “se hacen
para la publicidad, no son instantáneas de su vida particular” (p. 72). En definitiva, aquello
que la escritora fustiga es el hecho de que las mujeres no sean capaces de reconocer que la
fisonomía de una star en tanto modelo abstracto de belleza, y por ende ícono de moda, es
inimitable debido al grado de artificialidad inherente a cualquier paradigma o figura
arquetípica.
Pero, a diferencia de Gallardo, Lispector no critica la artificialidad como impostura,
sino más bien le interesa enfatizar que el acto de imitación siempre es un gesto fallido, que
los pelos desgreñados de sus lectoras jamás podrán copiar el artificio que se consuma bajo
el look de la actriz, ya que “el peinado idealizado por Bardot tenía como finalidad crear un
personaje” (p. 72) cuyo aura es el efecto de múltiples mediaciones técnicas como son la
iluminación, el ángulo de la cámara, el maquillaje, incluso la experticia en posar. En ese
sentido, podríamos decir acerca de la función que cumple el peinado de Bardot lo mismo
que señala Barthes sobre el vestido de moda. Lo define como el que “se propone en forma
gráfica o descriptiva, en periódicos y revistas” (2003: 372) para distinguirlo del “vestido
corriente”, al que identifica con un régimen semiótico cuya característica es que la
significación resulta de la puesta en acto a través del uso concreto y particular. Por el
contrario, se refiere al de moda como vestido artificial. En virtud del sentido utópico que
este último posee, el semiólogo le reconoce su carácter mitológico al mismo tiempo que
enfatiza su condición de producto de “una lengua elaborada, una logotecnia, cuyo
significados son en gran medida irreales, oníricos” (2003: 373). Análogamente al vestido de
moda, los peinados de Bardot poseen ese plus de mistificación y utopía. Para cerrar, el
pedagogismo de Lispector consiste en poner en jaque el candor de aquellas mujeres que
creen posible parecerse a las estrellas de cine, que en definitiva aspiran a ser imitando en
lugar de largarse a ser ellas mismas, a crearse como sí mismas.
A modo de conclusión, en las intervenciones de Gallardo y Lispector la condición de
género se manifiesta de modo indirecto y elíptico a través de una posición de enunciación.
Esta posición se perfila mientras alientan a la construcción de una subjetividad que no se
amolde del todo a los canónes estéticos vigentes. Como parte del programa que define ese
posicionamiento crítico, las escritoras cuestionan el acto de imitar que está implícito en el
gesto de querer estar a la moda. Por su lado, Gallardo revela la impostura que supone el
esnobismo en sus diversas facetas, social, cultural, o ideológica. En nombre del rechazo que
siente por esa simulación vacía de sentido, hace una profesión de fe por lo inactual.
Lispector, en cambio, propone la autenticidad como antídoto contra la imitación de los
modelos y paradigmas de moda, al mismo tiempo que advierte sobre el carácter artificial
que poseen los íconos emblemáticos de la cultura de masas como son, en los años sesenta,
las actrices de cine.

Fuentes

Gallardo, Sara (2015a): Macaneos. Las columnas de Confirmado (1967-1972). Buenos

Aires: Ediciones Winograd.
“Los anteojos de color y la balada del gallinero triste”, pp. 52-54.
“Esas, no volverán”, pp. 56-58.
“Sobre el neo-esnobismo o el laurel invertido” pp. 78-80.
“Una P”, pp. 88-90.
“A propósito de Blow up, les regalo un trébol de tres hojas”, pp. 210-213.
“Qué tiene de malo, Sara”, pp. 215-218.

Lispector, Clarice (2011): Sólo para mujeres. Madrid: Siruela.

“Peinados modernos”, pp. 72-73
“A quién debes imitar”, p. 18

Bibliografía referida

Barthes, Roland (2003): El sistema de la moda y otros escritos. Buenos Aires: Paidós.
——————– (2001): La Torre Eiffel. Textos sobre la imagen. Barcelona: Paidós.
De Leone, Lucía (2015): “Estudio preliminar. Sara Gallardo periodista”. En: Macaneos.
Las columnas de Confirmado (1967-1972). Buenos Aires: Ediciones Winograd, pp. 11-
38.
Simmel, Georg (1999): “La moda (1905)”, en: Cultura femenina y otros ensayos,
Barcelona: Alba Editorial, pp. 35-71.
Ocampo, Victoria (1971): “El snobismo”, en: Testimonios. Octava serie (1968-1970).
Buenos Aires: Sur, pp. 267-276.
Panofksy, Erwin (1997): “Style and Medium in the Motion Pictures”. En: Three Essays on
Style. Cambridge: MIT.
Saulquin Susana (1990): La moda en la Argentina. Buenos Aires: Emecé.
Rouvillois, Frédéric (2009): Historia del Esnobismo. Buenos Aires: Claridad.
Speranza, Graciela (2003): Manuel Puig. Después del fin de la literatura. Buenos Aires:
Grupo Editorial Norma.