Analýza a introdukcia Sonáty k208. D.

Scarlattiho

Ádám Pásztor,
Hra na gitare,
2019- marec
Obsah:

1. Predstavenie práci

2. Analyza skladby

3. Dejiny sonát, interpretácia a problém ladenia

1. Predstavenie práci

Predmetom mojej analýzy bude jednodielna sonáta Domenica Scarlattiho A dur pod číslom z
katalogizácie podľa Kirkpatricka K 208. Mimo harmonickej a formovej analýzy sa budeme zaoberať
aj jej transkripciou pre klasickú gitaru a možnosťami interpretácie pre tento nástroj. Základo pre
analýzu tohoto diela bude tvoriť transkripcia z pera svetoznámeho talianskeho interpreta najvyšších
kvalít Alberta Mesircu. Dielo je transkrybované v pôvodnej tónine bez harmonických zmien. Z
množstva iných a rôznych dostupných transkripcií som si vybral práve Mesircovu prácu hlavne preto,
lebo sa dá jasne a prehladne konštatovať Scarlattiho zámer a jednoznačne sa môže skladba predniesť
bez straty jej podstaty obsahu.

2.Analýza skladby

Taktovanie skladby je uvedené “alla breve”. Tempo stanovuje autor ako Adagio e Cantabile.
V basovom hlase je na prvý pohľad badateľná pulzácia, ktorá je charakteristická pre celú skladbu.
Nemení sa ani jej štvrťtónová hodnota ( mimo časti A ku koncu pred opakovacím znakom a pri
spojovacej časti B, kde je možný voľný výber pre interpretáciu typicky španielskej, alebo talianskej
barokovej ozdoby). Charakter pulzácie nám pomáha vnímať aj udané tempo Adagio e Cantabile, kde
Cantabile podľa môjho názoru zahŕňa melódiu vrchného hlasu, v tomto prípade notový zápis čembala
pre pravú ruku. Táto melódia sa začína jednoduchým homogénnym rytmom (obr.1), ktorého hodnota
sa postupne zmenšuje až po šestnástiny. Pokladám za dôležité, aby rovnomerné prevedenie hry
šetsnástin nám predurčovalo priemernú rýchlosť alebo tempo skladby. V prípade, že tempo neurčí
interpret správne, môže byť Cantabile buď nudné, alebo naopak zbrklé čím sa vytratí spevnosť
melódie. Dôležité je tiež správne pochopiť hru a rytmické zadelenie ozdôb, ktoré sú zadelené ako
tridsaťdvojky, čiže príliš rýchle tempo môže mať za dôsledok hru nezrorumiteľných ozdôb.
Vychádzajúc z mojej interpretačnej praxe, by som odporúčal tempo stanoviť pre štvrtiny zhruba
medzi hodnotou metronómu 55-60 bpm.
Tónina skladby je A dur, ktorá je dokonale aplikovateľná pre hru na klasickej gitare, vychádzajúc z
jej konštrukčného prevedenia a ladenia. Nástroj síce zneje o oktávu nižšie než adekvátny zápis v
notovej osnove, ale zvukovosti do určitej miery napomáhajú alikvóty, ktoré tento nástroj v tomto
ladení počas hry automaticky vytvárajú. Vynikajúca je aj možnosť aplikácie pôvodnej tóniny A dur
v tejto rozsahovo trojoktávovej skladby zohľadňujúc abilitu a konštrukčné fakty gitary.

Z hľadiska harmónie sa skladba začína úvodným rozkladom akordu A dur s pridaným ozdobným
tónom fis na tóne e na tretej dobe. Tento bod má byť dynamicky najhlasnejší, pretože predstavuje
akýsi zlatý rez tejto frázy, ktorá pokračuje ďalej v druhom takte klesajúcou melódiou v subdominante
(D dur). V treťom takte na prvú dobu nastupuje dominantný septakord (terckvartakordový obrat), kde
sa fráza melódie dostáva cez subdominantu a dominantu do šestnástinového pohybu melódie a končí
sa v pôvodnej tónine. Táto kvázi harmonická kadencia sa pohodlne realizuje na gitare. Zaujímavý je
tóninový skok do tóniny C dur, ktorá nastáva v druhej časti ôsmeho taktu. Táto modulácia dodáva
skladbe tmavšiu, komornejšiu atmosféru.

Následnou moduláciou dvoch mimotonálnych dominánt ( 9. takt 3. doba D dur, a 2. doba 10. taktu H

dur) sa vraciame do dominanty E dur pôvodnej tóniny. Nasleduje “kvázi” repríza úvodnej časti avšak
melódia obohatená šestnástinovou figuráciou a bohato zdobenou melódiou. Druhá časť skladby sa
nesie v duchu stupnicovitých pohybov melódie. Časté sú modulácie zmeny tónin Dur/mol čím
skladateľ v určitých fázách výrazne mení atmosféru skladby.
Často sa tiež využíva tzv. vzdychový motív – apoggiatura, ktorá dáva skladbe lyrickú náladu. Napriek
tomu, že tóninu A dur môžeme považovať za veselú, šťastnú, v sonáte je badateľná akási melankólia.
3. Dejiny sonát, interpretácia a problém ladenia

Dielo aj spolu s ďalšími sonátami počtu hojného 554, bolo venované portugalsko-španielskej
infantke, ktorá bola označovaná ako vynikajúca interpretka a hráčka na čembale. Jej pravdepodobné
vynikajúce schopnosti ale musíme chápať určite s rezervou. Scarlatti v týcho sonátach často používal
v tej dobe veľmi módne prvky, napr. v basovom hlase passus duriusculus, alebo v prepojovacích
častiach saltus duriusculus, prípadne využitie pauzy medzi častami A a B (tento jav využíva
transkripcia z dôvodu efektu, po doznení strún gitary).

Môžeme skonštatovať, že jedným zo spoločných bodov týchto dvoch odlišných nástrojov može byť
ich ladenie /equal temperament). Na oboch nástrojoch výšku tónu mení a udáva ich konštrukcia. Z
praxe vieme, že takéto tzv. temperované ladenia oproti nástrojom s tvorením tónu (sláčikové, niektoré
dychové nástroje) možu disponovať určitou mikroatonalitou v rámci súzvukov, či akordov. Toto
minimálne rozladenie nástroja spočíva v prirodzených alikvótach tvorených chvením strún, nakoľko
princíp rozrún u čembala a gitary je veľmi podobný. V rámci interpretácie uvádzanej skladby v
problematike rozoberanej tejto práce si musí interpret uvädomiť, že práve akordy A dur a D dur hrané
na gitare, ich alikvóty sú najsilnejšie a môžu častokrát tvoriť disonanciu sekundy v inak čistej
harmónii. Musíme spomenúť aj deficit konštrukcie gitary, z hľadiska temperovaného ladenia v
súvislosti s fyzikálne správnymi hodnotami. Nakoľko pražce a tým aj zmena výšky o poltonový krok
sú koštrukčne vypočítané podľa určitého vzorca a problém nastáva najčastejšie pri hre dvoch tónov
kvinty v pomere medzi voľne znejúcimi strunami a stejnými tónmi kvinty zahraných v rôznych
polohách na krku gitary. Väčšinou túto nevýhodu hráč kompenzuje tvrdším dohmatom. V baroku sa
možno aj z tohoto dôvodu používali pražce, ktoré neboli konštantne upevnené na hmatníku nástroja.
Lutna s pohyblivími pražcami

Moderny pokus o dobre ladenú gitaru,

pražce sú “krivé”- nejde o equal
temperament ale o správny
alikvôtny rad tónov.

Klasická gitara s intonovanímy intervalmi.

Na záver by som chcel podeliť o niekoľko myšlienok ohľadom transkripcie tohoto diela. Domenico
Scarlatti zverejnil uvedené dielo v rámci cyklu s názvom Sonáta. Aj keď ide o jednodielnu skladbu a
v tej dobe takéto skladby často niesli názov “jednočasťová sonáta”, môžeme ju ponímať skôr ako
etuda. Napriek limitu konštrukcie a rozsahu gitary sa tieto skladby dajú úspešne aplikovať ako
záživné skladbičky, hoci niekedy obnáša ich interpretácia ťažkosti technického rázu. Z určitého
hladiska pokladám transkripciu diel D. Scarlattiho alebo C. Seixasa za oveľa lepšie hrateľné, za
podmienky, že nestrácajú toľko na ich charaktery ako pre gitaru mnohokrát zbytočné transkripcie
rôznych monumentálnejších diel J.S Bacha. V týchto Bachových transkripciách autori často musia
vynechať z harmonického hľadiska dôležité tóny, ktoré ináč gitarista jednoducho nemá možnosť
zahrať. Scarlattiho sonáty sú transkrybované cvelkom často a v rôznch obsadeniach (sólo, duo, trio)
a tešia sa veľkej obľube od počiatkov 20. storočia. Najväčší pocit úspechu z hry jeho diela má ale
hráč až vtedy, ak paralelne s nácvikom skladby študuje napr. španielsku hudbu toho obdobia, alebo
analyzuje harmonickú stavbu skladieb a dobové školy pre hru na čembale, či vtedajšie módne trendy
v rámci interpretácie.
Pokladám za mimoriadne šťastie, že nácvik Scarlattiho skladieb mi napomáhal v dnešnej dobe jeden
z najlepších intrepretov gitarovej transkripcie týchto sonát na svete Alberto Mesirca (získal cenu
najlepšej nahrávky sonát D. Scarlattiho podľa American record guide z roku 2011).
Mojou prvoradou filozofiou v rámci nácviku skladby je, aby umelec nie len zahral uvedené dielo,
interpretoval presne notový zápis, ale aby skladbu aj študoval a snažil sa ju z viacerých strán čím
lepšie pochopiť.