Chapter4 1

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Rodero, J. (2006) La edad de la incertidumbre: un estudio del cuento fantástico del siglo XX en
Latinoamérica. Peter Lang, New York, USA. ISBN 978-0820481562
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Capítulo 4
________________________________
La muerte de la certidumbre /
la certidumbre de la muerte: juegos con
el tiempo
Si los cuentos fantásticos de Felisberto Hernández pueden ser inscritos en la

crisis general de la conciencia y la certeza en la realidad objetiva puesta de
manifiesto por las vanguardias, corresponde a Borges y otros autores poste-
riores, como Cortázar, manifestar de forma inequívoca la muerte de la certi-
dumbre. Obviamente los límites entre lo real y lo irreal ya han sido
cuestionados y a partir de Borges se inicia en el cuento latinoamericano el
juego irónico con esos límites. En el presente capítulo se analizan tres cuen-
tos en los que la noción del tiempo aparece como motivo central: “El milagro
secreto” de Jorge Luis Borges, y “Sobremesa” y “Fin de etapa” de Julio Cor-
tázar. Ambos autores juegan con el tiempo, su existencia objetiva o su exis-
tencia subjetiva, su paralización, alteración, repetición o reversibilidad. Lo
fantástico aquí ya no se manifiesta sólo como duda sobre la naturaleza de la
realidad y de los hechos narrados, sino como cuestionamiento y subversión
tanto de la realidad como de la irrealidad. Los hechos sobrenaturales ocurren
de facto en la narración y con su presencia alteran la percepción del lector,
cuestionan sus certezas y le enfrentan con lo inconcebible o lo imposible.
Ciertamente, a estas alturas el pensamiento filosófico y los ‘descubrimientos’
de las ciencias ya han roto los límites entre lo real y lo irreal instaurados por
el racionalismo, y con ello la creencia en la posibilidad de interpretar la rea-
lidad de forma objetiva y unívoca también ha desaparecido. Ahora la literatu-
ra fantástica inicia el juego con lo imposible, las ficciones lúdicas y
metafóricas de autores como Borges y Cortázar confirman la muerte de la
certidumbre.
Como apuntábamos en el capítulo I, se puede establecer una relación en-
tre el concepto de lo fantástico como cuestionamiento y subversión, tal y co-
70 La edad de la incertidumbre
mo lo definen autoras como Bessière, Jackson o Armitt, y el concepto de

juego transgresor o sinsentido lúdico de Susan Stewart. Recordemos que para
Stewart el sinsentido viene a ser una exageración de la actividad lúdica, una
transgresión de los procedimientos interpretativos del sentido común y de las
jerarquías sociales. Así, mientras el juego tradicional es un intento de evasión
del contexto para crear una realidad autónoma y centrada (como ocurre en lo
maravilloso), el sinsentido es una distorsión y una transgresión del contexto.
Altera las jerarquías sociales, desacraliza y cuestiona la lógica cotidiana, tal
como ocurre en lo fantástico.
Por lo tanto, desde el punto de vista de estas críticas toda literatura no-
realista sería fantástica. Toda obra que pone en duda las categorías culturales
de la lógica y de la razón sería fantástica. Por lo tanto, el sinsentido lúdico,
que también cuestiona los cimientos culturales e ideológicos de lo racional y
del sentido común, sería una forma de lo fantástico.
Si bien esta concepción de lo fantástico como subversión y transgresión
de presupuestos culturales me parece sumamente interesante, creo que lo fan-
tástico se define no sólo por esa transgresión de normas, sino también por la
presencia de algún elemento irreal, improbable o inverosímil que problemati-
za la realidad narrada y pone en cuestión tanto lo real como lo irreal. Es esta
vacilación en la interpretación y esa recusación mutua de lo real y lo irreal lo
que nos acercaría al modo fantástico y lo que lo distinguiría del modo lúdico
transgresor (que recusa la lógica cotidiana sin presencia de elementos irreales
o sobrenaturales). Sin embargo, estos dos modos narrativos se encuentran en
contacto permanente, son fluctuantes y sus límites imprecisos. De ahí que no
sea sorprendente encontrar ejemplos de narraciones híbridas, en las que lo
lúdico y lo fantástico se entrelazan y superponen. Los casos de Borges y Cor-
tázar son paradigmáticos en este sentido.
“El milagro secreto”:

el drama del tiempo y su refutación
A estas alturas posiblemente resulta imposible decir algo nuevo sobre
Borges y su universo creativo, la estructura de sus narraciones o su repetición
de motivos literarios. Antes de adentrarnos en la noción del tiempo en Bor-
ges, es ineludible aludir a la concepción de la literatura y lo fantástico en el
autor argentino. La mayor parte de la crítica resalta que uno de los logros
fundamentales de Borges fue hacernos pensar e imaginar la literatura desde
una perspectiva totalmente nueva. Borges creó un universo literario que, co-
mo apunta Oviedo, “invita tanto al juego como a la reflexión profunda,
Juegos con el tiempo 71
haciendo de las dos una sola cosa” (Historia de la literatura... 4, p.16). Todo
acto de escritura es una apropiación y reinterpretación de textos ajenos. En el
caótico universo que nos ha tocado vivir, los seres humanos creamos inter-
pretaciones y esquemas para dar orden a ese universo que, seguramente, no
posee un orden o, si lo tiene, ese orden obedece a leyes divinas, es decir, in-
comprensibles para los seres humanos. Desde este punto de vista, la literatu-
ra, al igual que la filosofía, la metafísica, la religión o los discursos de las
ciencias, no son más que interpretaciones ordenadas de ese universo incom-
prensible, simetrías con apariencia de orden destinadas a tranquilizar nuestras
conciencias, repeticiones infinitas pero limitadas de la necesidad humana de
comprender pero destinadas al fracaso. De ahí la afirmación de Borges:
“Quizá la historia universal es la historia de unas cuantas metáforas” (Otras
Inquisiciones, p.14). Y de ahí también la clarividencia escéptica de una de
sus más célebres frases: “La imposibilidad de penetrar el esquema divino del
universo no puede, sin embargo, disuadirnos de planear esquemas humanos,
aunque nos conste que éstos son provisorios” (Otras Inquisiciones, p.160).
Esto es, precisamente, lo que hace Borges en su obra: crear esquemas lú-
cidos y ordenados, versiones humanas, de un universo caótico e incompren-
sible. Y en estos esquemas, lo fantástico juega un papel fundamental como
respuesta metafórica e imaginativa a esas explicaciones del mundo de la filo-
sofía, la metafísica y las ciencias. Cuando Borges afirma en Ficciones que
“la metafísica es una rama de la literatura fantástica” (p.20), está constatando
que los esquemas desarrollados por el pensamiento y las ciencias para orga-
nizar los fenómenos del mundo real no son otra cosa que esquemas arbitra-
rios, fabricaciones de la mente que expresan no la naturaleza de las cosas
sino la naturaleza de la mente.
Por lo tanto, Borges concibe todo discurso humano, desde la literatura
hasta las ciencias, como explicaciones provisorias de la existencia y como
metáfora de la imposibilidad de desentrañar la verdadera naturaleza de esa
existencia. En este sentido, la literatura, y su variante fantástica, se postula en
Borges como metáfora lúdica y escéptica, como alusión a “la situación del
hombre frente al mundo” (Jorge Luis Borges…, p.189), como destaca Jaime
Alazraki. En este contexto, Borges anticipa algunas de las ideas centrales del
post-estructuralismo y la crítica deconstructiva según la cual la escritura no
puede sino repetirse, significar siempre lo mismo y no ser sino juego.1 Abun-
dando en esta concepción de la creación como repetición y reinterpretación,
Borges afirmaba en una conferencia de 1967:
De un lado, tenemos la literatura realista, la literatura que trata de situaciones más o

menos comunes en la humanidad, y del otro la literatura fantástica, que no tiene otro
límite que las posibilidades de la imaginación. Uno diría también que la literatura
fantástica tiene que ser mucho más rica que la realista ya que no está ceñida a lo co-
tidiano, sino que debe y puede aventurarse a toda suerte de aventuras. Sin embargo,
al cabo de muchos años de ser lector y a veces autor de libros fantásticos he com-
probado que los temas de la literatura fantástica no son ilimitados; son unos pocos.
(“La literatura fantástica”, p.5)
Obviamente si la escritura es repetición y reinterpretación, y la historia

de la humanidad es la historia de unas cuantas metáforas, la literatura fantás-
tica como producto de la limitada imaginación humana también presenta una
serie de temas limitados, entre los que Borges destaca la transformación, la
confusión de lo onírico con lo real, la invisibilidad, los juegos con el tiempo,
la presencia de seres sobrenaturales y la idea de acciones paralelas. El lector
reconocerá la presencia de muchos de estos temas en la obra del mismo Bor-
ges. Pero es al final de esta conferencia donde deja perfectamente clara su
concepción de lo fantástico como metáfora de la existencia humana:
¿En qué reside el encanto de los cuentos fantásticos? Reside, creo, en el hecho de
que no son invenciones arbitrarias, porque si fueran arbitrarias su número sería infi-
nito; reside en el hecho de que, siendo fantásticos, son símbolos de nosotros, de
nuestra vida, del universo, de lo inestable y misterioso de nuestra vida y todo esto
nos lleva de la literatura a la filosofía. Pensemos en las hipótesis de la filosofía, harto
más extrañas que la literatura fantástica; [...] y llegaremos así a la terrible pregunta, a
la pregunta que no es meramente literaria, pero que todos alguna vez hemos sentido
o sentiremos. ¿El universo, nuestra vida, pertenece al género real o al género fantás-
tico? (“La literatura fantástica”, p.19)
La duda de Borges es esencialmente una duda filosófica, una duda sobre

la condición humana, sobre la capacidad humana de entender el universo en
el que vive. Su literatura fantástica, al igual que el pensamiento filosófico o
el discurso de las ciencias naturales, crea, recrea e imagina explicaciones or-
denadas de ese universo inaprensible a través de unas cuantas metáforas, de
un número limitado de motivos y símbolos que se repiten a lo largo de su
obra como se repiten las simetrías con apariencia de orden del discurso meta-
físico, filosófico, mitológico o científico.
No es mi intención tratar aquí en detalle la repetición de símbolos y mo-
tivos en la obra de Borges, ya lo han hecho muchos críticos de prestigio con
detenimiento. Pero si me interesa, en particular, ver como funciona su con-
cepción del universo a través de uno de sus motivos fundamentales: la noción
del tiempo.
En términos generales, la crítica se ha aproximado a Borges desde dos
puntos de vista, aparentemente, contradictorios: por un lado, desde la literatu-
ra en sí; por el otro, desde la filosofía y/o las ciencias. Entre los que han ana-
lizado la obra de Borges desde la crítica literaria, una parte significativa
destaca el valor lúdico-irónico de su obra. Desde esta perspectiva, y para re-

sumir lo dicho anteriormente, Borges crea un mundo literario propio que jue-
ga (de forma irónica, en la mayoría de los casos) con y sobre las formas en
las que el ser humano ha tratado, a lo largo de la historia, de explicar la reali-
dad, de encontrar un orden tranquilizador al que agarrarse para no caer en el
vértigo del vacío, la nada y el caos. Así, todas las ramas del pensamiento
humano y de las ciencias naturales son, como se apunta en “Tlön, Uqbar, Or-
bis Tertius’, simetrías “con apariencia de orden” (p.30). Es decir, explicacio-
nes, racionalizaciones que pretenden ordenar y dar sentido al universo. Pero
el orden, el sentido del mundo puede no obedecer a las leyes de interpreta-
ción humanas, o estar oculto o simplemente no existir. Borges no niega la
existencia de un orden universal, pero lo más probable es que ese orden nun-
ca pueda ser descifrado o comprendido por el ser humano. No se trata de un
escepticismo nihilista que lleva al vacío y el sinsentido, sino de un escepti-
cismo perturbador que nos enfrenta a la imposibilidad de entender nuestra
propia existencia. Pero esta imposibilidad no quiere decir que la realidad, el
tiempo, los hechos históricos carezcan de significación. Al contrario, es posi-
ble una lectura histórica y política de muchos de sus cuentos, como veremos
más adelante.
Por lo tanto, la repetición y recurrencia de motivos en Borges (sueños,
eternidad, tiempo, espejos, laberintos, lenguaje) forma parte de este proceso
lúdico. Borges ficcionaliza las ideas filosóficas, la teología, los mitos, la acti-
vidad intelectual ya que, como la literatura, no dejan de ser formas humanas
de explicar el mundo, es decir, formas imperfectas y sometidas/sometibles a
discusión y refutación. En esto consistiría su gran innovación. Con Borges se
hace explícito lo que ya estaba implícito en la ruptura y crisis de las vanguar-
dias: los límites entre ficción y realidad, entre discurso literario no-serio y
discurso científico serio se rompen. Su obra cuestiona de forma lúdica e iró-
nica el carácter serio/científico de ciertos discursos y los inscribe en la fic-
ción, como productos del pensamiento, es decir, de la imaginación.
Pero el cuestionamiento de Borges va más allá. No sólo juega a romper
límites y sistemas cerrados de pensamiento, sino que también cuestiona la
base de sus propios cuestionamientos. El oximorón, la contradicción, la para-
doja forman parte ineludible de su obra. Si el universo puede estar contenido
en una esfera diminuta de forma simultánea, la existencia de ese punto se
niega y tal vez todo sea producto de la locura o de una alucinación contagio-
sa (“El Aleph”); si alguien es capaz de descifrar y comprender la laberíntica
y simultánea naturaleza del orden universal, muere sin poder transmitir ese
conocimiento (“El jardín de senderos que se bifurcan”); si existen mundos
alternativos, que son espejo de éste, que cuestionan la racionalidad lógica de
éste y se crean a sí mismos, nunca podremos verificarlo porque permanecen
ocultos en alguna página secreta de algún libro perdido en alguna biblioteca

infinita y tal vez inexistente (“La biblioteca de Babel”, “Tlön, Uqbar…”).
Borges reinterpreta, es decir, ficcionaliza la ruptura de nuestros mundos si-
métricos y perfectos, de nuestras explicaciones ordenadas de la realidad, pero
su escepticismo (algunos lo llaman eclecticismo) radical le lleva a desmontar
también esas otras posibles interpretaciones del orden universal: la simulta-
neidad del tiempo y el espacio, la reversibilidad o congelación del tiempo,
los laberintos idealistas o las duplicaciones especulares. Al fin y al cabo, tan-
to el orden aceptado como el imaginado son parte de la misma imposibilidad:
la imposibilidad de llegar a la compresión final y definitiva de la existencia
humana. Explicarnos el mundo es crear, imaginar, ficcionalizar, hacer litera-
tura. De ahí que la metafísica o la filosofía sean concebidas por Borges como
formas discursivas fantásticas. Toda literatura es fantástica puesto que crea
posibilidades inexistentes. De la misma manera, la filosofía y la metafísica
también crean explicaciones discursivas, posibilidades no verificables que
explican la realidad. Pero, aunque la imaginación humana canónica les con-
fiera el carácter de ‘ciencias’, no proveen una interpretación u ordenamiento
del universo más aceptable o definitivo.
Todo esto ha hecho que muchos críticos sitúen a Borges como precursor
de la postmodernidad, como impulsor de los juegos de simulación posmo-
dernos: relativización radical, muerte de la certeza más allá del discurso, ins-
tauración de la pluralidad significativa, en definitiva, la postulación de la
literatura como discurso de simulación lúdica. En este sentido, lo fantástico
en literatura se diluye, ya que todo discurso asume sus características (Alfon-
so de Toro), o se generaliza y pasa a ser el canon de la literatura posmoderna
del cual se alejan o al cual se acercan otros modos narrativos (Christine
Brooke-Rose).2
Por otra parte, y volviendo a la distinción establecida arriba con respecto
a la crítica, otros estudiosos han tratado de racionalizar el pensamiento de
Borges, buscando una lógica en su escritura, una procedencia científica seria
que diera explicación y valor canónico a su obra. Esto se ha hecho a menudo
desde la filosofía. Prototipo reciente son los artículos de C. Ulises Moulines
y Eckhard Höfner. Me interesa centrarme en estos dos estudios ya que en
ambos se trata la concepción del tiempo en la obra de Borges, punto unifica-
dor de nuestro análisis en este capítulo.
Ambos críticos parten de la premisa según la cual la obra de Borges se
asienta en un sistema de pensamiento filosófico (una forma de entender y ex-
plicar la realidad), y no tanto en el juego literario transgresor. En ambos ca-
sos aparece implícita la idea de que la filosofía, como ciencia del
pensamiento, proporciona a la obra de Borges una seriedad no proporcionada
por la ficción, y menos por la literatura fantástica. Desde este punto de vista,
ambos tratan de demostrar que el pensamiento de Borges no sólo es coheren-

te en su formulación histórica y filosófica con el idealismo negador del tiem-
po/espacio y de la realidad exterior, sino que además posee una lógica
inherente que hace de Borges uno de los filósofos más eminentes del siglo
XX.
Moulines analiza el ensayo “Nueva refutación del tiempo” para demos-
trar que Borges no es únicamente un autor escéptico idealista, sino un “autén-
tico filósofo”. Con ello se trata de dar canon, validez, status de seriedad a sus
reflexiones sobre el tiempo, y a la vez, rebajar la noción de ficción fantástica
a un segundo plano, ya que, se implica, no trasmite en su verdadera dimen-
sión lo riguroso y serio del pensamiento borgeano. De tal manera que sus re-
latos fantásticos no serían tales, sino formulaciones simbólico-alegóricas,
parábolas de su concepción del mundo. Höfner deja esto claro:
La época de fines del siglo XIX y de comienzos del siglo XX se caracteriza per se,
en muchas ramas del saber, por tensiones entre los discursos y fundamentos científi-
cos, por esto el eclecticismo de Borges es típico de la época. Así también lo es el
concepto de lo ‘fantástico’ en Borges, que siempre, tanto en el nivel interno como en
el metatextual, pone de relieve diversas ideas para modelar ‘mundos’ o para cons-
truir ‘mundos posibles’ relacionados con la filosofía o con la ciencia, aun cuando es-
tos mundos estén muy lejos del saber y de la experiencia cotidiana, siendo de esta
forma más bien un reflejo de la epistemología de la época de las “ficciones lógicas”.
(p.250)
Por ello, las narraciones de Borges son vehículos de transmisión de sus

ideas y pensamiento, y ese pensamiento posee una base filosófica histórica
concreta y rigurosa. Es más, de acuerdo con estos críticos, la mayoría de sus
relatos crean no sólo ficciones, sino que comunican ideas. Esto viene a im-
plicar que la literatura como tal no es capaz de comunicar ideas, no es seria,
no tiene status de ciencia. La filosofía sí, y por eso hay que dar a Borges el
status de filósofo. Pero, ¿cuál es esa base lógico-filosófica con respecto al
problema del tiempo y su percepción en Borges? ¿Y cómo se refleja en sus
relatos?
Moulines hace, en su ensayo, una interpretación rigurosa del concepto
del tiempo en Borges, pero desde unas premisas discutibles. Después de ex-
poner detalladamente la procedencia idealista y la influencia de las teorías
relativistas en su concepción del tiempo, Moulines llega a la conclusión de
que Borges no sólo cuestiona la unidimensionalidad del tiempo, es decir, la
viabilidad en sí de la noción de tiempo, sino también ese mismo cuestiona-
miento, borrando “de un plumazo antimetafísico todas las disquisiciones pre-
cedentes, como si él mismo se arrepintiera de su audacia al negar el tiempo”
(p.185–86). ¿Qué dice ese epílogo final? Exactamente eso: el tiempo es real
y nos consume. Es una refutación poética de una refutación filosófica:
Negar la sucesión temporal, negar el yo, negar el universo astronómico, son

desesperaciones aparentes y consuelos secretos. Nuestro destino […] no es
espantoso por irreal; es espantoso porque es irreversible y de hierro. El tiempo es la
sustancia de que estoy hecho. El tiempo es un río que me arrebata, pero yo soy el
río; es un tigre que me destroza, pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume,
pero yo soy el fuego. El mundo, desgraciadamente, es real; yo, desgraciadamente,
soy Borges. (Otras inquisiciones, p.286)
Moulines concluye así:
[…] al Borges idealista que, en el plano filosófico, refuta el devenir temporal, se le

opone, al nivel metafilosófico, otro Borges existencialista, que sabe del implacable,
angustioso yugo del tiempo. [...] La crítica idealista a la noción usual de temporali-
dad es, como dice Borges, un “consuelo secreto” para los seres humanos; pero es un
consuelo que, en una segunda vuelta del pensamiento, intuimos efímero. (p.186)
Cabría añadir que el nivel metafilosófico que se impone al final al nivel

filosófico es fundamentalmente un nivel poético e imaginativo. Y curiosa-
mente, en una vuelta de tuerca más, Borges afirma la realidad del tiempo en
el momento más creativo, más literario de su ensayo. Y esta refutación final
de la refutación inicial sí es una contradicción, pero eso no importa ya que
Borges es un creador, un literato, no un sofista, un lógico-racionalista. Mou-
lines arriba al fin al centro de su relato y no puede confirmar lo inconfirma-
ble: que la filosofía, para Borges, es otra simetría con apariencia de orden,
que toda explicación lógica del universo, de la realidad, del tiempo se estrella
con sus contradicciones y no puede darnos una explicación definitiva ni tran-
quilizadora, no puede llegar a la comprensión final. Porque la compresión
final es, probablemente, la muerte. Quizá merece la pena recordar lo que Ana
María Barrenechea afirmaba ya en 1967:
No busquemos a través de su obra la evolución coherente de un pensar metafísico ni

una doctrina que le parezca única y verdadera clave del universo, cuando Borges es-
tá convencido de que nada tiene sentido en el destino del hombre. Esa incredulidad
le incita, sin embargo, a crear una literatura de la literatura y la filosofía, en la que la
discusión metafísica o los problemas artísticos constituyen el argumento del cuento
mismo. (La expresión de la irrealidad..., p.202)
En esto consiste el juego de Borges, sus simulaciones, sus refutaciones

constantes y sus contradicciones radicales: se trata de cuestionar ad infinitum
la capacidad humana de conocimiento. Y lo fantástico es el vehículo, el ins-
trumento del escepticismo borgeano, como muy bien lo resume el mismo

Moulines:
Los argumentos de la filosofía idealista muestran que algo está podrido en el reino
de la idea habitual de temporalidad; la ulterior reflexión de la metafilosofía existen-
cialista señala que algo está podrido en el reino de la refutación idealista. Ambas
constataciones son importantes para el pensamiento filosófico. [...] Por ello no cabe
duda de que su autor es un auténtico filósofo, uno de los más genuinos que América
Latina ha tenido este siglo. (p.186)
Lo fundamental, entonces, sería constatar si los relatos de Borges pueden

ser considerados como fantásticos, es decir, ficciones que cuestionan tanto lo
real como lo irreal o si son reflexiones alegórico-simbólicas sobre el pensa-
miento filosófico, como proponen los críticos mencionados. Desde nuestro
punto de vista, ambas posibilidades son asumibles. Sobre todo porque, en
contra de lo que postula Todorov, algunos estudios sobre lo fantástico propo-
nen una concepción en la que lo metafórico-alegórico no aparece necesaria-
mente en oposición a lo fantástico.3 El carácter lúdico-irónico de gran parte
de los relatos de Borges no les priva de su cualidad reflexiva y filosófica. Al
contrario, lo fantástico lúdico ayuda a transmitir de forma transparente la
concepción del universo de Borges: una concepción contradictoria donde la
refutación de la noción de tiempo va acompañada de la refutación de esa re-
futación.
“El milagro secreto” (Ficciones, 1944) ejemplifica magistralmente este
juego de refutaciones y la noción básica sobre lo fantástico nuevo apuntada
en los dos primeros capítulos de este estudio. El cuento narra los últimos días
de la vida del escritor checoslovaco de origen judío Jaromir Hladík. La ma-
drugada del 14 de marzo de 1939 los nazis entran en Praga. El 19 de marzo
Hladík es detenido y condenado a morir fusilado el 29 de marzo. Durante
esos diez días de espera, Hladik imagina, desde su celda, las circunstancias
de su muerte en variaciones múltiples con la esperanza de que esas “previ-
siones” cancelen la realidad. Aunque, en buena lógica refutadora, también
puede suceder lo contrario: que la anticipación de las circunstancias de su
muerte funcione como profecía efectiva de la misma: “Luego reflexionó que
la realidad no suele coincidir con las previsiones; con lógica perversa infirió
que prever un detalle circunstancial es impedir que éste suceda. Fiel a esa
débil magia, inventaba, para que no sucedieran, rasgos atroces; naturalmen-
te, acabó por temer que esos rasgos fueran proféticos” (p.167).
Pero, de repente, el día anterior a su ejecución recuerda su drama
inconcluso Los enemigos y pide a Dios, como última voluntad, tiempo para
poder finalizarlo. Finalmente, llega la hora de su ejecución: las nueve de la
mañana del 29 de marzo de 1939. Y en el momento preciso de la descarga,
El universo físico se detuvo. Las armas convergían sobre Hladík, pero los hombres
que iban a matarlo estaban inmóviles. El brazo del sargento eternizaba un ademán
inconcluso. En una baldosa del patio una abeja proyectaba una sombra fija. El viento
había cesado, como en un cuadro. Hladík ensayó un grito, una sílaba, la torsión de
una mano. Comprendió que estaba paralizado. No le llegaba ni el más tenue rumor
del impedido mundo. Pensó estoy en el infierno, estoy muerto. Pensó estoy loco.
Pensó el tiempo se ha detenido. (p.172)
A Hladík le ha sido concedido su último deseo: dispone ahora de un año

para terminar en su mente la obra inacabada. Cuando finalmente comprende
que el tiempo que pidió le ha sido otorgado, comienza su tarea: en su mente
rehace, borra, omite, modifica y, por fin, da término a su drama en verso. En
ese momento, la gota de lluvia paralizada durante un año en su piel “resbaló
en su mejilla. Inició un grito enloquecido, movió la cara, la cuádruple des-
carga lo derribó. Jaromir Hladík murió el veintinueve de marzo, a las nueve y
dos minutos de la mañana” (p.174).
Así concluye el relato. Como ha apuntado repetidamente la crítica espe-
cializada, el cuento abunda en algunos de los símbolos recurrentes de la poé-
tica de Borges: los sueños como espejo del orden oculto e indescifrable de la
realidad, la escritura/la ficción como reflejo del laberíntico orden universal,
el ajedrez, la eternidad, etc.4 Pero es la reflexión sobre el tiempo lo que es-
tructura el relato. Como se señala arriba, en los ensayos de Borges aparecen
dos concepciones del tiempo aparentemente contrapuestas (y recordemos que
la contradicción, el oximorón es uno de los recursos preferidos del autor ar-
gentino): por un lado, el tiempo histórico, lineal, sucesivo y real; por el otro,
la negación idealista del fluir temporal. El relato se mueve entre estos dos pa-
rámetros. El mundo exterior a Hladík transcurre con precisión mecánica e in-
evitable. Las referencias históricas asientan la ficción en ese tiempo lineal y
“desgraciadamente” real para Hladík. La invasión nazi de Checoslovaquia, la
persecución de los judíos, la detención, el encarcelamiento y la sentencia a
muerte se dan con una precisión inapelable y cruel: el 14 de marzo se produ-
ce la invasión, el 19 Hladík es arrestado, su ejecución se fija para el 29 de
marzo y esa ejecución se produce a las nueve y dos minutos de la mañana.
Esta secuencia temporal irreversible e inapelable afirma la temporalidad
humana, el tiempo sucesivo y real, y enmarca todo el relato. Aquí Borges pa-
rece confirmar su famoso epílogo en “Nueva refutación del tiempo”. Nuestro
destino es espantoso y de hierro, y negarlo no es más que un consuelo deses-
perado. Aparentemente, entonces, el milagro secreto, la paralización del
tiempo que se opera en la mente de Hladík, no es sino eso, una desespera-
ción, un consuelo. Pero conviene enfatizar el adverbio inicial: aparentemente.
Porque en la infinita ironía refutadora e inversora de Borges todo parece ser
aparente, y no sólo el milagro, también el marco temporal en el que éste se
produce. En este sentido, es fundamental recordar que la entrada de los ale-

manes en Praga está precedida por un sueño de Hladík, posiblemente premo-
nitorio, espejo metafísico de la realidad histórica que le acecha:
[…] soñó con un largo ajedrez. No lo disputaban dos individuos sino dos familias
ilustres; la partida había sido entablada hace muchos siglos; nadie era capaz de nom-
brar el olvidado premio, pero se murmuraba que era enorme y quizá infinito; las pie-
zas y el tablero estaban en una torre secreta; Jaromir (en el sueño) era el primogénito
de una de las familias hostiles; en los relojes resonaba la hora de la impostergable
jugada; el soñador corría por las arenas de un desierto lluvioso y no lograba recordar
las figuras ni las leyes del ajedrez. (p.165–66)
Este sueño precede a la invasión de Praga y funciona como espejo labe-

ríntico de la realidad: el enfrentamiento de familias enemigas en el ajedrez
refleja la guerra mundial en curso. Asimismo, ese sueño es un reflejo especu-
lar de su drama en verso Los enemigos, en el que se enfrentan dos enemigos
secretos, pero esos enemigos acaban por ser la misma persona que ha enlo-
quecido y revive su drama interior una y otra vez de forma circular e inter-
minable. El marco histórico de la trama se ve, pues, precedido por un sueño
del protagonista en el que se anticipa la realidad histórica y se refleja la trama
literaria de una de sus obras. También, evidentemente, se alude al propio
drama personal de Hladík en su lucha contra sus enemigos: los nazis y el
tiempo sucesivo. Este juego metatextual apunta a una negación del tiempo
lineal histórico. Las alusiones a la repetición del tiempo y a la anticipación de
acontecimientos, tanto en el relato en sí como en los sueños y las obras de
Hladík, refuerzan la impresión de que el tiempo es una falacia.
Todo ello, sueños que anticipan el marco temporal histórico, juegos me-
tatextuales y especulares con la obra del personaje, alusiones a las teorías
metafísicas idealistas que niegan la sustancia del tiempo, anticipan el milagro
que se va a producir. Hladík pide a Dios un año para completar su drama (li-
terario y personal). La concesión de ese tiempo, de nuevo, se anticipa en un
sueño la última noche antes de la ejecución. Finalmente el milagro se produ-
ce, el sueño se cumple: “El tiempo de tu labor ha sido otorgado” (p.171). Pe-
ro irónicamente ese año sólo transcurrirá en la mente de Hladík. Justamente
entre la orden final de su ejecución y la descarga efectiva. El tiempo se detie-
ne, pero sólo para Hladík. El universo físico se detiene, pero no el psíquico.
Hladík completa su drama y su destino irreversible se cumple. Borges nos
proporciona un ejemplo literario magistral en el que el tiempo sucesivo y la
negación del mismo se combinan para instaurar la duda metafísica. Como
afirma el narrador del relato en su comentario a la teoría de Hinton que cali-
fica el tiempo sucesivo como falacia: “Desdichadamente, no son menos fala-
ces los argumentos que demuestran esa falacia” (p.168). Éste es el juego
fantástico inversor y refutador de Borges: cualquier explicación de la reali-

dad se enfrenta a sus propias contradicciones. El discurso (filosófico, religio-
so, literario, histórico o científico) proporciona explicaciones de la realidad,
trata de ordenar esa realidad; pero, en cualquier caso, tanto las explicaciones
aceptadas y aceptables (racionales, científicas) como sus refutaciones tropie-
zan con su propia imposibilidad como productos del lenguaje. Con Borges, el
cuestionamiento de las ciencias oficiales, del positivismo y el racionalismo
iniciado con el modernismo da un paso más: ya no se trata de proporcionar
una explicación alternativa a la concepción racional occidental y materialista
del mundo, sino de cuestionar todo sistema de pensamiento y subvertir todo
discurso de autoridad.
En este sentido, los relatos de Borges pueden ser interpretados como ale-
gorías filosóficas, escépticas y descreídas, con base en el relativismo radical
de las vanguardias. Proporcionan una reflexión seria y profunda sobre la
condición humana y su interpretación del universo, como afirman los estu-
dios mencionados arriba, pero lo hacen desde la literatura, desde la ficción.
Borges no pretende ofrecer un discurso filosófico de autoridad, un sistema
lógico-racional de interpretación de la realidad, sino más bien sacar a la luz
las contradicciones inherentes a todo sistema discursivo humano e instaurar
la duda como base de toda interpretación.
Desde el punto de vista de lo fantástico, la duda todoroviana se traslada
de la interpretación de los hechos narrados a la interpretación del mundo y la
realidad. En “El milagro secreto” el hecho sobrenatural (el milagro en sí) se
produce, aunque sólo sea en la mente del protagonista.5 Lo fundamental es el
cuestionamiento mutuo, la problematización tanto de lo real como de lo irreal
que se da en el relato a través del enfrentamiento entre el marco histórico
temporal y el milagro, entre el tiempo sucesivo y la negación del mismo, en-
tre la interpretación racionalista del universo y la interpretación idealista del
mismo. Sin embargo, esto no implica una negación de la realidad exterior al
texto, una evasión escapista del mundo contemporáneo que le tocó vivir a
Borges. Balderston señala que la precisión de las referencias históricas del
relato juega un papel esencial en la estructura del mismo, y concluye:
The power of the story comes in part from a sense of how much is at stake, for Hla-
dík, for his fellow citizens of Prague and of Czechoslovakia, for all the people of Eu-
rope. The idea of circular time is important in the story because it animates the
delirium of the madman in Hladík’s play. However, Hladík himself does not share
the idea that time is circular: the play ends with the audience’s shocked realization
that the madman’s circular time has been imposed on them, [...] so Hladík problem
in Los enemigos, and Borges’s problem in “El milagro secreto”, are to find ways to
escape from a circular nightmare. For the author of the nightmare was Adolf Hitler.
(p.68)
Años antes, Jaime Alazraki ya había apuntado hacia una interpretación

histórico-política similar del cuento: “Este cuento, escrito todavía durante los
momentos más desoladores de la última contienda mundial, es el testimonio
más valiente de un escritor que ratifica su fe en el espíritu en una época fatal
para el espíritu y en un país de dudosa germanofilia” (Versiones. Inversiones.
Reversiones, p.97–98).
Por todo ello, podemos afirmar que lo fantástico es para Borges el vehí-
culo que le ayuda a construir sus contradictorios consuelos secretos, sus labe-
rintos refutadores; pero, al mismo tiempo, actúa como imagen, como
metáfora de la realidad y de la historia. Sus relatos instauran la duda perma-
nente sobre las explicaciones de la realidad, no sobre la realidad misma. Al
cuestionar los códigos interpretativos de la realidad, Borges nos enfrenta con
nuestras propias limitaciones, con la incapacidad humana de comprender el
mundo que nos rodea. Y es esto precisamente lo que hace de Borges un escri-
tor atemporal pero plenamente anclado en su tiempo, como sus personajes.
Muchos de sus relatos fantásticos pueden ser entendidos como respuestas
alegóricas y codificadas a la realidad histórica de la época en que fueron es-
critos a la vez que como reflexiones filosóficas generales sobre la condición
humana. Su discurso aparentemente ordenado y consistente refleja las para-
dojas de la razón humana, las limitaciones del discurso mismo como vehícu-
lo para comprender la realidad y, en última instancia, la realidad del discurso
como un callejón sin salida: la única alternativa a nuestra incapacidad para
comprender el universo es el juego transgresor constante, el cuestionamiento
de todo código interpretativo.
En consecuencia, se podría decir que, a partir de Borges, lo fantástico se
generaliza y se convierte en el canon al que se aproximan o del que se alejan
otros modos narrativos. Después de Borges, lo fantástico se convierte en un
modo narrativo fundamental para entender la evolución literaria en Latinoa-
mérica. Por supuesto, lo fantástico convive con otros modos narrativos tradi-
cionales, pero la influencia de sus metáforas epistemológicas, como dice
Alazraki, se deja notar en muchos autores posteriores de forma diáfana.6
“Sobremesa”: tiempos paralelos,

realidades simultáneas
Julio Cortázar fue uno de los grandes cuentistas latinoamericanos del si-
glo XX y uno de los principales cultivadores del cuento fantástico en lengua
española. Como Borges y otros escritores latinoamericanos (pensemos en
Horacio Quiroga), Cortázar teorizó sobre el cuento en general y sobre el
cuento fantástico en particular en diferentes escritos y artículos.7 Su aproxi-

mación teórica a lo fantástico es, como él mismo reconoce, fundamentalmen-
te intuitiva. En una entrevista concedida a Ernesto González Bermejo,
Cortázar definía lo fantástico como la indicación de que, al margen de las le-
yes aristotélicas, existen mecanismos válidos que nuestro cerebro lógico no
capta pero que irrumpen y se hacen sentir en algunos momentos (p.42). En su
ensayo “Del cuento breve y sus alrededores”, Cortázar elabora su concepción
de lo fantástico siguiendo los mismos parámetros:
Lo fantástico exige un desarrollo temporal ordinario. Su irrupción altera instantá-

neamente el presente, pero la puerta que da al zaguán ha sido y será la misma en el
pasado y el futuro. Sólo la alteración momentánea dentro de la regularidad delata lo
fantástico, pero es necesario que lo excepcional pase a ser también la regla sin des-
plazar las estructuras ordinarias entre las cuales se ha insertado. (La casilla de los
Morelli, p.114)
Esta visión encuadra en la definición que diversos críticos han propuesto

de lo que se ha dado en llamar la literatura neofantástica. Como se afirma en
el capítulo I, la mayoría de estos críticos establecen una distinción clara entre
la literatura fantástica tradicional, generalmente asociada con la ficción ro-
mántica, post-romántica y modernista; y la literatura neofantástica, asociada
con la ficción post-vanguardias del siglo XX. En este sentido, Cortázar puede
ser encuadrado dentro de los mismos parámetros que Borges en cuanto a su
concepción de lo fantástico como juego de transgresión y cuestionamiento de
nuestra comprensión e interpretación de la realidad y la irrealidad. Sin em-
bargo, existen diferencias marcadas entre ambos, tanto en cuanto a su estra-
tegia narrativa como en cuanto a las implicaciones ideológicas de su
tratamiento de lo fantástico. Mientras que muchos críticos ven en Cortázar
una aproximación a lo fantástico enraizada en la poética surrealista; Borges
se acerca a lo fantástico, como hemos visto, desde una perspectiva metafísica
escéptica. Discutiremos estas diferencias tras el análisis de los dos relatos de
Cortázar.
Como ocurre con Borges, muchos relatos de Cortázar se pueden conside-
rar como ejemplo de narraciones híbridas en las que lo lúdico y lo fantástico
aparecen entrelazados y superpuestos (pensemos en relatos como “Casa to-
mada”, “Carta a una señorita en París” o “La autopista del sur”). También
“Sobremesa” es un buen ejemplo de narración híbrida que recusa tanto la ló-
gica cotidiana como lo sobrenatural y, además, por alguna razón, es uno de
los cuentos menos estudiados de Cortázar. El cuento apareció por primera
vez en la colección Final del juego (1964). Está estructurado en forma
epistolar: consta de cinco cartas que se cruzan dos amigos, una de las cuales,
la primera, nunca llega a ser enviada. Por lo tanto, no aparece un narrador ex-
plícito salvo cuando se introduce al emisario de cada carta: “Carta del doctor
Federico Moraes” o “Carta del doctor Alberto Rojas”. Y esto ocurre sólo en
las dos primeras misivas, es decir, en los únicos momentos en que su inter-
vención es absolutamente necesaria para aclarar el proceso de la narración.
Es importante constatar, sin embargo, que ese mismo narrador introduce
en el epígrafe que encabeza el relato una referencia clara a la alteración de la
realidad que se va a producir: “El tiempo, un niño que juega y mueve los
peones” (p.142). Por lo tanto, el lector no entra en el relato sin conocimiento
alguno de los hechos que se van a narrar. Se da ya a este nivel una cierta
transgresión lúdica del narrador, que juega con las expectativas del lector y
con la información que recibe o posee antes de iniciar la lectura propiamente
dicha.
El epígrafe ayudará al lector a aceptar la transgresión que se va a produ-
cir y, al mismo tiempo, le posibilitará disipar la duda sobre la naturaleza de
los hechos narrados. Comienza el relato con una carta, nunca enviada, del
doctor Federico Moraes al doctor Alberto Rojas, con fecha 15 de julio de
1958, en la que le comunica su intención de celebrar, como todos los años,
una reunión de viejos amigos en su casa. Aparece ya en las primeras líneas
una ironía latente, en forma de guiños al lector, de tal forma que se manipula
el discurso escrito de los personajes para cuestionar sus dos realidades al ni-
vel de la lectura: “Usted también, creo, es sensible a la amable melancolía de
una sobremesa en la que nos hacemos la ilusión de haber sido menos usados
por el tiempo, como si los recuerdos comunes nos devolvieran por un rato el
verdor perdido” (p.142). Efectivamente, como veremos después, los persona-
jes son usados por el tiempo de tal manera que sus recuerdos de sobremesa
dejan de ser comunes para convertirse en manifiestamente opuestos y contra-
dictorios.
La redacción de esta carta se ve interrumpida por la llegada de una carta
del doctor Alberto Rojas con fecha del 14 de julio de 1958. En ella, Rojas
cuenta un incidente ocurrido en la casa de Moraes durante la reunión que ce-
lebraron allí, con otros amigos, unas pocas horas antes. El incidente, de cuya
naturaleza se nos aclara muy poco, consistió en un enfrentamiento dialéctico
entre dos de los presentes: Luis Funes y Robirosa. Rojas escuchó el siguiente
diálogo entrecortado:
Funes: ¿Se puede saber qué te pasa, che?

Robirosa: Andá a saber que nombre caritativo te dan en esa embajada. Para mí no
hay más que una manera de llamarte, y no lo quiero hacer en casa ajena.
Funes: Por lo que más quieras, te pido que...
Robirosa: Esto ya no se arregla con palabras, che.
Funes: Por favor, que Matilde no se entere. (p.144–45)
Rojas llega a las siguientes conclusiones tras escuchar la conversación

anterior: 1) que existe una cierta trama política de altos vuelos como causa
del incidente, 2) que Moraes ha de estar al tanto de los hechos dada su amis-
tad con ambos contendientes y su posición en círculos diplomáticos, y 3) que
Luis Funes reconoce su culpabilidad en los hechos discutidos. Por otro lado,
Rojas aclara que su intención al escribir a Moraes es hacerle participe de su
inquietud por lo escuchado en la reunión.
Nos encontramos, pues, ante dos niveles de realidad verosímil que se en-
frentan de plano: según la primera carta, va a celebrarse una reunión de ami-
gos en la casa de Federico Moraes; según la segunda carta, tal reunión ya se
ha producido y, además, con las consecuencias explicadas. Con esta segunda
carta se plantea ya una primera situación extraña (una persona parece haber
vivido un hecho que para otra todavía no se ha producido) a la que se puede
intentar dar una explicación lógica. En este primer nivel, la duda se apodera
de uno de los personajes y del lector, pero es una duda que se trata de expli-
car de forma racional y lógica: Rojas está mintiendo (para Moraes), alguno
de los dos personajes está mintiendo (para el lector). De nuevo, la ironía lú-
dica del narrador hace acto de presencia en esta segunda carta y funciona
como indicio de la situación inverosímil que cada vez se hace más patente.
Escribe Rojas: “No le extrañará, pues, que a pesar de lo acontecido guarde
todavía la satisfacción un poco nostálgica de esa velada que me permitió al-
ternar una vez más con los viejos amigos y pasar revista a tantos recuerdos
que la soledad va limando inapelablemente” (p.143).
Al igual que en la primera carta, la alusión a los recuerdos juega un papel
irónico, puesto que la evidencia de las cartas niega tanto esos “recuerdos co-
munes” de los que habla Moraes como los “recuerdos” de Rojas “que la so-
ledad va limando inapelablemente”. La carta de Rojas es contestada por
Moraes desde su realidad temporal: nada de lo narrado por Rojas es posible
puesto que tal reunión aún no ha tenido lugar y, por lo tanto, desde su pers-
pectiva lógico-empírica, se pregunta por las oscuras intenciones de Rojas al
acusar a Funes y al involucrarle a él mismo en sus maquinaciones. Con esta
tercera carta el lector se sitúa en un nivel diferente al de los protagonistas. Se
produce para el lector una ruptura temporal de la realidad que, por supuesto,
no tiene lugar en el nivel de los personajes, puesto que ninguno de los dos
duda de su propia realidad temporal lineal. Podemos decir que estamos ante
un hecho extraño en el nivel verosímil del enunciado y ante un hecho sobre-
natural/inverosímil en el nivel de la enunciación.
El hecho de que Moraes no dude de su propia realidad provoca la descon-
fianza y la sospecha. Solo cuestiona la veracidad de la realidad ajena y trata
de explicar racionalmente el hecho extraño de las afirmaciones y acusaciones
directas o indirectas del ‘otro’. Moraes plantea en esta tercera carta ciertas
interrogantes que funcionan, para el lector, como indicios de que ninguno de

los dos personajes miente y, en realidad, se ha producido una ruptura tempo-
ral que introduce a los protagonistas en el dominio de lo fantástico. Por
ejemplo, Moraes se pregunta cómo Rojas sabía que pensaba escribirle en
esas fechas, cómo sabía a quién pensaba invitar exactamente y, lo que es más
importante, que ese año no iba a invitar a Carlos Frers. Estas interrogantes
provocan la sorpresa, el desconcierto y la perplejidad en Moraes y, además,
se dejan sin respuesta, zanjando la cuestión con un “tengo más bien una im-
presión de brujería” (p.146). De manera que estas preguntas son para el lec-
tor indicios que corroboran el hecho sobrenatural, la alteración temporal se
ha producido. Sin embargo, para Moraes la duda se resuelve con una apela-
ción a la casualidad y la coincidencia. No puede dudar de su realidad ya que
en su tiempo tal reunión no se ha producido. Así, al final de su carta, insiste
en reafirmar su realidad: la reunión será “el 30 del corriente” (p.147). Esta
carta de Moraes será contestada por una nueva misiva de Alberto Rojas en la
que éste insiste en lo expresado en la anterior y, desde su perspectiva tempo-
ral, tacha de “mixtificación” y de “broma” (p.148) la respuesta de Moraes. La
extrañeza se apodera de él también y se declara desconcertado y asombrado
ante la actitud de su amigo. Su ubicación temporal y su realidad lógica no le
permiten otra reacción que la suspicacia irónica: “Bastaba con pedirme que
olvidara lo que escuché en su biblioteca” (p.148). La carta se interrumpe y
cuando Rojas la retoma se ha producido el suicidio de Funes. Este hecho es
para Rojas una reafirmación de lo ocurrido aquella noche y una prueba de
que Moraes miente al negar que la reunión se produjo y al empeñarse en no
aceptar la evidencia del incidente en su casa. Por lo tanto, para Rojas lo único
en cuestión es el hecho de la discusión y las consecuencias fatales de la mis-
ma, no el que la reunión se haya producido o no. Para Moraes, dado que la
reunión no ha tenido lugar aún, todo lo subsiguiente es simplemente una ex-
traña maquinación de Rojas.
El relato finaliza con una breve respuesta de Moraes en la que comunica
a Rojas la cancelación de la reunión prevista para el 30 de julio “en señal de
duelo por la muerte de mi amigo Luis Funes” (p.149). Las consecuencias de
esta disrupción temporal en los personajes son: primero, el desconcierto; lue-
go, la reafirmación de su realidad temporal; después, la desconfianza mutua;
y por fin, la ruptura. Esta evolución se refleja en las despedidas de las cartas:
-Primera carta de Rojas: “Un gran abrazo de su amigo” (informal y

buscando complicidad en la amistad).
-Primera carta de Moraes: “Muy sinceramente” (desconcertado y asertivo
en su realidad).
-Segunda carta de Rojas: “Suyo” (formal, distante y asertivo en su reali-

dad).
-Segunda carta de Moraes: “Lo saluda atentamente” (muy formal, des-
confiado y marcando la distancia).
Un hecho cotidiano, como es una reunión de antiguos amigos se ve alte-

rado por una disrupción temporal que pone en cuestión las leyes de causa y
efecto de la realidad lógica. Esta bipolarización de realidades, la reunión que
se va a llevar a cabo y la reunión ya producida, no provoca la duda en los
protagonistas sobre su propia realidad, sino sobre la honestidad y veracidad
del otro. A la ironía omnisciente del narrador, se une la ironía desconcertada
de los personajes en su carteo mutuo: “Como las obras maestras no deben
quedar ignoradas, no le extrañará que le haya hablado a Robirosa de su ex-
traordinaria broma epistolar” (p.147), escribe Moraes a Rojas tras recibir la
primera carta de éste. Por su parte, Rojas ironiza ante la persistencia de Mo-
raes en su mixtificación: “Bastaba con pedirme que olvidara lo que escuche
en su biblioteca; ya deberían ustedes saber que mi capacidad de olvido es
muy grande apenas adquiero la certidumbre de que puede serle útil a al-
guien” (p.148).
Lo interesante es que si para los protagonistas todo el proceso narrado
forma parte de alguna estratagema o argucia misteriosa, para el lector se re-
suelve en lo fantástico. El narrador ordena los acontecimientos de tal manera
que al lector no le cabe duda de que el hecho sobrenatural se ha producido y
cuales han sido sus consecuencias sobre la realidad cotidiana. Ningún ele-
mento en el relato nos permite saber si alguno de los personajes miente o si el
suicidio de Funes guarda realmente alguna relación con los hechos narrados
por Rojas. Por lo tanto, hemos de afirmar que se crea una nueva realidad a la
que no podemos asignar un significado preciso. Ese doble status entre signi-
ficado y significante, esa problematización del mundo narrado es presentada
por el narrador y vivida por el lector, no por los protagonistas, que se reafir-
man en los recuerdos de su realidad propia. Así pues, en primera instancia el
relato se podría quizá inscribir dentro de lo que Todorov define como fantás-
tico puro, ya que, primero, la duda se apodera del lector a la hora de interpre-
tar los acontecimientos presentados y, segundo, se presenta una situación
extraña (dos personas y dos realidades contradictorias) y un aparente hecho
sobrenatural (disrupción temporal).
Sin embargo, la categorización de Todorov resulta francamente insufi-
ciente para explicar el relato porque partimos no de lo extraño, sino de una
realidad mimética y el hecho sobrenatural no es percibido por los personajes,
sólo por el lector. Lo extraño se produce a nivel del enunciado, en la relación
epistolar entre Rojas y Moraes. Ambos van a vivir una situación extraña con
respecto al otro, pero en ningún momento vacilan con respecto a su propia

realidad.
Por otro lado, lo sobrenatural se produce a nivel de la enunciación, en la
ordenación y presentación de los acontecimientos por parte del narrador y en
la percepción de éstos por parte del lector. Un hecho inverosímil ha ocurrido,
una alteración temporal mediante la cual una reunión que se va a producir en
dos semanas para una persona, ya ha tenido lugar para otra. Las cartas del
otro funcionan como textos discursivos y se interpretan en sus intenciones y
formulaciones por parte de cada personaje. Moraes interpreta a Rojas, y la
interpretación de aquél es interpretada por Rojas. Sólo el lector es capaz de
suprainterpretar a ambos, pero no de dar un significado preciso y definitivo a
esa relación epistolar.
En el nivel de los personajes, la interpretación parte de la lógica y del
sentido común. En esta primera ficcionalización, las cartas son referenciales
pero contradictorias, puesto que parten de diferentes momentos temporales.
Las dos realidades van a confluir en la muerte de Luis Funes. La explicación
a tal suicidio es clara para Rojas, pero no para Moraes. Por las cartas, pode-
mos deducir que, de las dos personas involucradas en el incidente, una (Robi-
rosa) se encuentra en la misma realidad temporal de Moraes (tal reunión no
se ha producido), y la otra (Funes) se encuentra en la misma realidad tempo-
ral de Rojas (la reunión se produjo y su suicidio es consecuencia de lo allí
ocurrido).
En el nivel de la lectura, la incertidumbre inicial en el lector se desvanece
y lo fantástico se instala para crear otra realidad. El hecho sobrenatural o ex-
traordinario deja de ser la excepción y pasa a ser parte del mundo narrado.
Ya no hay duda sobre la naturaleza de lo narrado sino recusación de las leyes
temporales que rigen nuestra realidad lógica; se produce una problematiza-
ción de nuestra percepción. La definición de Todorov de lo fantástico no es
capaz de dar cuenta de esa transformación de la duda en problematización de
la realidad y en recusación mutua de lo real y lo irreal. Estamos ante lo fan-
tástico ( o neofantástico) no como duda sino como subversión lúdica de nues-
tra percepción e interpretación del mundo. En “Sobremesa”, lo neofantástico
no sólo parte de la realidad y la cuestiona, sino que forma parte de ella y está
en eso que no conocemos pero que intuimos, en lo que nos provoca la incer-
tidumbre y el miedo a perder el orden espacio-temporal en que vivimos. La
significación final queda suspendida en el vacío, en la nada, en ese punto in-
determinado entre ‘lo ocurrido’ y ‘lo por ocurrir’, es decir, en el presente.
“Fin de etapa”: el tiempo de la muerte,

la muerte del tiempo
“Fin de etapa” (Deshoras, 1982) es, más claramente que “Sobremesa”,
un cuento paradigmático de la poética fantástica de raíz surrealista de Julio
Cortázar. Aquí aparecen gran parte de las constantes apuntadas por la crítica:
hechos y personajes cotidianos cuya existencia aparentemente tranquila se ve
subvertida por fuerzas misteriosas y desconocidas; estas fuerzas se asientan
en la realidad y la transforman para cuestionar nuestras convenciones racio-
nales y culturales; los personajes se enfrentan a estas fuerzas que alteran sus
vidas o adaptándose o dejándose vencer por ellas. Este espíritu de provoca-
ción intelectual, esta tendencia al juego y la ambigüedad, la obsesión de Cor-
tázar por los procesos inconscientes y los estados psicológicos, su
insatisfacción existencial y su búsqueda utópica constante responden al con-
cepto surrealista del arte como pasaje o vaso comunicante entre niveles de
realidad.8 Como señala Alain Sicard, la obra de Cortázar intenta reconciliar
“lo fantástico y la preocupación por la realidad de la condición humana”
(p.82) a través de
[...] un humanismo fundado no en la plenitud sino en la defectividad, fundado no en

la seguridad serena de una mayúscula sino en la incertidumbre de la búsqueda. En
esa incertidumbre, en esta insatisfacción realizan el arte y la política su reconcilia-
ción. Ambas son, en efecto, para Cortázar, prácticas que suponen en el individuo una
capacidad para salir de sí mismo y arriesgarse en los campos de lo que Octavio Paz
llamó la otredad. Ambas son prácticas que coinciden en la misma exigencia de des-
colocación. (p.82–83)
Basta pensar en cuentos como “Casa tomada”, “Continuidad de los par-

ques” o “Cartas de Mamá” para entender el carácter de esa descolocación y
de la incierta búsqueda de Cortázar. Como en los cuentos mencionados, la
protagonista de “Fin de etapa” se adentra en el mundo de lo inimaginable y
lo indefinible de forma casi imperceptible. Un viaje turístico se convierte en
un viaje por lo desconocido y lo onírico, por la obsesión, las fobias. El juego
de la indeterminación y la ambigüedad premeditadas marca el desarrollo de
la narración: “Tal vez se detuvo ahí porque el sol ya estaba alto y el mecáni-
co placer de manejar el auto en las primeras horas de la mañana cedía paso a
la modorra, a la sed” (p.25). Pero ese acto de aparente trivialidad tendrá con-
secuencias impredecibles para la protagonista, Diana. Cortázar, como ya vi-
mos en el análisis de “Sobremesa”, es un maestro dando indicios que pasan
desapercibidos en una primera lectura, pero que cobran significación al final.
El primer indicio de que algo va a ocurrir aparece ya al final del primer pá-
rrafo del relato:
Para Diana ese pueblo de nombre anodino era otra pequeña marca en el mapa de la
provincia, lejos de la ciudad en la que dormiría esa noche, y la plaza que las copas
de los plátanos protegían del calor de la carretera se daba como un paréntesis en el
que entró con un suspiro de alivio. (p.25)
El paréntesis mencionado sugiere otro tiempo, otro espacio, algo que está
en la realidad pero que no es parte de ella. El uso del verbo ‘entrar’ incide en
esa percepción. La carretera marca el paso al otro lado, la entrada en lo des-
conocido, lo que está ‘ahí pero dónde, cómo’, parafraseando el título de otro
emblemático cuento de Cortázar. Pero ese paso significará la muerte (o eso
parece) de Diana, su salida del tiempo sucesivo y el espacio tridimensional
para entrar en el tiempo estático y el espacio bidimensional del arte, de la
pintura, de la muerte.
Como ocurre con los protagonistas de “Cartas de Mamá”, Laura y Luis,
existe también un pasado que marca el presente de Diana. Las primeras alu-
siones a ese pasado son imprecisas: la desilusión, la depresión, el tiempo
perdido. Luego, el narrador nos informa que hubo un hombre en la vida de
Diana, Orlando. El desamor y el fracaso en su relación parecen ser la causa
de la pesadumbre y pasividad de Diana. Pero Orlando parecía ejercer una in-
fluencia tiránica en ella: el sometimiento de Diana a sus rituales y obsesiones
ha marcado la vida anterior de la protagonista:
[…] para Orlando el mediodía era el instante crucial, la ceremonia del almuerzo sa-
cralizando de alguna manera el tránsito de la mañana a la tarde, y desde luego Or-
lando se hubiera negado a seguir andando por el pueblo cuando el café estaba ahí a
dos pasos. Pero Diana no tenía hambre y pensar en Orlando le dolía cada vez menos;
echar a andar alejándose del café no era desobedecer o traicionar rituales. (p.29–30)
La única forma de acabar con los rituales y las simetrías que ordenan y
ordenaban su vida es adentrarse en el otro lado, aceptar lo desconocido, de-
jarse plasmar en el cuadro y morir. Con este personaje ocurre lo que con
otros personajes femeninos de Cortázar: la dependencia del hombre parece
de tal calibre que la mujer se siente perdida o muerta sin los rituales e impo-
siciones, sin la presencia estructuradora del hombre. Como apunta Catalina
Ruiz: “Resulta evidente de aquí la oposición: sujeto creador (pintor o escri-
tor/figura masculina de espaldas en el cuadro/Orlando en la vida de Di-
ana/narrador omnisciente en el relato) contrapuesto al personaje u objeto
femenino (del cuadro o el cuento)” (p.117–18).
Efectivamente, la protagonista se presenta como objeto fuera del tiempo,
sin identidad, ya sea en su anterior relación sentimental, ya sea frente al pin-
tor desconocido que la plasmará y reducirá a icono muerto, ya sea frente al

narrador que se apropia de ella y la conduce en su viaje fuera del tiempo y el
espacio. La lucha de Diana por romper con las simetrías impuestas por Or-
lando es en vano ya que no podrá romper con las simetrías ordenadoras del
arte, de hecho las aceptará finalmente.
Esta lectura podría atentar contra una de las tesis de este libro y su con-
cepto de lo fantástico. Asumimos que Cortázar representa lo fantástico de ra-
íz surrealista que pone en cuestión la lógica cultural del racionalismo. A
través de sus juegos con el tiempo y el espacio, lo inconsciente y lo descono-
cido, Cortázar subvierte la raíz lógico-racional y los prejuicios de la cultura
occidental. Aparentemente esta subversión no se extiende a la raíz masculina,
sexista de la cultura occidental. Aunque podría caber otra interpretación: la
muerte como liberación, la aceptación de lo otro, lo desconocido, como única
forma de liberarse de una realidad marcada por el orden masculino y sus si-
metrías. Diana acepta ser reducida a objeto pero es capaz de ver, de arries-
garse y pasar al otro lado. Aún así, el final del cuento no deja lugar a dudas:
Diana se ve reducida a objeto icónico, su pérdida de identidad, iniciada en su
relación con Orlando, termina por completarse con la apropiación y plasma-
ción definitiva en el cuadro.
Si bien el cuento se ha interpretado, en general, como una reflexión de
Cortázar sobre la relación entre realidad y arte, vida y pintura/ficción; desde
el punto de vista concreto del personaje femenino, puede considerarse como
una metáfora sobre la condición de la mujer, sobre su condición de objeto, de
icono, de naturaleza muerta. Y esto relaciona el relato con lo neofantástico
alegórico que trataremos en los dos últimos capítulos de este estudio. Ade-
más, por añadidura, se puede establecer una relación evidente con Borges en
el sentido de que los juegos de transgresión fantástica conllevan la creación
de metáforas sobre la condición humana.
En cualquier caso, y volviendo al relato, Diana no deja de ser un persona-
je típico de Cortázar. Como ocurre con muchos de sus personajes femeninos,
la pasividad, las ataduras del pasado, las obsesiones y fobias de Diana abren
la puerta al otro lado. El viaje de Diana es un viaje interior, un ceremonial del
limen. En relación con esto, Hortensia Morell explica:
De acuerdo con los ceremoniales del limen, [Cortázar] elige como marco o escenario
del tránsito un lugar mundano e insignificante [...] que se constituye en lugar privi-
legiado para el cambio en cooperación con el tiempo subversivo del mediodía esti-
val. Allí la territorialidad del pasaje se subraya por la alusión al mapa. Se destacan el
trayecto en auto, el alto en el pueblo, y especialmente el recorrido del museo como
instancias de la entrada y recorrido del laberinto en búsqueda del centro. En el mu-
seo se observa el riesgo de alcanzar la entrada del último recinto, el espacio que con-
tiene la revelación. (p.41)
Esta interpretación refuerza lo expuesto antes. Quizás el final de la bús-

queda de Diana, la aceptación de la muerte tras su entrada en el otro lado, sea
una liberación, una forma de subvertir el orden masculino, más que un refor-
zamiento de las imposiciones del amante/pintor/narrador. Una vez que la pro-
tagonista se adentra en el “pueblo anodino”, la percepción del tiempo se
distorsiona. El primer contacto con la realidad del pueblo establece la pauta
del relato. Todo es monótono y repetitivo: “Sentía en la piel una frescura de
sombra, algunos parroquianos jugaban a las cartas, dos chicos con un perro,
una vieja en el puesto de periódicos, todo como fuera del tiempo, estirándose
en la calina del verano” (p.25).
En efecto, la entrada en el pueblo es un paréntesis en la vida de Diana,
en el transcurrir temporal de su existencia. Algo que la protagonista intuye
desde el principio, pero que sólo se desvela con la visita al museo. Allí hay
una exposición de un artista local, un pintor hiperrealista cuyas obras indefi-
nidas y ambiguas acercan a Diana al lado peligroso:
En el primer momento pensó que eran fotografías y le llamó la atención el tamaño,

poco frecuente ver ampliaciones tan grandes en color. Se interesó de veras cuando
reconoció la materia, la perfección maniática del detalle; de golpe fue a la inversa,
una impresión de estar viendo cuadros basados en fotografías, algo que iba y venía
entre los dos, y aunque las salas estaban bien iluminadas la indecisión duraba frente
a esas telas que acaso eran pinturas de fotografías o resultados de una obsesión re-
alista que llevaba al pintor hasta un límite peligroso o ambiguo. (p.26–27)
La indeterminación de la materia artística junto con la “obsesión realista”

del pintor ofrecen nuevos indicios de lo que espera a Diana. El juego de la
ambigüedad impone su peligrosa disrupción del orden real y no cesa hasta el
final del relato. La narración instaura la duda y el desasosiego en el lector a
través del juego ambiguo con los límites. Con esas primeras pinturas del mu-
seo, Diana (y el lector) comienza a intuir su destino. Las pinturas representan
habitaciones de una casa, naturalezas muertas. Pero hay algo más, también
aparece en ellas una silueta de un hombre, tal vez el pintor de los cuadros.
Diana pone fin a su visita al museo sin entrar en la última sala. Volverá tras
el descanso de mediodía después de almorzar. Pero la obsesión ya se ha apo-
derado de ella: “Le hizo gracia descubrirse tan hipnotizable, sentir el placer
un poco amodorrado de ceder a la imaginación, a los fáciles demonios del
calor del mediodía” (p.28). Como apunta Morell, el mediodía funciona como
“hora elástica que permite la dilación y propicia vivencias fuera del tiempo
lineal” (p.39). El narrador ya ha dado desde el comienzo indicios significati-
vos de que la entrada en el pueblo marca un paréntesis en la realidad, una
distorsión del tiempo lineal y del espacio tridimensional. Irónicamente, la
distorsión de la realidad reproduce los parámetros simétricos de la misma.
Diana está huyendo de las simetrías impuestas por el ex-amante, pero va a

caer en las repeticiones simétricas del pintor y del narrador. Los cuadros re-
producen el escenario real de una de las casas del pueblo y el relato impone
este juego de simetrías a la protagonista que sólo puede encontrar alivio a sus
obsesiones en la aceptación de su destino como reproducción pictórica, como
naturaleza muerta.
Una vez fuera del museo, nuestra protagonista descubre en su paseo por
el pueblo la casa representada en las pinturas y entra en ella arrastrada por la
hipnosis del mediodía, quizás por su necesidad de romper con los ritos im-
puestos por Orlando en su vida anterior. Toda liberación es una pequeña
muerte, y en este caso esa muerte se impone también como repetición simé-
trica, como rito de apropiación por parte del pintor. Diana encuentra en la ca-
sa una reproducción idéntica de los cuadros (la realidad imita al arte), pero
hay una diferencia significativa:
[…] las repeticiones se volvían monótonas, el embate de la luz tajeando la penum-

bra. Lo único diferente era la puerta del fondo, que estuviera cerrada en vez de en-
tornada introducía algo inesperado en el recorrido que se cumplía tan dócilmente.
Deteniéndose apenas, se dijo que la puerta estaba cerrada simplemente porque ella
no había entrado en la última sala del museo, y que mirar detrás de esa puerta sería
como volver allá para completar la visita. (p.31)
Traspasar esa puerta significa traspasar el umbral, el límite que separa

realidad de irrealidad, vida y arte. Diana debe cumplir su destino, pasar al
otro lado y asumir lo que ha sospechado e intuido desde que entró en el pue-
blo: su condición de objeto sin identidad, de naturaleza muerta. Así que abre
la puerta y entra en la última sala de la casa:
[…] la puerta cedió a su mano y fue otra vez lo de antes, el chorro de luz amarilla
estrellándose en una pared, […] Vagamente decepcionada se acercó a la mesa y se
sentó, se puso a fumar un cigarrillo, a jugar con el humo que trepaba en el chorro de
luz horizontal, dibujándose a sí mismo como si quisiera oponerse a esa voluntad de
vacío de todas las piezas, de todos los cuadros, del mismo modo que la breve risa en
algún lugar a espaldas de Diana cortó por un instante el silencio aunque acaso sólo
fuera un breve llamado de pájaro allí fuera, un juego de maderas resecas; inútil, por
supuesto, volver a mirar en la habitación precedente donde los tres vasos sobre la
mesa lanzaban sus débiles sombras contra la pared, inútil apurar el paso, huir sin pá-
nico pero sin mirar atrás. (p.31–32)
Esta larga cita es particularmente significativa. En este momento se pro-

duce la imposición definitiva del arte sobre la realidad. Como casi siempre en
Cortázar, esta ruptura de los límites, esta invasión se describe con trazos am-
biguos, mediante indicios que son insinuaciones que instauran la duda en el
lector. ¿Qué ocurre realmente cuando Diana entra en la habitación? Aparen-
temente nada, salvo en la percepción mental de la protagonista. Diana acaba

saliendo y volviendo a la realidad, pero hay un cambio. Ella ha traspasado el
límite, ha entrado en el caos, el inconsciente, lo no-interpretable. El uso de
indicios es significativamente esencial: La luz amarilla cegadora al igual que
en los cuadros (la luz juega un papel esencial en el cuento: siempre se pre-
senta como elemento conductor, como elemento que permite o insinúa el pa-
so al otro lado), el humo del cigarrillo ‘dibujándose a sí mismo’, el silencio
cortado por una risa (tal vez del pintor, tal vez del cazador: Diana cazadora
cazada por el arte). Aparentemente todo parece formar parte de la percepción
de la protagonista, de su estado psicológico. Sin embargo, esta ‘realidad’ psí-
quica de Diana, como ocurre en otros cuentos de Cortázar (“Cartas de Ma-
má”, “Casa tomada”), se objetivará físicamente. Diana intuye que ha
traspasado el orden racional y el caos se ha instaurado en su vida, es inútil
tratar de entender, racionalizar, es mejor asumir la paralización del tiempo, el
aplanamiento del espacio; mejor aceptar su fin de etapa (la muerte dentro del
cuadro, dentro del arte) que seguir pretendiendo vivir una realidad hecha de
simetrías y repeticiones absurdas. La ironía es que la muerte no deja de ser
una repetición más, una simetría más impuesta por el pintor, por el narrador a
la mujer objeto, a la mujer sacada del tiempo y plasmada en esa naturaleza
muerta. Finalmente, el nuevo orden debe imponerse:
[…] ya antes de tomar el café y pagar sabía que iba a volver al museo, que lo peor
en ella la obligaba a revisar eso que hubiera sido preferible asumir sin análisis, casi
sin curiosidad, y que si no lo hacía iba a lamentarlo al final de la etapa cuando todo
se volviera usual como siempre, los museos y los hoteles y el recuento del pasado. Y
aunque en el fondo nada quedara en claro, su inteligencia se tendería en ella como
una perra satisfecha apenas verificara la total simetría de las cosas, que el cuadro
colgado en la última sala del museo representaba obedientemente la última habita-
ción de la casa. (p.32–33)
Efectivamente, Diana vuelve al museo para verificar lo que ya sabe o in-

tuye: que su vida paralizada por el recuerdo del pasado ha entrado en otro or-
den, con sus repeticiones y simetrías, otro orden sin tiempo al que hay que
ceder sin cuestionamiento ni análisis. El nuevo orden sin tiempo del arte y la
imaginación, el otro lado siempre presente pero invisible:
El cuadro estaba en la pared de la izquierda, había que avanzar hasta el centro para
ver bien la representación de la mesa y de la silla donde se sentaba una mujer. […]
No había nada que la distinguiera demasiado de lo anterior, se integraba a la pintura
como el hombre que se paseaba en otras telas, era parte de una secuencia, una figura
más dentro de la misma voluntad estética. (p.33)
Sin embargo, hay algo más. Esa mujer (que es ella, que no puede ser otra
más que ella),
Esa mujer estaba muerta, su pelo y su brazo colgando, su inmovilidad inexplicable-

mente más intensa que la fijación de las cosas y los seres en los otros cuadros: la
muerte ahí como una culminación del silencio, de la soledad de la casa y sus perso-
najes, de cada una de las mesas y las sombras y las galerías. (p.34)
La huída es la primera reacción instintiva de Diana. Huir para no aceptar

lo inconcebible. Su orden real ha sido sustituido por el orden del arte, de la
representación, con sus repeticiones y simetrías. Ser representada, capturada
por el pintor anónimo era aceptable para Diana, pero no el caos final de la
muerte. Su vida simétrica y ordenada por Orlando había encontrado en la re-
petición y orden de los cuadros una nueva simetría en la que descansar y re-
fugiarse. Sin embargo, la muerte no parecía formar parte de la nueva realidad
imaginada por Diana:
Todo simétrico como siempre para ella, una nueva etapa dándose como réplica de la
anterior, […] Y lo mismo hubiera debido ocurrir en el museo donde la repetición se
había dado maniáticamente, cosa por cosa, mesa por mesa, hasta la ruptura final in-
soportable, la excepción que había hecho estallar en un segundo ese perfecto acuer-
do de algo que ya no entraba en nada, ni en la razón ni en la locura. (p.34–35)
En este juego entre orden/caos, realidad/representación, hay dos planos

complementarios. Como en las típicas narraciones neofantásticas, el persona-
je acepta sin cuestionamiento lo sobrenatural. Diana acepta la posibilidad de
que la realidad de la casa se reproduzca en los cuadros a medida que transcu-
rre. Entrar en la última estancia del museo significa que ella pasa a formar
parte de la representación artística. Sin embargo, Diana no puede aceptar, se
niega a aceptar la muerte, la ‘realidad’ de que la mujer muerta de la última
pintura sea ella misma. Ser representada (en el cuadro, en el cuento) es morir.
Al menos no lo acepta de entrada, aunque sabe que ese destino es inevitable,
el fin de etapa no se puede posponer. Así que, tras la huída instintiva inicial,
viene la recapacitación y la aceptación del nuevo orden sin tiempo en el que
entró desde que se introdujo en el paréntesis del pueblo anodino.
Diana regresa al pueblo, vuelve a la casa real representada en los cua-
dros, entra de nuevo en la última sala y se deja invadir por la muerte parali-
zadora:
Podía irse cuando quisiera, por supuesto, y también podía quedarse; acaso sería
hermoso ver si la luz del sol iba subiendo por la pared, alargando más y más la som-
bra de su cuerpo, de la mesa y de la silla, o si seguiría así sin cambiar nada, la luz
inmóvil como todo el resto, como ella y como el humo inmóviles. (p.36)
Diana entra finalmente en el instante congelado de la pintura. Como ocu-

rre con Hladík en “El milagro secreto”, la paralización del tiempo no implica
una congelación de la actividad mental. El mundo físico de Diana se detiene,
pero su mente sigue activa, se pregunta si todo seguirá inmóvil o si la luz del
sol seguirá transformando la percepción del mundo que la rodea. Como ocu-
rre también en otros cuentos de Cortázar, el otro lado ha invadido la realidad
y ha instaurado su caos, su nuevo orden. Cortázar, como siempre, deja al lec-
tor colgado de la duda: ¿estamos ante un mero delirio del personaje? ¿Entra
Diana realmente a formar parte de la naturaleza muerta del cuadro? ¿Se trata
de una objetivación física de las obsesiones del personaje? ¿Es eso la muer-
te? Como apunta Hortensia Morell, “la narración de Cortázar refuerza el co-
mentario de Breton sobre los peligros de las incursiones en el arte” (p.42).9
Lo cual refuerza a su vez la conexión del mundo fantástico cortazariano con
la poética surrealista.
Sin embargo, algunos estudios señalan un cambio de actitud frente a lo
desconocido de los personajes de Cortázar en estas últimas colecciones de
relatos con respecto a sus cuentos anteriores. La búsqueda, el anhelo de co-
nocimiento y revelación final siguen presentes en estos personajes, pero, se-
ñala Malva Filer, en contraste con otros personajes de cuentos anteriores, que
se revelaban contra la imposición de un orden cerrado, Diana ingresa volun-
tariamente en la inmutabilidad de la imagen pictórica (p.228). Es como si al-
gunos de los últimos personajes de Cortázar hubiesen abandonado los
ambientes obsesivos y de pesadilla para aceptar la paralización del tiempo, la
inmovilidad, la muerte como revelación y final de la búsqueda. Como con-
cluye Filer:
Sus personajes ya no aspiran a la ubicuidad, no experimentan desdoblamientos ni

viven en un espacio de transformaciones infinitas. Persiguen, en cambio, la perfec-
ción de lo completo y acabado, o anticipan, deseosos de reposo, su coincidencia per-
fecta con la figura inmutable que espera del otro lado de la vida. (p.231)
Esta interpretación de “Fin de etapa”, y otros de sus últimos cuentos, no

cancela ni desmiente la preocupación esencial de Cortázar a lo largo de su
obra por transcender las limitaciones de la realidad empírica impuesta y por
revelar el otro lado para interrogarnos sobre la auténtica naturaleza de la
condición humana. Precisamente una de las funciones fundamentales del
cuento es, según Cortázar, abrir su estructura cerrada y hermética a otras po-
sibilidades, a múltiples interpretaciones.10 Se trata de destruir las certezas del
lector respecto a la realidad cotidiana, ordenada y tranquilizadora. La incerti-
dumbre que se instaura en el cuento nos enfrenta con nuestros propios fan-
tasmas, nuestras propias dudas y vacilaciones respecto a la naturaleza de lo

que entendemos como realidad objetiva.
En este sentido, la tan denostada teoría de Todorov aún puede ser válida
para entender gran número de cuentos fantásticos post-vanguardistas. Recor-
demos que Todorov reconoce la existencia de un nuevo tipo de literatura fan-
tástica en la cual lo sobrenatural se presenta de facto y la duda del lector se
traslada de la interpretación de los hechos narrados a la problematización de
la realidad que la presencia de esos hechos conlleva. Cabe añadir que esta
problematización implica, también, una subversión tanto del orden real como
del orden sobrenatural. En el caso del cuento que nos ocupa, el juego de la
subversión temporal se expande al inconsciente: si la realidad está hecha de
repeticiones y simetrías, la representación de esa realidad supone una ruptura
ya que congela en un instante el devenir temporal. El arte (pintura, fotografía,
literatura) supone una excepción al orden natural; supone un pasaje, una tran-
sición peligrosa y subversiva entre la realidad y la irrealidad, lo concebible y
lo inconcebible.
Y en este sentido, el concepto de lo fantástico en Cortázar no difiere de
forma radical del concepto de lo fantástico en Borges. Aunque las estrategias
narrativas y los presupuestos ideológicos sean diferentes, las implicaciones
de orden simbólico son idénticas. En ambos casos, podemos entender lo fan-
tástico en sus relatos como proposiciones lúdicas y metafóricas de la condi-
ción del ser humano y de su incapacidad para comprender e interpretar el
universo que le rodea. La diferencia esencial estribaría en que mientras Bor-
ges inscribe sus juegos en una reflexión escéptica, descreída y relativizadora
sobre la inviabilidad del discurso como vehículo para aprehender e interpre-
tar el orden de la existencia, Cortázar parece creer en la utopía humanista y
vanguardista, de raíz surrealista, de que todavía es posible llegar al conoci-
miento a través del arte, a través de los juegos con el inconsciente y con las
fisuras que lo fantástico abre en nuestra percepción de la realidad. Los cuen-
tos fantásticos de Cortázar proponen lo que la crítica ha dado en llamar una
ética de la autenticidad. Luis Eyzaguirre considera que esa ética de la auten-
ticidad
Sería al mismo tiempo la ética de la imaginación transgresora. Teniendo siempre

presente que en Cortázar el atentado contra el orden establecido crea siempre una
ruptura que tiende a ser transformadora, creadora o restauradora de lo auténtico. La
narrativa cortazariana se orienta hacia, [...] en palabras de Oliveira en Rayuela, “esa
especie de isla final en la que el hombre se encontraría consigo mismo en una suerte
de reconciliación total y anulación de diferencias”. (p.184)
Y aquí radicaría la diferencia en la aproximación a lo fantástico de ambos

autores argentinos: ambos proponen la imaginación, la ficción como trans-
gresión; pero mientras en Borges las creaciones de esa imaginación se pro-

pone como una posibilidad más de entender e interpretar el mundo, en Cortá-
zar esa transgresión toma carta de autenticidad como forma de ir más allá de
lo que aceptamos como real para llegar a la compresión final y definitiva de
la condición humana. El juego de Cortázar implica la búsqueda, el “descu-
brimiento de todo lo que está al otro lado de la Gran Costumbre” (Último
round, p.65). Para Cortázar, la Gran Costumbre es el mundo codificado y sis-
tematizado de la cultura occidental, es decir, el orden cotidiano racional, la
lógica empírica que rige la realidad aceptada e impuesta. Por lo tanto, lo fan-
tástico es una revelación, una forma de transcender esa Gran Costumbre y
ahondar, profundizar en la auténtica realidad para revelar su verdadera natu-
raleza. Por ello, no es extraño que Cortázar declarase en una entrevista con
Adelaida Blázquez:
Mis cuentos fantásticos son cuentos que suceden dentro de la realidad más cotidiana,
más pedestre y más simple, y luego bruscamente hay como una vuelta de tuerca, hay
una puerta que se abre, y cuando tú creías que ibas a salir hacia un pasillo que va
hacia adelante, hay una bifurcación y entras en otra dimensión. Pero al final vuelves
a la realidad, no te quedas en la excepción, y yo creo que en este sentido lo fantásti-
co enriquece la realidad, pero sin la realidad. Eso es importante; sin la realidad, lo
fantástico se disuelve, y no tiene ningún sentido. (p.50)
Lo fantástico en Cortázar es un instrumento para revelar una realidad

inédita e inconcebible. Sus cuentos fantásticos pueden ser entendidos como
metáforas que aluden a esa otra realidad no reductible pero necesaria para
llegar al conocimiento, al sentido final; aunque esa revelación sea la muerte,
la nada, el vacío, la ausencia o la disolución de todo orden. Sin embargo,
Borges parte de la premisa de que es inútil tratar de comprender lo que lla-
mamos realidad ya que seguramente su orden nunca podrá ser revelado por-
que no responde a esquemas humanos. Lo más que podemos hacer es ofrecer
interpretaciones, ordenamientos tranquilizadores, jugar al conocimiento con
la seguridad de que ese conocimiento es imposible.11 Sea desde el escepti-
cismo filosófico o desde la transgresión de raíz surrealista, las metáforas lú-
dicas sobre la condición humana que ambos autores argentinos nos ofrecen
en sus cuentos fantásticos han marcado gran parte de la literatura latinoame-
ricana posterior.
Notas
1. Véase en la bibliografía el trabajo de Jacques Derrida, Of Grammatology. Además,
existen numerosos estudios (consúltense los artículos de Timothy Ambrose, Alfonso de
Toro y Monique Lemaitre) que exploran la relación de las ideas de Borges con la
deconstrucción y el postmodernismo. Entre ellos, nos parece particularmente
recomendable el artículo de Timothy Ambrose, uno de los pocos que trata de deconstruir
la base ‘intranscendente’ de los juegos de repetición postulados por el postmodernismo:
“Mi tesis es justamente que por mucho que éstos (Borges, Foucault y Derrida) niegan la
dimensión transcendental de la vida, encontramos en sus mismas palabras un testimonio
muy refinado de lo transcendental, como si al tratar de eludirlo, lo hubieran confirmado
aún más sutil y profundamente” (p.148–49).
2. Véanse los estudios de ambos en la bibliografía.
3. Véase la refutación de Brooke-Rose de las ideas de Todorov en los capítulos I y VI.
4. Véanse en la bibliografía los análisis concretos de este relato en los estudios de Jaime
Alazraki, Daniel Balderston, Ana María Barrenechea, Alberto Pérez, Beatriz Sarlo, John
Sturrock y Carter Wheelock.
5. Quizá el milagro se produce no sólo en la mente de Hladík, ya que la duda permanece

sobre si la paralización del tiempo se ha producido sólo para él: “Imaginó que los ya re-
motos soldados compartían su angustia” (p.173).
6. Véanse los tres últimos capítulos de este estudio dedicados al cuento fantástico del boom
y del postboom.
7. Además de otros ensayos breves, los principales escritos de Cortázar sobre el cuento y lo
fantástico son: “Algunos aspectos del cuento”, “Del cuento breve y sus alrededores” y
“Del sentimiento de lo fantástico”. Véase la bibliografía.
8. Véanse los trabajos de Jaime Alazraki, Rosario Ferré, Alain Sicard y Sara Castro-Klarén
en la bibliografía.
9. André Breton afirma que “no hay ninguna gran expedición en el arte que no se emprenda
sin riesgo de la vida misma”. Tomado del artículo citado de Hortensia Morell, p.42. Véa-
se la bibliografía.
10. Véanse en la bibliografía los artículos de Cortázar sobre el cuento y lo fantástico

mencionados más arriba.
11. Para una visión comparativa y detenida del concepto y significación de lo fantástico en
ambos autores, véanse los estudios de Julio Rodríguez-Luis (capítulo 4) y de Saúl Yur-
kievich (“Borges/Cortázar: mundos y modos de la ficción fantástica”, p.71–82, en Julio
Cortázar: al calor de tu sombra).

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Si los cuentos fantásticos de Felisberto Hernández pueden ser inscritos en la

mo lo definen autoras como Bessière, Jackson o Armitt, y el concepto de

“El milagro secreto”:

De un lado, tenemos la literatura realista, la literatura que trata de situaciones más o

Obviamente si la escritura es repetición y reinterpretación, y la historia

La duda de Borges es esencialmente una duda filosófica, una duda sobre

destaca el valor lúdico-irónico de su obra. Desde esta perspectiva, y para re-

ocultos en alguna página secreta de algún libro perdido en alguna biblioteca

ambos tratan de demostrar que el pensamiento de Borges no sólo es coheren-

Por ello, las narraciones de Borges son vehículos de transmisión de sus

Negar la sucesión temporal, negar el yo, negar el universo astronómico, son

Moulines concluye así:

[…] al Borges idealista que, en el plano filosófico, refuta el devenir temporal, se le

Cabría añadir que el nivel metafilosófico que se impone al final al nivel

No busquemos a través de su obra la evolución coherente de un pensar metafísico ni

En esto consiste el juego de Borges, sus simulaciones, sus refutaciones

trumento del escepticismo borgeano, como muy bien lo resume el mismo

Lo fundamental, entonces, sería constatar si los relatos de Borges pueden

A Hladík le ha sido concedido su último deseo: dispone ahora de un año

produce. En este sentido, es fundamental recordar que la entrada de los ale-

Este sueño precede a la invasión de Praga y funciona como espejo labe-

fantástico inversor y refutador de Borges: cualquier explicación de la reali-

Años antes, Jaime Alazraki ya había apuntado hacia una interpretación

“Sobremesa”: tiempos paralelos,

cuento fantástico en particular en diferentes escritos y artículos.7 Su aproxi-

Lo fantástico exige un desarrollo temporal ordinario. Su irrupción altera instantá-

Esta visión encuadra en la definición que diversos críticos han propuesto

Funes: ¿Se puede saber qué te pasa, che?

Rojas llega a las siguientes conclusiones tras escuchar la conversación

interrogantes que funcionan, para el lector, como indicios de que ninguno de

-Primera carta de Rojas: “Un gran abrazo de su amigo” (informal y

-Segunda carta de Rojas: “Suyo” (formal, distante y asertivo en su reali-

Un hecho cotidiano, como es una reunión de antiguos amigos se ve alte-

respecto al otro, pero en ningún momento vacilan con respecto a su propia

“Fin de etapa”: el tiempo de la muerte,

[...] un humanismo fundado no en la plenitud sino en la defectividad, fundado no en

Basta pensar en cuentos como “Casa tomada”, “Continuidad de los par-

tor desconocido que la plasmará y reducirá a icono muerto, ya sea frente al

Esta interpretación refuerza lo expuesto antes. Quizás el final de la bús-

En el primer momento pensó que eran fotografías y le llamó la atención el tamaño,

La indeterminación de la materia artística junto con la “obsesión realista”

Diana está huyendo de las simetrías impuestas por el ex-amante, pero va a

[…] las repeticiones se volvían monótonas, el embate de la luz tajeando la penum-

Traspasar esa puerta significa traspasar el umbral, el límite que separa

Esta larga cita es particularmente significativa. En este momento se pro-

temente nada, salvo en la percepción mental de la protagonista. Diana acaba

Efectivamente, Diana vuelve al museo para verificar lo que ya sabe o in-

Esa mujer estaba muerta, su pelo y su brazo colgando, su inmovilidad inexplicable-

La huída es la primera reacción instintiva de Diana. Huir para no aceptar

En este juego entre orden/caos, realidad/representación, hay dos planos

Diana entra finalmente en el instante congelado de la pintura. Como ocu-

Sus personajes ya no aspiran a la ubicuidad, no experimentan desdoblamientos ni

Esta interpretación de “Fin de etapa”, y otros de sus últimos cuentos, no

tasmas, nuestras propias dudas y vacilaciones respecto a la naturaleza de lo

Sería al mismo tiempo la ética de la imaginación transgresora. Teniendo siempre

Y aquí radicaría la diferencia en la aproximación a lo fantástico de ambos

gresión; pero mientras en Borges las creaciones de esa imaginación se pro-

Lo fantástico en Cortázar es un instrumento para revelar una realidad

2. Véanse los estudios de ambos en la bibliografía.

3. Véase la refutación de Brooke-Rose de las ideas de Todorov en los capítulos I y VI.

5. Quizá el milagro se produce no sólo en la mente de Hladík, ya que la duda permanece

10. Véanse en la bibliografía los artículos de Cortázar sobre el cuento y lo fantástico