6.

El cine sonoro de los años

treinta a los cincuenta

6.1 La Negada del sonoro

La llegada del sonoro supuso una verdadera revolución

no sólo en la estética de los films sino, sobre todo, en las
técnicas de producción y en la organización económica
de la industria cinematográfica.
Resulta comprensible que los cineastas que habían con-
vertido la ausencia de la palabra y el sonido en el principio
estructural de la expresión fílmica, opusieran resistencia a
esas innovaciones: ése fue el caso de Chaplin, que no se
adaptó a las nuevas técnicas, sino que intentó adaptar és-
tas a sus exigencias. Luces de la ciudad (1931) no es un
film «hablado» como los que se rodaron en Hollywood
aquel mismo año. Aunque no rechaza la música ni las
posibilidades narrativas del sonido, el film está aún estruc-
turado según los cánones expresivos del «arte mudo».
Del mismo modo, los cineastas soviéticos se preocu-
paron de limitar, con el llamado «manifiesto del asincronis-
mo» (1928), los modos de utilización del sonoro, inten-
tando evitar los peligros de un repliegue sobre los modelos
del teatro y la literatura. El manifiesto —firmado por
Hisenstein, Pudovkin y Alexandrov— intentaba claramente
encaminar la utilización del sonido por los senderos del
Contrapunto, del conflicto entre la banda sonora y la vi-
sual, con el fin de garantizar la primacía del montaje como
principio organizador y estético del film.*
* En castellano, puede consultarse al respecto el texto «Sin-
cronización de los sentidos», en EISENSTEIN, El sentido del
lilm, cit., págs. 67-106. [TJ
102 II. LAS DISTINTAS ÉPOCAS DEL CINE
Pero estas y otras dudas y resistencias, provocadas tam-
bién por los poco alentadores resultados de los primeros
films sonoros, sobre todo si se comparaban con la madurez
del cine mudo, no impidieron que el ciclo industrial de
esta innovación fundamental siguiera su curso y modificara
radicalmente el lenguaje cinematográfico y su estética. El
cine es, ante todo, una industria: y esta ampliación de las
posibilidades reproductivas del cine, como otras innova-
ciones tecnológicas que aún estaban por llegar, fue investi-
gada e impuesta según una lógica puramente económica.
Uno de los impulsos decisivos para la investigación de
métodos de sincronización de imágenes y sonido y para el
rápido paso a la realización de films «sonoros y hablados>
fue, seguramente, la competencia de la radio. Para com-
prender la génesis del cine sonoro y de su desarrollo co-
municativo y expresivo es esencial tener en cuenta esta
relación inicial de competencia con la radio. El parentes-
co que une a la radio con el cine sonoro es muy estrecho:
la tecnología puesta a punto por el desarrollo de la radio
encontró una aplicación paralela en la resolución de al-
gunos de los problemas del cine sonoro; y las industrias
del sector telefónico y radiofónico, perfeccionando los sis-
temas de reproducción y amplificación del sonido, hicieron
luego posible la revolución del cine sonoro. E incluso el
ingreso de una de éstas, la RCA, en el sector cinematográ-
fico, fue lo que determinó el nacimiento de una nueva ma-
jor, la RKO. Pero, más allá de estos apuntes referentes a la
economía y a la industria, el parentesco se hace aún más
estrecho cuando observamos que el desarrollo del sonoro
se aprovechó y resultó muy condicionado por los efectos
producidos por el consumo radiofónico, que había acos-
tumbrado a la gente a la voz reproducida, al realismo do-
cumental de la voz real de quienes detentaban el poder y
de los famosos del mundo del espectáculo. No es casuali-
dad que uno de los primeros films de lanzamiento del Mo-
vietone, el sistema de sonido adoptado por William Fox,
ofreciera la posibilidad de ver y oír al presidente Coolidge,
al héroe nacional Charles Lindberg y al exótico (para el
público americano) dictador Benito Mussolini.
6. EL CINE SONORO DE LOS AÑOS 30 A LOS 50 103
Marshall McLuhan ha definido la radio como «una
subliminal habitación con eco que tiene el poder mágico
de tocar cuerdas remotas y olvidadas», y para aclarar su
idea ha recordado los nuevos significados y las distintas
«texturas» que adquieren las palabras si nos ponemos a
hablar en una habitación vacía (McLuHAN, 1964). En el
vacío de la sala cinematográfica, las sugerencias de las
imágenes encontraron en la palabra y el sonido una espe-
cie de renacimiento, así como unos instrumentos de am-
plificación y potenciación.
Pero de nuevo, como ya había sucedido en e! cine de
los orígenes (véase capítulo 4), las posibilidades de docu-
mentación, de certificación y de utilización realistas de la
innovación técnica fueron explotadas paralelamente a aque-
llas otras, simétricas y complementarias, de potenciación
del carácter fantástico e imaginario del cine.
Además de la comedia, que se aprovechó de las posi-
bilidades del diálogo, y del melodrama, que alcanzó un
mayor realismo en la representación de los conflictos, fue-
ron dos géneros en absoluto realistas los que más destaca-
ron gracias a esta innovación tecnológica. Estrechamente
relacionado con el sonido está el desarrollo de un nuevo
género que desempeñará un importante papel en la esté-
tica y la ideología del cine clásico americano: el musical.
Cualquier forma de estilización de la gestualidad de los
actores, del espacio y de los componentes propiamente
fílmicos, como los movimientos de cámara, resulto posible
gracias al hecho de que la música y el canto se convirtie-
ron en factores de unificación y estructuración orgánica
de todos los demás elementos.
Igualmente, se debe al sonoro el creciente éxito del
dibujo animado. Con Steamboat Willie (1928), primer car-
toon animado sonoro, y con La danza macabra (1929), la
primera de las célebres Sinfonías Tontas (Silly Sympho-
nies), Walt Disney inauguró una nueva época del cine de
animación en la que la música y los sonidos se convirtie-
ron en componentes esenciales de las abstracciones fan-
tásticas y de las invenciones cómicas de este género. En
este sentido, Walt Disney puede ser considerado el here-
104 II. LAS DISTINTAS ÉPOCAS DEL CINE
dero, por una parte, de algunos aspectos de la slapstick
comedy, que con el sonoro decayó o asumió característi-
cas nuevas y, por otra, de ciertos experimentos de la van-
guardia relativos a las relaciones entre ritmo visual y mu-
sical: no es casualidad que Osear Fischinger, experimenta-
dor alemán que ya había colaborado en La mujer en la
luna (1928), de Fritz Lang, trabajara en el taller de Disney
como encargado de los efectos especiales de Pinocho
(1940) y Fantasía (1940).
El sonoro, además, está considerado por muchos auto-
res como uno de los factores esenciales del desarrollo del
género fantástico y de ciencia ficción, puesto que perfeccio-
nó notablemente los efectos realistas de la narración cine-
matográfica. Ya desde los orígenes había existido un cine
fantástico y de ciencia ficción (sólo hay que pensar en
Méliés) y también en los años veinte se produjeron films
memorables en este campo, como Aelita (1924), del sovié-
tico J. A. Protazanov, y Metrópolis (1927), de Fritz Lang.
Sólo después de la llegada del sonoro adquirieron estos
géneros cierta importancia, confirmando así la estrecha re-
lación existente entre el fantastique cinematográfico y las
innovaciones tecnológicas.
6.2 ' La edad de oro de Hollywood
Entre 1932 y 1946, escribe J. Monaco, la historia del
cine es, con sólo dos excepciones, la historia de Hollywood.
Las dos excepciones son: el cine francés, en el que se rea-
firma la corriente del «realismo poético», y la escuela
documentalista inglesa, encabezada por John Grierson
(MONACO, 1977, 241).
Esto no sólo significa que Hollywood confirma y aumen-
ta su primacía económica, y que, aunque sea bajo las
férreas leyes de control del studio system, ciertos directo-
res de estilo claramente reconocible —como Hitchcock,
Von Sternberg, Hawks o Welles— se arriesguen a imponer
sus opiniones. Esto significa, sobre todo, que, para buena
parte del público de todo el mundo, incluidos los países
6. EL CINE SONORO DE LOS AÑOS 30 A LOS 50
donde existía una importante cinematografía nacional, el
cine se identificaba primordialmente con el cine americano.
En Italia, el mito del cine americano no sólo interesó
al gran público de los años treinta y cuarenta," sino que se
convirtió en un punto de referencia, junto con la literatu-
ra, para los grupos intelectuales que durante el fascismo
intentaron reaccionar frente al clima agobiante y la retó-
rica impuestos por el régimen. Cuando, tras la caída del
fascismo y el final de la guerra, los films americanos —que,
a causa de la ley Alfieri (1938), no podían circular libre-
mente desde hacía años— volvieron a las pantallas italia-
nas, el público reaccionó como si se hubiera reencontra-
do con un bien precioso del que hubiera estado privado
durante mucho tiempo. Como si se quisiera recuperar el
tiempo perdido, sólo en 1946 fueron importados a Italia
600 films americanos, que obtuvieron el 84 por ciento de
las recaudaciones (los films importados de otros países fue-
ron 250, mientras que se produjeron 62 films italianos, que
se quedaron con el 10 por ciento de las recaudaciones).
Evidentemente, las razones de tipo politicomilitar —que,
sin duda, no hay que olvidar— no bastan para explicar un
fenómeno de estas proporciones.
¿Cuál es el secreto de esta afirmación incondicional
y absoluta del cine americano? La respuesta hay que bus-
carla, ante todo, en aquella fórmula organizativa de la
economía cinematográfica que ya hemos visto aparecer en
los años veinte: el studio system, el star system y el cine
de géneros.
La llegada del sonoro, tras un período de ajustamiento
del mercado, confirmó, e incluso reforzó notablemente, su
carácter de oligopolio (es decir, de absoluto control de
todo el mercado por parte de un limitado número de em-
presas). Estas últimas, las Majar Companies, o simple-
mente Majors, eran: la Warner Bros, la Metro Goldwyn
Mayer (MGM), la Paramount, la RKO, la 20th Century
Fox, la Universal, la Columbia y la United Artists. Con la
única excepción de esta última, que no poseía estructuras
de producción propias y se limitaba a distribuir films de
productores independientes, las Majors constituían un sis-
 106 II. LAS DISTINTAS ÉPOCAS DEL CINE
tema de «integración vertical» (véase el apartado 5.3) y
fuerte concentración monopolística.
Aunque no producían más del 60 por ciento de lo?
films realizados en un año, los beneficios obtenidos por su
distribución se acercaban al 95 por ciento del volumen
total de los negocios: lo cual quiere decir que, producien-
do poco más de la mitad de todos los films de un año, re-
caudaban poco menos del total de los beneficios consegui-
dos por el sistema de distribución.
La concentración monopolística resulta aún más evi-
dente si se tiene en cuenta la fase final del ciclo, esto es,
la exhibición. Las cinco primeras Majors (es decir, la War-
ner Bros, la MGM, la Paramount, la RKO y la 20th Cen-
tury Fox), controlando directamente tres mil salas (sobre
un total de dieciocho mil, es decir, poco más del 16 por
ciento), llegaban a rozar el 70 por ciento de todas las re-
caudaciones.
Este sistema, sobre el que gravitaban sospechas d&
infracción de las normas antimonopolio, fue floreciendo
hasta que la Corte Suprema decretó su ilegitimidad en
1948. Si a esto se añade la competencia cada vez más
agresiva de la televisión —a la que Hollywood opuso una
resistencia que, por muy eficaz que fuera, no impidió la
progresiva pérdida de espectadores— obtendremos un cua-
dro más completo de las causas del final de la edad de
oro de Hollywood. T. Balio escribe:
La golden age de Hollywood duró alrededor de veinte
años. Quedó inaugurada con la llegada del sonoro y
clausurada con la televisión. Se trata de un período
que los apasionados del cine idolatran, una época en
que los films alcanzaron el máximo de popularidad e
influencia. Para muchos americanos, la cultura cinema-
tográfica se convirtió en la cultura más creíble, puesto
que Hollywood ofrecía estímulos, ideales y normas de
conducta a todos aquellos que fueran tan ingenuos como
para creer en los mitos de celuloide (BALIO, 1984, 15).
Esta última referencia al público nos da pie para alu-
dir a un último factor de la crisis del studio system, esto
6. EL CINE SONORO DE LOS AÑOS 30 A LOS 50 107
es, la progresiva transformación de la composición y de
tas preferencias del público, tanto en el interior como en el
exterior. Una de las bases fundamentales del studio system
era su red de distribución al exterior. Hacia el final de los
años cuarenta, los mercados extranjeros representaban para
la industria cinematográfica de los Estados Unidos una
cuota de mercado más importante que para cualquier otro
sector de productos industriales acabados. Si el mercado
interno aseguraba la cobertura de los costos de produc-
ción, las entradas del mercado exterior podían considerar-
se, casi en su totalidad, como beneficios (HELLMUTH, 1950).
Con la decadencia del studio system también perdieron
Influencia el star system y el sistema de representación con
él relacionado.
En el ámbito del studio system, la producción se plani-
ficaba rigurosamente según criterios industriales: todo esto
suponía una subordinación casi total de los componentes
artísticos al sistema de decisiones del studio. La llamada
«política de los autores» (véase el apartado 7.1), con la
que los redactores de la revista francesa Cahiers du Cinema
elogiaron la calidad de algunos directores hollywoodienses
considerados hasta entonces sólo como unos hábiles arte-
sanos, nos ha conducido a infravalorar la importancia que
tuvo el studio system en la definición del nivel, cualitativa-
mente alto (y no sólo en el plano técnico), del cine ameri-
cano de la golden age de Hollywood.
La tipología de los géneros, de los actores y de los as-
pectos escenográficos y figurativos fueron definiéndose con
la confluencia entre las exigencias de un sistema basado
en la maximización de los beneficios y la necesidad de
crear modelos de comunicación capaces de convocar al
público más amplio e indiferenciado. Los responsables de
la producción, en sus diversos grados y niveles, eran quie-
nes garantizaban un respeto total a las reglas del juego:
ellos eran quienes escogían los argumentos, los actores, el
budget —es decir, la cantidad de dinero que había que
invertir y que ya por sí mismo calificaba la condición del
film (producción de serie A o de serie B)— y, sobre todo,
el montaje final del film.
I
 108 II. LAS DISTINTAS ÉPOCAS DEL CINE
Este predominio absoluto del componente financiero
tiene su base en la participación masiva de los grandes
bancos en la industria hollywoodiense durante y después
de la llegada del sonoro: se buscaban así todas las garan-
tías posibles acerca del resultado comercial del producto.
A menudo, las condiciones de trabajo de los directores no
sólo limitaban su autonomía creativa (en el sistema holly-
woodiense resultaba difícil incluso plantear este problema
en estos términos), sino también su propia credibilidad pro-
fesional.
A este respecto se suelen citar los ruidosos conflictos
que se produjeron entre Erich von Stroheim y los produc-
tores hollywoodiQnses que decidieron la mutilación y la
manipulación de buena parte de los films que rodó durante
la época del mudo, así como el prematuro final de su
carrera de director a principios del sonoro. Particularmen-
te significativos son el caso de Avaricia (1923), que de 24
bobinas fue reducido a 10, y el de La reina Kelly (1928),
que jamás llegó a terminarse.
La excepcionalidad del caso Stroheim no debe hacer-
nos olvidar que el conflicto afectó también a directores en
modo alguno «malditos» como Frank Capra. En una céle-
bre carta al New York Times (del 2 de abril de 1939), Ca-
pra describía en términos muy concretos que decir que
«los films son el medio de expresión del director» era algo
noble pero muy poco realista. Los datos que proporciona
hablan por sí mismos: sólo una media docena de direc-
tores tenían el privilegio de rodar y montar sin el control
del supervisor; el 80 por ciento de los directores debían
limitarse a rodar escenas en las que todo estaba decidido
de antemano; y el 90 por ciento no tenían ningún poder
sobre la elección del argumento o la. fase de montaje. Ca-
pra recuerda, además, que demandas mínimas —como el
hecho de que se pudiera conceder a los directores dos se-
manas para preparar la filmación de un film de serie A y
una semana para un film de serie B— exigían tres años de
negociación antes de que el ruego fuera aceptado sólo
parcialmente (THORN, 1939, 32).
La que se ha llamado edad de oro de Hollywood no
6. EL CINE SONORO DE LOS ANOS 30 A LOS 50 109
era, por consiguiente, tan dorada. Las limitaciones a la
autonomía y a la libertad tuvieron un peso notable: desde
la adopción del llamado Código Hays, es decir, el código
de autocensura que entró en vigor en 1934 y que decidía
—con exasperante minuciosidad— lo que se podía y no
se podía, no sólo mostrar, sino incluso narrar en Holly-
wood, hasta los famosos procesos de los años cincuenta di-
rigidos contra actores, guionistas y directores sospechosos
de ser comunistas (véase CEPLAIR y ENGLUND).
El escritor americano Gore Vidal, en su novela Myra
Breckenridge, atribuye a su extravagante y polimorfo per-
sonaje la tesis según la cual los films del período central
de la edad de oro de Hollywood (de 1935 a 1945) «alcan-
zaron la cima de la cultura occidental, concluyendo lo
que se inició en el teatro de Dionisos el día en que Esquilo
habló por primera vez a los atenienses» (VIDAL, 1966). El
tono hiperbólico de estas declaraciones hay que situarlo en
el contexto de una divertidísima sátira de los mitos holly-
woodienses (de la que, desgraciadamente, sólo queda un
pálido reflejo en el film Myra Breckenridge, rodado por
Michael Sarne en 1970). Y, sin embargo, hay que recono-
cer que buena parte de lo que el cine, para bien y para
mal, ha representado y continúa aún representando para
el público de todo el mundo, coincide con la multiforme
producción hollywoodiense de la edad de oro.
6.3 Los géneros clásicos del cine americano
En general, la crítica cinematográfica europea ha con-
cedido casi siempre más importancia al estudio de la figura
del autor que al de los géneros cinematográficos. Esto se
debe a muchos factores: la aplicación al campo cinemato-
gráfico de métodos y registros típicos de la crítica litera-
ria; la supervivencia de concesiones románticas y teorías
idealistas poco idóneas para comprender los mecanismos
de producción y los modelos de comunicación propios del
cine...
No debe exagerarse, sin embargo, la contraposición

110 II. LAS DISTINTAS ÉPOCAS DEL CINE
entre géneros y autores. Como han demostrado los aspectos
más originales de la «política de los autores» promovida
por la revista francesa Cahiers du Cinema (véase el aparta-
do 7.1), el sistema de los géneros no impidió la afirmación
de grandes autores como Alfred Hitchcock, Vincente Min-
nelli o Howard Hawks, reconocidos como tales gracias a
que se trata de excelentes directores de films de género.
La clasificación de los films basándose en el género al
que pertenecen es uno de los aspectos fundamentales de la
Institución cinematográfica. Puede suceder que las páginas
de espectáculos de los periódicos o el anuncio de la pro-
gramación televisiva no citen el nombre del director junto
al título del film, pero nunca que se olviden de proporcio-
nar una cierta indicación respecto al género al que perte-
necen. Se trata de indicaciones generales, y en modo algu-
no sistemáticas, del tipo: «drama», «aventuras», «come-
dia»..., y no siempre resultan de gran ayuda. La etiqueta
«drama» sirve tanto para referirse a Catene (1950), de
Raffaello Matarazzo, como a El rostro (1959), de Ingmar
Bergman, dos films para los que la indicación del género
no es determinante, puesto que se trata de dos productos
pertenecientes a cinematografías, estilos e ideologías abso-
lutamente dispares.
En el caso de los films hollywoodienses, por el contra-
rio, la pura y simple etiqueta del género (western, musical,
policíaco, etc.) no sólo funciona como indicador de la na-
cionalidad, sino que orienta claramente al espectador acer-
ca de lo que puede esperar del film en cuanto a ambien-
tación, estilo y, dentro de ciertos límites, ideología. Y todo
ello independientemente del hecho de que venga firmado
por John Ford, Vincente Minnelli o Nicholas Ray. Inclu-
so si se trata de films producidos después del final de la
«edad de oro» de Hollywood, harán igualmente referencia
a la tipología de los géneros elaborada en aquella época
para reproducirla en sus mecanismos de base, más allá de
toda puesta al día tecnológica, para transgredirla mediante
la desmitificación o para revisitarla con nostalgia.
Géneros como el film noir, el musical, el western o el
terror, son el resultado de la elaboración de universos figu-
'•
6. EL CINE SONORO DE LOS AÑOS 30 A LOS 50 111
rativos y mecanismos narrativos considerados como ver-
daderas creaciones colectivas en las que se expresa una
visión del mundo y una filosofía de la vida, a la vez que
una concepción estética e ideológica.
6.3.1 Puntos de vista sobre los géneros
Los géneros clásicos de Hollywood pueden examinarse
desde el punto de vista del sistema de producción con el
fin de comprender la naturaleza y la complejidad de los
fenómenos que han provocado su formación; desde el pun-
to de vista figurativo y narrativo con el fin de comprender
sus mecanismos de funcionamiento y sus reglas composi-
tivas, que en cierta manera comparte con otras formas ex-
presivas como la literatura y el teatro, y en cierta manera
sólo pertenecen al cine; y desde el punto de vista politico-
ideológico con el fin de comprender la relación entre la
evolución de los géneros y la situación histórica y social.
Naturalmente, las tres perspectivas están estrechamente
relacionadas entre sí y sólo pueden separarse por exigen-
cias de exposición.
Abordemos primero el problema de los géneros desde
el punto de vista del proceso de producción. Más que una
útil indicación para el espectador o un tema de primordial
importancia en el estudio de la narrativa fílmica, la subdi-
visión en géneros fue una de las exigencias fundamentales
del studio system. La organización del trabajo y la progra-
mación de la producción del estudio se basaba, en efecto,
en esa rígida clasificación de los films por géneros: cada
estudio tenía la doble exigencia de diferenciar los produc-
tos de modo que se pudieran repartir las inversiones en
distintos géneros, con el fin de adecuarse a las tendencias
del mercado (cambios en los gustos del público, exigencias
de los locales dedicados a los dobles programas, etc.), y,
al mismo tiempo, de especializarse, es decir de privilegiar
un género determinado concentrando en él casi todos los
esfuerzos financieros y artísticos con el fin de favorecer la
identificación entre un género concreto y la sociedad de
 112 II. LAS DISTINTAS ÉPOCAS DEL CINE
producción (lo que hoy llamaríamos «estrategia de ima-
gen»).
Existía también una estrecha relación entre la tipolo-
gía de las estrellas contratadas y el género en torno al
cual giraba la política de producción del estudio. A partir
de Volando hacia Rio de Janeiro (1933), por ejemplo, la
suerte de la RKO y la de la pareja formada por Fred As-
taire y Ginger Rogers estuvieron estrechamente ligadas.
Del mismo modo, en la Universal, y durante los inicios del
sonoro, ciertos films de terror como Drácula (1931), de
Tod Browning, y El doctor Frankenstein (1931), de James
Whale, impusieron, respectivamente, a Bela Lugosi y Boris
Karloff como estrellas del género.
La interacción entre géneros y estrellato es el aspecto
más vistoso de una política de producción basada en una
férrea organización del trabajo de directores, guionistas, di-
rectores de .fotografía, escenógrafos y, sobre todo, produc-
tores ejecutivos. Baste recordar los musicales de la MGM
de los años cuarenta y cincuenta, que coincidieron con la
madurez expresiva del género y con uno de los momentos
más afortunados de la casa productora.
En la base de estos resultados está la figura de un pro-
ductor, Arthur Freed, cuya formación como músico y cuyo
talento organizativo le permitieron reunir un equipe de di-
rectores, actores, músicos y coreógrafos de enorme valía.
Los films de Vincente Minnelli, desde Cabin in the sky
(1943) hasta Brigadoon (1954), el celebérrimo Cantando
bajo la lluvia (1952), de Stanley Donen y Gene Kelly, o
La bella de Moscú (1957), de Rouben Mamoulian, son el
resultado de una política de producción que encontró en
Freed a su genial artífice. Es cierto que se puede hablar
de un estilo Minnelli, Donen-Kelly o Mamoulian, pero no
lo es menos que existe un estilo MGM en el campo del
musical. Del mismo modo se puede hablar de un estilo
Universal para el cine negro de los años cuarenta aunque,
si luego pasamos a citar los títulos de los films y los nom-
bres de los directores, nos encontraremos con obras que
hoy podemos considerar films de autor: Sabotaje (1942)
y La sombra de una duda (1943), de Alfred Hitchcock;
6. EL CINE SONORO DE LOS AÑOS 30 A LOS 50 113
A través del espejo (1946) y Forajidos (1946) de Robert
Siodmak; Perversidad (1945), de Fritz Lang; o La ciudad
desnuda (1948), de Jules Dassin.
Resulta imposible comprender el significado del trabajo
de los autores que acabamos de citar si no se llega a en-
tender y a profundizar en los elementos constitutivos —ya
sea en el plano narrativo o en el figurativo— del género
sobre el que trabajaron, contribuyendo con ello a su for-
mación.
Pasaremos ahora a ilustrar una aproximación al pro-
blema de los géneros desde el punto de vista figurativo,
basándonos en algunas informaciones que pueden encon-
trarse en uno de los libros más bellos que se han escrito
sobre el cine clásico hollywoodiense: America in the Mo-
vies, de Michael Woob (1975).
La frecuente presencia, en films del género negro, de
detalles visuales y de estructuras compositivas particular-
mente significativos conduce al autor a realizar una com-
paración bastante comprometida, aunque venga suavizada
por la ironía del contexto: estos efectos visuales, escribe
Wood, «son como las tallas de las catedrales medievales,
triunfos del ingenio y del arte que nadie, excepto Dios,
puede entender» (Wooo, 1975). La comparación no nos
debe parecer ni arriesgada ni irreverente, puesto que está
destinada a subrayar una especie de desproporción entre
los valores formales de estos films y lo que Wood llama
la trivialidad de su «contenido humano», y porque, ade-
más, esta misma comparación ya había sido establecida por
un historiador del arte como Panofsky, que sin duda en-
tiende de catedrales (véase PANOFSKY, 1947).
Lo que resulta interesante de esta aproximación no es
tanto la legitimación artística y cultural del cine como, por
el contrario, el método análogo utilizado para acercarnos
a dos formas distintas de arte colectivo. En las catedrales
góticas, incluso los detalles aparentemente más insignifi-
cantes, aquellos que «nadie ve excepto Dios», contribuyen
a comunicarnos el sentido total del espacio, a producir
aquel sentimiento de levitación y transfiguración de la ma-
teria: esto es, en pocas palabras, lo que intenta hacernos
 114 II. LAS DISTINTAS ÉPOCAS DEL CINE
comprender aquella corriente de la historiografía y de la
crítica de arte que utiliza el método iconológico y que
tiene en Panofsky a su máximo exponente (véase CALABRE-
SE, 1985, 36-45, edic. esp.). Ese método se articula en dos
planos: en un primer nivel (iconografía) se descifran los
elementos especiales y figurativos en relación a sus fuen-
tes (culturales, literarias o filosóficas); y en un segundo ni-
vel (iconología), esos mismos elementos son interpretados
como «formas simbólicas» (es decir, se relacionan las for-
mas visuales con determinadas concepciones del mundo,
de la realidad o del propio arte).
Algo parecido hace Michael Wood cuando analiza un
motivo figurativo común a muchos films negros de los años
cuarenta y cincuenta: la presencia obsesiva de los espejos
y, en general, de las superficies reflectoras que muestran a
los personajes en perspectivas inciertas y extrañas. Wood
se interroga sobre la razón de ser de este motivo, basado
en la combinación, en un mismo plano, de la realidad y la
apariencia, y tratado a menudo con notable elegancia for-
mal incluso en films por lo demás triviales. Identifica sus
fuentes con la herencia del cine expresionista alemán (véa-
se el apartado 5.5.3), recogida gracias a la «presencia en
Hollywood de muchísimos directores alemanes o que ha-
bían trabajado en Alemania, o incluso que habían experi-
mentado la influencia de los que habían trabajado en Ale-
mania» (Wooo, 1975), e interpreta su significado como la
formalización de un universo de apariencias en el que no
es posible certeza alguna y donde los datos más comunes
de la experiencia visual cotidiana están siempre a punto de
transformarse en un trompe-l'oeil, en un inquietante enig-
ma. Pero Wood va más allá y llega a ver, en este juego de
imágenes reflejadas, una alusión al propio medio cinemato-
gráfico: esas imágenes nos obligan no sólo a interrogarnos
acerca de la posición de la cámara, sino también acerca de
la naturaleza misma de esa cámara, acerca de su condición
de mecanismo que manipula las apariencias y transgrede el
orden aparente de la visión ordinaria.
Ya hemos visto, pues, un ejemplo de cómo un atento
análisis de un motivo figurativo puede explicarnos por
6. EL CINE SONORO DE LOS AÑOS 30 A LOS 50 115
qué un film nos dice, a veces, más de lo que parece de-
cirnos en su superficie; en otras palabras, que existe un
significado que puede ser incluso distinto al que podríamos
llamar significado literal del enunciado narrativo. Y es por
este camino por donde el cine clásico hollywoodiense, in-
cluso en sus manifestaciones más comerciales, sobrepasó
los límites de las distintas censuras ideológicas y estéticas,
objetivas y subjetivas, impuestas en los diversos estadios
de la concepción y la realización.
Los aspectos narrativos también aparecen en estrecha
relación con los figurativos. Los géneros cinematográficos,
de una manera análoga a los literarios y a las tradiciones de
los mitos y narraciones populares, presentan una serie
de elementos constantes, que pueden identificarse con las
funciones desempeñadas por cada uno de los personajes
en el desarrollo de la trama. Según esta perspectiva, el es-
tudio de los géneros puede utilizar los métodos elaborados
en los análisis de las formas narrativas tradicionales, a
través de la clasificación de las funciones desempeñadas
por los distintos personajes (actantes, en la terminología de
GREIMAS, 1970), aunque, tratándose de cine, no hay que
olvidar o infravalorar el aspecto propiamente figurativo
(CASETTI, 1979, 39; CAMPARI, 1983, 18-19).
Con un método de este tipo se pueden elaborar estruc-
turas narrativas recurrentes a partir, por ejemplo, de géne-
ros como el melodrama o la comedia. Como ha demostra-
do Campari, el héroe típico del melodrama desempeña la
función del «amor imposible», reconocible más allá de las
variantes, más o menos complejas o intrincadas, que pueda
presentar la trama; mientras que el de la comedia desem-
peña la función del «amor conquistado», aunque las eta-
pas de la conquista no puedan definirse en términos de
«pruebas difíciles», «aventuras» o contrastes sociales, sino
más bien de temperamento, carácter, roles, etc. (CAMPARI,
1980, 23-32 y 42-49). Lo que el viento se llevó (1939)
puede ser, por consiguiente, definido como un melodrama
estructurado sobre el tema del amor imposible, «el de
Escarlata (Vivien Leigh) por Ashley (Lesüe Howard), el
cual, precisamente, desaparece, al final, cuando se con-
 116 II. LAS DISTINTAS ÉPOCAS DEL CINE
vierte en posible» (CAMPARI, 1980, 24). Por el contrario,
en Historias de Filadelfia (1940), de George Cukor, es po-
sible encontrar, bajo las mordaces formas de la comedia,
la estructura del cuento de la Bella Durmiente: «Esa es,
en efecto, Tracy, infeliz princesa, antes de que un joven
extraño a su mundo, el periodista Mike (James Stewart),
venga a despertarla descubriéndole su femineidad y su ca-
pacidad de amar, aunque después no pueda, recoger el
fruto de su intervención, debido en parte al moralismo de
la época y en parte al hecho de que el periodista no llega
a ser un "príncipe"» (CAMPARI, 1980, 44-45).
Por último, el sistema de los géneros cinematográficos,
dado que puede ser estudiado en sus constantes y en su
invariabilidad, que siempre permanecen más allá de cual-
quier mutación superficial, mantiene una dinámica relación
con la situación política, social y cultural.
Según esta perspectiva, que privilegia el aspecto ideoló-
gico, quedan evidenciadas las relaciones entre la temática
de los géneros y determinadas líneas de tendencia política,
económica, etc. Según unos ejemplos que proporciona LA
POLLA (1978), puede advertirse que el western representa
el modelo del desarrollo «expansionista y colonialista» de
los Estados Unidos, mientras que el cine de ciencia ficción
será el género «idóneo, más que ningún otro, para reali-
zar lecturas políticas en clave contemporánea durante el
maccarthismo y el peligro rojo». Del mismo modo, «pue-
de leerse el musical no sólo como el signo superficial de
una evasión fantástica, sino también como una traducción,
en términos decididamente espectaculares, de los distintos
ideales que protagonizan la vida nacional»; e incluso «es
posible encontrar, en los films de guerra, no sólo la figura
inmediata del imperialismo americano, de su neurótico mi-
litarismo y de su expansionismo en Oriente, sino también
el deseo de conquistar un mercado cinematográfico a tra-
vés del contrabando de violentas mitologías bajo el modes-
to disfraz de la defensa de la libertad» (LA POLLA, 1978,
185-197).
6. EL CINE SONORO DE LOS AÑOS 30 A LOS 50 117
6.3.2 Tres ejemplos: el melodrama, el cine negro y el
western
Sin duda, el fenómeno de los géneros es algo que in-.
teresa al cine de todos los países y que la narrativa cine-
matográfica tiene en común con otras formas de expresión
preexistentes, como la literatura y el teatro. Sin embargo,
hay que hacer notar que cada cinematografía se ha servido
de los géneros que mejor la representan y que mejor repre-
sentan el carácter original de la cultura nacional. Ese es
el caso, en el cine italiano de los años cincuenta y sesenta,
de la comedia, conocida en todo el mundo como «comedia
a la italiana», o del «drama social» en el cine francés de
los años treinta y cuarenta.
¿Cuáles son los géneros más típicos de la «edad de oro»
de Hollywood? Cada cinefilo tiene sus propias ideas al
respecto y cada crítico puede adoptar un esquema de cla-
sificación más o menos complejo y sofisticado, aunque se-
guramente distinto al de sus colegas. Limitándonos a la
bibliografía italiana, podemos decir que (FERRINI, 1974)
reduce la tipología de los géneros clásicos del cine ameri-
cano a cinco grupos (el melodrama, el wesíern, el cine
negro, la ciencia ficción y el musical), mientras que (CAM-
PARI, 1980) articula su clasificación según una tipología
más amplia y denominaciones más específicas (melodra-
mas novelescos, relatos familiares, aventuras, comedias,
musicales, policíacos, western, películas de guerra, pelícu-
las fantásticas...).
En cuanto a esta última tipología, puede observarse
que géneros como el melodrama o la comedia, que sin
duda Hollywood elevó a la perfección durante el período
que estamos examinando, se fueron desarrollando también
gracias a la contribución de influencias heterogéneas, como
la de los directores europeos emigrados a Hollywood, que
resultó trascendental, lo cual es una prueba de la capaci-
dad del sistema de géneros para amalgamar los componen-
tes culturales más dispares. Más que en la comedia sofisti-
cada —en la que resultó decisiva la aportación del arte de
Ernst Lubitsch, con su irrepetible «toque»—, fue en el
118 II. LAS DISTINTAS ÉPOCAS DEL CINE
melodrama donde el fenómeno fue más manifiesto. Por
ejemplo, el austríaco Max Ophüls es el director de Carta
de una desconocida (1948), verdadero modelo del género
por su relato de un amor imposible narrado por la voz en
off de la protagonista (la desconocida de la carta de la que
habla el título) y, sobre todo, por el obsesivo clima onírico
(el film es casi todo él un flash-back) obtenido gracias a
una dirección artística y una iluminación muy estilizadas
que reconstruyen en estudio los ambientes y la decaden-
cia de la Viena de finales del siglo pasado.
El danés Douglas Sirk es el autor de algunos de los
melodramas que mejor ilustran los rasgos temáticos y figu-
rativos del género: Escrito sobre el viento (1956) presenta
una compleja trama que reúne petróleo, sexo y alcohol, y
en la que la omnipotencia que parece exclusiva de la clase
social de los protagonistas se convierte en una especie de
furor autodestructivo que parece provocado por ellos mis-
mos. Como cualquiera puede observar se trata de un ver-
dadero prototipo de las más recientes soap operas televi-
sivas, como por ejemplo Dallas, las cuales, sin embargo, y
desde el punto de vista figurativo, no conservan ni siquiera
un pálido reflejo de aquel conjunto de reglas compositivas
propias de la puesta en escena del melodrama clásico holly-
woodiense: un riguroso control de los valores emotivos y
emblemáticos de espacios y objetos; una cuidadosa inves-
tigación acerca de los efectos de la composición plástica y
cromática del plano; una utilización sistemática de los efec-
tos de intensificación melodramática de las situaciones a
través de un meditado uso del montaje y de la música... En
el caso de Escrito sobre el viento, puede citarse la secuen-
cia en la que Marylee (Dorothy Malone) se entrega a un
desenfrenado baile en su habitación mientras un montaje
paralelo nos muestra la emblemática escalera de la casa en
la que el padre de la muchacha encuentra la muerte a
causa de un ataque cardíaco.
Sin embargo, creo que las expresiones más originales
del melodrama cinematográfico hollywoodiense deben bus-
carse en los casos, que por otra parte no son pocos, en
que el género no se presenta en su estado puro, sino entre-
6. EL CINE SONORO DE LOS AÑOS 30 A LOS 50 119
mezclado con otros géneros, y mejor si están fuertemente
enraizados en la tradición cultural norteamericana: es el
caso del género epicohistórico en Lo que el viento se llevó
(1939), del cine negro en Gilda (1946) y del western en
Duelo al sol (1946) o Johnny Cuitar (1954).
De entre los géneros clásicos del cine americano, el cine
negro y el western son, seguramente, los más típicos y, a
pesar de la llamativa disparidad de sus ambientes (el es-
pacio urbano y la «pradera»), aparecen estrechamente liga-
dos por una relación de complementariedad. En ambos, el
teína central es el conflicto entre la ley y el libre albedrío,
entre la inocencia y la corrupción, entre las reglas de la
convivencia civil (Civilization) y el universo de los «sin
ley» o los «fuera de la ley», un mundo salvaje y primitivo
(Wilderness). La gran vitalidad y riqueza de estos dos gé-
neros reside en mostrar la indefinición de las fronteras
entre el mundo de la Civilization y el de la Wilderness,
aunque las reglas del género y el moralismo codificado im-
pongan siempre un final positivo y edificante.
Desde un punto de vista narrativo, los westerns con-
traponen al colono blanco y al indio, a la comunidad or-
ganizada según unas normas de conducta y a los «fuera de
la ley», los «pistoleros» que vienen a perturbar el orden;
al vengador o a un grupo de vengadores y a las víctimas
designadas por una justicia primitiva que a menudo cae en
el simple espíritu de venganza, sin otra ley que la del revól-
ver o la de la horca.
Este tema mayor del precario equilibrio existente en-
tre una ley que pretende fundar, imponer o conservar algo,
y la violencia, ya sea interna o externa al grupo o a la
comunidad, encuentra su mejor expresión en el universo
figurativo del western. El espacio del western es el espacio
de la «frontera», uno de los «mitos fundadores de la na-
ción americana», para retomar el título de un famoso es-
tudio de E. MARIENTRAS (1976).
La frontera representa la movilidad continua de los con-
fines, la atracción de la conquista de un nuevo territorio y
de la aventura. El espacio del West es un espacio siempre
indefinido. Y el propio héroe del West entra en acción
 120 II. LAS DISTINTAS ÉPOCAS DEL CINE
llegando de no se sabe dónde y abandonando la escena
al final: lo que se dice literalmente estar de paso. Si la
ley y el orden llegan a restablecerse se tratará siempre de
una estabilidad en la que no habrá lugar para el héroe,
que al final se irá. Y a menudo deja atrás una mujer que
le ama: a la mujer como símbolo de estabilidad se contra-
pone el caballo, que para el héroe significa la aventura y
la soledad: al final de Pasión de los fuertes (1946), de John
Ford, Clementine (Cathy Downs) continúa en el pueblo
como maestra mientras Wyatt (Henry Fonda) reemprende
su viaje hacia nuevas aventuras.
El espacio del western está estructurado y organizado
tomando como base el movimiento, la transición y los
cambios. La llanura que atraviesan las caravanas de colo-
nos; las cercas que guardan el ganado; el paso a través de
los canyons con la amenaza de las emboscadas; la main
street en la que converge toda la vida de la ciudad o del
pueblo, pero sólo como lugar de paso y transición: es en
lugares como éste, por poner un ejemplo, donde tienen
lugar las escaramuzas de los fuera de la ley, entre el banco
y el saloon; donde se detienen a descansar los aventureros
y. se producen los ajustes de cuentas; donde conviven la
necesidad de estabilidad y de orden de la civilización ur-
bana y la movilidad de la frontera. Pero el espacio que
mejor resume y simboliza la movilidad del West es el del
ghost town, la «ciudad fantasma» abandonada por sus ha-
bitantes, que se han ido a otro lugar en busca de bienes-
tar y estabilidad: de entre las más fascinantes ghost towns
del western hay que recordar las de Cielo amarillo (1948),
de William A. Wellman; Hombre del Oeste (1958), de
Anthony Mann; y Desafío en la ciudad muerta. (1958),
de John Sturges (véase BELLOUR, 1969). El cine negro,
como ya hemos dicho, es complementario al género del
western. Esta etiqueta genérica (noir) es una invención
francesa y tiene un origen banal (negro era el color de la
cubierta de los volúmenes pertenecientes a una colección
de novelas policíacas de gran éxito, algo parecido a lo que
sucedió con el giallo en Italia), pero ha acabado siendo
aceptada incluso por los propios americanos.
6. EL CINE SONORO DE LOS AÑOS 30 A LOS 50 121
Bajo la etiqueta de cine negro podemos encontrarnos
con distintos géneros, o mejor, subgéneros: el policíaco, el
film de gangsters, la detective story, el thriller, etc. La ca-
racterística común de estos subgéneros es la puesta en es
cena, desde distintos puntos de vista, de hechos crimina-
les, creando en torno al crimen un marcado clima de sus-
pense: ya sea respecto al éxito de la empresa criminal,
el descubrimiento del culpable o las motivaciones del
delito.
Desde el punto de vista iconográfico, como escribe
M. Vernet, existe un predominio absoluto del universo mi-
neral (rocas, cemento, asfalto...), «junto con el acero y la
noche, en la cual los contraluces y los efectos luminosos
acaban definiendo los límites del género» (COLECTIVO,
1975).
En el período de tiempo que estamos analizando aquí
se producirá el predominio de uno u otro subgénero según
una lógica evolutiva que, a pesar de la permanencia de al-
gunas características fundamentales, muestra claramente la
relación que mantiene el género con la evolución de la
sociedad americana e incluso con la evolución de la mis-
ma institución cinematográfica.
A principios de -los años 30 se produce el predominio
del film de gangsters, que supone relacionar el desarrollo,
sin precedentes en la sociedad americana, del crimen orga-
nizado, con el tráfico ilegal de alcohol provocado por la
prohibición. El gángster es un héroe típico de la mitología
urbana, del mismo modo en que el «pistolero» lo era de
la América rural de la frontera. El cine, siguiendo a los
demás medios de comunicación, define su iconografía.
Y con el sonoro, los ambientes urbanos se enriquecen con
iodo un repertorio de sonidos: los tiroteos, el ruido de los
neumáticos sobre el asfalto, los cjaxons o los vidrios ro-
tos, que, junto a los ambientes claustrofóbleos, las sombras
proyectadas sobre las paredes, el asfalto mojado y la luz
de los faros de los automóviles, se convirtieron.en las se-
ñas de identidad del género. Films como The public enemy
(1931), de William A. Wellman; Hampa dorada (1931), de
Mervin Le Roy; o Scarjace, el terror del hampa (1932),
 122 II. LAS DISTINTAS ÉPOCAS DEL CINE
de Howard Hawks, están considerados como arquetipos
del género, incluso desde el punto de vista ideológico.
El dato que, de una manera más evidente, indica la
imposible integración de estos marginados en el sistema
de valores dominante (dinero, poder y éxito), es la analo-
gía, a menudo subrayada por estos films, entre su carrera
y la de cualquier ciudadano dispuesto a llegar al éxito, lo
cual sugiere la idea de una cierta indefinición de los límites
entre legalidad e ilegalidad y la existencia de una simetría
e incluso una identidad entre los sistemas de poder legales
e ilegales.
No es casualidad que estos films fueran sometidos a
diversas censuras, hasta el punto de que acabaran prefi-
riendo centrar sus narraciones de tipo criminal en la figura
de los policías o los detectives privados. En efecto, el gran
auge del género negro durante los años cuarenta se debió,
sobre todo, a las versiones cinematográficas de las novelas
de Dashiell Hammett y Raymond Chandler. El halcón
maltes (1941), de John Huston; Historia de un detective
(1944), de Edward Dmytrick; y El sueño eterno (1946)
de Howard Hawks, son algunos de los clásicos del género
conocido como «detective story». También en este caso,
es la ambigüedad, es decir, la adopción de formas dotadas
de una gran pluralidad de significados, la que preside la
construcción de estos universos narrativos y figurativos,
considerados entre los más ricos y fascinantes que ha pro-
ducido el cine.
Ambigüedad, ante todo, del personaje del detective,
que desempeña un papel de incierta definición, hasta el
punto de resultar sospechoso tanto para la policía, que lo
considera una especie de gángster disfrazado, como para
los delincuentes, que lo creen un sicario de la policía.
Humphrey Bogart, cuyo rostro nos hemos acostumbrado a
identificar con el Sam Spade de Hammett (véase El halcón
maltes) y con el Philip Marlowe de Chandler (véase El
sueño eterno), resumen perfectamente esta ambigüedad de
roles: en su gestualidad, en la amarga mueca de su rostro
y en su melancólico distanciamiento de los acontecimientos
en los que se ve implicado.
6. EL CINE SONORO DE LOS AÑOS 30 A LOS 50 123
Pero también ambigüedad figurativa: el universo de la
violencia, del vicio y de la corrupción que se presenta en
estos films mediante la violenta y exuberante acentuación
de los contraluces en la ambientación nocturna y también
mediante una elemental simbología, siempre va unido a un
sentimiento de fascinación, de misterio y de aventura.
Y, por fin, ambigüedad en las relaciones que se estable-
cen entre la resolución del enigma propuesto por el relato
y una verdad más amplia y profunda que el clima figura-
tivo del film ayuda a evocar y sobre la cual el detective no
puede influir. Esta «impotencia» del héroe está perfecta-
mente simbolizada en las situaciones inicial y final de His-
toria de un detective, en las que vemos a Marlowe (esta
vez interpretado por Dick Powell) con los ojos vendados a
causa de un incidente acaecido en el curso del tiroteo final:
la trama, más bien complicada y rica en suspense, es na-
rrada, idealmente, desde el «punto de vista» de alguien que
no puede «ver». No es casualidad que los directores
que han revisitado el género negro en los años setenta
(véase el apartado 8.1.1) no se hayan olvidado de reevocar
el motivo de la herida, de la agresión: así, en Chinatawn
(1974), de Román Polanski, el detective interpretado por
Jack Nicholson recibe una herida en la nariz, lo cual le
obliga a llevar un esparadrapo durante buena parte del
film (y el que le propina la herida es un sicario interpre-
tado por el propio Polanski); y en El largo adiós (1973),
de Robert Altman, Marlowe (interpretado por Elliot
Gould) aparece, tras otro incidente, completamente ven-
dado.
6.4 El neorrealismo italiano
«Los films del futuro se rodarán en las calles», dice el
director Ferrand en La noche americana (1973), de Fran-
cois Truffaut: en un film que supone una melancólica y
afectuosa evocación del cine realizado en studios, a veces
un poco artificioso y amanerado, Truffaut no ha dudado
en rendir este fugaz homenaje a aquella revolución esté-
 124 II. LAS DISTINTAS ÉPOCAS DEL CINE
tica que fue el neorrealismo italiano y que tanto influyó,
por mediación de André Bazin, en su propia formación
cinematográfica.
El cine rodado en las calles, los actores no profesio-
nales y la realidad plasmada sin ningún tipo de manipula-
ción y sin tomar partido por nada («La realidad está ahí.
¿Por qué manipularla?» era el lema rosselliníano más ci-
tado por los jóvenes críticos franceses): he aquí algunas
de las fórmulas con las que se ha intentado definir la expe-
riencia del cine neorrealista italiano.
Sin embargo, no siempre es posible encontrar rastros
de todo esto en los textos fílmícos. Por ejemplo, Roma,
ciudad abierta (1945), el film de Rossellini considerado
como emblema de la nueva tendencia, se sirve de la in-
terpretación de dos profesionales de consumada experien-
cia como Anna Magnani y Aldo Fabrizi, y, además, utiliza
efectos de intensificación dramática obtenidos a partir de
un uso del montaje que no está lejos del llamado décou'
page clásico (véase el apartado 10.2); y en cuanto a tomas
de partido ideológicas, las vicisitudes paralelas y entrela-
zadas de un intelectual comunista y un sacerdote católico
intentan insistentemente conseguir un efecto de identifica-
ción unanimística: el film termina con un grupo de niños
que, tras haber asistido a la ejecución de Don Pietro (Fa-
brizi), se dirigen hacia la ciudad, mientras la cámara en-
cuadra un paisaje urbano indudablemente dominado por
la cúpula de San Pedro.
Y, sin embargo, fue enorme el impacto producido por
Roma, dudad abierta y, sobre todo, Paisa (1947), también
de Rossellini, El limpiabotas (1946) y Ladrón de bicicle-
tas (1948), de Vittorio De Sica, y, en general, todos aque-
llos films (de Zampa, De Santis, Lattuada...) que de dis-
tintos modos contribuyeron a difundir por todo el mundo
la imagen de la Italia que salía del fascismo y de los ho-
rrores de la guerra, de la ocupación alemana y de sus en-
démicos atrasos. La inmediatamente denominada «escuela
italiana» se convirtió en un punto de referencia obligado
para definir la nueva evolución de la estética fílmica, como
lo habían sido en el pasado la «escuela soviética» de los
6. EL CINE SONORO DE LOS AÑOS 30 A LOS 50
años veinte, el expresionismo alemán o el «realismo poé-
tico» del cine francés de entreguerras.
El mejor texto para poder documentarnos sobre el
modo en que fue acogida fuera de Italia la nueva experien-
cia del cine italiano sigue siendo «Le realisme cinémato-
graphique et Pecóle italienne de la Liberation», publicado
por el crítico y teórico francés André Bazin, en 1948, en
la revista Esprit (hoy en BAZIN, 1958-1962, 435-463, edi-
ción especial).
Bazin no sólo fue un gran admirador del neorrealismo:
su método de análisis de films y su teoría estética, en cuya
gestación contribuyeron sin duda los films neorrealistas ita-
lianos junto con las obras de William Wyler y Orson We-
lles, influyeron en el nacimiento de la nouvelle vague y en
la evolución del cine moderno (véase el apartado 7.1).
En el ensayo dedicado al neorrealismo, Bazin se de-
tiene a analizar sobre todo la técnica narrativa, intentando
definir la relación entre la cámara (tipos de encuadres y
de montaje, movimientos de cámara...) y los hechos narra-
dos, el ambiente y los objetos. Utilizando comparaciones
con la técnica de novelistas americanos como Faulkner,
Hemingway o Dos Passos, y de pintores como Matisse,
Bazin intenta demostrar que la cámara es lo mismo que el
ojo y la mano que la guían: de este modo, la narración,
que nace de una necesidad más «biológica» que «dramá-
tica», «bulle y empuja con la verosimilitud y la libertad
de la vida» (BAZIN, 1958-1962, 453, edic. esp.).
En un film como Paisa (1946), de Rossellini, sobre
todo, Bazin contempla un cambio que afecta a la propia
modalidad de construcción del relato cinematográfico:
La unidad del relato cinematográfico en Paisa no es el
plano, punto de vista abstracto sobre la realidad que
se analiza, sino el «hecho». Fragmento de realidad en
bruto, en sí mismo múltiple y equívoco, cuyo «sentido»
se desprende sólo a posteriorl, gracias a otros «hechos»
entre los que la mente establece unas 'relaciones. Sin
duda, el director ha escogido bien esos «hechos», pero
respetando siempre su integridad de «hechos» (BAZIN,
1958-1962, 459, edic. esp.).
i
126 II. LAS DISTINTAS ÉPOCAS DEL CINE
Se trata, naturalmente, de una interpretación parcial
del neorrealismo, pero ha llegado hasta nosotros, sobre todo
por el hecho de centrarse en Rossellini, como una de las
más sugestivas, puesto que establece un puente entre la
experiencia neorrealista y las experiencias más avanzadas
del cine moderno, prefigurado y anticipado con tanta fre-
cuencia en el trabajo crítico y teórico de Bazin.
Pero el problema se convierte en algo más complejo si
contemplamos más de cerca el fenómeno neorrealista, tanto
en sus implicaciones políticas, ideológicas y culturales,
como en relación a la situación del cine italiano antes de
la caída del fascismo.
Ante todo hay que decir que él neorrealismo no consti-
tuye todo el cine italiano de la segunda posguerra mundial.
Es su parte más notable y culturalmente prestigiosa, pero
la supervivencia y el propio desarrollo de la institución
cinematográfica italiana dependían de otros componentes,
como el cine llamado de género o de consumo con el que,
por lo demás, el neorrealismo mantuvo continuas relacio-
nes de intercambio.
El neorrealismo no nace de una especie de borrón y
cuenta nueva respecto al cine precedente, es decir, el cine
del régimen fascista. Al contrario, existen no pocos ele-
mentos de continuidad. La referencia a una realidad coti-
diana, a las características «regionales» y «típicas». de la
vida nacional (todo ello contrapuesto al cosmopolitismo
cinematográfico y literario), había sido una de las compo-
nentes más importantes del debate cultural en la época fas-
cista, por ejemplo en los escritos de Leo Longanesi y en
muchos textos aparecidos en la revista Cinema, dirigida
por el hijo del duce, Vittorio Mussolini (MIDA y QUA-
GLIETTI, 1980). Los aspectos más «humildes» y «modes-
tos» de la realidad habían encontrado eco tanto en los films
«rurales» de Alessandro Blasetti (Solé, 1929, y Tierra
Madre, 1931), como en las comedias de Camerini (¡Qué
sinvergüenzas son los hombres!, 1932; Grandes almacenes,
1939, etc.) o en Cuatro pasos por las nubes (1942), del
propio Blasetti.
La defensa de un cine nacional, popular y realista que
6. EL CINE SONORO DE LOS AÑOS 30 A LOS 50
apareció en las páginas de Cinema durante los dos o tres
años inmediatamente anteriores a la caída del fascismo,
era algo totalmente compatible con el régimen, hasta el
punto de que coincidía con la exaltación de films total-
mente propagandísticos como Solé (1929) o Vieja guardia
(1934), de Blasetti, o La nave blanca (1941) y L'uomo
della croce (1943), de Rossellini.
Y con ello llegamos al corazón de una de las contra-
dicciones más visibles de la génesis misma del neorrealis-
mo. Ugo Pirro, uno de los guionistas más prestigiosos del
cine italiano de las últimas décadas, lo comenta así en un
libro que evoca el nacimiento del neorrealismo:
Que fuera precisamente en una revista dirigida por un
Mussolini donde se encontraran los cineastas jóvenes
más sensibles a lo nuevo, todos ellos con el carnet co-
munista escondido entre los libros, sólo puede sorpren-
der a un extranjero. Como también es un secreto que
sólo podemos comprender los italianos el hecho de que
fuera un hombre que empezó trabajando en films de
propaganda fascista el que rodara el film que constituyó
el inicio de la extraordinaria historia del neorrealismo
italiano: me refiero a Roberto Rossellini (PIRRO, 1983,
14-15).
Más allá de las vicisitudes personales, políticas y cul-
turales de los hombres que dieron vida a este movimiento
de renovación del cine italiano, el neorrealismo debe con-
templarse, más que como un movimiento orgánico y uni-
tario, como una extraordinaria afirmación del medio
cinematográfico, que ya se muestra capaz, incluso en el
ámbito de las convenciones narrativas que la mayoría de
los films del período se encargarán de destruir, de reflejar
el cambio experimentado por el escenario, no tanto político
como humano y visual.
En efecto, uno de los fundamentos principales del neo-
rrealismo fue su capacidad para asimilar y adaptar a la
realidad italiana modelos cinematográficos y literarios muy
distintos entre sí, en un clima de frenética puesta al día
vivida como reacción al aislamiento impuesto por la cul-
tura oficial fascista.
128 II. LAS DISTINTAS ÉPOCAS DEL CINE
Ya en el ámbito de las instituciones cinematográficas
del fascismo (las revistas Cinema y Blanco e Ñero, el Centro
Sperimentale di Cinematografía, es decir, la escuela que
formaba a los cuadros técnicos y artísticos...), críticos como
Bárbaro, Chiarini y Pasinetti, habían llevado a cabo un
ingente trabajo de modernización tanto dando a conocer
los aspectos más avanzados de las cinematografías de todo
el mundo, como promoviendo el estudio y la investigación
de los aspectos teóricos del cine (mediante la traducción
de los escritos de Pudovkin, Eisenstein, Balázs o Arnheim).
Ossessione (1943), el debut como director de Luchino
Visconti, considerado por muchos como la obra que anti-
cipó —incluso antes de la caída del fascismo y el final de
la guerra— los temas y el estilo del neorrealismo, es un
film sin duda importante por el hecho de mostrar aspectos
desconocidos de la provincia italiana (los alrededores de
Ferrara), de haber rodado los exteriores en los mismos lu-
gares donde sucedía la acción y de romper con los esque-
mas compositivos del anterior cine italiano. Pero el ele-
mento más novedoso es la asunción consciente de modelos
de referencia explícitos y completamente inéditos en el
panorama del cine italiano: ante todo, la narrativa norte-
americana (el film está basado en una novela de James M.
Cain, El cartero siempre [lama dos veces, de trama concisa
y densa, y de escritura nítida y punzante); luego, el cine
francés y, en particular, la obra de Jean Renoir, un autor
al que Visconti había conocido durante su estancia en
Francia, artífice de originalísimas interpretaciones cinema-
tográficas del naturalismo literario del siglo xix (La béte
húmame, 1938, basada en la novela del mismo título de
Emile Zola) que, sobre todo con Toni (1934), había otor-
gado un relieve completamente nuevo y muy eficaz a ele-
mentos como la ambientación, el paisaje y las condiciones
de vida de una comunidad de provincias.
En otras palabras, un film como Ossessione expresa,
además de la necesidad de descubrir aquellos aspectos de
la realidad olvidados por la literatura y la propaganda, la
de entrar en contacto con nuevos modelos de interpreta-
ción. Una necesidad de apertura intelectual y moral que
6. EL CINE SONORO DE LOS ANOS 30 A LOS 50 129
no sólo afectó al cine y que Cesare Pavese, en una nota
escrita en 1946, expresó así: «Nosotros descubrimos Italia
[...] buscando a los hombres y las palabras en América, en
Rusia, en Francia y en España» (PÁYESE, 1968).
Este clima de apertura supuso también un cierto eclec-
ticismo, el cual es, a la vez, la característica más impor-
tante de la breve etapa neorrealista durante la que se afir-
maron aquellos autores que hicieron circular por todo el
mundo al cine italiano y que pusieron a punto una serie
de modelos expresivos capaces de hacer posible un inter-
cambio continuo entre la evolución de la sociedad italiana
y el cine. En este sentido se puede afirmar que, al menos
durante treinta años a partir del final de la guerra, el cine
italiano se dedicó a interpretar los cambios, los estados de
ánimo y las contradicciones de la sociedad.
La característica que comparten las distintas personali-
dades que dieron vida al movimiento es su amor por la
crónica y las costumbres. Cesare Zavattini desempeñó un
papel fundamental en este sentido, puesto que fue el guio-
nista de los principales films de De Sica (entre ellos Ladrón
de bicicletas, 1948; Milagro en Milán, 1951; y Umberto D.
1952), colaborando igualmente con los directores más im-
portantes de la época (Visconti, De Santis, Blasetti, Zampa,
Germi, etc.) y desarrollando una intensísima actividad de
propuestas y reflexiones teóricas, todo lo cual acabó eri-
giéndole en nexo de unión entre el cine, la literatura y el
periodismo, de cuya interacción surgieron muchos de los
rasgos originales del cine italiano de posguerra.
Junto a la actividad de Zavattini hay que recordar la
de muchos otros guionistas que, quizá con menor genialidad
inventiva pero con total profesionalidad, se movieron tam-
bién en esta dirección: Sergio Amidei, Suso Cecchi D'Ami-
co o Ennio Flaiano, a los que debemos añadir la eventual
colaboración con el mundo del cine de escritores como
Brancati, Fabri, Berto, Pratolini, etc.
Pero, más allá de las declaraciones programáticas y de
las técnicas de creación y planificación-promoción del film,
en las que la relación entre cine y periodismo parece más
estrecha, es evidente que la afición al dato extraído de las
 130 II. LAS DISTINTAS ÉPOCAS DEL CINE
crónicas, que a menudo representa un simple punto de
partida, adquiere significados distintos en el estilo de cada
director.
Por ejemplo, en el Rossellini de la llamada «trilogía
de la guerra» (Roma, ciudad abierta, 1945; Paisa, 1947;
y Germania, anno zero, 1948), son la reacción moral y el
dato conductista los que provocan que una elección, siem-
pre interior y a menudo trágica, se erija en tema conductor,
como queda ya claro a partir del último film de la serie
(Germania, anno zero) y como irá precisándose en la pos-
terior «trilogía de la soledad» (Stromboli, 1949; Europa
1951, 1952; y Te querré siempre, 1953).
En el cine del tándem Zavattini-De Sica, por otra parte,
los datos más comunes de la existencia cotidiana, mostra-
dos con un tono aparentemente sencillo y crepuscular, su-
fren una transformación surreal y acaban constituyendo fá-
bulas llenas de un humor tan patético como grotesco.
En el caso de Visconti, que tras el exploit de Ossessione
(1943) calló, al menos cinematográficamente hablando,
hasta 1948, cuando realizó La térra trema, la relación con
los datos cronísticos y documentales se revela hoy en día
más bien insustancial —aunque en su época fuera enfati-
zada por la crítica—, sobre todo respecto a su extraordi-
naria capacidad de asimilar, en un elegante manierismo,
modelos extraídos de la tradición literaria, pictórica y mu-
sical del siglo xix y principios del xx.
En el cine de De Santis, los intentos documentalistas y
la pretendida objetividad sociológica expresada a través
de la autenticidad de la ambientación, acaban siendo domi-
nados por un extremado gusto por las tramas melodramá-
ticas, y por la espectacular presentación del paisaje, el
erotismo y el folklore. A De Santis se debe la más singular
de las contaminaciones entre las instancias ideológicas del
neorrealismo (cuya definición él mismo acabó de perfilar)
y los mecanismos de funcionamiento del aparato cinemato-
gráfico (las estrellas, el cine de géneros, etc.), que consiguió
para sus films, y en especial para Arroz amargo (1949), un
éxito internacional sin precedentes, probablemente gracias
a la singular contaminación entre los mitos arcaicos de una
6. EL CINE SONORO DE LOS AÑOS 30 A LOS 50 131
cultura campesina y el espectacular énfasis puesto en las
técnicas y mitos de la cultura de masas.
Es indudable que la imagen del neorrealismo como
expresión de un momento heroico de prefiguración de un
cambio radical en la sociedad italiana, por una parte, y,
por otra, de destrucción de todas las tradiciones y conven-
ciones cinematográficas, en una especie de asalto directo a
la realidad cotidiana, puede verificarse más fácilmente en
la crítica y en la ideología neorrealista que en los propios
textos fílmicos.
Ciertamente, muchas de las esperanzas ligadas al auge
del neorrealismo se vieron pronto defraudadas. Entre las
causas principales de este hecho hay que recordar el clima
de restauración política subsiguiente a las elecciones de
1948, que supusieron una clara afirmación del sector con-
sejvador personificado por la Democracia Cristiana, clima
que perduró durante toda la década de los cincuenta y que,
sin duda, no favoreció la existencia de un cine de oposi-
ción. Para dar una idea de ese ambiente bastará con recor-
dar un solo episodio: el juicio al que fueron sometidos, en
1954, Renzi y Aristarco, por haber publicado en Cinema
Nuovo un guión cinematográfico basado en episodios poco
edificantes de la ocupación italiana de Grecia, y por el
que ambos periodistas fueron encarcelados en la prisión
militar de Peschiera y condenados por un tribunal militar.
Probablemente, pues, resultó inevitable que en el clima
de confrontación ideológica resultante se desarrollaran
formas de aislacionismo sectario que, a la larga, acabaron
absorbiendo cualquier idea en la pura y simple defensa de
un dogma estético.
Primero fueron los ataques conjuntos de la neovan-
guardia de los años sesenta y, en otra vertiente, de la nueva
crítica de inspiración marxista, que se propuso revisar la
tradición populista de la cultura italiana (AsoR ROSA,
1965), y luego el amplio proceso de revisión historiográfica
iniciado con el manifiesto y la retrospectiva de la Mostra
Internazionale de Pesaro en 1974 (véase MICCICHÉ,
1975b). Ello fue suficiente para que toda la época del
neorrealismo y del cine italiano de los años cincuenta em-
132 II. LAS DISTINTAS ÉPOCAS DEL CINE
pezara a contemplarse desde nuevas perspectivas, más
atentas a la complejidad y peculiaridad de la institución
cinematográfica.
Por ejemplo, en el más reciente y completo resumen
histórico del cine italiano, elaborado por BRUNETTA (1979;
1982), la idea del neorrealismo como breve ciclo histó-
rico aparece, si no arrinconada, por lo menos integrada
en otra, historiográficamente más rica y compleja: la exis-
tencia ,de un proceso «de lentas transformaciones, de un
largo período que empieza al final de la guerra y se extien-
de hasta bien entrados los años cincuenta, reuniéndose
finalmente, en las postrimerías de la década, con el nuevo
impulso provocado por un verdadero recambio profesio-
nal y productivo» (BRUNETTA, 1982, 369).
Desde este punto de vista, y sin sacrificar en modo
alguno la originalidad y la peculiaridad del estilo de cada
uno de los autores asociados con el auge neorrealista,
es posible acortar la distancia existente entre las «prácti-
cas altas» y las «prácticas bajas», es decir, entre las expre-
siones cualitativa y estilísticamente más significativas del
cine de autor y la producción media del cine de género, y
proponer el problema de la definición de una «mirada
neorrealista», siempre a partir de todo el cine del período
(BRUNETTA, 1982, 313-336).
Muchos de los anatemas pronunciados en el curso de
los años cincuenta ya no son válidos hoy en día. Quien
quiera conocer y degustar el espíritu de una época, com-
prender los caracteres originales del imaginario cinemato-
gráfico italiano e incluso de las costumbres y de la vida
cotidiana, debe recurrir a una nueva y obligada estrategia
que, años atrás, la crítica de ortodoxa observancia neorrea-
lista habría desaconsejado vivamente.
Se puede empezar con el llamado «neorrealismo rosa»,
que no es otra cosa que la comedia popular, considerada
más que como involución del neorrealismo, como la tra-
ducción a un nuevo lenguaje de una de las tradiciones más
vivas de la cultura italiana. He aquí algunos títulos funda-
mentales: E primavera (1949) y Due soldi di speranza
(1952), de Renato Castellani; Pan, amor y fantasía (1953)
6. EL CINE SONORO DE LOS AÑOS 30 A LOS 50 133
y Pan, amor y celos (1954), de Luigi Comencini; Pan,
amor y... (1955), de Diño Risi; etc.
No menos interesante puede resultar la revisitación del
llamado «neorrealismo de folletín», cuyo indiscutible líder
es Raffaello Matarazzo, objeto de recientes reivindicaciones
y de reiteradas repulsas (ÁPRA y CARABBA, 1976). Es in-
dudable, sin embargo, que Matarazzo, junto con otros
directores como Costa y Brignone, llevó hasta su punto
álgido la temática y el estilo del melodrama cinematográ-
fico, con amplias zonas de coincidencia con lo que podría-
mos llamar el lenguaje común de la iconografía neorrea-
lista. Algunos títulos fundamentales son la trilogía de Ma-
tarazzo (Catene, 1950; Tormento, 1951; y Los hijos de
nadie, 1952) y varios melodramas de desigual calidad pero
hermanados por su singular mezcla entre realismo am-
biental y provocación erótica, desde Sensualitá (1952), de
Clemente Fracassi, a La lupa (1953), de Alberto Lattuada.
Y, finalmente, Totó, cuya reivindicación, que tiene
en Fofi a su más ferviente partidario (FoFi y FALDINI,
1977), supone una revisión de las más complejas y pro-
fundas relaciones existentes entre el cine italiano y el teatro
de revista, las variedades, la tradición dialectal, etc., pero
también de la noción de «popular», tal y como fue aplicada
por los sectores más dogmáticos de la crítica cinemato-
gráfica.
Esta propuesta de revisitar el cine italiano de posguerra
deteniéndose también un poco en los márgenes de la expe-
riencia neorrealista en su sentido más estricto, no es sólo
una invitación a una visión global de la institución cine-
matográfica, sino también la recuperación de una mirada
irónica, de la ironía que faltaba en aquellos tristes años
de la simplificación ideológica y sin la cual resulta impo-
sible hojear hoy en día un repertorio iconográfico del cine
italiano de entonces (véase PELLIZZARI, 1978).
Se trata de la ironía que reencontramos en las páginas
de la novela La vita agrá (1962), de L. Bianciardi, en la
que el protagonista cuenta cómo el director de un perió-
dico, para rechazar una de sus propuestas, le explica, con
increíbles argumentaciones, el histórico paso, de la crónica
L
134 II. LAS DISTINTAS ÉPOCAS DEL CINE
a la historia y del neorrealismo al realismo, que supuso
Senso (1954), de Luchino Visconti. O bien la afectuosa
ironía con la que el crítico cinematográfico Tullio Ke/ich
narra el «drama» de la generación de los jóvenes de enton-
ces, que se autocondenaban a ver a escondidas los films
de Humphrey Bogart y a participar en debates públicos
sobre las campesinas, impuestos por la estética neorrealista:
Para muchos de nosotros, Bogart era un ídolo. Así que
siempre nos reservábamos algún rato para disfrutar del
cine tal y como debe ser disfrutado, sin ceremonias, sin
tener que prepararnos una opinión de urgencia para
cuando terminara el film, sin tener que ponerle obliga-
toriamente a todo una etiqueta política. Al día siguiente,
en el cine-club, presentábamos por ejemplo Non c'é pace
tra gli ulivi, con la presencia del autor. Nosotros soñá-
bamos con hacer un debate sobre Humphrey Bogart.
Pero el debate acababa tratando sobre las campesinas
(AJELLO, 1979, 211).
7. El cine moderno
A diferencia de las precedentes, la que se ha dado
llamar época del cine moderno resulta más difícil de cir-
cunscribir y definir. No existe en ella una innovación tecno-
lógica comparable a la del sonoro, capaz de modificar y
unificar el estatuto de la narración, tal y como sucedió
entre los años veinte y treinta. La introducción del color,
primero, y de la pantalla grande, después, no modificaron
el estatuto expresivo, sino que lo reforzaron, puesto que
estas innovaciones tenían la misión de limitar la creciente
competencia de la televisión.
Sin embargo, existen innovaciones menos espectacula-
res que sentaron las bases para el desarrollo de nuevos usos
y nuevas configuraciones del lenguaje cinematográfico.
Estas innovaciones se sucedieron ininterrumpidamente
desde los años treinta hasta los sesenta. La aparición de la
película pancromática (es decir, dotada de una mayor sen-
sibilidad) y de los objetivos de focal corta permitió perfec-
cionar las tomas largas, permitiendo ver de una vez todos
los elementos de la escena y dándole todo su sentido a la
profundida de campo, lo cual hizo posible la realización
de tomas largas sin tener así que recurrir al excesivo frac-
cionamiento del découpage clásico.
La difusión de cámaras más ligeras y manejables, de
formatos más reducidos y la progresiva mejora de las téc-
nicas del sonido directo, favorecieron igualmente el auge de
los studios.
En resumen, estas innovaciones tecnológicas permitie-
ron la ruptura de los esquemas tradicionales (tanto pro-
ductivos como expresivos) y la difusión de ciertas posibi-
lidades del cine que anteriormente sólo se habían utilizado