History of Musical Style – Crocker

Capítulo 11 – Sinfonia alemã e ópera

internacional (1750-1780).

After 1750 composers began to look for a more varied, flexible style, which would provide a less
stereotyped representation of human passion. Each work was to have an individual character,
something to distinguish it from the now seemingly mechanical idioms of the old style. This
individual character was to be expressed through a variety of rhythms, figures, and themes
following one another in rapid alternation – continuing the kaleidoscopic tendenciesod pergolsei
and tartini. As variety increased, however, so did the need for larger, stronger forms that could
gather up the more varied rhythms and themes into a broad but still compelling unity.
Composers found their way toward these forms through a clarification and refinement of the
sense of key: the brought the kind of tonal order built of triads to a peak of efficiently.

Depois de 1750, os compositores começaram a procurar um estilo mais variado e flexível, que
proporcionasse uma representação menos estereotipada da paixão humana. Cada trabalho
deveria ter um caráter individual, algo para distingui-lo dos idiomas agora aparentemente
mecânicos do estilo antigo. Esse caráter individual era para ser expresso através de uma
variedade de ritmos, figuras e temas, um após o outro em rápida alternância - continuando as
tendências caleidoscópicas - pergolsei e tartini. À medida que a variedade aumentava, também
aumentava a necessidade de formas maiores e mais fortes que pudessem reunir os mais
variados ritmos e temas em uma unidade ampla, mas ainda assim atraente. Compositores
encontraram o caminho para essas formas através de um esclarecimento e refinamento do
sentido da chave: o tipo de ordem tonal trazida de tríades para um pico de eficiência.

REFINEMENT IN TRIADIC STRUCTURE

It is difficult to point out any single decisive fator, any novel ingredient in the change of style
after 1750. Beethoven used much the same chords, for example, as Alessandro Scarlatti, but
handled them differently. It was the way of using materials, not the materials themselves, that
gave the new style its distinctive features. Around 1760 Philipp Emanuel Bach, in his famous
Essays on the true art of playing Keyboard Instrument, spoke of the refinement of modern style.
He was reffering to a need for figured bases instead of the predominantly unfigured bases of
the old operatic style; the older practice, resting upon a firm foundation of commonly
understood progressions, had less need for specific figures, while the modern practice Philipp
Emanuel had in mind made figures necessary because of more varied harmonic progressions.
Even though Philipp Emanul’s own harmonic practice did not become the standard one (as well
will see), his observation is still valid for the new style. That he called te new style “refined” does
not mean that the old one was “crude” by comparison, only that the new solutions were more
drastic, the new effects more obvious. Soon after Phillipp Emanuel’s time the figured bass was
abandoned, in part, at least, because composers, now wishing toexercise even more refinement
in the spacing of chords and the handling of inner parts, were no longer willing to entrust them
to the discretion of the continuo player.

É difícil apontar um único fator decisivo, qualquer ingrediente novo na mudança de estilo depois
de 1750. Beethoven usou os mesmos acordes, por exemplo, como Alessandro Scarlatti, mas os
tratou de maneira diferente. Era a maneira de usar materiais, não os materiais em si, que davam
ao novo estilo suas características distintivas. Por volta de 1760, Philipp Emanuel Bach, em seus
famosos Ensaios sobre a verdadeira arte de tocar o Teclado, falou do refinamento do estilo
moderno. Ele estava se referindo a uma necessidade de bases figuradas, em vez das bases
predominantemente desfiguradas do velho estilo operístico; a prática mais antiga, apoiada em
um firme fundamento de progressões comumente compreendidas, tinha menos necessidade de
figuras específicas, enquanto a prática moderna que Philipp Emanuel tinha em mente tornava
os números necessários por causa de progressões harmônicas mais variadas. Mesmo que a
prática harmônica de Philipp Emanul não tenha se tornado a prática padrão (assim como será
visto), sua observação ainda é válida para o novo estilo. Que ele chamou o novo estilo de
"refinado" não significa que o antigo era "bruto" em comparação, apenas que as novas soluções
eram mais drásticas, os novos efeitos mais óbvios. Logo após o tempo de Phillipp Emanuel, o
baixo figurado foi abandonado, pelo menos em parte, porque os compositores, agora querendo
aperfeiçoar ainda mais o refinamento no espaçamento dos acordes e no manuseio das partes
internas, não estavam mais dispostos a confiá-los à discrição do público. continuo player.

It was sometimes observed in the mid-1700 that the expressive value of a work lay largely in its
“modulation”, meaning the whole flux of harmonies, the tonal fabric of music. The terms
Harmony, modulation, and melody, or melodiousness, tend for a while to be almost identical in
meaning. It was also observed that Germans were more concerned with the possibilities of
Harmony than French or Italian composers. After 1750 a subtle sense of harmonic modulation
was the most importante means to musical expression: not that other musical elements were
neglected, but their effectiveness often depended upon the effectiveness of the Harmony.
Increased harmonic effectiveness was not, however, reached directly through richer chords and
more intricate progressions but – paradoxically – through simpler chords and more efficient
progressions.

This phase of development is difficult to grasp, its effect often misunderstood. The vigorou
repetitions of the old style (Vivaldi, say) had madethe relationships of chords within a key
abundantly clear. The sense of key had been pounded into the chord until its relationship to its
fellows in the key could practically be sensed in the chord itself. Progressive composers aroun
1750 capitalized on this infused sense of relationship, avoiding the now redundant effect of
rapid transit through the essential chords of a key, by presenting chords one at a time – as it
were – making each last somewhat longer than before. Each chord made a more individual
contribution to the establisment of the key

Foi observado às vezes em meados de 1700 que o valor expressivo de uma obra estava em
grande parte em sua "modulação", significando todo o fluxo de harmonias, o tecido tonal da
música. Os termos Harmonia, modulação e melodia, ou melodiosidade, tendem a ter um
significado quase idêntico. Também foi observado que os alemães estavam mais preocupados
com as possibilidades da harmonia do que os compositores franceses ou italianos. Depois de
1750, um sutil senso de modulação harmônica foi o meio mais importante para a expressão
musical: não que outros elementos musicais fossem negligenciados, mas sua eficácia dependia
frequentemente da eficácia da Harmonia. O aumento da eficácia harmônica não foi, no entanto,
alcançado diretamente através de acordes mais ricos e progressões mais complexas, mas -
paradoxalmente - através de acordes mais simples e progressões mais eficientes.

Esta fase de desenvolvimento é difícil de entender, seu efeito muitas vezes incompreendido. As
vigorosas repetições do velho estilo (Vivaldi, digamos) tinham deixado as relações de acordes
dentro de uma chave abundantemente claras. O sentido da tecla tinha sido tocado no acorde
até que sua relação com seus companheiros na chave pudesse ser sentida praticamente no
acorde em si. Compositores progressistas em 1750 capitalizaram nesse sentido infundido de
relacionamento, evitando o efeito agora redundante do trânsito rápido através dos acordes
essenciais de uma tecla, apresentando acordes um de cada vez - por assim dizer - tornando cada
um um pouco mais longo do que antes. Cada acorde deu uma contribuição mais individual ao
estabelecimento da chave

Sometimes (particularly around 1750) composers emphazied the role of a chord within a key by
giving each chord a particular form: sevenths tended to be added only to the dominant triad,
for example, instead of making every chord of a long sequence a seventh chord. The
subdominant tended to appear only as a six-five chord, which clarified its relation to the key by
avoiding any suggestion that the subdominant triad might be a tonic in its own key. All in all,
composers tended to restrict the kind and number of chords used to express a key. Such
clarification was only a passing phase, but a very important one for the development of style as
a whole.

The purpose of this classifcation was not abstract formalism, classicismo, or simplicity for its own
sake, but rather had to do with overall effectiveness. This is perhaps best made clear by pointing
out that the infused sense of relationship is what was later called function. The process whereby
these relationships were clarified and emphasized was the process that made Harmony
“functional”. The function of each chord, its implied relationship to its key, become its most
expressive aspect.

Às vezes (particularmente por volta de 1750) os compositores enfatizavam o papel de um acorde

dentro de uma tecla, dando a cada acorde uma forma particular: sétimas tendiam a ser
adicionadas apenas à tríade dominante, por exemplo, em vez de fazer cada acorde de uma longa
sequência um sétimo acorde . O subdominante tendia a aparecer apenas como um acorde de
seis e cinco, que esclarecia sua relação com a chave, evitando qualquer sugestão de que a tríade
subdominante pudesse ser um tônico em sua própria tonalidade. Em suma, os compositores
tendem a restringir o tipo e o número de acordes usados para expressar uma chave. Tal
esclarecimento foi apenas uma fase passageira, mas muito importante para o desenvolvimento
do estilo como um todo.

O objetivo dessa classificação não era formalismo abstrato, classicismo ou simplicidade por si
só, mas tinha a ver com eficácia geral. Talvez seja melhor esclarecer isso apontando que o
sentido infundido de relacionamento é o que mais tarde foi chamado de função. O processo
pelo qual essas relações foram esclarecidas e enfatizadas foi o processo que tornou a harmonia
“funcional”. A função de cada acorde, sua relação implícita com sua chave, torna-se seu aspecto
mais expressivo.
We can now properly apply the roman numerals (I,V, etc) that are used to designate harmonic
functions. This device was not developed until after 1800 by Gottfried Weber (the most famous
harmonic theorist of the early 1800s) and the concept of function fully elaborated only by Hugo
Riemann late in the 1800s. But both symbol and concept can be applied fruitfully from 1750 on,
their increasing applicability reflecting the increased efficiency with which chord were being
used. More efficient, however, means merely doing more with less, not necessarily doing it
better. The increase in clarity of harmonic function is not to be interpreted as na approach to na
absolute musical standard, na improvement over the past, but only a phase of development in
which harmonic effect was sought in the long range rather than short range implications of a
chord.

Agora podemos aplicar corretamente os numerais romanos (I, V, etc) que são usados para
designar funções harmônicas. Este dispositivo não foi desenvolvido até depois de 1800 por
Gottfried Weber (o mais famoso teórico harmônico do início dos anos 1800) e o conceito de
função totalmente elaborado apenas por Hugo Riemann no final do século XIX. Mas tanto o
símbolo quanto o conceito podem ser aplicados proveitosamente a partir de 1750, aumentando
sua aplicabilidade refletindo o aumento da eficiência com que o acorde estava sendo usado.
Mais eficiente, no entanto, significa simplesmente fazer mais com menos, não necessariamente
fazendo melhor. O aumento da clareza da função harmônica não deve ser interpretado como
uma abordagem a um padrão musical absoluto, uma melhoria em relação ao passado, mas
apenas uma fase de desenvolvimento em que o efeito harmônico foi buscado na longa distância,
em vez de implicações de curto alcance. acorde.

Long range implications involved the relationships among Keys and the modulation as we now
understand it. After 1750 composers exploited the relationships among Keys in more refined
ways. The clarification of chord functions within each key naturally led to clearer key functions,
and hence to the possibility of more subtle relationships. As with chords, so with Keys: first the
simplest, clearest relationships, such as tonic and dominant, or minor and relative major, were
emphasized, and them expanded to govern longer and longer pieces. Afterward, more remote
relationships, such as tonic and mediant major (for example, C and E major), were exploited. It
is important to note, however, that these more remote relationhips in the old style, such as the
abrupt shift froma minor tonic to a minor dominant key. As in other aspects, composers after
1750 sought out a middle ground in the use of tonal material.

Perhaps most importante, composers now emphasized the processo of getting from one key to
another. This envolved both the clear establishing of Keys at the chord functions during the
modulation itself. The high contrast of abruptly juxtaposed Keys so characteristic of the old style
was gradually replaced by the sense of transition arising from modulation. Furthermore, as Keys
were presented more clearly, composers made more subtle use of the whole Family of
secondary or applied dominants.

Implicações de longo alcance envolviam os relacionamentos entre as Chaves e a modulação,

como agora a entendemos. Depois de 1750, os compositores exploraram as relações entre Keys
de formas mais refinadas. A clarificação das funções de acordes dentro de cada tecla
naturalmente levou a funções-chave mais claras e, portanto, à possibilidade de relacionamentos
mais sutis. Tal como acontece com os acordes, também com Keys: primeiro, os relacionamentos
mais simples e claros, como tônico e dominante, ou menor e relativo maior, foram enfatizados
e expandidos para governar peças cada vez mais longas. Posteriormente, relacionamentos mais
remotos, como o tônico e o mediant major (por exemplo, C e E major), foram explorados. É
importante notar, no entanto, que essas relações mais remotas no estilo antigo, como a
mudança abrupta de um tônico menor para uma chave dominante menor. Como em outros
aspectos, compositores após 1750 buscaram um meio termo no uso de material tonal.

Talvez mais importante, os compositores agora enfatizavam o processo de passar de uma chave
para outra. Isso envolveu o claro estabelecimento de Keys nas funções de acordes durante a
modulação em si. O alto contraste de Chaves abruptamente justapostas, tão características do
estilo antigo, foi gradualmente substituído pelo sentido de transição decorrente da modulação.
Além disso, como as Chaves foram apresentadas mais claramente, os compositores fizeram uso
mais sutil de toda a Família de dominantes secundários ou aplicados.

Haydn (1760-1780)

A hamburg critic complained in 1766 that, except for Johann Christian Bach’s name, he would
have been taken for na Italian, but necessary to defend Philipp Emanuel against the accusations
of too much obscurity and asperity. Although critic’s opinions are not necessarily a good guilde
to stylistic development- especially among the shifting tastes of the 1750’s and 1760’s – the
opinions cited give na indication of where style was going; the path toward the future lay
somewhere between the extremes represented by the two Bachs. The composer who most
consistently and successfully followed this path was Joseph Haydn (1732-1809). Haydn’s
impressive series of a hundred-odd symphonies gives the most compreehensive, contínuos
Picture of stylistic development from 1760 to 1780, and after.