a E. Hovin a & Cartroxo TL EL ENCANTO DE LA IMAGEN La originalidad del cinematografo es relativa. Edison habla ya animado la fotografia y Reynaud proyectado im4- genes animadas sobre una pantalla, Pero la misma relativi- dad del cinematégrafo —es decir, la puesta en relacién de Ja fotografia animada y de la proyeccién en un sistema tini- co— es su originalidad. El cinematégrafo aumenta doblemente la impresién de realidad de la fotografia: por un lado restituyendo a los seres y cosas su movimiento natural; por otro proyectén- dolos, liberados de Ja pelicula como de la caja del kinetos- copio, sobre una superficie en la que parecen auténomos.! Y precisamente en el momento en que la mayor fideli- dad jams obtenida debfa orientarlo hacia las aplicaciones cientificas y hacerle perder todo interés espectacular, el apa- rato Lumitre dirige sus imégenes a Ia sola contemplacién, es decir, las proyecta como espectéculo. FoToGEnta Este prodigio que se exhibe en 1895-1896, dice Mar- cel L'Herbier, «como la mujer con barba 0 la vaca de dos cabezas»# tiene de prodigioso que muestra la vaca con su nica cabeza y a la mujer sin barba, Ciertamente, no sor- prende que todo nuevo invento asombre y lame la atencidn. Cierto también que, desde su nacimiento e incluso antes 1 CE, capitulo V. 2M, L'Herbier, Intelligence du cinématographe, p. 25. 20 (kinestoscopio), Ja imagen filmada debja estar adornada de exotismo y de fantasia, aprehendida por lo burlesco (EI re- gador regado), lo fantéstico (primeros Méliés 1896-1897), la historia (la primera pelicula del Asesinato del duque de Guisa), Ja pilleria (Coucher d’¥vette et de Pierreuse), el gran guitiol (Ejecucién capital en Berlin) y las fiestas, las actualidades trucadas, las cozonaciones, las batallas navales. Pero la boba admiracién implicaba una admiracién més profunda. Al mismo tiempo que la imagen extrafia, nueva, divertida, imponia su fascinacién otra imagen, trivial, coti- diana. La inaudita admiracién suscitada por las tournées Lumitre no nacié solamente del descubrimiento del mundo desconocido, afirma justamente Sadoul, sino de la visién del mundo conocido, no sélo del pintoresco, sino del coti- diano. Lumiére, al contrario de Edison, cuyos primeros films mostraban escenas de music-hall o combates de boxeo, tuvo la intuicién genial de filmar y proyectar como espec- tdculo lo que no es espectéculo: Ja vida prosaica, los tran- setintes dirigiéndose a sus ocupaciones, Envié a las calles a Félix Mesguisch y a A. Promio. Habla comprendido que una primera curiosidad se dirigta al reflejo de la realidad. Que la gente se maravillaba sobre todo de volver a ver lo que no le maravillaba: ? su casa, su rostro, el ambiente de su vida familiar. La salide de una fébrica, el tren entrando en una esta- ciéa, cosas vistas centenares de veces, conocidas y sin valor, 3 La introduccién del cine en las regiones en que es descono- cido provoca siempre Jos mismos fenémenos, El teniente F. Due mont observa las reacciones de los bereberes marroqufes: «La vi- sidn del herrador que hierra ua asno, del alfarero que amase la arcilla, de un hombre que come saltamontes emparrillados, de un asno que pasa, de un camello que se Jevania con su carga, desenca~ dena un entusiasmo genzral: de todas partes surgen exclamaciones jubiloses y estupefactas.» eL’Utilisation des auxiliaires visuels au Maroca, en Les Auxilicires visuels et l'éducation de base, pp. 320 8. Paris, UNESCO, 1952. 21atrajeron a Jas primeras multitudes, Es decir, que lo que atrajo a las primeras multitudes no fue Ia salida de una fae rica, ni un tren entrando en una estacin (hublera basta- do ir a la estacién o a la fébrica), sino una imagen del tren, una imagen de la salida de una fabrica. La gente no se apretujaba en el Salon Indien por lo real, sino por la imax gen de lo real, Lumitre habia sentido y explotado el en- de la imagen cinematografica, {Iba a disiparse este encanto después de las represen- taciones Lumitre? Cabria creerlo. El cinematégrafo se lanza por el mundo y se hace turista, Se metamorfosea en hechizo. Sin embargo, las primeras meditaciones sobre la esencia del cine, hechas unos veinte afios més tarde, comien- zan con la toma de conciencia de la inicial fascinaciéa y le dan un nombre, el de fotogenia. iCémo definir esta cualidad que no esté en la vida, sino en la imagen de la vida? La fotogenia es este aspecto poético extremo de los seres y de las cosas» (Louis Delluc), «esta cualidad poética de los seres y de las cosas» (Léon Moussinac), asusceptibles de sernos reveladas exclusivamen- te por el cinematégrafo» (uno y otro). Pensamiento infantil, candor de expresién, pobre y rico como los balbuceos de la revelacién mistica ; Ia gran verdad patalea: la fotogenia es la cualidad propia del cinematégra- fo y la cualidad propia del cinematégrafo es la fotogenia... Epstein da un paso adelante cuando, por encima de «la Propiedad cinematogrética de las cosas, especie de potencial conmovedor», define como fotogénico «todo lo que es var lorigado en alto grado por la reproduccién cinematogrd- fica» Esta cualidad sobrevalotizadora (no es absurdo unir dialécticamente los dos términos) no puede confundizse con Jo Pintozesco, esa invitacién a la pintura que nos dirigen 4 3. Epstein, Le Cinématographe vu de Etna, p. 25. 22 Jas cosas bonitas. «Pintoresco y fotogenia sélo coinciden por casualidad.s‘ Lo pintoresco esté en las cosas de la vida. Lo propio de la fotogenia es despertar lo pintoresco en las cosas que no son pintorescas. Escenas anodinas, «momentos familiares» fijados por el cine-ojo (Kino-Glatz) de Dziga Vertov, pueden verse exal- tados a «in paroxismo de existencias (Louis Chavance), «sublimados, transfigurados» (Henri Agel), o revelar en ellos cla belleza secreta, la belleza ideal de los movimientos y de 8 ritos de cada dass ie Ae qué paroxismo, de qué transfiguracién se trata? Citemos por entero Ia frase de Chavance: «En este pato- xismo de existencia encuentro un carécter sobrenaturale ; terminemos la de Agel: eLa virtud de tendencia surrealista del cine se realiza de la forma ms pura». ¥ conchuyamos con Albert Valentin: eEl objeto confiere a todo lo que se te acerca un aire de leyenda, transporta fuera de la realidad todo lo que cae en su campo.» {No es asombroso que la cualidad «egendaria», esurrealistas, esobreniatural> sea re~ sultado inmediato de la imagen més objetiva que se pueda concebir? 7 Breton admiraba que en Jo fantéstico s6lo hubiera lo real, Invirtamos Ia proposicién y admiremos 1o fantastico gue irradia el simple reflejo de Jas cosas reales. En la foto- gratia, lo real y Io fantdstico se identifican como en una exacta sobreimpresin, ; Ocurre como si, ante la imagen fotogréfica, la vista em- pirica se desdoblase en una visién onirica, andloga a lo que Rimbaud Ilamaba «videncia», no extrafia a lo que los vi- dentes Haman «ver» (ni tal vez a esa satisfaccién que los amirones» logran con Ja mirada): una segunda vista, como 3 J. Epstein, Cinéma bonjour, p. 10. § H. Agel, Le Cinéma a-t-ll une dme?, pp. 6465, 7 A, Valentin: eIntroduction & la magic blanche et noires, en Art cinémarographique, n° 4, p. 109, 23se dice, reveladora de bellezas o de secretos ignorados por Ja primera. Donde parecia bastar el verbo ver, los téenicos inventaron el verbo cvisionar», y ello no fue por azar. Ast, segiin la expresiéa de Moussinac, la imagen cinema- togrdtica mantiene «el contacto con fo real y lo transfigura en magia»? De nuevo viene, esta vez aplicada a la més fiel de las imégenes, la palabra magia rodeada del cortejo de pala- bras sin consistencia —maravilloso, irreal, etc...— que es- tallan y se evaporan en cuanto se intenta manipularlas. No es que no quieran decir nada; es que no pueden decir nada. Expresan el deseo impotente de expresar lo inexpresable. Son la contrasefia de Io inefable, Debemos tratar estas pa- labras con sospecha debido a su terquedad en insistir sobre su nada, Pero al mismo tiempo esta terquedad es sefial de una especie de ciego olfato, como esos animales que escar- ban el suelo siempre en el mismo lugar o ladran cuando se levanta la luna. Qué han olfateado? éQué han recono- cido? ;Magia? ;Fotogenia? ;Cudl es este genio de la foto? GENIO DE LA FOTO La fotografia dio origen en 1839 a la palabra fotogenia? Se la sigue empleando, Nos descubrimos, ante nuestros cli- sés, «fotogénicos» o no, segin una misteriosa mejoria o empeoramiento. La fotografia nos adula o nos traiciona: nos da o nos niega un no sé qué. Cierto es que la fotogenia del cinematégrafo no puede reducirse a la de la fotogtaffa. Pero os en Ja imagen foto- gratia donde reside su fuente comtin. Para aclarar el pro- blema es un buen método partir de esta misma fuente, 8 L. Moussinac, L’Age ingrat du cinéma, ° G. Sadoul, Hisioire générale du cinéma, tomo I, p. 27. 24 Aunque inmévil, la imagen fotogrdtica no est4 muerta. La prueba es que queremos las fotos, las miramos. Sin em- bargo, no estén animadas. Esta observacién falsamente ingenua nos instruye. En el cinematégrafo podrfamos creer que la presencia de los personajes proviene de la vida —el movimiento— que se les ha dado. En la fotografia, la pre- sencia es lo que evidentemente da vida. La primera y ex- trafia cualidad de la fotografia es la presencia de la persona 0 de la cosa que, sin embargo, estén ausentes. Esta presen- cia no necesita, para afirmarse, de la subjetividad media- dora de un artista. El genio de la foto es en primer lugar quimico. La més objetiva, la m4s mecdnica de todas las fotograffas, la del foto-matén, puede transmitirnos una emo- cin, una ternura como si en cierta manera, segiin la frase de Sartre, el original se hubiera encarnado en Ja imagen, Por lo demés, la palabra clave de la fotograffa, «sonria», implica una comunicacidn subjetiva de persona por medio de Ja pelicula, portadora del mensaje-del alma. La més trivial de las fotografias encubre o evoca una cierta presen- cia, Lo sabemos, lo sentimos, ya que levamos las fotogra- fias con nosotros, las guardamos en casa, las mostramos (omitiendo significativamente indicar que se trata de una imagen: «ésta es mi madre, mi mujer, mis hijoss), no sola- mente para satisfacer una curiosidad extrafia, sino por el placer de contemplarlas una vez mds, reconforlamos con su presencia, sentirlas cerca de nosotros, con nosotros, en nosotros, como pequefias presencias de bolsillo, unidas a nuestra persona o a nuestro hogar. Los padres y las madres difuntas, el hermano muerto en Ja guerra, miran desde su gran marco, velan y protegen la casa campesina como dioses lares. En el hogar, las foto- grafias hacen las veces de las estatuillas u objetos alrede- dor de Jos cuales se mantenfa el culto a los muertos. Desempefian, de manera atenuada, ya que el culto a los muertos est atenuado, el mismo papel que las tablillas 25