ReCo%

Vol. 9, Junio 2018

Liszt. El agua como elemento

simbólico

La transcripción en Johann Esmeralda Revilla y Alejandro

Sebastián Bach Yagüe. “In Memoriam”

Descubriendo la Txalaparta Fulgor. Conversación con

Ramón Lazkano

ReCos 1
REVISTA DEL CONSERVATORIO SUPERIOR DE CASTILLA Y LEÓN

EDITORIAL RECOS. Revista del Conservatorio Superior
de Música de Castilla y León
SUMARIO ISSN: 2340-2032

La conclusión de cada curso trae consigo la ne-

03 Editorial cesaria reflexión sobre lo positivo y lo negativo de la
actividad docente y académica llevada a cabo durante
QUADRIVIUM los 9 meses anteriores. Tanto alumnos como profeso-
Investigación res deben haber aspirado a la consecución de unos re-
04 Amor, Dios y muerte. El agua como tos artísticos y académicos; y tanto unos como otros
elemento simbólico en la música para piano deben haber cumplido, al menos parcialmente, con
de F. Liszt sus expectativas. Sin aspiraciones, no puede haber
Daniel Rubio progreso; y sin motivación, no puede haber aspira-
ciones ni retos.
13 La transcripción en Johann Sebastián
Bach y la influencia del estilo italiano: Una vez más, RECOS hace su pequeña contri-
Concierto para clave y orquesta en Re M bución al recuerdo de algunas de las propuestas del
Salomé Jiménez Santos año. Las propuestas surgen de las programaciones de
las asignaturas, esos microcosmos convenidos de al-
BOSQUEJO guna manera entre los legisladores, los equipos direc-
24 Jornadas de Musicología 2018 tivos y los profesores. Los grandes proyectos surgen
a veces de forma espontánea, muchas veces desde las
29 Descubriendo la Txalaparta. Entrevista a inquietudes artísticas y la generosidad de los profeso- Equipo editorial y de redacción
Aitzíber Echevarría e Íker Díez Iturralde res, alimentados siempre por un alumnado motivado Óscar Armenta Couñago
y colaborador, dispuesto a regalar horas extras de su Raquel Espinosa
33 “American sabor”. El sonido latinoame- tiempo a la causa creativa e intelectual. Daniel Rubio
ricano Soledad Sánchez
Ricardo Ramos Cano Sin dicha generosidad, no habría fotos en este Sandra Myers Brown
álbum de recuerdos. No se vería reflejada la inspi-
ración y motivación en las caras y en los gestos de Consejo editorial
MIRADA los músicos, ni se podría leer entre líneas las horas Imanol Bageneta Messeguer
35 Música para la eternidad. Esmeralda de reflexión contenidas en los artículos de investiga- Alberto Cebolla Royo
Revilla y Alejandro Yagüe. “In Memoriam” ción. Cada foto y cada artículo captura un instante Joseba Berrocal Cebrían
de la miríada de emociones de un concierto, de una
40 Fulgor. Conversación con Ramón Lazkano audición o de una conferencia, y las largas horas de Colaboradores en este número
Óscar Piniella trabajo (sangre y sudor) y de reflexión detrás de su Salomé Jiménez Santos
preparación. Ricardo Ramos Cano
VÉRTICE Ignacio Marino Díaz
Sin emoción, sin motivación, sin generosidad, Óscar Piniella Ruiz
50 La viola Richardson-Tetis
el arte no existiría y sobrarían, por tanto, los Conser- Miguel Sagristà López
Ignacio Marino Díaz
vatorios. Los alumnos que pasan varios años de sus Jesús Daniel Ostolaza Vargas,
vidas dentro las paredes de esta caja sonante de emo- Gema Pedroche Rodrigo
58 Un inicio fantástico . Evolución de la tuba
ciones que llamamos Conservatorio, llevan consigo
a través de la Sinfonía Fantástica
cientos o miles de esos instantes, de los cuales algu- Colaborador de maquetación
Miguel Sagristà López
nos se quedarán para el resto de sus vidas. Para los y soportes informáticos
profesores, es un camino más largo, a veces pausado, Antonio Hernández Martín
HORIZONTE otras veces con destellos de creatividad y puntos de
63 CD. Via Crucis. Schola Cantorum Paradisi encuentro.
Portae
Aunque faltan muchos de los momentos inclu-
ESPACIO ERASMUS so más estelares de la temporada, tratamos humilde-
66 Las Aventuras de Hannah mente de rendir homenaje a los que han hecho posible
que el curso 2017-2018 haya sido uno para recordar.
SCRIPTORIUM
68 Maurice Ravel. Tzigane. Arr. para clarinete Sandra Myers Foto de portada: Sandra Myers
2 ReCos Óscar Armenta ReCos 3

INVESTIGACIÓN
AMOR, DIOS Y MUERTE. EL AGUA COMO
ELEMENTO SIMBÓLICO EN LA MÚSICA PARA PIANO
DE FRANZ LISZT
Un riachuelo, un plácido lago, el vasto mar, una refrescante fuente, la llu-
via o la nieve cayendo… Sin duda, escenas inspiradoras, que han dado pie a la
creación de obras artísticas: pictóricas y también musicales. Es el caso de varias
piezas de Franz Liszt, quien plasmó estas escenas a través de los sonidos de su
piano, para, a través de las notas, evocar sentimientos realmente profundos,
como los anhelos religiosos o sus pasiones amorosas.
Daniel Rubio Ferrandis, Master de interpretación/piano (COSCYL)
Introducción
Las cuestiones del simbolismo y la representación de conceptos extramusicales a través de so-
nidos han sido –desde antiguo– frecuentemente consideradas por los compositores. Sin duda alguna,
la música de Franz Liszt posee una gran riqueza en este sentido. Los elementos retóricos en la misma
han sido estudiados con gran interés en las últimas décadas. Sin embargo, el vasto universo simbólico
del músico húngaro resulta siempre un campo abierto a la exploración: profundizar en el mismo resul-
ta fundamental para quien desee acercarse a la ejecución de sus obras, no siempre bien comprendidas
ni valoradas, precisamente porque –con demasiada frecuencia– se olvida la fortísima carga semiótica
de esta música, para no ver otra cosa que un mero ejercicio técnico.
El presente artículo se inscribe en el marco de una investigación en curso acerca de un elemen-
to natural concreto, presente en diversas obras del corpus pianístico de Liszt y que parece tener una
importancia simbólica en dicha música: el agua. Con el presente texto, se pretende realizar un breve
recorrido por las principales obras en que se encuentra el elemento acuático, a través del análisis del
contenido programático de dichas piezas y de los tópicos empleados. Dicho estudio se realiza con una
selección de obras, representativas de las etapas lisztianas de los “Años de Peregrinaje”, así como de los
denominados “Últimos años”1.
Programas y tópicos en los Años de Peregrinaje
Años de Peregrinaje I
En el primer volumen de los Années de Pèlerinage, S. 160, se encuentran tres piezas con refe-
rencias al agua: Au lac de Wallenstadt, Au bord d’une source y Orage. La primera de ellas está ambien-
tada en el lago suizo de Walen, siendo su oleaje imitado por un característico ostinato en la mano
izquierda (fig. 1). Liszt acompañó la pieza con unos versos de Lord Byron, extraídos de Childe
1 Los lisztólogos dividen normalmente la vida y la obra de Franz Liszt en tres períodos: años de peregri-
naje (hasta 1846), época de Weimar (1847-1861) y últimos años (a partir de 1862). Cf. Gómez- Morán,
Miriam. “La música religiosa de Liszt”. Revista de Espiritualidad, 2008, 67, p. 372.
4 ReCos
Harold’s Pilgrimage (poema 85 del canto tecero), cuya traducción reza: “...tu lago, que contrasta en un
todo con el mundo turbulento en que he vivido, me induce, con su calma, a trocar las revueltas aguas
de la Tierra por un manantial más puro”2. También en la partitura de Au bord d’une source –donde se
recrea el agua manando de una fuente de la montaña– se incluyen unos versos; en este caso, es una cita
de Der Flüchtling (“El fugitivo”), de Friedrich Schiller: “En la frescura susurrante / empiezan los juegos
/ de la joven naturaleza”3.
Curiosamente, ambas piezas presentan una versión previa en un cuaderno anterior, Impressions
et poésies (1837–1838), en el cual –a diferencia de lo que ocurre en Années– aparecen seguidas, com-
partiendo numeración. Además, ambas tienen en común su tonalidad (lab mayor), por lo que puede
pensarse que Liszt concibiera las dos piezas en conexión, como si de un díptico se tratase, ¿quizás por
la temática compartida del agua? Resulta que lab mayor es –según los lisztólogos– la “tonalidad del
amor” para el compositor húngaro4. De hecho, Marie d’Agoult reconoce que Au lac de Wallenstadt está
dedicada a ella, en evocación de románticos momentos en el lago: “Las orillas del lago de Wallenstadt
nos alojaron durante bastante tiempo. Franz escribió allí para mí una melancólica armonía, que imi-
taba el suspiro de las olas y el ritmo de los remos, y que nunca he podido escuchar sin llorar”5. Resulta
interesante la teoría que apunta Paul Merrick acerca de la conexión entre amor y agua, la cual sería
establecida por medio de un vínculo religioso, ya que en el sacramento del bautismo se produce una
asociación entre el agua y el amor del Espíritu Santo6 (idea frecuentemente extrapolada por Liszt a
otros contextos más allá de la música religiosa).
2 Traducción tomada de: Byron, George Gordon. La peregrinación de Childe Harold (M. de la Peña, trad.).
New York: Imprenta de La Crónica, 1864, p. 114.
El original que aparece en la edición de los Années de
1858 es: “...Thy contrasted lake / With the wild world I dwelt in, is a thing / Which warns me, with its sti-
llness, to forsake / Earth’s troubled waters for a purer spring”. Cabe decir que Liszt elide unas palabras al
principio de la cita: Clear, placid Leman!, una referencia a otro lago, el Léman, en lugar del Walen en que
piensa el compositor.
3 La traducción es nuestra. El original copiado por Liszt es: “In säuselnder Kühle / Beginnen die Spiele /
Der jungen Natur”. Esta cita puede consultarse en Schiller, Friedrich. Gedichte. Vol. 2. Leipzig: S. L. Cru-
sius, 1808, pp. 147–149.

4 Merrick, Paul. “The Role of Tonality in the Swiss Book of Années de Pèlerinage”. Studia Musicologica
Academiae Scientiarum Hungaricae, 1998, 39(2/4), p. 367, 372. Merrick ofrece referencias a otras obras
que así lo confirman, como el Waltz à Marie o un fragmento que iba a destinarse a un futuro ciclo titula-
do Marie. Poème, todas ellas piezas que un enamorado Liszt dedicó a su amante. Por otra parte, Merrick
afirma que las tonalidades presentan una relación extramusical para Liszt que este desarrolla desde
bien niño, como una especie de sinestesia natural. (Merrick, Paul. “Original or Doubtful? Liszt’s Use of
Key in Support of His Authorship of Don Sanche”. Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungari-
cae, 1992, 34(3/4), pp. 427–434). Así mismo, sostiene que las evidencias son suficientes para concluir
que existe una relación entre tonalidad y contenido programático (Merrick, Paul. “Liszt’s sans ton Key
Signature”. Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae, 2004, 45(3/4), p. 282).]
5 De las Memorias de Marie d’Agoult, fragmento recogido en Merrick, “The Role of Tonality…”, op. cit., p.
372. La traducción es nuestra.
6 Ibid., p. 372. Para confirmarlo, Merrick cita Baptisma, perteneciente a Septem Sacramenta, S. 52, donde
en palabras clave la música modula a la tonalidad del amor.
ReCos 5

Fig. 1. Au lac de Wallenstadt, cc. 1–2 (Neue Liszt Ausgabe, NLA).
Ostinato rítmico que recrea el agua del lago.
En la otra pieza citada, Orage, se recrea el fenómeno de la tormenta, con el consecuente estilo
tempestuoso aparejado. Liszt, nuevamente, ofrece una cita de Childe Harold’s Pilgrimage (número 96
del tercer canto): “Pero ¿a dónde vais a parar?, ¡oh tempestades! ¿Sois como las que rugen dentro del
corazón humano? ¿o acaso, lo mismo que el águila, encontráis al fin allá arriba un nido en que refugia-
ros?”7. Estas tempestades en sentido físico podrían ir más allá y tomar un cariz metafórico si se tiene en
cuenta que el tema inicial es tomado de la obra para piano y orquesta Malédiction, S. 145 (1833–1840),
y que se usará también en el poema sinfónico Prometheus, S. 99 (1850–1855): en ambos casos, dicho
tema simboliza una maldición.
Fig. 2. Comparación del primer compás de Malédiction (Breitkopf & Härtel) y de Orage (NLA).
7 Traducción tomada de: Byron. Op. cit., pp. 131–132. El texto inglés que aparece en la partitura es: “But
where of ye, oh tempests is the goal? / Are you like those within the human breast? / Or do ye find, at
length, like eagles, some high nest?”.
6 ReCos
En este sentido, el significado lisztiano de las tonalidades de do menor y fa I mayor resulta re-
velador: son símbolo del alma turbada y de lo místico, respectivamente8. Parece que Liszt recrea la
tormenta como símbolo de los conflictos internos del ser humano. Además, se encuentra el uso de
la ausencia de armadura (sin el empleo de la tonalidad correspondiente), algo que Merrick considera
símbolo de la muerte, entendida como la nada9. Así, y parafraseando la cita de Byron, este autor afir-
ma:
Por supuesto, las tormentas en las montañas suizas pueden ser bastante es-
pectaculares, pero aquí estamos hablando de psicología musical, no de meteorología
[…]. La tormenta “dentro del corazón humano” explica por qué el tema principal
de Orage pertenece al tipo que se encuentra a menudo en los poemas sinfónicos y
también en la Sinfonía Fausto y la Sonata en si menor. Como muchas obras del pe-
ríodo de Weimar, el drama de esta pieza se puede ver en términos de redención (la
La pieza oscila entre do menor y faI mayor, entre tres bemoles y seis sostenidos. No
maldición sería un paralelismo de la Caída [pecado original] en el cristianismo) […]
puede dejar de ser relevante que en muchos casos en sus obras, Liszt asocia faI mayor
con lo divino (en la cita de Byron, las águilas y el “alto nido”)10.
Por otro lado, el mismo Merrick sostendrá la existencia de un recorrido espiritual a lo largo del
volumen, lo que implica que el agua no tiene el mismo valor en cada pieza (esto explicaría la funcio-
nalidad de la pieza intermedia, Pastorale, añadida en Années):
La tormenta [Orage] está precedida (producida) por el agua activa de Au bord
d’une source11. El agua activa está precedida (producida) por la animación campesina
de Pastorale. La animación campesina está precedida (producida) por el agua calma-
da de Au lac de Wallenstadt12.
8 El simbolismo de la tonalidad de do menor es estudiado ampliamente en: Merrick. “Le chasseur mau-
dit. Key and Content in Liszt’s Music in C Minor”. Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae,
2003, 44(3/4), pp. 321–336. Para la tonalidad mística, vid. Merrick. “The Role of Tonality…”, op. cit., p.
379, así como Gómez-Morán, Miriam. “El símbolo en las misas de Liszt”. Quodlibet, 2008, 40, p. 155.
9 Cf. Merrick. “Liszt’s sans ton Key Signature”, op. cit.
10 Merrick. “The Role of Tonality…”, op. cit., pp. 378–379. “Of course, mountain storms in Switzerland
can be fairly spectacular, but here we are dealing with musical psychology, not meteorology. […] The
storm «within the human breast» accounts for why the main theme of Orage belongs to the type found
often in the symphonic poems, including also in the Faust Symphony and the Piano Sonata in B minor.
(the curse being a parallel to the Fall in Christianity) […] The piece oscillates between c minor and FI ,
Like many works of the Weimar period, the drama of this piece can be viewed in terms of redemption
stances in his works where Liszt associates FI with the divine (in the Byronic epigraph the eagles and
between key signatures of 3 flats and 6 sharps. It cannot be without relevance that there are many in-
the «high nest»)”. La traducción es nuestra.
11 De hecho, Orage se inicia con la nota lab , a modo de conexión con la pieza anterior.
12 Merrick. “The Role of Tonality…”, op. cit., p. 377. “The storm [Orage] is preceded (produced) by the
active water of Au bord d’une source. The active water is preceded (produced) by the (peasant) anima-
tion of Pastorale. The peasant animation is preceded (produced) by the still water of Au lac de Wallens-
tadt”. La traducción es nuestra.
ReCos 7
El tópico veneciano: Gondoliera
En Venezia e Napoli, S. 162 (1859), suplemento al Segundo Año, se encuentra una pieza
titulada Gondoliera. Se trata de variaciones sobre la canción La biondina in gondoletta13, la cual hace
referencia a la condesa Marina Querini Benzon, famosa por sus historias de amoríos. La pieza emplea
el ritmo y compás (6/8) de barcarola, el canto de los gondoleros en imitación del balanceo de la
embarcación. La barcarola era bien reconocible como tópico por la audiencia musical del siglo xix:
diversos compositores la emplearon para aludir a la ciudad de Venecia (Offenbach en sus Cuentos de
Hoffmann, Chopin en Souvenir de Paganini, o Mendelssohn, en diversos Gondellied) o incluso al agua
en general, por una relación metonímica (como en algunos lieder de Schubert14).
Fig. 3. Gondoliera, cc. 17–20 (NLA). Entrada del tema con su acompañamiento de barcarola.
Programas y tópicos en piezas de los Últimos años
El agua en el tópico religioso
A raíz de su fracasada boda con la princesa Carolyne von Sayn-Wittgenstein y su posterior
retiro al monasterio romano Madonna del Rosario en 1863, Liszt entra en una época de especial
espiritualidad15. Dos son las obras que relacionan el agua con conceptos religiosos: la segunda de las
leyendas (con una versión pianísica y otra orquestal), St. François de Paule marchant sur les flots, S.
175/2 (1863), y Jeux d’eaux à la Villa d’Este, perteneciente al tercero de los Années, S. 163 (1877).
13 La autoría la atribuye Liszt al Caveliere Peruchini (Giovanni Battista Peruchini, 1784–1870) aunque
parece más plausible un origen popular, puesto que anteriormente a dicho compositor se encuentra
ya el uso de la melodía en otras composiciones que la califican de melodía popular. El texto, en véne-
to, es atribuido a Anton Maria Lamberti (1757–1832) y puede consultarse en: Gamba, Bartolomeo. Co-
llezione delle migliori opere scritte in dialetto veneziano. Vol. 1: Poesie di Anton Maria Lamberti. Venecia:
Alvisopoli, 1817. Disponible en: https://vec. wikisource.org/wiki/La_biondina_in_gondoleta#infofonte
[consultado: 25/8/2017]. Una traducción incompleta se encuentra en: Binotti, Beatrice y Borome-
llo, Monica (trad.). XIX Ciclo de Lied. Recital VI: «Reflejos en el agua». Programa de mano (concierto del
23/4/2013). Madrid, 2013, pp. 17–18. Disponible en: http://teatrodelazarzuela.mcu.es/es/tempora-
da-2012-2013/recitales-2012-2013/dow nload/171_78782de4eda1c918999c309fe14813e6 [consul-
tado: 26/8/2017].
14 Así ocurre, por ejemplo, en Auf dem Wasser zu singen (D 774) o en Des Fischers Liebesglück (D 933).
15 Walker, Alan. Franz Liszt. Vol. 3: The Final Years. 1861-1886. Ithaca, New York: Cornell University
Press, 1997, pp. 54–55.
8 ReCos
La Leyenda narra en música el milagro efectuado por san Francisco en el estrecho de Mesina,
en 146416. Para ello, Liszt se inspira en dos fuentes que recogen la historia: un dibujo de Eduard von
Steinle (en posesión del compositor) y un texto de Giuseppe Miscimarra, el capítulo 35 de la Vita di
San Francesco di Paolo. El milagro relata cómo el santo, por inspiración divina, extendió su manto y,
sobre él, atravesó el estrecho, tras la negativa de un barquero a llevarlo en su barca por no tener con
qué pagarle.
Fig. 4. Dibujo de Eduard von Steinle. Imagen tomada de la
partitura editada por Breitkopf & Härtel, p. 77.
El agua estará presente durante casi toda la obra: para ilustrar las olas a las que alude el título,
Liszt se sirve de una agitación rítmica que consigue a través de escalas, octavas quebradas, terceras en
la parte grave y movimientos cromáticos. Alan Walker explica cómo en esta pieza Liszt transforma
dos sucesos simultáneos en dos planos musicales contrastantes: “Escuchamos el sonido amenazante
de las olas y el tremendo oleaje de las aguas, y sobre todo esto, suena el tema de san Francisco, flotando
serenamente a través del paisaje marino”17. La pieza casi por completo se basa en dicho tema del santo
(Márta Grabócz habla de “melodía continua”18), que contiene diversas características que simbolizan
su carácter religioso: armadura de mi mayor (tonalidad religiosa por excelencia19), escritura al uníso-
16 Cf. Cozzolino, Giovanni. San Francesco di Paola e il miracolo del passaggio dello Stretto di Messina.
Cosenza: Progetto 2000, 2014. También otros músicos habían sido inspirados anteriormente por la his-
toria del santo para escribir su música, como es el caso de Alessandro Scarlatti o Leonardo Leo (ibid., p.
133).
17 Walker. Franz Liszt, op. cit., p. 58. “We hear the menacing sound of the waves and the tremendous
swell of the waters, and through it all there sounds the «St. Francis» theme floating serenely across the
seascape”. La traducción es nuestra.
18 Grabócz, Márta. Morphologie des Pièces pour piano de Liszt: Influence du programme sur l’évolution
des formes instrumentales. Budapest: MTA Zenetudományi Intézet, 1986, p. 75.
19 Merrick. “Original or Doubtful?...”, op. cit., p. 430.
ReCos 9
no, grave y en notas casi iguales –recordando al canto llano20–, armonización cuasi de coral luterano21
o el empleo de la escala pentatónica22.
A parte del tópico religioso, podemos mencionar otros dos principalmente: el tempestuoso
(para recrear la virulencia del mar) y el heroico o grandioso. Acerca del primero, Merrick lo relaciona
con la muerte: “De acuerdo con la leyenda, el santo caminó sobre un agua tormentosa. Al igual que en el
oratorio Christus, la música tempestuosa es una imagen religiosa de la muerte, por lo que Liszt emplea la
armadura Ø”23. Ello contrasta con el carácter heroico y triunfal que muestra, a continuación, el poder
del santo (o, más bien, el poder de Dios ejecutado a través de su siervo), mediante la imitación de un
tutti orquestal, con los instrumentos de viento-metal y su carácter de fanfarria. Este poder divino se
transforma en amor de Dios hacia el final de la obra, donde se toma material de una obra coral an-
terior, An den heiligen Franziskus von Paula, S. 28 (ca. 1860), cuyo texto dice: “O lasse uns bewahren
heilger Liebe Gluten” (“Guardemos las brasas del amor sagrado”). Esas brasas están representadas en el
dibujo de Steinle: las porta en sus manos el santo, cuyo lema es caritas, “amor”.
En cuanto a los Jeux d’eaux, estos se inspiran en las fuentes de la lujosa romana Villa d’Este –pro-
piedad del cardenal Hohenloe–, donde Liszt pasaba un tiempo anualmente. Estas fuentes artificiales
son recreadas con un fluir constante de arpegios, especialmente en la parte aguda del piano.
Fig. 5. Jeux d’eaux à la Villa d’Este, cc. 1–4 (NLA).
20 Según Gómez-Morán, los unísonos “evocan la solemnidad del canto gregoriano. Es sorprendente com-
probar la frecuencia con la que aparecen en la obra religiosa de Liszt. En muchos casos, […] se emplean
para plasmar referencias a Dios Padre, de modo que la figura de Éste queda asociada a una impresión de
omnipotencia y majestuosidad” (Gómez-Morán. “La música religiosa de Liszt”, op. cit., p. 378). Aquí se
evocaría el carácter majestuoso y grandioso del santo, quien actúa inspirado por Dios.
21 El uso de la textura de coral luterano (sin usar necesariamente una melodía de un coral existente) es
un medio evocador de lo religioso de forma generalizada en el siglo xix. Véanse: Mendelssohn: Variacio-
nes serias, op. 54; Brahms: 2º movimiento del Primer Concierto; Chopin: Preludio op. 28 nº 15, Nocturno
op. 37 nº 2, Scherzo op. 39, Nocturno op. 48 nº 1; y numerosos casos en el propio Liszt: Invocación, Gran
solo de concierto, Sonata en si menor, La chapelle de Guillaume Tell, Vallée d’Obermann, etc.
22 La pentatonía, para Liszt, está ligada a ideas de bendición o de fe (Grabócz. Op. cit., p. 41). Según
Gómez-Morán, esta asociación encuentra su explicación en la similitud de estas escalas con muchas me-
lodías gregorianas (Gómez-Morán. “El símbolo en las misas de Liszt”, op. cit., p. 154).
23 Merrick. “Liszt’s sans ton Key Signature”, op. cit., p. 298. “According to the legend, the saint walked
over stormy water. As in the Christus oratorio, the stormy music is a religious image of death, hence Liszt
uses the Ø signature”. La traducción es nuestra.
10 ReCos
En cierto punto de la pieza, Liszt incluye una cita bíblica, tomada del Evangelio según san Juan:
“Sed aqua quam ego dabo ei, fiet in eo fons aqua salientis in vitam aeternam (Evang. sec. Joannem,
4-14)”24. Las fuentes de agua –como objeto material– dejan de ser simplemente tal cosa, para simboli-
I
zar algo mucho más profundo y trascendental: la fe en la vida eterna. El hecho musical que corrobora
que se trata de una verdadera pieza religiosa es el uso de la tonalidad mística, fa mayor.
El agua en el tópico fúnebre: La lugubre gondola I y II
La cercanía de la previsible muerte de Wagner (1883) llevó a Liszt a escribir poco antes las dos versio-
nes pianísticas de La lugubre gondola, S. 200/1-2, tomando su inspiración en las procesiones fúnebres
en góndola que se realizaban en Venecia. Precisamente, muy poco después, el cuerpo de Wagner tuvo
que ser trasladado a la estación de tren en el típico vehículo veneciano25. El propio Liszt reconoce:
“Como un presentimiento, escribí esta elegía en Venecia seis semanas antes de la muerte de Wagner. Aho-
ra me gustaría que fuera publicada por Fritzsch (en Leipzig), el editor de Wagner”26. Diversos elementos
musicales prueban el tópico mortuorio: empleo de la armadura de fa menor –tonalidad fúnebre lisz-
tiana27–, uso de escalas cromáticas descendentes (el antiguo passus duriusculus, sinónimo inequívoco
de lamento), semitonos cromáticos simultáneos evocando punzantemente el dolor28, los misteriosos
acordes de séptima disminuida y quinta aumentada29, o la ya citada “no-armadura” de Merrick.
En cuanto a la evocación del agua, la primera versión de La lugubre gondola está escrita –como
referencia a Venecia– en el compás de barcarola, con su característico acompañamiento. En la segun-
da versión se pierde dicho elemento (aparece en 4/4), pero la figuración de arpegios desplegados en
corcheas y una especie de trémolos lentos escritos pueden evocar la idea de un agua tranquila, sobre
la que la góndola fúnebre avanza procesionalmente.
Conclusiones
Tres son las principales temáticas que han sido halladas en las obras aquí analizadas: el amor, lo reli-
gioso y lo fúnebre, mientras que los estilos tempestuoso y heroico también se encuentran, de forma
secundaria. Sin duda alguna, lo amoroso y lo espiritual son dos de los pilares fundamentales sobre los
que se basa la biografía de Liszt y que condicionan ampliamente su obra musical. Puede decirse que,
de las obras estudiadas, en las de su juventud hay una conexión entre las piezas acuáticas y el amor
humano, especialmente a raíz de su idilio con Marie d’Agoult. En cambio, en su última etapa, a causa
24 La cita dice: “El agua que yo le daré se convertirá dentro de él en un surtidor de agua que salta hasta
la vida eterna”, Jn, 4, 14. (Sagrada Biblia. Versión oficial de la Conferencia Episcopal Española. Madrid:
Biblioteca de Autores Cristianos, 2011, p. 1770).
25 Millington, Barry. “Wagner, (Wilhelm) Richard”. Grove Music Online. Oxford Music Online [on-line].
Oxford University Press. Disponible en: http://0-www.oxford musiconline.com.catalog.library. uarts.
edu/subscriber/article/grove/music/29769pg1 [consultado: 22/8/2017].
26 Carta a Ferdinand Táborzsky (editor musical en Budapest) del 8 de junio de 1885, recogida en: La
Mara (ed.). Letters of Franz Liszt. Traducido por Constance Bache. Londres: H. Grevel & Co, 1894. Vol. 2,
p. 473. “As though it were a presentiment, I wrote this élégie in Venice six weeks before Wagner’s death.
Now I should like it to be brought out by Fritzsch (in Leipzig), el editor de Wagner”. La traducción es
nuestra.
27 Skoumal, Zdenek. “Liszt’s Androgynous Harmony”. Music Analysis, 1994, 13(1), pp. 64–65; Gó-
mez-Morán. “El símbolo en las misas de Liszt”, op. cit., p. 155.
28 Arnold, Ben. “Piano Music: 1861–1886”. En: Ben Arnold, ed. The Liszt Companion. Westport y Lon-
dres: Greenwood, 2002, p. 153.
29 Gómez-Morán. “El símbolo en las misas de Liszt”, op. cit., p. 155.
ReCos 11
de su fuerte reencuentro con la fe, los sentimientos son más trascendentales y el agua se relaciona con
lo divino y, por tanto, con el amor, pero de Dios. Curiosamente, dicha asociación de amor y religión
parece ya presente en él desde joven. Además, el agua sirve para manifestar conceptos religiosos de di-
versos tipos: tanto la majestuosidad divina (en la leyenda) como la fe del compositor en la vida eterna
(Jeux d’eaux).
También la temática fúnebre de La lugubre gondola es propia de una persona en sus últimos
días. De hecho, son múltiples las obras de esos años en las que plasma las ideas mortuorias, en algunos
casos a raíz del deceso de su amigo Wagner, pero quizás también ante la inminencia inevitable de su
propia muerte.
Por otro lado, se encuentra el empleo del conocido tópico de la barcarola, con la función de
ubicar geográficamente la escena en Venecia, ciudad inevitablemente ligada al agua. Resulta curioso
constatar que la alusión a la barcarola ocurre tanto en una obra de temática totalmente despreocupada
e incluso frívola (Gondoliera), como en las obras mortuorias.
Finalmente, puede considerarse que Liszt se vale de un objeto material (el agua, u otros objetos
relacionados, como tormentas o fuentes) como medio para evocar conceptos inmateriales realmente
importantes para él, conceptos que preocupan al ser humano de todas las culturas y tiempos: el amor,
Dios o la muerte. Sin embargo, la riqueza de Liszt es que logra plantearlos a través de símbolos (en
este caso, el agua) que, en primera instancia, podría pensarse que solo pretenden tener una finalidad
descriptiva. Otros compositores han imitado –desde antiguo– agua, ríos y otros sonidos naturales,
como el canto de los pájaros. Pero, frecuentemente, los músicos se han quedado en la bella intención
de ilustrar con música una escena. Liszt, en este caso con el agua, va más allá en ese sentido y plasma
con los sonidos sus sentimientos más profundos, los cuales resultan estar íntimamente relacionados
con los sucesos de su vida.
No cabe duda de que para comprender la música lisztiana con todos sus matices será necesa-
rio interesarse por la gran riqueza simbólica que esta posee. Cuán fundamental puede resultar esto
para un intérprete: solo podrá adentrarse en un universo sonoro realmente convincente si comprende
aquellos profundos sentimientos que inspiraron al compositor y que, sin duda, todo ser humano ex-
perimenta.
12 ReCos
LA TRANSCRIPCIÓN EN JOHANN SEBASTIAN BACH Y
LA INFLUENCIA DEL ESTILO ITALIANO:
CONCIERTO PARA CLAVE Y ORQUESTA EN REM (BWV
1054)
Salomé Jiménez Santos, Master de interpretación/piano (COSCYL)
INTRODUCCIÓN
Fruto de la fusión entre las propias técnicas compositivas y el estilo italiano surgió en el Barroco
un conjunto de transcripciones de gran interés musical, que tienen como autor a Johann Sebastian
Bach. A partir de obras de varios autores y de arreglos del propio compositor, el presente artículo
ofrece un análisis más detallado del Concierto para clave y orquesta BWV 1054 escrito a partir del Con-
cierto para violín en Mi Mayor BWV 1042, y muestra cómo Bach se vio influenciado por la música
que en aquel momento se estaba haciendo en Italia.
La importancia de la transcripción la podemos encontrar en que fue la manera en la que Bach
aprendió a componer, arreglando y copiando obras de otros compositores, así como obras propias.
INFLUENCIA DEL ESTILO ITALIANO
El príncipe Johann Ernst en 1713, alumno de Johann Sebastian, viajó a los Países Bajos y tuvo
la oportunidad de entrar en contacto con una amplia cantidad de obras al estilo italiano que llevó a
Weimar, dándoselas a conocer a su profesor1. Es en esta etapa de la vida de Bach, años 1713-1714, en
la que compone varios conjuntos de transcripciones para clave (BWV 972-987) y órgano (BWV 592-
596) de gran importancia musical, y en los que se puede apreciar la influencia del concerto italiano.
Además, lo que hace tan valioso a este grupo de transcripciones es la manera en la que Bach adapta
la escritura para instrumento melódico a aquellos de tecla2. De esta forma es como Enrique Martínez
Miura (1997) habla sobre ellas:
Estas adaptaciones para clave de obras con orquesta siguen posiblemente la
tradición de los clavecinistas franceses, que realizaron reducciones de números de
tragedias líricas y de ballets y que seguramente Bach conocía bien. Son contemporá-
neas de las hechas para órgano (Weimar, 1708-17), BWV 592-596, y en el pasado se
creyó que todas tenían por objeto música de Vivaldi3.
1 Kitchen, J. [Revisión de las obras 8 Concerto Transcriptions (BWV 972-6, 978, 981, 984), de Johann Se-
bastian Bach e Ivor Bolton (Eds.)]. Early Music, 18(4), 1990, p. 677. Wolff, C. Bach. El músico sabio. (I)
La juventud creadora. Barcelona: Ediciones Robinbook, 2002, p. 144.
2 Martínez Miura, E. Bach. Obra completa comentada. Discografía recomendada. Barcelona: Edicio-
nes Península, 1997, p. 242.
3 Ibid.
ReCos 13
 Estas dos agrupaciones de transcripciones están formadas por arreglos a partir de la obra de An-
tonio Vivaldi L’Estro armonico, Op.3 y de conciertos de Alessandro Marcello, Giuseppe Torelli, Georg
Philipp Telemann y del príncipe Johann Ernst.
Según Christoph Wolff4, las obras de Bach que están directamente influidas por la música y el
estilo de Vivaldi son la Tocatta en Fa mayor para órgano, BWV 540 y el preludio de la Suite inglesa en
sol menor, BWV 808.
Algunos factores que hay que destacar en la vida de Bach son la importancia del violín y cómo
éste influyó de tal manera en su técnica compositiva. Sin embargo, hay una creencia general a pensar
que el instrumento que más huella dejó en la vida y música de Johann Sebastian fue el órgano. No
obstante, no hay que olvidar que su padre fue un gran instrumentista de cuerda y que fue él, quien
le enseñó al joven Bach a tocar el violín. Aun estando familiarizado con este instrumento desde muy
temprana edad, es de extrañar que no haya casi ninguna influencia del violín en sus primeras obras
para órgano. Esto es debido a que los compositores que componían para este instrumento de cuerda,
con los que Bach tuvo contacto, eran organistas y en sus obras utilizaban el lenguaje técnico del tecla-
do, independientemente de para qué instrumento estuvieran hechas esas composiciones5.
Fue años más tarde cuando Bach tuvo la oportunidad de conocer la música que se estaba crean-
do en Italia en ese momento, donde el violín tenía su máximo esplendor y sus características técnicas
estaban siendo llevadas a lugares muy extremos. A partir de entonces, sí que se puede encontrar la
influencia de este instrumento en las obras para clave y órgano de Bach, pudiendo apreciar que la es-
critura idiomática para el instrumento de cuerda casi no varía al transcribir la obra al teclado6. Así es
como Schweitzer opina sobre este tema refiriéndose a Bach:
Él intenta captar el efecto de las cuerdas en los instrumentos de tecla [...] lo que
podemos deducir de sus obras, que para él había sólo un estilo – que venía del fraseo
del instrumento de cuerda – y que los demás estilos eran para él sólo modificaciones
de este estilo básico7.
LA TRANSCRIPCIÓN EN BACH
Recursos y obras
Según Putnam Aldrich8, las transcripciones de Bach se pueden dividir en dos grupos. Por un
lado, están los arreglos de obras propias que hizo para otros instrumentos; mientras que, por otro lado,
se encuentran aquellos que realizó a partir de obras de otros compositores. Todas estas transcripciones
son de una gran importancia musical, además de tratarse de una enorme fuente de información sobre
la técnica de la transcripción.
4 Wolff, C.: Op.cit., 144-145.
5 Grace, H.; Bach, J.S. (1921). The Organ Works of Bach. IX. Bach and the Transcription. The Musical
Times, 62(940), 406.
6 Ibid.
7 Ibid.,Traducción propia.
8 Aldrich, P. (1949). Bach’s Technique of Transcription and Improvised Ornamentation. The Musical
Quarterly, 35(2), p. 26.
14 ReCos
Además, hay que destacar el hecho de que Bach transcribió para todos los tipos de composi-
ciones musicales, como dice Donald Tovey refiriéndose a Bach: “el maestro que consiguió magníficas
transcripciones de un medio a otro, transcribiendo movimientos de conciertos a grandes coros, y, vicever-
sa, trasladando arias a movimientos lentos de conciertos”9.
Según Leslie D. Paul: “la propia música de Bach es innegablemente adecuada para transcribirla a
otro medio musical”10. Su valor musical y espiritual no depende del instrumento para el que esté com-
puesta, sino de otros valores como el equilibrio entre las voces, la perfección de la forma y el uso de la
melodía y de los intervalos. A pesar de ello, Bach siempre tenía en cuenta las características específicas
de la naturaleza de cada instrumento a la hora de componer. Entre las transcripciones de obras pro-
pias se encuentran una gran cantidad de conciertos para teclado (a partir de conciertos para violín,
oberturas y cantatas), algunas sinfonías y coros de cantatas sobre movimientos de algunos conciertos
de Brandenburgo, el concierto para flauta, violín y teclado sobre un preludio y fuga para instrumento
de tecla, entre otros11.
Otro conjunto de transcripciones sobre obras propias son un grupo de seis preludios corales
que realizó por encargo de Schübler, un editor. La mayoría de ellos son arreglos de cantatas. En una de
estas transcripciones para órgano (BWV 645) de la cantata “Sleepers wake!” (BWV 140), las modifica-
ciones que introduce son las siguientes: escribe la parte vocal en el registro del tenor, el tema principal
de las cuerdas en el segundo teclado y la voz del bajo de las cuerdas en los pedales. De esta forma,
Bach utiliza una escritura a trío12. El cuarto preludio tiene como título “Ach bleib’ bei uns”. La cantata
sobre la que se basa está escrita para soprano, cello, con una melodía muy elaborada, y continuo. En
la versión para órgano, Bach escribe la voz en la mano derecha, el cello en la izquierda y el continuo
en los pedales13. Estas transcripciones tienen un especial interés: además de que datan de la última
etapa de la vida de Bach, en ellas podemos apreciar una escritura camerística, puesto que la mayoría
de ellas son tríos.
Como hemos mencionado anteriormente, los compositores italianos de la época ejercieron una
gran influencia en Bach y, entre ellos, el que estuvo más presente en la vida musical de Johann Sebas-
tian fue Vivaldi. Las razones de esta importancia son las siguientes: Bach tomó el estilo de concierto
de Vivaldi, lo cuál le proporcionó un modelo para sus composiciones; transcribir obras orquestales
al teclado le ayudó a desarrollar su manera de componer para órgano y clave; y, sobre todo, tuvo que
adaptar el virtuosismo del violín de las obras del músico italiano a los instrumentos de tecla. Un ejem-
plo de esto último es cómo sustituye el bariolage del violín por otras técnicas que se adapten mejor al
teclado, como el bajo Alberti14. De esta manera, se puede entender que el concierto para instrumento
de tecla se convirtió en el equivalente al concierto para violín solista. Así es como Pieter Dirksen opina
al respecto: “Pieter Dirksen ha sugerido que fue hacer el arreglo para órgano del concierto ‘Gran Mogul´
de Vivaldi (op.7/2 no.5; BWV 594) lo que le dio a Bach la idea para el Concierto de Brandemburgo nº5,
el primer concierto para teclado”15.
9 Tomado de Paul, L.D. (1953). Bach as Transcriber. Music & Letters, 34(4), 306. Traducción propia.
10 Ibid. Traducción propia.
11 Aldrich, P. Op.cit., 26.
12 Grace, H.; Bach, J.S. Op.cit., 406.
13 Ibid. pp. 407-408.
14 Ledbetter, D. (1999). [Revisión de las obras 6 Concertos after Vivaldi and Others, BWV 972-977,
de Johann Sebastian Bach and Karl Heller (Eds.)]. Neue Bach-Ausgabe Keyboard Offprints. Early Music,
27(4), p. 664.
15 Ibid., pp. 664-665. Traducción propia.
ReCos 15
 Johann Sebastian Bach estudió las características de la música italiana y cómo éstas podían ser
adaptadas al estilo alemán. Para ello pasó por un proceso que Paul Henry Lang16 denomina “experi-
mentación”. Las transcripciones que hace Bach sobre conciertos de Vivaldi se pueden llamar, según
James Dalton17, “transcripciones libres”, ya que respetan de manera bastante considerable el texto.
Sin embargo, el compositor alemán introduce algunas modificaciones, ya que su principal interés a
la hora de transcribir es crear una nueva obra con un gran interés musical, en la que demuestre sus
características compositivas. Otro autor del que se puede extraer información sobre este concepto es
John Kitchen:
Las transcripciones de Bach respetan la sustancia y la esencia de las originales,
pero las modificaciones abundan: las características idiomáticas del teclado son con-
cebidas para reemplazar la escritura violinística, la armonía a veces es enriquecida,
las líneas melódicas en los movimientos lentos son decoradas apropiadamente, añade
contrapunto extra, y así18.
Existe un conjunto de transcripciones para órgano escritas por Bach bastante importante: BWV
592-596. Si se quiere ahondar más en la técnica de la transcripción de Johann Sebastian Bach, un buen
objeto de estudio es la transcripción para órgano (BWV 596) del Concierto en re menor, Op. 3, nº11
de Vivaldi, el cual está escrito para dos violines y cello solistas y orquesta de cuerda. Normalmente, lo
que Bach hace es escribir los instrumentos de solo en el Rückpositiv y la orquesta en el Oberwerk. No
obstante, aparecen algunas modificaciones en diferentes partes de la obra. Por ejemplo, Bach utiliza
los dos teclados para el canon que hacen los violines solistas al comienzo de la obra. En otras ocasio-
nes, cuando Vivaldi escribe indicaciones de dinámica como piano o pianissimo, Bach, según Dalton,
reacciona de diferentes maneras ante ello: “1) lo ignora; 2) reescribe la música; 3) invierte el diseño
convencional de los manuales”19. Todas las transcripciones para órgano mencionadas anteriormen-
te, tuvieron como finalidad, según Schweitzer20, simplemente el disfrute del compositor, las escribió
porque le apetecía; no porque quería que el público conociese la obra de Vivaldi de una manera más
accesible, ni porque pretendiese aprender de ellas.
Otro compositor del cuál Bach se nutrió de su música fue su contemporáneo Georg Philipp
Telemann. De él trascribió para teclado (BWV 985) el Concierto para violín en sol menor, TWV 51.
Recientemente se ha descubierto que un concierto para flauta de Telemann tiene en común material
musical con uno de los conciertos para teclado de Bach, que, según Ian Payne21, en un principio Jo-
hann Sebastian tenía pensado que fuera un concierto para oboe en re menor. Bach transcribió tam-
bién obras del príncipe Johann Ernst, como aquellos arreglos para órgano BWV 592 y BWV 595.
16 Lang, P.H. (1968) [Revisión de las grabaciones Concerto en Sol Mayor sobre Johann Enrst y Concerto
en La Mayor sobre Vivaldi por E. Power Biggs y Bach (Eds.)]. The Musical Quarterly, 54, pp. 267-268.
17 Dalton, J. (1966). Bach Interpretation. 3: Bach Transcribes Vivaldi. The Musical Times, 107(1480), p.
537.
18 Kitchen, J. Op.cit., p. 677. Traducción propia.
19 Dalton, J. Op. cit., pp. 536-537.
20 Grace, H.; Bach, J.S. Op.cit., p. 405.
21 Payne, I. New Light on Telemann and Bach. Double Measures. The Musical Times, 139, no. 1865,
1998, p. 44.
16 ReCos
Todas las transcripciones mencionadas anteriormente demuestran que, para Bach, lo más im-
portante de todo era la música, antes que los instrumentos para los que estuviera escrita22, ya que era
una época en la que la escritura idiomática se estaba desarrollando, no estaba establecida aún.
Otro aspecto que merece ser destacado es que compositores de la talla de Vivaldi, Marcello,
Telemann o Handel, no tocaban sus melodías tan simples y faltas de adornos como la escribían. Con-
trolaban perfectamente el arte de la improvisación, y, posiblemente, su música sonaba como Bach la
reflejaba en sus transcripciones. Es esto lo que Aldrich dice al respecto:
No hay duda de que lo que Bach escribía en el papel es mucho más superior
en imaginación y expresión que lo que la mayoría de los músicos de su época podía
haber improvisado de inmediato. No obstante, es injusto judgar a compositores como
Corelli, Vivaldi, o incluso Handel por comparar los simples esqueletos de sus obras,
los cuales ellos nunca pretendieron que se tocaran como están escritos, con las cuida-
dosamente trabajadas elaboraciones de Bach23.
Como se puede comprobar, las transcripciones mencionadas anteriormente son arreglos de
obras para cuerda, en especial, de obras orquestales y no de cámara, puesto que la textura del concier-
to no estaba tan establecida como la del trío-sonata, y encajaba más con la técnica de la transcripción,
ya que la alternancia entre tutti y solo podía ser tratada a través de silencios o mediante pasajes que
funcionan como enlaces 24.
La ornamentación
Johann Sebastian Bach, al igual que otros compositores de su época, tenía como base, a la hora
de escribir, melodías simples que elaboraba cuando las interpretaba. Sin embargo, el compositor ale-
mán, a diferencia de sus contemporáneos, escribía estas elaboraciones sobre el papel y no las dejaba
simplemente a la imaginación del intérprete25. Al hecho de adornar las melodías básicas se le denomi-
na técnica de la ornamentación.
Bach usaba este tipo de técnica tanto en sus transcripciones, como en sus obras originales, de
la misma forma. Sobre todo, la utiliza en los movimientos lentos, como el Andante del Concierto
italiano y las variaciones 14 y 29 de las Variaciones Goldberg 26. Según Aldrich, para un intérprete
es recomendable reducir las piezas de Bach a su forma más sencilla para poder reconocer los tipos de
ornamentación que utiliza y dotarlos de la expresividad adecuada, “que puede, de otra manera, pasar
sin ser notada, ya que, a menudo, está en continuas sucesiones de notas rápidas”27.
Bach vivió en una época en la que la técnica de la ornamentación se enseñaba a los músicos
desde muy jóvenes y era considerada como la clave para ser tanto un buen compositor, como un gran
intérprete28. A continuación, se mencionarán los principios básicos de la técnica de la que hablamos,
descritos por Aldrich29:
22 Grace, H.; Bach, J.S. Op.cit., p. 405.
23 Aldrich, P. Op.cit., pp. 30-31. Traducción propia
24 Lang, P.H. Op.cit., pp. 267-268.
25 Aldrich, P. Op. cit., p. 29.
26 Ibid, p. 30.
27 Ibid. Traducción propia.
28 Ibid., p. 31.
29 Ibid., pp. 32-33.
ReCos 17
 1) Las cadencias, los intervalos amplios, las notas más agudas y las más largas son ornamentadas
mediante la adición de notas disonantes como appoggiaturas o a través de mordentes y trinos,
los cuales no se alejan demasiado de la nota real.
2) Se usan escalas, ornamentos melódicos y arpegios para ornamentar los intervalos entre las
notas originales.
3) A veces, al ornamentar se cambia la figuración rítmica de las notas originales, por lo que éstas
no aparecen en el lugar del pulso o compás que el compositor había pensado en un principio.
4) Si en la versión original hay una secuencia, cada modelo que aparezca en ella estará ornamen-
tado de una manera diferente, yendo siempre de menor a mayor grado en la elaboración. Por otro
lado, si en la estructura básica el compositor repite un pasaje, cuando éste aparezca por segunda
vez en la versión ornamentada, estará más elaborado que en su primera aparición.
Para el intérprete es bueno conocer estos principios básicos de la técnica de la ornamentación
improvisada. No obstante, no debe conformarse sólo con conocerlos, es decir, para que su improvisa-
ción sea de buena calidad, lo idóneo sería combinar estos principios según el contexto musical en el
que nos encontremos y las figuraciones rítmicas que se nos presenten.
Otro aspecto bastante importante en Johann Sebastian Bach es la articulación. En su época, la
música vocal estaba a la orden del día en la vida del compositor, ya que era una parte esencial tanto en
la educación como en la iglesia luterana30. De esta forma, la música vocal es un modelo para la música
instrumental, en la que, según Butt, “la articulación tiene tanto una función técnica, indicando el cam-
bio de arco, como un papel interpretativo”31. Es debido a este motivo, por lo que, quizás, haya más in-
dicaciones de articulación en la música para cuerda que en los demás tipos. Para Bach, la articulación
siempre estaba relacionada con necesidades técnicas de cada instrumento, así como con el desarrollo
de las distintas ideas musicales a lo largo de una obra32.
A la hora de componer, la ligadura era un elemento relevante en la música de Bach. Así nos lo
ejemplifica Kimberly Marshall en una reseña en la que habla sobre un libro de John Butt:
En un boceto no acabado del preludio coral, “O Trauerigkeit, O Herzeleid”
del Orgelbüchlein, Bach originalmente escribió el coral a blancas en la voz superior.
Más tarde, ornamentó esta simple melodía con negras y corcheas picadas, añadiendo
ligaduras para unir las notas de cada grupo de blancas33.
CONCIERTO PARA CLAVE Y ORQUESTA EN REM (BWV 1054)
El Concierto para clave y orquesta en ReM (BWV 1054) es una de las transcripciones de Bach
para este instrumento de tecla. Se trata de un arreglo sobre el maravilloso Concierto para violín en
30 Marshall, M. [Revisión del libro Bach Interpretation: Articulation Marks in Primary Sources de John
Butt. (Eds.)]. Performance Practice Review, 5(2), 1992, pp.199-200.
31 Ibid., Traducción propia.
32 Ibid., p. 199.
33 Ibid, p. 201. Traducción propia.
18 ReCos
MiM (BWV 1042). Ambas versiones fueron publicadas en la edición Bachgesellschaft, durante los años
1860s y 1870s34.
La versión para clave contiene bastantes modificaciones con respecto a la original y, aparte de
ser de gran interés para el teclista, lo es también para el violinista. Esto es así porque, en ella, hay un
mayor número elementos y células que embellecen la melodía, lo que podría significar que es, de esta
manera, como Bach tenía pensado que el intérprete hiciese uso de la ornamentación improvisada en
la versión para violín35. Además, según Pook, algunas de estas modificaciones o cambios en la obra,
pueden deberse a “segundos pensamientos que él pueda haber tenido después de que la obra original
haya sido escrita”36.
La obra original para violín sobrevivió gracias al manuscrito que realizó un copista anónimo
en torno a 1760. La versión del propio Bach la declaró perdida su hijo Wilhelm Friedemann, quien la
heredó en un principio, junto con la mayoría de las composiciones para violín de su padre37. Por otro
lado, la versión para clave se conserva de la mano del propio Bach, tratándose de una de las obras que
escribe durante sus últimos años de vida.
A continuación, se hará un pequeño análisis más detallado de algunas de las técnicas de trans-
cripción que utiliza Bach en este concierto.
PRIMER MOVIMIENTO
En el primer compás, hay un uso de la articulación bastante llamativo por parte de Johann
Sebastian Bach. En la transcripción al clave, escribe corchea y silencio de corchea en la voz superior
(todas las veces que este tema aparece a lo largo del movimiento), mientras que en la versión para
violín aparecen como corcheas picadas. De acuerdo a lo que dice Pook38, esto es debido a que es de la
manera en la que lo escribe en la obra para clave como el violinista lo hubiera interpretado en la ori-
ginal. De esta forma, vemos cómo la transcripción es una buena y fiable fuente de información sobre
cómo interpretar este comienzo.
Fig. 139 Concierto violín Mi M Fig. 240 Concierto clave ReM
En la obra original, en los compases 9 y 11, cabe destacar que el modelo melódico que Bach
escribe para cadenciar, aparece casi igual tanto en el compás 9 como en el 11. Sin embargo, en la trans-
cripción, la primera vez disminuye el uso de figuras que sirven para embellecer, escribiendo el diseño
34 Pook, W. Bach’s E Major Violin Concerto Reconsidered. Music & Letters, 38(1), 1957, p. 53.
35 Ibid.
36 Ibid., p. 54.
37 Ibid., p. 53
38 Ibid., p. 54
39 Bach: Concierto para violín en MiM, BWV 1042, c.1. Leipzig: Breitkopf und Härtel. Disponible en IMSLP.
Todas las imágenes de este concierto que aparecen en el artículo están sacadas de esta edición.
40 Bach: Concierto para clave en ReM, BWV 1054, c.1. Leipzig: Breitkopf und Härtel. Disponible en IMSLP.
ReCos 19
con sus notas básicas, omitiendo el trino y quitando la appoggiatura41. Aquí se puede comprobar cómo
Bach usa uno de los principios de la ornamentación. Y, es así, como Quantz, nos lo describe: “las va-
riaciones se deben únicamente introducir después de que la melodía simple se haya primero escuchado”42.
Fig. 3. (c. 9) Concierto Violín Mi M Fig. 4. Concierto Clave Re M
Fig. 5. (c.11) Concierto violín MiM Fig. 6 Concierto clave ReM
En el compás 12, en la versión original, entra el solo del violín con el mismo tema con el que
el tutti dio comienzo a la obra. Esta vez Bach elimina el picado de las negras. El motivo por el que
Bach no escribe este tipo de articulación puede ser, según Pook 43, porque no estaban pensadas para
ser tocadas staccato o corcheas, como anteriormente. También se puede llegar a ese razonamiento
observando la versión para clave. En ella, Johann Sebastian adorna el tema con el que entra el solista
y, de nuevo, encontramos un ejemplo del principio básico de la técnica de la ornamentación dicho
anteriormente: el tema principal apareció, por primera vez, al principio de la obra con la entrada del
tutti, y es el clave en su solo el que tiene el poder de modificar esta melodía44.
41 Pook, W. Op.cit, p. 56.
42 Ibid. Traducción propia.
43 Ibid.
44 Ibid.
20 ReCos
Fig. 7. Concierto clave ReM. (c. 12)
En los compases 57-69, se puede observar cómo Bach improvisa sobre el pasaje de escritura
simple que tiene el violín en la versión original. Gracias a esto, Pook llega a la siguiente conclusión:
Esto alza la interesante cuestión de si Bach pretendía que la escritura de la versión original
fuera una base para la improvisación del solista. Mientras que un ejemplo de este tipo
puede considerarse excepcional, casi único, quizás, en Bach, el contexto aquí en la trans-
cripción sugiere firmemente que puede además ser el caso aquí45.
Fig. 8 Concierto violín MiM Fig. 9. Concierto clave ReM
SEGUNDO MOVIMIENTO
En el segundo movimiento de este concierto podemos observar cómo Bach introduce dife-
rentes variaciones rítmicas de un mismo modelo melódico. Estas son las palabras de Pook al respecto:
“El nuevo arreglo puede decirse que es más característico de Bach, pero el propósito general de estas
modificaciones parece ir dirigido a crear melodías más fluidas”46. Estas variaciones se encuentran en los
compases 10, 18, 20, 21, 33, 41 y 47.
Fig. 10. Concierto clave ReM (c. 18) Fig. 11. Concierto clave ReM (c. 20)
45Ibid. Traducción propia.
46 Ibid., pp. 60-61. Traducción propia.
ReCos 21
 Aquí se puede observar cómo juega con la ornamentación en la transcripción y con los grupos
de valoración especial, transforma las semicorcheas del violín en tresillos.

Bach también varía la ornamentación en otros pasajes para cadenciar. Por ejemplo, en el compás
15 en la versión para violín escribe un trino en la melodía. Sin embargo, en la transcripción aparece
un mordente y un grupeto.

Fig. 12. Concierto clave ReM (Compás 21)

En los compases 23-24 y 48-49, encontramos una de las innovaciones rítmicas más llamativas
que hay en la obra, denominada ritmo “Lombardo”, que tuvo sus orígenes en la música vocal italiana
del siglo XVI, tratándose de un tipo de declamación más apasionada47.

A continuación, se muestran los pasajes de los que hablamos, comparándolos con la versión
original para violín. Fig. 17. Concierto para violín en MiM (c. 15) Fig. 18. Concierto para clave en ReM

CONCLUSIÓN

Fig. 13. Concierto para violín en MiM (c. 23) Fig. 14. Concierto para clave en ReM
TERCER MOVIMIENTO
En este movimiento, casi no hay cambios con respecto a la versión de violín, únicamente Bach
realiza modificaciones para adaptar la escritura idiomática de este instrumento de cuerda al clave. Un
pasaje en el que hay variantes de este tipo es el solo que comienza en el compás 81.
Como conclusión, se puede decir que Johann Sebastian Bach se vio muy influido por el estilo
italiano, la música que en aquella época estaban haciendo los compositores y músicos en Italia, en
especial por el violín. Adaptó el virtuosismo de este instrumento al clave, introduciendo bastantes
modificaciones en algunas ocasiones y muy pocas en otras. En sus obras, la ornamentación era muy
importante tanto en sus composiciones originales como en las transcripciones que hacía sobre piezas
propias o de otros compositores.
Después de todo lo expuesto, y habiéndome adentrado en el ámbito de la transcripción en Bach,
creo que podría ser muy interesante seguir ahondando y profundizando sobre este tema, en las técni-
cas de transcripción que Bach emplea en sus obras y cómo adapta la escritura violinística a instrumen-
tos de tecla como el órgano o el clave.

Fig. 15. Concierto para violín en MiM (c. 81) Fig. 16. Concierto para clave en ReM

47 Ibid., p. 62.
22 ReCos ReCos 23

BOSQUEJO
Las Jornadas de Musicología
del curso 2018, celebradas
entre los días 12-15 de marzo,
versaron sobre la temática
“Liberté, egalité, fraternité
et musique”. Homenaje a la
música francesa en el aniversario
de Claude Debussy (1862-
1918). Como el título indica,
los temas escogidos por los
conferenciantes e intérpretes
fueron muy diversos, girando
todos en torno a la música y
los compositores franceses de
diferentes períodos históricos.
24 ReCos
La conceptualización de las Jornadas,
así como la cartelería y organización, como
de costumbre en los últimos años, corrió a
cargo de los alumnos de Musicología del 3º y
4ª curso. Como novedad este año, se añadió
una original “Jam sesión” musicológica que
consistió en una serie de mesas redondas y
debates en la cafetería del centro.
Las Jornadas arrancaron el lunes día
12 de marzo, en la Sala de cámara del Con-
servatorio. La primera conferenciante fue
Raquel Espinosa, con una presentación titu-
lada “Lo que las cartas esconden: Manuel
de Falla en París”; y trató del contenido de
la correspondencia mantenida entre Manuel
de Falla, en su etapa parisina, y Laura Albé-
niz, hija de Isaac Albéniz.
A continuación Óscar Armenta pre-
sentó una comunicación sobre “La libertad
en la música. Creación y propiedad” que,
aprovechando de la idea de “libertad”, pro-
puso una serie de ideas en torno a la creati-
vidad, la piratería y el libre mercado.
La sesión del martes, día 2 de las
Jornadas, tuvo lugar en el Aula 0,02, y
comenzaron por una conferencia teórica
y práctica impartida por la profesora de
clave y danza histórica, Pilar Montoya.
En dicha conferencia, titulada “El minué
en el reinado de Felipe V”, los asistentes
pudieron conocer algunas de las distintas
coreografías relacionadas con el minué en
España, tanto sus formas más originarias
francesas como sus distintas migraciones y
variantes españolas posteriores.
Por su parte, el profesor Imanol
Bageneta discurrió sobre la vigencia del
arte y la música contemporánea, con una
conferencia titulada “Apenas se nos doblan
las rodillas. Si el arte ha desaparecido, ¿qué
estamos buscando?”. Hizo un recorrido
de algunas de las principales reflexiones
sobre la temática de autores como Walter
ReCos 25
Benjamin, Gilles Lipovetsky, Jean Serroy,
Chantal Maillard, Jean Baudrillard, Gianni
Vattimo o Marina Garcés.
Por la tarde, se celebró por primera vez
una JAM musicológica en la cafetería. Se
trató de estimular un intercambio de ideas
sobre diferentes temas de actualidad en tor-
no a la música, en un ambiente más desen-
fadado, a la vez abriendo la posibilidad de
participar a alumnos de otras especialidades.
La primera mesa redonda-debate fue mode-
rado por Daniel Rubio, con la temática “¿Son
los conciertos aburridos? Ideas para atraer a
nuevos públicos”. La segunda mesa fue mo-
derado por Óscar Armenta, que continuó
con la reflexión estética iniciada en su confe-
rencia de la mañana, sobre “Individualidad y
originalidad en la obra de arte”.
El día siguiente, miércoles 14, tuvo lugar
en el Aula 0,02 y fue iniciado por el profesor
Alberto Cebolla. El título de su conferencia
fue “Sucedió en Francia… Del Canto llano al
Canto gregoriano”, y trató, como bien indicó
el título, de las distintas tradiciones gálicas
del canto llano y sus evoluciones hasta la
consolidación de la reforma gregoriana.
A continuación, el profesor Joseba
Berrocal presentó una conferencia titulada
“Una nueva fuente iconográfica dieciochesca
de un pardessus de viole”, explicando los
detalles de este poco conocido instrumento
del barroco francés—una especie de violín
que fue tocada de forma vertical sobre
las rodillas de las damas, y presentando
las evidencias encontradas en una fuente
pictórica.
Cambiando de siglo, Óscar Piniella
presentó una conferencia titulada “La música
de Ramón Lazkano”, en la cual, a propósito
de la visita del compositor al COSCYL y
su participacion en el Festival de música
contemporánea, explicó algunas de sus
principales ideas estéticas y una serie de sus
obras.
26 ReCos
A continuación, el profesor de piano
Brenno Ambrosini, con la ayuda de María
Sobrino, dio a conocer una serie de detalles
sobre la relación de Franz Liszt con la
masonería, en una conferencia titulada
“Hermano Liszt: ética, humanismo y
masonería”. Por su parte, Antonio Romero,
profesor de contrabajo, interpretó una
serie de obras musicales que enmarcó
en un breve recital titulado “La música
francesa para contrabajo en la segunda
mitad del s. XX”. Las obras interpretadas
fueron Trois Esquisses para contrabajo
solo de P. Hardouineau, y Concierto para
contrabajo y piano de Jean Françaix.
Movimientos 1 y 2.
La última sesión de las Jornadas
se celebró el jueves, día 15, en la Sala
de cámara. Comenzó la sesión Celia
Camarero, profesora de piano del
Conservatorio Profesional, con una
conferencia titulada “Claude Debussy y el
régimen de la serenata interrumpida”. Fue
seguida por la profesora Sandra Myers,
que impartió una comunicación sobre “La
orquesta al servicio del orientalismo. Las
mélodies “espagnoles” de Hector Berlioz”.
La alumna Soledad Sánchez
continuó con su conferencia titulada
“Pelléas et Mélisande. Debussy, el músico
simbolista”, en la cual explicó algunas de
las ideas principales para comprender la
ópera, a la vez enmarcandola dentro de la
producción artística del compositor, cuyo
aniversario celebramos.
Como colofón a las Jornadas,
el alumno Daniel Rubio presentó su
conferencia-concierto titulada “Pièces de
viole composées par Mr. Couperin mises
en piéces de clavecin: una aproximación
al proceso de transcripción para clave
solo”, en la cual se explicó las dificultades
y soluciones dadas en el proceso de
transcipción de dichas obras. Finalizamos
las Jornadas con una visita a la sala
de clave para escuchar algunas de las
transcripciones realizadas.
ReCos 27
 Descubriendo
la Txalaparta

Entrevista realizada por Jesús Daniel Ostolaza Vargas, Gema

Pedroche Rodrigo y Ricardo Ramos Cano

Como cada curso lectivo dentro del marco de la

especialidad de Etnomusicología que se imparte en el
COSCYL, la asignatura Instrumentos musicales del mundo
se desarrolla a través de dos talleres prácticos donde los
alumnos toman contacto y experimentan con otras culturas
musicales. Este año la línea temática ha sido instrumentos
musicales tradicionales de España y para ello hemos
contado en el mes de febrero con la presencia de David
Pérez Gómez, profesor, constructor e intérprete de rabel;
y Aitzíber Echevarría Aresti e Íker Díez Iturralde (Jotzen)
ambos músicos tradicionales especialistas en txalaparta,
los días 13 y 14 de marzo.

28 ReCos ReCos 29
L
a txalaparta es un instrumento idiófono bastante en musicoterapia. Hasta se han hecho A: Pues a mí me sorprende. Allí no se le da el Txalaparta, música tradicional del País
que se localiza en el País Vasco y Navarra. estudios y hay músicos terapeutas que la valor que realmente tiene. Cuando sales de tu Vasco y Navarra, nuevas composiciones,
Tradicionalmente se compone de una tabla introducen en sus sesiones. entorno te das cuenta de que la gente lo apre- nuevos escenarios...¿Qué opináis?
de madera pero en la actualidad podemos cia, un instrumento tan simple a primera vista.
encontrar modelos elaborados con varias tablas Me preguntabas sobre cómo comencé a Donde nosotros vivimos se organizan fiestas Í: Esa pregunta es un poco complicada, por-
y fabricadas con distintos materiales. tocar...En mi caso, la verdad, fue complicado. de la txalaparta, pero es para un ámbito bas- que claro, si partimos de la base de que con
Imagínate encontrar un profesor hace ya unos tante cerrado porque la gente que va expre- la txalaparta tradicional nunca se ha hecho
Se percute con dos bastones de madera añitos, unos 28 años aproximadamente, todo samente es gente que toca la txalaparta, no es música, era más bien ritmo...con la txalapar-
denominados “makilas”, y siempre se hace en un reto. Si a esto añades que nosotros vivimos gente que vaya a verlo, generalmente. Entonces ta moderna todo esto es nuevo. Ahora sí se
pareja, marcando uno de ellos el ritmo base so- en la zona de Vizcaya y este instrumento se lo- está haciendo música,
bre el cual realiza improvisaciones el otro txala- caliza más hacia la zona guipuzcoana-navarra, se incorporan distintas
partari. Durante la interpretación estos roles pues imagínate encontrar a alguien que supie- afinaciones a las tablas y
pueden variar manifestando con ello la impor- ra, alguien que diera cursillos, muy difícil. Pero esto da más juego, pero
tancia que tiene el conocimiento y complicidad bueno, lo conseguimos a base de preguntar, in- es un camino reciente.
de la pareja intérprete. En la práctica se juega vestigar…Finalmente reunimos a un grupo de Está todo por explotar.
con el timbre, tono, intensidad y velocidad, cua- personas interesadas, en torno a unas veinticin- Hay grupo de txalapar-
tro parámetros sonoros que, si bien se pueden co y comenzamos con las clases. Al final sólo ta en Madrid, hay gru-
encontrar en todos los instrumentos, en ningu- quedamos dos personas, pero bueno, ese fue el po de txalaparta en Ta-
no de ellos se puede vislumbrar de una forma comienzo. rragona. Puede haber
tan peculiar como en éste. La peculiar técnica, grupo de txalaparta en
sumada a esta sincronización interpretativa, da ¿Cómo definiríais la txalaparta Salamanca, en Segovia,
como resultado una performance inolvidable. en rasgos generales? en cualquier sitio, claro
Como muestra de la estancia del dúo que sí...
Í: Para mí es un ritmo, es una manera de sentir
Jotzen en nuestro centro, el pasado 14 de marzo y de tocar el instrumento… tiene su parte
tuvimos la posibilidad de realizar una entrevista Y todos apor-
más folclórica, más dedicada a la música, más tamos algo, pero todo
donde nos cuentan aspectos interesantes sobre etnográfica… pero sin dejar de ser un ritmo
este instrumento. eso es nuevo. Vosotros
y la manera en la que lo sientes y lo tocas. Da mismos, con los cono-
mucho juego para eso, para transmitir tus cimientos del curso,
¿Por qué y cómo empezasteis a tocar la sentimientos. podéis también aportar
txalaparta? nuevos enfoques so-
En la actualidad, ¿cómo se enseña? ¿Es Conversación con Aitzíber Echevarría Aresti e Íker Díez Iturralde, (duo bre la manera de tocar,
Aitzíber: Conocí el instrumento a través de una especialidad más a estudiar en las Jotzen) www.jotzen.net componer o de enseñar,
Íker porque lo vi tocando a él y a su pareja de escuelas de música? ¿por qué no?
txalaparta en una fiesta de Bilbao y me gustó. claro, cuando vienes aquí y la gente se intere-
Me fui donde estaban tocando y le dije a Iker Í: Sí se estudia en escuelas de música, pero no hay sa y sobre todo gente como vosotros, que está
que me tenía que dar un curso de txalaparta, y un currículum reglado, por lo menos en el País haciendo unos estudios de música, de etnomu- A: La txalaparta se valora mucho cuando un
ahí empecé, ahí nos conocimos. La txalaparta Vasco. Durante el curso 92-93 se hizo una especie sicología concretamente, y se interesa por esto intérprete o músico reconocido la introduce
a nosotros nos ha unido de cierta manera. Yo de habilitación, preparación de profesorado para pues… pues a mí me sorprende, la verdad, es en su repertorio. A nosotros nos pasó una
siempre he creido que si ves algo y te gusta... dar en escuelas de música, pero no fue más allá. increíble. cosa muy curiosa y es que, el año pasado,
hay que probarlo, y… a mí en realidad la opción Hoy en día la capacitación se está dando a través de hace muy poco estuvimos en Boltaña, en la
de poder sacar energía. Si tú estás enfadado una titulación de profesorado en el instrumento Í: Es un honor, porque le estáis dando la im- feria Pirenóstrum, es un encuentro de luthiers
lo puedes transmitir, si estás bien lo puedes autóctono por méritos acumulados a partir de portancia que tiene el instrumento y es lo que de instrumentos tradicionales y músicos. Ese
transmitir, sobre todo en la improvisación… No una formación que entre nosotros mismos, los no pasa allí. Lo que hemos hablado antes del año estuvo tocando Kepa Junquera, con su
hay reglas impuestas en la txalaparta antigua. profesores, nos procuramos. Por ponerte un profesorado podríamos hacerlo extensible al montaje nuevo en el que introduce la txala-
En la forma de tocarla sí, pero en la forma de ejemplo, dentro de poco se va a celebrar un curso estudio de la música y del instrumento, sal- parta, además de los panderos de Peñaparda,
transmitirla, puedes transmitir cualquier estado en Bilbao, pues nos apuntaremos porque siempre vando, entre comillas, el chistu. El chistu es el por poneros un ejemplo cercano, pues bien,
de ánimo. A mí eso es lo que más me gusta de es interesante y es la manera en la que puedes único instrumento que está en conservatorio, como te decía, la gente cogió la referencia de
ella, y así aprendí a tocarla con él. aprender algo… a veces no aprendes nada, otras goza de un reconocimiento público. Tiene su la txalaparta y nos visitaron masivamente en
veces sí… Pero lo que te comentaba al principio, camino, tiene su historia, tiene todo: su progra- el puesto que ponemos de txalapartas. Nunca
Íker: En mi caso fue en unas fiestas donde no hay nada oficial y no tiene pinta de que haya mación, su currículum... Pero no ocurre igual en mi vida he tocado tanta txalaparta duran-
estaban tocando la txalaparta. En ese momento, intención de hacerlo. con los demás instrumentos tradicionales. En- te la mañana… Decían: ¡Ah!, ¡La txalaparta!,
cuando vi el instrumento dije… ¡tengo que tonces, venir a Salamanca y que te llamen para ¿Podéis tocar? ¡Qué maravilla! A parte del
aprender eso! Lo que transmitía, la vibración, ¿Cuál es vuestra intención al salir del País que des un curso, para mí, para nosotros, es un instrumento, les llamaba la atención todo el
el sonido, me llegó dentro. Sí, es terapéutica Vasco y mostrarnos esto en un ámbito toque de atención a todos los profesionales de conjunto y vernos tocar a los dos, improvi-
digamos. De hecho, en la actualidad se utiliza académico? ¿Qué impresiones tenéis? allí, que entiendan que tiene su importancia. sando con distintas dinámicas, matices...
30 ReCos ReCos 31
Vosotros además de intérpretes tradicio- Vuestro método se basa en la oralidad,
nales también os dedicáis a la fabricación en la transmisión oral...
y construcción de txalapartas ¿Usáis una
I. Eso es. Esto es muy simple, lo que nosotros
madera específica para ello?
aprendíamos en dos o tres años, un alumno

Í: El tema de la madera hoy en día cada vez
está más difícil, me refiero a encontrar material
que sea conveniente para la construcción del
instrumento. El mercado lo marca cada tipo
de madera, maderas estas que van destinadas
“AMERICAN
“AMERICAN
nuestro en dos meses lo aprende. Claro, todo ese
camino lo hemos tenido que realizar nosotros.
Cómo explico yo que este golpe se atrasa, que esto
suena así, cuándo cuadramos el txakún… que es
todo un mundo ¿Cómo explico yo esto? Pues a

a la fabricación de muebles, suelos, vigas...
vamos, que el luthier se adapta en función de
las calidades a unos precios ya establecidos.
En el mundo de la txalaparta la verdad,
lo más inteligente es intentar buscar material
que sea barato. Con que sea barato no quiere
decir que no valga para txalaparta. No por
hacer una txalaparta de bubinga te vas a gastar
tres mil euros en el material… porque sea el
SABOR”
SABOR”
base de experiencia y de muchos años que vas
creando tu propia metodología, que vas viendo
qué funciona y qué no y cómo esto repercute en
el aprendizaje del alumno. Lo importante es saber
transmitir tu conocimiento y a partir de ahí que El sonido latino americano
cada cual investigue o innove.
Cuando los hermanos Sartre y los Bertrán, Ricardo Ramos Cano
figuras clave en la recuperación de la txalaparta
cogen el testigo, en seguida se dan cuenta que este

E
mejor material para la txalaparta. En este caso instrumento da mucho en juego y partiendo del l pasado día 14 de marzo, tuvimos la Su origen se encuadra en los años
puede ser que, con un buen fresno, una buena enfoque tradicional empiezan a experimentar. oportunidad de acercarnos a la música cuarenta en Trinidad y durante las dos décadas
haya hagamos mejor la txalaparta. Se pasa a grafía los toques y para el caso de la latina y su influencia en la reciente historia siguientes se desarrolla y pasa a formar parte
txalaparta de varios tablones se emplea también de la música popular en los Estados Unidos de indispensable del repertorio musical del
Generalmente lo que hacemos es el pentagrama. Se usa la grabación como fuente. la mano de dos prestigiosos etnomusicólogos carnaval isleño. Actualmente es un instrumento
comprar troncos, los buscamos en otras regiones Todo ello nos facilita a nosotros, los profesores, la especialistas en la materia. extendido mundialmente. Shannon, intérprete
como Asturias, que es donde más se entiende tarea de enseñar a los alumnos, pero ya también especialista de steel pan, nos contó que tiene
hoy en día de la madera, el proceso, cómo lo desde un soporte escrito. No todos lo prefieren, de Marisol Berríos- Miranda, profesora una banda en la universidad y se utiliza mucho
cortan, cómo lo trabajan, cómo lo conservan, hecho, muchos memorizan y aprenden oralmente, de etnomusicología en la Universidad de para la pedagogía musical en general, en las
cómo lo secan… De esos troncos obtenemos pero en general es un avance en la enseñanza del Washington, autora de numerosos artículos escuelas. El repertorio abarca desde calipso,
sobre la salsa y la cultura musical de Puerto ritmos brasileños de samba, bossa-nova, hasta
las piezas y como habéis podido observar en el instrumento. Para mí, es más práctico.
Rico y de Shannon Dudley también profesor incluso músicas de películas western.
taller, si es un buen material, de una sola lámina
se pueden obtener una gran riqueza tímbrica, Nos habéis hablado de la txalaparta asociado a la Universidad de Washington, autor
de Carnival music of Trinidad y Music from En las agrupaciones o bandas de steel
color. tradicional, de la adaptación e innovación pan pueden intervenir instrumentos de
que ha sufrido, ¿Cómo se incorpora un Behind the Bridge: Steelband Spirit and politicis
and Trinidad and Tobago, nos presentaron su percusión más convencionales como la batería
Para lo del tema de las afinaciones, que instrumento de estas características a un o las congas, güiro, cencerro, maracas, etc. así
me preguntas, eso ya es a gusto de quien compra concierto? ¿A un repertorio popular, no reciente trabajo American sabor, investigación
que se adentra en el repertorio de música latina como en ocasiones bajo o guitarra eléctrica.
la txalaparta. Se van incorporando tablones con de corte tradicional? Existe también un disco metálico obtenido del
una afinación específica y para lo cual usamos y su difusión por el continente americano.
Comenzaron su exposición tocando el conocido freno de automóvil que llaman “Enyerrum”
afinadores para fabricarlos. Í: El espectáculo es otra cosa y ello ha influido cuyo interprete se coloca en el centro de la
mucho en la transformación del instrumento, estándar “My Favorite things” con un curioso
no te creas. El txalapartari es improvisación en instrumento de percusión tradicional de la isla agrupación, emitiendo un potente sonido
de Trinidad y Tobago: el steel pan. de campana. En un principio el steel era más
¿Empleáis otros materiales además de la esencia y cuando esto lo llevas a un espectáculo pequeño y se podía llevar colgado, después lo
madera? como por ejemplo los que montan Oreka Tx,
donde vas a estar escuchando durante más de El steel pan es un instrumento idiófono colocaron un soporte con patas y ruedas y en
una hora música...pues claro, cambia el formato, que se fabrica a partir de un bidón metálico, la actualidad los tocan encima de camiones,
Í: Sí, por ejemplo, las piedras. Las compramos digamos que la improvisación da paso a temas cuya base adquiere su forma definitiva a siendo las bandas bastante grandes.
ya en lajas, y luego las trabajamos ya estructurados y aunque sigue existiendo partir de impactos sobre la chapa metálica,
ese componente de improvisación está todo consiguiendo una forma cóncava. En la parte El motivo principal de esta visita al
¿Es tradicional el uso de las piedras?, ¿o más consensuado, no solo con tu pareja, sino interior se practican unas hendiduras que darán conservatorio fue el aprovechar la mini-gira
es algo más moderno? con el resto de los instrumentos que forman el lugar a distintos sonidos o notas, las cuales se que están haciendo por España mostrando
espectáculo. Estás obligado a ello si quieres que la obtienen percutiendo con unos macillos en su reciente trabajo publicado en diciembre
Í: No, tradicional. El dúo Gerla Beti fue el que lo gente esté conectada. la parte exterior. Se pueden hacer melodías, de 2017: AMERICAN SABOR, Latinos y
introdujo entre los txalapartaris. La txalaparta acompañamientos, bajos, etc. Existen diferentes latinas en la música popular estadounidense.
es un ritmo en sí, lo percutes donde pueda Nosotros podemos aguantar horas. Pero tamaños que integrados en conjunto dan lugar De manera graciosa y sencilla nos explicaron
sonar. Podemos percutirlo encima del suelo, claro, en una persona que no está en el mundo, no a orquestas o bandas donde el número de el porqué de la palabra “sabor” que evoca los
¿Por qué no? miembro del dúo JOTZEN. intérpretes puede alcanzar la centena. placeres de la música y la comida, “una rica

32 ReCos ReCos 33

MIRADA

esencia que hace que nuestras bocas se llenen de
agua o hace que nuestro cuerpo quiera moverse”.
La idea principal surgió con la intención de
demostrar la influencia de la música latina en la
música popular de Estados Unidos y queriendo
devolver los vínculos del norte hacia el centro
y sur del continente, considerándolo una
unidad. Con estas premisas en 2011 se celebró
en Los Angeles una exposición que fue creada
por Experience Music Project (EMP) con el
nombre de  “American Sabor” y que viajó por
trece ciudades hasta 2015.
Nueva York donde más migraciones hubo, ya
desde los años 30 del pasado siglo, sobre todo
de Puerto Rico, surgiendo el Spanish Harlem,
donde los portorriqueños vivían la música de
forma intensa. Es este ambiente el caldo de
cultivo de nuevos estilos como la “salsa”. Se
produjo un efecto de ida y vuelta Puerto Rico-N.
York que dio lugar a nuevas fusiones entre el
jazz-blues y la música caribeña en general. En
San Francisco y Santa Ana surgió más el Latin-
Rock, que está presente en cantidad de músicas
“pop” conocidas mundialmente.

En su charla nos contaron como surgie- Hicieron mención a una serie de figuras
ron las contribuciones musicales de la música imprescindibles en la música latina en Estados
latina la música popular estadounidense entre Unidos: Pérez Prado, con el mambo de influen-
la Segunda Guerra Mundial y el presente, prin- cia méjico-cubana, la familia Guadalupe-Guz-
cipalmente, en cinco ciudades: Nueva York, Los mán en Washington, Tito Puente y Celia Cruz
Ángeles, San Antonio, San Francisco y Miami. con la salsa, Joe Cuba con el bungaló, Carlos
Desde los ritmos de mambo de Tito Puente Santana con el latin-Rock,J. Pacheco el creador
al rap spanglish de Mellow Man Ace, Ameri- de la Pachanga, Rubén Blades, Willi Colon, etc.
can Sabor se enfoca en estilos musicales que Mencionando también los más actuales como
se han desarrollado la mejicana Se-
principalmente en lena, la chica-
los Estados Unidos, na Alice Bag
incluyendo varie- de Los Ángeles
dad de estilos: jazz, y su corrien-

música para la
rhythm and blues, te “punk”, Eva
rock, punk, hip hop, Ibarra o el
country, tejano y Miami sound
salsa, pero también machin con al

eternidad
muestra las muchas Gloria Stefan
formas en que los al mando y con
músicos/as conectan un marcado
la cultura estadouni- carácter co-
dense con la cultura Marisol y Shannon durante su intervención en la sala de mercial ya que
del continente ame- cámara del COSCYL.
ricano en general,
refiriéndose a las co-
Miami supone
la inmigración
Esmeralda Revilla y
Alejandro Yagüe
de los cubanos
munidades latinas, incluidos chicanos, tejanos después de la revolución, dando lugar a la in-
y portorriqueños, resaltando el tema de inmi- dustria discográfica y convirtiéndose de este
gración / migración, cruce de fronteras raciales, modo en un gran centro de producción esta-
roles de género, innovación juvenil…etc, .Des- dounidense.
tacaron la importancia de varias figuras indivi-
duales que ya son históricas: Tito Puente, Richie
El trabajo que presentan tiene la
Valens, Celia Cruz, Carlos Santana y Selena.
característica de ser bilingüe, algo bastante
Destaca, desde la visión histórica, el hecho novedoso y práctico, que va en la línea
de que los latinos ya estaban en los EE.UU. integradora de unión de culturas a través de la
desde su fundación, ya que este país lo que hizo música.
“in Memoriam”
es ir colonizando territorios de México, como
es el caso de Texas. Por tanto, la actual política Si enriquecedora y amena fue esta visita,
de fronteras resulta contradictoria e injusta, no lo fue menos la despedida en forma de
Martes, 15 de mayo de 2018
ya que los latinos forman parte de la cultura fusión, improvisando un ritmo de calipso Auditorio COSCYL
estadounidense desde siempre, aportando ese con Shannon al Steel pan, Marisol al piano,
aspecto de reivindicación y protesta. De las acompañados en esta ocasión por el dúo de
cinco ciudades antes mencionadas, quizá fue en txalapartaris Jotzen.
34 ReCos ReCos 35
 Programa
Palabras leídas por Luis Dalda,
I director del COSCYL:

• El mar (2007) A. Yagüe (1947-2017)

El Conservatorio Superior de
Castilla y León quiere rendir un
Coro de Cámara. Texto de F. García Lorca merecido homenaje póstumo a
nuestros compañeros Esmeral-
• Neue Liebeslieder Walzer, Op.65 (1875) J. Brahms (1833-1897) da Revilla Vicente y Alejandro
1. Verzicht, o Herz auf Rettung Textos de G. F. Daumer (1800-1875)  Yagüe Llorente, pertenecientes
2. Finstere Schatten der Nacht  ambos al claustro de profeso-
3. An jeder Hand die Finger res en una larga etapa en la que
10. Ich kose süß mit der und der coincidieron en el tiempo. Y mu-
15. Nun, ihr Musen, genug! Texto de J. W. Goethe (1749-1832) chos de los que formamos parte
Laura Tomé y Diego Navarro, piano del actual claustro también tu-
Alejandro Gago, tenor vimos el privilegio de compartir
Coro de Cámara con ellos vivencias y experiencias
Blanca Anabitarte, directora  que, al menos para el que les ha-
bla, siempre supuso un enrique-
cimiento humano.
• Fantasía en Fa menor, D940 (1828) F. Schubert (1797-1828)
Piano a 4 manos Esmeralda nos dejó, casi
Sophia Hase y Eduardo Ponce, piano de forma súbita, en octubre de
2016, cuando le faltaban pocos
II días para pasar a su etapa la
jubilación. De hecho, meses antes
ya había hablado con ella para que
• Campos de la tarde. Walter Heinze (1943-2005) me informara acerca de cuándo
Hugo Geller, guitarra  iba a tener lugar su marcha del
Conservatorio y proceder así a
• Spanish Folk Songs nº2 (1983) A. Yagüe (1947-2017) cubrir la vacante de Historia de
Textos del Cancionero de Olmeda la Música, asignatura de la cual
I. “Si fueras mía”
era responsable. Se incorporó
a nuestro Conservatorio en el
II. “Válgame dios” curso1988/89, el mismo año
III. “Si supiera” que Alejandro y, dicho sea de
Luna Celemín, soprano paso, en el que yo también me
Coro incorporé.
• Estudio melódico. Miguel Yuste (1870-1947) Alejandro había pasado a su
Joaquín Hernández Ferrús, clarinete etapa de jubilación hace 5 años,
Arben Zeneli, piano tras haber impartido desde cur-
so1988/89 la especialidad de
• El Gavilán (2004)  Composición, de la cual era cate-
Luna Celemín, soprano drático. A finales del pasado mes
Coro de agosto recibo un mensaje de
la profesora Blanca Anabitarte,
aquí presente, informándome
• Veinte miradas sobre el Niño Jesús (1944) O. Messiaen (1908-1992) del fallecimiento de Alejandro a
8. Primera Comunión de la Virgen la edad de 70 años.
Alberto Rosado, piano Esmeralda Revilla era licencia-
da en Filosofía y Letras, sección
• Pulchra es, et decora (1989) A. Yagüe (1947-2017) Historia, por la Universidad de
Para tres coros Salamanca (1977).
Coro y Coro de Cámara
Blanca Anabitarte, directora  En ese año obtiene el título
profesional de piano (Plan 1942)
36 ReCos ReCos 37
 En 1994 obtiene la licenciatura en me tocó estar, por sorteo, en una mesa Con Alejandro coincidí el mis-
Geografía e Historia, especialidad Musico- electoral y ella como suplente. Ese día de mo año de ingreso en el Conservatorio
logía, por la Universidad de Salamanca. elecciones lo tenía muy complicado en (1988), y tal y como he dicho al princi-
el Conservatorio y a Esmeralda le faltó pio, con Esmeralda. Compartí con él mu-
A ello habría que añadir los Estudios tiempo para ofrecerse a ocupar mi puesto chos momentos de conversación, cuando
de Tercer Ciclo (Doctorado) y un programa en la mesa electoral. Siempre recuerdo íbamos al Hostal Universitario a comer
bianual (1990-1992) sobre “Música y Lite- de ella su generosidad, su prudencia y, en diariamente y aprendí mucho cuando en-
ratura” en la Facultad de Geografía e Histo- ningún caso, afán alguno de significarse. trábamos en materias diversas: música,
ria de la USAL. planes de estudios, de sus experiencias
Alejandro Yagüe puede ser consi- con la Administración, a la que, dicho sea
Entre 1979 y 1988 fue Profesora de derado como uno de los compositores más de paso, le daba mucha caña. Siempre es-
Historia de la Música en el Bachillerato Uni- relevantes del panorama actual. D e s p u é s taba en los periódicos, ya que no se cor-
ficado Polivalente (BUP). de sus primeros estudios en Burgos con taba un pelo cuando estimaba que las co-
Angel Luis Quesada y su paso por el Real sas no se hacían bien. Era muy tozudo. Yo
En 1988 ingresa en el Conservatorio Conservatorio Superior de Música de Ma- siempre le decía que “se tenía que frenar
Superior de Música de Salamanca (antigua drid para completar sus estudios entre un poco”. Y debido a esa tozudez le pega-
denominación de éste centro) como Profe- 1972 y 1976, se traslada a Roma, en cuya ron más de un susto, aunque en la mayo-
sora de Historia de la Música, Arte y Estéti- Academia de Santa Cecilia ingresa como ría de las ocasiones tenía razón.
ca. alumno en las clases de Goffredo Petrassi.
La primera vez que me hablaron de
En diciembre de 2016 tenía previsto En 1976 consigue el Premio Roma, Yagüe fue en el Real Conservatorio Supe-
pasar a su etapa de jubilación, la cual, la- siendo becado por la Fundación Alexander rior de Música de Madrid, allá en la déca- Burgos, 18 de mayo 2018
mentablemente, no pudo llegar a disfrutar von Humboldt y trasladándose en 1978 a da de los 70, en las clases de Contrapunto
debido a su fallecimiento el 18 de octubre. Colonia, en cuya Musikhochschule conti- de Francisco Calés, en las que un compa- A.A. profesorado y alumnado del Conservatorio Superior de
núa su formación. Castilla y León:
ñero mío de Burgos que también cursaba
Todos los que fuimos compañeros la asignatura, Pedro María de La Iglesia Las palabras que busco no existen, pues mi agradecimiento
suyos la recordamos con cariño y su trato Ha sido galardonado en diversos me dio referencias de él. No sabía que hacia vuestra comunidad académica por el esfuerzo que
para con los alumnos siempre se caracteri- concursos nacionales e internacionales años después íbamos a ser Alejandro y yo habéis realizado para llevar a cabo tan emotivo acto en
memoria de Alejandro Yagüe, no lo voy a olvidar nunca.
zó por la profesionalidad, la comprensión de composición: Premio Manuel de Fa- compañeros durante 25 años. Lo pudiera sintetizar en una sola palabra: gracias, pero es
y la amabilidad. Los alumnos de mi espe- lla (Cádiz, 1974); Diploma di Merito de mucho más que eso.
cialidad (órgano) siempre me comentaron la Accademina Chigiana de Siena en 1978 A este concierto que va a tener lu- Quiero corresponder y mostrar gratitud enviando al
acerca de su afán por allanarles el camino, con Franco Donatoni; Premio Nacional Fin gar a continuación hemos querido titu- conservatorio el libro Burgos en 171 óperas, es un libro
contribuyendo a facilitarles todo el material de Carrera; Premio Arte (Córdoba, 1978, larlo “Música para la eternidad”. Creemos de consulta fruto de varios años de trabajo exhaustivo
necesario para los trabajos que tenían que además de otros concursos celebrados en que allá donde estén Esmeralda y Ale- e investigación. Alejandro dedicó mucho tiempo, pero
presentar de forma periódica en la asigna- Cuenca (1981), Barcelona (1983), Zamora disfrutó en la búsqueda de obras operísticas relacionadas
jandro, hoy se hacen presentes más que con Burgos.
tura que impartía. Me comentaron acerca (1984), etc. nunca aquí, junto a sus seres queridos y
de su bondad, a veces, tal y como me decía junto a los compañeros del Conservato- Solamente me queda ponerme a vuestra disposición para lo
un alumno “demasiado buena y condescen- Alejandro Yagüe obtuvo, por opo- rio que compartimos con ellos la intensa que pueda ser necesario.
diente”. sición, en 1988 la cátedra de Composición vida de nuestra actividad académica. Eva María Peláez Bartolomé (compañera sentimental de
del Conservatorio Superior de Música de Alejandro Yagüe)
Una de mis últimas experiencias con Salamanca (antigua denominación de esta Esmeralda y Alejandro: “ Os queremos
Esmeralda fue en el último curso académico institución), y por cuyas aulas pasaron di- y vuestro recuerdo siempre estará en- El libro escrito por Alejandro Yagüe, publicado de
que estuvo con nosotros (2015-2016). versas generaciones de futuros composito- tre nosotros” forma póstuma, donado al Conservatorio por Eva
En las elecciones sindicales de enseñanza res. María Peláez, junto con su carta de agradecimiento.

38 ReCos ReCos 39
 FULGOR
Conversación con Ramón Lazkano
texto: Óscar Piniella
fotos: Sandra Myers y Óscar Armenta

Ramón Lazkano (San Sebastián, 1968) es

hoy día uno de los más notables creadores de la
vanguardia musical en Francia. Es además viejo
amigo de nuestro Conservatorio: nos ha visitado
en otras ocasiones con motivo de colaboraciones
con Alberto Rosado, SMASH Ensemble y el Festival
de Música Contemporánea de Salamanca. El
Auditorio del Centro ha sido asimismo uno de los
espacios elegidos para grabar el disco consagrado
a su proyecto más extenso: Laboratorio de Tizas
(sello Verso). Ahora en su 50 cumpleaños nos visita
en calidad de profesor invitado en las clases de
Composición y, como colofón, el Taller de Música
Contemporánea interpreta una obra sumamente
reciente, Erlantz, perteneciente a un interesante
proyecto acerca de la vida y obra de Maurice Ravel.
Una vez más: Música Viva en las aulas y los atriles
del COSCyL.

40 ReCos ReCos 41
 Óscar Piniella: La primera
obra que pude conocer de Ramón
Lazkano fue Zur-Haitz, encargo
para la JONDE hace 20 años. Me
condicionó mucho la escucha de
aquella obra, ya que ahí el aspecto
popular vasco se me antojaba en
primer plano. A la luz de aquello,
entendí las siguientes obras –
quizá erróneamente– dentro de
una progresiva sublimación y
destilación de ese lenguaje.
Ramón Lazkano: Es siempre
interesante saber cómo se reinter-
preta desde fuera lo que hacemos.
Es propio del arte esta capacidad
de interpretación y de percepción
de la obra de manera distinta a las
intenciones del autor. No había vo-
luntad alguna en Zur-Haitz en esa
dirección que señalas, al menos de
manera consciente. Entiendo que a
quien no es vasco se le pueda pre-
sentar como algo evidente la rela-
ción tímbrica
entre el requin-
to que arranca
esa composi-
ción y la músi-
ca para txistu;
sin embargo, al
ser éste un ins-
trumento muy
cercano a mí,
su relación con
el clarinete en
mi bemol me
parece menos
transparente.
Asimismo,
tampoco pre- La escultura de Jorge Oteiza ha sido una fuente de inspiración fun-
damental para Ramón Lazkano en su Laboratorio de Tizas.
42 ReCos
tendía en aquella obra usar la ma-
rimba para aludir a la txalaparta,
cuando otros compositores vascos
de mi generación sí exploran esta
relación con más acierto. Habría
qué definir primero qué sería, en
general, una “intención vasca”: si
un trasfondo ideológico cualquie-
ra, el mero hecho de usar la len-
gua, o una tendencia a estilizar en
el arte elementos de la cultura po-
pular. Tengo que decir que no hay
tal intención en mi música, al me-
nos de manera consciente, aunque
con la distancia y los años yo mis-
mo reconsidero mis obras de estu-
diante desde otro punto de vista.
Por ejemplo, el ritmo del zortziko,
con su asimetría inherente y su re-
ferencia al número cinco, ha sido
algo que me ha fascinado desde Manuscrito de Main Surplombe. Cortesía del autor y © Le Chant du Monde, 2013.
un punto de vista técnico y ahora
entiendo que ha sido un elemen-
to que he volcado y extrapolado
en mi música a otras dimensiones Al abordar Errobi-1 para pia- puedo decir que en obras previas
no y flauta, varios estudiantes de el proceso de composición estaba a
más allá de lo meramente rítmico.
Análisis se han centrado instinti- menudo predeterminado por cues-
vamente en la mutación de las di- tiones que me imponía acerca de
ferentes situaciones tímbricas y en proporciones, usos cíclicos de la ar-
consecuencia en el estudio del pa- monía u otros procesos preestable-
rentesco entre los distintos objetos cidos. Con las piezas que conforman
sonoros. ¿De dónde proviene esta el Laboratorio de Tizas he pretendi-
progresiva mutación de materiales do tener una experiencia de orden
y estos extensos procesos de cam- distinto, en la que la escritura se con-
bios de perspectiva? vierte en laberinto. En un laberinto
el camino es el resultado de las de-
Los Errobi, como los Winterson- cisiones que se toman en cada mo-
nenwende, forman parte de un perio- mento considerando las potenciali-
do de trabajo particular: si pertene- dades a las que se renuncia; Umberto
cen al proyecto Laboratorio de Tizas Eco habla de ello en los años 50 en
su “Obra abierta”, y también Anton
no es por casualidad. No puedo decir
exactamente de dónde proviene este Ehrenzweig a propósito de Venecia
planteamiento pero si lo comparo como metáfora de los procesos crea-
con lo que escribía anteriormente, tivos en el arte.
ReCos 43

Luis Rodríguez Triguero, Javier Sánchez Castillo, María Samino Sayago y Pablo de Miguel
Sánchez en los ensayos de Erlantz.
De modo que el sonido no se-
ría la consecuencia de una forma
preestablecida sino que la sucesiva
necesidad del sonido iría generan-
do la forma.
Sin olvidar que el gesto ligado
a su realización instrumental, junto
con la manera en la que el instru-
mento en sí condiciona la produc-
ción del sonido, indica los senderos
que pueden ser tomados. Este pro-
ceso va abriendo sucesivamente un
campo de exploración y fija un hori-
zonte que puede realizarse o no. Más
que de un trabajo de composición
en el sentido más habitual del tér-
mino, como había hecho antes con
materiales y estructuras prefijados,
44 ReCos
se trataba ahora de una experiencia
de inmersión. Me interesaba crear
de otra forma: moldear y esculpir el
sonido que surge abrupto, dejarme
sorprender por sus contradicciones,
introducirme yo mismo en una di-
námica que me llevase a situaciones
inesperadas y sorprendentes, al bor-
de del abismo. A veces, en mi Labora-
torio, un subconjunto de obras están
relacionadas por un tipo de instru-
mentación y por cómo se produce
el sonido. Los dos Errobi exploraban
precisamente el conflicto inherente
al cotejar vientos y piano: la dialéc-
tica entre una manera de producir el
sonido –en lo que respecta a la flau-
ta y al clarinete– con una envolven-
te lenta en el ataque y que se puede
prolongar o modular en el tiempo, enlaces entre las piezas. La colección
frente a lo concreto, inarmónico y más extensa hasta la fecha es el La-
efímero del sonido del piano. boratorio de Tizas, compuesta a su
vez por varios grupos de obras que
¿Explorar el conflicto o intentar tienen en común las características
modular el conflicto? de su instrumentación. Más recien-
tes son las composiciones que estoy
Hay algo de ambos, como en desarrollando alrededor de un pro-
toda dialéctica. En las músicas entre yecto sobre Ravel. Hay entornos más
el siglo XVIII y principios del XX, don- pequeños, como el de las piezas “de
de se circuns- las som-
cribe funda- bras”, con-
mentalmente formado
la literatura por Su-It-
para flauta zalak, Hai-
y tecla, esta ze-Itzalak
dimensión y Lur-It-
es más sen- zalak. Y
cilla porque hay varios
partimos de dípticos,
una premisa parejas
Óscar Piniella, (izda.) en el transcurso de la entre-
de melodía vista con el compositor. de obras
acompañada. que de algún
Nuestra situa- modo se re-
ción hoy nos permite sin embargo sa- flejan unas en otras, como Ilunkor y
lir de esta disposición jerarquizante, Hauskor. He llegado a un estadio en
en la que cada instrumento se iden- el que, me atrevería a decir, me exas-
tifica con una función, para intentar pera que en mi catálogo queden pie-
alcanzar formulaciones que puedan zas sin hermanar o relacionar con
hacer fusionar el sonido o llevarlo a otras, pues siento que una compo-
otras situaciones. sición toma sentido no por la anéc-
dota de su estreno o de su publica-
Aquel concepto de obra abier- ción sino por su interrelación con las
ta se refleja en tu música en una otras obras de mi producción. Este
progresiva construcción de “ecosis- múltiple diálogo entre piezas es una
temas” donde obras nuevas entran práctica extendida; en mi caso sien-
a convivir con las anteriores. to que, para poder entender verda-
deramente la razón o el propósito
Sí, desde luego no puede ha- de lo que escribo, esto tiene que ins-
blarse de “ciclos” porque no existe cribirse en un pensamiento a mayor
el concepto cíclico de retornos y de escala. Creo que sería necesario que
ReCos 45

El director francés Jean-Paul Dessy (izq.) y el compositor (dcha.) durante el concierto del
Taller de Música Contemporánea
esta manera de reflexionar sobre la
composición se pudiese extrapolar
también a la programación de con-
ciertos, que a veces es realizada de
forma rutinaria; no debemos olvidar
que hacer determinadas músicas es
un acto de supervivencia y de resis-
tencia y que, para resistir, hay que
encontrar un sentido que se ubica
más allá que en la mera constancia
de lo que hacemos.
Erlantz, obra novísima que se
interpreta este curso en el Taller de
Música Contemporánea, pertenece
a ese conjunto de piezas sobre la
vida y obra de Maurice Ravel. ¿Es
Ravel un nuevo “ecosistema”, un
nuevo laboratorio?
46 ReCos
La idea original de este proyec-
to surgió al publicarse en 2007 la
novela “Ravel” de Jean Echenoz –y
también de mi diálogo con Gérard
Pesson, otro gran raveliano– pero
ha ido viviendo contingencias que lo
han llevado a veces al colapso, otras
veces a una forma de resurrección.
El proyecto en sí es potencialmente
una ópera; se han estrenado frag-
mentos vocales e instrumentales,
algunos de los cuales pueden ser
interpretados de forma autónoma,
como Erlantz y los 40 minutos de
Ravel (Scènes). Mi editor insiste para
avanzar en el proyecto mientras se
presentan las condiciones apropia-
das para que la creación tome su
forma definitiva. Erlantz, traducible
como destello, fulgor o resplandor,
surge directamente relacionado con
el proyecto Ravel y conforma una
suerte de “preludio y extinción” de
lo que será el proyecto concluido.
La obra procedería como un velo o
un biombo japonés, con algún tipo
de materia translúcida, interpuesto
entre el Concierto para la mano iz-
quierda y yo. Ese fulgor al que alude
el título es una referencia metafóri-
ca y privada a un resurgir de Ravel
en mí. Puede resultar sorprendente
esta referencia al brillo en una obra
exclusivamente para instrumentos
graves que solemos asociar tradi-
cionalmente con la oscuridad. Me es
en cualquier caso muy interesante
el hecho de que, aun siendo el oyen-
te buen conocedor de Ravel y haya
sido advertido previamente o no de
estas transparencias del Concierto
en Re, la obra pueda resultar opaca
o proceder por transparencias. Una
anécdota: en Ecuatorial de Varèse
hay un momento que el coro canta
las notas si-si-si-do-si; la primera
vez que lo escuché alguna neurona
estableció una insospechada rela-
ción con el si-si-si-do-si de la ober-
tura del Barbero de Rossini y des-
de entonces esta obra de Varèse ha
quedado unida, de manera extraña
e irremediable, a ese recuerdo invo-
luntario.
Conocemos que Maurice Ra-
vel es una figura realmente impor-
tante y presente en tu vida y que
incluso tienes en tu poder escritos
originales de su puño y letra.
Se trata de correspondencia que
Ravel mantuvo con su editor. Cues-
tiones que tienen que ver con la pu-
blicación y edición de algunas obras
y temas económicos, pero también
alguna más personal de la época de
la guerra del 14. En una de ellas se
cita un proyecto que tuvo y que no
vio la luz, y que no ha estado docu-
mentado en la bibliografía habitual
hasta muy recientemente. Estas car-
tas me han acompañado desde jo-
ven: ver y palpar su escritura es hoy
igual de emocionante que la primera
vez.
Otro referente contemporáneo
a Ravel, por el que no se te suele
preguntar pero que se me antoja
evidente en tu expresión, es Bar-
tók. ¿Sientes que Bartók también
está presente o que conecta con tu
música?
He sentido a Bartók siempre ex-
tremadamente próximo a mí y des-
de muy temprana edad. Las piezas
de piano que de Bartók conocí con
12 años supusieron mi primera ex-
posición a la “modernidad” y la pri-
mera grabación de ópera que me re-
galaron de joven, que escuchaba en
bucle, fue precisamente El Castillo
de Barbazul. Bartók me acompañó
durante mi adolescencia pianística,
junto a Debussy y a Chopin. Sigue
siendo, aún hoy, una referencia es-
table cuando necesito recuperar el
equilibrio compositivo; los cuartetos
especialmente –pero no solo– son
una fuente inagotable de ideas y de
ReCos 47
ejemplos a seguir. Lo que entiendo
con esto es esa necesidad que uno
puede tener en algunos momentos
de mirar alrededor para recuperar
la visión de su lugar, volver a orien-
tarse en la escritura.
En alguna entrevista has ha-
blado del milagro, pero también
del anacronismo, que supone la
resiliencia entre nosotros de la
música del pasado, así como las
estructuras de los conservatorios…
No he pretendido usar la pala-
bra anacrónico como lo que “no co-
rresponde” a nuestro tiempo, sino
en el sentido de algo cuya experien-
cia está situada fuera de su lugar
temporal original. Experiencias que
nacieron en una determinada reali-
dad que desapareció –nosotros mis-
mos somos un mundo condenado
a desaparecer– son recreadas me-
diante la lectura que hacemos des-
de otro mundo, con otras culturas y
otras maneras de percibir. El pasado
encuentra su lugar en nuestra con-
temporaneidad mediante una ope-
ración de relectura: las erosiones
del tiempo son compensadas por las
nuevas informaciones que podemos
atribuirle, a través de la perspectiva
histórica, sociológica e ideológica
con que lo podemos examinar.
En otra dimensión, ¿dirías que
los historiadores estamos haciendo
guiente, en Historia estamos abor-
una “relectura” de los procesos
dando especialmente la música de
vividos en la música de vanguardia
Grisey y Lachenmann, cruciales
de los últimos 70 años?
48 ReCos
A veces algunos hechos cobran
importancia no per se en su contexto
sino por el espacio que han ocupado
después. En los años 50, los círculos
interesados y versados en el seria-
lismo presentes en Darmstadt (o en
París en torno a René Leibowitz)
eran minoritarios en el sector mu-
sical y no se correspondían nece-
sariamente con la “música contem-
poránea” más habitual de entonces.
Otra cosa es la relevancia posterior
que ha dejado su legado, marcando
a la generación que me precede de
manera muy notable y condicionan-
do con ello la visión que tenemos
hoy en día de lo que, en realidad,
fue marginal en primera instancia.
Igualmente en Francia, donde la
huella institucional de Pierre Bou-
lez ha sido primordial, algunos sec-
tores parecen haber olvidado que la
batalla sobre la política musical en
la década de los 60 fue ganada por
Marcel Landowski y que Boulez se
fue a Alemania porque el sitio que se
le hacía en su país le parecía exiguo.
Esta relectura sobre la importancia
que tuvo cada cosa en cada momen-
to está marcada por condicionantes
ideológicos y, actualmente además,
totalmente condicionada por las oli-
garquías, que interfieren en nuestra
experiencia y nuestra forma de inte-
riorizar la narración de la historia.
A propósito de la generación si-
para entender la evolución de
la música contemporánea en el
cambio de siglo. Precisamente son
dos compositores presentes en tu
biografía.
Lo importante es cómo la mú-
sica de la generación que a uno le
precede –para otro compañero de
profesión, serían otros los nom-
bres– nos ha podido marcar y em-
bargar. Aunque Grisey era más joven
que Lachenmann, le conocí antes:
fui alumno suyo en el Conservatorio
de París entre los 19 y 21 años. Yo
no era consciente de lo joven que yo
era; ha sido mucho más tarde cuan-
do he entendido que hubiese podi-
do aprovechar mejor las estructu-
ras del centro, el contacto con sus
gentes y en definitiva los estudios
de composición, si los hubiese rea-
lizado con un poco más de madurez.
Las clases de Grisey me marcaron
muchísimo. Pero, pese a la imagen
desenfadada que de él nos ha que-
dado, tenía un carácter severo y exi-
gente, aunque en absoluto intransi-
gente en mi opinión. En sus clases
destacaban el silencio –había mu-
cho silencio–, su reflexión sobre el
sonido y su apertura hacia músicas
tan diversas como Janáček, Vivier o
Sciarrino. Mi primer contacto con
Lachenmann fue en aquella época
también: vino al CNSM a dar un se-
minario y tuve la fortuna inesperada
de un encuentro a solas con él que
me marcó de forma indeleble. Su
música ha sido para mí, desde aque-
lla época, de esas que te acompañan
irremediablamente, que admiras
profundamente pero cuyas conse-
cuencias son a muy largo plazo, no
inmediatas. La arquitectura tempo-
ral de obras como Ausklang, Mouve-
ment, Zwei Gefühle o Concertini me
parece reveladora y magistral. Hoy
nos une una amistad fiel que para
mí ha sido inesperada y enriquece-
dora.
En esta entrevista has dicho
que nuestra labor es un acto de re-
sistencia, pues estamos condena-
dos a desaparecer. ¿Los alumnos
son conscientes?
Las nuevas generaciones no
asisten a los conciertos. Y la situa-
ción es especialmente crítica en el
caso de la música de cámara, que
está intentando sobrevivir como
puede al proceso histórico. Ellos no
ven las cosas como nosotros, que
vemos el abismo venir; hacen bien,
porque encontrarán nuevas solucio-
nes, establecerán nuevas prácticas,
permitirán que los procesos creati-
vos, las vías de la imaginación y de
la invención, con las que el hombre
intenta completar el espacio entre el
universo físico y los dioses metafísi-
cos, puedan seguir consolándonos
de nuestra irrevocable soledad. En
nuestro abismo, ellos ven puentes.
Salamanca, 20 de marzo de 2018.
ReCos 49

VÉRTICE
LA VIOLA RICHARDSON-TERTIS:
UNA APROXIMACIÓN HISTÓRICA Y TÉCNICA
Ignacio Marino Díaz, Viola (COSCYL)
INTRODUCCIÓN HISTÓRICA
Orígenes: Richardson-Tertis
Lionel Tertis (1876 - 1974), como pionero de la viola que fue, no era ajeno al hecho de que
la viola era - y sigue siendo - un instrumento con grandes carencias y deficiencias técnicas. A lo
largo de su carrera como intérprete tuvo numerosas oportunidades para expresarse en artículos y
escritos que publicaba con asiduidad, y en ellos1 hacía muestra de su descontento con ciertos aspectos
organológicos de la viola.
El gran problema que es la falta de estandarización de tamaños - y derivados de esta la usual
falta de proyección, variación de sonidos demasiado grandes, descompensación de cuerdas, sonido
poco brillante… - han sido sin duda el gran lastre del instrumento a lo largo de toda la historia, y han
existido a lo largo de ella cientos de soluciones por parte de grandes lutieres (Erdesz, Ritter, Curtin,
Iizuka, Kundert-Clemens2) que con mayor o menor acierto han hecho frente unos u otros defectos.
En definitiva, Tertis no se limitó a una crítica no propositiva de estos asuntos, sino que se
implicó directamente en su solución. En 1936, momento en que su carrera decae por ciertas dolencias
nerviosas, Tertis se retira parcialmente de los escenarios y desde este retiro comienza una fructífera
asociación con el lutier Arthur Richardson (1882 -1965). Este binomio Richardson-Tertis trabajará
durante años en la creación de violas bajo un nuevo diseño que revolucionará el mundo violístico.
Con un mayor volumen de aire dentro de la caja de resonancia, pero a la vez con un menor peso
proporcional y un mayor equilibrio, estas violas serán una efectiva solución para los problemas que
presenta el instrumento.
La asociación Richardson - Tertis es curiosa, y da pie a ciertas sospechas de sus reales aspiraciones:
como hemos dicho, Tertis se retira de los escenarios en 1936, y con su carrera estancada en cierto modo,
encuentra en el año 1937 el interesante proyecto de ayudar al hasta ahora relativamente desconocido
lutier Arthur Richardson a crear una viola que se planteaba revolucionaria. Esta beneficiosa y hasta
cierto punto simbiótica relación sin duda trajo múltiples beneficios a ambos, y, en cualquier caso,
fuera por el motivo que fuere, resultó extremadamente exitosa.
Producción y legado
Richardson y Tertis comenzaron a trabajar en este tipo de viola en el año 1937, y no sería
hasta 1947, cuando ya se habían construido unas 60 violas bajo la marca “R. T. viola”3, cuando Lionel
Tertis escribiría un artículo en la revista musical Music & Letters donde, además de hacer una extensa
explicación de qué le llevó a esta asociación, daba una completísima guía de cómo construir una guía -
de manera completamente gratuita, sorprendentemente. El propio Tertis lo justificaba de esta manera:
“[…] [Los dibujos y especificaciones] se encuentran a la libre disposición de los
constructores de instrumentos. Nunca me he planteado el hecho de retener los derechos
del diseño. Los propios instrumentos de Richardson no pueden ni acercarse a subsanar la
demanda. Inmediatamente se han requerido 500 violas, y el mundo realmente necesita 5000
[…].” 4
1 TERTIS, Lionel. Cinderella no more. London : Peter Nevill, 1953. TERTIS, Lionel. My viola and I, 1974.
2 JEOUNG, Sookyung Claire. Viola design: some problems with standarization. Tésis doctoral. Universidad de
Alabama, 2012.
3 A partir de este momento utilizaremos la nomenclatura R.T. para hablar de los modelos originales de Richardson.
Reservaremos el nombre tertis para los modelos que siguen dichas especificaciones pero no son de construcción
original de A. Richardson.
4 “They [the drawings and specifications of the viola] are freely at the disposal of all instrument-makers. I have
50 ReCos
De esta manera Tertis y Richardson consiguieron hacer públicos sus logros y difundir su
invento. Podemos, como hemos dicho, divagar sobre qué intereses tenían ambos en asociarse, e
incluso qué razones tenían para difundir libremente su receta del éxito. Pero en cualquier caso
debemos agradecerlo, ya que han contribuido de manera desinteresada a la creación de un florilegio
organológico muy interesante en el mundo de la viola.
El modelo de Richardson fue sin duda muy popular en la época y rápidamente fue adquirido,
como nos cuenta Tertis, por miembros de importantes orquestas de todo el mundo. Sin embargo, y
como era de esperar, este modelo no ha copado el mercado de la viola, y mucho menos ha significado
el único camino a la hora de construir violas, y de ello habla así William Primrose, el otro gran virtuoso
de la viola coetáneo de Tertis: “Tertis ha diseñado ingeniosamente un instrumento, el modelo R.T. Me
parece que ha dado un claro paso en la dirección correcta, pero no creo que su modelo haya adelantado
a la ‘construcción de la viola’.”5
Otros lutieres
Richardson construyó 178 violas del modelo tertis bajo la marca R.T. Sin embargo, pronto
dejaría de trabajar con Tertis debido a problemas personales. Sin embargo este último no iba a dejar
de buscar y fabricar la viola que realmente quería: tras la ruptura con Richardson, Tertis lo eliminó
de la marca R.T. y comenzó a producir violas solamente “Tertis” junto al lutier Lovett Gill y más tarde
junto a George Smith. Este último llegó a recibir algunos premios por el modelo y publicó los planos
y especificaciones en The Strad. Sin embargo, ninguno de ellos se acercó a Richardson ni en calidad
ni en número de violas construidas. Se calcula que existen en el mundo unas 600 violas tertis entre las
construidas por estos tres lutieres, y posteriores que han seguido su legado.
ELEMENTOS TÉCNICOS DE LA VIOLA R.T.
En el presente apartado analizaremos los principales puntos en los que se diferencia una
viola R.T. de una viola estándar. Dichos puntos son: la contribución a la estandarización y la propia
estandarización de tamaño único dentro del modelo; el peso y su distribución; el anormal tamaño de
los lóbulos; y la colocación de alma y barra armónica.
Estandarización
Sin duda, como comentábamos anteriormente, el gran problema de la viola ha sido siempre la
estandarización de sus mediadas, además de las consecuencias de su pequeño tamaño con respecto a
la octavación y su consecuente fenómeno físico-armónico.
Uno de los motivos que llevó a Tertis a introducirse en el mundo de la investigación organológica
fue el hecho de estandarizar unas medidas fijas para la viola. Propuso como medida ideal de una
viola 16 ¾ in. (lo que son 42,5 cm), lo cual otorgaba un potente sonido a la cuerda Do, característica
inconfundible de la viola según él. Así Tertis trajo a debate el asunto de la estandarización de ciertos
parámetros en el instrumento, y este es sin duda su gran logro. A partir de entonces los tamaños de las
violas han girado en torno a medidas mucho más unificadas.
Es cuestionable en cierta manera el hecho de que exista una estandarización para las violas.
Ciertamente, aunque con sus grandes inconvenientes, que exista una gama tan grande de tamaños
y características de violas hace que exista un amplio mercado donde elegir. De esta manera el sonido
de un violista puede crearse a partir del propio instrumento, buscando uno que se adapte realmente
a los gustos del instrumentista. El gran inconveniente, por otro lado, es el hecho de que cambiar de
instrumento pueda suponer un cambio realmente grande de tamaño, cosa que dificulta este proceso,
y problema que Tertis quería eliminar.
never considered the notion of retairing any rights in the design. The instruments of Arthur Richardson’s own
making cannot come near fulfilling the demand. Five hundred such violas are immediately wanted, and the world
really needs 5000” TERTIS, LIONEL, 1947, Introduction to an English Viola. Music & Letters. 1947. Vol. 28 nº3,
p. 220. Traducción propia.
5 “Tertis ingeniously designed an instrument, the Tertis-Richardson model. He made a definite step in the right
direction, it seemed, although I don’t believe his model has taken over ‘viola construction”. PRIMROSE, William.
Walk on the north side. Provo, Utah : Brigham Young University Press, 1978, p. 183. Traducción propia.
ReCos 51
 Fig. 2. Comparación de la distribución de pesos y puntos de gravedad. Diagrama propio.

En ella vemos que la distribución de peso se encuentra mucho más equilibrada en el modelo
tertis, y su centro de gravedad, mucho más bajo. Ello contribuye notoriamente a un sonido mucho
más concentrado y compacto, notablemente más brillante, además de un mejor control del propio
instrumento a la hora de colocarlo sobre el hombro.

Fig. 1. Diagrama original de la viola R.T. En: TERTIS, Lionel. Introduction to an English Viola. Music & Letters. Volumen
1947. Vol. 28 nº3, 1947, pp. 215 - 216.
Otro elemento característico y fundamental de la viola tertis es la ganancia de volumen de
caja, que se consigue mediante los siguientes factores:

a) Lóbulos: los lóbulos de la caja de resonancia son mucho más grandes de lo común.
Este ensanchamiento permite una mayor presencia de aire dentro de la caja, lo
Peso cual aumenta la cantidad de sonido. (Ver Fig. 3)
b) Cúpula: como cuenta Tertis en las especificaciones de la viola, la curvatura de
El peso es otro elemento diferencial en cuanto a la viola tertis se trata. Habla en numerosas ocasiones las tapas armónicas comienza inmediatamente en los aros, al contrario de otros
del problema que esto supone: su búsqueda de violas relativamente grandes (o al menos, no pequeñas) modelos. De esta manera la tapa consigue mucho más espacio para crear una
muchas veces se ve frustrada por el elemento del peso. Uno de los grandes aciertos de Richardson es bóveda mayor en el centro de la misma, llegando a existir una separación entre
proponer ciertos cambios, ya no en la forma ni en las medidas, sino en los propios materiales de la viola ambas tapas en el centro de la caja de 8,5 cm frente a los 5,5 cm que llega a alcanzar
para reducir el peso. Podemos destacar (y lo veremos en los datos técnicos) las clavijas de violín (que en una viola común. (Fig. 4)
muchas violas serán sustituidas posteriormente) o el estrechamiento del mástil, que hace significativamente
más ligero todo el conjunto. No cabe duda de que es notoria la diferencia e peso. En la siguiente tabla,
(Tabla 1) mostramos los pesos de una viola R.T. de 1954, de una viola estándar modelo Amati de 41’5 cm
y un violín 4/4:

Viola R.T. Viola mod. Amati Violín 4/4

673 g 572 g 500 g

________
+ 17,5%

Tabla 1. Comparación de la distribución de pesos y puntos de gravedad. Diagrama propio.

Vemos que el peso es proporcionalmente mayor en el caso de la viola R.T., con una ganancia
aproximada del 17%. Sin embargo, la distribución del peso, y por tanto la situación del centro de
gravedad de la viola es completamente distinta. (Fig. 2)

Fig. 3. Lóbulos de la viola R.T. Diagrama propio.

52 ReCos ReCos 53
 Fig. 4. Corte transversal de la viola R.T. y vista de las cúpulas. Diagrama propio.
Hemos calculado que el volumen interno de la caja de una viola R.T. incrementa con estos
cambios un 20% de media con respecto a otras violas de forma y tamaño estándar. Teniendo en
cuenta la ganancia del 17,5% de peso, es algo a tener bastante en cuenta.
Todas estas modificaciones fuerzan además el hecho de que la distribución de las cuerdas
y su colocación cambie ligeramente a las comunes. Así la cuerda Do y Sol están más elevadas
de lo normal, exagerando la típica caída progresiva de las cuerdas. Ello contribuye a facilitar el
paso del arco por las mismas y a concentrar el sonido.
Alma y barra armónica
Arhur Richardson introdujo otra innovación en la viola tertis: la colocación del alma y la barra
armónica ltigeramente desplazadas del lugar común: para compensar la mayor superficie de cúpula
del interior de la caja, Richardson desplaza hacia el lateral y el inferior el alma, quedando esta fuera de
la para derecha de puente. Realiza la misma operación con la barra armónica, desplazándola también
hacia el lateral izquierdo de la viola, dejándola sutilmente fuera de la pata izquierda del puente. (Fig.
5)
Fig. 5. Colocación del alma y la barra armónica de la viola R.T. Diagrama propio.
54 ReCos
Fig. 6. Fotografía de la etiqueta de la viola estudiada. Imagen propia.
Al separar la barra armónica de la pata izquierda del puente, se consigue que la transmisión
de vibraciones llegue hasta los bordes de la caja, que al estar más separados de lo normal por el ancho
de los lóbulos, necesitan de esta pequeña ayuda. Esta variación contribuye a una mejor distribución
de las vibraciones a lo largo de toda la superficie de las tapas armónicas.
Evolución y violas tertis (no R.T.)
Como todos los instrumentos en uso, las violas R.T. no han sido una excepción a la hora de
notar el paso de los años y sufrir ciertas reparaciones y modificaciones, al gusto de sus diferentes
dueños, que las han alejado ligeramente del original estado en el que fueron fabricadas.
Muchas de las violas R.T. construidas por A. Richardson siguen en condiciones originales,
como la viola R.T. nº 129 de 1954 (Fig. 6) que hemos utilizado para la presente investigación. Esta
viola fue adquirida con las piezas del montaje originales, es decir: clavijas, puente, cordal y botón.
Sin embargo, al poco de darle uso ha sido preciso hacer el pertinente cambio del parte del montaje,
concretamente del puente y el cordal. Esto se debe a que Richardson, por razones seguramente de
la costumbre imperante en el momento, colocó, en el caso del cordal, uno de material metálico,
similar al que llevan usualmente los violonchelos. Resulta realmente llamativo este hecho ya que
en el caso de la viola este elemento es, en la enorme mayoría de los casos, de madera. No logramos
comprender muy bien la función del cordal de metal, más allá de tener instalados los cuatro
tensores, máxime cuando al actuar de resonador, le daba a la viola cierto timbre metálico bastante
molesto.
En el caso del puente, se sustituyó el puente original de las medidas que Richardson
especificaba por uno pocos milímetros más alto. Además del gusto del intérprete, existía el
problema de que la cuerda Do, a la hora de vibrar y debido a la baja altura sobre el diapasón,
golpeaba el mismo creando un sonido indeseado.
ReCos 55
 Las violas tertis de construcción moderna difieren ligeramente de las R.T. en ciertos aspectos.
Las violas tertis o inspiradas en la R.T. incluyen por lo general ciertas innovaciones que, lógicamente,
existen en la luteria a diferencia de hace 60 años. Si ya existe cierta evolución en las propias violas R.T.
entre los años 30 y los 50, es lógico pensar que esta evolución se hace mucho más patente cuando están
construidas por otro lutier. En cualquier caso, estas variaciones no entran en la esencia del modelo,
que por lo general se respeta bastante.
Dichas modificaciones y evoluciones afectan a los siguientes elementos:
a) Altura del puente, que tiende a ser ligeramente más alto, como ya hemos dicho.
b) Colocación de alma y barra armónica: las violas tertis de construcción moderna
suelen posicionar el alma y la barra armónica en los lugares estándar. Esto hace que
normalmente tengan un sonido notablemente más oscuro que las R.T.
c) Anchura del mástil, que normalmente suele ser más grueso.
d) Variación en los ángulos de las cuerdas.
Como ya hemos dicho, el hecho de que existan tantas posibilidades en tantos parámetros
de la construcción del instrumento resulta beneficioso a la hora de buscar un instrumento. Las
posibilidades donde elegir se multiplican exponencialmente por cada lutier que construye una viola
propia, aportando toques personales mucho más determinantes que en violines o violonchelos.
Creemos que el tamaño variante de unas violas a otras es algo que realmente está superado
gracias a los avances técnicos de la práctica instrumental, y que si, lejos de estandarizar un tamaño
grande de viola, podemos trabajar en pos de conseguir violas pequeñas con un sonido que compita en
todas sus características con las violas grandes, habremos ganado mucho como instrumento. Durante
la realización de este trabajo hemos estado en contacto con varios lutieres que nos han transmitido su
especial relación con la viola: el hecho de que sea un instrumento cuya construcción es tan abierta y
libre, les otorga un lienzo en blanco sobre el que desarrollar sus innovaciones.

En definitiva, no son modificaciones que no pudiéramos esperar entre cualquier otro tipo de
viola, pero que creemos preciso mencionarlas en tanto y cuanto difieren de las especificadas por
Tertis.

CONCLUSIONES Y DEBATE
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
La viola R.T. o tertis trae a la construcción de la viola innovaciones que hacen de ella un auténtico
avance en cuanto a equilibrio del sonido en la familia del violín. Sin embargo no podemos ignorar
el hecho de que no existe una mayoría de ellas en manos de instrumentistas profesionales. ¿Por qué? CLAIRE JEOUNG, SOOKYUNG, 2012, Viola
Las respuestas pueden ser muy variadas. No cabe duda de que el fin que perseguía Tertis con la design: some problems with standarization.
estandarización no fue conseguido y lejos de esto, cada vez son más comunes los tamaños pequeños de Tesis doctoral. Universidad de Alabama.
viola con gran potencia de sonido. Es muy probable, por no decir que seguro, que el tamaño “grande”
de los modelos R.T. no atraiga demasiado a ciertos violistas. Sumado a todo esto, destaca el hecho de PRIMROSE, WILLIAM, 1978, Walk on the north
la extraña forma de su caja: qué el lóbulo inferior tenga una forma excesivamente estirada provoca side. Provo, Utah : Brigham Young
ciertos problemas a la hora de adaptarse a la viola, como golpes con el arco accidentales tanto en el University Press, 183.
lóbulo como en las ces. A este factor hay que añadirle el problema no menos importante de la búsqueda
de almohadilla: un lóbulo tan estirado provoca que el tamaño medio de almohadilla no sea suficiente TERTIS, Lionel.
y haya que embarcarse en una costosa y larga búsqueda de este elemento. Esta forma tampoco ayuda -Cinderella no more. London : Peter Nevill,
a que la viola encaje en todas las fundas y estuche. Las fundas más comunes del mercado no están 1953.
siempre preparadas para alojar una caja tan desproporcionada, lo que dificulta también este aspecto.
-Introduction to an English Viola. Music &
En cualquier caso, y a pesar de los inconvenientes y su relativo poco protagonismo en la Letters, Vol. 28 nº3, 1947, pp. 214 - 222.E
actualidad, la viola tertis se erige como un referente histórico en la lutería de la viola. Sus innovaciones
han contribuido a traer de nuevo el debate de la estandarización, y ciertos parámetros que hasta -My viola and I, London: Elek, 1974.
entonces no eran demasiado atendidos, ahora son puntos clave a la hora de construir una viola.

Como conclusión personal creemos que es necesario comentar ciertos aspectos de la

estandarización de la que hemos hablado tanto durante esta breve investigación.

La estandarización, elemento que tantos vaivenes ha provocado al mundo de la viola, es un

objetivo a priori realmente difícil de conseguir. Además de las cuestiones organológicas que ya hemos
tratado, nos encontramos ante el problema de los propios músicos. La percepción que normalmente
se encuentra entre violistas es que la estandarización no es uno de sus problemas principales cuando
hablamos de la viola. De hecho, se tiende a orientar esta problemática desde la perspectiva de un mal
cuyas consecuencias son realmente beneficiosas para nuestro instrumento.

56 ReCos ReCos 57
 un inicio fantástico
evolución de la tuba
a través de la sinfonía fantástica
Miguel Sagristà López, Tuba (COSCYL)

El presente artículo analiza la aportación que supuso la Sinfonía Fantástica de Hector Ber-
lioz para la aparición y consolidación de la tuba como instrumento dentro de la orquesta sinfónica.
Considerada una de las obras más relevantes de la música clásica, la Sinfonía Fantástica, es una obra
vanguardista y provocativa, que constituyó un avance en las técnicas compositivas y en la percepción
de la sinfonía como una obra programática. Para muchos la obra musical más romántica en todos los
aspectos.
Fue en una representación teatral de Hamlet, de Shakespeare donde Hector Berlioz conoció
a la actriz irlandesa Harriet Smithson, quien interpretaba el papel de Ophelia. Su obsesión por ella
inspiró la Sinfonía Fantástica, la cual se estrenó en el año 1830 y colocó a Berlioz a la cabeza del
progreso musical en Francia.
Una sinfonía, que tenía como idea fija a su amada. Su idée fixe consistió en un leitmotiv, que se
mantiene constante en todos los movimientos y que refleja su amor por Harriet. Su sinfonía describe,
de este modo, su pasión, sus sueños, emociones y sus desesperaciones. Según sus propias palabras “el
tema de este drama musical no es otro que mi amor por Harriet Smithson y la angustia y los “malos
sueños” que me produce”1.
La impresión que causó la sinfonía fue muy dispar. Utilizó una orquesta especialmente grande,
y acompañó la música de un programa extra musical, en el cual narraba su autobiografía. El estreno
resultó ser novedoso y chocante, tanto por la música como por el programa. Fue un escándalo para la
prensa y para muchos compositores. Algunos encontraron la historia desagradable, y muchos vieron
espantoso que un compositor escribiera algo explícito de su autobiografía.
Una de las características más innovadoras, fue la orquestación empleada, utilizando un am-
plio número de componentes, en el que cabe destacar a los dos oficleidos, el antecesor más directo de
la tuba, como base de la sección de viento metal. Ambos aparecen en los movimientos IV, “Marcha al
cadalso”, y V, “Sueño de una noche de aquelarre”, donde alcanzan su mayor protagonismo con el “Dies
Irae”. El estreno de esta pieza en 1830 coincidió con la aparición e incorporación de la válvula o pistón
a los instrumentos de viento metal, a principios del siglo XIX y, posteriormente, con el nacimiento de
la tuba en septiembre de 1835.
Fig.1 Tuba Wieprecht
Una de las válvulas más importantes fue la “Berlin valve”, que apareció en el año 1823 y fue
el punto de partida para los diseños posteriores. Fue inicialmente desarrollado por Stölzel y sería
mejorado al año siguiente por Wilhelm Wieprecht (Ver Fig. 1), junto con el fabricante Moritz. A
estos dos fabricantes, Wieprecht y Moritz, se les atribuye la invención de la tuba en el año 1835.
La necesidad por un instrumento de viento que ejerciera la función de base armónica. surgió
en la época de Haydn. Como características, debía poseer mayor potencia sonora que el fagot y una
mayor agilidad y versatilidad que el trombón bajo. La combinación de la invención de la válvula y de
esta necesidad daría como resultado la invención de un nuevo instrumento: la tuba.
Antes de esta invención, surgieron distintos instrumentos que buscaban suplir la carencia que
existía. El primero de ellos fue el serpentón (Ver Fig. 2), que ocupaba la función de bajo en la sección
de viento, junto con el fagot. El uso del serpentón en la orquesta clásica fue verdaderamente limitado,
pero destacó en la música sacra, en la popular y en la militar. La necesidad de tocar en desfiles y demás
oficios de carácter militar trajo como consecuencia, aparte de la colocación de llaves, la necesidad de
adaptar el instrumento a una postura más adecuada. La búsqueda de la verticalidad dio como resulta-
do la aparición de diferentes instrumentos con una anatomía similar, que variaban dependiendo de la
región donde se localizase su fabricación. Son conocidos como los basshorn y hacen de nexo histórico
entre el serpentón y el oficleido.
Fig. 2. Serpentón

El principal desencadenante de la invención de la tuba fue la aparición y desarrollo de la vál-

vula. Surgió a principios de siglo, aunque pasaron varios años hasta que mecánicamente evolucionara,
y algunos más hasta que los músicos y compositores aceptaron sin reservas este avance. De este modo
apareció la válvula Stölzel, que fue el tipo de válvula más popular antes de 1850, especialmente en
Francia y la “Vienna valve” que apareció en el año 1823. La “rotary valve”, cuya invención se atribuye
a Nathan Adams en 1824, o el pistón diseñado por el fabricante de instrumentos François Périnet,
fueron los modelos que ofrecían una digitalización más rápida y un diseño general más eficiente. Por
estas razones han perdurado como los dos modelos más utilizados en la fabricación de instrumentos
de metal.
1BERLIOZ, H. Mémoires, 1870.

58 ReCos ReCos 59
 De esta forma surge, entre otros, el fagot ruso, (Ver Fig. 3) el cual aparece en torno a 1780 y que
destaca por una campana verdaderamente peculiar, con forma de cabeza de dragón. Su uso destacó
en el ejército de la antigua Prusia en el siglo XVIII y su mecanismo era muy similar al del serpentón.
Otro de los instrumentos que anexionan el serpentón con el oficleido es el English Bass Horn (Ver
Fig. 4). Este instrumento tenía una amplia campana y el tudel curvado, semejante al cuello de un cisne
2
. y estaba compuesto de seis agujeros y de tres o cuatro llaves, y normalmente estaba fabricado de
cobre o de latón. Aparece en Inglaterra y se reproduce en Alemania con diferentes variaciones. El bass
horn contaba con un gran admirador, el compositor Felix Mendelssohn quien lo incluyó en sus obras
Ouverture fur Harmoniemusik, Trauermarsch (Marcha Fúnebre) y en Ein Sommernachtstraum (Sueño
de una Noche de Verano).
Fig. 3. Fagot ruso Fig. 4. English Bass Horn
El cimbasso primitivo (Ver Fig. 5) representa otro de
los instrumentos que están a caballo entre el serpentón y el ofi-
cleido. Este instrumento estaba fabricado con metal y madera, y
se componía de cuatro secciones muy similares a las de un fagot.
Disponía de una amplia culata que potenciaba su sonido en el
registro grave. Por último, cabe destacar el serpentón Forveille,
(Ver Fig. 6) que tiene su origen en París, en el año 1823, cuyo
diseño se debía al fabricante de mismo nombre, un destacado
constructor de instrumentos en la época. La principal diferencia
que tiene este instrumento, es que la culata y la campana son de
madera. El tudel finaliza en una pieza, donde se incorporan los
agujeros para la digitalización y que tiene forma zigzagueante.
Fig. 5. Chimbaso primitivo Este instrumento se construyó de una manera más uniforme,
debido a su popularización en la época y a la cualificación del
fabricante. Su sonido delicado lo coloca como uno de los instrumentos más logrados en la familia de
los Bass Horns.
2 BAINES, A. Brass instruments. Their history and development. Mineola: Dover Publications, 2015. 1ª
ed. 1976.
60 ReCos
En 1821 se patentó el oficleido, (Ver Fig. 7) con la clara inten-
ción de instaurar un instrumento mucho más versátil que reemplazase
al serpentón y a los bass horns. Este instrumento tuvo mucha impor-
tancia en la Sinfonía Fantástica. Berlioz utilizó un oficleido en Bb y otro
en C, para solucionar el problema de la afinación, de esta forma los
problemas que tenía uno los solventaba el otro. Por ello, combinó los
dos instrumentos, en unísono, en el “Dies Irae”. Su descripción del ins-
trumento era que:
“en el registro grave su sonido es rudo, pero pueden
trabajar maravillosamente bien en la sección de viento metal.
Las notas más agudas tienen un carácter salvaje y aun no se
puede usar adecuadamente. El registro medio, tocado demasiado
fuerte por un intérprete mediocre, recuerda al sonido de los
serpentones en una catedral. Realmente no hay nada más torpe,
nada. Debería decir, que no hay nada más monstruoso o más
en desacuerdo con el resto de la orquesta, que este instrumento
tocando un pasaje rápido, en el registro medio […]. Son como
Fig. 6. Serpentón Forville un toro que se ha escapado y corre suelto por un salón […]” 3 .
Por estas y otras declaraciones
se sabe que Berlioz renegó de este ins-
trumento. Sostenía que la rudeza del
instrumento no debería estar expuesta,
pero no admitió que ese carácter bes-
tial le sirvió adecuadamente en más de
una ocasión, como en el “Dies Irae” de
la Sinfonía Fantástica, es una clara pa-
rodia de canto eclesiástico y del uso que
Fig. 7. Oficleido
se le daba al instrumento en las iglesias
parisinas.
La evolución de los instrumentos de esta época y de las técnicas de fabricación asienta a la tuba
en la orquesta a mediados del siglo XIX. En el ámbito de la orquestación Berlioz innovó incorporando
nuevos instrumentos, como la tuba, abriendo camino a los compositores posteriores. Berlioz empleó
la tuba por primera vez en Dresde en el año 1843. Allí el público pudo escuchar, entre otras cosas, una
sección de doce tubas interpretando la obertura de Les francs-juges del propio Berlioz dirigida por
Wieprecht, inventor junto a Morritz del instrumento.
Al regresar a París, en esta obertura y en otros trabajos, incluyó a la tuba como posible susti-
tuto del oficleido. Posteriormente, lo hizo en todas sus obras, añadiendo “ou tuba” en cada parte de
oficleido. En la segunda edición de la Sinfonía Fantástica, incluyó la opción de tuba en la segunda voz,
pero no varió la primera.
En la segunda edición de su réquiem, Grande messe des morts, suplantó al oficleido. Lo mismo
ocurre con Romeo y Julieta, cuya publicación en el año 1847 añadió de nuevo el “ophycleide ou tuba”.
Para la marcha húngara de su Damnation de Faust, Berlioz duplicó la voz del trombón bajo con la tuba.
3 BERLIOZ, H. Grand Traité d’Instrumentation et d’Orchestration Modernes, 1844.
ReCos 61

HORIZONTE

Finalmente, Berlioz reconoció que la tuba era superior al oficleido. “El sonido de la tuba de Sax,
no es más estable que el del oficleido, pero si más intenso y de mejor calidad. Su resonancia metálica está
en armonía con la de los trombones, y carece de ese sonido apagado que tiene hasta los mejores intérpre-
tes de oficleido. En otras palabras, es a la trompeta, lo que el contrabajo al violín […]4.

Y de esta manera nació la tuba, un instrumento que tuvo una cálida y rápida acogida dentro
de la orquesta. Gracias, en gran parte, a compositores como Berlioz quien vivió en primera persona
la necesidad de un instrumento, su desarrollo y su incorporación a un grupo que lo reclamaba desde
hacía tiempo, desbancando a todos sus antepasados.

BIBLIOGRAFÍA
Libros y monografías
BAINES, A. Brass instruments. Their history and
development. Mineola: Dover Publications, 2015. 1ª
ed. 1976.

BERLIOZ, H. Mémoires de Hector Berlioz. New York:

Dover, 1996. 1ª ed. 1870.

BERLIOZ, H. Y MACDONALD, H. (2007). Berlioz’s

orchestration treatise. 1st ed. Cambridge:
Cambridge University Press, 2007. 1ª ed. francesa
1843-44, ampliado 1855.
Via Crucis. Schola Cantorum
BEVAN, C. The tuba family. Winchester: Piccolo
Press., 2000. Paradisi Portae
Dir. Alberto Cebolla
BURKHOLDER, J., GROUT, D., PALISCA, C. y

F
MENÉNDEZ TORELLAS, G. Historia de la música ueron los franciscanos los que en el s. XIV comenzaron a
occidental. 1st ed. Madrid: Alianza, 2015. sistematizar en Jerusalén una práctica que probablemente
se remonte a la época del emperador Constantino (s. IV): la
CARSE, A. (1925). The History of Orchestration.
costumbre de recordar las Estaciones de Cristo cargando con la
London: Kegan Paul & Co., 1925.
Cruz, camino de su crucifixión, recorriendo la Vía Dolorosa desde
Internet la Puerta de San Esteban hasta la Iglesia del Santo Sepulcro. Debido
Berlioz Historical Brass: Instruments. Disponible en: a la dificultad para peregrinar a Jerusalén, con el fin de poder
http://www.berliozhistoricalbrass.org/ ganar la indulgencia correspondiente por la realización de dicho
camino, nos encontramos que ya en el s. XVII está popularizada
San Francisco Symphony Keeping Score. Disponible la construcción de calvarios a las afueras de nuestras localidades,
en: http://www.keepingscore.org/ incluso con capillas como estaciones, y que de manera general
se señale el recorrido con pequeñas imágenes numeradas en las
naves de las iglesias.

4 BERLIOZ, H. Memoires, 1870.

62 ReCos ReCos 63
 Tradicionalmente el paso de una a otra estación en el
rezo del Via crucis ha estado acompañado de música. Al
no existir repertorio estipulado para este fin, ha sido la
tradición la que ha marcado los cantos más idóneos, como
ha sucedido con la popular secuencia Stabat mater, o en
casos más excepcionales, la composición, con el fin de
cubrir este vacío musical, de piezas organísticas y corales
firmadas por reconocidos músicos como sucedió en 1876
con Via crucis de Franz Liszt.
Movidos por la práctica habitual, la de elegir piezas
musicales cuyo texto concuerde o recuerde la proclamación
de las estaciones, la Schola Cantorum Paradisi Portae ha
seleccionado una serie de obras del repertorio gregoriano
en las que se cita el hecho de la estación correspondiente, se
menciona a los personajes de la pasión o nos sirven como
meditación o reflexión para acercarnos al significado de la
parada.
A cada una de las piezas musicales, con el fin de
adentrarnos en su ambiente e invitarnos a una reflexión
íntima, le precede la lectura de un soneto de reciente
composición. Su autor, el vallisoletano cantor Marcos
Castrillo.
64 ReCos
Schola Cantorum Paradisi Portae
La Schola Cantorum Paradisi Portae nace en
Zaragoza (España) en la primavera de 2016 con el fin,
por medio de la investigación de fuentes originales
y una contextualizada interpretación, de la difusión
a través de conciertos, colaboraciones y grabaciones
de un patrimonio que abarca más de mil años de
tradición, el Canto Gregoriano, así como del estudio e
interpretación de las primeras polifonías. Su estilo se basa
fundamentalmente en los principios de la estética de la
semiología gregoriana, que profundiza en el valor de las
primeras fuentes medievales con notación musical.
Miembros: Marcos Castrillo Sampedro, Alberto Cebolla
Royo (director), Alberto Palacios Guardia y Rodrigo
Ramos Ortiz.
Facebook: https://www.facebook.com/Schola-Cantorum-
Paradisi-Portae-208172829706432/?ref=br_tf
Canal Youtube. https://www.youtube.com/channel/
UCNfSQbCA1N9eYh89xK0vJhA
ReCos 65

ESPACIO ERASMUS
Las Aventuras de Hannah
Mi nombre es Hannah, y he estado durante
todo el curso estudiando en el COSCYL con
el programa Erasmus. He pensado que podría
compartir algunas de mis recuerdos más
memorables de este año que quizás los demás no
han conocido.
Mi experiencia Erasmus no tuvo el mejor
de los inicios, debido a que a solo una semana del
comienzo de las clases, me tuvieron que extraer
una muela de juicio. Como clarinetista a punto
de empezar en un centro nuevo, la situación
me horririzó, y desde luego no fue como yo
había planeado pasar mi tercera semana en un
nuevo país. Supongo que podríamos decir que
todo aquello formó parte de una experiencia
‘alternativa’ de Erasmus, al igual que tener
que estar, más tarde, con muletas durante una
semana, estar atrapada en Madrid durante una
66 ReCos
nevada, ¡o pensar que me iban a deportar por no
tener un permiso de residencia! Así que, si no me
conocéis... ¡yo era aquella chica pálida y torpe con
la cara hinchada, y cojeando con muletas durante
todo el primer semestre!
Pasando a algunos de los momentos más
positivos, uno de mis recuerdos favoritos es haber
tocado con la banda de Alba de Tormes en las
procesiones de Semana Santa. Para los alumnos
españoles, esto puede ser algo muy normal,
pero no hay ninguna cosa parecida en el Reino
Unido. Una vez superado la dificultad de tener
que andar y tocar a la vez, recordar que tenía
que llevar mis gafas y comprar una linterna para
la música, me lo pasé estupendamente. Fue para
mí una experiencia muy emotiva, y fui muy bien
recibida por todos los miembros de la banda, algo
verdaderamente maravilloso.
Otro punto destacable del año fue tocar
en el Festival SalMos, tanto en Salamanca como
en Moscú. Las amistades con los alumnos rusos
durante aquellas semanas forman parte de las
mejores que he podido cultivar a lo largo del curso
academico. Me sentí muy honrada y sorprendida
ser seleccionada para tocar música española
en Moscú... ¡fue casi un segundo intercambio
Erasmus!
También quisiera aprovechar esta
oportunidad para animar a otros alumnos que
quizás esten pensando en participar en el programa
Erasmus ¡a hacerlo, sin dudar! Tiene muchos altos
y bajos, pero las experiencias que yo he tenido
junto con todas las personas que he conocido han
hecho este año inolvidable. Pasar un año en un
país extranjero sería totalmente imposible para
muchos alumnos. Así que yo animaría a todos
a que vengan a realizar un año Erasmus en el
COSCYL. Todos mis mejores amigos en casa han
sido alumnos de intercambio, y Salamanca está
llena de alumnos internacionales con muchas
ganas de hacer amistades con alumnos locales.
Estamos dispuestos a hablar con vosotros y
aprender de todos, así que, ¡por favor, acercaros!
Además, tener amigos en diferentes partes del
mundo es una ventaja... te proporciona guías
turísticas y hogares donde hospedarte en otros
países para el resto de tu vida!
Gracias a todos los que tomaron el tiempo de
ayudarme, transcribir mensajes de voz WhatsApp
(tomad nota--por favor no mandéis grabaciones
de voz en grupos de WhatsApp... ¡es horrible para
los alumnos extranjeros!) o simplemente tomaron
un café conmigo en la cafetería. Gracias también
a todos los profesores por su infinito apoyo y
paciencia. Recordaré para siempre mi experiencia
aquí en el COSCYL, y en Salamanca.
ReCos 67

SCRIPTORUM

RAVEL
Maurice Ravel (1875-1937) compuso la Tzigane en 1924 a petición de Jelly d’Aranyi, sobrina nieta
del virtuoso violinista Joseph Joachim. Originalmente fue concebida como una rapsodia para violín
y luthéal, siendo estrenada por la propia Aranyi (violín) junto a Henri Gil-Marchez (luthéal) en
Londres el 26 de abril de 1924. Posteriormente, Ravel realizó sendas versiones donde el
acompañamiento de luthéal se reemplazaba por piano u orquesta. Gabriel Pierné dirigió la Tzigane
en el estreno de su versión orquestal en París el 30 de noviembre de 1924, siendo ésta publicada
por Durand en el mismo año.

La elección del clarinete como sustituto del violín no es arbitraria. Ambos instrumentos forman
parte de la agrupación estándar de la música folklórica centroeuropea, cuyas características
musicales sobrevolaban indudablemente el pensamiento de Ravel a la hora de componer su
Tzigane (‘Cíngara’ en castellano). Una edición que utilizase clarinetes en Si bemol y La sin duda
facilitaría su ejecución a nivel técnico. Sin embargo, se ha optado por emplear únicamente el
clarinete en Si bemol, dada su mayor difusión.

Esta edición presenta únicamente la transcripción del instrumento solista, sin incluir la sección de
acompañamiento; pudiendo emplearse indistintamente la versión para piano u orquesta.

Tzigane
Ravel, en su escritura para violín solista, explota las posibilidades del instrumento: dobles cuerdas,
glissandi, trémolos, armónicos, etc. Esta transcripción para clarinete ha pretendido, por una parte,
respetar en la medida de lo posible estas líneas musicales y, por otra, atender al potencial técnico
del clarinete; con la intención, precisamente, de crear un arreglo autónomo, convincente por sí
mismo.

Esta edición ha visto luz en el ámbito del Departamento de Musicología del Conservatorio Superior
de Música de Castilla y León (España).

Óscar ARMENTA COUÑAGO – Salamanca 2018

Maurice Ravel (1875-1937) composed the Tzigane in 1924 at the request of Jelly d’Aranyi, grand-
niece of the virtuoso violinist Joseph Joachim. Originally conceived as a rhapsody for violin and
luthéal, it was first performed by Aranyi herself (violin) with Henri Gil-Marchez (luthéal) in London
on April 26, 1924. Subsequently, Ravel made two new versions in which the accompaniment of the
luthéal was replaced by piano or orchestra. Gabriel Pierné was the conductor at the premiere of the
orchestral version in Paris on November 30, 1924. It was published by Durand in the same year.

Arrangement for
The choice of clarinet as a substitute for the violin is not an arbitrary decisión. Both instruments are
part of the standard group of Central European folk music, whose characteristics undoubtedly
crossed Ravel’s mind while composing his Tzigane (‘Gypsy’ in English). An edition that used
clarinets in B flat and A would facilitate its performance at a technical level. However, it has been

Solo Clarinet in B decided to use only the clarinet in B flat, given the more common use of this instrument.

This edition presents only the transcription of the solo instrument, without including the
accompaniment section; the version for piano or orchestra can be used indistinctly. Ravel, in his
writing for solo violin, exploits the possibilities of the instrument: double strings, glissandi,
tremolos, harmonics, etc. This transcription for clarinet has sought, on the one hand, to respect as
much as possible these musical lines and, on the other, to attend to the technical potential of the
clarinet; with the intention of creating an autonomous, convincing arrangement by itself.

Óscar Armenta (Ed.) This edition has been prepared in the Department of Musicology of the Conservatory of Music of
Castilla y León (Spain).

Óscar ARMENTA COUÑAGO – Salamanca 2018

68 ReCos ReCos 69
 2 TZIGANE CLARINETTE SOLO
œ œ œ #œ œ œ œ
TZIGANE #### œ œ .. œ ‰ œ œ . # œ œ œ .. œ n œ œ . # œ
J ® Œ J ‰ ®
33

Rapsodie de Concert
&
œ œ . œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ . œ œ nœ œ œ œ
MAURICE RAVEL

n œ
Rubato
œ œ œ œ
CLARINETTE SOLO

#### Lento, #
## # œ œ œ œ œœ œ œœ
Arr. Óscar Armenta Couñago
4 ≈. J J
quasi cadenza
‰ œ Œ ‰ ®
36

& 4 .. œ n œ ® œ œ &
œœ ˙ #œœ . œ œ œ # œ œ .. ˙ œ . œ œ œ œ n œ
f > > 6

#### #### œ œ œ n œ œ œœœœœœœ œ

‰ œ œ . j ‰ ≈ œj ‰ œ œ œ œ œ œj ‰ Œ œ œ
39

& œœ œœœœœœ
6 6

j‰ ≈ j‰ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ
4

& j
œ. ≈ ≈ # œ ˙ œ œ #œ œ #œ . œ œ. œ ‹œ œ œ
U
#### #### œ œ œ œ œœ
œ
œœ œ œ œ≈œ œ≈œ œ≈œ œ≈œ œ≈œ œ≈œ œ œ
Ÿ
J‰
Tempo rubato

œ œ œ œ n œ œ œ œ œ. j ‰ ≈ œ œ . # œJ œ n œ œ œ œ œ œ œ œ n œ œ . # œJ œ œ œ n œ œ # œ œ œ œ œ
œœ œœ œœ
8 6 6 41
œ œ
& & œ œœ œ œ œœ œ œ œœ œœ œœ
œœ
œ
œœ œ œ
œ œœ

#### 43 œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œU n n # #
espressivo

j
j œ. j‰ .œ
#### œ ˙ œ œ #œ œ J‰
œ
espress.
U & 4 ˙ œ œ œ # œ n œ œ œ œ œ
J
Jœ ..
Accel.
œ œ #œ œ ‹ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ ‹ œ œ ≈‰ ≈ r
11

& œœœœ
œ
œœ
‹œ
œ

## # œ .
Molto espressivo, portando
œ œ œ. œ œ œ. œ.
nœ U 1 œ œ œ #œ œ
œœœ @
47

#### œ & J #œ ‹œ #˙ œ œ œ #œ œ .
a Tempo

#œ œ Œ nœ . j j œ . j j nœ bœ œ bœ n œ. n œ b œ ≈ j‰ œ œ #œ
14 3

& œ œ n œ >œ œ >œ > . bœ n œ œ

3

p espress. > œœ
## œ œ œœ
œœœ #œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ #œ œ œ nœ œ œ œ œ #˙
œ œ #œ œ œœœœ
51

&
#### bœ
n œ . j j œ . j j n œ b œ œ œ n œ. œ n œ œ ®® œ œ Œ b œ b œ n œ œ œ n œ œ # œ œ œ œ n œ
18

& . œ. œ
3

œ œ œ œ œ
F sempre cresc. ## n œ Uœ
# œ œ œœ œ J ‰ Œ
#œ œ œ .
œ œ
& œ œ # œ œ œ œ œ œ@ œ œ # œ œ ‰ J
54

#### nœ œ . n œj œ œ œ œœœœœœœ
œ nœ bœ œ nœ œ œ œ œ Œ ‹ œ œ #œ Œ
22

&
œ
7

## # œ # œ .
œ œ œ ‰ ≈ œ œ œ œ ≈ ≈ œ 24 @œ @œ 44
57

> & J J œ œ œ œœ œ œ œ œ R œ œ
#### œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ 3 œ n œ # >œ >œ >œ >œ ˙~.~~ Ÿ
n œ. U‰
#œ œ œ ‰ œ œ #œ ~~~
25

& œœ œ œ
œ
J
˙. œ #œ œ
‹œ 4
>> > ## 4 2 44
& 4 w # œ œ œ œ 4
Gliss. 6 6

@@ w œ œ ‹ œ œ œ œ # œ œ œ œ
6 6 6 6

œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ
3

#### >œ œ .. ˙ ‰ # œ œ œ œ n œ. ® œ œ œ Œ œ œ .. # œ œ .. ˙ œ . œ œ n œ
2

& œœ œ. ≈ # œ ˙ œ‰
J #
& # 44 n w @ w 8
64

ƒ œ œ œ œ œ 4
6 6 6 6

œ œ # œ œ œ œ n œ œ œ œ œ œ # œ
n œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ n œ œ n œ œ œ œ#œ œ œ œ #œ n œ
@
Original for Solo Violin Ed. Orig. Paris Durand 1924 Departamento de Musicología Conservatorio Superior de Castilla y León
Non-commercial copying welcome Arrangement for Solo Clarinet in B by Óscar Armenta Couñago 2018

70 ReCos ReCos 71
 TZIGANE CLARINETTE SOLO 3 4 TZIGANE CLARINETTE SOLO

# # w # œ ‰ Œ Ó n# 2 # œ œ œ œj # œ- . œ œj # œ œ œj œ #œ œ œ œ œ œj # œ œ œj œ œ
9
œ
5

& # 48 # œ‹ œ œ œ œ # œ œ œn œ œ œ œ# œ # œ œ œn œ œ œ œ # œ# œ œ œn œ œ œ œ # œ‹ œ œ œ 44 w @@ J j
& J ‰
68
œ
J 4
espressivo

r . r .
# œ. . œ.8 œ. # œ œ œ. # œ œ œ. >œ œ >œ œ # #œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ10œ
6
j

& 24 œ. œ
r r r Accel.
œ #œ œ
œ ≈ ≈ œ-
72
#œ #œ #œ
œœ œœ
128

J J & #œ œ
p f
# œ. œ . œ. œ- . . œ- . # œ. œ. # œ. œ. œ. œ>. ≈ # œ œ #œ
œ œ œ
j j
œ. œ œ
j j j
œ. œ œ œ
œ #œ
# œJ ‰ œ œ œ
86
nœ nœ œ
& œ #œ œ œ œ
5 5

J J œ J ‰ œ #œ œ œ œ
œ #œ œ œ œ
133

& œœ œ
œ œ œ œ
# œ. œ>. ≈ # œ œ œ n œ œ # œ œ # œ œ Œ
6 6
7
j
œ œ œ œ œ œ
93

# œ #œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ
œ
&
œ œ œ œ #œ œ œ œ œ
137

& œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ƒ
# œ #œ œ nœ #œ
Accelerando

œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ U œ œ # œ
97

& # Ÿ œ nœ #œ œ # œ œ # œ U
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ # œ Œ
138

& œ # œ œ nœ #œ œ #œ œ # œ
˙ œ œ # œ
# œ œ œ œ œ œ œ Allegro
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ Œ œ œ
101

& œ œ œ œ œ œœ
œ J œ œ œœ
Tempo 1º
œ œ œ œ œ œ
11
# œ œ œœ œœ œœ œœ œœ
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œœ œœ
# 2 œœ
8 Un poco più moderato
œ œœ œ œ œ œ œ fœ
∑ œœ œ œœ œ n œj # œ œ b œ n œ œ œœ œœœ œœœ œ œ œ œ œ
105

& œ œ
r
j
#œ j
#œ # œœœœ œ œ œ œ
nœ nœ
nœ j nœ j
œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ
144

&
bœ bœ
œœ œœ
# œ œ œ œ> œ > œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ #œ œ œ œ œ #œ œ œ
& n œj # œ œ n œ œ n œj # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
111

bœ
r
œœ œ œ # œœ œœ œœ œœ œœ œ œœ œ œœ
œ œ œ œ œ œ œœœ ∑
149

œ œ œ &
>
œ œ œœ œ œœ œ œ œ œ œ .
œ œ # œ # œ. . œ. œ. . œ. œ. œ œ. œ
6

#
14 Tempo 1º

œ œ œ œ nœ #œ œ œ r œ nœ #œ œ œ r œ nœ #œ œ bœ nœ œ 8 3 4 œ
115

# ‰œ # œ œ ## #
12 13
& r r r r
œ œ bœ nœ œ œ & J J
. p .
# r œ œ r œ œ œ œ œœœœ . .
œ œ œ œ œ - œ - . œ. œ. œ . r œ . j œ œ œ œj œ
œ . œ. œj œ. ≈ œ œ. œj œ. ≈ œ
j
œ œ #œ œ #
## # œ Jœ œ . œ œœ œœ
& nœ #œ œ bœ nœ œ œœ œœ œœ œœ
119

≈ ≈ ‰ J J
177

j
nœ nœ
j
œ bœ œ œ
j
œ bœ œ nœ &
> >
bœ
5
5

72 ReCos ReCos 73
5
5
 TZIGANE CLARINETTE SOLO 5 6 TZIGANE CLARINETTE SOLO
œœ .
#### œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ n n n # >œ # . . . œ .
Vivo
>œ >œ œ # œ œ n œ œ œ # œ œ œ. œ œ œ # œ. œ œ œ œ. # œ. œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ. œ. œ œ œ œ
& ##
15 Allegro 252

œ œ œ œ œ œ nœ œ
œœ œ œ
œ œ
187

& œœ œ œ œ
> >
# œœ >œ œ >œ # œ n œ œ œ n œ œ œ #œ œ Œ #### # œ œ œ œ œ œ ‹ œ #œ œ œ œ ‰ . .
œ œ œ. œ œ œ œ. œ œ œ œ. œ. œ œ œ. œ.
256 23 Meno vivo

& œ & œœ J
œ œœ œ œ œœ >œ
œ œ œœ œ
192

œ œ œ œœ
œ. œ œ . ƒ
Ÿ~~ œŸ~~~~ Ÿ~~ Ÿ~~~ œŸ~ œŸ~~ Ÿ~~ Ÿ~ Ÿ~ Ÿ~~~~~ Ÿ~ .
œ .
œ . œ.
# Ÿ~~~~
œ. . œ œ œ œ. œ #œ nœ œ nœ #### œ œ. œ œ œ œ. n œ œ œ. œ. œ œ. œ. n œ œ
16
.œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ. œ œ
260

& œ œ & . .
J J J
sempre ƒ
5

Ÿ~ Ÿ Ÿ Ÿ~ Ÿ Ÿ Ÿ~~~~~~~~~~ 17 Meno vivo. Grandioso . .

# œ œ #œ œ œ #œ ˙ #### j œœ #### œ œ œ œ. œ œ œ. œ œ œ # œ. œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
7

˙ J ‰
264

‰ œ œ œœœœ
œ &
203

& œ j œ j
œ #œ œ j
‹ œ œ
ƒ # >œ
œ

#### œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
24
#### j‰
j # œ œj # œ œ œ j œ j
18
j j j jœ j œœœœ œœ
211

& & œ œ
œ œ œ nœ #œ œ nœ #œ œ nœ œ œ œ œœ œ > > œ
> p
4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ
#### œ œ #### j‰ œ œ
7 Vivo
j j # œ # œ
19
œ œ œ œ œœ œœœœ œ œ œœ œœœ œ
218 272

& œ œ #œ œ jn œ œ n œ œ œ # œ j œ œœœ &

œ
œ œ œ
œ
œ œœ œ > œ œ
œ.
6 6 6

4 U 20 Moderato . . #### œ œ œœœ 2

accel.

#### œ . œ
œ œ œ. œ œ œ œ. œ. œ œ œ œ œ œ œ. œ. œ œ œ œ œ œ
25
∑ ∑ œ
227 276
Accel. poco a poco
& &
œœ œ œ œ œ
œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ
p ƒ p
œ œ œ œ. œ. œ œ œ ####
#### œ œ œ œ . œ
n œ œ. œ œ . œ œ n œ œ œ œ . œ œ œœœœ
26
œ nœ œ œ œ œ œ œ nœ œ
284

œ œ
235

& œœœ œ œ. . & œœ œ œ nœ œ œ œ œ œ nœ œ nœ œ

œ œ œ œœœœ œ œ nœ œ œ
. . .
œ .
œ . . œ
21 Esitando
œ œ
. œ œ . . ####
Accel.
# # œ . œ œ
œ #œ œ œ œ œ . œ œ œ œœœœœ . . . œ œ 1 2 bœ œ
27
. .
& ## J ‰ œ œ. œ œ œ. œ œ œ œ œ. œ
289

nœ nœ œ œ œ œ
239

& œ nœ nœ œ œ œ œ œ nœ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ 4
4 œ

œ œ œ nœ nœ œ œ œ
œ œœœœ œ œœœ #### n œ
Allegro
œ œ œ œ n œ n œ œ œ œ n œ n œ œ œ œ œ œ n œ œ œ œ œ œ œ œ 41 œ œ œ 24
Vivo Rall.
#### œ œ
Accel.
œ œ œ ≈
294

œœœ œ ≈ œœ & n œ
244

& œ œ œœ œœ œ œ œ
nVivo
œœœ 22
#### nœ œ œ nœ n œ œ œ Moderato #### 2
28
œ
rall.

œ 4 œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ ‹ œ œ
248 Accel.
& œ nœ œ œ œ n œ n œ œ. œ œ œ œ. n œ n œ œ œ œ œ œ œ &
œ F . . p œ œ œ œ œ

74 ReCos ReCos 75
 TZIGANE CLARINETTE SOLO 7

####
29
bœ œ
# œ œ œ ‹ œ œ n œ # œ œ # œ # œ œ n œ œ œ ‹ œ œ 41 œ # œ # œ œ 24 n œ n œ œ œ œ n œ œ œ œ œ œ œ œ œ
304

&
> F

#### œœœ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œœ œœ
œ œœ
309

& œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ
f œ œ œ œ

#### 1 œ œ œ œ 24 œ œ # œ # œ œ œ œ ‹ œ
314 30

& œ œ œ nœ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ #œ œ œ œ 4

#### > œ œ œ #œ œ ‹ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ
31 Sempre accel.
# œ œ œ ‹ œ œ # œ œ œ # œ n œ œ œ œ œ œ n œ
319

& #œ ‹ œ œ œ œ #œ #œ
S

nœ œ œ œ bœ œ nœ œ œ nœ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Poco meno vivo 32

#### œ
nœ nœ œ œ œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
324

& œ œ
ƒ œ œ
œ nœ œ œ nœ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
#### œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œœ œ œ œ œ œœœœœœœœ
329

&

#### œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Accel.
œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ
#œ
334

& œ œ

#### b >œ œ n œ n œ œ œ œ œ n œ n œ œ œ œ œ œ œ >œ œ n œ n œ œ œ œ œ n œ n œ œ œ œ œ œ œ

33 Presto

&

œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ
342
#### œ œ n œ n œ œ œ # œ # œ Œ Œ
&

76 ReCos ReCos 77
78 ReCos