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5.

2 El arte abstracto
Para comenzar a desarrollar este punto se mencionará la Asthetische Theorie de
Adorno la cual no es precisamente concebida como una teoría vanguardista, si no que busca
una mayor generalidad; sin embargo, de que el arte del pasado solo podía ser conocido a
través del arte moderno.
Naturalmente se estudia si las categorías que se aplican como adorno en el capítulo de
la modernidad, son de gran utilidad para entender las obras de arte vanguardistas.
En el núcleo de la teoría con respecto al arte moderno esta la clasificación de lo
nuevo.
Burguer indica que, por supuesto, cuenta con la posibilidad de objeción a la
aplicación de dicha clase, e intenta debilitarla esperar que llegue: “En una sociedad
esencialmente no tradicionalista (o sea, la burguesa) la tradición estética es dudosa a
priori. La autoridad de lo nuevo es la de lo que históricamente necesario.” 1
Pese a esto, el concepto de lo moderno, no niega lo que han negado siempre los
estilos artísticos, esto es, el arte superior, sino la tradición en sí y, de esta forma, sirve para
aseverar el principio burgués en el arte.
Dicha teoría hace que lo nuevo sea una clasificación del arte moderno, de la
actualización de los temas, procedimientos y motivos artísticos que el desarrollo del arte
desde la admisión de lo moderno ha establecido.
Concibe que la clasificación, se encuentra respaldada en la incompatibilidad frente a
lo cotidiano que define a la sociedad burguesa capitalista.
Entonces, la sociedad burguesa sucumbe por completo ante la ley del cambio, de
forma equitativa en cálculos que ajustan y en los que todo cuadra exactamente.
Esencialmente el cambio es algo a destiempo, como lo es la misma ratio. Sin
embargo, esto no significa nada menos que memoria, tiempo, recuerdo que solo liquidados
como un residuo ilógico.
Comencemos por esclarecer con ejemplos la corriente. Lo novedoso de esto, como
una categoría estética se propone hace mucho tiempo por los modernos hasta como
programa.
Burger (1974) expone el ejemplo del trovador cortesano que se presenta con la

1
Burger, Peter Teoría de la vanguardia, Alemania, 1974, P.118
inspiración de cantar una canción nueva; “Los autores de la tragicomedia francesa dicen
satisfacer, mediante la nouveauté, una exigencia del público. En ambos casos se trata de
algo distinto a la pretensión de novedad del arte moderno.”2
Esta nueva canción de los poetas cortesanos no trata de un cierto tema, sino de varios
motivos individuales; que en este caso se denominan novedad a la variación en los
estrechos términos de una especie.
En la tragicomedia francesa los temas ya no se encuentran predeterminados, sin
embargo si existe un proyecto de desarrollo, en el que los inesperados cambios de
manifiesto conforman la diferenciación de la especie.
En la tragicomedia, que se acerca a lo que luego se denominará literatura de
consumo, los efectos de sorpresa que reclama el público ya se encuentran establecidos por
los planes estructurados del género; surge así la novedad a causa calculada y establecida.
Por último, encontramos un tercer tipo de novedad, que los formalistas rusos
quisieron transformar en la ley del desarrollo de la literatura: la renovación de los procesos
en cierta área literaria.
El proceso automático que no se visualiza como manera y que tampoco perite
precisamente ninguna visión de la realidad, se debe reemplazar por uno nuevo, sin esas
limitantes hasta que se vuelva automático y exija una sustitución de nuevo.
Ninguna de estas clases de novedad concuerda con lo que se denomina
caracterización de lo moderno. Ya no se trata de cambios en los cortos limites de un
genero, en el caso de la canción nueva, ni de garantizar por la estructura del genero un
efecto de sorpresa, como seria en la tragicomedia, ni de innovar un proceso de línea
literaria; no es un desarrollo repentino, si no el rompimiento de una tradición.
Burger dice que es esto lo que “resalta la aplicación de la clase de lo nuevo en la
modernidad de cualquier aplicación anterior, completamente legítima, es lo primordial de
su rompimiento con lo que es considerado vigente hasta ese momento.”3
El autor Burger (2014) expone que “ya no se niegan los principios operativos y
estilísticos de los artistas, válidos hasta ese momento, sino la tradición del arte en su
totalidad.”4

2
Burger, Peter Teoría de la vanguardia, Alemania, 1974, P.119
3
Burger, Peter Teoría de la vanguardia, Alemania, 1974, p.119
4
Burger, Peter Teoría de la vanguardia, Alemania, 1974, p.120
Aquí es aplicada la forma de la nueva crítica. Se volcará, a suponer que el particular
rompimiento histórico vanguardista, debe ser considerado el inicio del desarrollo del arte
moderno en general.
Que los cambios en los programas y tendencias estéticas sean activados, que los
filisteos desecharon como una arbitrariedad de la moda, la afecta una hostilidad que
aumenta sin detenerse.
Por supuesto, no se le esconde que la novedad es la etiqueta bajo la que el mercado
ofrece siempre a los consumidores las mismas mercancías.
En este respecto, encontramos que Burger indica que su argumentación se hace
discutible cuando proclama que el arte se “apropia” del mercado de los bienes de consumo:
“Solo conduciendo su imaginería (la poesía de Baudelaire) hacia a propia autonomía,
puede atravesar ese mercado que le es heterónomo. Lo moderno es arte por la imitación de
lo endurecido y lo extraño.”5 (p.120). Aquí comienza a vengarse la acción de que no intenta
precisar el carácter histórico de la clase de lo nuevo.
Al desechar esta actividad, directamente se concluye la categoría de la sociedad
consumidora. Esto es, pues la clase de lo nuevo lo importante de duplicar en al campo
artístico del fenómeno que domina la sociedad de consumo.
Para Burger este solo puede consistir, ya que:
Las mercancías que se producen también son vendidas, el que es preciso seducir
siempre al comprador con el estimulo de la novedad del producto. Según Adorno, el
arte también está sometido a esta presión, con lo cual espera ver en la ley que
domina la sociedad la propia resistencia contra esta.6 (p.121)

Pese a esto, se debe considerar que en la sociedad de consumo la clasificación de lo


nuevo no es fundamental, sino que se queda en la sensación de ser.
No escoge la esencia del producto, sino que apariencia se le impone de forma
artificial, pues lo nuevo del producto únicamente es su apariencia. Cuando el arte se adapta
a esa superficialidad social de consumo, se debe aceptar con pesar que precisamente debe
ser servida de manera tal que se resista a la sociedad misma.

5
Burger, Peter Teoría de la vanguardia, Alemania, 1974, p.120
6
Burger, Peter Teoría de la vanguardia, Alemania, 1974, p.121
5.2.1 El arte abstracto como reducción a lo esencial
5.2.3 La superación de lo figurativo
5.2.4. La descomposición de la forma
La forma, tiene como finalidad, informar la naturaleza de os objetos mediante su
aspecto externo. Lo que apreciamos del color, forma y desenvolvimiento de un objeto nos
expresa mucho sobre su naturaleza, y la diferencia de apariencia entre un objeto y otro nos
puede señalar para que actividad son adecuados o no.
A su vez el objeto, cualquiera, nos indica sobre su individualidad, cada objeto de
forma automática nos indica algo sobre su categoría. De esta manera, la forma no es
apreciada como la forma de un objeto en particular, sino de una categoría de cosas.
Arnheim expone que “La forma es un concepto en dos sentidos diferentes: primero porque
cada forma la vemos como una clase de forma; segundo, porque cada clase de forma se ve
como forma de clases enteras de objetos”7
No todos los objetos hablan de si por su forma. Además, forma va siempre más allá
de la función de los objetos, al encontrar en su forma sus cualidades visuales. Con ello las
estudia de forma simbólica como imágenes del ser humano. De hecho, son estas cualidades
visuales las más poderosas, las que nos llegan de forma profunda y directa.
Antes de explicar detalladamente debemos aclarar que todo lo antes expuesto señala
que toda forma es semántica, esto significa que al solo ser vistas ya pueden realizar
aseveraciones sobre la clase de objeto del que se trata.
Sin embargo, no se limita, al hacerlo a mostrar duplicados de ellos; no todas las
formas que reconocemos como cierto objeto son necesariamente idénticas, ni la imagen de
algún objeto son estrictamente idéntica a alguna forma antes vista.
En otro orden Arnheim explica cierta doctrina que aseguraba y aun lo hace que:
Lo que el arte propoene es una ilusion engañosa, y que toda desviacion de ese ideal
mecanico ha de ser explicada, disculpada, justificada. Es un planteamiento desarrollado a
partir de algunos principios subyacentes al arte del Renaciomiento del siglo XV en

7
Arnheim, Rudolf, Arte y percepción visual, Berkeley, California, p. 55-56
adelante.8

Si una clase de creacion de imagnes no se adhiere a esta guia y en practica todos los
patrones artisticos, modernos o no, se aleja de él de forma mas o menos llamativa, la
diferencia de alguna forma se expresa así: el artista no tiene la pericia que se requiere para
conseguir el proposito; expresa lo que sabe pero no no que puede ver; toma sin
menoscabos los habitualismos representativos de otros artistas; equivocadaente percibe
debido a problemas visuales o en su sistema nervioso; emplea el principio adecuado desde
una perspectiva inverosímil; de manera deliberada rompe las reglas de la correcta
representación.
Esta doctrina ilusionista, como puede denominarse, causa muchas interpretaciones
erroneas. Por esto nunca se puede asegurar energicamente o frecuenteente que la creación
de imágenes artísticas o de cualquier índole, no surgen solo de la proyeccion optica de la
cosa representada, si no que es una aproximación, puesto con las propiedades de cierto
medio, de lo observado en dicha cosa.
En este respecto Arnheim expresa que la doctrina ilusionista surge de:
Una aplicación doble de eso que en filosofia se conoce con el nombre de “realismo
ingenuo”. Según este planteamiento no hay diferencia entre el objeto material y la imagen
de él percibida por la mente; la mente ve el objeto mismo. Del mismo modo la obra de un
pintor o escultor se considera simplemente una replica del percepto.9

Lo mejor que puede suceder es que el artista “mejore” la realidad, la enriquesca


añadiendo criaturas de fantasías, agregando u omitiendo detalles, eligiendo ejemplos
correctos, reacomodando el orden dado a los objetos.
A los cambios que pueden ser atribuidos a los artistas por esta teoría se les podría
denominar “cosmeticas”, debido a que inicialmente pueden realizarse con el mismo fin
sobre el mismo objeto modelo. Esta acción minimisa el arte a una especie de cirugía
estética. Se olvidan los ilusionistas de las diferencias existentes entre la realidad material y
la imagen pintada o moldeada.

8
Arnheim, Rudolf, Arte y percepción visual, Berkeley, California, p 110
9
Arnheim, Rudolf, Arte y percepción visual, Berkeley, California, p.111.
5.2.4. El arte abstracto como expresión de todos los sentidos del hombre
El arte parece ser importante; pese a esto, es importante preguntarse la razón, esta
disyuntiva se hace cada vez más significativa sobre todo en la sociedad actual, que es una
sociedad cambiante, más para brindarle de nuevo a la actividad artística toda la potencia
social.
Frente a estas interrogantes, se confirma que el artista en algunas sociedades
contemporáneas se convierte en un ser alejado, un paria separado de la realidad social que
predomina.
Igualmente se confirma que el arte está siendo puesto en cuestionamientos como una
manera de comunicarse, como forma de comprenderse entre las personas. Entender que el
arte es un medio fácil de aprisionar la realidad representa convertirlo para la sociedad en
una de sus principales necesidades.
A pesar de los devenires de la postura ante el problema, Platón, fue uno de los que
planteó primero que “el arte y la sociedad son conceptos inseparables”, hecho que en
nuestra sociedad industrial capitalista actual no existe.
Antes de conocer la razón de esta profunda ruptura entre la sociedad y el arte,
debemos asegurar que el artista, como continuación de la sociedad de su tiempo, estuvo en
épocas de completa armonía con la misma.
El autor Galaz piensa que principalmente en la Edad Media, regida por la economía
natural y "donde las relaciones sociales entre las personas, entre el terrateniente y el
campesino, entre el cliente y el artesano aparecen como sus relaciones personales"10
Entonces los artistas hacían encargos de pinturas religiosas a los conventos y su
proyección sobre su fe personal representaba la fe de la sociedad. En la sociedad de la edad
media los estados consagrados por la iglesia eran conservados, ordenados de forma que
cada cual ocupa el sitio que Dios y la naturaleza le dieron.
La nobleza y el clero, en posición imperante, son la fuerza que resguarda que los
límites se mantengan. Este sistema de gremio, igual que la organización de la comunidad,
cae con la llegada de una burguesía de matriz liberal, apoyada en las fuerzas nuevas del
dinero y la inteligencia que supone.

10
Galaz, Gaspar, La Fuerza Social del Arte, Chile, 1971, p.29.
La democracia municipal al decir del autor Galaz fue la manera novedosa de política
de la burguesía, emancipada como clase social nueva; “el artista asume la función de
expresar "ese nuevo poder de la ciudad-estado". La obra de arte hablaba de la grandeza y
la fama de la ciudad, en donde todos estaban arrastrados por la vida económica, política y
cultural.”11
La transición de una sociedad comunitaria, a una urbano-capitalista lleva el área del
arte a varios cambios como la disposición nueva en representación de los personajes, de las
cosas, y todo lo que engloba las técnicas nuevas de representar.
Estas nuevas técnicas tienen como fin dar fuerza a la presentación de un mundo que
se acaba de descubrir. En el tiempo aquel, el arte no era un privilegio de algunas capas de la
sociedad aun, sino que era algo corriente para todo el pueblo.
El arte era efectuado por medio de las condiciones sociales predominantes; lo
encarnaba. El arte es la aseveración de la sociedad en la que era efectuado. Las formas
arquitectónicas de esta época arropaban la mayoría de las veces a las demás expresiones de
arte, formando unidades de alusión.
El artista, dice Galaz era para la sociedad “un elemento importante; "tenía que
realizar el equilibrio entre sus alegrías, sus inquietudes y las fábulas que la sociedad le
invitaba a representar”. El artista está condicionado y funciona dentro de una
determinada sociedad.”12
A pesar de ello, este “estar” dentro tiene, en el caso de los artistas, diversas maneras
de vincularse, así como han sido las formas de vincularse entre las personas. Una de estas
formas es la evolución social del precapitalismo cuando capitalista que terina con la
revolución industrial, realizada por las fuerzas democráticas-burguesas y que directamente
afectan la obra y trabajo del artista.
Para comienzos del siglo XIX se pueden visualizar las primeras reacciones por parte
de los intelectuales y los artistas contra una sociedad en la que empiezan a ser expuestas las
refutaciones del capitalismo. De acuerdo con Galaz "El artista comienza a ser un individuo
aislado e incompleto, producto de la creciente división y especialización del trabajo y de la
consiguiente fragmentación de la vida"13La obra del artista es definida en este momento

11
Galaz, Gaspar, La Fuerza Social del Arte, Chile, 1971, p.30.
12
Galaz, Gaspar, La Fuerza Social del Arte, Chile, 1971, p.30.
13
Galaz, Gaspar, La Fuerza Social del Arte, Chile, 1971, p.30.
por su valor comercial, como cualquier otra cosa de cabio; la época del capitalismo todo lo
vuelve y lo cambia en dinero.
El romanticismo, como cualquier forma de rebelión, en ese momento no podría
brindar un fortalecimiento ideológico que acabara con la idea de arte-mercancía. Esta es la
sociedad de principios del siglo XIX en el que la burguesía ya había fundado su poder, y
sospechando el arte que comienza a nacer, lo vuelve institucional. Para esto, se intenta
normatizar las acciones del artista en la sociedad, aplicándole gravámenes fuertes a los que
debían sujetarse obligatoriamente, para no convertirse en una persona aislada y solitaria.
De acuerdo con Galaz es en este momento cuando empiezan a realizarse los mejores
momentos del arte:
En oposición al largo período academicista y decadente en donde lo "oficial" ocupó
todo el siglo XIX. Así, la sociedad del siglo XIX estrecha el círculo en torno a la actividad
artística: lo oficial se torna "status"; el artista debía realizar "un arte oficial", con un
"jurado y con una exposición también oficial, donde su arte se consagraba con premios y
medallas.14
Es este el artista, al que no se le puede negar su condición extraordinaria de artesano,
tenía un trabajo bien exacto y un camino trazado completamente en su labor artística.
Su trabajo se direcciona a inmortalizar a los más importantes personajes de la época.
Su arte debía limitarse a enseñar el mundo según fuese el gusto personal de los capitalistas
que les encargaban sus trabajos, para compensar lo mas privado de sus deseos.
Se intenta de todas las formas posibles de “coaccionar la vitalidad del artista,
desdeñándose en él su tremenda carga de proposición antitética”15. La actividad del arte
en el entorno capitalista se realiza al revés.
Son dos denominaciones cada vez más alejadas; ya no solo la separación que había
entre el arte y el capital, sino que ahora la sociedad completa se ha separado, le ha dado la
espalda a la labor artística.
Aunque durante el Renacimiento, arte y capitalismo anduvieron juntos, fue a causa de
que la burguesía que era una clase ascendente y el artista, que aseguraba la ideología
burgués, era parte de una fuerza progresista y activa.

14
Galaz, Gaspar, La Fuerza Social del Arte, Chile, 1971, p.31.
15
Galaz, Gaspar, La Fuerza Social del Arte, Chile, 1971, p.31.
Pese a esto, en el desarrollo equivalente, la acción artística no podía seguir
aferrándose a un estilo invariable o de cambios lentos; pese a que en el inicio de esta
relación obtuvo buena ayuda, las manifestaciones artísticas acaban sobrepasando al
capitalismo transformándose en su oposición.
Sin embargo, dirigiéndonos a lo que oficialmente es arte de nuevo, es este un reflejo
del gusto proveniente de una clase que predominaba. Esta perspectiva estética del pasado,
por el pasado y el arte como un eco de la naturaleza, se emitió por los museos y, más aun,
por la educación de arte, a las nuevas generaciones.
Este peso histórico, esta herencia en el gusto, indica Galaz, ha permanecido en
nuestra sociedad:
El público al que llamamos "culto" se sentía y se siente tranquilo y ambientado con
el arte que le representaba y le representa el mundo del entorno. Este grupo está
convencido de que la pintura, por ejemplo, sirve para representar un paisaje, tal vez una
vaca en un prado, o una marina e incluso el retrato de un miembro de la familia; esto,
claro está, le despierta vivas y lacrimógenas emociones.16

Otro grupo importante de la sociedad, que denominamos actualmente, sociedad de


consumo, no perciben el arte más que una mercancía de la cual pueden sacar algún
provecho. No es el capitalismo, por esencia, una fuerza social bien dispuesta al arte o que
impulse el mismo; si el capitalista medio necesita el arte para embellecer su privacidad o
para invertir de buena manera.
Otro grupo, más grande, sobre todo en países subdesarrollados como el nuestro, se
limitan, en la forma de consumir y en cualquier manera de detención. Por oposición fuerte
a lo que la sociedad decadente del siglo anterior establece, el artista se revela.
El artista se revela, de acuerdo a lo expresado por Galaz protestando violentamente
contra:
Las concepciones "oficiales" del arte y su papel en la comunidad. Protesta también
contra el capitalismo burgués, el "'mundo de las ilusiones perdidas" 10. Entonces, redefine
el arte y se redefine a sí mismo. Puede sostenerse que, en efecto, entramos en una relación

16
Galaz, Gaspar, La Fuerza Social del Arte, Chile, 1971, p.32.
deshumanizada del artista y de la sociedad.17
En el mundo desequilibrado en el que solo los objetos tienen valor, el hombre se ha
transformado en un objeto sobre los objetos; la cuestión es, que en apariencia, el más
despreciable e impotente de los objetos: el hombre perturbado de si mismo se concientiza
de él mismo como una fantasía.
El vinculo artista-sociedad en la burguesía de ahora ya no es lo que en sus inicios:
una rebelión romántica. Por un lado la sociedad burguesa del siglo pasado no la aceptaba;
pero el artista también la rechaza hasta encontrar inhabitable su entorno.
Es aquí, y quizá recapacitando sobre el maltratado arte, despojado de su original
vocación que Maurice Denis dicta su renombrada sentencia: que recuerda que un cuadro,
antes de convertirse en una anécdota cualquiera, una mujer desnuda o cualquier objeto es
solo una superficie plana cubierta de colores estratégicamente ordenados.
Se propone que en cuadro que se toma por sus mismos caracteres, creado en función
de datos precisos, puede mostrar la sensibilidad propia del artista.

17
Galaz, Gaspar, La Fuerza Social del Arte, Chile, 1971, p.32
Bibliografía.

 Arnheim, R. (s.f) Arte y percepción visual, Berkeley, California.


 Burger, P. (1974) Teoría de la Vanguardia, Alemania.
 Galaz, G. (1971) La Fuerza Social del Arte, Chile.