Arte en vivo y coreografías callejeras.

Danza y performance

Pepe Romero y Elia Torrecilla

Laboratorio de Creaciones Intermedia
Departamento de Escultura
Universitat Politècnica de València

Palabras clave.

Performance, Live art, Street works, Coreografías callejeras, Acciones Desapercibidas, Unnoticed
art

Abstract

En el presente artículo y a partir de una revisión histórica, se analiza algunos componentes del
performance como el factor sorpresa y la relación del performance con el espacio público. Se
muestran y analizan los conceptos: Acciones Desapercibidas y Coreografías Callejeras o urbanas
deudoras de todas las investigaciones realizadas por los coreógrafos en la décadas de los sesen-
ta y setenta. Finalmente se presenta el Unnoticed Art como paradigma de un espacio creativo
opuesto a los ámbitos comerciales y a la mercantilización del objeto.

In this article, we analice some performance’s components as surprise factor or the relationship
between public space and performance. We show and analyze the concepts : Unnoticed Actions
and Street Choreographies coming from the research made by dancers in sitxies and seventies.
Finally we introduce Unnoticed Art as a paradigm of a creative space opposed to commercial
fields and commercialization of object

1
En la década de los 60 se abrieron las puertas a los senderos de lo posible y los artistas de las
distintas disciplinas nos ilusionaron con tránsitos libres en los que las despedazadas jerarquías
eran sustituidas por alientos de esperanza.

Hoy he visto a un hombre mayor, de unos sesenta años, vestido con un traje azul, camisa blanca,
corbata color granate y gabardina a cuadros, correr a la parada del autobús, al llegar a ella pare-
cía que esperaba pero, al cabo de unos minutos, salía corriendo de nuevo en dirección a otra pa-
rada, lugar desde el que repetía la misma acción. Yo estaba sentado en el banco de una plaza y
desde allí, divisaba lo que ocurría en los cinco apeaderos más próximos, por lo que he podido
seguir los extraños movimientos del citado personaje.

Más tarde, exactamente a las 12 menos cuarto del mediodía, dos personas más, esta vez muje-
res, emprendían una carrera hacia dos paradas distintas, al llegar, tampoco se subían a ningún
vehículo sino que, tras permanecer quietas unos instantes, retomaban la carrera hacia otra para-
da. Así hasta llegar a la tercera, lugar en el que, esta vez si, se subían al transporte público.

A las doce en punto el reloj del ayuntamiento, en cuya plaza me encontraba, marcó la hora y en-
tonces, vi a los tres personajes de nuevo corriendo hacia tres paradas distintas, se paraban unos
instantes y volvían a su loca carrera hacia una parada próxima, esta vez recorrieron cuatro y, al
llegar a la última, tomaron el autobús que llegó primero.

Absurdo y ridículo comportamiento en una urbe en la que cabe lo inesperado, de hecho, el caso
es que ocurrieron más cosas. Cuarenta y cinco minutos más tarde, cuando el reloj, con doce cam-
panadas acabó de marcar los tres cuartos de hora, un grupo de visitantes, lo que parecía un pro-
fesor de arquitectura con sus alumnos, desparramó al unísono, centenares de monedas por el
suelo, creando un efecto sonoro agradable y sorprendente. Yo en aquellos momentos paseaba ya
de vuelta a casa y me encontraba exactamente a pocos metros del grupo en cuestión, por lo que
me acerqué a preguntarles por el significado de aquello y me contestaron que era un concierto,
exactamente me dijeron: un concierto para monedas caídas del bolsillo.

Tiempo atrás, un grupo de personas exploraron el espacio urbano y lo convirtieron en su campo

de operaciones y maquinando “estrategias de intervención y ocupación”. El teatro y la danza salie-
ron a la calle invirtiendo los ejes y convirtiendo la horizontal en vertical y viceversa. Se desplaza-
ron los escenarios y las azoteas de los edificios comenzaron a poblarse de seres, que con sus
movimientos, señalaban otros lugares para las apoteosis de las historias de amor, como cuando
en el apartamento de Johnny Dodd, Freddy Herko con la música y la decoración idóneas, “the
decor was right, the music was right” saltó hacia el océano de Cornelia Street.1

Oh, oh, oh, oh, oh, oh, que sensación2!! La ciudad, el cuerpo y las artes como campo de batalla.
Las calles presentaban un espacio por el que caminar desnudo, un espacio en el que esperar a
alguien que no vendría (Vladimir y Estragon no se mueven3), un espacio para caminar deprisa,
quizás correr hacia algún destino, un espacio para reírse de los propios pensamientos y también
para preguntar como llegar a un sitio y luego, ir a ese lugar…4 Un escenario que respondía a ese
otro por el que deambulaban los bailarines pausadamente, de hombro a hombro.5

1
Watson, Steven. Factory Made: Warhol and the Sixties (1 ed.). Pantheon. p. 172
2
Fragmento de la canción de Lou Reed The Bed, del disco Berlin. 1973 Producido por Bob Erzin
Principales personajes de la obra de teatro Esperando a Godot de Samuel Beckett
4
Fragmento de la conferencia sobre Street Works. Scott Burton Iowa City. 25/06/1970
5
Satisfying Lover (1967) Steve Paxton

2
Los vocabularios artísticos tuvieron que aceptar nuevas palabras pero la más significativa era
transdisciplinar, la danza se manifestaba como movimiento, el teatro como acción, la música como
sonido y el sonido se manifestaba en el silencio.

En la década de los sesenta y al principio de la de los setenta, se iniciaron procesos de investiga-

ción que acabarían dibujando los campos expandidos que hoy se perciben en todas las áreas.
Pero he de señalar como, en el ámbito de la danza, algunos coreógrafos relacionados con la Jud-
son Dance Theater, (colectivo de bailarines, compositores, y artistas visuales que trabajaron en la
Iglesia Judson Memorial de Greenwich Village en Manhattan entre 1962 y 1964)), realizaron apor-
taciones inestimables a lo que hoy podríamos considerar como el Live art

Lois Keidan, activista cultural y escritora lo define, en su texto “Live Art británico en los 90: nuevos
marcos, nuevas acciones” como “el nieto de un matrimonio ilícito entre las artes visuales y el tea-
tro experimental, un descendiente híbrido de las prácticas del 'performance art' de los sesenta y
los setenta y de los cambios radicales que se produjeron en el ámbito de los setenta y los ochen-
ta. El 'performance art', como todos sabéis, es una práctica que surgió cuando los artistas visuales
escogieron, por muchas razones, rechazar la creación de objetos y el proceso de acomodación
del arte y se volvieron hacia ideas de espacio, tiempo, acción y a sus propios cuerpos como prin-
cipal material o metáfora de su trabajo. El 'performance art’ estaba, y está, basado en ideas de
concepto, más que de objeto, de fugacidad más que de permanencia e insiste en nociones de
presencia, proceso y en una consciencia del contexto”6.

Aunque la autora incluye principalmente en este término aquellos artistas que trabajan en un ám-
bito político, creo que también podríamos incluir, atendiendo a su acepción más amplia, a todos
aquellos que abandonando los espacios de representación convencionales, trabajan en los már-
genes de la danza y del sonido, del teatro, y con los lenguajes emergentes de la era digital.

“Experimentar en el espacio implica la descentralización de su uso”7 y, si bien Bruce Nauman utili-

zó su cuerpo para explorar las relaciones del mismo, con lugares específicos como su estudio,
respetando, eso si, los ejes cartesianos y potenciándolos en su propuestas, Trisha Brown rompió
las reglas y no sólo busco nuevos espacios como muestra su coreografía Roof Piece sino que
violó la ley de la gravedad en sus coreografías murales, en las que los bailarines con arneses pa-
seaban, si es lícito decirlo así, por los muros de la sala o por las fachadas de los edificios.

También en Nueva York, en 1969 un grupo de artistas entre los que se encontraban Scott Burton,
Vito Acconci y Eduardo Costa propusieron desde sus trabajos: “Street Works”, una serie de accio-
nes en el espacio público que mayoritariamente podrían ser clasificadas como acciones impercep-
tibles o desapercibidas.
En una de estas, “Following Piece", realizada por Acconci, el artista, durante un mes, se dedicó a
seguir a transeúntes con los que se cruzaba hasta que estos, entraban en un espacio privado.
El seguimiento era cuidadosamente registrado y sus anotaciones se enviaban a personas relacio-
nadas con el mundo del arte. La acción podía durar minutos u horas y el espacio a recorrer, de-
pendía exclusivamente del individuo seguido, por lo que el artista se situaba “fuera del espacio y
del tiempo”

“Acconci demostró que el espacio público urbano se define a partir de los encuentros casuales
entre las personas que están allí. Al mismo tiempo, nos presenta las calles de las ciudades como
espacios en los que la protección civil potencialmente puede derribarse”8.

6
Desviaciones (documentación de la 2ª Edición de Desviaciones) Edita José A. Sánchez, Cuenca- Madrid,
1999. (pp.57-68)
7
Biagini, Hugo y Roig, Arturo. Diccionario del pensamiento alternativo. Ed. Biblos. Buenos Aires 2008 En-
trada “Nueva Danza”. p 373
8
Zbikowski, Dörte, “Vito Acconci”, en ctrl.[space], en ZKM, Karlsruhe, 2001.

3
Por otro lado Scott Burton declaraba: “El performer debe acercarse a la realidad lo más posi-
ble…porque simplemente está fingiendo que hacen acciones corrientes, pero, en cierto sentido,
simplemente lo simulan, las hacen de forma gratuita. Por ejemplo… saludar a un extraño, agitan-
do la mano o llamándolo por un nombre , en cuyo caso esta pieza también sería de… implicaría la
identificación errónea; caminar por la calle, parar, girarse y regresar a casa o al punto de partida
como si uno hubiera cambiado de opinión a mitad de camino; mirar hacia atrás varias veces mien-
tras se camina, como si uno estuviera mirando algo de interés pero con un interés moderado que
no basta para hacer que uno se vuelva; dejar caer una monedas como si fuera accidentalmente, y
luego recogerlas; dar un traspiés y tropezar o caerse y levantarse y un último ejemplo sería apa-
recer como si uno estuviera preocupadísimo mientras camina sin percibir nada de lo que tiene a
su alrededor…”9

Como se ve, las intenciones son muy diferentes, mientras que Nauman, Brown y Paxton exploran
la relación del cuerpo con el espacio con distintos criterios, los protagonistas de los Street Works
se plantean cuestiones relacionadas con la naturaleza del espacio o la del teatro, de hecho Burton
denominó a sus acciones obras teatro callejero y en su conferencia comentó que cualquier cosa
que se hiciese imitando la vida corriente constituía un ejemplo de teatro de la calle.

No olvidemos que estas propuestas urbanas se realizaban paralelamente a otras que se materiali-
zaron en otros contextos. La relación del cuerpo con elementos vegetales y con espacios natura-
les, (rios, bosques, campos) fue un campo de experimentación para artistas como Giuseppe Pe-
none o Richard Long que con acciones muy simples y humildes, (abrazarse a un árbol, tumbarse
en el lecho de un río o dibujar una línea con su caminar en un campo de flores silvestres), despla-
zaban lo acentos hacia la reconsideración histórica de usos y prácticas específicas del ser hu-
mano opuestas a una realidad mercantil capitalista en la que el sentido de nuestras acciones co-
tidianas y la naturaleza de las cosas ha sido totalmente vulgarizado.

En una búsqueda de sentido poético que constituye una negación de la velocidad lucrativa y del
tiempo rentable, encontramos también actualmente, actitudes como la de Wolfgang Laib y Chris-
tiane Löhr, artistas relacionados íntimamente con la naturaleza, y creadores de unas acciones
artísticas relacionadas con la transcendencia y la consideración de nuestro entorno.

Emplear un tiempo considerable para recoger polen y después extenderlo cuidadosamente en los
suelos de los espacios expositivos o recoger un material compuesto por elementos botánicos frá-
giles y modestos, en los campos que rodean las ciudades en las que Löhr programa sus exposi-
ciones, son parte de la praxis de estos artistas que huyendo del maximalismo que impera en el
mercado del arte actual, parecen gritar un “Preferiria no hacerlo”,10 renunciando a un sistema insti-
tuido de producción y a los valores de la sociedad de consumo.

Y de eso se trata, por un lado tenemos a la ciudad y a sus espacios públicos ofreciéndonos un
extenso mapa por el que circular, desarrollar nuestra creatividad y experimentar nuevas formas de
vivirla; por otro, la incuestionable renuncia a la rentabilidad, de nuestra oferta.
Somos herederos del escribiente que se negó a trabajar y jugamos con el absurdo que es, la puer-
ta que nos permite transitar por caminos poéticos repletos de posibilidades y así, imaginamos una
ciudad con tránsitos en los que el tiempo se congela, imaginamos una ciudad en la que el caminar
o cualquier otro movimiento, se convierte en fuente de optimismo y contribuye a un cambio de la
percepción del cuerpo que, en este caso, no se rige por la economía de los medios.

9
Fragmento de la conferencia sobre Street Works. Scott Burton Iowa City. 25/06/1970. Scott Burton. Ivam.
Valencia 2004
10
Frase paradigmática de “Bartleby, el escribiente”, cuento del escritor estadounidense Herman Melville

4
Analizamos y elegimos previamente, aunque no en todos los casos, el espacio en el que se desa-
rrollarán nuestras acciones y en ellas mostramos, una pequeña modificación del comportamiento
cotidiano, una fuga significante aunque difícilmente perceptible y clasificable. El espectador puede
darse cuenta de que algo ocurre, pero hasta que toma conciencia de ello, transcurre un tiempo de
duda en el que, confundido, es incapaz de sacar conclusiones.

El grupo WDC compuesto por los artistas Walker Citizen, Damian von Rosemarine y Camomille de
Rodríguz, alter egos de Elia Torrecilla, Pepe Romero y Almudena Millán, lleva ya un tiempo reali-
zando Acciones Desapercibidas y Coreografías Callejeras, acciones realizadas en el espacio ur-
bano que parten, en algunos casos, de instrucciones previas descritas por otros artistas a modo
de homenaje, o de proyectos definidos para espacios específicos analizados previamente. Estas
acciones son humildes y carecen de público convocado, puesto que no se anuncian ni se presen-
tan en un evento programado

No podemos olvidar la influencia de dos textos imprescindibles en nuestra propuesta, Grapefruit

(Pomelo)11, de Yoko Ono, libro publicado en 1964, que ofrece una serie de directrices para diseñar
situaciones como “Escuchar el sonido de la tierra girando” o “encender un fósforo y vigilar hasta
que se consuma” y el texto Paseo sonoro desde el hogar de Hildegard Wasterkamp, una de las
primeras artistas sonoras en indagar sobre el paseo sonoro como una forma de composición; en
este último, se propone la escucha como protagonista del recorrido:

Escuche
las voces
mientras camina.
Escuche
las pausas.
Escuche. 12

Las “Coreografías Urbanas”, herederas de las creaciones de Trisha Brown, son también insignifi-
cantes, no se anuncian ni son grabadas con cámaras profesionales, deben pasar desapercibidas
y su registro, al igual que el de las Acciones Desapercibidas, se obtiene a partir de grabaciones
con teléfonos móviles o simplemente con descripciones escritas. Se llevan a cabo en espacios
fijos escogidos, como paradas de autobús o en espacios más amplios que incorporan la posibili-
dad de variación en los movimientos.

Tanto en las “Acciones Desapercibidas” como en las “Coreografías Urbanas”, partimos de un pro-
yecto definido previamente y marcado por intereses particulares, el primero de ellos, ya mencio-
nado, es el de ubicar al espectador en la incertidumbre y que, aunque sea tan sólo por unos se-
gundos, dude de la realidad experimentada.

Un gesto mínimo y absurdo, en definitiva, un gesto romántico, nos separa de todo aquello que se
acerca a la lógica de mercado y de todo aquello que se enmarca en un espacio conceptual aca-
démico definido por normas metodológicas reiteradas.

Cuando se convoca un evento en el que se programan “acciones”, los espectadores, muchos de

ellos performers participantes en el mismo, curiosos y estudiantes de arte, registran el espectáculo
o participan en el mismo con total complicidad. Estamos presenciando un “performance o acción”
realizada por uno o varios artistas frente a un público que en la mayoría de los casos adopta un
papel pasivo.

11
Ono, Yoko. Grapefruit: A Book of Instructions and Drawings. Wunternaum Press. Tokyo 1964
12
Wasterkamp, Hildegard. Paseo por el hogar . The New Soundscape Newsletter, Nr. 4. Vancouver 1997

5
El factor sorpresa se pierde y todo el mundo es consciente de que asiste a una representación, un
ritual más o menos simbólico en un espacio escénico no habitual y en el que el performer se con-
vierte en un actor atípico, un oficiante de vanguardia, que según se afirma, está en contra de la
representación.

Cuando creamos una acción desapercibida nos ubicamos en el paréntesis y asistimos a la fiesta
de la insignificancia, esa fiesta en la que una plumita planea temblorosamente bajo el techo, as-
ciende y desciende, hasta que se posa en el índice de alguien que la observaba y que levantó la
mano lo más alto posible, como un director de orquesta, dirigiendo los compases finales de una
gran sinfonía.13
Gran parte de las Acciones Desapercibidas realizadas, parten de la observación directa de los
usos y costumbres cotidianos y de la relación de las personas con los espacios que frecuentan
habitualmente, ya sea por placer o por necesidad. Siempre nos inspira la calle y los lugares en
que se desarrollan encuentros leves y efímeros, lugares de tránsito en el que las personas, o in-
teractúan mínimamente o se encuentran para compartir tiempos y espacios más dilatados .
Lo que buscamos es romper con la monotonía urbana y producir situaciones lúdicas habitando el
espacio de otra forma, utilizar el “ir y venir” para crear “otros” lugares y relacionarnos nuevamente
en ellos, en definitiva, a través de estas acciones ofrecemos nuestros cuerpos a la ciudad.
En las Acciones Desapercibidas y en las Coreografías Urbanas se tiene en cuenta la cuestión de
la escala, y esta aumenta en el momento se repite la acción aumentando también el tiempo, o se
incrementa el número de participantes. Usualmente la acción es llevada a cabo por un performer y
solo tras le experiencia discutimos sobre la posibilidad de realizarla de nuevo, esta vez en grupo.
Según la significación del espacio escogido para realizarla y los contenidos que queremos desa-
rrollar, se planifican las variaciones.

Pasicorto
En la acción/coreografía “Pasicorto”, una persona, dos, tres o cinco, caminan por el centro de la
ciudad con un paso similar al de los pinguinos. Previamente se diseña el trayecto en la zona es-
cogida, (tanto por el tránsito de gente como por su estructura), y el recorrido, se repite un número
determinado de veces. Pudimos comprobar, que según el número de participantes en la acción,
se incorporan distintos significados y por consiguiente, interpretaciones, que dependen también,
de la edad del performer, de la velocidad del recorrido o del movimiento realizado en la acción.

13
Kundera, Milan. “La Fiesta de la Insignificancia”. Tusquets. Barcelona, 2014

6
Todas estas variables son tenidas en cuenta cuando se diseña el performance y es por ello que,
tras las primeras experiencias de “Pasicorto” en el centro de la ciudad, estimamos la posibilidad de
cambiar la escala y variar sus contenidos, por lo que propusimos al colectivo que compone la pla-
taforma Salvem el Cabanyal realizar un paseo en absoluto silencio por la zona más degradada
del barrio.
“Sendero de la Esperanza” fue un tránsito en el que un grupo de más o menos cuarenta personas,
anduvo muy lentamente, arrastrando los pies y en absoluto silencio por las calles, escuchando el
sonido de los pasos y sintiendo intensamente la agobiante degradación, de un barrio que, por fin,
ya ha recibido las primeras ayudas económicas para su recuperación.

Otra de las Acciones Desapercibidas consiste en caminar con los zapatos puestos al revés. En
principio, se realizó en un espacio cerrado, el Instituto Valenciano de Arte Moderno pero más tar-
de, decidimos hacer recorridos en espacios públicos y registrarlos con los teléfonos móviles. El
resultado es el vídeodanza “Simetrías Perversas”, un caminar ralentizado que unifica en una ima-
gen el tránsito por tres lugares distintos y confiere especial importancia al elemento sonoro, el so-
nido conjunto de los tres trayectos.

7
También las coreografías realizadas en las paradas del autobús se mantuvieron desapercibidas
cuando las realizaba un solo performer, en cuanto se cambió la escala aumentando el número de
participantes ocurrieron otras cosas y en muchas ocasiones, los usuarios abandonaron el espacio,
que quedaba convertido en un improvisado escenario sólo para los performers.
Por otro lado, la cadena de los tres movimientos escogidos, relacionados con tics nerviosos, se
creó a partir de la observación, y el tiempo de duración de cada uno, lo marcaba la llegada del
autobús que se detenía. Esta coreografía se repitió en distintos espacios y a distintas horas con
una cantidad de participantes también variable.
Cola en la Cabina fue otra de la acciones desapercibidas, en ella, un grupo de personas hace cola
para llamar por teléfono desde una cabina pública, hecho inusual en el mundo de las comunica-
ciones con terminales digitales.
Y como no, quería comentarles también sobre el ya mencionado “Concierto para Monedas” de
Scott Burton que hemos interpretado en diferentes ocasiones. La primera de ellas fue en una Ve-
lada Dadá organizada por la performer Lucía Peiró en el Sporting Club de Ruzafa; allí aprovecha-
mos un momento de silencio, un lapsus entre una acción y otra, para dejar caer casualmente las
monedas que llevábamos en los bolsillos. Posteriormente un espontáneo se dedicó a recogerlas
por lo que perdimos nuestros instrumentos sonoros.
A pesar de la lamentable pérdida, continuamos con nuestro programa previsto y, en aquel contex-
to de performers y de presentación continuada de acciones programadas, se intercalaron las
nuestras, también programadas, pero totalmente imperceptibles.
Walker Citizen realizó “Desplazamiento Interfaxión" un caminar entre los numerosos asistentes,
pidiéndoles educadamente el paso. La acción se repetía una y otra vez y sin embargo, no hubie-
ron protestas por parte del público.
Camomille de Rodríguez realizó “Trances Borrosos” performance en el que utilizando gafas de alta
graduación que impedían que visualizara lo que miraba, intentaba infructuosamente, saber la hora
que marcaba su reloj.
Y Damian Von Rosemarine, en la puerta del local, esperaba inútilmente mientras sufría varias caí-
das provocadas por mareos inexistentes.
Como verán, nuestra propuesta es muy simple, no hacemos sino modificar levemente, cualquiera
de las variables que componen un acto rutinario, que es repetido y representado, pero estas suti-

8
les variaciones tienen que ver con una concepción del tiempo y del espacio que se alejan de la
prosa cotidiana,y reivindican por tanto, un mínimo espacio de libertad por el que dejar circular
nuestros cuerpos dóciles, y también reivindican el humor, como expresión del ridículo a partir del
cual comienza la historia, “toda una filosofía de vida a partir de una taza de té rota por descuido”14.
Tomamos la ciudad como campo de batalla y cuestionamos constantemente los usos mercantiles
del espacio urbano y la rigidez de las relaciones entre los ciudadanos, dedicando especial aten-
ción al sustrato sonoro, un magma homogéneo la mayor parte de las veces, que impide la escu-
cha singular, aunque, inasequibles al desaliento y como sugiere Hildegard Westerkamp:

Disponga de otra hora

en otro día
y salga a caminar por su vecindario
y no haga otra cosa
que escuchar. 15

Hemos trabajado también con la simultaneidad, ejecutando una misma acción en lugares distintos
y al mismo tiempo, de hecho, el día 15 del pasado Octubre, realizamos tres paseos sincronizados
en tres ciudades, Toledo, Valencia y Castellón de la Plana. Se trataba de caminar leyendo el libro
de Walser “El Paseo” y registrar el recorrido en una aplicación del móvil; pues en esta, queda
constancia de la hora del inicio y del final del trayecto, así como su itinerario.
En principio, nos cuestionábamos la naturaleza del dispositivo y sustituimos los utilizados habi-
tualmente en nuestras calles, por aquél, más habitual en tiempos pretéritos, de hecho, realizar el
mismo recorrido, pero leyendo con una tableta portátil tendría un significado totalmente distinto, ya
que la naturaleza de ambos es totalmente opuesta; el libro, con su margen y sus ensoñaciones se
ubica en un espacio antagónico e incompatible con el del teléfono móvil, un elemento que también
es de control y que, 16junto a las videocámaras, transforma el espacio público de la ciudad en los
interiores de una inmensa prisión.

Y por último quiero comunicarles quepa propuesta es ya es ya un proyecto internacional y hemos

colaborado con Frans Van Lent, creador del Unnoticed Art Festival y con Nico Parlevliet, artistas
holandeses junto a los que realizamos, a propuesta de ellos, acciones en el ámbito museístico.
Se desplazaron desde Holanda a Valencia en el mes de Septiembre, nos encontramos en la cafe-
tería del IVAM y el primer paso, fue estudiar el espacio contenedor y las diversas exposiciones
que exhibía. Preparamos las estrategias de intervención al tiempo que realizamos los primeros
bocetos de nuestra propuesta y he de confesar que, siendo asiduo visitante del museo y ex me-
diador de sus exposiciones, el tener que preparar un proyecto de intervención desapercibida, im-
plicaba una aprehensión distinta del mismo y una mayor conciencia del recorrido por su espacio.
Cuando realizaba las visitas guiadas, también tenía que tener en cuenta la ordenación del espacio
y fijaba de antemano las paradas y las obras en la que me extendería, pero era una percepción
instrumental, muy diferente a la de ahora, en la que las salas se convertirían en el escenario de
nuestras acciones.

14
Eliade, Mircea. El vuelo mágico. Ed Siruela. Madrid 1995. pp 33
15
Wasterkamp, Hildegard. Paseo por el hogar . The New Soundscape Newsletter, Nr. 4. Vancouver 1997
16
Agamben, Giorgio. ¿Qué es un dispositivo? Anagrama. Colección Argumentos. Barcelona 2015. pp 33

9
 Y así realicé espontáneamente un recorrido pasicorto, cuyo trayecto sería similar al de una bola
de billar impulsada por el taco. Caminaba en línea recta y cuando tropezaba con algún elemento,
variaba la dirección de mis pasos siguiendo la lógica del movimiento del juego.
De repente creo que me convertí en un personaje extraño, un hombre mayor que caminaba des-
pacio y de manera extravagante por aquel lugar predecible, además iba vestido con un atuendo
bastante peculiar, lo que debió de aumentar el asombro de los usuarios del museo y de los com-
ponentes de la seguridad.
Observé también los movimientos de la gente por las salas y como circulaban por su perímetro,
acercándose a los objetos que eran de su interés, estos movimientos se repetían constantemente
y decidir seguir, imitándola, a una mujer que observaba la exposición. Como consecuencia de ello
creamos entre los dos, una coreografía apenas perceptible, pero rítmica y acompasada.
Cuando nos reunimos más tarde, pusimos en común nuestras ideas y tras el almuerzo las lleva-
mos a la práctica. Nico Parlevliet, interesado en los aspectos sonoros de los recorridos, propuso
un paseo en el que nuestros cuerpos se constituyeran en instrumentos: el sonido de nuestras pi-
sadas, el de nuestra respiración, el de la caída de algún objeto, el de algún accidente biológico
como una imprevista y reiterada tos, fueron los elementos que protagonizaron aquel concierto.
Elia Torrecilla propuso una coreografía que consistía en un cambio de posición sincronizada, en
los bancos dispuestos en las salas para el descanso del público; se tenía que variar cada cierto
tiempo, la posición de nuestro cuerpo en el asiento, sentándonos al revés de como estábamos y
por tanto, dirigiendo la mirada a la parte opuesta. Cada uno de nosotros, debido a la estructura de
las salas, tan sólo podía divisar a otros dos participantes por lo que debíamos estar atentos a sus
movimientos para que la sincronización fuese efectiva.
Frans Van Lent propuso un juego en el que tras las dispersión del grupo en las salas del museo,
debíamos reencontrarnos recogiendo una palabra en cada encuentro, y ganaba, el primero en
reunir las cinco palabras. También aquello supuso que nuestros desplazamientos variasen según
las estrategias personales para conseguir nuestro propósito.
Yo, por mi parte propuse un paseo por una de las salas en donde los desplazamientos por su pe-
rímetro y los de aproximación a las obras, estuviesen sincronizados, creando así una coreografía
grupal en la que por azar, intervinieron también otros participantes. Una de las personas que visi-
taban la exposición se intercaló entre nosotros y sin ser consciente de ello, se desplazó a nuestro
ritmo y con movimientos idénticos a los que realizábamos.
Frans Van Lent, es creador del Unnoticed Art Festival, una convocatoria en la que participan artis-
tas de todo el mundo y en la que no hay que hacer otra cosa que enviar por escrito la descripción
de una acción. Posteriormente, en la ciudad en la que tiene lugar el evento, un grupo de perfor-
mers, profesionales o no, realizan las acciones y tras ello se edita un catálogo17, sin fotografías,
tan solo con la descripción de las acciones y con las impresiones de los que las han realizado,
veamos un ejemplo:
Daan den Houter propone un accidente: una persona camina a lo largo del paseo junto al canal en
una zona muy concurrida y de repente, cae al agua. Creando un pequeño drama, nada hasta el
pretil y sube nuevamente con o sin la ayuda de los transeúntes. Si es preguntado el performer
debe contestar: No se que pasó, creo que me quedé dormido.
Yvo se encarga de realizar la acción y describirla: Fue difícil que pareciese un accidente. La caída
fue muy rápida y grité justo antes de desaparecer en el agua. Nadie realmente respondió a mi caí-
da, subí nuevamente totalmente mojado y aunque mucha gente miraba la extraña imagen, nadie
dijo nada.
The Unnoticed Art Festival se realizó el 17 y 18 de Mayo del año 2014 en la ciudad de Haarlem y
para preservar el anonimato, los participantes no podían llevar cámaras y las localizaciones eran

17
Van Lent, Frans. Unnoticed Art 300 copias. Publicado por Frans van Lent. 2014

10
secretas, tras realizar las treinta y cuatro acciones programadas en los dos días, el domingo 18
por la tarde, se clausuró en un parque, con un grito colectivo.
Pero, contrariamente a nuestras experiencias inolvidables, en Haarlem, difícilmente alguien se dio
cuenta de la existencia del evento.

Referencias bibliográficas:

Watson, Steven. Factory Made: Warhol and the Sixties (1 ed.). Pantheon. p. 172

Beckett, Samuel. Esperando a Godot .Tusquets editores. Barcelona. 2015

Biagini, Hugo y Roig, Arturo. Diccionario del pensamiento alternativo. Ed. Biblos. Buenos Aires 2008 En-
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Melville, Herman. Bartleby, el escribiente. Nódica Libros. Madrid 2013

Ono, Yoko. Grapefruit: A Book of Instructions and Drawings. Wunternaum Press. Tokyo 1964

Kundera, Milan. “La Fiesta de la Insignificancia”. Tusquets. Barcelona, 2014

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Wasterkamp, Hildegard. Paseo por el hogar . The New Soundscape Newsletter, Nr. 4. Vancouver 1997

Agamben, Giorgio. ¿Qué es un dispositivo? Anagrama. Colección Argumentos. Barcelona 2015. pp 33

Van Lent, Frans. Unnoticed Art 300 copias. Publicado por Frans van Lent. Haarlem 2014

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