24 · Historia del arte universal

TEMA 3 LA MODERNIDAD

1. RENACIMIENTO Y RENACIMIENTOS Tema 3

La Modernidad
1. Renacimiento y Renacimientos
La modernidad se ha definido en oposición a su época precedente: la 2. El Trecento
Antigüedad. En 1933 se define Renacimiento en el Diccionario de Oxford como la 3. El Quattrocento
4. El Cinquecento
gran renovación de las artes y las ciencias que, bajo la influencia de los modelos 5. El Manierismo
clásicos se inició en la Italia del siglo XIV para proseguir durante los siglos XV y 6. El Barroco
XVI. 7. El Rococó
8. El Neoclásico
Esta definición es, sin embargo, demasiado inconcreta; no especifica ni su 9. El Romanticismo
carácter esencial, ni sus límites cronológicos, temas que además en la actualidad, 10. El realismo
11. El impresionismo
todavía son objeto de discusión.
La importancia del Renacimiento radica en el hecho de que expresa la
primera fisura social y culturas que se produce en el tránsito de la Edad Media a la
Edad Moderna. Se lucha por afianzar una democracia que no era otra que la
oposición a los privilegios de los poderes tradicionales del clero y la nobleza, y en
consecuencia, la negación de los valores en los cuales estas dos clases sociales
fundamentan su posición privilegiada.

Un elemento que influyó en la elaboración del nuevo código visual fue el

fenómeno del coleccionismo: los humanistas manifestaron su veneración por la
Antigüedad coleccionando objetos del pasado que se proponen como obras de arte
y como modelos a imitar; de esta práctica surgirán los museos.

Los componentes básicos del Renacimiento son:

Conciencia de renovación: La conciencia de estar elaborando un lenguaje

nuevo hace que se teorice sobre la actividad artística. Restauración de los
temas y las formas de la antigüedad.
Convivencia de temas cristianos con temas mitológicos.
Retorno a la medida humana: el hombre como microcosmos referencial.
Antropocentrismo: Se crea un nuevo lenguaje más adecuado para expresar
la realidad, el hombre está en el centro de la naturaleza y es la obra más
perfecta, el estudio de las proporciones del cuerpo y la expresión de sus
movimientos da lugar a una auténtica antropología que presenta tres facetas
básicas: el canon (establece las proporciones que tienen que regir la
representación del cuerpo humano), la fisonomía (no se busca la reproducción
verista de los modelos, sino el carácter y la actitud ante la vida) y el
movimiento (el alma es la fuente del movimiento y el movimiento del cuerpo es
el lenguaje del alma).
Importancia del paisaje: se interesan por descubrir las leyes naturales del
mundo vegetal y su representación gráfica. Descubrimiento de la perspectiva.

El arte como ciencia liberal: la práctica artística se intelectualiza y el artista se

convierte en trabajador intelectual libre.

La arquitectura del Renacimiento

Los arquitectos renacentistas se consideraban herederos del arte clásico,

del cual querían hacer renacer las formas, o, como mínimo, el espíritu. Podemos
afirmar que la arquitectura renacentista nace en Florencia, hacia los años veinte del
quattrocento, por obra de Brunelleschi (proyecto de construcción de la cúpula de la
catedral de Florencia en la imagen lateral).
El lenguaje arquitectónico se fundamente en las formas arquitectónicas de
la antigüedad: sobre todo las romanas, más conocidas y monumentales y que
parecían más evolucionadas que las griegas. Se basa este lenguaje en formas
canónicas, ya no se obedecía sólo a principios religiosos: ante todo el edificio tenía
que ser el resultado de unos cálculos matemáticos, tenía que estar basado en leyes
científicas de proporción y armonía, cuyo paradigma es la proporción áurea (1 de
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alto por 1,7 de ancho); ya no era necesario establecer cada vez la forma de cada
uno de los soportes, de su capitel, de las diferentes partes decorativas: sólo se
debía escoger cuál de los cinco órdenes se utilizaría (jónico, dórico, corintio,
toscano –variante simplificada del dórico- o compuesto –variante enriquecida del
corintio-) y fijar sus proporciones. Después, la única opción era determinar la forma
y las dimensiones del edificio.
Por otro lado, el nuevo movimiento arquitectónico no tenía ningún interés
por la estructura del edificio: sólo importaba su aspecto final. Eso provocó dos
cosas: un carácter de arquitectura dibujada más que construida, y el abandono de
toda investigación. El resultado de estos planteamientos fue la concepción según la
cual cada edificio se componía de dos partes: una caja de paredes que constituía el
armazón y una decoración sobrepuesta.

Las estructuras también se simplifican: para las bóvedas se prefieren las de

cañón en lugar de las de crucería, más complicadas visualmente y más
comprometidas estáticamente. A menudo se sustituirá la bóveda por cubiertas de
madera que permiten muros de soporte mucho más ligeros, económicos y fáciles
de realizar.
La arquitectura renacentista nace de exigencias racionalistas, a las cuales
todo se subordina. Consecuencia de eso es que el edificio ideal es simétrico en
todos sus ejes: tanto horizontalmente como verticalmente.

El tema principal de la arquitectura medieval era la iglesia. El Renacimiento

además añade el palacio. En la primera edificación la iglesia cristiana tenía una
planta en forma de cruz, era un esquema litúrgico y estructuralmente válido, pero
poco compatible con las tendencias generales del Renacimiento, donde no existía
ninguna regla general que uniera entre sí las dimensiones de los diferentes brazos
de la cruz.

2. EL TRECENTO

El Trecento es la gran bisagra que relaciona el particular gótico italiano

iniciado en el Duocento, con los albores renacentistas del Quattrocento. Es un siglo
privilegiado que contó con los primeros nombres reconocidos como genios de la
cultura: Dante, Tetrarca, Giotto, Ducio son algunos de ellos.
En el Trecento se producen obras de arte no sólo para el pueblo, sino por el
pueblo, en las que destaca un sobrio racionalismo como consecuencia del incipiente
capitalismo: el mundo puede ser expresado en cifras y controlado por la
inteligencia. Sigue siendo un arte religioso, pero ni simbólico, ni didáctico, ni
dogmático, sino un arte en el que predomina la humanización de lo que es divino.
Es un arte devoto, pero tranquilo, sereno, equilibrado y fiel a la naturaleza. Su
función: acercar Dios al hombre, intelectual y emocionalmente.
En resumen, humanización, realismo, observación del paisaje y naturalismo
sobrio y concentrado.

El contexto social de la época se nueve en una burguesía florentina

que había desplazado a la nobleza con el apoyo de sus recursos financieros y
que también había alcanzado la hegemonía económica y política sobre la
pequeña burguesía y los trabajadores, apoyada al mismo tiempo por la
Iglesia, debido a la alianza que tenía con ella, y por las grandes órdenes
mendicantes, fue la promotora de un tipo de racionalismo, consecuencia
natural del propio capitalismo y de la economía monetaria, de una forma de
pensar por la cual el mundo podría ser expresado en cifras y controlado por la
inteligencia.
Este primitivo racionalismo capitalista se encuentra mezclado con
elementos irracionales, feudales y aristocráticos; estos dos componentes de la
actitud hacia la vida, el racional y el irracional, están en continuo proceso de
ajuste y en constante conflicto y no puede trazarse entre ellos ninguna línea
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de separación. Entre la alta burguesía, sin embargo, el factor racional se convirtió

en el más fuerte y absorbió el irracional.
Dado que el pensamiento de la burguesía se centraba en torno a la
religión, su arte tenía que ser predominantemente religioso, Pero este arte religioso
ya no tenía el mismo carácter simbólico, dogmático y didáctico que adoptaba
cuando era producido en los monasterios, la finalidad del arte tendía a gravitar
hacia la humanización de lo que es divino.

Durante el siglo XIV los principales cuadros estaban destinados todavía a la

decoración de las iglesias (sobre todo, retablos para la decoración de capillas). Los
pedidos provenían de familias ricas que consideraban estas capillas como de su
propiedad, o bien de las órdenes religiosas propietarias de la iglesia con destino en
el altar mayor. Las obras de arte se iban acumulando, pues, en las iglesias de las
órdenes mendicantes, santuarios típicos de la burguesía urbana. En conjunto, la
mayoría de los pedidos estaban determinados por el gusto y la opinión de la alta
burguesía, tanto si era un pedido particular como si era de uno de los gremios
mayores en beneficio de la ciudad o en el del propio gremio, o para una de las
hermandades. Los cambios que tuvieron lugar en el tratamiento de estas
manifestaciones pictóricas durante los siglos XIII y XIV, pueden clasificarse en tres
grupos:

Humanización de las antiguas imágenes consagradas al culto. Las imágenes de

Cristo y la Virgen se hicieron más personales, realistas y más accesibles a la
devoción personal.
Las narraciones religiosas adquirieron un nuevo significado: perdieron su
carácter dogmático y puramente ideal dentro de un programa teológico y
didáctico sólidamente establecido y se transformaron en historias reales.
Aparición de imágenes de mera devoción: escenas líricas relacionadas con la
Pasión y prácticamente exentas de acción, cosa que creaba una gran relación
emocional con el espectador.

Los principales aspectos de la nueva iconografía son:

La infancia de Cristo y la juventud de María: representan los aspectos más

tiernos y domésticos de la vida de una familia de clase media y de sus
relaciones afectuosas.
El nacimiento de María: permite mostrar cómo era la alcoba de una mujer de la
burguesía media y las medidas adoptadas por el parto.
La Anunciación: tiene un profundo significado de resignación ante el deseo del
Señor.
La Natividad: permite toques de intimidad y, al mismo tiempo, detalles realistas
y de género (el establo, la vaca, el asno, José durmiendo, los ángeles en torno
al grupo).
La Adoración de los magos: es una de las escenas mundanas de la vida de
Cristo y permitía retratar a los poderosos en su magnificencia y lujo.
La huida a Egipto: típica escena de género.
La degollación de los inocentes: permite describir matanzas en masa mientras
las madres, desesperadas, intentan protegerlos.
La última cena: se pinta con creciente emoción el detalle de Juan recostado
sobre el pecho de Cristo.
El ciclo de la Pasión: se utilizaba para ilustrar el martirio de Cristo de forma
emotiva y detallada, haciendo resaltar siempre su carácter de inocente
sacrificado por la redención de la humanidad.
El Juicio final: pierde su carácter dogmático, Combinado con una
representación detallada del cielo y del infierno, se convierte en un sermón
de penitencia en el que se acentúan especialmente los tormentos del
infierno.
Cristo en la cruz: hasta ahora había sido pintado como una imagen de
culto, vivo y vestido, ahora se representa casi desnudo, como un cadáver
colgado en la cruz (Crucifixión de Giotto en la imagen lateral).
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La Virgen: bajo la influencia del nuevo culto a la Virgen, María ya no es la reina

de los cielos, sino que se convierte en la encantadora y amable madre de Dios,
el hijo pierde toda actitud ceremoniosa y se convierte en u Niño, la madre
cuida de él, lo acaricia, juega con él y le da flores.
La vida de los santos: es un motivo típico de la burguesía del siglo XIV en su
gradual diferenciación social. Surgieron muchos santos y patrones y a cada uno
de ellos se le dotaba de un retablo, encargado por un gremio, una hermandad
o un ciudadano rico, que así se consideraban protegidos y patrocinados por el
santo en cuestión.
Indigentes y mendigos: su presencia satisfacía los sentimientos caritativos de
os ricos, promovidos por el deseo de salvar el alma.

La historia de la pintura europea entre 1320 y 1420 se puede escribir en

términos de influencia italiana. Los dos grandes innovadores son Giotto di Bondone
y Duccio di Buoninsegna. La diferencia entre Siena y Florencia se agudiza en Duccio
y Giotto hasta constituir una clara dicotomía. El arte de Duccio puede ser
considerado de lírico, el de Giotto de épico o dramático; a pesar de sus diferencias,
intentan resolver un mismo problema con métodos diferentes: el de crear un
“espacio pictórico”, es decir, un ámbito aparentemente tridimensional, formado de
cuerpos e intersticios, que parece extenderse infinitamente, por detrás de la
superficie pintada, objetivamente bidimensional.
Los marcos arquitectónicos y paisajísticos de Duccio y Giotto dan una impresión
de coherencia y estabilidad como nunca hasta entonces se había dado. Sin
embargo, no era más que un primer paso, sus seguidores intensificaron la
tendencia de los maestros para conquistar la tercera dimensión.

3. EL QUATTROCENTO

La división entre Quattrocento y Cinquecento puede resultar a veces

arbitraria, puesto que es imposible marcar una fecha concreta para el arranque de
lo que hoy llamamos Renacimiento. Las ideas y los pintores están presentes en
ambos siglos, aunque sí puede hablarse de dos generaciones diferentes de artistas,
así como de dos núcleos predominantes, cada uno en un período. El núcleo de
podes destacado durante el Quattrocento es sin duda alguna la Florencia de los
Médicis, así como en el Cinquecento habremos de mencionar la Roma papal. Los
precedentes pictóricos del Trecento son los que determinaron el avance cualitativo
del Quattrocento.
La transformación del pensamiento y de la función del arte se llevó a cabo
en Florencia: con Brunelleschi, Masaccio, Donatello y Alberti, el arte se convirtió en
una actividad autónoma, intelectual, individualista y liberal.
La sociedad burguesa interesada en conocer objetivamente la realidad, la
historia y el hombre, declaró, por mediación del arte, su protagonismo y si
concepción de la vida, la belleza, la religión y la razón. Por lo tanto, el Quattrocento
se caracteriza por un apogeo de la ideología y del arte de la alta burguesía, un
racionalismo y sobriedad puritana, el interés pos la Antigüedad, claro síntoma del
nacionalismo burgúes y la búsqueda de una comprensión causal de la naturaleza; a
ello se añade una tendencia también hacia lo que es cortesano y aristocrático
(imitación de las condiciones de vida feudal). Se da pues, una mezcla de
Antigüedad, neofeudalismo, naturaleza, emotividad y racionalismo.

En el contexto social y económico de la época, destacaremos que a

principios del siglo XV, la oligarquía de la alta burguesía, integrada por unas pocas
familias adineradas de los gremios mayores, estaban en el cenit del poder; sin
embargo, hacia 1434, esta supremacía fue rota por Cosimo de Medici, el primero
en utilizar el apoyo de los popolani y de los gremios menores. Las pocas décadas
durante las cuales el prestigio político de Florencia alcanza el grado más alto –a
pesar de su incipiente decadencia económica- presenciaron también el apogeo de
la ideología y del arte de la alta burguesía. En la búsqueda de su comprensión
causal de la naturaleza, la alta burguesía cada vez utilizó más las ciencias no
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religiosas, sobre todo las matemáticas. Antigüedad, naturaleza, neofeudalismo,

emotividad y racionalismo son los elementos que se combinaron en la configuración
del arte del Quattrocento.
Un factor nuevo que aparece en este período fue el retrato. Las figuras de
los donantes en los retablos van adoptando, progresivamente, la escala de las
figuras sagradas, intensificándose así la tendencia secularizadora del arte religioso.
Sin embargo, los retratos son escasos, y el aumento de obras de arte profanas en
posesión privada fue debido a la costumbre de las familias adineradas de tener
cassoni pintados (arcas con los escudos de la familia que se regalaban en las
bodas).
La mejor pintura del siglo XV fue realizada sobre la base de un encargo, en
la que el cliente solicitaba una manufactura hecha de acuerdo con sus
especificaciones. El cliente y el artista a menudo llegaban a un acuerdo legal en el
que el segundo se comprometía a dar aquello que el primero había especificado
con más o menos detalle. Y el cliente pagaba por el trabajo, pero pagaba a la
manera del siglo XV. Un cliente como el duque de Ferrara, que pagaba las pinturas
por pies cuadrados, conseguía una clase de pintura diferente de la que un hombre
más refinado como el comerciante florentino Giovanni di Bardi, que pagaba al
pintor por los materiales y el tiempo utilizado.

Existe en pintura una curiosa dicotomía entre el estilo clásico del escenario
y el estilo no clásico de las figuras. Y esta dicotomía se mantuvo en la pintura del
Quattrocento durante algunos decenios. A partir del tercer cuarto del siglo XV
muchos pintores italianos se plantearon como problema la reconciliación de esta
diferencia. Pero este proceso no se producirá en Florencia, ni en Roma, sino en el
Leyenda de la cruz
norte de Italia, donde se dieron los primeros pasos hacia una integración de Piero Della Francesca (1416-1492),
ambiente clásico y figuras clásicas. Es considerada como una obra
primordial del Quattrocento.

Por otro lado, el problema artístico del periodo Albizzi (1382-1434) puede
ser simplificado en los siguientes términos: existen dos corrientes que se tenían
que Reconciliar de una manera u otra; una de ellas, la gótica, que penetró hacia el
año 1400 cuyo origen estaba en el gusto de la pequeña burguesía y el de la
aristocracia, respectivamente representados por Lorenzo Monaco y Gentile da
Fabriano; la segunda corriente, la clasicista, que surge como consecuencia de las
consecuciones de un naturalismo radical, sobre todo de los años veinte, y que tiene
su origen en la actitud racionalista de la burguesía más progresista.

La segunda mitad del Quattrocento se caracteriza por una generalización

de formas más complicadas y ricas, que prefiere el dinamismo a la monumentali-
dad, lo complejo y narrativo a lo solemne, con una vivacidad e interés por los
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aspectos concretos de la vida. La dicotomía que se había planteado entre ambiente

arquitectónico clásico y figuras no clásicas, se intentará superar dando lugar a dos
investigaciones paralelas: la corriente más arqueológica y monumental, y la
corriente que tenderá hacia una superintensificación del movimiento lineal y a una
supercomplicación de los esquemas compositivos.

En el Quattrocento, el tema mitológico pierde su condición clásica para

convertirse en el asunto que establece una serie de alegorías y mitos relacionados
con el presente. El tema mitológico asume una significación que, a menudo, se
encuentra al margen de la historia y del sentido literal del relato; es el exponente
de una nueva ética y el espejo doctrinal de una nueva moral.

Durante el siglo XIV y hasta mediados del siglo XIV se mantuvo en todo el
Véneto la tradición bizantina o maniera greca que se había desarrollado y
enriquecido con nuevas aportaciones desde la alta Edad Media. La influencia,
primero, de la escuela florentina por mediación de la obra que Giotto ejecutó en
Papua y la aceptación después, del estilo gótico internacional, introducido en
Venecia por Gentile da Fabriano, determinaron el cambio de dirección de los
artistas venecianos hacia las formas renacentistas. A mediados del siglo XV, los
contactos entre Andrea Mantenga y la escuela veneciana señalaron una renovación
radical de ésta y el inicio del período propiamente renacentista.
En Venecia, a diferencia de la industrial Florencia, el contacto comercial
continuo con Oriente, la riqueza comercial de la ciudad, centro de intercambios a
nivel europeo, y las especiales características de su emplazamiento, con unas
condiciones de luz muy determinadas, dan un singular carácter a su pintura, donde
el paisaje jugará un papel importante. Primacía del color sobre la línea, importancia
de los temas secundarias (pintura anecdótica y detallista), exaltación de la riqueza
(ambientes cortesanos, palacios, ropajes ricos) y un cierto romanticismo en la
contemplación del paisaje, son algunas notas características de esta escuela.

4. EL CINQUECENTO

El Renacimiento iniciado durante el Quattrocento se desarrolló en un siglo

de madurez inigualable, el siglo XVI o Cinquecento. Dentro de este largo período
convivieron dos tendencias fundamentales: la clasicista y la manierista. Al mismo
tiempo, Venecia reaprovechó los logros quattrocentistas y los mezcló con su
particular tradición e influencias, con lo cual constituía una escuela, si no aparte del
resto de Italia, sí claramente diferenciada en su estilo. El siglo XVI fue además el
siglo de la renovación romana, culminante con la Contrarreforma. Durante el siglo
XVI nacieron las prédicas de Lucero, el humanismo de Erasmo de Rotterdan y el
principio de la disidencia en el seno del catolicismo.
El Renacimiento había sido un hito que, apenas alcanzado, era superado
por los grandes maestros activos a comienzo del Cinquecento. Así pues, en los
últimos años del siglo XV y primeros del XVI (hasta 1527 en que Roma fue
saqueada por las tropas imperiales) se desarrolla lo que, con frecuencia, se
considera el modelo de clasicismo por su equilibrio, claridad de la composición y
sentido monumental de las formas, placidez impasible y serena sencillez. Es un
mundo de belleza, equilibrio, grandiosidad y orden; al detallismo del Quattrocento
se opone la búsqueda de formas severas y monumentales, y una sensación de
rigor, plenitud y unidad lo llena todo. Pero un análisis más profundo hace patente
que las citadas características no se dan en las grandes figuras, que sólo de
manera convencional podemos llamar clásicas.
En las ciudades, ya no son los gremios y la alta burguesía quienes realizan
los encargos, sino núcleos mucho más cerrados de la aristocracia. El arte se
ensimisma y se hace caprichoso, imaginativo y extraño; pierde la claridad
renacentista y se hace tortuoso y difícil de entender por su carga intelectualizada,
que traduce a menudo un evidente pesimismo. Todo desembocará en el
manierismo. Sólo Venecia, que mantiene su predominio económico, continúa con
un arte apoyado en la realidad visible y en la fruición de los sentidos, que por su
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carga de inmediata sensualidad será de gran importancia, cuando con el

naturalismo barroco, se pretenda volver a la conformidad con la realidad.
Desde el punto de vista teórico, la culminación de la tendencia a la unión
entre teoría y práctica, se produce en Leonardo: en él, confluyen tanto el
racionalismo de Piero Della Francesca, como el neoplatonismo de Boticelli. Este
equilibrio entre idea y práctica, entre pensamiento y realización, es la base del
Renacimiento clásico.
La nobleza y grandiosidad del clasicismo era un lenguaje idóneo para la
configuración de su imagen. El retraso se convierte, ahora, en autónomo, desligado
de la imagen religiosa; a la visión simple del personaje, se añade un tono de
majestad, serenidad y sublimación respecto de la realidad. Por otra parte, la
concepción del arte como instrumento de prestigio social hace que esta aristocracia
empiece a preocuparse por formar una colección de objetos artísticos. Se inicia,
pues, el coleccionismo, tema todavía no suficientemente estudiado.
Lo que se produce a principios del siglo XVI es un nuevo concepto de
mecenas principesco; los encargos ya no tienen un carácter municipal o gremial: los
principales mecenas serán ya los príncipes, preocupados por su imagen exterior.
Mencionaremos a dos muy importantes: Ludovico Sforza en Milán, y el papa Julio II
en Roma. Éste último no sólo quiere ser el sucesor de San Pedro (como acredita el
proyecto de su tumba encima de la del santo), sino el sucesor de los mismos
emperadores romanos, es decir, ser un nuevo césar cristiano y un papa emperador.
Con él, el clasicismo se convierte en la cultura oficial del papado y Roma la sede de
esta etapa del Renacimiento.

Leonardo da Vinci (1452-1519) era hijo ilegítimo de un notario y una

campesina. Entró Florencia, en el taller de Verrochio en 1460, donde pronto
sobresalió. Desde 1478 trabajó en importantes encargos, donde Leonardo plasmó
sus estudios sobre los efectos de luz y manifestó una tendencia hacia las fantasías
nórdicas mediante una invención suya: el sfumato o fusión de la luz y la sombra en
tonos de color muy difusos. En 1480, se trasladó a Milán y se puso al servicio de
Luis I. Allí hizo proyectos para el cimborio de la catedral y estudios para introducir
modificaciones en la catedral de Pavia. La producción más importante de la etapa
milanesa es La virgen de las Rocas (última figura de la imagen lateral) y la Santa
Cena para el refectorio del convento de Santa Maria delle Grazie.
Como matemático se interesó especialmente por los problemas que podría
resolver con métodos geométricos, descubiertos casi siempre por caminos
empíricos. Como astrónomo aficionado, su concepción cosmológica anunciaba la de
Copérnico, pero no aceptaba totalmente el heliocentrismo. Escribió mucho sobre
mecánica y no pura teoría, aceptando las nociones fundamentales de la estática. Su
interés básico por la anatomía humana le indujo a practicar muchas disecciones y
con los croquis obtenidos quería ilustrar un monumental tratado de anatomía
humana, que también quedo incompleto e inédito.
La imagen que se ha difundido de un Leonardo perfecto conocedor de los
autores clásicos y medievales, compendio viviente de toda ciencia conocida de su
tiempo, no parece en absoluto del todo correcta. Tenía un gran talento pero, en
definitiva, era lo que entonces se llamaba un “uomo senza lettere”.
La sistemática observación de los fenómenos físicos lleva a Leonardo a
degradar los colores para mercar la lejanía progresiva del paisaje y a suavizar el
dibujo difuminando los perfiles como efecto de la atmósfera que envuelve figura y
naturaleza, de manera que ambas quedan armónicamente unidas.

Rafaello Sanzio (1483-1520) fue un artista precoz que recibió su primera

formación en el ambiente de la corte de Urbino: se inició con su padre, Giovanni
Santi, y recibe las influencias de un tal Timoteo Viti, que había sido discípulo de
Leonardo. Hacia el 1500 fue a Perusa, donde aprendió la técnica y colaboró con Il
Perusino. Entre los años 1504 y 1508 permaneció en Florencia, a excepción de
esporádicas estancias en Perusa. Aquí asimiló diferentes particularidades del
lenguaje formal leonardesco, como las composiciones piramidales, el estudio
científico del cuerpo humano y la manera de retratar. Pero alejado del empirismo
(la experiencia como base del conocimiento humano) de Leonardo y fiel
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neoplatónico, Rafael clarifica y hace inteligibles las ambigüedades y hermetismos

de su inspirador hasta llegar a menudo a la falta de contenido, quedando sus
pinturas en meros ejercicios académicos que, como mucho, permiten admirar su
virtuosismo formal.

Por recomendación de Bramante, en 1508 se fue a Roma, donde residió

hasta su muerte a los 37 años. Antes de ello, fue nombrado conservador de
antigüedades romanas, ejecutó cartones para tapices y pintó una serie innumerable
de telas.
La Escuela de
Atenas Virgen Uno de los elementos formales del clasicismo es la simetría como
La Sagrada familia
Estudio para una crucifixión
correspondencia de partes. En Rafael es constante la relación entre arquitectura y
pintura, lo que más le interesa en la ordenación expresiva, la relación entre
movimientos divergentes, la simplicidad decorativa y la claridad absoluta.

Michelangelo Buonaroti (1475-1564) es un genio máximo de la

escultura, arte que consideraba el suyo propio, aunque se dedicó también a la
arquitectura y a la pintura; por eso, su pintura concede primordial importancia al
dibujo anatómico y al volumen, despreciando el paisaje y el colorido, y atendiendo
sobre todo a construir figuras poderosas en actitud a menudo difícil, que le
permitían grandes ostentaciones de escorzos y de movimientos. Su calidad
excepcional, su amplitud de concepción, casi gigantesca, y su extraordinaria
sabiduría de las formas del cuerpo y las complejidades del espíritu, hacen de Miguel
Ángel el prototipo universal del escultor, capaz de expresar en mármol cualquier
concepto, idea o propósito.
A los 13 años, Miguel Ángel entró en el taller de Ghirlandaio y desarrolló su
actitud principal dentro del campo de la escultura. Estudió a los clásicos y recibió en
la Escuela de San Marco, una amplia formación humanística y las enseñanzas de
Bertoldo, discípulo de Donatello. Mientras Florencia, desde la caída de los Medicis,
era golpeada por desórdenes y convulsionada por las prédicas de Savonarola, fue a
Roma donde ejecutó la célebre Piedad (1498-1499, en la imagen lateral) dentro de
la influencia del formalismo y la técnica delicadísima de la escultura quattrocentista,
de perfecto equilibrio entre una concepción monumental, de volúmenes puros y
cerrados, y un acabado refinadísimo y delicado.
A partir de 1501, su estilo evolucionó hacia un nítido clasicismo y concilió,
según las ideas neoplatónicas, la belleza clásica con el espiritualismo cristiano. De
esta época es el David (figura lateral inferior) símbolo del poder de las familias
poderosas florentinas y de la ciudad-estado. Utilizó un bloque de mármol que había
en el patio de obras de la catedral, y su forma alargada le obligó a hacer una obra
casi plana, a concebirla como la figura de un relieve, concentrando toda la tensión
dinámica. David es un paradigma del hombre renacentista, de la belleza de la
anatomía humana y de los sentimientos de pasión y piedad que se esconden bajo
un gesto terrible.
Se considera el conjunto pictórico de la Capilla Sixtina como la culminación
de su ideal universalista, donde todos los elementos figurativos son integrados en
una síntesis de las tres artes mayores y representados, desde la Creación de la
humanidad hasta la visión del Juicio final, según la más pura concepción de la
técnica florentina y del monumentalismo romano.
A partir de 1546, Miguel Ángel consagró su actividad principal a la
arquitectura: Cúpula del Vaticano, cornisa del palacio Farnese, capilla Sforza, etc.
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La escuela veneciana tuvo su período culminante en el siglo XVI, en un

contexto político y social distinto del resto de los estados italianos, donde su
producción artística alcanzó una síntesis vibrante entre la ilustración y la
experiencia sensible, sobre todo por medio de la luz y el color. Ante las
construcciones intelectuales de los florentinos, Venecia emprendió el camino de la
sensibilidad, la fuerza serena, equilibrada sensualidad y fruición inmediata de la
realidad; y sus artistas basaron su concepción en lo pictórico (exaltación de los
valores cromáticos y luminosos) y no en lo plástico (exaltación del volumen), en el
cromatismo y no en la línea como determinante de las formas y el espacio.
Giorgione, Palma el Viejo y, sobre todo, Tiziano, son los principales
exponentes de la fuerza creativa veneciana, ante el formalismo académico de los
manieristas de Roma y Florencia.

5. EL MANIERISMO

El manierismo es la tendencia pictórica del arte occidental que se delimita

en Europa, desde 1520 hasta 1600, aproximadamente, que consideró el arte como
una creación mental sin inspiración en la naturaleza.
Este término fue utilizado por Vasari al manifestar que los discípulos de
Miguel Ángel pintaban a la maniera del maestro. La historiografía de los últimos
decenios ha fijado las características más destacables del manierismo: al tratarse
de un momento de pugna entre el anticlasicismo y el clasicismo, la forma se
desintegra partiendo de la figura serpentinata, se da por lo tanto, un desequilibrio
formal y un afán de preciosismo, hay una gran predisposición a la excentricidad y al
desbaratamiento; los elementos arquitectónicos en pintura no delimitan un espacio,
sino que lo esconden, y provocan la curiosidad de verlo; las formas artísticas son
tratadas con una extremada libertad que roza el arbitrio; la realidad, que se ve
confusa y desagradable, no será ya copiada en su apariencia real, sino que será
deformada a capricho; el espacio será sometido a distorsión; las proporciones
anatómicas se alterarán, se estiran los cuerpos como si fueran de materia elástica;
la luz será tratada de manera irreal, buscando efectos absurdos de luz coloreada,
unas veces fría, otras con extraños efectos cálidos; las formas, los modelos y los
tipos de los grandes artistas “divinos” como Rafael o Miguel Ángel, serán utilizados
como un elemento más de las composiciones.

La nueva situación creada por la aparición del estado absolutista y el

Imperio de Carlos V hace que se evolucione desde un incipiente clasicismo, hacia
las formas del marienismo, que se convierte en el arte europeo del siglo XVI. El
resto de las grandes monarquías refuerzan su poder en dirección a una idea
absolutista. Los sucesores de Francisco I en Francia, y el imperialismo inglés
centrado en la fuerte personalidad de la reina Isabel, no pueden verse reflejados en
el arte equilibrado del clasicismo, sino en el lenguaje más potente y directo del
manierismo.

Con el manierismo se acaba la ingenuidad que todavía sustentaba la

pintura: el supuesto de que se trataba de obtener una “copia”, un retrato de la
realidad vista. Ahora la pintura es un problema: la relación con el mundo exterior
es tan difícil como pronto empezará a serlo para la filosofía con Descartes. La
decadencia de la pintura italiana a partir de Rafael se debe a que los artistas habían
abandonado el estudio de la naturaleza y habían viciado el arte con la maniera,
apoyada en la mera práctica y no en la imitación.

Quizás Corregio puede considerarse como un precedente de todo ello; pero

ya lo son Pontormo, Bronzino y Parmigianino, en Francia, la escuela de
Fontainableau, en España, Morales y el Greco.
 Historia del arte universal · 33

6. EL BARROCO

Llamamos Barroco al estilo artístico que se desarrolló en Europa y en las

tierras de colonización europea, durante el período comprendido entre el
Renacimiento y el neoclásico (entre el manierismo y el rococó), desde finales del
siglo XVI hasta principios del XVIII.
El momento central de la cronología del Barroco (1620-1680) coincide con
una vasta crisis económica y política, pero se hacen más difíciles de delimitar sus
inicios y su final, incluso se habla de Miguel Ángel y el último Rafael como figuras
representativas de esta época.

La palabra Barroco tiene, en principio, un sentido despectivo y peyorativo,

como le pasó a la palabra gótico. Podría derivar de barrueco (perla irregular que se
encuentra en algunas rocas) y de aquí a berrocal (lugar lleno de peñascos
graníticos). Esta etimología acentúa el carácter pétreo y gigantesco de algunas
manifestaciones barrocas.
Rousseau, Diderot y en general, la literatura francesa e italiana del XVIII
utilizaron la palabra para calificar todo aquello que es recargado, excesivamente
afectado, adornado, grotesco e incluso ridículo. Fue el término aplicado
peyorativamente a las obras de arte que se oponían a las normas del clasicismo
francés.

Entrando ya en el contexto histórico, el Barroco se inició en un momento

de crisis económica, política, social, religiosa y cultural. Europa perdió el ímpetu, la
vitalidad, y la confianza que caracterizaron al Renacimiento. Las guerras de religión
habían degradado el clima de convivencia; las quiebras de las monarquías hispánica
y francesa habían trastornado la naciente burguesía financiera; la práctica del
mercantilismo desembocaría en la guerra económica de todos contra todos.

Los principales centros de producción del Barroco son:

Roma: La Iglesia católica, ante la acometida de la Reforma, dictó una serie de

normas y cánones que fijaron la temática y la iconografía religiosa, de cara a
difundir la fe con un lenguaje deslumbrante que llegara al pueblo. Las
composiciones triunfalistas (gloria de santos, grandes columnatas, molduras
retorcidas) y el arte rico y lujoso que financió, tenían como objetivo básico
impresionar a las masas.
Versalles: Si Roma era la capital de la cristiandad, Francia se convirtió en la
potencia dominante en el terreno político y cultural en Europa. La corte dictaba
los cánones, los gustos; el arte era un instrumento del Estado para extender el
prestigio del monarca.
Flandes: A pesar del predominio de los Habsburgo, la aristocracia había
perdido su poder y la Iglesia tubo que aceptar la realidad histórica del
momento, pero ni la monarquía tenía bastante fuerza para financiar el arte, ni
la Iglesia podía mantener unos cánones demasiado estrictos. Por ello, en
Flandes, a pesar de un cierta tendencia católica general, el arte será más
espontáneo que el arte francés y más naturas y alegre que el de Roma.
Holanda: Su peculiar situación económica y social producirá un arte
naturalista, original, independiente y sin temática religiosa, protagonizado por
una burguesía amante de la libertad y de la prosperidad económica.

Aparecerá en el Barroco una nueva iconografía y una nueva ortodoxia

representativa de los temas sacros. Se impondrá la codificación del arte y
aparecerá la figura del observador del Santo Oficio, que velará por la adecuación de
las imágenes a la norma impuesta. La vida de santos y mártires, especialmente los
canonizados durante ese siglo, aparecerá con frecuencia.
La imagen del rey será mitificada, y, a menudo, se le representa con imágenes
mitológicas que quieren ser representaciones de las virtudes del monarca. El retrato
enfatizador, los programas artísticos de la monarquía, el binomio Hércules-rey, los
34 · Historia del arte universal

monumentos ecuestres ubicados en el centro de las plazas, son algunos ejemplos

de esta práctica de alabanza que se extendió también a personajes de la nobleza.

Las distintas tendencias artísticas se pueden clasificar en función de quien hace

el encargo:

El naturalismo sirve a la idea contrarreformista.

El Barroco sirve al poder absoluto.
El realismo sirve a la burguesía.
El clasicismo sirve a la intelectualidad.

Se puede hace run esquema comparativo entre la plástica renacentista y la

barroca, subrayando los principales aspectos formales:

Renacimiento
Simetría, ejes claros y equilibrados. Diagonal
Composición
ordenada y a menudo delicada
Ritmo Equilibrio masa-movimiento, que se suele compensar
con puntos de fuga de la perspectiva
Equilibrado, delicado, sereno, nunca violento.
Dibujo Consigue mímicas elegantes, dispuestas de manera
aparentemente natural
Color En proporción a la línea, matizado. Desde el sfumato
leonardesco a la tonalidad de Correggio.
Personajes Nobles, con expresión serena o introvertida.
Nobles y burgueses siempre elegantes y bellos.
Barroco
Se rompen los ejes claros y equilibrados, se
retuercen. Las diagonales suelen tender a entrar
dentro del espacio ocupado por el espectador
Desequilibrado en uno de los dos extremos, o exceso
de masa o de movimiento
Se puede catalogar de magistral. Dominan a la
perfección las profundidades, los escorzos, las
posiciones más violentas
Violento, fuerte, contraído, juegos mágicos de
contraluz que desembocará en el tenebrismo.
Trabajan la luz hasta representar el aire
(perspectiva aérea)
Apasionados y en movimiento. Clases populares como
sujetos de estética, pero sublimados temáticamente;
lo más feo, lo horripilante, puede ser sujeto de
estética

Respecto al arte arquitectónico decir que los edificios típicos de la época

barroca son la Iglesia, el palacio y las construcciones urbanísticas, es decir, el
ordenamiento según esquemas preestablecidos de la red ciudadana y la creación
de grandes jardines. El edificio es algo parecido a una gran escultura: se descartan
los esquemas simples, analíticos y elementales (Renacimiento) y se adoptan
planteamientos complejos, ricos y movidos. Las plantas del Renacimiento eran el
cuadrado, círculo y cruz griega; en cambio, ahora se prefiere la elíptica y la planta
ovalada e incluso esquemas mucho más complejos geométricamente. Esta
búsqueda de complejidad lleva al abandono de las líneas rectas y de las superficies
planas, así como a la sustitución por líneas y superficies onduladas. Otra ilusión
arquitectónica es el deseo de hacer espacios falsos en la cubierta del edificio, como
una necesidad de que el cielo invada el interior del templo. Las pinturas en las
bóvedas serán habituales, siempre con la intención de crear espacios imaginarios
mucho más altos.
Dos temas característicos del Barroco son las grandes escaleras,
imponentes, complicadas y muy representativas, y la galería (originariamente un
amplio pasadizo ricamente decorado) que se convirtió en sala de recepción y lugar
de exposición de las obras de arte más importantes de la casa de aquí el significado
actual de “galería” de arte.

Algunos temas del Barroco:

Imagen de la Iglesia: Se exige a todos los artistas contratados por la Iglesia

(la mayoría de los existentes, tanto de renombre como de segunda fila) que se
alejen de las elaboraciones sofisticadas y de los misterios teológicos, para llevar
a cano un arte sencillo, directo, fácil de leer, que cualquier fiel que se aproxime
auna iglesia pueda comprender de inmediato. Los personajes han de ser
cercanos al pueblo: los santos dejan de vestir como cortesanos, para aparecer
casi como pordioseros a gran tamaño, con rostros vulgares. El arte se
colecciona como los objetos científicos o exóticos, la secularización de esta
 Historia del arte universal · 35

época propició que se revalorizaran géneros profanos como el bodegón o el

paisaje, que empieza a cobrar una autonomía inusitada.
Imagen del rey: Es fácil comprender la importancia que la propaganda por la
palabra y la imagen podían tener al servicio de la exaltación del rey. Por eso, se
consideró como uno de los objetivos fundamentales la formulación de un arte
de Estado, controlado y dirigido por el propio poder. La legitimación del poder
por medio de la cultura, exaltación y gloria de la persona real es necesaria por
distintos conceptos: para inspirar respeto, porque encarna en su propia
persona al Estado, y porque de las grandes obras públicas se derivará un
beneficio inmediato para la colectividad. En este sentido, la ostentación , en
una cultura basada en la apariencia, adquiere un valor intrínseco que
contribuye a configurar las mentalidades y a establecer una verdadera liturgia
en torno a la persona del soberano. La exacta representación de la belleza y el
noble en el retrato se convierte en un asunto de Estado, por esta razón, el rey
tiene que rodearse de buenos retratistas: donde no llega directamente la
presencia física del rey, su notoriedad dimana de su presencia figurada en el
retrato; como novedad, la ruptura con la tradicional imagen de perfil del retrato
ecuestre y la elección del punto de vista frontal, de mayor dinamismo.
Imagen de la burguesía: El ámbito donde la burguesía desplegará su
imagen es, naturalmente, la ciudad. A finales del siglo XVI y a lo largo del XVII
se desarrolla en Holanda un urbanismo, cuyo carácter práctico y
antimonumental no tiene paralelo en Europa. La transformación urbana no se
concibe en términos de dignificación exterior, sino como una inversión
productiva; desde este punto de vista, hay que hacer notar la poca importancia
del monumento. Ayuntamiento y lonjas serán los tipos preferidos de la
arquitectura civil.
Visión del paisaje: La experiencia romana del paisaje constituye una de las
aportaciones clave para comprender un tema tan específicamente humanista
como es el de la relación entre el hombre y la naturaleza. Y es en Roma donde
los pintores europeos del Barroco realizan las mejores obras paisajísticas:
Velásquez, Poussin, Lorrain…
Sentido barroco de la muerte: En el siglo XVII, las tibias, calaveras y
esqueletos y una nueva preocupación por la muerte, vuelven a aparecer en el
arte europeo. Macabro y triunfal son los dos polos que enmarcarán el problema
del sentido barroco de la muerte. Desde los inicios del siglo XVII se produce, en
toda Europa, una profunda renovación de la iconografía fúnebre. Un aspecto
esencial de lo macabro será el auge de la imaginería de santos entierros y
cristos yacentes, con un carácter directo e inmediato.

El Barroco español destaca por la temática religiosa, que es la dominante,

exceptuando algunos encargos y programas de exaltación real y los géneros del
retrato y el bodegón.
Las características más relevantes de las imágenes religiosas con la
verosimilitud y el respeto en relación con los hechos (se tienen que respetar los
condicionamientos de lugar y tiempo), también destaca el estilo teatral, que se
consigue con la exageración de las actitudes y la acumulación de los personajes.
La Iglesia es omnipresente: la única clientela es la eclesiástica, dado que los
Grandes ocupan los cargos de virreyes fuera de España. La aristocracia desprecia la
pintura que se hace aquí, y la burguesía no existe. La pintura profana es una
excepción: sólo Velásquez y porque trabaje en la corte. La gran limitación del
Barroco español es el hecho de estar al servicio de la Iglesia.

7. EL ROCOCÓ

Originario de Francia, aparece en el ambiente refinado y frívolo de la

regencia del duque de Orleáns, durante la minoría de edad de Luis XV. No se trata
de un arte regio como el Barroco, sino un arte de la aristocracia y de la alta clase
media: se encuentra entre el Barroco cortesano y el prerromanticismo burgués.
36 · Historia del arte universal

Los principales elementos diferenciadores del rococó respecto del Barroco

son:

Al sentido mayestático de la época de Luis XIV sucede una fragilidad, ligereza y

gracia cortesana, llena de espíritu femenino.
Los espacios arquitectónicos solemnes (castillos y palacios) son sustituidos por
pequeños salones, gabinetes, boudoirs, hotels y petites maisons.
El ambiente es galante, refinado, picaresco, sensual, preciosista, atractivo,
intimista y caprichoso.

El rococó es un arte erótico, destinado a epicúreos ricos; es un medio para

elevar la capacidad de goce, incluso hasta donde la naturaleza ha puesto un límite
al placer. Es un arte predominantemente decorativo donde las formas ovaladas y
recargadas, la asimetría total de los contornos y el cromatismo llegan a ser
asfixiantes.

8. EL NEOCLÁSICO

El neoclasicismo, término que por cierto, nunca se usó en la época, vino a

denominar una nueva moral cultural, influyente en todas las artes, que proponía la
contención y armonía clásicas frente al florido y frívolo rococó. El regreso del
neoclasicismo a la antigüedad tiene más de visión romántica que de copia exacta
de sus modelos, de ahí los problemas estilísticos que a veces encontramos.

Abarca desde el 1720 hasta el año 1800, y algunos rasgos del neoclásico ya
existen en el rococó; la tendencia hacia lo monumental, solemne, ceremonial y
patético, desaparece ya en el primer rococó y da lugar a la tendencia hacia lo
jocoso e íntimo. Aunque lo que más identifica a esta etapa es la ruptura con la
tradición cortesana, de tal forma que al acabar el siglo, solo hay arte burgués,
consumándose la transferencia de la dirección cultural de una clase social a otra: la
burguesía ha desplazado a la aristocracia. Este proceso de desplazamiento alcanza
su culminación política con la Revolución Francesa y su culminación artística con el
Romanticismo. La burguesía se apoderó paulatinamente de todos los medios de
cultura: escribía los libros y los compraba, pintaba los cuadros y los adquiría;
constituye la clase culta por excelencia y se convierte en el auténtico mantenedor
de la cultura.

Si tuviéramos que sintetizar el nuevo espíritu burgués, tendríamos que

hablar, en términos genéricos, de lo siguiente: falta de interés por los autores
griegos; sobrio clasicismo; renuncia a la solución de los grandes problemas
metafísicos y desconfianza hacia todo aquel que los explica; espíritu agudo,
agresivo, urbano; religiosidad anticlerical negadora de todo misticismo; repulsa
contra todo lo que es opaco, inexplorado, inexplicable; confianza en sí mismo;
convicción de que todo se puede resolver, comprender, decidir con la razón;
escepticismo discreto; pragmatismo y conformidad con lo que es accesible;
subjetividad y sentimentalismo.

El arte cambia de concepto y de función: se convierte en más humano, más

accesible, con menos pretensiones; ya no es para semidioses, sino para criaturas
mortales, débiles, sensuales y sibaritas; ya no expresa la grandeza y el poder, sino
la belleza y la gracia de la vida; ya no quiere imponer respeto y subyugar, sino
gustar. El artista cambia de estilo según el cliente.

Por tanto, podemos definir el neoclasicismo como un movimiento estético

de base intelectual, expresión de la ideología en imágenes de la burguesía
ascendente que critica los excesos y el virtuosismo del arte inmediatamente
precedente, y que se quiere comprometer a fondo con los problemas de su tiempo.

La muerte de Sardanápalo
Eugène Delacroix (1827)
Reúne la mayor parte de las
características del
romanticismo pictórico.
Historia del arte universal ·
37
9. EL ROMANTICISMO
Son muchos los intentos que se han hecho para definir el romanticismo, e
innumerables las ocasiones en las que se ha manifestado la imposibilidad de
circunscribir el término a una serie de manifestaciones de una época concreta.
Toda tentativa de definirlo en pocas palabras estaba destinada al fracaso, pues el
concepto era utilizado de maneras y significados muy distintos.
De hecho, cuando se cita la palabra “romanticismo” se piensa en una
época, sobre todo en la literatura, situada en torno a la primera mitad del siglo
XIX, o en muchos tópicos o en determinados autores, cuyas biografías se asocian
con determinados héroes creados por ellos, a los que se identifica con la
melancolía, el amor trágico, la rebeldía, la aventura.
Las dificultades para definirlo provienen, sobre todo, de la diversidad de
manifestaciones llamadas románticas, de la amplitud geográfica en la que se
producen y del diferente momento en que surgen. Observando la evolución del
pensamiento occidental, comprobamos que el romanticismo supuso una ruptura
con una tradición, con un orden anterior y con una jerarquía de valores culturales
y sociales que se extienden por toda Europa. Estas manifestaciones se producirán
en todos los campos: literatura, pintura, escultura, arquitectura, música, etc.
Con el Romanticismo, la naturaleza del hombre y de la sociedad es
evolucionista y dinámica, la cultura es un eterno fluir, nuestra vida espiritual es un
proceso. La naturaleza del espíritu humano, las instituciones políticas, el derecho,
el lenguaje, la religión, las artes, etc., son comprensibles sólo desde su historia;
ahora nada es estático, nada tiene un valor intemporal, nada es unilateralmente
activo: la totalidad de los factores materiales y espirituales están ligados en una
indisoluble interdependencia.
En la pintura romántica, se rompe con las reglas clásicas que dominaban
el arte del siglo XVIII y se concibe la creación no como “imitación” sino como
proyección del artista en la obra.
La gran revolución que experimenta la pintura se produce,
fundamentalmente, en el paisaje; el cambio supone, en primer lugar, pintar la
naturaleza por sí misma, y en segundo lugar, anteponer el color al dibujo,
identificando como el elemento racional que los
neoclásicos consideraban esencial en la pintura.
Las principales características del
romanticismo pictórico son:
Pesimismo e incertidumbre.
Obsesión por la muerte.
Individualismo y subjetivismo.
Tendencia a lo imaginativo.
Exacerbación pasional
Preferencia por temas mórbidos, trágicos y
desesperados.
Expresividad.
Libertad del artista (deseo de originalidad), de
los pueblos (exaltación del nacionalismo) y de los
sentimientos (intimidad).
10. EL REALISMO
Tras la explosión emocional que supone el romanticismo, los artistas y
escritores sienten la sacudida de las oleadas revolucionarias de 1830 y 1848, esta
última en especial, debido a las brutales represiones que provocaron los
gobernantes: Luis Felipe, el emperador francés, anuló la libertad de prensa,
reunión, expresión y ordenó matanzas indiscriminadas en las barricadas parisinas.
38 · Historia del arte universal desprestigiados.
Todo queda
El problema de la relación entre las técnicas artísticas y las nuevas superado antes
de
técnicas industriales se concreta especialmente para la pintura, en el problema
del diferente significado y valor de las imágenes producidas por el arte y las
producidas por la fotografía. Su invención en 1839, el rápido progreso técnico
que reduce el tiempo de exposición y permite alcanzar la máxima precisión, los
intentos de fotografía artística, las primeras aplicaciones a la plasmación del
movimiento (fotografía estroboscópica, cine) y, sobre todo, la producción
industrial de máquinas de fotografiar y los grandes cambios que el uso
generalizado de la fotografía determinan en la psicología de la visión, han tenido,
en la segunda mitad del siglo XIX, una gran influencia sobre la orientación de la
pintura y sobre el desarrollo de las corrientes artísticas relacionadas con el
impresionismo.
Con la difusión de la fotografía, muchas prestaciones sociales pasan del
pintor al fotógrafo (retratos, paisajes de campo o ciudad, reportajes,
ilustraciones). La crisis afecta, principalmente a los pintores de oficio, a los
retratistas convencionales y desplaza la pintura como arte propio de una elite. Si
la obra de arte se convierte en un producto excepcional, puede interesar sólo a
un público restringido y tener un alcance social muy limitado.
A partir de 1830, aproximadamente, se forma y desarrolla en Francia la
escuela paisajista llamada de Barbizon (imagen lateral) por el nombre de un
pueblo próximo al bosque de Fontainebleau donde, algunos pintores,
encabezados por Rousseau, se habían retirado con el propósito re renovar la
pintura paisajista abandonando todos los convencionalismos y reglas, viviendo
en el campo y estudiando los mutables aspectos de la naturaleza.
Lo que los pintores de Barbizon rehusan, con un gesto indudablemente
romántico, es el artificioso ambiente de la ciudad. Ahora lo que se quiere vivir en
la pintura es la emoción que se siente en la naturaleza, a una hora y en una
determinada condición de luz; pero si la obra pintada da y comunica esta
emoción instantánea, da y comunica al mismo tiempo el estado de ánimo que la
hace posible, la experiencia de una larga e íntima identificación con la
naturaleza. Los pintores se dedican a la observación de la naturaleza, no
idealizándola, sino embelleciéndola, recreándola, reproduciéndola, no tanto en su
realidad, como a partir de la impresión causada en el ánimo del artista que
quiere captarla y fijarla en la tela.

11. EL IMPRESIONISMO

En el último cuarto del siglo XIX, el impresionismo culmina la tendencia

de unir visión y luz, inherente a toda la pintura occidental desde el Renacimiento,
y afronta el problema de representar el paisaje con sus elementos fluctuantes y
sus circunstancias atmosféricas. Se inicia esta corriente estética en Francia y
realmente es la última etapa del naturalismo, nombre que en principio fue a
menudo utilizado para designarlo, porque agudizó la búsqueda de una realidad
más auténticamente reflejada que en la pintura anterior.
Centrándose en temas tan prosaicos y cotidianos como los del realismo,
los impresionistas los pintaban in situ, como en una instancia fotográfica y, muy
a menudo, en una sola y rápida sesión, y conseguían visiones fugaces que, al
exponerse, rompieron la diferenciación convencional entre boceto y obra
definitiva.
Esta etapa impresionista tiene lugar en Francia y, sobre todo en París,
cuando Europa veía a finales del siglo XIX, asombrada, la aparición y
proclamación de tendencia revolucionarias que hacían tambalear al conjunto de
estamentos y de ideas inamovibles e indiscutibles. Podemos enmarcar este
movimiento artístico dentro de la superestructura del liberalismo económico –
teorizado por Adam Smith-y en un momento en que la técnica se sucede muy
rápidamente (nuevas máquinas, nuevas funciones, nuevos objetos), el comercio
desarrolla nuevos transportes y medios de comunicación (llenándolo todo con
una sensación de velocidad y cambio), y la industria crea nuevos productos para
suplantar a los viejos (dando lugar a la sociedad de consumo). Los estilos
también se suceden muy rápidamente: nadie puede estar seguro de lo que es
bello o no lo es; los viejos valores que el intelectual podía ofrecer están ya
Catedral de Mantes Camille Corot (1830)
 Historia del arte universal · 39

ser asimilado, la cultura se centra en la ciudad y ese sentimiento de velocidad y

cambio es el que encuentra expresión en el impresionismo.

El impresionismo se corresponde con una transformación social y filosófica;

por un lado, el florecimiento de la burguesía, por otro, la llegada del positivismo. La
burguesía, como nuevo fenómeno social, trae sus propios usos y costumbres; unos
afectan al campo, que deja de ser lugar de trabajo para convertirse en lugar de
ocio: las excursiones campestres. Es el mundo retratado por Monet y Rendir. La
ciudad, por el contrario, se convierte en nuevo espacio para la nueva clase social:
aparecen los flanneurs, paseantes ociosos que se lucen y asisten a conciertos en
los bulevares y jardines de París. También cobra relevancia la noche y sus
habitantes, los locales nocturnos, el paseo, las cantantes de cabaret, el ballet, los
cafés y sus tertulias se han terminado los temas grandiosos del pasado, cualquier
objeto natural, visible, afectado por la luz y el color es susceptible de ser
representado artísticamente. El cuadro impresionista se vuelca pues en los paisajes,
las regatas, las reuniones domingueras, etc.

Dado que la finalidad básica consiste en el estudio y la observación de la naturaleza

en todas sus manifestaciones, el impresionismo convierte el paisaje en tema
Impression soleil levant fundamental, todos los pintores se proponen dar de la forma más inmediata y con
Claude Monet (1872)
una técnica rápida y sin retoques, la impresión luminosa y la transparencia de la
atmósfera y del agua con puras notas cromáticas, independientemente de toda
gradación de claroscuro. Al ocuparse exclusivamente de la sensación visual,
evitan la poetización del motivo y

la emoción y conmoción románticas.

La luz y sus efectos cambiantes son los
temas del cuadro; se descompone la luz en colores,
el pintor recompone estos colores en sensaciones
lumínicas. No estudian los objetos, sino el color
como una modalidad de luz, y la pintura como un
entretejido de tonalidades luminosas. La luz
cambiante, rica, variada, es un elemento dinámico
por excelencia, relativizador, objetivo porque
pertenece al entorno natural y subjetivo porque
permite expresar los más diferentes estados de
ánimo.
Se recurre al uso de comas de color, de
puntos, para reproducir la atmósfera vibrante, el movimiento del agua. Cubren de
color la tela sin una sola línea precisa, utilizan golpes de pincel como medio gráfico,
consiguen la variación de grandes superficies mediante la presencia de matices y
tonos.

En resumidas cuentas, se puede afirmar que el impresionismo se

caracteriza temáticamente por la preferencia por el paisaje, la utilización de la luz
natural o artificial, las actitudes corrientes, los argumentos intrascendentes, todo lo
que varía en función del tiempo (agua, nubes, humo); estilísticamente prefieren la
pintura suelta, el abandono del dibujo a favor del color, el menosprecio por el color
negro, la búsqueda de reflejos a base de no mezclar los colores, que sea el
espectador el que los una en su mente.