Станислав Винавер

Громобран свемира
Интернет издање Штампано издање

Извршни продуцент и покровитељ: Издање свесловенске књижарнице М. Ј.

Технологије, издаваштво и агенција Стефановића и друга
Јанус
Београд 1921
Београд, 20. фебруар 2002.
Библиотека Албатрос
Уредник: Дејан Ајдачић
Свеска Друга
Продуцент: Зоран Стефановић
Уредници: Станислав Винавер / Тодор
Ликовно обликовање: Јадранко Баришић Манојловић.

Дигитализација текстуалног и ликовног Насловни цртеж Петра Добровића

материјала: Ненад Петровић

Коректура: Саша Шекарић

Садржај

Манифест експресионистичке школе.

Чурљањис.

Кафане.

Освета.

Манифест експресионистичке школе.

Ми смо сви експресионисте. Ми сви узимамо стварност за средство свога стварања.
Нама је циљ: стварање, а не оно створено. Оно што је створено, створила је природа,
по својој логици, под императивом своје психологије. Од природе ми тражимо не ту
логику, и не ту, њену психологију. Узимамо и њих, по кад кад, као једну игру нашега
стварања. Од природе захтевамо, да нам да елементе, оно што је од неког и она
наследила, а можда и отела.

Ми те елементе формирамо у спрегове мисли, у сплетове осећања, у спој светова, у

динамичност духовнога бивања, које иде преко неке органске конкретности.
Ми смо ствараоци, као што је и природа. Ми улазимо у пантеон проузрокивача, о
којима је држао проповед сточулни плурализам, од Вавилона и Мексике до Џемса и
Мориса. Ми постајемо богови, као што је то предвиђао Верхарн и слутио ван Лерберг.
(А Бог, искључујући само Спинозино геометријско чудовиште, учествује у стварању.)
И до нас је тако било. Бетовен је стварао свет изнова, свет огромних звучних вулкана,
свет катаклизама модулација, и древнога ужаса, који је клицао и запомагао, јер сам
себе није могао ни надвисити ни надкрилити: јер није било никог другог сем њега у тој
васељени. И Бах је своје светове стварао у бескрајним перспективама — зачараних
воља, на безданим зазиданим луковима неумољивих и сагласних ритмичности.

И сви су, када су били највећи, стварали свет, а не реконструисали свет, градили
васељену, а не прецртавали оно чему је, у најбољем случају, други неимар дао полазне
могућности.

За то ми највише обожавамо Шекспира, који је узео од природе и траву, и змију, и

Цезара и Сунце, и цвркут тица и звекет оружја, а створио свога Аријела, Проспера,
Пука, и дао им да живе на острву које је он, Шекспир, триумфом својих лудих јамбова
дочарао из бескрајног океана трохеја, јоника, хореја и беле прозе једносложних таласа
речи.

Ми смо дошли до свести о ономе што смо и због оних који су били пре нас, у Европи и
Америци. Из њих смо се ми ишчаурили, у колико смо њихова антитеза, по
неумољивом закону диалектике, којим нас је везао Хегел за прошлост.

Импресионисти (чија смо ми обрнута могућност и изведена обратна консеквенција)

хтели су да из природе ишчупају, кљештама своје личне једначине, ексере, са којима су
уковани предмети. Импресионисти су хтели, преко себе, да даду ону исту природу која
је била око њих. И они су веровали да ће тако, преко два апсолута, — себе и природе,
— постићи последњи апсолут израза, и пронаћи: шта држи материју и духове.
Међутим два апсолута: наш лични и онај туђи око нас, доведени у један насилни,
међусобни однос, нису умели да изразе ни духовну битност окруженог, ни суштину
окружавајућега.

Ми, експресионисте, не питамо, шта хоће природа, ми то остављамо, у колико се то

тиче израза, слугама природе: плашљивим љубавницима природе, који изучавају њене
ћуди и према њима се управљају.

Ми, експресионисте, никога не исповедамо, да бисмо исповешћу сазнали његову тајну.

Ми тајну постижемо, ако је она врх, на коме смо зажелели да се сунчамо. Ми не
читамо анонимна писма, којима природу компромитују или уздижу, у разним
случајностима, свакидашњице. Ми смо оно исто што и природа, и ми стварамо са оним
комађем, које успемо да из Космоса привучемо у своју орбиту, као цигље за зграду,
коју ми непрестано подижемо и обарамо. Ми и обарамо сами себе, јер ми, као и
природа, налазимо задовољство не у коначности једнога постигнућа, већ у
периодичности победе и пораза.

У овоме куту наше планете само ми и постојимо. Још онда, кад смо осетили бол наше
рађајуће се гравитације и вољу за зидањем из самих себе, ми нисмо затекли у
Југославији предходнике-импресионисте, који би блудели бакхантски за неиспитаним
и варљивим траговима природе. Код нас није било импресиониста, које ми затичемо
свугде још, по овој планети, као историјске остатке фела које изумиру. Код нас овде, у
књижевности, готово нису ни живели. Бојали су се да иду чак и за природом, за којом
ми више не идемо.

Они су се бојали поћи ма за ким — да не би залутали; они нису ишли ни једним путем
— да не би изгубили пут....

Ми не можемо да грешимо у тоталитету наше тежње.

Наше су погрешке само релативне према нашем апсолуту. У наш план грађења и
разграђивања, као заносни и горки подстрек за рад једне све органскије и органскије
логике, улази и погрешка, и несклад, и неизводљивост, и контраст, и контрадикција.

Наша једица опасност, наша коб, лежи у могућности динамичког савршенства, које би
нас уклело безумним експлозијама своје космичке мистике, и довело нас у
безизлазност зачаранога круга, на чијој је периферији сазнање да су сви хаоси стварања
и све хармоније стварања: само једна случајност музике....

II.

С једним треба бити на чисто: са реализмом (односно и психологизмом).

Прави реализам, у највећем броју случајева, јесте покушај, не да се ствари представе

онакве, какве су, већ тако, да се роди убеђење, да су оне збиља такве.

Сва снага реализма јесте у убеђењу, у убедљивости. Треба читаоце, (гледаоце,

осећаоце) убедити да је то стварност. Убедљивост се постиже на два начина: акцентом
и избором теме. Тема се избира из саме дубине, са дна конкретности — да би се дала
илузија: како је и оно, што се развија, конкретно. Међутим ту конкретност служи само
као полазна тачка. Спој конкретности служи као points de repere, као тачке проласка,
као станице, као више материалних` стања, преко којих линија мора проћи. Линија
може испунити тај услов, па да ипак буде фантастична, јер је број конкретности увек
ограничен. Акценат се постиже пре свега снагом талента. Има талената фантастичних,
има Едгара Поа који описују најобичније ствари: а у нама се рађа уверење да то није
стварност, да је то нешто изван нашега света чула. Што тачнији, што прецизнији, један
Едгар По, један Сезан — изгледају нам све мање реални, све даљи од обичног бивања.
Међутим, још Вјачеслав Иванов и Мережковски утврдили су за Достојевскога да он
није реалиста онде, где изгледа најреалнији.

Код Достојевског је један гениални и несвесни трик то, да он навлаш говори кад кад
канцеларијским и тачним, по мало ћивтинским језиком, да би се створило уверење, да
је све што он износи: до баналности тачно, реално.

Гогољ нам изгледа, по акценту, највећи реалиста онде, где говори о стварима које се
нису догодиле и нису се могле догодити. Тако су сви разговори губернијских дама о
хаљинама, у „Мртвим Душама" потпуно немогући за ондашње прилике. То су доказали
руски професори, а то може бити јасно и priori.

У многим позоришним комадима сцене се износе са извесним реализмом који изгледа

убедљив масом детаља и драмским акцентом целине —док, у ствари, ми готово не
можемо знати је ли то стварно реалистички или не. Обичаји ткача пре неколико
деценија, дају се извести (у Хауптмановом комаду) необично реалистички-
психолошки: узму се карактеристични детаљи: покрет, ход, ритам говора ткача, и
начини се целина која дејствује са убедљивим реализмом. Међутим ми, не знајући
живот тих људи пре толико година, не можемо тврдити да је све то збиља тако, и ако
долазимо до убеђења (позоришном техником), да јесте.

Дакле, реалност се не постиже тиме што нас само опомену на нешто познато, реалност
је креативна, реалност се постиже убеђивањем:

нас убеде да је то реално. Дакле и реалност је једнауметничка категорија. Помоћу

уметности, нас убеде да је нешто реално, а нешто није. Реалност није у стварима, већ је
реалност у дејству ствари на нас. Има уметности која нам ствара илузију реалности па
ма све било варка, — а има уметности која нас држи у атмосфери иреалнога и ако је
све, што се износи, стваран однос између бића.

Реалност није ни у једном предмету, реалност јесте нешто што се, као неки украс, као
нека језа или понос, унесе у ствари, да би оне на нас деловале. У сну, ми сањамо
најдиспаратније чежње и везујемо их по једној логици нарочитога стварања (последице
су ту често изврнуте, мењају место са узроцима). И у таквом сну, ми често имамо
најдубље убеђење, да је све стварно. Стварност је једно убеђење и ништа више, за
уметника.

И колико год ми истичемо ову моћ давања атмосфере стварности, толико ударамо
гласом и на обрнуту моћ, на негативни пол: уношење неке Каријеровске, иреалне
сумаглице у ствари живота. Реалност и иреалност подједнако су реалне, или
подједнако су нереалне, све зависи од уметника.

Резиме би био овај: писци једног нарочитог талента дају нам визију реалности или
визију иреалности.

Визија је увек јача од саме стварности, у колико стварност уопште постоји за уметника.
Уметник се користио детаљима стварности, за своје сврхе, јер није ни од кога другога
могао добити материал.

Велики реалисти јесу у ствари велики визионари, и ми се варамо, кад мислимо, да нам
они износе ма какву стварност. Они нам износе, оно, што зажеле или захтеју, на начин
који нас убеђује да је баш то.

Такође велики идеалисти јесу у ствари, велики визионари чија визија има убедљивост
не-стварнога или навлаш нема убедљивост стварнога, и тиме нас преноси у илузију, у
Мају Индијску и Шопенхауерову.

Чиста илузија и чиста стварност јесу на крају крајева последица уметности.

Уметник, из праве стварности, узима оно, што му треба, да би његова визија добила
извесну солидност, кохерентност и изразитост. Уметник из стварности избацује све
оно, што му смета да стварност учини пластичнијом, и рељефнијом, стварном,
Ми, експресионисте, начисто смо са овом лукавошћу стварања, и ми прибегавамо и
њој. Можемо ми стварати какве хоћемо светове — није главно да они буду реални,
главно је да се ствара изузија, да су они реални, — ако ми то желимо. Или, ако желимо
да се створи осећање: недостатка свакога реалнога тла, ми знамо, да се то постиже не:
избацивањем тога тла, већ: убацивањем елемента неубедљивости, илузорности у нашу
зграду, у наше светове.

Па ипак, ми експресионисте, отишли смо и један корак даље, нашли смо још један
моменат за уметничко искоришћавање, а то је моменат осцилације између два
екстрема, између бића и не-бића, између стварности и нестварности.

Ми наше светове градимо данас са још једним хелиумом, кога није било на
досадашњим земљама: ми уносимо ту упитну Језу стварности и нестварности. Ми не
одричемо увек егзистенцију, ми не афирмирамо увек егзистенцију; за нас је игра око
присуства или одсуства егзистенције једна драж више у стварању, једно уживање више
у створеноме.

Ми смо надмашили језу библијскога: omnia vanitas (све је таштина, и сама је таштина
таштина). После страховите реалности коју су видели пророци, проповедници,
патриарси, после реалности која је уморила генерације и векове материалношћу свога
тока кроз историју, дошла је негација реалности, сумња и у саму сенку реалности. Па
ипак, та сумња, у својој безнадежној горчини има и бес за новим пењањем по
недогледним степеницама живота и бића.

А ми, експресионисте, уносимо једну нову сумњу, страшнију, ако нам је до страха, или
божанственију, ако нам је до ведре радости, а то је: у уметности ми не зависимо од
категорије реалности, ми се ослобађамо и од реалности и од онога што њу одриче.

Ми смо потпуно слободни, и зато смо ми, ако нам је до среће — сретнији, ако нам је до
очајања — очајнији, од оних, који су били пре нас у уметности.

Апстрактна мисао одавно је дошла до ових закључака, који тек сад почињу продирати
у уметност, пошто је уметност учинила еволуцију која је омогућила то продирање.

III.

Дало би се математички доказати, на основу досада пређених догађаја и еволуција у

литератури, да смо ми морали доћи, и бити онакви какви смо. Па ипак, ми нисмо
дошли само, на захтев историјске нужности, као удубљење реализма, као антитеза
импресионизма, и као последица факта, да се све старо у старим облицима изживело, и
сасвим природно оставило само могућност искоришћавања оних руда у себи, које нису
биле вађене. Ми нисмо само литерарна последица пређенога пута. Са нашим временом
ми смо грчевито везани. Чак и кад желимо да побегнемо из њега, ми се боримо за
слободу од природе, као и наше време. Случај је хтео да смо ми и на основу логике
тока књижевних форама оно, што бисмо били и после сасвим друге једне формалне
прошлости. Прошлост за нас није битна.

Прошлост губи своју снагу над нама, баш за то што нам је била оставила још само
могућност пута којим смо пошли. Ми је не морамо питати за савет све док не идемо
њеним путевима. Прошлост није нашим путем свесно ходила. Она га је сачувала за
нас.

Промене су настале. По свој прилици да оне одговарају неком поремећају у тежиштима

Духа Васељене. У центру стварања, ако он постоји, врши се распоред снага. Наш
једини уметнички задатак јесте, да интуицијом, претвореном у израз, докучимо јесу ли
те промене коначне и за сам Дух Васељене, за сам Космос, или је њихов значај само
материјално и духовно гломазан, а космички безначајан.

И нису промене настале данас, или јуче, промене се јављају симболички. код нас, као
такве, као знак питања.

Ми, у уметности, имамо да испитамо: да ли те и такве промене повлаче за собом и

промену у Духу Васељене (па ма кад она дошла, и ма кад постао Дух Васељене, кога
можда још нема). Ми решавамо само проблем, а кад ће он доћи, кад ће се њему на
основу наших решења приступити — ми то, заробљени категоријом времена, не знамо.

Ми, и многа човечанства, решавамо за природу, кроз многолике уметности, кроз

кретање нечега материално од нас зависног, читав низ тамних места, мутних тумачења
текста, који можда не ће бити ни написан. Али је природа-прикупљач података, али
Дух Васељене (чак и пре свог постанка) предвиђа могућности и даје нам благовремено
на решавање задатке, који су више или мање судбоносни за њ, већи и као сама
могућност. Још Метерленк слутио је, да је целокупан напор наше свести, у својој
коначној некој еманацији (коју не видимо) само један експерименат, потребан
боговима, ради расплета неких њихових сложености.

Наша основна тежња јесте: ослобођење од овог експеримента над нама.

Ослобођење се постиже потпуном надмоћнију над оним што је требало да нас начини
својим оруђима. Ослободићемо се ако још више, још грчевитије уђемо у план Богова,
ако будемо још језивије битно оно, што је од нас хтела учинити природа. Тада ћемо
најзад прерасти своју битност, своју наметнуту битност.

Морамо потпуно да уђемо у дух промена, у злокобну динамику. Морамо да се спојимо

с њом без остатка, без отпора и тада динамика неће владати нама, тада ћемо ми сами
бити динамика и моћићемо да идемо у нова схватања, у смисао нове суштине. Без
икаквог напора улазићемо у суштину, јер ћемо бити њен етер, њена атмосфера. Ми,
који смо имали бити побеђени, постаћемо део победе, део онога што је победило. Ми
ћемо постати победнички флуид који струји васељенама.

Како да у себе примимо тај динамизам како да одбацимо све оно грубо материално,
што би увек са динамизмом било у борби, и тиме онемогућавало наше победничко
јединство?

Јесу ли неке промене нешто, што нас надмашава? Како да будемо примљиви?
Питагорину музику сфера нису могла осетити бића, услед громкости њене. Како да те
звучне лађе уђу у пристаниште наших чула? Да нисмо сувише сићушни да бисмо се
определили према огромним потресима?
Апстрактна мисао одавно је решила овај проблем. Кад не можемо прићи бескрајности
помоћу бескрајно великог, ми јој приступамо помоћу бескрајно малог. Суштаствено
нема разлике.

Уметничкој мисли били су потребни векови, да дође својим, уметничким путевима, до

алгебарског и механичког открића Лајбница и Њутона. Дебиси, Дика, Метерленк, ван
Лерберг, Равел, које су били прогласили за болеснике, нашли су светове, сродне
Космосу, у диференциалној прашини осећања.

Природа на нас делује коначним ударима на чула. Она даје коначне количине. Тиме
она даје и више, но што наша чула траже. Атом и космос јесу изнад и испод те
коначности, те одређености. Космизам атома живи истом слутњом, којом и васељене.
Да бисмо схватили Космос, морамо се уздићи до њега, морамо се овасељенети до
васељенскости. То је један пут. Други је пут — силазак у атоме, који су, такође
космоси, што тврди хемија, што је језиво осећао Паскал.

Према томе је и Метерленк космичар, и тибетански мистичари, и персијски

миниатуристи.

Према томе — утанчана, егзалтована импресија прелази у: експресију. Дати мање, но

што је пружила природа, значи такође наћи нов израз, значи бити нова природа.
Кандински одбацује, (на други начин но Хоксе, но Јапанци, а ипак сродним болом и
грчем елиминација), — све оно, што доприноси, да дејство импресије буде обојено
секундарношћу, случајношћу једињења и везе са нечим другим. Најчистија импресија
постаје: експресија .. -

Експресионисте као Хвитман, узимају од природе више, но што она даје у једном
утиску. Хвитман набацује, као гиганти, Пелион утиска на Осу утиска, и даје
експресију. Експресионисте тога типа дају нову целину, које нема, а можда и не може
бити у ритму природе.

Те експресионисте надмашавају логичност једног утиска, датог у коначном, у

завршеном. А рафиниране импресионисте типа Дебиси, деле утисак, хемијском
анализом, квалитативно.

Они растављају воду на водоник и кисеоник — а то је већ ново стварање. Растварање је

такође стварање. А: чим је стварање — то је експресија). Они ослобађају везу атома,
који, уједињени, имају друге особине, но кад су слободни. Најзад, нема краја
ослобођењу атома. Било да су уметнички догађаји огромни, било бескрајно малени,
било да су увасељење једне импресије, било да су развасељење једног утиска, они се
завршавају опет космосом, опет васељеном.

Када би природа била за нас, када бисмо ми са природом општили непосредно, она би
нашим чулима давала само заповести, а не наговештаје и индикације. Али природа не
даје само минимум или максимум потребног надражаја. Надражајева недовољност или
сувишност ствара за нас могућност: да природу схватимо, и да је победимо, у
уметности.
И нама та победа, можда је исто толико важна, као да смо победили и на неки
судбоносније материални или сугестивније духовни начин — у борби за наше духовно
омогућење.

Напоредо са великим догађајима на овој планети, и уметност њена, на један, за сад још
херметичан (а у најближој будућности примитивистички) начин, иде на то, да подчини
природу.

Ово је донекле слично напору лукавости, који је Кант приписао Копернику. У оно
време тежило се да се природа прозре, и тиме савлада, тежило се да се нађе питање на
које ће природа бити принуђена одговорити (као индијско божанство, чије је име
најзад пронађено).

Данас, опет у време ослобађања, предузела је уметност да решава оно, што је тада
решавала метафизика: проблем не само слободе, већ ослобођења.

Уметност ова наша, која је данас запалила планету огњевима, који се још можда не
виде, али који пламте — тежи да овлада, чак и против логике. Противу снаге самих
ствари она не употребљава ум, већ снагу стварања.

Изгубили смо били снагу стварања, јер смо били и сувише загледани у створено, које
није било више довољно ни само себе да сачува. Без сталног стварања није могућа чак
ни. прошлости

IV.

Од увек је човек призивао Природине Силе у помоћ. Од увек је била машта, да човек
пронађе тајну: како да својим чаробним формулама спута духове природе и натера их
на рад. Ово, што се види код свих примитивних народа, нашло је језив свој одјек у
Манфреду и Фаусту, који хоће да заробе природу. Они не морају ништа радити, за њих
раде силе, које они чак не морају ни схватати. Манфред не мора разумети ни појмити
духове, који га имају служити. Манфред мора само доћи до формуле, која га чини
господаром. Владар Прстена (у 1001 ноћи) далеко је испод духа, који слуша прстен. И
Просперо је у многом погледу испод Аријела, па ипак је Аријел његов роб.

Уметност је стално тежила да буде Просперо и Манфред, и Владар Прстена. Уметност

је тежила да нађе схеме, које би после послушна природа морала испунити. Уметност
је хтела да нађе начине, који би били једна одгонетка природе, нека једрила, неки брод,
који би природа морала носити тим самим што је брод створен за пловидбу. Брод не
мора разумети море, а море мора да га носи. Не мора се бити виши од стихије, да се
искористи једна стихија, мора се само бити плован уз и низ стихију. Један од циљева
уметности био је: учинити да наша осећања буду пловна дуж стихије живота. Живот
сам, морао би да носи оно, што је саграђено на један нарочити начин, пронађен
интуицијом од генија. Уједном моме роману ја описујем како су неки људи успели да
искористе Дух Васељене, ради својих циљева:
Дух Васељене јесте резервоар целокупне свести духовних светова, — па ипак бића,
која су много нижа од њега, искоришћују и испражњују резервоар. Резервоар тај има
сабирну, сабирајућу моћ, али није ограђен од бандитизма од стране нижих свести.

Он нема одбранбеног, органског оклопа, јер он није саздан да се бори са јачим или
слабијим од себе, он је циљ и зато није добио штит. Најопасније је понекад бити
најачи.

Тако, ми можемо искористити живот па ма и не ушли у тајну живота. Главно је: наћи
ту чаробну формулу, или тај пловећи-пловни облик. У великоме потопу догађаја и
доживљаја, да би се остало на површини, не мора се ништа ни разумети ни знати,
довољно је имати Нојев Ковчег.

Ако узмемо као најпростији пример, поезију, видећемо да се од увек старало, да се

природа, тако рећи ухвати на делу, намами у наше мреже и зароби.

Прве мистичке попевке орфичара, са готово ни мало свакидашњега смисла, имале су за

дужност: дати једну мистично завршену реалност, у коју је права реалност просто
морала ући, као у љуску. Увек, у поезији, од толиких осећања, која заталасавају
човечју груд, спомињана су, наглашавана су само нека, и стварана је целина у коју је
природа ушла и оживљавала је. Нико не воли онако, ритмом и осцилацијом оног малог
броја одређених појмова, које спомиње Саффо, или ма који песник Грчке Антологије.
Па ипак, ред осећања и ред речи, који има да представи неке границе тих осећања, тако
су размештени, да природа улази у њих, оживљује их, и ми имамо реалност, и ми
имамо нешто јаче но реалност — визију, то јест квинтесенцију реалности.

Виктор Иго свом разбарушеношћу свог вербализма хвата силе природе за косе, и не
пушта их, и оне оживљавају дело Виктора Ига.

Свака епоха ствара мреже за хватање природних сила, свака епоха ствара, на погодном
месту, уметнички млин, који је окрбтан силом пролазећега, горскога потока.

Но свака епоха нађе начина да зароби природу на аргатовање, али само дотле, док су
форме јаке, док форме могу да издрже отпор и напон заробљенога духа, као у
лајђенској боци. Чим форме напукну, снага природе напушта их, и узалуд су те форме
узор од фино саграђеног резервоара, садржај је ишчилео.

И за то друга епоха, ако хоће да се користи енергијом неке природине снаге, мор да
нађе и нове облике, у које ће природу намамити. ,Велики духови, снагом, моћју генија,
могу и да стварају и без сарадње природе, — али на што то, кад има начина да се
природа зароби, и да ради како ми хоћемо?

Природа мора да врши за нас сав груби посао довлачења материјала. Треба намамити
Орироду.

Свинберн је био пронашао, да је главно: дати извесну музичку постепеност речи,

колоратуру флуидности: смисао ће сам доћи. Браунинг је открио да је главно:
галванизовати појмове једним општим а ипак незнаним и недефинисаним грчем:
смисао мора доћи, накнадно.
Зола је мислио, и кад кад успео: да се мора на један гломазно логичан начин, насилно
поређати, (као да су то постепености), материјал разних крајности: живот ће ући, дати
свему пуну пару кретања и хуктања. Шекспир је успевао да заплете ствари тако, да су
се после, својом властитом снагом, морале расплетати и давати визију живота.

Балзак је увидео да има принципа, које треба стегнути у једну периоду, једну
генерацију, један тип, па ће оличење тих основних принципа привући друге принципе,
који ће сами по себи пустити у ход сав механизам.

Још нас не дели много година од доба, које је успевало да зароби лепоту у неколико
строфа: смисао и живот јављали су се као последица те лепоте.

Ибзен је проналазио карактеристичан симбол и удубљавао се у њ, а смисао, живот,

илузија, драматичност — све је то долазило само по себи.

Узмимо из наше поезије Дучића, који је, у својим добрим стварима, проналазио
комбинацију појмова, заокругљену неком општом чулношћу. Накнадно је долазио и
смисао, и долазила је визија, које писац није унео, сам од себе.

Као у оном лову на слонове: помоћу питомих слонова ловили су се дивљи. Природи је
даван мамац и ова је, готово увек, била примамљена и заробљена ... Данас, када старе
форме нису под милим богом ништа, и у старе плаштове из гардеробе поетских
трикова, (ма како они били извезени златом и драгим камењем музике,
сентименталности, чулности, романтике), — данас у те плаштове неће се увући ни
један краљ и ни један елф. Ми морамо ако хоћемо да искористимо слепе силе за своје
циљеве, морамо наћи нешто друго.

Данас ми улазимо у дух размештања, у дух струјања, у динамику хаоса, у револуцију

израза и израженога И кад ми у ту револуцију уђемо, све ће се развијати и без нашег
великог напора. Природне силе служиће нас, и оживеће ту нашу револуцију.

Не чини револуцију онај ко само то зажели. Мора се знати: како да се почне са

ослобођавањем речи, појмова, представа — од њихових стега и окова. Ми,
експресионисте, почињемо ту револуцију, ми улазимо у хаос, у бескрајно ослобођење
свега од свега.

Напором интуиције, ми идемо од једне тамнице до друге, и ослобађамо. А кад

ослободимо један број робова, они ће даље, сами, наставити наше дело, и ићи другим
тамницама и другом робљу да га ослободе. Природне силе опет ће нас служити, овај
пут за то, што смо успели да их пробудимо за дело револуције.

Па ће доћи време кад се оваквом револуцијом свих израза неће моћи задобити сарадња
сила природе. Из ствари ће нестати оног нагомиланог протеста, и контрадикције, чију
смо енергију искористили да створимо наше светове. Ови, после нас, мораће тада сами
да раде, (као и ми у првом стадиуму, док још нисмо стекли .помагача — природу). А
даље генерације Тражиће, и наћи ће опет нове начине, да се, у уметности, подјарми
природа ради извођења нових човекових планова.

V.
Експресионизам је револуционаран. Он 'тражи смисао у динамици или могућности
динамике. Он полази од тога да је равнотежа поремећена. Огромне силе које су се
држале у равнотежи почеле су се ослобађати. Природом се управљало, крманило,
помоћу једног врло нажалост сплета сила. Највећи део енергије био је упбтребљен не
за лепоту бивања, већ да једно спутава друго. Стога је могуће да је , Вог могао бити
једна не толико моћна бити Дост, али која је била изнад равнотеже, и према томе
управљала њоме. Чим су велике силе отпочеле да излазе из равнотеже, улога
божанства постала је тежа. Сада се тражи много већа снага и моћ за онога који
контролише стварање. А и улога свих стваралаца постала је тежа, у колико они желе да
буду изван свога стварања. Пре се лако стварало:

неутралисале су се силе, а једним зрачком енергије упућиваху се оне, таке оковане и

спутане, правцима просторима, временима. Да се буде објективни стваралац, као
некад, — данас је готово немогуће.

Докле год се излазак из равнотеже осећа болно, докле се год не може победити у себи
тежња ка равнотежи, све ће мучније бити ствараоцу. Он нема те моћи да реку врати у
корито. Његова је улога бесплодна и Дон Кихотска. Можда ће се, једном, река сама
вратити у корито. Ето му бар једне наде — али то је све што сме тражити. Тај бол за
равнотежом мора се победити и мора се ићи, као и пре, као и увек, у правцу стихије.
Стихија данас тежи да се разобручи: наша ће дужност бити не да је спутавамо, још
мање да будемо од ње ношени. Наша је дужност, наша снага и интуиција, да
предухитримо стихију, да ослободимо Баш-Челика, пре но што нас је он за то и
замолио (кад већ, а пре, а после, а нашом помоћу, а и без нас, Баш-Челик мора доћи до
слободе). Ми идемо испред ослободилачког таласа. Нас не боли изгубљена равнотежа,
јер ми морамо бити стихијнији од саме стихије ...

Предмети, појмови, речи, одржавани су били у равнотежи. Изговарајући речи и

укрштајући их, ми смо најчешће спајали између себе само оно што је најбезизразније
било у њима. Они су између себе, игром својих привлачења и одбијања, створили један
свет равнотеже, који је донекле био погодан за наше стварање, јер смо могли такав свет
покретати нашим правцем. Његови међусобни космички односи између делова
остајали су готово исти, одређени и укочени. Језик је изгубио био сваку пластичност,
речи и појмови нису означавали готово ништа, а воља наша давала је полет и правац
свакој целини. Међутим ми знамо да комађе данас живи, да је све пуно покрета Једног
свеопштег Брауновог треперења, и да би наше деловање на целину, као такву, било
готово бесциљно — то би била једна сила више у безброју сила, које су иступиле из
равнотеже и ушле у акцију.

С тога ми, место да уносимо у милиарду сличнога једну нову сличност, идемо даље у
ослобођавању — отварамо нове одаје, где су били заробљени нови чаробници и
змајеви, и ослободивши их, бацамо и њих у општи плес међусобног деловања.

Узмимо за пример музику. Инструментални тонови, којима се ми служимо, јесу

једињење, јесу комбинација многих звукова. — Помоћу тих компликованих тонова ми
бисмо могли и даље, све компликованије, стварати. Па ипак, ми нагонски тежимо да
променимо не само општи звучни удар, већ и његове састојке. Ми желимо да дамо
нове тонове, друкчије састављене, тонове другобитнијих неких инструмената. Ми
хоћемо њихове и симфоније и тонове. Изгледа да се нов свет може саградити само из
нових, не само делова, но и делова делића, из нових атома.
Старим француским александринцем могао се исказати и после-Верленовски музички
немир, па ипак, александринац је одбачен, јер нова осећања, ако се и могу, донекле,
певати у оквиру старих форми, то је ипак излишан и парадоксалан труд.

Када се мења основна хармонија васељене, мора се променити и најосновнији атом те

васељене, мора се извести социјална револуција у атомима која ће преобразити и саме
старе атоме.

Морају се мењати атоми — то је најбољи пут да се опет, на један лак начин, дође до
стварања. Иначе, са старим деловима, потребан је најмучнији напор, и опет се, само у
најређим случајевима, долази и не до новога већ до илузије новога. А стари свет је
мртав, и што је страшно, мртав и за себе, и за наше стварање. Ми би узимали и мртво,
ако би оно давало, као корали, темељ за наша острва.

Много што шта није до данас дошло само зато до израза, што је било у борби са још
јачим од себе, које га је неутралисало.

Равнотежа је затварала готово све видике. Свака велика снага у њој је била маскирана,
јер све велике снаге имају или изазивају противнике, и ми нисмо видели, услед хрвања
и коштаца, оне који су били у том коштацу и у хрвању.

Наше лице, наше тело, видљива природа око нас — све је то тако безизразно
представљено на сликама XIX века, јер су на тим сликама сви контрасти утонули, све
један у загрљај другог.

Она скулптура, која даје увек резултат, вара нас, јер тај њен резултат најчешће није
дефинитиван: он је случајно неутралисање два титанска принципа, хиљаду титанских
принципа, хиљаду сукоба Јакова и Анђела. Испод равнотеже нисмо видели ужасни ток
васељенске језе, и космичкога грча и греха.

Тек кад ослободимо силе, укочене у једноме вечноме односу, разумећемо, најзад, и
природу (и ако нам то није био циљ, јер ми смо и сами, и за себе, имали енергија, које
смо пустили у трк, у плес, у обухват свега).

Када су описивали призор неки око нас, они су то чинили у функцији илузорне
равнотеже. Они су превиђали борбу, које није било у резултату. Били су, сви ти
уметници од јуче и прекјуче, и сувише прости констататори: као судије на арени где се
боксује. Они су само констатовали један однос, не улазећи у оно шта га саставља.
Резултат може бити и најслучајнија ствар: додајте једноме систему односа још једну
силу, или је извијте и упутите другим правцем, и све је промењено. Међутим
схватајући саму динамику, ми схватамо и оно, што те односе чини: те односе, а и саму
могућност свих односа. Ми нисмо фетишисте резултата, који су најчешће лаж.

Мења ли се и сама динамика, по својој суштини?

Гете је рекао, да уметност мора бити човечанска. Два су момента, који су га, по свој
прилици, навели,- да дође до тога уверења:

Елементи једног уметничког дела морају бити човечански. То је за то да би људи,

сасвим природно и лако, испунили све празнине између тих појмова.
Затим, сама динамика, механизам прелаза од једног човечанског до другог
човечанског, није дата у уметничком делу.

Динамика се подразумева. И она је, по сили околности човечанска-човекова. Зола

изучава месецима разне светове: свет банкара, чиновника, попова, бонвивана,
политичара. Све, што је он отуда изнео јесу појмови, слике и представе — а ритам,
који има то све да веже, механизам, који треба све то да покреће, није из тог
специфичног света, већ је динамизам лично Золин.

Самоуматематици: датису и елементи (као нешто полазно), а дат је и динамизам

(математички методи) као нешто, што оживљује елементе.

Гете је, можда прећутно, захтевао ту човечанску, оживљујућу, психологију. Она је

потребна за уметничко дело, све дотле, докле се изриком, уметничко дело не снабде и
нечим што је замењује. Прећутно је узиман, у недостатку другог, човечански
механизам, који покреће појмове, Узмимо Метерленка. Он описује вансветске светове.
Па ипак, његова бића прећутно имају нашу психологију, донекле измењену. Шекспир
је то финије осећао, зато је већи уметник:

Ариел његов ради из сасвим других мотива и другим ритмом но ми, људи. А Лотијева
Јапанка јесте Европљанка која је свршила савршену школу јапанизације. Велс, који
такође није уметник у извесном смислу, узима нове догађаје али се људи у тим
догађајима психолошки стварно не мењају. Они се, рекли бисмо, мењају, али на један
примитивно-наиван начин.

Нема дубоке, осовинске промене, промене која би ствари и ток њихов одбацивала или
привлачила другим темпом и другом снагом.

Дакле, нови атоми то још није све.

Нови атоми морају, и да имају ново кретање. Можда то, по кад кад, долази и само по
себи, извире једно из другога.

Апстрактна мисао и то је решила, још у Лајбницу: Сваки атом представља не само

супстанцијалност, просторност и време, већ је он и носилац покрета. Покрет је: његов
саставни део. Покрет није само изван атома. И тако долазимо у прави динамизам, и
тако одричемо равнотежу не само као резултат, већ и као такву. Равнотежа није чак ни
у почетку била као што мисли Библија.

Само у том схватању моћиће се уметност ослободити тога, да буде искључиво

човечанска. Све оно, што човек прећутно даје, моћиће бити донекле, елиминисано, и
замењено нечим општијим или посебнијим — нечим другим.

Ово ослобођење, донекле је било отпочето, у кинематографу и позоришту, које је

стварало и нов свет, а и у самоме свету нове дејствујуће принципе.

Није довољно створити нов свет.

Нов свет мора да се креће, да се мења, да живи, да бива и да траје по својим-
својственим динамичким бесовима. Нови морају бити: и покрет и покренуто. И само то
оправдава, и само то чини нов свет ...

Има још једна могућност, донекле изведена код мистика, а то је:

Унети нову динамику, и нова образложења, нов ритам и нов ток, у стару стварност — у
колико је то могуће.

То значи, тумачити људе, овакве какви су пред нама, не оним што су и где су, већ
нечим сасвим другим, нечим без непосредне везе са њима. Тумачити Христа цветом и
таласом.

Овим путем пошла је донекле модерна југословенска експресионистичка књижевност,

у Крлежи, Црњанском и Андрићу.

Црњански то зове суматризмом. Ми живимо дакле, да би тице другчије певале и биљке

измениле негде начин растења — али не код нас. Дакле преокрета не мора бити код
нас, већ на Суматри.

Андрић види у свакидашњици неке „чини се" могућности, које од ње стварају поезију
и филозофију, не преображујући је. Ти песници, унели су у стару васељену, нашу нову
душу, и хоће да нас увере: да стара васељена има нову душу, и да се ништа не мора
мењати — јер све има, јер све може имати нову душу, ако ми само захтемо. „Кад оће
два моја ока невесела" вели Црњански. То је Клингсоров врт пред самим Васкрсењем.
Они мисле да се могу избегнути ствари, помоћу илузије ствара. То је страх уморних
(можда тренутно?) испред долазеће револуције духа, уморних, који хоће да нас увере
да револуцију не морамо ни чинити, јер је пронађен модус, начин, да је имамо, не
вршећи је, да дрво новог живота уроди плодом и ако га ни једно ново сунце није
грејало. А знају уморни, да је старо сунце умрло.

Они мисле, као што се мисли на јапанским сликама, да и фантом сунца буди растење и
ослобађа полазак у вис. А ипак, подсвесно, они, ваљда, знају, да нема компромиса... То
је последњи и очајни, и тако често језиво уметнички покушај помирења, са бившим, са
покојним, са оним чега више нема.

Громобран Свемира.

Радиограм свима планетама, сателитима, прстеновима и обручевима сунчанога

система.

Чувар Зелене Куле са Марса поздравља све сунчане светове: Чујте и притеците у
помоћ:

Историја три слоја

По старим научним предањима постоји негде, на некој звезди овакав поредак ствари:

Доле је обична, земаљска површина. На земљи тој расте цвеће, дрвеће и простиру се
зелена језера. Свуда, по тој земљи, расејане су електричне централе. У тим станицама
висе црне табле, са бројевима. Свака цифра на табли осветљена је црвеном светлошћу,
и означава неки променљиви однос нечега што се дешава на два горња слоја:

Изнад земље два су горња слоја. Они, материално, можда и не постоје; али су по њима
предмети поређани тако, као да на нечему стоје.

На првој горњој површини клизе куће и људи. Неки пут, цео први слој окреће се. По
кад кад застане — а људи и куће ношени су вртоглавим матицама.

На другој горњој површини, која је изнад прве, блуде и клизе мириси необуздани,
музике тихе, оркестри полудели и светлости променљиве и очајне. Кад људи, који су
на првој горњој површини зажеле мира, цвећа и одмора, они сиђу на земљу своју
зелену, једним покретним степеницама. Но демон тражења довео је људе у станице
електричне.

Човек улази у једну станицу и види таблу, на пример:

11, 135, 27, 84, 1222, 52,

9, 5, 7, 32, 1221, 52,

7, 84, 99, 11, 120, 38,

Сваки од бројева означава неки однос на горњим површинама. Човек, нарочитим

рукуницама, може да мења бројеве, на табли. Свака промена броја произвешће неку
промену на горњим слојевима.

Но човек не може мењати бројеве како хоће. Апарат допушта само оне промене, које га
не би довеле до слома. Апарат, аутоматски, сам себе брани и брани свет од катастрофе.
Човек, на пример, покушава, на табли, о којој је реч, да промени број 27. Но апарат не
допушта ту промену, за сада. Човек тада промени, рецимо, број 84 и доведе га на 75.

Други људи, по другим централама, такође мењају бројеве. Они не разумеју значај
промена али изводе промене.

Међутим, као што је познато, постоји наука промена, постоји симболика бројева.

Онај, који је 84 смањио, и довео до 75, не зна шта је учинио. Данашња школа научника
тврди:

I. Да је прошла школа била у неправу. (Прошла школа је веровала да људи не могу

ништа изменити, јер једној промени на једној табли, одговара друга учињена промена
на другој табли, у другој станици. Дакле апарат се просто титра са нама).

II. Прави уметник може простом интуицијом тако да помери бројеве на једној табли
(узевши у помоћ неколико вештачких руку) да ће хармоније, које буду одјекивале са
једнога сектора на трећој површини допирати до неког одређеног места на другој
површини, у духу расположења уметниковог: биће благе хармоније, или мирисни
болови ноктирна, или свирепа запомагања фуга.
Шеф недавне школе мислилаца на Марсу био је један одвратан шарлатан. Он се хвалио
да ће он произвести одавде, са Марса, комбинацијом бројева, које ће саопштити
свемиру, (па према томе и тој звезди са три слоја) један гениални обрт. Он се хвалио да
ће тако поређати бројеве у неколико станица: да ће цела та звезда забрујати једним
јединим тоном, сва се претворити у један звук...

Чујте, планете. Ја сам основао савршенију школу. Ја учим ово: Машина се може само
машином победити.

Треба саградити нов механизам, који ће ухватити на делу онај први. Нека се та два
аутомата дочепају у коштац, у слепо хрвање бројева. Човек је немоћан према машини.
Мој механизам ће простим ређањем и избацивањем бројева, довести до правога
експеримента и до победе.

Мени су потребни помагачи, да бих довршио мој контра-апарат. Ако ми не притечете у

помоћ, и не пошаљете довољну количину мислених таласа енергије, ја предвиђам
ужасну катастрофу.

По мојим прорачунима, наиме, могуће је да се бројеви на таблама доведу случајно у

такав један поредак, да остане у целом свемиру само та звезда а све остало да изгори.
Треба обуздати механизам те звезде, што пре. Обуздаћемо га, ако доведемо до
најнеобузданијег лудила, до тога да буде све у истом тренутку. Треба га довести до
тога (једном згодном променом бројева) да бројеви дођу у хроничну игру, у запалење
промена. Треба га довести до тога, да на свима таблама сви се бројеви истовремено, у
најбешњем темпу, расклате, разбесне и стану мешати. Тада ће та звезда бити све у
свакоме тренутку, биће и прва и хиљадита могућност, то јест биће: Свемир.

А пошто апарат те звезде чува авезду од пропасти, то ће он очувати и Свемир, који ће

она, могућностима својим, да обухвати. Тада "ћемо сви бити сигурни на сва времена.
Тада ће немогућа бити катастрофа ма и најмањег месеца, ма и најнезнатнијег небеског
атома.

Биће немогућа, јер би уништење ма и једног небеског атома означавало уништење

једне могућности апарата — а апарат, под новим условима, брани и има и испуњана
све могућности.

Везаћемо своју судбину за судбину непобеднога апарата. Апарат те звезде, место да

буде наше вечито страшило, постао би заштитник Свемира: он би, чувајући себе, чувао
и свемир, коме би била загарантована бесмртност, на тај начин.

Чувар Зелене Куле на Марсу.

Радиограм Чувару Зелене Куле на Марсу.

Седам стотина хиљада интегралских полета мислених таласа енергије шаље, за вели-

ки циљ

Централни Совјет планете „Земља".

Радиограм чувару Зелене Куле на Марсу.

Земаљаци су увек били благородни. Бојимо се: да је цео ваш позив једна
империалистичка подвала да бисте упропастили остале планете, лишивши их енергије,
коју би вам оне послале као добровољни прилог за ваш циљ. Хоћете да нам измамите
нашу снагу!

Свештенички колегиум управљача над радиумом планете Венере.

Радиограм са Марса колетуму уаравлача Венере.

Помозите док је још време. Сваки час одлагања ... (ударају јаки таласи саопштења са
Урана): ове

Радиограм са Урана.

Све је доцкан. По прорачунима петог одсека седамнаесте математичке групе,

катастрофа се већ догодила, али у другом, мање опасном облику. По извештајима, са
Млечнога Пута,. растумаченим у седамнаестој групи, на оној звезди, већ је учињена
једна дефивитивна промена. Тамошње централе радиумске, као ударом магичке
палице, нестале су. Изгледа, да је неки научник померио број, који треба. Сад је та
звезда, као и све остале, и ничим се нарочитом не разликује од ма које друге.

Власник мозгова на Средаем Платоу Урана.

Радиограм са Марса.

Ово је нетачно. Централе нису биле разби брига за грађане тамошње. Према томе
немогућ је потпуни престанак централа. Могућ је само привремени престанак, као
помрачење, као узетост. Но централе ће се опет појавити, у сваком случају.

Зелена Кула.

Радиограм са Венере.

Ако није подвала и лаж онда су то предрасуде. Нема централа! То је недотупавна

легенда!

Првосвештеник Венере.

Радиограм са Сунца.

Чудновато, како никоме не пада на памет одкуд то, да Венера тек сад дође до кобне
умирујуће мисли. Изгледа да је ова умирујућа и социјал-патриотска мисао на Венери,
последица неких преображаја у центра• лама. Ми се морамо бранити благовремено а
највише од лажних, обманутих умиривача. Венеру треба незвати убицом Лаокона.

Сунце.

Радиограм са Марса.
Ја то и тврдим. Ми смо сви већ отпочели да бивамо последица онога што се дешава по
недосетљивим централама. Централе већ почињу утицати и на сам наш живот.
Помозите да размрсимо наш живот.

Зелена Кула.

Радиограм са 56 ог сателита Сатурновог.

Гениални Научник наше мале отаџбине јавља васељенама:

Чувар Зелене Куле у праву је. Међутим, потребно је ово обавештење:

Постоји опасност да су нека померања бројева у централама, измешала, испретурала,

измуљала и побркала и саме векове. Живимо ли ми данас, или пре неколико векова?
Можда су разна столећа заостала у лету, и тек се данас, накнадно, збивају. Можда су
нека идућа столећа била привучена у ранију, древнију стварност, те су се испунила пре
рока?

Где смо ми? Где се налазимо? У коме времену? Куда идемо? Од куда долазимо?

Одбор Јавнога Благостања.

Радиограм из групе Лабуда,

Свима околним системима. Ултра-осетљиви сеизмографи ултравиолетних бунара

скупљача овога система јављају да се на Сунчаноме Систему осећају симптоми умнога
поремећаја. Јавите суседима ради потребне изолације.

Двојно Сунце Оба Троугла.

Радиограм са Сатурна.

Свима, свима, свима... Каква столећа! Време је потпуно испретурано, услед промена
бројева у централама. Од времена је умешен качамак, учињена је каша, коју мешају
ужасне варјаче злокобних служитеља бројева. Ми никад нисмо...

Сатурн.

Радиограм са Марса.

Свима!

У помоћ! Пронађен је лек! Треба открити један једини атом, који заиста живи у
садашњости, а не у прошлости или будућности.

„Он ће ера бити, страшна људскијема кољенима".

Треба пронаћи праву човечанску садашњост, и то ће бити осовина, око које ће се
окренути свемир, и спасти се, јер ће ући у време, из кога је био почео излазити и
испадати, као тице из гнезда.

Зелена Кула.

Радиограм са Земље! Свима мудрацима нашега иланетнога система. Можда се уопште

ни за кога ништа не може учинити? Учинити — значи подврћи будућност под неке
захтеве наше. Значи: натерати будућност да до нечега дође. Шта вреди учинити, кад то
не чинимо за себе, за ту будућност нашу, већ за прошлост, која се може изненада
појавити у сред садашњости? Мешавина времена донела је слом свију тековина. Ко за
кога тече? Дошло је да унуци раде за дедове. Немамо за кога да радимо... Наши
наследници — дедови, не би разумели наслеђе које би смо им ми спремили.

Централни Совјет.

Радиограм са Лабуда.

Сеизмографи нервне космичке клинике јављају:

Лудило сунчанога система потпуно је. Диагностичари држе да је то „манија гоњења

времена у времену

Двојно Сунце.

Супер радиограм са Алфе. Стручњаци овдашње централне нервне космичке клинике

држе, да сунчани систем није умно поремећен. Они држе да је живчана интуиција
сунчанога система бескрајно префињена, и да је тај систем осетио реалну свеопшту
опасност, коју остали весељенски системи још не примећују, јер је њихов нервни
живот грубљи и неразвијенији.

Доктор Миракел, Шеф свију нервних клиника Свемира.

Радиограм Централнога Одбора свих Млечних Путева и свих Небулоза: Мобилизацаја.

Објављује се свеопшта мобилизација умова да би се пронашао начин, како да се спасе

Простор од пропасти, која му прети услед слома Времена. (Централни одбор свих
млечних путева и небулоза.)

Чурљањис.
После толиких лутања, не знам ког. већ, осећам измењеног Чурљањиса. Његова визија
наставила је да живи у мени.
Ја више не знам, чак ни у колико је Чурљанис — сликар. Још један тако, који можда
није сликар, али који се дочепао платна и умео да се послужи бојама, линијама —
живео је у моме мозгу.

Колико је мене вијао Гистав Моро, и колико сам ја и себе и њега мрзео када је он
најзад завладао неким центром у мени. Као да је непријатељски војсковођа ушао у
главни стан, све оставио по старом, али управљачи левога и деснога крила добијају
заповести, за које знају да су као од злих волшебника. Они морају да извршавају
заповести, јер су и печат и гласник они стари. Све оно спољашње — старо. Неки
формализам убија њихову интуицију. А они верују војнички, да је старији:

спољашни свет печата и гласника. Па корак даље: Чинило ми се да је непријатељ

продро у мој мозак, али да се понаша онако, како прилике захтевају, прилике га
стварају, подстичу, охрабрују, преображавају.

Да, Моро је на крају крајева ипак велики сликар, јер је морао, и поред своје литературе,
да изврши мисију. Моро је живео у мени. Све, куда сам пошао, претварало се у групе, у
групице људи, хероја, извора зракова, утока пламена. Увек се маса образовала, у
неколико жижа, које су означавале напредак, даље идење маглина материје, која се
уобличује.

Ја се годинама нисам могао спасти обсесија Гистава Моро. Ја сам замишљао себи, да
прави пламен неки, не сме трајати, да он има да пробукти бићима, а не да се у њима
задржи, укотви, и окраљушти и оклопи. Код Мороа све: пламен и у пламену пламен,
или све: оклоп и испод оклопа оклоп... Зашто да нешто само себи буде тамница? Неко
немузичко бунцање, убијање свакога ритма, свакога повратка. Безличност ликова, јер
су сви значајни. Свеопшти значај и нагласак, и ореол и све је само себи и ономе око
себе украс. Нигде неке дубине, која живи ван свих тих блештања, не као контраст, већ
као нешто дато-нађено, урођеник.

Мене нико не може убедити да је Моро био музикалан. Његово стварање је одсуство
музике. Он је чиста визуална визија. Њега ништа није нагонило унутрашњим ритмом
да визију да. Зашто је давао визију? Зар није довољно што је у њу гледао?

Та није било ни једног шапата који га је разбудио и увео у лабиринт, из кога се излази,
и због кога се и ствара (јер се стварањем хоће, као путањама, да нађе излаз и спас).
Нема код Мороа: времена.
Сви су хероји, сви су светли или мрачни (његов је мрак једна црна светлост) и сви
вечно у свему присуствују. Једно ликујуће присуство. Једна гозба, која неће и не може
да се заврши. Никада нико са ње није одлутао, и пошао по вароши злих волшебника да
слуша монотоно хујање молитава (а можда, ако се задуби у шум: то је ораториум
проклестава?) ... Тај гозбени Моро није ми давао у неке часове да осећам да мислим, да
обухватим дузику. Дакле ипак музичан — јер омета музику?

Чурљањис ми сад изгледа Гистав Моро, али не за звукове, већ за боје света. Јели и он
нека литература, нека наивност, нека обсесија? Већ такога давно носим у мозгу. Он
ћути, и тек одједном, у тренутку, ја знам да је он нашао све одговоре. Ја га се сетим и
полетим њему у сусрет, тамо код Покровке, где је сав, у неколико сала ... Можда ће и о
томе Е. Т. А. Хофман писати расправе: утицај Чурљањиса на револуцију. Теза је врло
проста:
Чурљањисове слике су затворене у две собице песника Б. у Москви. Њих не види нико,
о њима се изгубио траг. Дакле Е. Т. А. Хофман доказаће, да је тако морало бити. Силе,
које су радиле за револуцију заробиле су Чурљањисова платна, сакриле, учиниле
недоступнима. У добу кад су и најмање галерије отворене, кад су збирке Шчукина и
Морозова народно добро, кад се Матиси и Гогени из разних приватних колекција, грче
и обнављају неким новим таласом пред пролетерском новом публиком, само
Чурљањис, као галија динаманата у мору, као Ариел пред долазак Проспера — далек
је, недокучан, заробљен. Само је нас неколико знало где је. Можда ће Е. Т. А. Хофман
да пронађе и легенду о завери оних, који су љубили Чурљањиса ... Његове су слике
пуне понављања, које тек, други пут, постаје свесно првога пута, и хиљадити пут сазна,
да је и пре било. Неки повратак у себе: неке змијолике звезде, неке искривљене
перспективе које се можда потпуно и не оваплоћују, јер, застале, знају, да ће се све
криво остварити. А ипак, морају бар напоменути да су ту... Нека мора модра, плава,
црна, румена; сунца са зрацима као стреле, космичке животиње, бездани; огроман
плашт атмосфера; облаци, змајеви. И све: опет то у томе. И све: опет то ван тога. И све:
заокругљено, умотано неком симболичношћу, која је сва музика.

Чујемо — говоре слике:

Свака је ствар симбол, јер се може поновити, у вишим, у нижим регионима — и ту,
пред нама.

Једно исто, а ево га (као да је звук) у неколико махова — јер траје, јер је смисао његове
видљивости да — траје, а не да се само види. Све може да буде хиљаду пута и ни
једном, и видљивост само је случајно разапета преко предмета. Не може се она избећи
прелажењем на други предмет: ето опет оног првог... У ствари: музике нема, одузето
нам је чуло слуха и иде се на то (иду блага самилосна божанства на то) да нам преко
видљивога саопште, шта је то музика.

Ниједан предмет није дефинитиван у својој осами. Он самим собом може да насели
целу васељену, увек исти, или извијен, или извучен, или упонорен, или венчан са
зрацима, или блед од сенака које падају на њ бог зна од куда.

И све тај један, за око, предмет. Један предмет сам, без понављања — то је иронија,
лудило, кикот, да, један предмет: то је нелогичност. Зашто један, како један? Он се
понавља и не мења се. Тада тек знамо да је један. У ствари меља се (кад се нешто
промени) само његова мисао. Он је све стално он, али кроз своју сопствену музику
остварен. Зато се периодично појављује, и периодично га нестаје, и у свим висинама, и
испод неких мостова, и у самоме сунцу, и у тракама месеца. Тракама месеца: јер је
месец: и округао, и срп, и осенчен, и у тракама: једне испод друге. И све је то месец,
сукцесивно, узастопно, на једноме платну... Предмет развија самога себе, да би могао
живети, он као да звучи, јер, да се не мења (остајући ипак основно исти) он се не би
приметио ... Да, има и тога: далеког, јединог, ненаслућеног и чији је ужас у
апсолутности. Ми наслућујемо да су они: Једно. То једно то. Тамо — можда Бог? Она
светлост вијугава и која се одбија од нечег, па пада, али нема кроз шта да се
стрмоглави, нема своје атмосфере, свог етера — и настала је тако, у несвршеном луку?
Бог? ...

Све није у постојању — све постоји. Треба само видети одједном, све еманације, све
аспекте, све изгледе. Ето, то је Чурљањис, то је Чурљањис, који као да учи: ми видимо
нешто као једно, зато, што, напором неке свести, ми, у исто време одбацимо оно, што
то једно понавља и опет понавља. Ми смо и сувише синтетични, и сувише утисака
одбацујемо, да бисмо добили један једини. Да бисмо дошли до сазнања о једноме, ми
одбацујемо урођену многострукост. Оно, што није једно (а ничега нема што би било
једно — сем — Бога), дакле сваки видљиви симбол, окружава мене, човека и захтева да
бар човек, да бар дух — буде једно. А дух се злокобно, као клатно, клати од једне тачке
до друге тачке. И та права тачка, и та друга тачка докле се завитлао дух, обе те границе
духа, само су разни видови нечега истога. Клатимо се од крајњег појма Чурљањисовог
сунца: то јест од траке зелене, до другог крајњег појма сунца до руменог мора.

Клатимо се од једног појма дрвета: од нечег што је као црни и необуздани корен који
тражи ствари да их похвата, да другог појма дрвета: до зеленила неке бескрајне среће у
лишћу. И у том клађењу од појма до појма, ми смо све још у области једнога истога
предмета. И ми губимо осећање добачаја и одбачаја, осећање свакога: изнад и испод.

Ми постајемо трајање, чији је песак свет предмета, ношен, витлан, пркошен вихорима
козмичким, и утишаван, блажен, спасаван милостивим умирењима нирване. Не треба
нам више Чурљањис, који је најпре био наш велики духовник, што уводи у мистерију.
После Чурљањисове мистерије, ми смо се променили, и она нам је постала излишна ...
Па све заборавимо, и одбацимо све то сазнање, и док се није вратило (јер се враћа)
гледамо опет Чурљањиса...

Зашто Е. Т. А. Хофман не допушта да се та платна гледају у олујама револуције? Мора

револуционар имати веру у чврсту материју, која се ломи, која се саставља и раставља.
И мора веровати у чудо своје личности, у оправданост њених покрета а Чурљањис учи,
да ти покрети нису први,и да никад нико није учинио први покрет

Револуција излази из нечега, ломи једно Да је сваки покрет, улажење увек као оно звук
само Једно ново

И да: Нема ... Спаса ... нема ослобођења.

Кафане.
Кад дођем у варош, тражим кафану. Једном, лутали смо целе ноћи под великим
дрвећем у Кристијанији. Нигде није било преноћишта за нас. Кафане су све биле
затворене. Ми смо разумели, да су Норвежани неки ћутљиви и равнодушни народ.
Своје ноћи они нису населили шумом циганских оркестара, отровним димом сале
утонуле у дуван, звекетом чаша, промукли су гласова, бледим лицима и очима, очима.
Сутра дан тај Рус и Францускиња, и ја, одосмо у норвешку кафану. Она је била некако
на немачки начин, али није било онога: продужење личности. Ритам није ишао од
стола до стола. Није ни пузио од групе до групе. Све су целине били затворени
кругови. Келнери, као првосвештеници, били су нешто неодређени и није се видело да
они носе сазнање о нечем, од госта до госта: да они спајају нас све. Као у диванима
Бодлеровим, који су гробнице, осећали смо да се пада све дубље, сваки у својој
издвојености. Ми смо били као шаре веза, а неповезане у вез...
Говорили су ми у тим норвешким кафанама, да Русија нема кафана. Ја сам се бојао да
нећу схватити ништа у Русији, јер ја идем у ствари и преко кафана, где колективни дух
налази своју равнотежу и губи је, и саопштава свакоме:

како се оне индивидуе, које су у њему, морају духовно обухватити неким неизрецивим
јединством. Нека трагедија у милион чинова, али излазећа, као пупољци, који ће се
расцветати у свакоме од нас који осећа — из једне једине вазне.

Међутим преварили су ме. Сем својих народних кујни, сем простонародних башти „за
шетање", где људи иду за људима и обнављају ритам својим прошлим ритмом, сем
посластичарница, где буржоазија једе колаче и гледа се између себе више но ма где (јер
између њих нема ничега: ни кутова са цвећем, ни огледала, ни извирућих из земље
симбола кафана) — Русија има своје руске чајџинице. У њима хиљаде усана срчу чај са
широких тањирића. Овај моменат споја усне са тањирићем вруће течности значи, у
ритму хиљаду руку и погледа, приступање мистерији: преласка човека у ствар и ствари
у човека. Ја сам тамо разумео Русију, и љубав за све живо и мртво, с којим се морамо
спојити, и грубост, после растављања човека од тацне, — а тацна је једна одбачена
стварност. Ко је гледао како тај народ са хиљаду уста одједном, пије разливени чај у
чајџиницама, и мисли без осећаја — морао је бити ошинут језом од онога што је било у
нечијој ваљда прошлости, и што нас још чека, и свет што чека и ко зна још кога. Зашто
тад та руска трома мисао, као мисао јагуара Леконта де Лила, не долази до израза? Зато
— што није праћена осећањем:—осећање као варница морало би мислима да покаже
пут. Мисао огромна и груба, која постоји, не зна сама за себе, јер је нико не води и не
упућује. Право и непосредно осећање, из кога нико није пио

Револуција је позатварала многе кафане — остале су само најнародскије.

У њима опет и понова видела се руска мисао, пробуђена и ужаснута од своје

неравномерности. Опет су пили чај као и пре. Јесам ли ја био у халуцинацији — или, у
Москви бар, на железничкој станици — гутали су ту течност не у једном, већ у
неколико искиданих ритмова? Не онај стари, стародревни: спајање и одлазак. Не, него:
тражење. И можда — повратак? Или жеља повратка, али не зна се куда, ни коме, ни
чему повратка? Ах: Да је нешто старо и опробано — али ипак не оно старо-познато. То
дубоко, то укопано у свима осећање! Старо-неиспићано! ја сам се питао у Француској:
јели кафана само (као што су линије на руци за врачару)

— збир објашњења опште душе? Јели она не само збир но и средство помоћу кога
делују они, који праве збир? Може ли се преко кафане дејствовати? Сви немири и све
револуције зар се нису родиле у кафани? И може ли ко дејствовати у кафани и кроз
кафану, али не онако како хоће дух времена и грч тренутка, који га носе или држе —
већ у неком своме правцу дејствовати? Зар празници не убијају револуцију и трепет
немира, који се кристалише тек у кафани? У Француској ја сам видео тај социјални
мир, празник, који је навлаш створио неку лажну узнемиреност, да би над њом јасније
и театралније триумфовао.

Ја сам у Паризу чезнуо за кафанама Луја Филипа и Другога Царства и месеца Марта.
Мени је све изгледало, навлаш намештено, лудо, — да бих се смео искрено поверити
томе лудилу. Ах, тај Француски израчунати и предвиђени занос!
Дивно је у кафанама француским али само да се дух заборави, да се не сетимо да нас
(као и себе) француски дух вара...

У нашим паланачким кафаницама, које ја тако добро знам од пре рата ћгпак: као
празник самоће, — излаз није био тражен. Није се знало ни да га има. А била је и осама
и пустињскост. Данас, чак и наша кафаница у Пећи, где певају певачице из Загреба, где
армуникаш озбиљно намрштен изводи валцер из „Књегињице Чардаша" — даје утисак
да смо пред променама, да смо у духу, испред нечег изломљено субоноснога, нечега
што можда као снопови зракова, силно концентрисано у почетку и цветању, губи се у
даљине у своме расплинутоме продирању, и нестаје.

Хоћемо ли завршити наше растење, увирањем у неку Русију, (а где је он?), или хоће ли
се просто изгубити, променити стара душа, стећи нека нова? Како је кобно то
прелажење одједном, и ко зна из којих недокучних разлога... Зар нисте то осетили и у
„Москви?"

Кафана је литература, која не лаже. У свима другим случајевима живота човек уноси у
заједницу један позајмљени став, намењен само заједници. На паради, људи су
наелектрисани пресретањем значајнога догађаја, у храму они имитују побожност и
важност; на скуповима они се ударају један о другог као валови и хрву се да би дали
највиши и најмутније болни или најсвечаније светли тон. И у пушионици опијума
човек је глумац — своме задовољству.

У кафани нема те полусвесне и хотимичне борбе човечанских атома, који састављају

море. Људске свести сударају се и одбијају саме по себи, у неком стању слободе, и
најзад се образује прави, поникао у слободи, стваралачки дух колектива: стварни однос
сила произведен је природним експериментом, ненатегнутим путем.

Средњи век и религије хтели су да преваре Бога, и да изнуде његов силазак међу људе,
да убеде Бога, да је његов силазак, круна молитава целине, која клечи у богомољама и
молионицама.

Пронађено је све: камене цркве, обојени прозори, покрети тела, руку, клечања,
крштење, звона, оргуље, хорови, чекања, потврђивања амином и јача потврђивања
гласовима целе једне певнице. Све је то имало да створи илузију духа целине. Но сав
ритуал ипак је имао борбени значај, јер је нагонио човека да одбаци једна осећања и
наелектрише се другим.

Онога часа, када је човек постао неспособан да дисциплиновано уђе у цркву, храм је
постао једна кафана, ипак несавршена, јер су остатци дисциплине спречавали прави
ход осећања ...

Материјалистичка немачка култура убијала је човека, који је продирао у њихове

„пиваре — са — Вагнеровом-музиком", где се јело са бесом и страшћу, у диму неке
тромо бескрајне метафизике, која се ипак старала да увије, да спасе као милосрдни
облак из Едде, сву ту маглено чулну, прождрљиву болест за гломазном стварношћу.

Вагнер их је будио својим римовима, својим муљевима, горким од светлости, — будио

за суптилни најзад живот духа, који мора доћи после таквих смрскавајућих удара.
Вагнер Је, у пивари, као хтео, да умори Немце до краја, ужасом материјализма, после
кога мора васкрснути дух.

Ја сам тако често осећао у немачким кафанама тај задатак немачке музике, филозофије,
песништва: да створе коначну, дефинитивну грубост, прекомерну неспретност
милионааждаја из Нибелхајма, и да се тада дух немачки, ослобођен завршењем свога
робовања материји, — вине у луде недогледе. Исцрпети полет за стваралаштво
духовних змајева, чудовишта непомичних (али не као у Индији, где се не крећу од
мисли и услед љубави) непокретних услед умножавајућег се злокоба непотребних,
сувишних, излишних органа ...

Ослободити дух од мртвих богатстава ... Ту је био, ту је рад кафане ...

Ја знам да се у кафанама манифестују не само дух времена, које нас носи, но и грч
улице, која је кафана будућности ...

Улица још није убила кафану. Тај ће дан доћи. Све ће постати једна горостасна кафана,
са шеталиштима, терасама, музикама, споменицима, басенима мириса, железницама,
станицама за јело, кинематографским платнима усред цвећа, венаца и дрвећа, огласима
и литературама, које висе изнадкућа, ваздушнимлађама, пламеним лампама, зеленим
вијадуктима, месечинама, које се појављују и нестају — и човеком, који себе више не
тражи сам, јер је свугде — свугде...

Вече на Океану.

По старој пословици, море учини, да заволимо што смо мрзели, и омрзнемо што смо
волели. Ја сам био остављен то вече сам на Океану, и било ми је стављено у задатак да
учим Океанову кћер смислу стварања.

Те вечери њен отац, Велики Океан, отишао је био у револуцију, да је осети и испита.

Била је мирна ном, која је умирала на таласима и опет васкрсавала и опет нестајала и
понова живела.

Је ли ти икад падало на памет, питао сам ја Океанову ћерку, колико звезда сија у ноћи.
По неку ноћ има их мање. Где се оне губе?

— Те звезде пију валови, који су жељни нечега одређенога и најзад плавога. Ја сам
толико пута молила таласе да поштеде звезде. Мени се чини да је и Ноћ — Океан, — и
да би Океан требао да има милости према Океану.

Нашто та уништења и та заробљавања? На крају крајева све се мора вратити?

Таласи које носе звезде, дају звездама покрет и бол — звездама које су непомичне и не
разумеју свеопшту променљивост. Да није мора, звезде би светлиле, а после светиења
нестале. Море даје звездама занос љуљања, полет ка нечем што само себи иде у сусрет,
и као вечитост, вечиту неодређеност светљења у светљењу.

— Ја више волим, рекох, само звездано небо. Ја бих хтео да је под звезданим небом
опет неко средишно звездано небо ја не могу да издржим када се светлост прелива,
место да остане где је; када бежи да би се опет вратила. Ја полудим кад видим како се
једне звезде на водама ређају изнад других звезда, друге изнад трећих и хује у једноме
ритму који мора да буде освајање. Ја би хтео да стихија ништа не осваја, па ни себе
саму, да живи, да сија, да се гаси и да умире, и да остаје дух сам у ноћи, сам у дану, сам
у бивању, сам у себи. Овако, дух иде у звездама, са нечим, са самим собом. Али са
прекренутим и објашњеним, и његовоме путовању по таласима одговарају дубине
новим силаском у нешто мудрије, новом и модријом симфонијом падања у нешто
судбоносније дубоко. Ја бих хтео да се сва васељена оствари — у нешто бескрајно
разумљиво: у ноћ, у светлост, у таласе, или у мрак или у сунце и у боје. Овако, таласи
само носе мрак а нису мрак као што и нису ма шта. Мрак се диже изнад таласа, или
сунце побеђује дубине, и дубине односе звезде, и валови враћају траке светлости и и
замршавају сводове бескрајне нечим блиским њиховој удаљености, блиским свакој
удаљености.

— Кад би звезде брле само оно што су, и кад би се налазиле само где су, нико никога
не би волео, јер би се свуд осећало проклетство можда, простора. Океан је победио
простор, ритмичним узлетима зачарао.

На земљи је живео Бах, који је схватао небеса као сад ја — рекох ја Океановој ћерци.
Знаш ли како је схватао:

Између сваке две светле тачке постоји одстојање. То одстојање везује једна линија,
која је: мисао те две тачке. Између линија постоје друга, све замршенија, али све
болније изражљива одстојања. Све се тако одстојања удружују, линије везују, фигуре
продиру — а ипак све је пуно односа, све је обухваћено неким смислом, израженога
или идућега у израз, или морајућег продрети у израз.

Бах је створио океан звукова и страшан, али не од љубавнога спајања, већ страшан
општом измереношћу, сазнањем свачије удубљености и узвишења и испупчења и
угнућа;

океан страшан услед своје самерљивости једнога помоћу другога.

То је наш човечански, математички, бројни, звучни, бојама окићени, сазидан од линија

и сплетова, луди и мудри Океан.

Океан твој, Океан са кога ти знаш да идеш у сусрет зорама и сумрацима не крчећи себи
никада пут ни кроза шта — тај Океан у стању је сам себе да заборави, сам себе да
изгуби и опет нађе, сам себе да не тражи и не сети се да се оствари.

То није наш људски Океан ... Можеш ли ти да разумеш наш Океан? У њему је, у
нашем, стално однос, а кад се однос привремено утопи у нечем неиздржљиво и
неодољиво дубљем, то је још увек и још ипак само бол, само осећање после пропасти,
језа после губљења и мрак понирања и светлост неналажења, умирена светлост, и
нешто једнолико а туђе. Ипак је нада: можда ћемо се наћи. Ипак је нада: можда има
путева да се сусретнемо ... Твој Океан односи све везе, све споне, сва мудра уплетања,
све тихе шуморе, који не улазе у бесне захукталости, јер су у њему једно исто.
И наша историја! Бах, то је ваљда Средњи Век, који је тражио Океан, али није умео да
се ускеани, јер је био пијан односима, размерима, везама, које ипак на крају крајева
ништа никад не стварају, већ само створено, само — створено, — везују.

Наш Средњи Век са кулама, стрелама цркава, уговорима сталежа, правилима савеза,
заветима одбрана, изјавама Богу на пергаменту, опоменама на сликама и камену,
еснафским тражењем апсолута да би и апсолут најзад постао одређен!... Све то: само
ипак бескрајни грч милијона облика за милијонима облика, пут милиона облика.

Наша историја са формулама, егзорцизмима, заклетвама, проклетствима,

прокоцкавањем душе, са хијерархијом анђела, са дантеовским безданима, који се ипак
мере, и мере помоћу других бездана ...

У твоме Океану — све исто губи се у истоме, и што случајно није још исто, покаже се
и траје само дотле, док је у стању да не подлегне свеопштем преламању линијскога,
промени уобличенога, губљењу себе и налажењу другога.

Ето, шта је код Тебе болно, ужасно, нечовечанско. То. Ми, људи, још можемо и да се
помиримо с тиме да изгубимо се, с тиме да нестанемо у нечем вечитијим, да погинемо
због нечег случајно, али херојски интензивног. Но ми не можемо ово: Да се изгубимо
само зато да бисмо се опет нашли. Не можемо тако да умремо, да све друго, и сваког
другог признамо за свога наследника. Као што верујемо у смисао нашега живота, тако
хоћемо целом дужином мртве наше историје у ропцу, да смо фанатици неумрлости
наше смрти. Ми хоћемо да продужимо у бескрај, свих фаза, свих периода, и само наше
умирање. Ми хоћемо да наша смрт има свој смисао, да је она сама по себи трагична
услед некога њој својственог садржаја, ми хоћемо да онај моменат који није чак ни
моменат прелаза — буде свечан склад најнепосреднијих екстаза. Тачка пресека, та
случајна тачка пресека могућности или немогућих праваца, има да буде сама по себи
нешто дубоко битно.

Ми вечито оживљујемо-доживљујему нашу смрт, као песник смрт Роландову и

Милошеву. Ми бескрајно продужујемо нашу и свачију и сваког света агонију, да бисмо
неког убедили у значај агоније као такве, можда и у неправду која се чини живоме када
му се одузима живот.

Твој Океан нечовечан је према смрти. Он је не признаје. Он је не продужује. Он

прелази преко ње као и преко свега. Све је њему мост, без краја. Ето, ту је основна
разлика нашега стварања. Треба то разумети, да би се разумео човек.

Ја схватам, рече Океанова кћи. Али Океан није милијарда тачака која се са другом
милијардом тачака, болова и радости сусреће или размимоилази. Ја знам, — то је твој
Бах. Ипак ту је број, а не нестанак броја у нечем што језиво осећа излишност бројања.

Али је мени Маларме причао о Бодлеру. Није увек, и није сваки човеков Океан,
тачкаста пучина која добија или губи свест, све сваки појединачно, све тачка по тачку.
А кад је у најмузичнијој својој визији, онда се освешћује ритмичним шарама,
вулканичним изненадним смелостима, и опет, опет у некој општијој непроменљивости,
неуздрхталости, непримљивости осталих и осталога.
Мени је причао Маларме да је Бодлер схватио један други, исто тако непосредни
Океан:

Камени Океан, живот, — камен, живот — некретање. Тај Океан опет је један, и само
зато један, да би нека, једна душа, могла у њему живети. Ако би Бодлеров свет имао у
себи два разна правца простирања, два разна бола и усхита каменитости, каменитошћу
— онда би носио и две душе. А једна је душа — Бодлерова, и у једној је васељени, у
Бодлеровом камену.

Увек, на исти начин, Бодлер је каменит — и само његова душа у камену, каменом,
може да дође до свести. Можда ту има још душа, али су оне урасле у камен и не могу
из њега отуђити се.

Бодлер је следио, закаменио, умразио, заокеанио каменитошћу свет духова, и оставио у

њему само блудећу своју душу, једину.

И ту није, рекох ћерци Океана, нашла наша историја океанскоког којој је тежио наш
19. век. Ипак Бодлер — признаје и призива у Океану (па макар и од самог некрета
састављеном Океану) — један покрет. Он призива себе, себе, ради давања смисла
своме Свему. Наш 19. век хтео је да нас однесе океански, али да се увек, на свима
таласима вију заставе 19. века. Као у Сплину Бодлеровом где је смисао сам Бодлер,
тако и ту, на врху свега смисла, вије се црна застава, Бодлерова застава.

19. век хтео је да нас претвори у, Океан, али да његова повесница не потоне, не
раствори се чак ни у себи (јер је све имало бити Он — 19. век).

19. век није хтео да жртвује себе ни себи самом, као што је пророковао Шопенхауер и
саветовао своје богове Вагнер.

Када помислим, рече ћерка Океана, на оно што нисам разумела у грађи светова, у
основи светова — можда, можда је Достојевски бар, Океан, Океан ближи, у
непосредности, у јединству, у самоизгубљености.

— Знаш, рекох, како је стварао Достојевски:

дух, који све пробруји, све доживи, на свима врховима пролебди, у свима дубинама
процвили и нађе се тек у једном једином у нечем, у ма чем, али нађе се. Признајеш
дакле њега за блискога себи?

—Не, не признајем. То стварање није Океан. Значи: кад је био у дубинама; значи, када
се спуштао у низине, он је још увек носио, не објављујући то никоме, оно основно, оно
мутно, оно судбоносно, што је давао тек после — у случајном, давао у неочекиваном, у
првом, у пролазном, у на путу нађеном. још увек значи то — сакривање, недавање,
неизношење, несветљена неослобођавање, незаробљавање, и још увек значи то: не
бити један, бити милијарда и један. А одбацити милијарду и остати само један, горче
је, скромније, огромније пожртвованије, једноставније, океанскије... Океан не може
бити: он сам и неко други. Чим нађе неке односе — Твој дух њима дода и себе — је
ли? а Океан не проналази односе — шта ће му односи? Он је однос-у односима, укопан
у њима, укукан у њима, у екстазиран у њима и оно, што они.
— Ја Теби, рекох ћерци Океана, не могу објаснити смисао тог ствараља. Ти си само
стварање и Ти не тражиш случаје, случајности смисла; Ти не схваташ да нешто мора
имати смисла да би постало и нестало. Како да Ти објасним такав случајно постали
смисао?

Када се са површина модрих диме црвене зоре, а у дубини се отвара провалија да све
зоре прими, зоре које се пењу у вис? ... Је ли то нешто коначно? ...

У томе је протекло вече. Нисам објаснио ћерци Океана смисао наших случајних,
историјских океана.

Стари Океан вратио се из револуције туробан, са бурама у срцу.

На земљи он није нашао сроднога себи. И у револуцији, он је — како причаше — видео

само оно што не може да схвати Океан:

Пожаре којима је горела прошлост — и није се, авај и улазило у прошлост другчије но
преко пожара.

А хтео је стари Океан да и сама прошлост приђе будућности, двоструко тим приласком
тад животворној...

И причао ми је каква би имала бити та океанска револуција ...

А ја — по старој пословици, да се у близини мора омрзне што се досад волело —

пошто сам увек волео море — омрзнух море моју чежњу и сањао сам о све извијенијим
линијама простора, и о нечему што би било финије но музика, а блудеће, блудеће, све
свесније, све страсније после сваког удаљења, куда га никад нико не може стићи .. . и
да вечито и још иде и још вечито вечити је иде напред ...

Као да је вечност не у себи, него у нечем још даљем ...

Скрјабин.

Јели Скрјабин накнадно, (пошто је већ имао у глави све звуке и њихова спајања и
њихова клицања и смелости) — створио своју „теорију". којом је објашњавао светове?

Теорија Скрјабинова да се врло просто изразити. Сва филозофско-старословенска

архаично-декадентска апокалиптичност Вјачеслава Иванова, који себе назива, са
толиким другима Скрјабинистом, може се представити овако:

Има да дође једна велика катастрофа. Има да се све запаљиво, што је у свету, скупи у
једну област, па да се догоди велика експлозија. Та област јесте најабстрактнија и
најузвишенија област духа, а у исто време и најподеснији простор за сакупљање
духовне материје за гориво: музика.

Јесам ли добро разумео Вјачеслава Иванова? Јесам ли продро у суштину свих оних
који су писали о Скрјабину?
Веле, да је Скрјабин у ту своју експлозију веровао буквално, а не у преносном смислу.
У осталом, тако велики музичар, престаје да се мири с тим, да је музички доживљај
само преносан. Скрјабин је морао доћи до онога, до чега и Бетовн: да је оно што он
износи и осећа — једини абсолут, да музика не само дејствује на људе, но да је све
деловање на људе уопште, као такво, — музика.

Дакле, људе, ствари, бића, духове може изменити само музика. Па даље:

Само музика може их одржати, да буду оно што су. Зато је Бетовн хитао да још нешто,
у најстрашнијим макар часовима својим, баци човечанству за храну, за одржавање
живота човечанства. Бетовн је стварао у највећем грчу, последње своје ствари, али је
осећао да он то мора дати, да би био злочин не дати оно што он може пружити, и не
злочин, већ да човечанство не би могло живети кад му не би обезбедили ма и мало
крваве музике они, који су били способни, који ће бити способни, да ишчупају из срца.

„Ја сам грозд, говорио је Бетовн, и из себе цедим вино звукова за човечанство, које га
мора пити."

По тој идеологији велики сваки музичар сам себе је оправдао за увек. Он се не пита као
некад један други див и сумњалица (јер сликар): зашто? јесам ли потребан? Је ли
човечанству потребно најсавршеније сликарство? Бетовн је знао: да човечанство не
може, просто, просто, реално не може без свога Бетовна, који долази у свој час, да
егзалтује оно што се мора спасти, оно што би без егзалтације увенуло и увенућем
онемогућило опстанак свега другога.

И још један ступањ, последњи, и код Бетовна, и код Скрјабина, и код Микел Анџела, и
код Балзака и Бодлера: „не само да човечанство не може даље опстати ако му ја сад не
дам, оно што му је намењено, оно што му ја једини могу дати. Не само то. Већ:
човечанства уопште не би било, да није мене, да није у мени онога што даје смисао
свему, па и човечанству. Ја сам крв човечанства, а не само спас његов. Без мене не би
га више било".

Тврде да је живео тај велики песник, који није писао песме. Као што верујем у велике
ствараоце који су изразом подржавали, хранили, омогућавали човечанство, стања
васељенска, просторе духовности (и у божанство, коме је недостајала још само једна
екстаза, па да дође до сазнања о себи, и да разбије оков љуске), — тако верујем и у оне
великане који су ћутали, јер им је било наређено да ћуте, јер је њихов патриотизам
према Космосу захтевао да ћуте, да не би померили сплетове гравитација, правац
точкова који би отишли осетљивим, надражљивим асимптотама, у Хаос, при најмањем
померању нечега основнога у њима. Ја верујем, да се родио, и не једном, међу нама,
Бог, који нам се није показао, јер би нас однео у ковитлац догађаја, у лудила са милион
излаза (који би били, као излази, још фаталнији, јер сваки значи улаз у ново, кобније
лудило).

Однела би нас вртоглавица звезданости и трепетљивости која све нове разбија целине.
Она би све даље продирала као бол немоћи:

да ма шта остане, буде и следи се у грч. Да су се у Средњем каменом веку казали

изненадно ти богови флуидности, која се није смела појавити, — зар не би нестао и цео
Средњи Век, и све што је у вези с њим: ми и наша још непреживљена будућност која
би морала још тада измаглити се. Камен је био спас Средњега Века. А ко би у Средњем
Веку, претворио камен у маглу, као што је Христос претварао камен у хлеб (и само
једном, јер и то би било другог једног времена коб) — тај би однео, као и оне море и
куге и глади — и остатак душе Средњега Века, обескрвио би дух.

Зашто за навек је заћутао живи Рембо, као Берлиоз, који је ћутао на махове, у
безданском магновењу? Баш онда кад су очи биле пуне ... Када је већ почео да
претвара сваки метал у оно што је хтео, Шели, који је постигао алхемију, био је
уклоњен из физичког света, — осветила се физика својој супарници.

Зашто је морао да умре Шопен, онда, када је најзад појмио тишину, (која је увек са
веловима прилазила), када је скинуо последњи вео и бацио поред себе у ложници. Он:
окраљен звуковима, она: одбрањена од звукова — шта би дали у неизрецивој вечности
заноса?

Зашто је, веле људи, случај однео Моцарта? Он је докучио тајну форме и хтео да нам
докаже, да нас освести, у ненаписаним онемогућеним својим мисама свечаним, да је
померање облика у бескрај, потискивање облика оно, што је основно у једном свету, ма
у ком свету. Свака целина постаје оруђе потискивања, у мору облика које је музично
(као сва мора), — што више таквих, моцартовских целина, нераздељивих и
нераздвојних, то бржи последњи одбачај реалности. Просто, помоћу нераздељивог
нечега (тела, у које не може да продре никакав зубац бола или радости) — одбацити,
одгурати, одринути реалност и остати, остати, остати ...

Природа је знала да те неодољиве мора ућутати, Јер је био проблем: или, — или. Или
ми сви, или они. И ко зна колико је васељена одбегло у јези од појаве тако неког
неодољивог.

Шта је видео Дирер, када је најзад постао обасјан? Мистичари и визионари толики,
остали су загледани у визију, и нису нам је саопштавали. Не за то, што нису имали
речи, дакле не за то што су слаби били. И не за то, што су били јаки, дакле егоисте, које
су хтеле и могле задржати све за себе. Већ за то, што су били добри, што су знали да
визија није за нас, и да визија није ни за кога, јер таква визија, распрострањена по
душама, довела би их до негације себе, и свега, и саме визије, најзад. Оно што је
родила визија, срушило би све око себе, па и саму визију.

Вратио се Сведенборг, али ми дубоко знамо, да је он са нама, као и Данте, ипак

говорио, као са децом, тражећи друге схватљиве речи, да нам визију учини ношљивом.

А колики су, колики су ћутали, а колики су, колики су, у Индији, бојали се иа
самилости према нама, и покрет да учине (јер би тај покрет, можда, ритмичношћу
неком, изнео визију и пустио је у свет као дивљи дах пустоши, као отров на очи неког
човечанства, чија је сва егзистенција само у чулу вида).

Они су се закопавали, живи, у земљу, ти Индијанци и ти Руси из Кићежа, и у земљи су

се бојали, да јој не саопшто и окрет, чији — би она пренела даље, и којим би се
сжзеЈКГМ»^ [ судара ... Је ли Скрјабин збиља ДХ^ВДЧ^ЗД 1)! о <
!Г»о а илои који је знао мистичним својим чулом, да је све пред катастрофом?

У „Божанственој Поеми" његовој, у Поеми Екстазе, у симфоничким толиким

развојима, ми осећамо, да се нешто чека, и поред свег заплета, који је ипак једностран,
шкргут планета које се трљају једна о другу ...

Да, чудновато: као у малим етидама, као у оним још шопеновским првим а ипак тако
мутно тегобним хармонијама прелудија, на којима је свима печат космичког ужаса
тако свугде, свугде; светови се сукобљавају, сударају, али и то није она права
катастрофа. Преживимо, преболимо и чекамо, чекамо.

Стално се чека код Скрјабина/јер сви потреси код Скрјабина нису градација нечега што
се помаља, као сабља Зигфрида, током векова, из неке музичке стене. Та сабља била би
оно лудо оружје, око којега би плесале звезде, оружје које би постало симбол нечег
дочеканог, једнога „најзад".

Катастрофе се стално догађају, али не:

очекивана катастрофа. И за то ми све нетражене, неслућене, незаболевше нас

катастрофе не разумемо, не желимо, не можемо улазити у схватање њихове плиме кроз
бића. Ми чекамо, чекамо, да ли збиља ону праву катастрофу? Но где она може да се
испољи? Зар није их толико прохујало, и у самој музици? Она очекивана свакако личи,
можда се већ и збила, можда је то једна од оних преко које смо прешли готово ^утке,
скрштених руку, загледани даље ...

У чему је музичка катастрофа света? Да ли у томе што ће се срушити нешто што већ
постоји? Не.

Ми у тим појединачним Скрјабиновим пропастима остајемо готово равнодушни. Да ли

у свеопштем потонућу у ништавило? Па ми то тако често, тако сладострасно код
Вагнера, проживљујемо: и пропадамо, пониремо у нирвану громова или у нирвану,
која јој је сестра, — неких језера ћутања, чије су зелене пучине испод свега. Музика
као да нам не може дати ужас пропасти, а да га ми не осетимо конструктивно, као део
већег, горостаснијег. Само смо код Дебисија наслутили ужас случаја. Лудило случајног
престанка. Једини, прави ужас индивидуалне смрти. Без губљења у пространијем:
поток од један пут не тече више. Небеса се од један пут раздвајају у две паралелне
линије: два одломка неба, иду у бескрај и над њима је бол црне пукотине небеске,
раскинут и разапет.

Ми чекамо код Скрјабина. Још само тим чекањем он је велики музичар. Јер катастрофе
као да не може бити. Он је и сувише звучнобојан, пунозвучан, баснословно узвучен.
Пропаст би могла бити само, — а то зна Стравински — у незвучноме, у мртво-
звучећем у упијајуће-узвучавајућем, које би се, као бездани, појавило усред звука.
Права катастрофа звучнога, мора бити ипак у антизвучном, које је логично и као
једино, као једино (па према томе насилно и онда нелогично) дошло, пукло. Има да
експлодирају, да распукну, да се распадну звуци. Има злокоб пустиње да се појави
посред таласа белих и модро пурпурних ... Још је Скрјабин и сувише бог једне старе
хармоније. И катастрофа није у једно-линијскоме чекању, у чекању које је упућено
једним правцем. У линију не може стати експлозија света.
Катастрофа мора да буде многолинијска, многодубинска, у свим правцима.

Не улазак у нирвану, већ улазак у хаос означавао би ужасну напукнутост логике и

стварања. Стварање!... Музичару је, поред свега, још увек (и кад је одбацио хармонију,
мелодију, ритам, паралелност осећаја и израза) још увек на расположењу: моћ
стварања. Стварање само треба да претрпи бродолом. Стварање треба, из опијеиих,
лудих руку да се извије и да се откотрља, пада, по пучинама, просторима. Стварање
које ће, ван наше воље (јер смо га испустили), несиметрично, а ипак у односу неком на
оно што је било — само по себи извијати, одхујавати заплет који се никада такав не би
расплео у нама, јер смо ми, исто као и он, исто колико и он, сложени (или прости),
сродни, блиски, и далеки од нечега другога. Само та многострука катастрофа, само то
не утонуће, већ свима бродовима упловљење у хаос, означава, одиста, и звучно и
незвучно, како то да кажем: смрт која живи. А све оно друго.: живот који умире, увек је
било: оно је било поток који увире у реку — и увек тада, са болом или срећом знали
смо да је река ипак она даља и мудрија сабирна стварност која нас прима најзад у
наручја.

Вагнер је утицао у свемилосну реку, у откупљење; Бах се губио, целом површином, иа

хиљаду ушћа у хармонију која окружава свемир; Шуман је будио језеро заспало и
предавао му своје горске водопадне тајне, које није могао, није смео, није хтео сам
више носити и сакривати. Сви су се губили доносећи се нечем старијем.

Скрјабин очекује катастрофу, а око њега је већ она, и све, путем, тоне, слама се, пада
од тежине, шири се од еластичности, измили од љигавости, ишчили од олакости. И
свако идење даље, Скрјабина не води правој, коначној, катастрофи лудој, већ и
Скрјабин мора најзад да утоне у синтезу свега тога, јер све то допушта синтезу, јер
синтеза нас увек, као кобац свих простора — вреба. Спој, Синтеза Скрјабинова: преко
свих појединачних пропасти иде величанствена поезија рушења, пијанство рушења
свесно и дубоко и јаче од сваке сумње, јер знамо, знамо да је и материја и свемир и све,
нешто бескрајно продућсљиво као ћилим свега — и да смемо, смемста рушити, рушити
смемо:

Јер ће још увек извирати нове снаге, светови, сплетови, комађе, пожари, воде,
атмосфере, облаци, громови, планине, протест који расте у висину као космичко биље,
и прашина звезда који пада некуда као протест, и нека потврђивања, признања,
учвршћивања, концентричност, сагласност, одбијање, примицање, тежње, тежње.

Све то може до се руши без краја, јер га је више но без краја, јер, што веће рушење, то
огромније надокнађивање ...

И онда Скрјабин завршава синтезом, која га побија и пориче: нема катастрофе.

Бескрајно рушење само помаже новоме зидању, појављивању, буђењу. Васељене је све
више, она као да надолази, придолази.

Тако је сам себе надмашио и оповргао

Скрјабин ...
А негде, негде се родио музичар, ко]и зна, који уме можда да убаци свемир, као маглу,
у праву катастрофу, у хаос који није син-теза...

Ко се то молио божанствима, онима која нас бране и штите, те музичар тај, негде,
замишљен и мудар, смеши се на нашу хармонију и ћути ? ...

Освета.
На једној железничкој станици очекивали су старци долазак нових духова.

Кад се најзад појавио воз, један старац даде знак и отпоче поздрав — јечале су оргуље,
лупали су добоши, пиштале су зурле, а танке флауте врискале су, као у сну отровних
цветова.

Ракете прснуше у вис. Воз је хуктао и пробијао се кроз милијарде варница. Сви старци
поређаше се у шпалир. Први дух, који је изишао из очекиванога воза, био је такођер
старац, са огромном белом брадом.

Када су старци видели да су и нови духови — опет старци, они полудеше од клицања,
од кикота, од узвика, од одушевљења. Грцали су у сузама. Њихов оркестар настављао
је и даље своје безумље.

Старац дух-новодошавши даде знак руком да жели да говори.

Сви се утишаше. Само су оргуље у најдубљем и најтишем басу, мучале нешто дубоко и
неразумљиво о илузији минерала.

Старац — дух — отпоче овако:

„Драга браћо.

Као што вам је познато, васељена је један древни старац. Она ме шиље вама, да вас
опоменем, да се старачке идеје не смеју никако угушити, и да је задатак светова, да
буду стари. Ако би светови били млади, они не би уливали никоме поверење, а ви
знате, да је поверење камен темељац на коме се заснивају сунца и месеци. Старост се
одржава — баш очекивањем духова. Знајте — да се очекује само оно што је старо и
престаро. Ово није прва звезда где смо ми стигли.

Ви нисте први старци, који сте нас дочекали.

Ја вас молим драга браћо, узвикните једно:

живео! — Великоме Неимару Свемира".

У име овдашњих стараца један прадревњак попе се на трибину и рече:

„Браћо духови!

Пророци су нам од увек говорили да се Свемир одржава само услед старости.

Када би Свемир био млад, он би брзо полудио од своје бујности и необузданости. Ми

смо то знали и предосећали.

Данас, у најкритичније време по старачку заветну мисао, ми смо дочекали вас, и

уверили се да и остала, мудрија васељена, има само старе духове".

Из групе путника стараца-духова један старац погледа цео скуп дугим, мудрим
погледом и рече:

„Браћо.

Не! (Виолине су цвилеле као сребрни конци чекања). Не!...

Ја сам са моје васељене пошао млад.

Али знајте: сва постигнућа стара су. Сви резултати ствари стари су. Сва услишења
молитве стара су. Ја сам успео да дођем до вас и за то време постао сам стар. Младост
је немогућа, јер она нигде не стигне".

... За то време сви млади духови те звезде спремали су се на очајну борбу са старцима.
Када су чули да је старцима дошао у помоћ цео транспорт исто тако старих духова, они
одлучише да одмах поведу битку. Но пре тога упутише апел свему младом са околних
звезда, да им притече у помоћ.

Борба је почела.

Али, по речима онога старца-духа, сва духовна помисао, која је одашиљана била са
звезда као млади, стизала је на бојиште стара од путовања, и од искуства, и повећавала
је фаланге стараца.

А ипак млади су стално продирали и најзад старима је остала у власти само космичка
жељезничка пруга — њихова аорта, њихов највећи резервоар: све младо са звезда што
је хитало и даље младости у помоћ, пристизавало је као старо, и била је нова војска за
старце.

Младима то дуго и предуго није било јасно.

Најзад, они разумеше болни и злокобни парадокс: да ће свака помоћ не само закаснити,
већ бити помоћ старцима, јер ће остарити У путу, увенути због напора и страсти
чекања, преболети младост путујући.

И тада млади престадоше да позивају у помоћ приврженике из Космоса.

У доба тих борби велики вулкани, који су се простирали по тој звезди отпочеше,
понова да бацају своју ватру у огромно пурпурно море.

Негде, бог зна како далеко или близу, био је сазван савет научара, да реши: како да се
помогне младима.

И после дугих саветовања би решено: да је за младост немогуће победити. Младост је

само у оспоравању победе, али никако у самој победи.

Овај закључак саопштен је свима — и гдегод је било младих, запалише се црне ватре у
знак жалости.

Међутим млади са звезде, без ичије помоћи, и противу свачијих савета, ипак победише
своје старце. Како је то могло да буде — није ни до данас растумачено. Особито је
неразумљиво: како да победе без стране помоћи. Ово називају-чудом младости.

Прва мера, коју су победиоци предузели била је: контрола над железничком станицом;

забрањен је био долазак свима далеким путницима.

И тада се утврдила једна чудновата ствар:

колико је младост конзервативна у нечем битно своме. Многи духови жалили су, што
су победили, кад победа доводи до свеопштега отуђивања, до забране космичкога
блуђења и путовања.

Њих, те лелегџије и запомагала, такође су прогласили за старце и — побили.

Најзад се утврдило:

Да ништа није страшније но победа младости.

Победа младости никад није дефинитивна. И у томе баш и јесте њен ужас и њена коб.

Када је то свима постало јасно, настаде по целој васељени једна вартоломејска ноћ
младости.

Старци победише готово свуд, и у знак триумфа запалише мора и атмосфере.

Подигоше се триумфално нови милијони железничких космичких станица, као симбол

над симболима победе над победама.

И цела васељена хуктала је, звечала и фијукала, блештала и вриштала светлошћу, од

долазака и одлазака путника. Путовање постаде свеопшти занос и васељенско лудило.
Најзад духови изгубише отаџбину, у бескрајним својим путовањима и лутањима и они
престадоше да разумеју ма и један локални, појединачни, стварни проблем.

Све звезде њихове постадоше за њих само пртљаг и често несносан, у путовању, у
сељењу, у скитању, у блуђењу. А изгубивши моћ за све детаље, они престадоше да
схватају целину, и све више они су само скитали, јурили, вандровали, тражили — не
знајући, као вечити бегунци из свакога места, као Ахасвери, као васељенске избеглице,
ни где да се тражи, ни зашто да траже.

Цео космос духова претворио се у луди Нижњеновгородски панађур духова — лутача.

И то је — изгледа — била освета младости.

Младости, која једина, стварно, може и уме да нађе себе.

Оне младости, која не тражи: јер још не зна, да сем ње, има других, приступачних и
примамљивих стварности.

Његош и зли волшебници.

Као и толики други, и Његош је изигран злим волшебницима. Улога злих волшебника
јесте: спречити ослобођење човечанства.

Велики духови стално раде на свеопштем ослобођењу. Велики духови откривају

односе, који постоје у Космосу, и тим самим доприносе ослобођењу, јер је
констатовање једнога односа, већ покушај преласка у други.

Зли волшебници не могу да задрже везу лике духове у њиховоме ослободилачкоме

ради Али зли волшебници дошли су на страшну и кобну мисао, која упропашћује све
што велик духови у своме свеобимноме заносу и свеспасавајућем грчу обухвате и
освоје. Зли волшебници, шта више, постигну, да оно што је учињено противу власти
злих волшебника, буде у ствари једна нова помоћ, послужи не за обарање њихове
владе већ за учвршћивање.

Динамику великих духова зли волшебници не спутавају, они је још више разобруче,
али је упуте другим правцем.

Све што велики духови учине за спасење света, све то постаје један оков више, који
веже и држи робове, и не да им да схвате вечити полет свега живога.

Има — то тврде — великих духова који су у служби злих волшебника, али ми знамо да
су сви они силом своје мисије у васељени, противу волшебника и ако, најчешће, раде
за волшебнике.

Велики духови схвате борбу неких сила, и изнесу је, на конкретан начин. Чим је нешто
изнесено, изнесен је и привремени, локални резултат те борбе, која од искони траје и у
будућности увире. Тај резултат, као што је јасно, јесте само привремена равнотежа,
јесте само симбол борбе а није сва борба, а још мање крај борбе. Зли волшебници пре
свега увере нас да је борба била због тога сићушнога и случајнога резултата, и да је
према томе сад завршена.

А затим, увере нас, да је постигнути резултат циљ не само те борбе, већ један од
вечитих циљева. И тако резултат постане препрека, јер силе које су привремено довеле
до тога, делују и даље и морају га надмашити, пружају изнад њега руке, морају га
прећи, оставити иза себе. Нас хоће да нагоне најпре, да нешто постигнуто сматрамо не
као прво приближење ономе, чему смо пошли, већ као крај тежње.
Затим нас нагоне да тај крај сматрамо као дефинитиван, те се он, тај крај, та прва
приближна равнотежа, употребљује противу сваког тражења нове равнотеже, оних
истих сила које су створиле прву, и које морају ићи даље. Један створени свет постаје
сметња сваком новом свету.

Тако све постигнуто, место да буде подстрек даљим постизавањима, постаје барикада,
брана, препрека. Тако неки духови долазе до нихилизма и не желе да победе, Јер знају,
да свака њихова епизодична победа отежавати све више велику борбу, коначнију
победу, због које се и дошло до једне прве победе. Зли волшебници од сваке победе
Великих Духова стварају бедем даљем продирању духова. Зли волшебници
искоришћују и своје рођене поразе, у борби противу великих духова, и од својих
пораза стварају себи грудобран.

II.

Његош је песник револуције. Зли волшебници створили су од њега песника

национализма и духовне контрареволуције. Његошеви стихови пламте да нас запале
бунтом, а зли волшебници учинили су да их погрешно схватимо, и да се вечити позив
на буну схвати као химна успеху неке случајне буне из прошлости, која је
дефинитивна, која не допушта ново идење у суштину људских односа. Као да је та
борба у прошлости била једина борба, и као да је само због ње јечао гром револта кроз
кршеве, кланце и урвине каменитих десетераца у „Горскоме Вијенцу".

Један од помоћника злих волшебника на делу савлађивања Његоша и довођења

Његоша у службу злих волшебника, јесте професор Брана Петронијевић. У својој
књизи „Филозофија у Горскоме Вијенцу", господин Петронијевић стара се да докаже
да је Његош дубока филозофска природа и да је Горским Вијенцом хтео показати
таштину свега земаљскога. Зли волшебници у стању су прогласити Његоша великим
филозофом, метафизичаром, чак и музичаром, сликаром, скулптором — само не оним
што јесте: највећим револуционаром у српској књижевности.

Професор Петронијевић упућује осећање другим током. Место да ђачка пузећа свест
нађе ослонца у Његошевом тексту при докучивању основне мисли која извире из
текста:

а то је непомирљива револуционарност, борба до истраге са сваким компромисом, —

професор упућује ђака лажним трагом. Ђак тражи, упућен од г. Петронијевића, не:
дубине револуционарног расположења, већ: неку далеку метафизику, одрицање,
абнегацију, илузију, Мају, Индију, пресићени и себе свесни песимизам. То је један
сјајни трик злих волшебника:

открити у човеку и оно чега нема, само не дати да се докучи оно што дух у ствари јесте
и хоће.

III.

Кад Његош износи своје најосновније, најбитније: да је прва дужност човека бунити се
на неправду, да зато човек има у себи божанску искру, онда то господин Петронијевић
назива „хуманизмом" Његошевим, и доказује, као да је то нека његова другостепена
одлика.
Сав је Његош у овоме:

„Ал тирјанству стати ногом за врат Довести га к познанију права То је људска дужност
најсветија."

Сав се Његош огледа у ономе:

„Коме закон лежи у топузу Трагови му смрде нечовјештвом."

Главни је нагласак Његошев у ономе:

„Ти си хајдук робља везанога, Ја сам хајдук, те гоним хајдуке Гласнија је моја
хајдучија."

А то је све — за г. Петронијевића — неки хуманизам! Није то хуманизам, већ

револуција, већ бунт, потреба, оправданост, и дужност бунта.

Код Његоша има веровање, и то најдубље, најприсније, најстрасније: да се на насиље

мора одговорити побуном, да }е то прва и основна дужност свега живога, да све живо
само за то и живи, што се бори са насиљем, које се њему хоће да наметне.

Међутим постоје силе, које егзалтују, које доводе до врхунца, до зенита, ове најсветије
одлике: то је поезија. Дужност поезије јесте:

дати блесак, дати елан револуционарности човековој.

Песник је код Његоша највећи маг, који пружа замах, полет, лепоту светиње и нимбус
божанственога — свему ономе и сваком ономе ко се бори противу насиља:

„Званије је свештено поете Глас је његов неба влијаније". вели Његош у „Лучи".

И опет:

„Твар је Творца човек изабрана, И опет:

„Свемогућство светом тајном шапти

Само души пламена поете."

Песник је тај који постиже све, својом интуицијом, и зато песник јесте пламен, који
запаљује човечански материјал на свету борбу за основно право човека: да буде човек.

Поезија чини да је не само јунаштво потребно, (ради одбране основног права), већ да је
јунаштво и лепо, опјањује:

Јунаштво је цар зла свакојега а и пиће најслађе душевно који јем се пјане покољења."
Сам инстинкт, без кога човек не би био човек, удружио се са поезијом, да би постао
свештенији, лепши, дивнији у очима покољења:

„Милош баца у несвијест људе" ...

И опет, Мићуновић се пита, шта су јунаци, који иду у смрт, у борбу за основно

право:

„Што су они? жертве благородне да прелазе с бојнијех пољанах у весело царство

поезије".

Дакле, оно што држи и чини човека, открива му се у сјају толике лепоте, да је не само
етички, већ и естетички императив.

Опет, Мићуновић:

„Ђе се гусле у кућу не чују ту је мртва и кућа и људи."

Тако је већ сам Бог Његошев хтео, да оно, што је најпотребније буде и лепо, да буде и
примамљиво. Већ због тога не може се сумњати у божју искру у човековим грудима.

Саме мртвачке кости играју у гробу, ако се започне борба. Војвода Милија жали се: „не
смијемо ништа започети што би народ к витештву зажегло, што би свете кости
прадједовске огрануло, да у гроб играју."

Игуман Стефан лута деценијама, и долази међу своје Црногорце, да их потстакне на

борбу са сваким опортунизмом, на борбу без оклевања и сумње (јер игуман не сумња,
напротив, он зна, да се мора борити, да се не сме чекати, да је истина у ономе
инстинкту који заповеда: не покоравати се ономе што човека понижава):

Ја сам многа зажега канђела на олтару цркве православне па сам слијеп доша међу
вама да поджежем, колико узмогу и ваш огањ светли на олтару на олтару цркве и
поштења."

Дакле, свештеник, кад је највиши, по Његошу, није Хамлет, као што држи г.
Петронијевић — не, он је оно што и песник, он је тај који има да егзалтује, који има да
поджегне огањ борбе. Црква код Његоша јесте оружје борбе за ослобођење човека.
Свештеници су највиши они, који могу да одушеве највећи број за ту борбу.

Овој борби естетика служи као ауреол. Код Његоша је сва естетика борбена, и оно што
више и јаче подстиче на борбу, то је и лепше, па чак Милотићева снаха, лепа је, у
функцији симбола борбе, лепа је да оплаче јунака:

„Дивне ли га очи оплакаше, дивна ли га уста ожалише."

Од све естетике борбе, од овог обожавања борбе за основно право, г. Петронијевић је

створио неки песимизам, који пореди са Шопенхауером. У својој поезији Његош није
песимист. Песимизам се код њега јавља као тренутна клонулост, као привремени
неуспех, као размишљање које сумња у инстинкт, а инстинкт је: бунт, револуција.
Његош проповеда да се мора покоравати томе инстинкту, који је мудрији, већи,
разумнији, савршенији, од свакога мудровања:

„Кад сам годе много размишљава Вазда ми се посо повукова."

Инстинкт, духовни вођа, јесте оно што боље зна, но ми, што треба чинити. То је један
категорички императив: то је Његошев категорички императив побуне:

„А ја зебем од много мишљења'" вели Мићуновић. И опет кнез Раде:

„него удри докле махат можеш." и опет:

„нека буде што бити не може ...

на гробљу ће изниђи цвијеће
за далеко неко покољење." и опет:

„У крв ће нам вјере запливати

биће боља која не потоне." и опет:

„Приправља се док одједном пукне." и опет:

„Иште свијет неко дјеиствије

Дужност рађа неко попечење
Обрана је с животом скопчана."

Што значи, најпростије и грубо речено:

не помаже мислити, мора се радити по инстинкту: ко се не брани, томе не само да ће

бити зло, (то би био песимизам), већ тај уопште не може опстати. Не помаже мислити,
одгађати, удешавати, проналазити разлоге, плашити се неких даљих последица: мора
се борити, мора се подати инстинкту, иначе нема живота. Све је остало споредно:

„Све природа снабдјева оружјем Против неке необуздне силе Против нужде, против
недовољства."

Значи, да је инстинкт у нама, у праву, јер природа, која је у нас усадила да се морамо
борлти за своју духовну, за своју човечанску садржину и достојанство, та нам је
природа дала и оружје за одбрану. Такав би био тај Његошев, на силу бога,
дарвинизам.

„Нове нужде рађу нове силе

Дјеиствија напрежу духове
Стесњенија сламају громове
Удар нађе искру у камену,
Без њега би и кам очајала."

И:

„Шта је човјек, а мора бит човјек."

То значи, да ће инстинкт увек наћи начина да победи, да ће свака невоља бити
побеђена новим оружјем и да основни закон (да човек мора бити човек) — да ће тај
закон бити одржан по цену отимања од саме природе нових средстава и начина за
одбрану и победу. Ово би била нека суврст гетеанства. Гетеу је човечански облик
случајност, а огањ, буктећи у облику, битност. Стари Гете тражи, да му се да нови
калуп, Јер се огањ не сме угасити. Стари Гете тражи за себе ново, младо тело, да би у
њега пренео свој огањ.

А Његош зна, да сваки калуп има свој огањ, — и место да само мења калупе, (који ће
опет пропасти у борби, извештати), он тражи сарадњу природе, (као и Гете) али
сарадњу стваралачку. Он не тражи привремену помоћ (да му природа узајми за сада
један нов облик, калуп — а после?). Он тражи да му природа пружи нових, невиђених,
незнаних начина, путева, средстава, могућности да се огањ одбрани као такав. Он
тражи нова оружја одбране. Једно је већ нашао Његош: то је поезија...

„Тек соколу прво перје никне Он не може више мировати ... Све је ово некаква наука."
Инстинкт, али не инстинкт органског самоодржања, већ инстинкт борбе за одржање
неког највећег, највишег принципа у себи:

„Нада нема право ни у кога До у Бога и у своје руке." Тај инстинкт, дакле, не чека чуда
и знамење. Српска народна песма често је исто тако револуционарна као Његош, али је
она много мистичнија, лшого више прожета космичким духом свеопште узрочности.
Револуција је у њој последица космичких прилика. Зато српска народна песма тражи и
нека знамења и прилике и знак, који најпре треба да буде дат. Његошу је нагон све и
свја. Њему не треба никакав спољни звездани упут, никаква опомена неба:

„Удри врага, не остав му трага."

Не мора да се чека, сем ако је чекање предвиђено, а акција има доћи неминовно после
њега.

Вуку Мићуновићу су они, који иду за потурицама (то јест опортунисте) још мрскији но
и само одрицање инстинкта (јер потурице су одрицање нагона, они се старају да
докажу да нагон вара):

„Мрзиј су ми они него Турци ..."

IV.

Међутим има у Његошу места очајања и сумње, но то су већ паузе, увек очекивање, и
увек то су само рефлекције, то није она цела акција, ни цела слика, ни цела метафора,
ни цео уметнички покрет. То је део општије метафоре, и општијега покрета, то је
привремено негирање, да би афирмација изашла што горостаснија.

Од таквих појединих висоравни међу бескрајним полетом врхова, г. Петронијевић

створио је легенду о песимизму Његошеву. Песимизам једнога уметника има се
тражити не у рефлексији већ у уметности уметниковој. Његош је оплео венцем целе
своје уметности револуционарни нагон човеков. Према томе Његовд би био песимиста
када би показао да нас тај нагон обмањује, да нас дакле, обмањује оно, што је основно
и готово једино. То би био Његошев песимизам, као што је песимизам научника
Фауста када дође до сазнања да је сва наука ништавна, као што би био песимизам код
Бајроновог Дон Жуана када дође до осећања да је љубав ништавна, као што је
песимизам код цара и властодршца Соломуна кад осети да су царство и власт
ништавни.

Када је џин „Фантастичне Симфоније" схватио (у своме дневнику) да музика није

апсолут — то је био песимизам Берлиоза. А када би неки Флоберов апотекар који
свира у флауту недељом и празницима, појмио да музика није апсолут, он би место
музицирања бацио се на пецање рибе или на јахање. И то не би био тада песимизам
господина Хоме, јер душа г. Хоме не трепти сва у откровењу музике. За господина
Хоме, типичног Француза, песимизам би дошао тек када би он посумњао у плитке
идеје Огиста Конта, које су га заносиле и одржавале.

Код Његоша нагон се стално слави и тај нагон побеђује. Побеђује идеја да се не сме
пристајати ни на какав компромис. Побеђује идеја, да се све потурице морају
истребити, ма какве биле жртве. Горски Вијенац на крају прелази као у ликујућу
експлозију оргуља које глорификују победу вечитога принципа непомирљиве борбе за
сачување вишега човека и његовога достојанства. У игуману Стефану, који носи 80
година борбе у својој свести, пева, кликће, припева старачка душа, као у прве дане
најсјајније младости. Сви су се уверили да су добро учинили што су послушали свој
нагон. И спев се свршава симболичким позивом Мандушића Вука за нове борбе: само
је оружје оштећено, али не принцип, који ствара оружје. Нико није сада мање борбен
но што је био пре исхода великог сукоба.

Његош није песимиста јер није песимиста у оном свом основном. Г. Петронијевића
обмануо је израз, обмануле су речи, неке фигуре и нека привремена клонулост.
Песимизам, као и свака битност, има се тражити у основном, у оном што се хтело и
што се осетило.

Његош је крајње револуционаран и у тој револуционарности оптимиста.

Ово сваки мора осетити, ко је и једанпут читао Горски Вијенац.

И сав труд, сав нагон злих волшебника иде на то, да пас увере, да је Његош био што је
најмање могао бити: Човек који сумња у оно оружје које му је природа дала, да сачува
божанску искру у себи; човек који сумња чак и у своју божанску искру ...

Покровски.

Неколико Руса, неколико Рускиња и два три Србина, који су случајно залутали. Руси су
можда дошли само за то што је свој. А Срба није било, јер нису осетили, да 1ие им овај
концерат нешто дати. Нису имали интуиције. У то се јави Покровски. То је човек млад.
Испод очију огромни, тамни колути. Види се да је болестан. Он је у ватри. Руке
подрхтавају. Поглед тражи, не налази, и губи се, нестаје га, окреће се сам у себе. Осећа
се да има високу температуру. Врата се отварају. Улазе неки нови Руси.

Покровски их не гледа, њему изгледа као да су и они, и тај њихов улазак, и шкрипа
врата, и још нешто неодређено, што има доћи — да је све то део неке музике, која траје
од памтивека, у вечитим дисонансама и паузама. Он застаје. Огромним рукама, које
хватају дециме, он грли неколико акорада. Он их не слуша, јер их је знао. Он опет
стаје. Неки релативан мир. Он почиње.

Он свира Баха. У најмрачнијем хроматизму неких сухих тонова, он узима педал.

Изгледа да хроматизам не може да се се помири са педалом. Један глас из фуге, као
дух, који је постао у стези и који има да се изгуби у стези, одједанпут осећа да је сав
живот био промашен. Он неће то трајање, то задржавање, тај педал који спаја, (као да
су једно): сенку, предмет, облак, гвожђе, мрак, мир и громове.

Иза њега се буде сви гласови неке језовите фуге. Сваки постаје свесан, тражи да се
одвоји, да постане оно што је. А педал и даље везује све луђе и све мудрије, неке
хроматизме, и свима је одједном јасно, да ван целине нема постојања, Сви се још буне,
одјекују, јече, индивидуа лишу се, али знају да целина постаје још злокобнија, још
горостаснија, баш за то, што су је хтели оставити. Нико никога не може напустити. Сви
се држе. Неки нови тонови ругају се под старим сводовима. Они су поникли већ у
ропству, и смеју се онима који су га хтели напустити.

И полагано, али неумитно јављају се нове хармоније, које ће бити судбоносне, где ће
најзад смисао... Смисао. Код границе смисла. Сад -ће проговорити јасним и светлим
изразом. Дошло се до израза: када је престао израз. Крајњи израз, крајњи смисао,
крајња хармонија — јесте једно ћутање, ћутање у коме сви живе. Пре гроба, после
гроба, између два живота?...

Најтишим трилерима сазнајемо да се негде родио Шопен, да се негде још није родио
Шопен, и да се све мери сазнањем: има ли или нема у природи нечег Шопенског.

У „фантазији" језовито сазнајемо да су изнад сунаца обешена бескрајна огледала, у

којима се огледају светови, и све тако, да светови у световима, светови кроз светове,
изгубљени, утопљени, загњурени, у хиљаду стручени у огледала, која бљеште, која се
лелујају, мењајући ликове.

Нека груба рука застире сва огледала, а светови и даље живе. Шта је са њиховим
ликовима? Са милионима понављања, измена, са одбијеним вијугама таласа? Падају
опет застирачи. Ко их је скинуо? Све је страшније, јер се све огледа у свему, и то онда
значи да ничега стварног нема, као и мало пре, али језивије.

Огромно ништавило које удара по новим меким стварностима, и све се ломи, кида,
цепа, котрља, губи. Велика огледала сад, најзад сјаје сама, и нико се у њима не види.

Ноктирн се јавља из таласа, и хоће опет у неке таласе. Задржавају га, моле га, стварају
се људи, духови, светови, сам Покровски, обливен знојем престаје, диже руке, баца се
на њих ћутањем, али је ћутање страшније, речитије — он мисли, он једном руком опет
доноси свет, он другом руком хоће да умирује, он зна да се на духове звукова може
само звуцима дејствовати, акорди јече, али и они одлазе и не остаје нико, нико. Та луда
језа самоће, пустиње, бегства стално спопада расколничке руке Покровскога, руке, које
грме своје хроматизме, октаве, сексте, узалуд, узалуд... Све је улазуд, све нас оставља.
И ми сами све остављамо. Све се, сви се, остављамо.
У бесомучној јези, у сонати топ Покровски хље да створи уверење да стварности има,
да је све свуд. А валови хује, као што се то привиђало и Хјунекеру, који је и са ове
језовите стране прилазио Шопену. Шопен је језовит код Покровског. Шопен је онај, о
коме је писао лудачке стихове Ролина, који је имао осећање реалности само у
халуцинацијама. Тај Шопен којим се ужасава Ролина, упоређујући га са Едгаром По,
тај Шопен не постоји више нигде. Унели су и душу, и бол, и отаџбину, и љубавницу, и
снове, и неку чулност.

А можда је само тај Шопен. Покровски хоће да нам каже ту језу, он се жури да нам је
још саопшти. Он хоће некога и себе и све од свега да о тргне, као да је неки грозни
кошмар и да нико не може да дође до делића стварности. Све бежи, све хуји даље, као
валови Нирване. Једна једина кап, један једини атом, комад звезде, парче меса, нешто
уграбити, ишчупати канџама! Све бесно и лудо пролази и ни до чега се не може доћи,
ништа се не може ухватити, постићи, схватити задржати у власти бар за тренутак.

Тај језиви Шопен није једини језивац. Онај јасни, изразити, приступачни Лист,
одједном излази из реалности, постаје фантом, ужас који лебди над свима. Јасни и
прости мотив из Дон Жуана, окружен звуцима, као ореолом, од једном луди, од једном
све оно просто постаје језовито баш за то што је просто, што се сви духови свију
васељена морају изразити само тим простим мотивом, што тај прости мотив постаје
симбол свега, у толико злокобнији, што је прост, што он није за то, што је све тако
сплетено, а он је прост, простстрашан. Александер Блок је изнео негде сав ужас онога
комада платна у сред бољшевизма, платна заосталог из Бог зна којих заноса за време
Керенскога. На дроњку тога платна још се виде просте речи: Уставотворна Скупштина.

Она је, као, имала да реши све, сав хаос, све што не разуме нека језива старица која
лута по снегу и загледала се у тај прљави дроњак. Тако и Дон Жуан, прости, Јасни
блиски, одједном, листовским заплетима, судбином Покровскога, има све да реши,
постаје смисао, постаје Алфа и Омега Свемира. Покровски свира Вагнера, и ватре које
одружавају Валкиру, не сјаје више својим ведрим, бескрајним и пророчким сјајем.
Објашњење је постало катастрофа.

Те ватре, место да штите, прождиру и саму Бринхилду, обузимају све, у пожарима је

све, и пламенови траже, траже:

Има ли још светова? Има ли Још светова?...

Ничега нема, пламенови бескрајни...

Ничега...

Покровски пада у ужасу поред клавира. Он ћути. Пламенови обухватају салу...

Публика пљеска.

Покровски се клања.

Приноси руку челу.

Опет се клања... као да сам себе тражи.

Њега нема. Он још не зна да га нема... Он свира неки луди војнички марш...

Тражи се...

Никога нема...

Постоје само звукови, а звукови су, ето, сами себе прогутали...

Постоји само језа, послезвуковна језа... То је једина стварност.

Неки Розентал.

Розентал је написао једно огромно Римско Право звукова.

Сви су случајеви предвиђени, све је подведено под неки смисао. Зна се, осећа се, да
нема непредвиђенога. Могућности има више но што је споменуто. Али је механизам
којим се ствари класификују — увршћују, категоришу, тако савршен, да се све да
подвести, да све нађе своју одговарајућу групу, све што се јави, што се не јави, што би
се могло јавити.

У овом равном звучању осећа се победа неког вишег принципа, који је све предвидео
па и своје присуство. Да није и самог себе предвидео, тада би, на крају крајева, нешто
се могло ипак препричати, јер би негде постојао крајњи смисао, био би изван или
унутра. А крајњи принцип побеђује, али га нема ни изван, ни унутра негде у звучању,
он постаје и ствара се. Он је победник који није у победи. Део звучања доноси само део
смисла. До њега се долази, али он није у ономе што долази до њега.

Идеја Розенталове духовне правде, предпоставља све мене и прелазе. она категорише
све, па и саму себе, тако да се не може ухватити крај категорисању. То је идеја свачијег
права на живот у једној хиерархији бића која обухвата све, која обухвата и само
обухватање као такво: не губи се из вида да ми можемо пасти у лудило одређивања, и у
безумље категорисања, па се чини једна корекција у звучању, да би се удаљио овакав
резултат: да је правило звукова изнад звукова. Звук носи у самоме себи своје
оправдање, своју снагу и горчину. Категорисање није произвољно. Оно је иманентно.
Из тога се ствара илузија, да постоји само једна могућност придавања важности
стварима, а то је нешто апсолутно, нешто што се ствари јесу. Као, није туђа воља која
им одређује место. Но и то је илузија. Уверавају нас да се ствари саме по себи ређају
баш у тај поредак у коме их налазимо. Ми знамо у ствари, ми слутимо, да је то
најсуптилнија обмана. Општа непредвиђеност ако се завршава смислом и хиерархијом
— била је предвађена само се то није осетило.

Звукови и акорди покорили су се овоме оваквоме процесу. Процес је победио. Розентал

више не мора да мисли како да их распореди и нагласи. Они су сами ушли у то лудило,
или у ту мудрост стварања и они себе дају онако, како би то хтео систем који је једном
био пронађен Розенталом. Једно иде за другим. Главно једа буде створено Језгро, или
само један али потпун, али израђен део — па ће све поћи његовим трагом, па ће све
само по себи ишчаурити, израдити се по истоме плану. Јер, по Розенталу изгледа, да
постоје начини на које се једино звуци и дају определити у звучни поредак. Ко створи
само од једног броја звукова што улазе у целину, ко створи један пејзаж — тај ће
нагнати све преостале звукове да се, сами по себи, уобличе у све оне остале пејзаже,
који су савремени оном првом. Тако се отима тајна од природе: ако се унесе смисао у
један једити њен кут.

Стварање постоје зараза, оно иде само по себи, ако је дат први и прави импулс. Ноггог
уасш овде је ћоггог од неогранскога. Ако когод од елемената хаоса, створи ма и
најмању праву хармонију — сав хаос, силом околности и сам по себи, заколутаће се,
разбиће се у даље хармоније, у нове хармоније, које су у вези са оним што је већ
уобличено.

Главно је, изгледа, ма један кут стварно преобразити — све остало доћи ће само по
себи.

Победити природу значи нагнати је да нас она служи, да ствара игром простих
иманентних могућности, оно, што смо ми већ отпочели.

И опет долазе за музику даља упоређења која се најзад сама у себе враћају, јер најбоље
објашњење у њима је самима, у музици је. Донекле природу можемо замислити у
зависности од овога музичкога принципа: заражавање космоса једном једином клицом
индивидуалности — а та клица, без сваке даље помоћи, као филоксера, ствара од
васељене све нова, себи слична бића.

Розентал уноси клицу неке своје хиерархије. Таква музичка Револуција иде сама по
себи, ако је бар негде изведена интегрално. То је предуслов.

Има народна прича: како је главно ухватити неког волшебног зеца, а већ он сам
одераће се, и уредити, натаћи на ражањ и испећи.

Замишљам као да је природа милијарда компликованих машина са теговима, озибима,

мерама и шрафовима. Ако ударимо како треба, ако преместимо где треба, тегове и
завртимо њене шрафове, сав механизам откључаће се, прорадиће, ићи ће по реду,
завитлаће се. Нови тегови по примљеном импулсу падаће и дизаће се, шрафови ће се
одвртати, а озиби премештати.

Главно је наћи почетни ритам, ухватити, почетак. Тако је и сунцу према којој
непокорној комети главна жеља да она дође у орбиту, у делокруг потпуног, јачег
привлачења сунца, бар за један атом времена, а после ће већ сунце постати и остати
једини господар кретања те комете.

Ако је и један атом преображен на прави начин, дејством наше воље — онда ће сви
остали атоми морати, и без дејства наше воље, простим односом према првоме атому,
формирати се у његовоме духу, бити његова развијајућа се односност.

Тако несвесно раде звуци испод руку Розенталових. Он зна највећу своју тајну: мора се
ма шта створити, али збиља, идеално створити и удружити. Тај први спој изводи на
чистину све остале. У аморфној маси звукова, по Розенталу, чим је образован ма један
кристал, судбина целе масе решена је већ: свугде ће нићи кристали чији је препород
отпочео самом егзистенцијом првога. Највећа тајна: одкуд прва клица? То је
индивидуалност. Све остало долази као последица. Розентал је као без темперамента,
јер је и темпераменат још из раније, постао саставни део ткива које има да се створи, и
за темпераменат је остављено таман толико колико му треба да се испољи, унапред је
за њега задржан потребни минимум музичног простора за звучање, таласање, додир и
одбијање.

Спољни свет потпуно је искључен. Све што има доћи — и ако је изненађење, — долази
ипак као последица онога што је било.

Бетовн ту губи све туђе слојеве ван-музичких својих емоција, он се толико претвара у
музику, да нас та музика у чистоме виду вређа прекомерношћу своје постепености,
чистотом своје руде. Чистота већ боли. Аритмије и дисонирање код других музичара
долазе обично као последица спољњег света који се уплиће у рад звукова, у вољу
звукова: да се крећу и да налазе једни друге.

А овде, и аритмија долази као последица прекомерне ритмичности; као једини лек од
ритма, од безизлаиности ритмичне ритмичности, која би се престала осећати да није,
логички, прешла у негацију саме себе.

И чистота звука навлаш предвиђа час, када, због акустичке илузије, не сме се до краја
бити чист, мора се ићи у амалгам, јер наша чула, на крају крајева, траже само илузију
стварности, те кад им се да права стварност они је криво осете.

Шопен добија код Розентала прегледност која је могућа само у духу, добија логику
звука, која нас припрема на све, а и на потрес што мора доћи да прекине ово
припремање и да га онемогући. Савршенство је ипак смрт чак и за себе саму. Све
најзад логички долази до негације сама себе. И то је највеће проклетство сваке логике
стварања, сваког логичког стварања.

Код Розентала, Лист нам се показује колориста и чулан и по мало вулгаран, услед
потребе да се спасе од прекомерне своје одређености, од спајања себе у себи и са
собом чулним. Ми у ствари пре Розентала знамо нешто сасвим друго: знамо да је Лист
по мало вулгаран, не зато што је хтео тиме да се спасе, већ зато што је такав, састављен
и од вулгарног и од невулгарног. А Розентал увек, са својом звучећом логиком, сваку
битност једне композиције оправда, као једину могућност. Према томе код њега
вулгарност ће бити последица чистоте, и обратно, и у опште налази се веза узрочна
између невежљивих ствари.

Розентал је само музичар. Он музику тумачи само музиком. Он би могао да тумачи

сентименталност Шопена животом Шопеновим. Он би могао тумачити Бетовнове
заносе идеологијом Бетовна. А Розентал све то тумачи само у музици. Он одбацује све
што га је живот научио, па то опет налази у тоновима. Можда критичарски трик? На
основу онога што је Шопен звуцима изразио, Розентал проналази да је Шопен морао
бити такав, да његове композиције пруже елеменат сентименталности. Оправдање и
последњи разлог Бетовна он налази само у развијању мотива и тема код Бетовна. То су
мислиоци, који знају да је Достојевски био Рус и био у Сибиру, па то знање
биографско као бајаги забораве, да га пронађу, накнадно, у сржи Достојевскових
концепција. То су Колумби, који најпре откривену Америку, накнадно проналазе,
помоћу астрологије и силогизма, а не морепловством.
Најзад се код нас јавља носталгија за личношћу. Зар је збиља личност само у себи,
само у својој логици, без свега странога? Зар је личност тако централна за саму себе?
Зар и она није пре свега отариће, па и за саму себе? Зар није њена логика и оправданост
свега што је у њој њено — само вид у коме се она нама јавља? Кад би све било музика,
све би можда и морало само музички условљавати се, искрсавати, — само из музике
извирати или не извирати.

Али све није музика.

Ништа се не сме исцрпети до дна, па ни сама прошлост.

Где је крај мотивацији и зависности? Имамо дивљу жељу да у Шопену осетимо не само
Шопена, да Шуман обухвати и Моцарта, да Бах предосети долазак Штраусов, да
духови допусте узајамност граница и да се сме веровати у сродност по рођењу и везу
по љубави ...

Мора да постоји и будућност.

И кад нам отимају смисао за будућност, — нама постаје тегобна и сама музика.
Стварање које је оправдало само себе, излази нам на нос и на уста.

Личности које и сувише самостално постоје, изгубе везу са стварима, које, све мање
интензивно, јесу, оно што су: Јер природа није имала ипак смелости да се сва и до краја
оствари.

Последњи испит у мандаринској школи.

Ове године испити у мандаринској школи почели су мало раније но обично.

Са разних планета имало се јавити, по очекивању, око сто кандидата. Сви су они
долазили у оригиналној духовној националној ношњи, која је владала у њиховој
отаџбини.

Неки су путовали веома дуго, вечностима, други су били пошли сасвим недавно.

Једна нарочита комисија, као и обично, извршила је изједначење: изабрани су били

модели, доста једноставни, овај пут, у које су ушли духови кандидата, да не би било
забуне, услед разних локалних појединости. Такође, као и увек до сада, изабран је један
општи начин изражавања, да не би поједини говорници штрчали специфичношћу
својих изражавачких навика.

Ове године, изгледа, била је обраћена главна пажња на садржину и с тога су, шта више,
били и враћени неки „дошљаци", који су хтели да обрате већу пажњу на облик.
Испитна комисија, како изгледа, није сама изабрала ни питања, ни тему — већ их је
узела из анала једне већ угашене звезде, на којој човечанства нису могла никако наћи
одгонетку тих тајни.

Како се чуло у круговима блиским председнику комисије, питања нису била толико
тешка и замршена и право је чудо, што се на оној звезди о њима у опште тако дуго
расправљало.

Међутим, по једној другој верзији, питања јест да нису била тешка сама по себи, али, с
обзиром на прилике, које су владале на оној звезди, она су била мал те нерешљива.

Владало је опште уверење да ће овај пут број докторских повеља бити врло велики, и
чак је била оправдана бојазан, ако ствари пођу тим темпом: како ће се за све нове
докторе наћи одговарајућа места у овоме сунчаноме систему. Све је ово било, чак и тај
лажни страх, у духу ранијих испитних прилика, и није побуђивало већу сензацију.

Но, што је било необично: никако се није могао утврдити, тачан број кандидата.

Овај, овако сићушни детаљ, произвео је читав низ неспоразума. Комисија никако није
била на чисто о броју. Неки чланови комисије тврдили су да је то, по свој прилици (а
према преседану, који је забележен у аналима мандаринске школе), услед тога што су
се на испит јавили двојни или тројни духови, који су се (како кад), могли претварати и
у једноличне.

Апарат, који је имао да региструје број кадндидата, мењао је боју пламена, која је
изражавала цифру: и та је променљива боја задавала страховиту узнемиреност целој
комисији.

Говорило се чак да је апарат, услед дугогодишње употребе, покварен. Велики

Механичар утврдио је, непобитним спектралним реакцијама, да је апарат исправан.

Разуме се, да је било немогуће бројати присутне духове, друкчије, но пламеном, и из

врло простог разлога, наиме, сви духови нису били подједнако видљиви, и само је
хиперполарни пламен, подешен према дубоким законима присуства индивидуалности,
могао да констатује, број присутних у једноме одређеноме простору.

Најзад су испити почели. Тема је овај пут била:

Саградити један свет, на основу података, који противурече могућности остварења тога
свега.

За чудо да је овако један лак задатак у опште могао бити дат за највећи и највиши
испит у овоме сунчаноме систему. Но још више је чудновато да је само мали број
успео добро решити овај задатак.

Као што је познато још из гимназије: свет, саграђен помоћу података, који се не налазе
у њему, јесте најобичнија појава у васељени. Тако се зна и за нашу планету, да је она
саграђена помоћу података, који су ван ње. Наша планета стално се остварује, и можда
се никад потпуно не ће ни остварити — те према томе ниједан у њој налазећи се
податак (за њену саградњу) — није коначан.
Тачан одговор дала су свега три кандидата. Осамдесет кандидата извршило је
самоубијство. Сад долази оно, што звучи мало чудновато:

Свакоме од тројице кандидата, који су положили, понуђена су сјајна места у нашем

систему, но они су та места одбили. Ово још ни једном није било. Чланови испитне
комисије дуго су се саветовали. Опасност је била очигледна. За сада су једине судије о
томе, јели неки васељенски план тачан или не — били чланови испитне комисије. Било
је много духова, који су знали градити светове; али нису смели покушати ништа на
своју руку, јер су се бојали, да ипак не погреше; сем тога без докторске титуле било је
немогуће дефинитивно нешто створити. Једина санкција да је план доиста добар или
изводљив, била је у испитној комисији: кад ова санкционише и стави своје: approbatur,
знало се, да је план збиља изводљив и непогрешан. Сви, који су досада положили
докторски испит, одмах су примани у државну васељенску службу, и њихово знање
употребљавано је на корист владајућега поретка. У осталом, при ступању у службу,
духови су полагали страховиту везујући се заклетву, која их је спутавала на све начине,
па чак и физички јер су улазили у једну заједницу живих. Својим непримањем државне
службе ова три духа ставила су у опасност цео систем: они су знали један кут тајне
стварања, и могли су, као слободни, то злоупотребити за своје циљеве.

На тај начин, од данас, све је било стављено у питање, — опстанак свега и нестајање
свега, у овоме облику у коме је.

Било је јасно, да се припрема револуција Противу владајућег поретка.

Међутим, ствар, по тврђењу директора прве хемијске централе (који је одавно већ
докторирао, још при староме режиму), стоји сасвим друкчије. Велики Хемичар тврди:
да је апсолутно немогуће да има духова у васељени, који би одбили част да буду у
братству свих ранијих мандаринских генерација. То се противи самој хемичкој
природи духова. Према томе — наставља Велики Хемичар — та три духа, која су се
одпадила у ствари и не постоје.

Један од доказа је већ и у томе- што пламени апарат није могао утврдити тачан број
кандидата.

Пре свега: је ли било просто двојних духова? Ово је немогуће из следећих разлога:

1. Пограничне страже, према постојећим правилима и прописима, не би пропустиле те

духове овамо на испит.

2. Претпоставимо да је било 92 јединична и 4 двојна духа. Тада би апарат једанпут

забележио рецимо сто, (Када би сва четири двојна духа јавила се у оба облика), али би
други пут забележио и 96, као најмањи број. Према томе апарат би бележио:

а) Ако су сва четири духа развијена:

100 == 92, + 4 Х 2 (деведесет два проста и четири двојна духа == 100).

б) ако су од четворице само три духа удвојена:

99 = 92, + 1 + 3 X 2;
ц) ако су два духа двојство, а два нису:

98 = 92 + 2, + 2 X 2;

д) ако је један: 97 = 92, + 3 +, 1 X 2;

е) ако су сва четири двојна духа појединачни:

96 = 92 + 4.

Дакле: број би имао ићи од 96 па до 100, према томе како би се кад духови јављали:

двојно или појединачно ...

Но, у последњем случају, пред испит, овога није било: бројеви су били чудноватије
нестални и никако се није могла одредити тако проста граница. Метало се сваки час.
Из чега, а на основу других научних хипотеза, излази:

Да се на испит нису јавили плурални духови, то јест духови са неколико

индивидуалности.

И, излази још:

Пошто број није могао бити стегнут између неких граница, значи да је сам. однос
духова између себе стварао нове духове.

Да будем тачнији:

Извесан поредак, којим су били поређани у групицама кандидати, доводио је до нове

радиумске индивидуалности. Дакле: једна групица духова стварала је, као последицу,
још једнога духа, а када је та групица била другачије размештена, она је представљала
опет само себе и никог више. По среди је једна, још не расветљена теорија, о
„придодатим индивидуама": нарочите групе, стицајем, склопом својих саставака,
стварају велики духовни плус.

Тиме се да и тумачити што се број стално колебао; то је просто зависило од

размештаја... Што се тиче духова, који су положили испит, ево шта ј'е по среди. То
нису прави стварни духови, то су они плусови, створени размештајем групица. Чим се
групе разместе друкчије, тим ће плусова нестати.

Сад је најважнији задатак, разместити преостале духове тако, да се она три плуса
изгубе. Иначе ће ти плусови, који сами по себи не постоје, живети, и моћи довести до
револуције...

Ова теорија Великога Хемичара изгледала је свима јасна и бескрајно убедљива. На

жалост преостали духови-кандидати са испита вратили су се у своје постојбине.

И сад, ако је веровати Хемичару, постоји опасност, да ова три плуса, то јест она, који
не постоје, униште све оно што постоји.
Стога су сви духови-кандидати са испита опозвани да се врате овамо, да. се изврши
њихов нови размештај. Но питање је кад ће они стићи, и неће ли тад већ бити доцкан...

Има још један детаљ, који ужасава чланове испитне комисије и доводи просто до
очајања.

(Веле, да је сазван био савет свих мандарина да о томе решава). Наиме, познат је факат,
да се осамдесет кандидата убило. Сад долази оно што је фатално: могуће је да су ови
„плус-духови" постали једним нарочитим размештајем покојника, покојних 80 духова.
И сад, да би се уништили „плус-духови", потребно је најпре васкрснути покојнике, па
их разместити друкчије, па тек тад да плусови нестану. Међутим, духа, који себе сам
уништи немогуће је васкрснути.

И тако је баш у смрти тих духова највећа залога за бесмртност ових нових плус-духова.

У таквоме случају, над плус-духовима не може да се изврши чак ни злочин насилног

уморства (оправдан зебњом за одржањем поредка). Убити плус-духове немогуће је, јер
су они еманација нечега што не постоји, и да би се уништили, потребно је уништити
најпре (односно разместити) оне, који су их створили, то јест оне, којих више нема.

Тако је смрт духова донела бесмртност последици тих духова, последици, која се не
може уништити јер је узрок изчезао, јер је узрок, ушавши у уништење, престаода буде
досетљив за уништење.

У случају да су плус-духови збиља последица размештаја непостојећих више духова —

васељени више нема спаса.

Говоре, да се на седницама мандарина, расправља чак и о сеоби на други Свемир.

Мандарини би се спасли а кукавни пролетаријат остао би и пропао.

Стога је, у неким круговима, потекла идеја револуције противу мандарина, као
издајника, каквих још никада није било.

Врло је карактеристично и то, да се тврди, да су плус-духови у вези са народом, са

пролетаријатом.