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AUTOR:
DANIEL CRESPO ALCARRIA
DIRECTORA:
DRA. CONCEPCIÓN FERNÁNDEZ VIVAS
Índice
2. Estado de la cuestión.............................................................................................14
2.1. Análisis de las principales obras en este campo ..............................................15
2.1.1. Fétis, François-Joseph ...............................................................................15
2.1.1.1. Conclusiones para el análisis de la obra de Fétis ...............................19
2.1.2. Saint-George, Henry .................................................................................20
2.1.2.1. Representación iconográfica de la evolución del arco entre los siglos
VIII al XVII según Saint-George ....................................................................23
2.1.2.2. El arco del violín en los siglos XVII y XVIII ....................................26
2.1.2.3. Sobre el mecanismo de tensionado ....................................................30
2.1.2.4. Conclusiones para Saint-George ........................................................35
2.1.3. Roda, Joseph H. ........................................................................................36
2.1.3.1. Conclusiones para Roda.....................................................................42
2.1.4. Retford, William Charles ..........................................................................43
2.1.4.1. Conclusiones para Retford .................................................................44
2.1.5. Boyden, David D. .....................................................................................45
2.1.5.1. La clasificación de arcos de Boyden ..................................................45
2.1.5.2. Conclusiones para Boyden.................................................................57
2.1.6. Seletsky, Robert E.....................................................................................58
2.1.6.1. Sobre el empleo de capuchones .........................................................59
2.1.6.2. Sobre el mecanismo de tensionado ....................................................63
2.1.6.3. Sobre las fuentes y los tipos de arcos ................................................65
2.1.6.4. Clasificación de los arcos ..................................................................70
2.1.6.5. El arco de Tartini ...............................................................................71
2.1.6.6. La cambre y mecanismos de tensionado ............................................73
2.1.6.7. Conclusiones para Seletsky ...............................................................75
2.2. Conclusiones para el estado de la cuestión ......................................................77
3. Objetivos ................................................................................................................79
4. Fuentes ...................................................................................................................81
4.1. Introducción .....................................................................................................81
4.2. La necesidad de la iconografía y sus problemas ..............................................83
4.3. Procedencia de las fuentes ...............................................................................84
5
5. Metodología ........................................................................................................... 86
6
6.3.2.4.8. Paolo Veronese .........................................................................149
6.3.2.5. Conclusiones ....................................................................................151
6.4. Las primeras referencias organológicas .........................................................154
6.4.1. Musica Getutscht de Sebastian Virdung .................................................154
6.4.2. Syntagmatis Musici de Michael Praetorius .............................................156
6.4.3. The Division Viol o The Art of Playing upon Ground de Christopher
Simpson ............................................................................................................159
6.5. Los arcos de la tabla de Fétis .........................................................................160
6.5.1. Introducción ............................................................................................160
6.5.2. Marin Mersenne ......................................................................................161
6.5.2.1. Introducción .....................................................................................161
6.5.2.2. La pintura barroca francesa..............................................................166
6.5.2.3. Francia .............................................................................................167
6.5.2.3.1. Jacques Callot ...........................................................................167
6.5.2.3.2. Valentin de Boulogne ...............................................................170
6.5.2.4. Países Bajos .....................................................................................176
6.5.2.4.1. Hendrick van Balen ..................................................................177
6.5.2.4.2. Dirck Hals .................................................................................180
6.5.2.4.3. Dirck van Baburen ....................................................................185
6.5.2.4.4. Gerard van Honthorst ................................................................188
6.5.2.4.5. Frans Hals .................................................................................200
6.5.2.4.6. Jan Miense Molenaer ................................................................202
6.5.2.4.7. Judith Leyster ............................................................................208
6.5.2.4.8. Adriaen Van Ostade ..................................................................213
6.5.2.4.9. Jacob Adriaensz Backer ............................................................215
6.5.2.5. La pintura barroca italiana ...............................................................217
6.5.2.5.1. Caravaggio ................................................................................218
6.5.2.5.2. Lionello Spada ..........................................................................227
6.5.2.5.3. Cecco Del Caravaggio ..............................................................230
6.5.2.5.4. Giovanni Francesco Guercino ..................................................232
6.5.2.5.5. Antiveduto Grammatica ............................................................236
6.5.2.5.6. Guido Reni ................................................................................238
6.5.2.5.7. Orazio Gentileschi ....................................................................242
6.5.2.5.8. Bartolomeo Cavarozzi ..............................................................245
6.5.2.5.9. Bernardo Strozzi .......................................................................247
6.5.2.6. Conclusiones para el arco de Mersenne ...........................................249
6.5.3. Athanasius Kircher .................................................................................251
7
6.5.3.1. Introducción ..................................................................................... 251
6.5.3.2. Estudio iconográfico del periodo ..................................................... 257
6.5.3.2.1. Frans Hals ................................................................................. 257
6.5.3.2.2. Nicolas Regnier ........................................................................ 259
6.5.3.2.3. Bernardo Cavallino ................................................................... 261
6.5.3.2.4. Angelo Michelle Colonna ......................................................... 264
6.5.3.2.5. Gerrit Dou ................................................................................. 265
6.5.3.2.6. Adriaen Van Ostade.................................................................. 267
6.5.3.2.7. Evaristo Baschenis .................................................................... 269
6.5.3.2.8. Gerhard Altzenbach .................................................................. 274
6.5.3.2.9. David Teniers el joven. ............................................................. 276
6.5.3.3. Conclusiones para el arco de Kircher .............................................. 278
6.5.4. Daniele di Castrovillari ........................................................................... 279
6.5.4.1. Introducción ..................................................................................... 279
6.5.4.2. Estudio iconográfico del periodo ..................................................... 283
6.5.4.2.1. Gerrit Dou ................................................................................. 283
6.5.4.2.2. Karel du Jardin.......................................................................... 285
6.5.4.2.3. Gabriel Metsu ........................................................................... 287
6.5.4.2.4. Frans van Mieris el Viejo .......................................................... 289
6.5.4.3. Conclusiones para el arco de Castrovillari ...................................... 290
6.5.4.4. Conclusiones para Castrovillari sobre un modelo original de arco . 291
6.5.4.4.1. Arco de violín de origen francés (1650-1700).......................... 291
6.5.5. Giovanni Battista Bassani ....................................................................... 293
6.5.5.1. Introducción ..................................................................................... 293
6.5.5.2. Estudio iconográfico del periodo ..................................................... 296
6.5.5.2.1. Edward Collier.......................................................................... 296
6.5.5.2.2. Gerrit Dou ................................................................................. 300
6.5.5.2.3. Jan Steen ................................................................................... 302
6.5.5.2.4. Jacob Ochtervelt ....................................................................... 307
6.5.5.2.5. Pieter Cornelisz van Slingelandt............................................... 313
6.5.5.2.6. Adriaen Van Ostade.................................................................. 315
6.5.5.2.7. Evaristo Baschenis .................................................................... 318
6.5.5.3. Conclusiones para el arco de Bassani .............................................. 319
6.5.6. Arcangelo Corelli ................................................................................... 321
6.5.6.1. Introducción ..................................................................................... 321
6.5.6.2. Estudio iconográfico del periodo ..................................................... 324
6.5.6.2.1. Reflexiones sobre el dibujo ...................................................... 324
8
6.5.6.2.2. Frans van Mieris el Viejo ..........................................................325
6.5.6.2.3. Edward Collier ..........................................................................327
6.5.6.2.4. Antonio Domenico Gabbiani ....................................................335
6.5.6.2.5. Pieter Cornelisz van Slingelandt ...............................................337
6.5.6.2.6. Jan Kupecky..............................................................................339
6.5.6.2.7. Giacomo Francesco Cipper .......................................................341
6.5.6.2.8. Giovan Battista Boncori............................................................343
6.5.6.3. Conclusiones para el arco de Corelli ...............................................345
6.5.7 Giuseppe Tartini ......................................................................................346
6.5.7.1. Introducción .....................................................................................346
6.5.7.2. Estudio iconográfico del periodo .....................................................349
6.5.7.2.1. Sobre las Naturalezas Muertas .................................................350
6.5.7.2.2. Cristoforo Munari .....................................................................350
6.5.7.2.3. Pieter Angellis...........................................................................355
6.5.7.2.4. Jean-Baptiste Oudry..................................................................357
6.5.7.2.5. Francia como germen de la moderna escuela violinística del
XIX ...........................................................................................................360
6.5.7.2.6. Giacomo Francesco Cipper .......................................................361
6.5.7.2.7. Jacques-André-Joseph Aved .....................................................363
6.5.7.2.8. Charles-André van Loo .............................................................365
6.5.7.2.9. Jean Siméon Chardin ................................................................367
6.5.7.2.10. Los métodos para violín ..........................................................369
6.5.7.2.10.1. Michel Corrette ................................................................370
6.5.7.2.11. Los arcos de Tartini ................................................................371
6.5.7.2.11.1. Carlo Calcinotto ...............................................................374
6.5.7.3. Conclusiones para el arco de Tarnini ...............................................376
6.5.8. Wilhelm Cramer .....................................................................................378
6.5.8.1. Introducción .....................................................................................378
6.5.8.2. Estudio iconográfico del periodo .....................................................380
6.5.8.2.1. La pintura francesa de la época.................................................380
6.5.8.2.2. Pietro Longhi ............................................................................381
6.5.8.2.3. Publicaciones para violín ..........................................................384
6.5.8.2.3.1. Francesco Maria Veracini ..................................................384
6.5.8.2.3.2. Francesco Geminiani .........................................................386
6.5.8.2.3.3. Leopold Mozart ..................................................................388
6.5.8.2.4. Franz Ferdinand Richter ...........................................................392
6.5.8.2.5. Simon Renard de Saint-Andre ..................................................394
9
6.5.8.2.6. Charles-André van Loo ............................................................ 395
6.5.8.2.7. Gaetano Pugnani ....................................................................... 398
6.5.8.2.8. Joachim Martin Falbe ............................................................... 401
6.5.8.2.9. Manuel Salvador Carmona ....................................................... 403
6.5.8.2.10. Henri Roland Delaporte .......................................................... 405
6.5.8.2.11. Jean Siméon Chardin .............................................................. 406
6.5.8.2.12. Pietro Nardini ......................................................................... 408
6.5.8.3. Conclusiones para el arco de Cramer .............................................. 410
6.5.9. El estándar Viotti-Tourte ........................................................................ 413
6.5.9.1. Introducción ..................................................................................... 413
6.5.9.2. François Elie Vincent ...................................................................... 414
6.5.9.3. Giovanni Battista Viotti ................................................................... 416
6.5.9.4. Londres como segundo centro constructivo del XIX ...................... 419
6.5.9.4.1. Sir William Beechey ................................................................. 419
10
1. Justificación del tema
Trazar una evolución del arco del violín basada en la iconografía pictórica, se
debe a la práctica inexistencia de los mismos desde la creación del arco Tourte a finales
del siglo XVIII. A esto cabría sumarle que la mayoría de los estudios teóricos sobre el
violín se centran en el instrumento en si, quedando el arco siempre relegando a un
segundo plano dentro de los mismos, si bien todos coinciden en frases tales como:
1 Fétis, F. J. Antoine Stradivari, luthier célèbre. Paris: 1856. Traducido por Bishop John. Reino Unido:
Music For Strings, 2005, p. 102.
Roda, Joseph H. Bows for Musical Instruments of the Violin Family. Chicago: W. Lewis; Library
edition, 1959, p. 39.
2 Dilworth, John. “The violin and bow – origins and development” En: Stowell, Robin. The
Cambridge Companion to the Violin. Cambridge University Press, 1992, p. 24
3 Balfour, Henry. The Natural History of the Musical Bow. Oxford at the Clarendon Press, 1899.
4 Homero, Odisea, XXI, 404-431.
11
Pero en esta investigación partimos ya de la conocida separación entre los arcos
musicales, como instrumentos de música por si solos, y el arco empleado para tañer
otros instrumentos, centrándonos en el que acompaña al violín desde que este se
conoce como tal, atribuyendo a Andrea Amati su forma actual. Si bien, en la evolución
del arco de caza hacia un instrumento musical, viendo las etapas por las que ha ido
pasando descritas por Balfour, la tercera de ellas se caracteriza por añadir un elemento
resonador a los arcos musicales, pudiendo ser este un argumento de peso para
posicionar a nuestro arco del violín dentro del estatus que le corresponde y, alejando
la extendida idea de arcos toscos para refinados instrumentos, ya que de hecho, el
violín podría ser considerado ese elemento resonador que en su tercera etapa acompaña
a los arcos musicales.
Hoy en día todos conocemos la relevancia del arco dentro de la dualidad violín-
arco, desde tal punto de vista, deberíamos pues contar con fabulosos tratados que nos
hablaran sobre el arco desde que se tiene constancia del empleo del mismo, pero
desgraciadamente no existe tal realidad, ya que prácticamente hasta la aparición del
arco Tourte, siempre ha sido un mero acompañante secundario en la historia del violín,
dándose también esta circunstancia en su “asociación” con otros instrumentos, ya que
lo mismo le ocurrió en su relación con el rabel, la viola de braccio… y así podríamos
remontarnos hasta el Kemanja, el primer instrumento de arco que se conoce.
De autores tan reconocidos en el mundo del violín como lo son Robin Stowell
o David D. Boyden, contamos con ciertos artículos referidos ambos al periodo de
transición entre el arco Tourte y sus precedentes, así como capítulos dedicados al
estudio del mismo dentro de las investigaciones que han realizado sobre la historia del
violín. Pero consagrado en exclusividad a la historia del arco como tal desde que se
tiene constancia del mismo, solo contamos con unos pequeños tratados realizados a
finales del XIX y mediados del XX respectivamente. Entre ellos se encuentra el estudio
que dedicado a la historia del arco realizó Henry Saint-George.5 En este, a modo de
cuaderno de viaje, realiza ilustraciones sobre las diferentes formas de arco halladas en
representaciones pictóricas, y es aquí en donde todos los tratadistas coinciden,
respetando en mayor o menor grado en sus escritos, la realidad de que para conocer la
historia y evolución del arco antes de las innovaciones de Tourte, dependemos casi y
exclusivamente de la iconografía pictórica, insertando en sus manuales y guías ciertas
5 Saint-George, Henry. The Bow Its History, Manufacture and Use. The Strad, 1895. London:
Orpheus Publications Ltd, 1998.
12
fotos de diferentes cuadros, con las que justifican las transformaciones y progresos que
este ha venido sufriendo a lo largo de su historia, pero ya sea por la dificultad de
encontrar estas imágenes, la mala conservación de las mismas o, simplemente la
incertidumbre de saber si su autor fue fiel en la representación de los arcos, siempre y
en cada uno de los tratados citados se nos plantean una serie de incertidumbres no
resueltas por sus autores, sea bien por obvias o porque las dificultades recién citadas
no permiten sentenciar realidades tales como las de su compañero inseparable: el violín.
Es por lo tanto que considero necesaria esta investigación basada
principalmente en el estudio iconográfico pictórico, que ayudada por el material ya
existente en el estudio del arco, aclare un periodo tan sombrío de su historia.
13
2. Estado de la cuestión
Para llevar a cabo esta investigación sobre la evolución del arco, he partido de
un análisis de las principales obras bibliográficas que se han escrito sobre el tema,
debido a que en mayor o menor grado, todas emplean fuentes iconográficas como
recurso, si bien, ninguna de ellas se ha ceñido principalmente al análisis de los arcos
de violín de esta procedencia.
Las obras fundamentales en este campo, directa o indirectamente, siempre han
coincidido en la necesidad de un estudio iconográfico que corroborase las afirmaciones
obtenidas por otras fuentes, como libros, tratados, métodos... pero por el difícil acceso
a éstas, siempre se han conformado con un escaso material, que ha sido el núcleo de
sus investigaciones y que ha ido pasando de una a otra obra, por lo que como se verá,
algunas de ellas más que visiones nuevas sobre este aspecto, parecen revisiones de lo
anteriormente dicho.
Hoy en día queda claro que tras el arco diseñado por Tourte, el resto de
ejemplares cayó en desuso y, por la imposibilidad de modificar las varas de esos
ejemplares hacia los nuevos diseños estos se perdieron, conservándose muy pocos de
ellos y con muchas dudas sobre si se encuentran en su estado inicial. Es por ello que
dependemos casi por completo del material iconográfico pictórico, para hacernos una
idea de los arcos que tañían los famosos violines de las familias Amati, Stradivari o
Guarnieri, de ahí que esta investigación se centre en estas fuentes.
Algunos de los principales autores en este campo, en un intento por esclarecer
la evolución del arco desde que acompaña al violín, nos han ofrecido ciertas
clasificaciones, pero en ocasiones más que aclarar, han enturbiado si cabe aún más un
periodo que, gracias a la exhaustiva investigación sobre material iconográfico se
pretende aclarar en esta investigación.
14
2.1. Análisis de las principales obras en este campo
6 Fétis, F. J. Antoine Stradivari, luthier célèbre. Paris: 1856. Traducido por Bishop John. Reino Unido:
Music For Strings, 2005.
15
Dicho capítulo comienza de la siguiente manera:
“El arco, que varita mágica, con cuya ayuda los grandes artistas impactan
tanto en nuestro corazón como en nuestra imaginación, ese talismán que nos
transporta más allá del mundo visible y hace que experimentemos las delicias
más inefables; el arco, como todos los inventos del hombre, originado de los
ensayos más humildes”
Viendo con este comienzo un uso más poético que científico, sigue el autor
explicando que los primeros ejemplares consistían en trozos de bambú o cañas que
doblados y mantenidos en esta posición mediante pelos, formaban pues el estado más
arcaico del arco. Una mejor documentación de este primer período del arco la
encontramos en la obra de Henry Balfour: The Natural History of the Musical Bow,7
en donde dibuja estos ejemplares.
7 Balfour, Henry. The Natural History of the Musical Bow. Oxford at the Clarendon Press, 1899, p. 6.
8 Saint-George, Henry. The Bow Its History, Manufacture and Use. The Strad, 1895. London:
Orpheus Publications Ltd, 1998, p. 8.
16
El siguiente avance, “con una nuez fija” lo sitúa proveniente de Arabia,
documentándolo con un manuscrito perteneciente a Langlés. 9 Fétis confiesa tener un
arco de este tipo hecho en Bagdad, y lo describe:
“De madera de cerezo, con una cabeza en donde el pelo está atado, y con una
nuez fija encajada en una muesca en la vara”
“Una placa de metal dispuesta en la parte del arco en donde la nuez estaba
situada y dividida en ciertas muescas. Un lazo móvil de hierro o de latón atado
a la nuez, servía para encajarse el último en una de las muescas de la
crémaillere, más arriba o más abajo según la tensión que el intérprete
pretendía dar a las cerdas”
17
La descripción de este periodo coincide con la del anterior, en donde la cabeza
sigue siendo muy alargada y termina en punta torcida hacia arriba. 11 Para Fétis, estos
arcos coinciden con los que emplearon Corelli y Vivaldi, que no precisaron la
necesidad de varas más flexibles, ya que sus requerimientos expresivos se limitaban a
repetir la frase piano después de que se hubiera tocado forte. Entendemos pues que
Fétis ya apoya la idea de la evolución del arco según los nuevos requerimientos
musicales.
Sobre 1730 Tartini realiza algunas mejoras, ya que hasta entonces los arcos
habían permanecido en un estado relativamente rudimentario, en comparación con el
grado de perfección alcanzado por los instrumentos. Hizo emplear maderas menos
toscas, adoptó la vara recta aunque con una forma curva en general, acortó la cabeza.
Exceptuando la madera, son aspectos fácilmente visibles en un estudio iconográfico,
pero detalles como la realización surcos en la parte de la vara en la que se sostiene con
la mano, para prevenir que se torciera entre los dedos, son difícilmente apreciables
empleando la misma fuente.
Antes de llegar a Tourte, Fétis se refiere a Woldemar y al método12 que publicó
a finales del XVIII. Sobre éste nos dice que coleccionó arcos de antiguos violinistas
famosos italianos y que los plasmó en el citado método para violín, dibujando grabados
de los de Corelli, Vivaldi, Tartini, Locatelli y Pugnani.
A partir de toda esta información, Fétis nos resume que no se llevó a cabo un
intento serio de mejorar el arco hasta mediados del XVIII.
El siguiente dato importante que nos aporta Fétis, es el relacionado con el
mecanismo de tensionado:
18
Tabla para los arcos de violín de los siglos XVII y XVIII que
aparece en el método de Woldemar
19
Pese a ser una obra tan escasa en cuanto a datos, la tabla que nos dejó reflejada
continúa siendo aún hoy en día referencia visual en cuanto a la evolución del arco. No
debe olvidarse que este libro fue publicado a mediados del XIX, hecho este que
evidencia una más que necesaria actualización en la materia.
15 Saint-George, Henry. The Bow Its History, Manufacture and Use. The Strad, 1895. London:
Orpheus Publications Ltd, 1998.
20
producir con una caña.
Su prólogo concluye con la misma teoría planteada en la introducción de esta
investigación, basada principalmente en el estudio iconográfico, de que debemos
ceñirnos a la fidelidad del artista a la hora de plasmar su obra, por lo que expresa sus
incertidumbres derivadas del estudio iconográfico de los instrumentistas que tañían lo
que se parece a un arco, ya que no puede concluir de si se trataba de un instrumento
percutido o friccionado.
El autor se “contenta” con la generalizada afirmación de un origen oriental,
citando la teoría más extendida de que el Ravanastron es el único superviviente de un
instrumento anterior extinguido prehistóricamente, considerando cierta esta
afirmación con la curiosa cita de que Adán ya tocaba el viol en el paraíso.16 Aunque
no corresponde a esta investigación, nos cita muchas leyendas en cuanto a los orígenes,
pero en este aspecto uno de los estudios organológicos más pormenorizado pertenece
a Werner Bachmann,17 por lo que yo también me remito a la creencia del Ravanastron
por ser la más estandarizada, coincidiendo también con Saint-George en su origen
oriental y que los árabes heredaron y extendieron.
Los primitivos arcos que Saint-George menciona, guardan entre si un gran
parecido y son todos de gran simpleza: una vara con un matojo de pelo de caballo
atado a ambos extremos y, con este se curva la vara en mayor o menor medida. Ligeras
modificaciones en cuanto a la manera de sujetar estas crines son descritas, como una
hendidura por la que pasan y que no se salen gracias a un nudo, atadas a una correa de
cuero, o simplemente deslizadas por una raja en el extremo de la vara. Todas estas
características principales, dice el autor, que todavía se conservan el los arcos
orientales debido al conservadurismo religioso, y que por ello difieren poco de sus
primitivos antepasados.
Dejando a un lado sus extensas líneas en cuanto al manejo del arco, el autor
muestra su interés en el estudio iconográfico para disipar las dudas en cuanto a su
origen, cayendo en los mismos problemas ya referidos con respecto a la fidelidad del
artista y, lamentándose por el poco interés que habían mostrado a la hora de plasmar
el arco en sus representaciones, a pesar de tratarse de “artistas de genio” según las
palabras del propio Saint-George.
16 Según Saint-George, esto fue citado por Jean Jacques Rousseau aunque no especifica en donde, si
bien podría encontrarse en su Diccionario de la Música, publicado en 1768.
17 Bachmann, Werner. The Origins of Bowing. Oxford University Press, 1969.
21
Ejemplo de fijación dado por Saint-George
18 Heron-Allen, Edward. Violin-Making: A Historical and Practical Guide. Dover Publications, 2005.
19 Boyden, David D. The History of Violin Playing from its Origins to 1761. Clarendon Press, Oxford
1990.
22
físicos, comparando así estos con el propio material iconográfico.20
En su estudio iconográfico, con los dibujos obtenidos a partir del mismo, Saint-
George elabora aunque a muy grandes rasgos, una posible evolución del arco desde el
siglo IX.
20 Hay que tener muy en cuenta, la dificultad del momento para el acceso a una cantidad de fuentes
iconográficas que, le permitieran a Saint-George realizar un estudio pormenorizado de la evolución
del arco. No obstante, en su obra ya hemos visto más ejemplos de este recurso, cosa prácticamente
inexistente en la anterior de Fétis.
23
Algunos ejemplos del siglo XII:
24
Arcos del siglo XVI:
“Sobrevivieron unos pocos de los siglos XVII y XVIII, pero al parecer ninguno
del XVI. A diferencia de los violines, fue más fácil construir nuevos arcos que
alterar y mantener los antiguos para adaptarlos a las condiciones
cambiantes”22
21 Mis más sentidos agradecimientos a quienes tan gentilmente me han ayudado en mi obra. A Messr.
W. E. Hill and Sons, Mr. E. Withers, Mr. F. W. Chanot, Mr. J. Chanot, y Messrs. Beare, Goodwin
and Co., por el préstamo de valiosos arcos para ilustrar este libro, y Mr. A. Tubbs, quien junto con
los mismos favores, gentilmente puso a mi disposición mucho de su valioso tiempo, y pacientemente
me ayudó en la comprensión de la labor artesanal de los constructores con el propósito de recopilar
materiales para la segunda parte de este libro.
22
Boyden, David D. The History of Violin Playing from its Origins to 1761. Clarendon Press, Oxford,
1990, p. 45.
25
2.1.2.2. El arco del violín en los siglos XVII y XVIII
26
Gerard van Honthorst. Alegre Músico. 1624
Si nos ceñimos a las medidas que Saint-George nos da, deberíamos estar
hablando de un arco que como poco partiría del modelo de Kircher en la tabla de Fétis,
en donde se verá que las longitudes se estandarizaban en torno a los 60 cm,
comprobando que de este periodo se asemeja al arco de Bernardo Cavallino: Santa
Cecilia, de c. 1645.
27
El segundo ejemplar Saint-George lo considera inservible como arco por su
excesivo pico, contradiciendo la posterior idea de Seletsky 23 de que se trata de un
contrapeso para conseguir un mejor equilibrio. Su longitud es de 71,6 cm, con una
superficie de cerdas de 59 cm. y una distancia entre vara y cerdas al talón de 1,9 cm,
siendo también la anchura de la banda de crines de 6 mm. Solo por el tamaño dado,
salvo excepciones, en el posterior estudio iconográfico deberemos partir como poco
de Cramer para estudiar este ejemplar, encontrando en el arco reflejado por Carle
Vanloo: Spanish Concert de 1768 una cabeza similar a esta, que si era más frecuente
en los periodos comprendidos entre Castrovillari y Tartini, por lo que la longitud de
este arco puede considerarse una de esas excepciones, que nos obligan nuevamente a
recordar la imperiosa necesidad de un estudio iconográfico para obtener unas
conclusiones más certeras en cuanto a la evolución del arco, así pues vemos una cabeza
prácticamente similar en el arco de Gerrit Dou: The Violinist, de 1665 y, encontramos
la que podría ser una copia de este arco dibujado por Saint-George, en el arco de Jan
Steen: Interior de una Taberna, de 1665-68, cuyo tamaño también ronda los 70 cm.
23 Seletsky, Robert. “New light on the old bow”. Early Music, 2004, p. 286.
28
Gerrit Dou. The Violinist. 1665
29
nuevamente nos lleva a hablar de los periodos posteriores de Cramer o Viottí.
24 Seletsky, Robert. “New light on the old bow”. Early Music, 2004, p. 296.
25 Stowell, Robin. The Early Violin and Viola. Cambridge University Press, 2001, p. 24.
26 Se refiere a la página 209 y lámina 29 de Boyden, David D. The History of Violin Playing from its
Origins to 1761. Clarendon Press, Oxford, 1990.
30
la evolución del arco nunca quedará del todo despejado.27
Saint-George describe un nuevo arco de origen cremonés del siglo XVII, como
poseedor de la misma nuez de tornillo, aunque del mismo no dice su procedencia
exacta ni medida alguna, por lo que basándome en el dibujo que realiza y, dando un
repaso al posterior estudio iconográfico de los arcos del XVII, por la forma de la
cabeza se parece al arco de 1684/7, Ritratto di Musicisti Alla Corte Medicea de
Antonio Domenico Gabbiani, dentro del periodo de Corelli, el cual también parece
tener una especie de botón en el extremo inferior de la vara. De la misma época,
también se parece en la cabeza el arco de Edward Collier: Autorretrato, de 1684.
Asimismo muy similar aunque ya en el XVIII, es el que se refleja en la obra de
Cristoforo Munari: Still-Life with Musical Instruments de 1706-15.
27 Una clara referencia en cuanto al uso del mecanismo de tornillo, nos la da Seletsky procedente de
un anuncio publicado por el famoso constructor inglés Benjamin Banks en el Salisbury and
Winchester Journal el 28 de marzo de 1757, en este se ofrecen “los mejores arcos de tornillo”, por
lo que con dicha frase se sobreentiende que este tipo de arcos no era una idea nueva. (Albert W.
Cooper, Benjamin Banks, The Salisbury Violin Maker. P. Cave, 1989).
31
Antonio Domenico Gabbiani, Ritratto di Musicisti Alla Corte Medicea
1684-7
32
Cristoforo Munari. Still-Life with Musical
Instruments. 1706-15
“La mayoría de los autores sobre la historia del violín, y de paso del arco, se
contentan con tomar los datos del muy citado historiador y científico Fétis.
Este aparece como ser el que más declaraciones importantes ha realizado
sobre la figura de Vuillaume. Pero no aparece como Vuillaume se hizo tan
versado en la historia de su arte. Su talento en la “manera” de producir obras
maestras “genuinas” cremonesas es bien conocido, siendo el mejor ejemplo
los instrumentos Duiffopruggcar28 con los cuales se impuso en el mundo del
violín de una forma tan exitosa. ¿Debemos pues deducir que tuvo la misma
facilidad en la invención de “hechos” históricos? De mortuis nil nisi bonum,
((de los muertos nada a menos que bueno)), pero a toda costa nuestra historia
debe hacerse correcta. Mejor sin datos antes que falsos”29
33
Otro sistema de tensión del que nos habla Saint-George es el de nuez extraible,
detalle que tampoco se podrá apreciar en el estudio iconográfico, suponiendo que por
lo específico del mismo y, entendiendo que para un pintor que pretenda reflejar a un
violinista tocando, casi con toda seguridad lo haría con el instrumento preparado: con
sus cuerdas puestas y, por supuesto el arco tensado, quedando así oculto si se trataba
o no de una nuez desmontable.
Saint-George nos habla de que Fétis pensaba en que esta mejora procedía
también de oriente, refiriéndose a un arco de su posesión que, fabricado en el Bagdad
de la época, poseía dicha característica.30 Por el grado de detalle con el que dibuja una
nuez de encaje, ha debido basarse en ejemplares físicos existentes.
También describe la canal por la que las cerdas quedan recogidas en la nuez,
que tantas veces se verá dentro del estudio iconográfico, citando que a su entender, en
estos ejemplares, el aparente tornillo en su parte inferior, se trata de un mero adorno,
por lo que tampoco podemos asegurar con total certeza, cuales de los arcos que
veremos en el estudio iconográfico que poseían esta característica, era pues un adorno
o por el contrario un posible mecanismo de tornillo propiamente dicho.
34
Continuando con los posibles mecanismos de tensionado que nos describe
Saint-George,31 el siguiente es el de crémaillere,32 que ya dibujó Fétis en su tabla con
el arco de Bassani:
31 En lo referente a la afirmación de Saint-George de que todavía está en uso en Suecia, hay que
recordar que el libro fue publicado a finales del XIX.
32 Cremallera.
35
genio. Del mismo modo, señala que nada puede demostrarnos que los arcos que allí se
ven reflejados sean de ese periodo, hecho este que podría hacernos pensar que no
evolucionó a la par de los instrumentos a los que acompaña, de ahí que finalmente
decline su interés por el estudio iconográfico en favor de los ejemplares físicos
supervivientes.
Esta afinidad inicial por la iconografía, se ve reflejada en la sucesión de
ejemplares que, basados en su estudio iconográfico, nos dibuja para detallar
gráficamente las que fueron las principales formas del arco antes de que acompañara
al violín. A partir de ahí, considerará la tabla de Fétis como una perfecta demostración
gráfica de la evolución del arco.
El autor refleja sus ideas sobre ciertos aspectos técnicos como el mecanismo
de tornillo, criticando que se le atribuya al mayor de los Tourte por las afirmaciones
de Fétis, basándose en que este sistema de tensionado fue anterior, gracias a la
descripción que nos hace de un ejemplar cremonés del XVII que ya posee este
mecanismo.
También nos muestra gráficamente el mecanismo de encaje, el de cremallera,
así como la canal de la nuez, aunque sin concretar datos. Terminando su historia sobre
la evolución del arco con la posibilidad de que Tourte como Dodd llegaran a unas
mismas formas estandarizadas del arco, casi de manera simultánea.
El estudio de Saint-George, puede considerarse como una de las principales
guías en este aspecto y, considerando que fue publicada a finales del XIX, da mucho
que pensar en cuanto al relativo poco interés mostrado posteriormente por la historia
del arco del violín hasta la estandarización del mismo. Como se puede constatar,
realizó una importante labor, si tenemos en cuenta el difícil acceso a fuentes fidedignas
para poder elaborar una evolución basada en algo más que ejemplares sueltos, con los
que trazar una hipotética evolución del arco. A pesar de sus carencias, sigue siendo
tanto por su fácil acceso como por su contenido una obra muy a tener en cuenta.
36
también para William Lewis and Son,33 bajo quien realizó su libro con el nombre: Bows
for Musical Instruments of the Violin Family, que fue publicado en 1959. 34 Por lo
reducido de la tirada, el acceso a esta obra es complicado.
Ya desde el prefacio el autor constata lo poco que se ha escrito sobre el asunto,
coincidiendo en este aspecto con Saint-George, por lo que el objetivo que pretende es
despejar las posibles dudas en todos los aspectos del arco.
No estaría de más plasmar parte de una cita con la que Roda pretende otorgar
la importancia que el arco tiene dentro del binomio violín-arco. Esta trascendencia ya
quedó reflejada por Saint-George en alusión a sus experiencias personales con el
manejo de buenos arcos cuando dijo:
“El que bien maneja el arco del violín, maneja la varita de un mago. Si alguna
vez un mortal pudiera llamar a los espíritus de las vastas profundidades, es el
virtuoso quien por simpatía pone en vibración las cuerdas de un Cremona...” 36
Por lo que vemos que coincidiendo con Fétis, es práctica habitual que
alegóricamente se destaquen las cualidades del arco.
Ya se ha constatado el diferente grado de atención mostrado por los
historiadores entre el citado binomio, dejando Roda claramente reflejado en su libro
este “menosprecio” por parte de los mismos del XIX y anteriores. El propio autor
escusa esta carencia de interés por los pocos ejemplares existentes en comparación con
los violines, reflejando la realidad de su fragilidad física y en ocasiones la
imposibilidad de su reparación, por lo que este es otro aspecto en el que coincide con
Saint-George.
Cabe destacar en este momento, la importancia que todo interprete en su lucha
37
por obtener un buen sonido otorga a su brazo derecho y por consiguiente al arco. Existe
la creencia generalizada por parte de historiadores, de que el peso principal en la
producción del sonido recae en el violín, hablando de medidas, barnices secretos,
reglajes perfectos... Pero son pocos los que recaban información en cuanto a la
trascendencia que sobre este aspecto tiene el brazo derecho, encontrando las mejores
referencias en este sentido en las biografías de los afamados violinistas de la primera
mitad del XX, en donde primaba más la personalidad que la cantidad sonora. Sobre
este aspecto, a modo de ejemplo, era famoso el particular tono emitido por Mischa
Elman, Toscha Seidel, Nathan Milstein o Jascha Heifetz. Todos ellos se mostraban
muy recelosos a la hora de desvelar sus secretos, dando vagas respuestas y siempre
otorgando un gran peso a los soberbios instrumentos con los que tocaban, pero hay
que investigar mucho dentro de sus biografías, para descubrir que su secreto sonoro
estribaba en su brazo derecho, ayudado este por el arco que manejaban. Podemos saber
que Heifetz empleaba un arco de Kittel que le regaló su maestro Auer. En una
entrevista confesaba que con frecuencia este arco necesitaba “descansar”, pero para
darse cuenta de estos aspectos hay que ser más intérprete que historiador o musicólogo,
viendo entonces que a lo que se refiere Heifetz, es lo mismo que le ocurre a un violín
cuando es tocado frecuentemente: su sonido se “abre”, y dependiendo de estilo
interpretativo, gustos musicales o la propia técnica del violinista, esto puede ser
satisfactorio o contraproducente.
Sobre este tema nos habla Roda diciéndonos que será a partir de los últimos
años, cuando al arco se le otorgue un estatus similar como factor decisivo en la
producción del sonido, y que por ello disponemos de más información sobre los arcos.
Pero echando nuevamente un vistazo a la bibliografía sobre el asunto que nos
concierne, vuelvo a subrayar que el interés generalizado ha recaído en los arcos que
han perdurado, osea: a partir de Tourte, por lo que este interés señalado por Roda se
encuentra en la multitud de estudios realizados sobre el arco desde su estandarización.
Después de esta introducción, Roda nos plantea sus teorías en cuanto a los
orígenes del arco, coincidiendo con Saint-George en que éste está envuelto en un
misterio, y que sus primeras etapas están más especuladas que historiadas,
dependiendo principalmente para el estudio de las mismas de material iconográfico
como: monumentos, esculturas, pinturas e ilustraciones; pero cabe destacar el otro
aspecto ya antes sugerido en la introducción de esta investigación, que va en la línea
de los instrumentos todavía hoy en uso, que no hayan recibido influencias de
38
civilizaciones modernas, refiriéndome con ello a las investigaciones de Balfour, 37 con
el que coincide junto con Saint-George, en que los primeros arcos se originaron del
arco de caza, y de ahí su aspecto físico en los modelos más primitivos. En cuanto a la
localización, con Roda nuevamente oímos hablar de Asia, pero también en países
escandinavos o en las islas británicas, aunque esto y a título personal, va muy en la
línea del “God Save the King” británico que también vimos con Saint-George. Éste en
su obra pretendió hacer coincidir la estandarización de la forma del arco en dos lugares
al mismo tiempo, hablando evidentemente de Tourte y Dodd:
37 Balfour Henry. The Natural History of the Musical Bow. Oxford at the Clarendon Press, 1899.
38 Saint-George, Henry. The Bow Its History, Manufacture and Use. The Strad, 1895. London:
Orpheus Publications Ltd, 1998, p. 3
39
evolución del arco mediante la iconografía pictórica, por lo que encontramos datos
contradictorios en lo que a fechas se refiere.
Un aspecto que Roda detalla mucho en su obra, es la conocida “Muestra de las
mejoras sucesivas de los arcos de los siglos XVII y XVIII”, la ya estudiada tabla de
Fétis.
40
La descripción que Roda realiza de los arcos que aparecen en la citada tabla,
refleja que no buscó las fuentes primogénitas ya que, y a modo de ejemplo, en lo
relativo al arco de Mersenne lo describe como poseedor de una “cabeza cónica y
curvada hacia abajo y con una nuez fijada con forma de cuerno”, coincidiendo pues
con el ejemplar de la tabla. 39 A partir de ahí describe los sucesivos y principales
avances recogidos en esta sucesión. En este documento se nos detalla que los últimos
arcos representados por Fétis fueron copiados del método de Woldemar, entendiendo
con esto que Roda también estudió la obra de Fétis.
Un dato sobre la evolución del arco que se evidenciará a través de la iconografía
y, recogido por Roda coincidiendo este con Fétis y Saint-George,40 es el que se refiere
a la errónea concepción de que el desarrollo del arco se hubiera producido de forma
similar en todas partes, constatando que los avances que ocurrieron no fueron
adoptados por todo el mundo, aunque relata que como en el caso del mecanismo de
tornillo, algunas mejoras aparecieron casi simultáneamente en lugares muy distantes
entre si, para lo que Roda emplea la misma frase de Saint-George:
“Con frecuencia ha pasado que las presiones por una necesidad han llevado
a un hombre, dos o más a trabajar de forma independiente, cuyos
pensamientos y habilidades artísticas han llevado a la respuesta. En otras
ramas de la ciencia, el arte, etc., hemos encontrado a brillantes pensadores
que han llegado de forma simultánea a idénticos resultados, por lo que puedo
pensar que la idea... se le pudría haber ocurrido a más de uno de los que
trabajaban en busca de la perfección”41
Más datos que ayuden a dar un poco de luz a este periodo tan oscuro de la
historia del arco son también manifestados por Roda. Se sabe mucho sobre los
primeros constructores de violines, sus familias, aprendices, escuelas... Pero en lo que
se refiere al arco es prácticamente nada. La lógica idea de Roda es que los primeros
artesanos de violines fabricaban también los accesorios, cuerdas y fundas para sus
instrumentos, por lo que sin lugar a dudas supone que los arcos también fueron
construidos en sus negocios por asistentes o aprendices, siguiendo la idea de que
todavía no se le había dado al arco la importancia dentro del binomio violín-arco. Nos
cita en su obra los bocetos para cabezas de arcos del taller de Stradivari (descritos por
41
Saint-George), así como los “residuos” del taller de Pietro Guarnieri (1695-1762) entre
los que se encontraban 16 arcos, constatando con ello además de su afirmación, que la
costumbre de firmar los arcos por su autores todavía no se había establecido.
Hecho evidente y evidenciado también por Roda, es el papel de los intérpretes
de la época a la hora de conseguir mejores instrumentos, y por ende mejores arcos, de
ahí que los últimos modelos de la tabla de Fétis reciban los nombres de los virtuosos
del momento (Corelli, Tartini, Cramer y Viotti). Sobre este aspecto, el autor hace
hincapié en la figura del intérprete actual como el que mejor puede entender la
búsqueda de los primeros violinistas tras los mejores resultados, y para ello nos lanza
cuestiones del todo conocidas dentro de este mundo interpretativo como: ¿Quizás algo
más de longitud y peso? ¿Y si hubiera mayor amplitud de cerdas?, que además sobre
este aspecto, unas veces muy sueltas, otras demasiado tensas... ¿Podría regularse
mejor?42 Todo esto hizo que a finales del XVIII los grandes constructores de arcos
pusieran en manos de los grandes intérpretes sus habilidades en pro de la búsqueda de
los anhelos sonoros de los últimos, encontrando a la cabeza la asociación Tourte-Viotti
a la que supuestamente debemos el arco moderno actual.
42 Tal es el grado de búsqueda en este sentido, que el propio Vuillaume (1798-1875) diseñó un modelo
auto reencerdable con el propósito de producir un arco en el cual no hubiera variación de longitud y
peso que alterara la extrema sensibilidad de tacto entre la mano del artista y el arco. He de constatar
que son ciertos tales puntos de sugestión o realidad en el mundo de la interpretación del violín.
43 Reverend Haweis, Hugh Reginald. Old Violins (1898), Kessinger Legacy Reprints, 2010, p. 161.
42
de que fuera en países escandinavos o en las islas británicas.
Coincide con el anterior en que dependemos plenamente del material
iconográfico para el estudio de estas primeras etapas, pero que no podemos fiarnos
plenamente del mismo al no reflejar los cambios graduales que ha ido sufriendo,
difiriendo en este primer periodo con respecto a Saint-George al no aventurarse en
decir si las cuerdas fueron primeramente tocadas con los dedos o con el arco.
Roda es el primer autor que nos menciona fuentes bibliográficas escritas en las
que aparecen representaciones de arcos, aunque también se basa en la tabla de Fétis
para analizarlo desde que acompaña al violín, aclarando sobre ésta que pretendía
reflejar ciertas tendencias más que la “perfecta evolución” de Saint-George, creyendo
que los arcos fueron construidos en los mismos talleres en los que se fabricaban los
violines, basándose en las evidencias encontradas en estos, y que si recibieron el
nombre de afamados violinistas de la época, es por la lógica búsqueda de los mismos
tras los mejores resultados sonoros que hizo que los constructores trabajaran sobre sus
demandas.
Roda no cree que los avances del arco se produjeran de forma simultánea en
todas las partes, por lo que a partir de esta idea, aunque no extendida, podemos suponer
la existencia de modelos diferentes de arcos según la región o procedencia.
La obra de Joseph Roda es mucho más extensa, abarcando aspectos
constructivos tales como maderas, resinas, cerdas,... datos muy estudiados y que se
desvían de esta investigación.
Otra de las obras referentes dedicada en exclusiva al estudio del arco del violín,
corresponde a la escrita en 1964 por William Charles Retford (1875-1970),44 artesano
este de la afamada firma William E. Hill & Sons de Londres y considerado el mejor
constructor de arcos de la época. La importancia de este libro reside en que fue escrito
por un constructor de arcos, enfatizando este en aspectos propios de su oficio.
Ya en el prólogo el autor subraya la procedencia de lo que escribe, basada la
misma en toda una vida dedicada al mundo del arco, por lo que desde un principio
44 Retford, William C. Bows and Bow Makers. Londres: The Strad. 1964.
43
sobreentendemos una labor más de constructor que de musicólogo. Sin embargo, es
importante la visión histórica que nos ofrece sobre los comienzos del arco dentro de
su práctica artesanal, coincidiendo con Roda en que si los historiadores han luchado
por un intento de esclarecer los orígenes del arco, nada se sabe de su práctica artesanal
en sus comienzos. Retford considera que la construcción de arcos como arte separado
y especializado se originó en el taller del “Old Toute”, 45 sentenciando que en
apariencia no se sabe nada de sus predecesores. De la misma manera, considera que
poco se puede escribir de los comienzos del arco:
Coincide en este sentido con los autores anteriores. El resto del libro se centra
en aspectos técnicos y constructivos del arco actual propios de lo que fue su profesión
durante toda su vida.
45 Nicolas Pierre Tourte père (c. 1700-1764) padre de François Xavier Tourte.
46
Retford, William C. Bows and Bow Makers. Londres: The Strad. 1964, p. 15.
47
Ibídem.
44
El principal fuerte de esta obra son los datos técnicos y constructivos de lo que
fue su profesión.
David D. Boyden publicó en abril de 1980 en la revista Early Music uno de los
artículos referentes del siglo XX sobre el arco.48 El autor confiesa que se debe a un
estudio tanto teórico como práctico, por lo que se debe considerar que contó con la
ayuda de intérpretes para la elaboración del mismo. No estaría de más recordar en este
punto, la evidente aunque por todos en apariencia obviada diferenciación entre arco y
arco de violín. Para Boyden, tipos de arcos existen desde el siglo X, si bien,
evidentemente concluye que arco de violín no puede ser llamado hasta el nacimiento
del violín, aunque también en esta clasificación de arcos, podríamos añadir la del “arco
musical” que sería la primera de ellas, teniendo como referencia el estudio realizado
por Balfour.49
En su artículo, Boyden parte de la generalizada creencia de “arco antiguo” o
“tosca herramienta”, como todo lo anterior hasta la estandarización del arco con la
llegada del modelo de F. Tourte, hablando desde entonces de “arco moderno”. Critica
desde el comienzo las afirmaciones de Fétis de que no se hizo un intento serio de
mejorar el arco hasta mediados del XVIII, considerando pues estas afirmaciones
exageradas y, debidas en parte a que no se conservaron arcos de la época, así como
también al poco acceso de los historiadores a recursos iconográficos, con los que el
autor remarca ya que se puede desmontar esta creencia, encontrando así otro ejemplo
de la importancia del análisis de material iconográfico para el estudio de la evolución
del arco.
Nos cita pues la conocida extendida frase en este mundillo de que, no imagina
a Stradivari permitiendo que sus bellos instrumentos fueran tañidos por arcos tan
toscos como los mostrados en la tabla de Fétis. Para ello propone un estudio de los
principales motivos que llevaron a la aparición del modelo de F. Tourte, partiendo el
mismo desde Corelli hasta Tourte y Viotti; osea un periodo comprendido entre 1700 y
1800.
48 Boyden, David D. “The Violin Bow in the 18th Century”. Early Music, Vol 8, Abril 1980.
49 Balfour Henry. The Natural History of the Musical Bow. Oxford at the Clarendon Press, 1899.
45
2.1.5.1. La clasificación de arcos de Boyden
El autor intenta buscar fuentes que aclaren si los violinistas de la época estaban
satisfechos con sus arcos, encontrando descripciones desde Mersenne, incompatibles
con esta presumible tosquedad de los mismos. Gracias a ejemplares supervivientes,
considera que en ciertos aspectos eran superiores para la interpretación de la música
de su propia época, para lo que entre otros ejemplos nos muestra un arco que lo asigna
presumiblemente a Stradivari. No obstante esta atribución será desmentida más
adelante por Seletsky.50
Fuera o no del famoso constructor, los detalles constructivos son más que
evidentes, demostrando con ello que al mismo tiempo que se esmeraban en la
construcción de instrumentos, los artesanos de la época volcaban el mismo interés en
la elaboración de los arcos que los acompañaban.
Boyden nos describe algunos arcos (de los que ha considerado en su
clasificación como antiguos) que los asocia a Corelli, Locatelli, Geminiani, Veracini,
Pugnani y Tartini51 y que según él, deben ser categorizados como el modelo “Tartini-
Corelli”, si bien Boyden nos aclara que los términos “arco Corelli” o “arco Tartini” no
50 Seletsky, Robert. “New light on the old bow”. Early Music, 2004, p. 420. El autor cita este como un
ejemplo de inserción de un mecanismo de tornillo a un arco largo con mecanismo de nuez de encaje.
Considera de procedencia francesa esta nuez y la fecha aproximadamente en 1775. El arco anónimo
data de antes de mediados del XVIII y se encuentra en la colección de la University of California en
Berkeley.
51 Aunque Boyden no especifica la procedencia de estos arcos, mediante el estudio iconográfico
veremos que el arco denominado Corelli se encuentra primeramente en la tabla clasificatoria de
Woldemar, los arcos de Geminiani y Veracini en los retratos que acompañan a sus obras musicales,
el arco de Pugnani tanto en un retrato del autor como en el método de Baillot y el de Tartini en el
método de Woldemar así como en representaciones iconográficas.
46
son contemporáneos con Corelli y Tartini, siendo con toda posibilidad primeramente
empleados por Woldemar52 y más tarde por Baillot53 y Fétis. De la misma manera
tampoco considera apropiado el término ampliamente empleado de “arco barroco”
para designar cualquier tipo de arco entre 1600 y 1750, pues no diferencia entre los
diferentes tipos de arcos empleados según los tipos de música.
Describe el modelo “Corelli-Tartini” como el arco de “sonata” italiano de la
primera parte del XVIII, con unas medidas entre 61 y 71 cm, cabeza de lucio, vara
recta o ligeramente convexa y nuez de encaje o con mecanismo de tornillo en los
modelos más avanzados. El estudio iconográfico de la época nos mostrará unas
longitudes totales que rondan los 60 cm, siendo las varas mayoritariamente rectas
gracias a la existencia de cabezas con forma de “cabeza de lucio” según denomina
Boyden. Se aprecia en la mayoría un botón que nos puede sugerir la existencia de un
mecanismo de tensionado, aunque esta característica no puede confirmarse, por lo que
el autor coincide en este aspecto con los anteriores.
Para Boyden, el “arco Corelli” es tratado por los teóricos como modelo de
referencia, si bien aclara que no existe representación iconográfica alguna del
compositor en el que aparezca con un arco, 54 viendo con ello el interés mostrado por
su parte hacia el estudio iconográfico. Coincide Boyden en que según Fétis o
Woldemar se trata de una copia más corta del modelo de Tartini.55
52 Woldemar, Michel. Grande méthode ou étude élémentaire pour le violon. París, c. 1800.
53 Baillot, Pierre Marie François de Sales. L´art du violon: nouvelle méthode. París 1835.
54 Esta afirmación se confirmará en el estudio iconográfico.
55 Como ya se ha visto, los arcos de Corelli y Tartini que refleja Fétis en su tabla fueron copiados del
método de Woldemar. Aparentemente, Boyden se ha basado en esta tabla para obtener esta
conclusión, ya que claramente se ve que son arcos similares difiriendo únicamente en su tamaño.
47
Arcos de Corelli y Tartini en la tabla de Woldemar
Este arco, según Boyden tiene 61 cm. aproximadamente, por lo que le resulta
muy corto según el modelo de Corelli descrito por Baillot:
“Du temps de Corelli, l´archet, plus court de deux pouces environ, que ceux
dont on se sert aujourd´hui, était tendu en are, la hausse en etait, et le bout se
terminait en pointe”56
56 Baillot, Pierre Marie François de Sales. L´art du violon: nouvelle méthode. París 1835, p. 282.
48
(Dos pulgadas más corto que el que usamos hoy en día),57 por lo que la longitud
del mismo rondaría los 67 cm, si restamos 5 cm. a la medida estándar del arco de
Tourte que ronda los 72 cm. La descripción del arco de Corelli dada por Baillot, se
refiere al arco plasmado en su misma obra, aunque fue el de Woldemar el que copió
Fétis para su tabla.
Seguidamente, Boyden nos menciona los comentarios que sobre el citado arco
escribe Fétis en su obra. Para el autor, este se refiere a mejoras realizadas por Tartini
aproximadamente en 1730 sobre el arco Corelli, pero como veremos en el estudio
iconográfico, Boyden también se percata de que la fecha no coincide con la de la tabla
de Fétis: 1740. Por la falta de datos concluyentes, el autor supone que más que un
cambio sustancial, Tartini realizó una extensión del arco anterior de Corelli, hecho
también apreciado en el estudio iconográfico, citando además como una nueva
extensión del arco de Corelli el de Pugnani, también en el estudio iconográfico. Es por
lo tanto que para Boyden, estos ejemplares no supusieron el cambio fundamental de
arco de Tourte, sino mejoras con respecto al de Corelli.
Al igual que Roda, otro dato apuntado por Boyden es el hecho de que los arcos
no fueran vinculados a constructores, sino a violinistas famosos, permaneciendo
anónimos antes de 1750 y que presumiblemente fueran construidos por los mismos
fabricantes de violines.58
57 Aproximadamente 5 cm.
58 Boyden documentará de mejor manera este dato en su publicación: The History of Violin Playing
49
Un punto a tener en cuenta dentro de su artículo, es el dedicado a las
características físicas y propiedades interpretativas del arco del XVIII (denominado
por Boyden como modelo Corelli-Tartini) en comparación con el arco Tourte, que
según Boyden se caracteriza por tener una vara recta o ligeramente convexa (elementos
estos apreciados en el estudio iconográfico), pelo más flexible y un punto de balance
más próximo a la mano del intérprete, 59 arco más corto (también apreciado en el
mismo estudio), ligero y con una banda de cerdas más fina.
Para Boyden, todas estas características del arco de comienzos del XVIII,
provocan un sonido más fácil y natural que su homólogo moderno, que sin
menosprecio al actual, lo convierte en un mejor aliado para la interpretación de la
música de la época, aunque debatir sobre la interpretación de la música del periodo en
cuestión sería apartarse del objetivo principal de este estudio.
La diferenciación entre arco antiguo y moderno realizada por Boyden va más
allá del modelo Corelli-Tartini / Tourte que el autor realiza, clasificando diferentes
tipos de arcos dentro del XVIII en función de los requerimientos musicales, por lo que
la siguiente clasificación podría servir para aclarar dudas con respecto a la diversidad
de ejemplares encontrados dentro del estudio iconográfico.
2.- Según Boyden, antes de 1725 existía una gran diferenciación entre el arco
de “sonata” Corelli-Tartini y el arco de danza francés empleado para la música de
danza. Para ejemplificar el mismo nos muestra la obra de Gerard Dou (Gerrit Dou) de
1665 The violinist, que estudiaremos dentro del periodo de Bassani, aunque sobre la
from its Origins to 1761. Clarendon Press, Oxford, 1990, p. 114. En el apartado dedicado al arco de
comienzos del XVII, podemos leer que el primer arco fechado data de 1694, y que se encuentra en
la Colección Hill, en su tienda de la calle Bond de Londres, insertando una imagen de este arco en
la lámina 29d del mismo libro. Incluso constructores tan afamados como J. F. Tourte nunca firmaron
sus arcos, siendo John Dodd uno de los primeros en hacerlo. Hoy en día los arcos suelen venir
sellados con el nombre del constructor o de la empresa para la que trabajan, pero raramente aparece
la fecha de construcción.
59 Hecho este muy a tener en cuenta, ya que las sensaciones que un arco brinda ya desde su agarre, se
tienen muy en cuenta incluso antes de emplearlo, que mejor manera para explicar la sensación que
produce para un intérprete el agarre de un buen arco, que recordar la cita de Saint-George
anteriormente reflejada: “Que maravillosa cosa es un buen Tourte! ¡Que revelación produce sobre
un intérprete cuando lo coge por primera vez!”.
50
misma no entra en más detalles analíticos, por lo que se pueden adelantar las
conclusiones obtenidas de esta obra dentro del estudio iconográfico:
Se aprecia que la longitud del mismo ronda los 60 cm, por lo que es 5 cm. más
corto que la dada por Baillot para el arco de Corelli, no obstante los 60 cm. coinciden
con la media del periodo. Es por lo tanto que esta imagen no nos aclara dudas en cuanto
al empleo de un arco más corto para la música de danza, ya que las características
desprendidas de su estudio lo asemejan al modelo Corelli. Para el mismo ejemplo,
Boyden nos muestra un supuesto arco francés comparado con un arco Tourte genuido,
aunque nuevamente omite las comparaciones.
Si comparamos los dos arcos entre si, el supuesto arco de danza francés tendría
aproximadamente 56,6 cm, que sumado a las características de la cabeza, recuerda a
los que se verán dentro del estudio iconográfico en periodos anteriores, como la cabeza
del arco de Gerard van Honthorst de 1624: Alegre Músico, dentro del periodo de
51
Mersenne y su longitud a los periodos de Kircher, Castrovillari o Bassani. Con todo
ello, aparte de la evidente evolución en cuanto a formas constructivas, no se puede
determinar la existencia de un arco específico para la música de danza con el estudio
iconográfico.60
3.- Arco alemán, construido de una forma más pesada, con vara convexa poco
desarrollada y una tosca cabeza. Este arco lo ejemplifica con los que aparecen en
Violinschule de Leopold Mozart o, el arco de Franz Benda que también se estudiarán
en el estudio iconográfico.
60 Más adelante veremos como también Robert Seletsky desmonta esta creencia en su artículo “New
light on the old bow”. Early Music, 2004.
52
Retrato anónimo de Franz Benda c. 1750
De dichos ejemplares no nos da más datos, por lo que para el estudio de las
características de los mismos, remitiéndonos nuevamente al estudio iconográfico, se
concluye que el arco de L. Mozart ronda los 70 cm. y que guarda gran similitud con el
modelo Corelli-Tartini, quedando la cabeza del modelo de Benda a medio camino con
el período de Cramer. Con los pocos datos dados por Boyden, resulta difícil determinar
la existencia de un ejemplar alemán
4.- Un cuarto tipo para el autor sería el arco Cramer, por el violinista Wilhelm
Cramer (1745-1799). Según Boyden este modelo prevaleció entre la desaparición
gradual del modelo Corelli-Tartini y el nacimiento del modelo Tourte, entre 1750-
1785. Para el mismo arco, Boyden dedica un amplio estudio en su artículo.
53
Para el autor, el conocimiento de Cramer es debido primeramente a Woldemar.
De su Grande Méthode, como ya hemos visto, Fétis tomó cuatro arcos: Corelli, Tartini,
Cramer y Viotti.
61
Stowell, Robin. “Violin Bowing in Transition… p. 17.
54
Las principales características de este arco las obtiene de un ejemplar en la
colección Hill en Oxford:
55
La tercera característica de este arco, es de una vara ligeramente más larga que
la media del modelo Corelli-Tartini y algo más corta que el modelo Tourte. Boyden
no dice nada en cuanto a medidas exactas, por lo que tomaremos como buena la media
de más de 68 cm. que se obtendrá en el estudio iconográfico. Si llama la atención la
concavidad de la vara, cosa que también se apreciará en los ejemplares de Veracini o
Geminiani del mismo estudio.
56
Sobre las razones para el cambio del modelo Corelli-Tartini hacia el Cramer y
finalmente hacia el Tourte, Boyden considera que fue debido a las demandas
musicales62 y concretamente por el énfasis por el cantabile, frases largas y sostenidas
que por lo general precisaban de un arco más largo y con una banda de cerdas más
amplia. De igual manera, Boyden coincide en que el arco Tourte, al ser un modelo tan
familiar y estudiado, no necesita ser analizado con gran detalle, resumiendo que lo que
Tourte hizo fue estandarizar todos los tipos de arcos transicionales, entre los cuales, el
Cramer era uno de ellos.
62 A lo largo de la historia han sido siempre los gustos musicales de cada época los que han propiciado
los cambios más sustanciales en la construcción de instrumentos. A modo de ejemplo, el cuello y
batidor del violín fueron inclinados hacia atrás, dándole a las cuerdas más ángulo sobre el puente e
incrementando la presión descendente sobre la tapa del instrumento. Estos desarrollos hicieron el
sonido del violín mucho más penetrante, capacitando a los solistas para competir contra las orquestas
cada vez más grandes de finales del XVIII. Los hermanos Mantegazza de Milán, estuvieron
alrededor de 1790 muy solicitados rectificando los cuellos de los instrumentos antiguos,
transformándolos así según los nuevos estándares. Actualmente quedan pocos instrumentos
anteriores a esa fecha que mantengan sus cuellos originales, aunque se debe anotar que tanto voluta
como clavijero se mantenían en el proceso de cambio. Estas modificaciones que sufría el violín no
era posible realizarlas en el arco, de ahí otra posible causa para la escasez de ejemplares anteriores
al modelo Tourte.
57
ampliado dentro del libro del mismo autor: The History of Violin Playing from its
Orings to 1761. Oxford University Press, 1990, en donde el periodo de estudio se
amplia hasta los comienzos de la historia del arco dentro del binomio violín-arco.
“Desde el punto que todo el mundo conoce sobre la familia del violín, no es
necesario escribir nada más sobre este”65
Con esta introducción, se nos resume bien la situación en la que Seletsky piensa
que se encuentra el arco hasta los cambios mayores de diseño sufridos en el XVIII. La
crítica que realiza sobre el artículo de Boyden, 66 queda plasmada desde el comienzo,
considerando que no tuvo acceso a buenas fuentes y que está llena de especulaciones,
pero que sin embargo ha estado aceptada en gran medida, por comunidades
musicológicas por la más que evidenciada carencia de otras obras sobre el asunto,
hecho este evidente y evidenciado a lo largo de toda esta investigación. El autor
también se percata de la ya citada carencia de sentido de los escritores del XIX a la
hora de desacreditar los arcos anteriores a los Tourte y compañía, 67 por la evidencia
de los grandes instrumentos del XVII y XVIII, que sin duda estarían acompañados por
arcos de su misma calidad. Ante esto, sin llegar a realizarlo, Selestky coincide en que
disponemos de un gran material iconográfico muy útil para trazar el desarrollo
63 Seletsky, Robert E. “New Light on the Old Bow”. Early Music, Mayo, Agosto 2004.
64 Praetorius, Michael. Syntagmatis Musici. Wolfenbüttel, 1619.
65
Boyden, David D. The History of Violin Playing… p. 2.
66 Boyden, David D. The Violin Bow in the 18th Century. Early Music, Vol 8, Abril 1980.
67 Recordemos que el artículo de Boyden comenzaba criticando las afirmaciones de Fétis de que no
se hizo un intento serio de mejorar el arco hasta mediados del XVIII.
58
cronológico del arco partiendo desde el XVII, viendo pues con esta afirmación que se
trata del primer autor estudiado que otorga más valor a esta fuente de investigación.
El artículo de Selesky parte de 1625, fecha que vendría a coincidir con el arco
de Mersenne. Para el mismo se basa en la iconografía, no obstante no nos refleja en
éste el supuesto estudio iconográfico realizado. El autor explica un desarrollo de la
técnica de los instrumentistas de cuerda de la época, que precisaron arcos más
sofisticados, por lo que en este sentido coincide con Boyden en cuanto a la
modificación o desarrollo de los instrumentos musicales debido a los requerimientos
estilísticos de cada época.
La fecha de partida vendría a coincidir también con las épocas de Biagio Marini
(1587-1663), que puede ser considerado como uno de los mejores violinistas de su
tiempo. En lo referente a la escritura para el violín, fue uno de los primeros en usar la
scordatura, así como el trémolo. Incrementa el uso de la cuerda sol y aplica por
primera vez la escritura polifónica a dos o más voces. Así como Carlo Farina (1600-
1640), con el comienza un nuevo género musical para el violín: la “pieza para
virtuoso”, inaugurada con su Capriccio Stravagante, en donde imita sonidos de
animales como recursos tímbricos, idea nuevos efectos como el portamento, el
glissando y sul ponticello así como col legno. Ambos violinistas fueron alumnos de
Monteverdi (1567-1643), que puede considerarse unos de los primeros compositores
en explorar el potencial del violín y, con sus alumnos, germen de lo que en la segunda
mitad del XVII conoceremos como la “Escuela Romana” con Corelli a la cabeza.
Todos estos datos sirven para justificar lo que Seletsky considera como los
lógicos requerimientos de las nuevas obras musicales, que precisarían de arcos más
sofisticados y mejor equilibrados.
59
sentido.68 Para ello, a modo de ejemplo, nos cita la obra de Guido Reni (1606) Santa
Celilia, que dentro del periodo de Mersenne, se verá en el estudio iconográfico.
Un aspecto muy a tener en cuenta dentro del artículo de Seletsky, y que quedará
ampliamente reflejado en el estudio iconográfico, es el empleo de los “capuchones”
encontrados en este periodo. Seletsky hace una reflexión concerniente a la búsqueda
por resolver el problema del equilibrado, su idea es que el experimento consistía en
pegar un capuchón de marfil o hueso en la punta, lazando sobre esta los pelos, pero
que las copias que han hecho constructores actuales sobre el dispositivo, no han
conseguido un correcto equilibrado. Para Seletsky, esta forma de agarre directamente
en la punta sería una cosa habitual durante los siglos XVII y XVIII, para ello se refiere
a la obra de Judith Leyster La Joyeuse Compagnie (1630) que también se analizará en
el estudio iconográfico, si bien, este “capuchón” en donde mejor se aprecia es en Young
Flute Player (1635) de la misma autora.
68 Balfour Henry. The Natural History of the Musical Bow. Oxford at the Clarendon Press, 1899.
60
Judith Leyster. 1630, The Happy Couple
61
Esta teoría de Seletsky, tendría más que ver con una solución de fijado de
cerdas a la cabeza que, con una de equilibrado, ya que si nos fijamos en el arco de
Leyster: Young Flute Player, se ve claramente como las cerdas parten directamente
del capuchón, aunque tampoco hemos de olvidar que nos encontramos dentro de un
periodo en donde convivían arcos de todo tipo, por lo que la siguiente imagen, de uno
de estos arcos sin “capuchón”, podría también confirmar que se trataba de un sistema
para ocultar el feo agarre de las cerdas directamente a la punta.69
Con respecto a la fecha dada por Seletsky de 1625, esta cabeza con forma de
“lucio” se encontraría dentro del periodo de Kircher según las fechas dadas por Fétis
en su famosa tabla, aunque hay que adelantar que el año allí dado de 1640, no se
corresponde con el de publicación de Musurgia Universalis de Athanasius Kircher,
que fue en Roma en 1650.
69 Seletsky nos dice en su artículo que ha encontrado ejemplares de estos estos arcos en el Museo de
Historia del Arte de Viena, Kunsthistorische y otro en el Claudius Museum de Copenhage, aunque
ninguno de ellos poseía el citado capuchón, por lo que para obtener sus conclusiones también ha
debido basarse en un supuesto estudio iconográfico.
62
2.1.6.2. Sobre el mecanismo de tensionado
70 Montagu, Jeremy. Musical instruments in Hans Memling´s paintings. Early Music, Volumen 35,
número 4, Noviembre 2007.
71 Nos aporta el autor sobre este tipo de arco, un largo pie de página en el que explica como los
modernos intérpretes, en sus constantes viajes a lugares con diferencias climatológicas radicales, o
si viven en el noreste de los Estados Unidos, aunque habrá muchos más lugares en donde ocurren
cambios de humedad muy pronunciados estacionalmente. Esto lleva a los constructores de arcos
que trabajan este tipo de modelos de encaje (originales o copias), a encerdarlos de forma larga, y a
los músicos a llevar unas tiras de piel o piel de gamuza, que podrán ser insertadas entre los pelos y
la nuez según la necesidad. Supone Seletsky que esta realidad debía ser habitual hasta al menos 1750,
cuando este tipo de nuez móvil era la única opción. En la actualidad uno nunca ve esos calzos en la
iconografía del periodo en los arcos de encaje, siendo quizás porque no era un motivo atrayente para
los artistas creadores de esas obras, aunque también cabe destacar, que los músicos europeos estaban
por lo general ligados a una institución eclesiástica o cortesana, viajando por ello poco, siendo
también en mayor o menor medida los climas europeos menos propensos a cambios de humedad tan
drásticos como los de Norteamérica, por lo que los ajustes en la tensión de los arcos podían ser
menos requeridos, añadiendo también por mi parte, que no creo que la interpretación del violín en
la América de aproximadamente 1750 por los estados del noreste, estuviera tan extendida y
documentada como para tomar estas aclaraciones de Seletsky útiles para el eje central de esta
investigación. Vemos no obstante una nueva teoría, en cuanto a la posibilidad de que el ambiente
climatológico pueda ser un factor a tener presente a la hora de realizar los arcos. Seletsky también
nos dice que los beneficios de este tipo de nuez, es que la altura de las cerdas y el lugar de la nuez
se encuentran siempre en el mismo lugar, vertiendo a continuación la siguiente opinión sobre el más
tardío sistema de ajuste mediante tornillo, por el que al mover la nuez para ajustar la tensión del pelo,
altera también el balance, la superficie útil de cerdas para tocar y la relación de altura entre la nuez
y la punta, haciendo del arco un siempre inestable como herramienta musical. Por lo que tras esta
reflexión, para Seletsky y, recordando el invento ya citado de Vuillaume de un arco autoencerdable,
sería el arco idóneo. No obstante, toda esa aclaración en cuanto a la importancia de una correcta
tensión del arco, nos recuerda el grado de importancia que un intérprete otorga al arco, y con ello
enfatiza la importancia del arco dentro del binomio arco-violín.
63
(crémaillère), que según Seletsky surge a finales del XVII, coincidiendo la fecha con
el modelo Bassani en la tabla de Fétis.
“...Una tira de metal con muescas estaba fijada a la vara sobre la nuez; esta
última era móvil y para ello se le unía una cinta metálica que se podía enlazar
sobre cualquiera de las muescas, regulando así la tensión”73
64
2.1.6.3. Sobre las fuentes y los tipos de arcos
“...aunque los arcos para violín del XVII son más cortos que sus posteriores
homólogos, los arcos para violone, violonchelo y viol bajo se ven en la
iconografía como sustancialmente más largos, aunque concordar la longitud
entre instrumento y arco se limita por la practicidad...”75
Pero para referirse a fuentes literarias que nos viertan luz en cuanto a las
longitudes del periodo, se refiere el autor al manuscrito de James Talbot 76 (c. 1686-
1701) en donde se describe el arco de violín estándar. Sobre este aspecto, según
Seletsky, los intérpretes estaban satisfechos con la longitud de los arcos hasta bien
entrado el XVIII,77 o, viendo la tabla de Fétis, hasta después del modelo de Corelli,
por lo que podríamos hablar de longitudes en torno a los 60 cm. Nos narra el autor los
experimentos realizados por luthiers en el primer cuarto del XVIII que resultaron el
arcos sustancialmente más largos, concretamente entre 66 y 72 cm. de longitud. Como
se apreciará dentro del estudio iconográfico, estos posibles experimentos se vieron en
periodos anteriores, con arcos que rondaban estas longitudes en el periodo de Bassani
e incluso antes, pero no dejan de ser “experimentos” como se aprecia a través de dicho
estudio, siendo ya a partir del periodo de Cramer en donde se acentúa esta tendencia.
Seletsky cita que a mediados del XVIII, un número de escritores acreditaron al
compositor y violinista G. Tartini (1692-1770) como el instigador del alargamiento de
la vara, pero no comparte esta teoría, basándose en que Tartini rara vez dejó Padua
después de 1728 y que no visitó centros importantes de construcción, por lo que ve
improbable que ejerciera cualquier tipo de influencia en el diseño del arco,
considerando que sería más bien el beneficiario de varias innovaciones, siendo su
afamada posición tanto como violinista-compositor y pedagogo, lo que pudo hacer
75 Seletsky, R. “New light… p. 288. Pero comenta nada sobre la procedencia de esta afirmación.
76 Es un manuscrito de entre 1685 y 1701 (hoy en Oxford) Proporciona información detallada de las
medidas de un número de instrumentos encontrados en Londres hacia finales del XVII. Su valor
radica en que con este podemos comparar estas descripciones con los instrumentos de hoy en día.
Dio la longitud del arco del violín ordinario en 60,8 cm, y la de los arcos para “solo sonata” en 66
cm, que como se verá en el estudio iconográfico son longitudes que se corresponden.
77 Recordemos que Boyden fue mucho más lejos, considerando que para ciertos tipos de música los
arcos de este periodo estaban mucho mejor capacitados que el modelo de Tourte.
65
pensar que los arcos que empleaba fueran creados bajo su participación. Nos cita el
autor referencias concretas en cuanto a esta creencia,78 pero también hace una crítica
de la obra de Fétis, considerándola parcial y en donde se ve a Tartini como el
responsable de casi todos los cambios producidos en el arco, como mayor longitud,
cabeza más grande, punta más corta, vara más recta, madera más ligera, mecanismo
de tornillo en la nuez...
Repasando este periodo en el estudio iconográfico, si se aprecia una tendencia
en cuanto a la estandarización de la forma, aunque las longitudes seguían rondando los
60 cm, como en los dos periodos anteriores, por lo que mediante la iconografía se
puede corroborar la idea de Seletsky en este aspecto, sin embargo el resto de los datos
por él dados no se pueden verificar, como la existencia o no de mecanismo de
tensionado mediante tornillo, recordando en este sentido las anotaciones vistas en la
obra de Saint-George, que afirmaban que ya desde 1700 se conocía este sistema.
El autor nos cita nuevas referencias79 sobre la longitud del arco, en donde se
considera que los arcos empleados por los violinistas italianos eran más largos. No se
puede plantear esta afirmación en el estudio iconográfico, por la diversidad de tamaños
encontrados sea cual fuere su autor, ya que evidentemente no sabemos la procedencia
geográfica de los modelos empleados para sus representaciones.
Seletsky considera la de Talbot, anteriormente citada, como la primera
referencia específica sobre la longitud de lo que él denomina “arcos largos”, aunque
alusiones sobre ejemplares largos vienen ya de mucho antes, pudiendo recordar que
el propio Mersenne consideraba que los arcos cuanto más largos mejor:
“...señalar que los arcos son mejores cuando son más grandes, siempre que
no sea un inconveniente, ya que la trazada y los golpes duran más...” 80
Se puede considerar por lo tanto, que el dato dado por Talbot, ha generado esta
denominación de “arcos largos”, la cual debería considerarse más como una
degeneración de una explicación dada en la época sobre arcos que fueron
66
evolucionando según los requisitos musicales del momento, ya que como se verá en el
estudio iconográfico, salvo excepciones, se apreciará una tendencia progresiva hacia
el alargamiento de la vara, más que una drástica ruptura con los modelos anteriormente
empleados. Así pues, esta denominación de “arco largo” correspondería al primer tipo
o estándar de Boyden, que era el arco “Corelli-Tartini”, existiendo un único tipo de
arco para todo tipo de músicas pero con un diseño aún no estandarizado. Sobre esto,
Sir John Hawkins81 expone unas suposiciones que para Seletsky no tienen fundamento,
y que han creado errores sobre el arco a lo largo de la historia, al decir que:
Por lo que Seletsky concluye que estos alargamientos en los periodos de Corelli
y Tartini, fueron excepciones, siendo el estándar de tamaño los 60 cm. (arco corto o
arco Corelli-Tartini según Boyden) como se verá mediante el estudio iconográfico.
Hemos visto que ya a finales del XVIII los arcos eran llamados por figuras
célebres. A este respecto, Seletsky nos da nuevas referencias escritas sobre esta
denominación de los arcos, siendo arco corto sinónimo de arco Corelli. Los “arcos
largos”, aunque levemente, más tarde serían conocidos como “arcos Tartini”. Todo
este periodo de experimentación, ocurrido entre aproximadamente 1690-1735, es
considerado por el autor como “transicional”, coincidiendo con los arcos Corelli y
Tartini. Este dato no coincide con el estudio iconográfico, ya que como se verá, será
en el periodo Cramer en donde se aprecie con mayor claridad un alargamiento de la
vara, rectitud de la misma e incluso en algunos casos se sugiere la cambre. El estudio
iconográfico sirve para apoyar la idea de Seletsky de que hubo un periodo en el que
convivieron lo que él denomina arcos “cortos” y “largos”, periodo “Corelli-Tartini”
para Boyden o, la denominación de “tamaño no estandarizado” dentro del mismo
estudio, dando como ejemplo del empleo de un “arco corto” la obra de 1737 de Charles
André van Loo, El gran turco dando un concierto,83 que por la fecha pertenecería al
67
periodo Tartini dentro de la tabla de Fétis.
84 El tono caricaturesco de esta representación y las desproporcionadas formas del violín, nos descarta
un estudio fiable del arco que aparece. Por la fecha se podría estudiar este ejemplar dentro del
periodo de Cramer, pero evidentemente guarda mayor similitud con ejemplares bastante anteriores
salvo por la rectitud de la vara.
68
Seletsky considera que en este periodo en el que convivieron ambos arcos,
fueron los franceses los que más experimentaron en cuanto a formas constructivas. Ya
desde el XVII adelgazando los cuellos del violín y angulándolos, experimentaron con
arqueos más favorecedores, aunque cabe recordar que esta tendencia sería mucho más
dada en el siglo siguiente. Según el autor, los italianos siguieron en gran medida la
misma forma desde el XVI hasta mediados del XIX, hablando de una devoción de los
virtuosos italianos por los arcos cortos y, un interés francés por los ejemplares largos,
por lo que con esta afirmación, Seletsky desmonta la creencia sobre la extendida y
supuesta preferencia de los franceses hacia el arco corto, a causa de su inclinación por
la música de danza, idea esta muy defendida por Boyden, que consideraba un arco
específico diseñado para la música de danza, aclarando Seletsky que los confundió con
los arcos de los “Pochettes”,85 y que el arco corto tenían un uso polivalente.
85 También llamados violin piccolo, que eran empleados por los maestros de música de danza.
69
2.1.6.4. Clasificación de los arcos
86 Una de las explicaciones que nos da para este nuevo modelo de arco, es que debido a los nuevos
golpes de arco con salto en la música de Haydn y Mozart, el arco transicional los realizaba de una
manera más natural. Cosa igual habría pasado con el estilo cantábile de tocar que pudo haber
desembocado en la aparición del “arco largo”, como ya sugirió Boyden.
87 Coincidente con esta clasificación, podría ser la tabla de arcos que nos dio Woldemar en su Grande
méthode ou étude élémentaire pour le violon. París, c. 1800. En esta, con los números del 1 al 4 se
muestran los arcos: nº 1 Corelli (arco corto), nº 2 Tartini (arco largo), nº 3 Cramer (arco transicional)
y nº 4 Viotti (modelo de Tourte)
70
Con todo esto, vemos nuevamente la dificultad de los autores, en su intento por
clasificar las diferentes formas de arcos aparecidos antes de estándar de Tourte. Esta
clasificación nos aclara en cierta manera la terminología empleada a la hora nombrar
ejemplares, ya que el nombre de “arco Tartini” también se ha empleado para los
primeros arcos transicionales, erróneamente según el autor, si bien, ya desde la tabla
de Fétis, quedó bien claro que este arco guardaba más similitud con el modelo anterior
de Corelli, que con el posterior arco Cramer, por lo que tal nomenclatura quedaría
carente de sentido, aunque para llegar a la misma, más que mediante pinturas u otras
comparaciones iconográficas, Seletsky se basa en ciertos textos del XVIII, en el que
autores daban su opinión sobre el arco de Tartini.88
88 Textos del escritor alemán Christoph Gottlich von Murr sobre el arco de Tartini.
89 Obra analizada en el estudio iconográfico.
71
Tartini. Anónimo del XVIII. Castello Sforzesco en
Milán
Para Seletsky, la cabeza del arco que aparece en el óleo es idéntica a la cabeza
del arco que se encuentra en Trieste,90 aclarando que en este caso acompaña a una viola
d´amore, cosa que explica diciendo que los arcos para braccio eran frecuentemente
intercambiados, idea que, da si cabe más peso a la de un periodo de formas cambiantes,
en donde los intérpretes no precisaban de arcos tan “calibrados o exclusivos” para
poder interpretar la música de la época, por lo que hablar pues de arco de danza, arco
de sonata, arco largo, arco corto,... carecería de sentido, cayendo en la tendencia actual
tan extendida de intentar clasificarlo todo, por lo que sería pues más coherente, hablar
de un periodo con una forma más o menos estandarizada, en donde los tamaños
variaban mucho.
“El arco tiene 71.5 cm. de longitud, pero pesa solamente 37.5 gramos,
incluyendo 5 gramos de la madera de boj de la nuez de encaje”
72
Esta medida queda completamente fuera del periodo Tartini dentro de la tabla
de Fétis, por lo que la media de 60 cm. que se verá en el estudio iconográfico, quedaría
desechada. Esto bien puede deberse a uno de los experimentos constructivos citados
de la época, de ahí que la carta de Giovanni-Rinaldo conte Carli, anteriormente aludida,
felicitando a Tartini por el alargamiento de la vara, podría desmentir en este caso la
afirmación de Seletsky también comentada, de que dudaba sobre que éste fuera
instigador del alargamiento de la vara. No obstante, estas medidas quedan fuera de
lugar porque tanto los ejemplares iconográficos vistos dentro del periodo Tartini, como
el mismo arco que acompaña a su grabado, tienen como media 60 cm. El propio
Seletsky duda también de este informe, ya que el mismo dice que el peso total del arco
es de 37.5 gramos, y según el propio informe está construido en madera de Palo Santo,
pero Seletsky dice que ninguna de las especies de esta madera es tan ligera como para
producir este peso, por lo que esta escasez de peso sumada a su gran longitud y carencia
de cambre, nos daría un ejemplar difícilmente controlable. Llega así a la conclusión
de que este ejemplar físico superviviente en el citado conservatorio, es más bien un
instrumento adaptado a una manera de tocar concreta y personal del intérprete, 92
concluyendo con que este arco podría haber causado dudas a los historiadores que han
empleado el término “arco Tartini” sobre muy diferentes tipos de arcos, opinando
Seletsky que el término correcto sería “arqueo Tartini”.
92 Las peculiaridades de este arco que he considerado como “experimento constructivo”, pueden
deberse a que la fama alcanzada por Tartini a lo largo de su vida, provocara que constructores le
prestaran ejemplares sobre los que habían experimentado. No olvidemos que nos encontramos
dentro de un periodo muy cambiante, y que el hecho de que este arco se hubiera conservado, puede
haber creado la duda de que fuera un ejemplar usado frecuentemente por Tartini, más allá de un
mero experimento constructivo. Podemos en esta ocasión recordar al famoso violinista del siglo XX
Jascha Heifetz, cuya fama hizo que constructores le dieran a probar instrumentos de todo tipo, como
un violín de aluminio, o su famoso “violín-bastón” con el que ensayaba durante sus viajes.
93 En esta ocasión, Seletsky vuelve a compartir la idea de Boyden al considerar el periodo de Cramer
como transicional.
73
del nuevo diseño de cabeza. El hecho de que no se aprecie claramente esta cambre en
los arcos del estudio iconográfico (a excepción del Portrait of a Composer, with his
Violin and Score, de François Elie Vincent del XVIII), puede deberse a que esta era
menos pronunciada que la actual, por lo que las varas bajo tensión se ven rectas,
pudiéndose también esto ser causado por empleo de maderas más flexibles. La
descripción que el autor hace sobre el arco de Nardini, confirma esta teoría:
c. 1770. Retrato
anónimo de Pietro
Nardini
Sobre los continuos “botones” en la parte inferior de la vara, Seletsky dice que
durante el XVII y comienzos del XVIII son adornos ornamentales de marfil, no
obstante esto se contrapone al ejemplar de Saint-George visto anteriormente, que
fechado aproximadamente a comienzos del XVIII ya poseía el mecanismo de
tensionado de tornillo. Para Seletsky, este sistema no apareció hasta mediados del
XVIII, afirmando que la mayoría de arcos de este periodo poseían nueces de encaje.
Recordar que cuando se han estudiado las otras obras, se ha podido ver la diversidad
de criterios de los diferentes autores a este respecto y que otros, como Retford, no dio
fecha en cuanto al mismo. Para Seletstky, incluso después de la aparición del
mecanismo de tornillo, el ajuste de la tensión de las cerdas no fue aparentemente
necesario para la mayoría de los intérpretes del XVIII, sustentando esta creencia por
94
Seletsky, Robert. “New light on the old bow… p. 419.
74
los escritos de los pedagogos de la época, como Francesco Geminiani, 95 Michel
Corrette,96 Tartini97 y Leopold Mozart,98 en donde no se menciona el mecanismo de
tornillo.
Para Seletsky, la estandarizada creencia de que los arcos fueran desechados,
carece de fundamento ya desde los arcos pre-transicionales,99 considerando que de la
misma manera que se reacondicionaban los instrumentos para los requerimientos
musicales, esto mismo se hacía ya desde los arcos largos. Esta observación no puede
apreciarse mediante la iconografía pictórica, así pues la idea dada por el autor de que
las nueces de encaje fueran reemplazadas por nueces de tornillo en los arcos largos, 100
será otro aspecto que se debe estudiar mediante los ejemplares existentes, pero el hecho
de que la longitud no se pudiera modificar hizo que cayeran en desuso. En este sentido,
es curiosa la apreciación que Seletsky nos refiere sobre la imprecisión de algunos
constructores actuales, que basándose en estos arcos modificados han realizado copias
de la época, siendo presentados como “arcos barrocos” (arcos cortos o arcos largos).
Termina Seletsky en su artículo con la estandarización del arco venida tras el
modelo de François Tourte nacido en la década de 1780, siendo este ejemplar
profundamente estudiado.
75
muy en cuenta que los principales recursos idiomáticos que iban naciendo, derivados
estos de los gustos musicales, han recaído principalmente sobre el brazo derecho,
aspecto este muy claro para un intérprete.101
101 Sirva como ejemplo el Capricho nº5 del Op. 1 de Paganini. Después de la sección introductoria, en
el Agitato la música está escrita originalmente tres figuras abajo y una arriba. Pocos intérpretes se
han atrevido ha realizar este tipo de arqueado, (sirva de ejemplo la interpretación de R. Ricci) para
el cual, aparte de una sobrada destreza técnica, se requiere un arco soberbio en cuanto a calibraje.
76
arcos no se desecharan, aunque evidentemente, solamente podían modificar la anchura
de la nuez para permitir una banda de cerdas más ancha, así como la posibilidad de
que también se les incorporara el mecanismo de tornillo a lo que él denomina “arco
largo”.
Seletsky también nos ofrece una clasificación de los arcos. Partiendo del
manuscrito de Talbot, considera el “arco largo” como el que se empleaba para la sonata,
siendo para Boyden el estandarizado “Corelli-Tartini”. Pero que también convivieron
arcos cortos, “arco Corelli”. El periodo “Corelli-Tartini” de Boyden lo considera
transicional.
Finalmente Seletsky recurre a la iconografía para intentar aclarar toda esta
maraña clasificatoria que anteriormente había intentado explicar con referencias
bibliográficas, llegando a la conclusión de que se intercambiaban tanto arcos “cortos”
como “largos” a la hora de interpretar.
En este análisis realizado a las principales obras referentes que han pretendido
dilucidar un periodo de la evolución del arco tan sombrío, hemos visto que en menor
o mayor grado todos los autores han tomado como referencia el estudio de Fétis de
mediados del XIX, por lo que en este sentido hay que reconocer la importancia del
mismo. Desde la primera tabla clasificatoria de los arcos que han acompañado al violín,
se ha aprendido la procedencia de los ejemplares que sirvieron para su elaboración,
viendo con esta de una manera gráfica las diferentes fases en la evolución del arco.
También las diferentes obras nos han servido para aclarar algunos conceptos como es
la nomenclatura dada a los arcos de cada periodo: “arco corto”, “arco largo”, “arco
transicional”... pudiendo concretar fechas en este sentido o conseguir otro tipo de
clasificación, aspecto en el que como se ha visto, los diferentes autores no han llegado
a un pleno consenso.
Gracias al estudio iconográfico se aclarará toda esta a mi entender, innecesaria
clasificación pormenorizada, viendo gracias a éste un periodo de tamaño no
estandarizado, aunque con una forma ya claramente definida, que dará paso a un arco
transicional que para Boyden coincide con el modelo de Cramer y para Seletsky, unos
30 años antes.
77
Coinciden la mayoría de autores en que tras siglos de experimentación, el
modelo de arco Tourte fue mayoritariamente aceptado a finales del XVIII, ejemplar
que salvo leves modificaciones es el que ha perdurado hasta nuestros días. No obstante,
otros autores no desmerecen las cualidades musicales de determinados arcos para los
estilos de la época en la que que fueron concebidos, considerándolos en este sentido
muy por encima del modelo Tourte. Todos los cambios que ha ido sufriendo el arco
del violín a lo largo de su historia, siempre se han producido para adaptarlo a los
requisitos o gustos musicales de cada época, concordando también en este aspecto la
mayoría de publicaciones.
Este análisis nos sirve para dejar claro que no cabe duda de que las músicas
que fueron escritas para unos instrumentos determinados, podían ser tocadas
perfectamente con los mismos, y que las experimentaciones, cambios, evoluciones han
ido a la par de los nuevos requerimientos musicales, dejando en este sentido bien claro,
que cualquier arco de una época podía tocar perfectamente la música para la que estaba
diseñado y, desechando en este aspecto la idea de algunos autores que consideraban
que el arco no había ido a la par de su homólogo el violín en lo que a dedicación
constructiva por parte de los artesanos de la época102.
Coincidiendo y empleando en mayor o menor medida fuentes iconográficas,
los diversos autores han precisado de este material para confirmar sus teorías
evolutivas, pero ninguno de ellos, ya fuera por el difícil acceso de la época a una
cantidad considerable de obras para poder obtener conclusiones fehacientes en los
primeros casos, o por lo tedioso de basar una investigación en las mismas, sin poder
partir de estudios previos en este sentido.
Esta amalgama de información vista, sumada a los buenos datos conseguidos
con que el leve empleo de material iconográfico por parte de estos autores, han sido
determinantes para considerar necesario realizar una investigación basada en fuentes
pictóricas, con el objetivo de intentar dar más luz a un periodo tan olvidado en la
historia del arco.
102
En el anexo de esta tesis, dentro de mi artítuco para Berceo, “Hans Memling, estudio de los
antecedentes del arco del violín: La excelencia de unos arcos olvidados”, en su apartado
“Desconsideraciones hacia los arcos del periodo”, se exponen de manera más amplia estas creencias.
78
3. Objetivos
79
hasta la fecha se conocían solo por datos escritos, por lo que otro objetivo pretendido,
ha sido poder visualizar estas referencias de una forma gráfica, gracias a los ejemplos
que los artistas plásticos habían dejado en sus creaciones pictóricas.
Conocida la existencia de otras tablas clasificatorias que han pretendido reflejar
gráficamente la evolución del arco del violín, entendiendo que la muestra de un único
ejemplar no es suficiente para unos periodos de tiempo tan extensos, esta investigación,
con la presentación y estudio de los ejemplares de arcos encontrados en fuentes
pictóricas, asegura ya por la cantidad de imágenes que se muestran, unas características
principales persistentes en todas ellas, que podremos considerar habituales y por lo
tanto nos permitirá reelaborar una nueva tabla clasificatoria de los arcos del violín
hasta el modelo Tourte.
80
4. Fuentes
4.1. Introducción
81
F. Crespo. Retrato de D. Francisco Giménez Yanguas, 2008
Esta comparación en concreto, nos sirve para explicar un poco el proceso que
sigo a la hora de realizar una evolución del arco del violín a través de la iconografía
pictórica, ya que lo primero de todo es saber hasta que punto, lo plasmado por el artista
es fiel reflejo de la realidad, debiendo para ello conocer las características tanto
estilísticas del periodo como las del propio autor, para así intentar determinar con cierta
seguridad que el arco que allí quedó reflejado se corresponde con el canon de la época,
pudiendo así obtener las particularidades que nos sirvan para determinar la evolución
del mismo.
82
4.2. La necesidad de la iconografía y sus problemas
83
menores, por lo que también aparecerán representaciones de arcos que por ello serán
de dudosa utilidad.
Al ser otro el motivo principal del cuadro, nos encontraremos con la necesidad
de hacer ampliaciones de la imagen para su mejor visionado, debiendo determinar las
medidas del arco en relación con otros objetos allí reflejados, así como también los
materiales de construcción utilizados según los colores y texturas empleadas, hecho
para el cual, el tipo de técnica pictórica usada será determinante, viendo como ejemplo
que con la técnica del grabado o carboncillo, difícilmente de podrán determinar
aspectos tales constructivos como el color de las cerdas o si la nuez de la vara forma
parte de la misma.
También hay que suponer el conocimiento o no del instrumento por parte del
autor según el número de representaciones en el que éste lo ha incorporado, si en su
realización se ha basado en modelos o por el contrario lo ha realizado de memoria,
dato biográficos determinantes como saber si practicaba disciplinas musicales, ya que
este último es un detalle que implica un mayor grado de acercamiento hacia el
instrumento… Son muchos los aspectos a tener en cuenta, pero a lo largo de las propias
representaciones estos se verán de manera más detallada.
Fuente principal iconográfica son las bases de datos que las principales
pinacotecas consultadas muestran en sus páginas web. De esta manera quedan
documentados aspectos tales como la autoría de las obras, fecha de creación, estilo
84
pictórico a que pertenece... Validando así parte de la información requerida de las
creaciones artísticas consultadas y reflejadas en esta tesis.
Existen referencias bibliográficas dedicadas a la catalogación y análisis de los
instrumentos que aparecen en las obras pictóricas de museos o exposiciones concretas,
pero por desgracia, el arco siempre ha quedado en un segundo lugar en lo que a su
análisis se refiere, relegado a un segundo plano por la “tiranía” del violín o sus
antecesores. Puede ponerse como ejemplo la obra de Sopeña103 en la que el autor aúna
sus conocimientos musicales y artísticos para analizar los instrumentos que aparecen
en las obras del Museo del Prado.
Es cosa frecuente que la calidad visual de la pintura expuesta en las citadas
páginas web de los museos, catálogos, revistas,... que ha mi juicio he considerado
propia o representativa para ser analizada, no ha sido la correcta, por lo que he debido
solicitar a los departamentos correspondientes de cada institución ampliaciones de
mejor calidad, ya que en la mayoría de los casos, el motivo principal de la pintura
quedaba apartado de los elementos decorativos de la misma, encontrándose entre estos
la mayoría de arcos, por lo que la solicitud de imágenes ampliadas de estas partes ha
sido necesaria.
103 Sopeña Ibañez, Federico. Gallego Gallego, Antonio. La Música en el Museo del Prado. Madrid:
Arte de España, 1972.
85
5. Metodología
86
Esta, a pesar de sus carencias y a que parte más de un siglo después desde que
se tiene constancia de la existencia del violín, como ha quedado patente dentro del
estado de la cuestión, ha sido la referencia visual más consultada por la mayor parte
de autores que han investigado este periodo.
A modo de comparación, los datos que se obtienen del estudio iconográfico
son cotejados con esta tabla, así, antes de verter las conclusiones obtenidas
exclusivamente de estos, partimos de unos datos ya conocidos.
En la tabla Fétis, con el título Visualización de las sucesivas mejoras de los
arcos de los siglos XVII y XVIII, encontramos la estandarizada evolución del arco
desde Mersenne a comienzos del XVII. Esta sucesión de arcos pretende reflejar los
diferentes aspectos constructivos que han ido cambiando hasta el arco de Tourte.
Para trazar la evolución que el arco ha sufrido desde que acompaña al violín
propiamente dicho, hemos de ceñirnos casi exclusivamente a los recursos
iconográficos de los que disponemos. Esta fuente ya fue considerada por Seletsky, 104
aunque sin llegar a profundizarla en su artículo, planteando el autor que disponemos
de un gran material iconográfico muy útil para trazar el desarrollo cronológico del arco
partiendo desde el XVII. Para confirmar el grado de validez de la tabla que nos reflejó
Fétis y, previo estudio de las fuentes que sirvieron para ilustrar dicha clasificación,
realizaré un estudio comparativo de las principales referencias iconográficas y
organológicas que coinciden en tiempo y localización con los que aparecen en esa
clasificación. Hay que subrayar que este cotejo se ciñe a los arcos que acompañan
exclusivamente al violín, aunque hasta llegar a la misma, en el primer siglo de
existencia del mismo, serán muchos los arcos analizados que acompañan a los que
podemos considerar predecesores de este instrumento.
Mediante el citado análisis, hay aspectos en cuanto a la forma del arco del
violín que sobradamente quedan evidenciados en las representaciones pictóricas
analizadas, como lo son la cabeza, curvatura de la vara, color de las cerdas, existencia
o no de nuez... Sin embargo, para obtener datos referentes a medidas concretas, parto
del aspecto y tamaño estandarizado en la construcción de violines prácticamente desde
Andrea Amati a mediados del XVI, cuyos ejemplares supervivientes tienen por lo
general una longitud de cuerpo en torno a los 35 cm.
104 Seletsky, Robert. “New light on the old bow”. Early Music, 2004.
87
Violín y arco de
Mersenne
88
A B C D E F G H
197-200 41-60 111-110 76-70 353-370 168-170 111-120 206-210
Tabla comparativa en mm. de medidas entre el violín de Guarnieri y el de Mersenne
A B C D
590 mm. 350 mm. 330 mm. 245 mm.
Tabla de medidas para el violín de Mersenne
89
De esta manera, el arco que acompaña al violín de Mersenne se podría acotar
con las siguientes medidas:
90
6. La evolución del arco del violín a través de la iconografía pictórica
6.1.1. Introducción
Existen ciertas evidencias en cuanto a la historia del violín de las que podemos
partir, ahorrándonos así un tiempo precioso en esta investigación. Estas las podemos
obtener en uno de los muchos tratados que sobre su evolución se han escrito, así como
en las mismas representaciones iconográficas que iremos estudiando, que nos servirán
pues para conocer las referencias del comienzo del instrumento en cuestión. De este
modo, podemos sentenciar que desde la aparición del violín entre finales del XV y
comienzos del XVI, el instrumento ha conservado en gran medida su forma originaria.
La clasificación general que se hace entre instrumento antiguo y moderno,
viene determinada por ciertos aspectos morfológicos causados en gran medida por las
exigencias musicales de cada periodo, dividiendo a groso modo la historia del violín,
según sea el canon constructivo empleado en el mismo, en dos periodos. Así pues
entenderemos por instrumento antiguo o barroco107 al construido según la norma en
vigor hasta principios del XIX, y por moderno al construido según la norma actual.
Esta concepción puede crear malentendidos, ya que instrumentos construidos según el
canon antiguo sufrieron transformaciones en los siglos XIX y XX.
La primera fase de la luthería clásica, estará comprendida desde 1550 hasta
1730 (de A. Amati hasta Stradivari y Guarnieri del Gesù inclusive) aunque como ya
se ha comentado, estos instrumentos “antiguos” se siguieron utilizando mediante las
91
transformaciones que sufrieron para adaptarlos a las nuevas demandas tanto técnicas
como musicales, transformándolos así según los nuevos estándares.
Según los principales tratados históricos, esto mismo no sucedió con los arcos,
ya que resultaba más fácil construir uno nuevo que modificar los existentes, del mismo
modo que las antiguas maderas empleadas en su elaboración hacían frecuentes sus
roturas, por lo que se han conservado pocos ejemplares desde la implantación del
modelo Tourte.
Estas teorías principales serán rebatidas a lo largo de esta investigación, ya que
en ellas vemos contrasentidos como el de emplear un arco “malo” y desechable para
unos violines que como ellos mismos citan, fueron construidos con una artesanía tan
cuidada, tanta dedicación y esmero por los artesanos que los crearon.
92
6.1.2. Los arcos de Memling: Arcos buenos para instrumentos buenos
6.1.2.1. Introducción
En la búsqueda de fuentes pictóricas que sirvan para el estudio de los arcos que
precedieron al núcleo temporal principal de esta investigación, encontramos en la obra
de Memling 108 una de las mejores referencias que ya de primeras rompe con la
difundida idea que acabo de citar en lo referente a arcos “malos”.
Con este apartado dedicado por completo a la obra de Memling, por el grado
de detalle otorgado a los instrumentos, pretendo desechar ya de partida la idea
anteriormente referida de que los constructores no dedicaran la misma atención sobre
los arcos necesarios para tañer sus instrumentos.
93
A pesar de encontrarse fuera del periodo que trabajamos, la extraordinaria
calidad de la misma nos obliga a incluirla dentro de esta evolución, ya que los
magníficos ejemplos de este autor gótico, aclaran y desmienten esta teoría tan
difundida. Los arcos que quedaron reflejados en sus obras tienen aún más peso como
ejemplos de los que con total seguridad fueron antecedentes directos del violín,109 si
en el estudio de la obra pictórica de Memling destacamos que el autor se caracterizaba
por su pasión por el pormenor y su justa observación de la realidad. El propio
Sopeña110 considera esta obra como el cuadro con instrumentos musicales más famoso
del mundo, lamentándose también por el hecho de que no se encuentre en España.
Apreciamos en esta obra el arco que para viela, magníficamente detallada, nos
expone. Vemos la gran longitud que nos muestra el mismo, por lo que la estandarizada
creencia sobre el empleo de arcos muy cortos en los inicios del violín, podría con este
ejemplar y otros del periodo quedar en duda.
Según Boyden,111 la creación de una cabeza en la punta del arco que permitiera
separar las cerdas de la vara no sucedió hasta después de 1600, es por ello, viendo en
este arco pintado por Memling a finales del XV una cabeza perfectamente definida,
que nuevamente nos remite a desmentir la misma teoría ya expuesta sobre la
109 En este sentido cabe recordar la frase con la que Boyden comienza su apartado dedicado en el
estudio del arco para el violín en el siglo XVI en su obra The History of Violin Playing from its
Origins to 1761. “No hay motivo para pensar que el arco utilizado con los primeros violines difería
significativamente del utilizado por sus antecesores los rabeles, fiddles, o lira da braccio”.
110 Sopeña Ibañez, Federico. Gallego Gallego, Antonio. La Música en el Museo del Prado. Madrid:
Arte de España, 1972, p. 53.
111 Boyden, David D. The History of Violin Playing from its Origins to 1761. Clarendon Press, Oxford,
1990, p. 46.
94
“construcción de arcos malos para instrumentos buenos”.
Estudiando obras del mismo periodo, son pocos los ejemplares de arcos que
cuentan con esta “rareza” por así decirlo, existiendo otras teorías que nos pueden servir
para confirmar la realidad que apreciamos en este óleo. Una de ellas se refiere a las
maderas empleadas para la construcción de los arcos, en donde la tradición afirmaba
que la madera preferida era de “serpiente”, 112 existiendo también la creencia
generalizada de que la madera de pernambuco, fue primeramente utilizada por Tourte
a finales del XVIII, aunque en el Tratado de los instrumentos de música de Pierre
Trichet113 de aproximadamente 1631 podemos leer:
“Los arcos… de madera de Brasil, ébano, u otra madera sólida, son los
mejores y los más admirados”
95
La existencia de esta imagen, echa por tierra muchas de las creencias vistas en
los principales tratados sobre la evolución del violín (evidentemente en las escasas
líneas que estos han dedicado al arco), por lo que ya de partida, este ejemplar de arco
gótico que acompaña a una viela, como supuesto predecesor directo del que más tarde
acompañará al violín, nos delata que queda mucho por investigar sobre la construcción
y evolución del arco.
96
Elías Tormo 114 realizó un importante estudio que nos sirve para despejar
algunas dudas en cuanto a la posible procedencia de este arco,115 dato muy a tener en
cuenta ya que hemos de considerar que ambos paneles, nos han servido para abrir una
puerta hacia una investigación más profunda en cuanto al desarrollo del arco, puesto
que el hecho de que se considere al violín originario de Italia sumado a la procedencia
flamenca de esta imagen, nos da a entender el grado de desarrollo que los arcos
empleados tenían en países tan distantes entre si para aquella época, recordando en
este sentido una de las dificultades señaladas a la hora de basar esta investigación en
el estudio de material iconográfico, con el cual, pese a conocer su procedencia, no
podemos constatar la de lo que en el mismo queda reflejada.
Como se puede comprobar en la obra de Tormo, esta obra no está exenta de
controversias en cuanto su autoría, así como al lugar en que fue pintada, siendo curioso
para esta investigación el hecho de que uno de los principales arcos encontrados para
la misma, provenga de una tabla que permaneció casi olvidada en un monasterio de La
Rioja.116 Controversias en cuanto a la autoría de la obra, también se encuentran si
decantados por Memling como autor de la misma, decidimos investigar sobre su vida
buscando en ella datos que nos ayuden a documentar esta investigación.
Ya a finales del XIX, A. J. Wauters117 realizó investigaciones sobre el artista,
encontrando este muy novelados los relatos de la vida del pintor que hasta entonces se
conocían.118 Con claridad podemos determinar que era de origen alemán y que se
asentó en Brujas en torno a 1450. Se supo que fue un artista acomodado que recibía
frecuentes encargos tanto de nobles como de instituciones religiosas.
Gracias al auge económico que vivió la ciudad, provocando el consiguiente
florecimiento artístico del lugar que se vería reflejado además de en las artes plásticas
en la música. Esto lo vemos plasmado en los más de treinta cuadros en los que
Memling repite el motivo de Ángeles Musicales, aunque aclarando que el Tríptico de
Nájera no fue pintado para ninguno de los altares de Brujas, según Perkíns 119 en los
114 Elías Tormo Monzó. Albaida (Valencia) 1869, Madrid 1957. Crítico literario y de arte. Ministro de
Instrucción Pública y Bellas Artes durante el gobierno de Dámaso Berenguer.
115 Tormo, E. “Las tablas memlingianas de Nájera, del Museo de Amberes: su primitivo destino, fecha
y autor”. En Bertaux, E. Mélanges Bertaux: Recueil de Traváux. Paris: De Boccard, 1924, pp. 300-
322.
116 Monasterio de Nájera.
117 Wauters, A. J. Sept études pour servir a l'histoire de Hans Memling. Bruselas: Dietrich et Cie, 1893.
118 Wauters, A. J. The Flemish School of Painting. Klempner Press, 2008.
119 Perkins, L. Music in the age of the Renaissance. New York: W. W. Norton & Company, 1999, p.
159.
97
que si fueron podemos encontrar escenas similares.
Giorgio T. Faggin,120 la considera obra indudablemente auténtica de Memling.
Baldass121 cita que el modelado plástico de los Ángeles presenta similitudes con el
Tríptico de la Familia Moreel. En el artículo que Allo Manero escribió sobre el arte
en la época de los Reyes Católicos,122 la autora cita la obra de Nájera como posible
influencia a maestros locales de la época, citando también el estudio realizado por
Elías Tormo y Monzo sobre la obra en cuestión. En palabras textuales:
“Se sabe que este retablo mayor fue realizado por encargo del abad don
Poedro Martínez de Santa Coloma... Estas tablas son distintas a la producción
artística de Memling… El argumento principal a favor de la atribución es que
los cuatro bustos de ángeles músicos que Memling pintó en las tapas del arca
de Santa Úrsula en Brujas son, en pequeño, idénticos a los Ángeles de
Nájera”123
120 Faggin, G. La obra pictórica completa de Memling. Barcelona: Editorial Noguer, 1973, p. 101.
121 Baldass, L. Hans Memling. Viena: Anton Schroll & Co., 1942, p. 45.
122 Allo Manero, Mª Adelaida. Historia de la Rioja. Director: Justiniano García Prado. Ed. Caja de
ahorros de La Rioja. Tomo III, 1983
123
Allo Manero, Mª A. “El arte en la época de los Reyes Católicos y del Renacimiento”. En García
Prado, J. (coord.) Historia de la Rioja. Edad Moderna y Edad Contemporánea. Logroño: Caja de
ahorros de La Rioja, 1983, pp. 39-49.
124 Quintanilla, Luís. De pintura: vidas comparadas de artistas. Universidad de Cantabria, 2008.
98
6.1.2.3. La Virgen y el Niño entre dos Ángeles
Esta obra que Friedländer125 (1928) la catalogaba como entre los originales del
maestro pero con la anotación de que fuera una obra de taller, la podemos contemplar
en el Museo del Prado. Según la información que otorga el propio museo, esta
composición data de entre 1480-1490 y, deriva de un modelo de Rogier van der
Weyden: La virgen y el niño con dos ángeles musicales, aunque por el poco detalle de
la misma no se puede comparar el arco que en esta aparece. Esta obra también es
analizada por Sopeña, pero en el análisis que realiza del instrumento se aprecia el
problema ya planteado dentro del anterior apartado de las fuentes, en el que se dijo que
el arco siempre ha estado supeditado al violín, viendo así en su descripción la
minuciosidad dedicada con la viela y dedicando únicamente a la descripción del arco
la siguiente frase:
125 Walter Ferdinand Friedländer. Historiador alemán de arte. Faggin, Giorgio T. La obra pictórica
completa de Memling. Colección Clásicos del Arte. Editorial Noguer S. A.Segunda edición, Junio
1973.
126
Sopeña Ibañez, Federico. Gallego Gallego, Antonio. La Música en el Museo del Prado. Madrid: Arte
de España, 1972, p. 53.
99
Memling. La Virgen y el Niño entre dos Ángeles.
Detalle
100
6.1.2.4. Pequeño Altar Portátil de Estrasburgo, también conocido como
Polyptyque de la Vanité terrestre et de la Rédemption
101
Memling. Pequeño Altar Portátil de Estrasburgo
102
6.1.2.5. Tríptico de la Virgen. The Donne Triptych. Die Innenseiten des
Marien und Johannesaltars: Maria mit Heiligen und den Stiftern Chatsworth, Duke
of Devonshire
103
Memling. Tríptico de la Virgen
104
6.1.2.6. Virgen con Niño, Ángel Musical y Donante. Maria mit dem Kinde
und der Stifter
105
Memling. Virgen con Niño, Ángel Musical y Donante
106
6.1.2.7. La Virgen Entronizada con el Niño y dos Ángeles Musicales
107
Memling. La Virgen Entronizada con el Niño y dos Ángeles Musicales
108
6.1.2.8. La Virgen Entronizada con el Niño y dos Ángeles Músicos
127 Faggin, Giorgio T. La obra pictórica completa de Memling. Noguer, 1973, p. 107.
109
Memling. La Virgen Entronizada con el Niño y dos Ángeles Músicos
110
6.1.2.9. Tríptico del Juicio Final. Zug der Seligen in die Paradiesepforte
111
6.1.2.10. Relicario de Santa Úrsula
112
6.1.3. Conclusiones
Arcos largos que como mínimo tienen el mismo tamaño que el instrumento al
que acompañan.
Varas prácticamente rectas en su longitud, con una ligera curvatura convexa en
su sección exterior.
Varas gruesas en toda su extensión, siendo ligeramente más gruesas en la zona
de agarre.
Se consigue mantener las cerdas retiradas de la vara gracias a una especie de
nuez al talón que parece formar parte de la vara, así como a una especie de
cabeza en forma de cuña que hace lo propio en la punta.
En su mayoría las puntas terminan en forma circular, pudiendo tratarse de una
hendidura para el agarre de las cerdas a la vara.
El grosor de las cerdas no es mucho, siendo estas siempre de color negro.
No podemos apreciar mecanismo de tensionado alguno, hecho que nos hace
suponer que los arcos son de tensión fija, de ahí el grosor de la vara.
113
Llegado este punto, cabría hacer una reseña sobre el artículo que Jeremy
Montagu escribió para la revista Early Music 128 sobre los instrumentos musicales en
las pinturas de Hans Menling. En este realiza un estudio sobre los mismos, cabiendo
destacar que parte de la obra de Nájera como principal referente para compararos con
el resto de las obras de Memling. Como ya citara Tormo en su obra,129 las dimensiones
de las tablas muestran a unos Ángeles de tamaño natural y, han servido según Montagu
por lo convincente de los mismos a constructores para que realicen copias y
reconstrucciones basándose en estos,130 aunque no nos cita a ningún constructor en
concreto, pudiendo constatar esta afirmación con la labor del luthier inglés actual
David Van Edwards, y su copia realizada del arco que Lorenzo Costa plasma en su
Concierto.131
128 Montagu, J. “Musical instruments in Hans Memling´s paintings”. Early Mus (Oxford), vol. 35 n. 4
(2007), pp. 505-523.
129 Tormo y Monzó, Elías. Las Tablas Memlingianas de Nájera, del Museo de Amberes: Su primitivo
destino, fecha y autor. París: Mélanges Bertaux, 1924.
130 Sobre este aspecto cabría recordar el artículo de Seletsky en cuanto a las copias actuales de
instrumentos que los constructores han realizado basándose en algunos ejemplares existentes.
Algunas las consideraba erróneas porque estos arcos en las vitrinas de los museos, según el autor,
no estaban completos, como en el caso del que se refleja en el análisis de su artículo por la
inesistencia del supuesto capuchón. De ahí que nuevamente, la referencia visual que nos muestra el
estudio iconográfico de la época vuelve a ser el mejor medio para el estudio de este periodo en la
historia del arco.
131 Lorenzo Costa, Concierto. 1485-95. National Gallery Londres.
114
David Van Edwards. Copia de arco basándose en el lienzo de Lorenzo Costa “Concierto”
115
Volviendo al artículo de Montagu, por la descripción que realiza sobre la
perfecta forma de agarre en el arco de la trompa marina, se plantea Montagu la cuestión
aplicable al resto de su iconografía musical, de si Memling estaba más familiarizado
con este instrumento que con otros, planteándose el mismo autor la posibilidad de que
Memling lo interpretara. Ante esta sugerencia, y por la falta de métodos de la época
en los que encontrar referencias sobre la interpretación del instrumento, no nos cabe
más posibilidad que volver a ceñirnos a las propias fuentes iconográficas para que,
viendo los agarres que en estas se reflejan, poder evaluar si se trata de formas viables
de sujeción, por lo que nuevamente debemos fijarnos en las tablas de Nájera, en donde
vemos una perfecta colocación de la mano derecha sobre el arco, de igual forma que
ocurre en el Pequeño Altar Portátil de Estrasburgo así como en el Relicario de Santa
Úrsula. Viendo esto podemos llegar a la conclusión de que si no el propio Memling,
el modelo que empleó para su elaboración estaba familiarizado con la sujeción del
instrumento.
Cristo Rodeado por Ángeles (Trompa Marina), Pequeño Altar Portátil de Estrasburgo,
Relicario de Santa Úrsula
116
Esta idea de que Memling tuviera conocimientos sobre un instrumento musical
es muy posible, si tenemos en cuenta el ideal del hombre renacentista conocedor de
tantas disciplinas y pudiendo usar el nombre de da Vinci como arquetipo para esta
sugerencia. Es por ello, y volviendo al tema en cuestión, que si comparamos a
Memling con otros autores de la época, este muestra en sus obras maneras muy reales
de coger los instrumentos.
Por la reseña que realiza Montagu de la viela, se desprende la perfecta
realización de Memling de este instrumento de cuerda frotada habitual en la época,
pero sin lugar a dudas, la descripción que realiza sobre el arco no tiene desperdicio:
“El arco está hecho de una forma muy cuidadosa. La nuez parece ser un
espesamiento de la madera, pero el pelo se eleva de la vara en la punta
mediante la inserción de un pequeño trozo de madera con forma de cuña entre
la vara y el pelo. El pulgar del Ángel, delante de la nuez está sobre el pelo. No
existe indicación de como el pelo es fijado a la vara o como es tensado,
pareciendo posible que la pequeña cuña en la punta actúe como una nuez de
encaje”132
Esta teoría del empleo de cuñas de madera para tensar las cerdas, ya lo pudimos
ver en Boyden,133 este nos hablaba que en el siglo XVI podría haber sido posible el
empleo de cuñas y muescas para conseguir tensar las cerdas, siendo posible su empleo
anteriormente. Pero aunque sea muy probable esta idea que afirma Montagu, no
podemos considerarla como irrefutable, ya que en la imagen no se puede determinar,
aunque también es cierto que tiene mucho sentido si se pretendía dar más vida tanto a
cerdas como a vara, ya que como bien se sabe un arco sometido a una tensión constante
termina por deformarse, acortando con ello su vida útil, cosa que también hemos visto
que detalla Seletsky134 con el empleo de cintas de piel entre la nuez y las cerdas para
regular su tensión.
El estudio de los arcos de Memling, nos ha servido visualmente para aclarar
que los antecedentes directos del violín eran ejemplares tan cuidados como los
instrumentos a los que acompañaban, y que ya mostraban unas características
constructivas muy superiores a la idea que hasta el momento estaba más difundida.
132
Montagu, J. “Musical instruments in Hans Memling´s paintings”. Early Music (Oxford), vol. 35 n.
4 (2007), p. 512.
133 Boyden, David D. The History of Violin Playing from its Origins to 1761. Clarendon Press, Oxford,
1990, p. 46.
134 Seletsky, Robert. “New light on the old bow”. Early Music, 2004, p. 287.
117
6.2. La historia temprana del violín
6.2.1. Introducción
Para soportar la presión que se ejercía sobre la tapa, esta fue arqueada.
Todo este proceso fue largo, y es casi seguro que hacia 1500 ya había concluido
como una evolución de la viola de braccio.
118
6.2.2. Primeras fuentes iconográficas
119
El arco que aquí aparece, en comparación con el violín es muy corto, en torno
a los 40 cm, con una gruesa vara arqueada en toda su extensión y cerdas negras. Vemos
por tanto un ejemplar en un estado muy primitivo.
Aunque comúnmente se consideraba el fresco de Gaudenzio Ferrari La Virgen
de los Naranjos, (c. 1529-30) como la primera representación iconográfica en la que
aparece reflejado un violín propiamente dicho, este fresco de Il Garofalo, 20 años
anterior, nos muestra perfectamente la imagen de un violín. Es por tanto, que ya a
principios del XVI, los primeros violines empezaron a convivir con rabeles y violas
da braccio. Será una época en la que las características de los arcos empleados por los
diferentes instrumentos serán similares, justificando con ello la necesidad del análisis
realizado de los arcos empleados en los instrumentos predecesores del violín.
David Boyden, en referencia a La Virgen de los Naranjos,135 cita esta como la
136
primera pintura conocida de un violín, en cambio Remmant nos refiere
bibliográficamente a la imagen del Il Garofalo como una de las primeras,
comprobando con esto la incertidumbre existente en la materia. Vemos pues como en
los pocos años que distan ambas publicaciones, se ha avanzado en el estudio
iconográfico en el ámbito del violín, pero no deja de ser curioso que estemos hablando
de hace apenas 20 años, existiendo todavía dudas en cuanto a la primera representación
pictórica de un violín, dado aún más valor a la necesidad de un estudio pormenorizado
de ese “hermano menor” del mismo: el arco, pero tan necesario dentro del binomio.
135 Boyden, David D. The History of Violin Playing from its Origins to 1761. Clarendon Press, Oxford,
1990, p. 7.
136 Remmant, M. (2002). Historia de los instrumentos musicales. Barcelona: Ediciones Robinbook,
2002.
120
Detalle de "La Virgen de los Naranjos" de Gaudenzio Ferrari. 1529-30. Iglesia de San Cristoforo. Vercelli, Italia
El arco que aquí aparece, en relación con el violín tendría unos 45 cm, una vara
curva en toda su extensión que termina en una punta redondeada en donde las cerdas,
de color blanco, están atadas. Por la posición del dedo pulgar entre las cerdas y la vara
da la sensación que la tensión se regula con éste, caso habitual en los instrumentos que
se tocaban con la palma hacia arriba. Esta forma de arco se asemeja en su parte superior
al segundo tipo que para el siglo XVI dibujó Saint-George en su obra.
121
Ferrari. Virgen de los Naranjos
122
En la obra de Robin Stowell137 leemos:
137 Stowell, Robin. The Cambridge Companion to the Violin. Cambridge University Press, 1992, pp.
8-9.
138 Localidad próxima a Milán.
123
Cúpula de la Catedral de Saronno
124
6.3. El arco en el siglo XVI
6.3.1. Introducción
Según Stowell, 139 casi cada país europeo se ha proclamado la invención del
violín, pero ninguno como Italia puede afrontar una preeminencia tan evidente en su
historia. Todos los grandes luthiers, con alguna que otra excepción, fueron originarios
de Cremona, Brescia o Venecia. Los constructores de laud y vihuela de arco
prosperaron en el norte de Italia a principios del siglo XVI favorecidos por la riqueza
del comercio veneciano y el entretenimiento cortesano. Luthier o, constructor de
laudes (lute) viene a significar constructor de todo tipo de instrumentos de cuerda,
emergiendo una diversa y preciosa abundancia en sus talleres, de los cuales el violín
aunque uno más fue el más exitoso.
Los violines más antiguos conservados son dos de A. Amati (c. 1505-1577)
fechados en 1542 y 1546 de tres cuerdas, construyendo el primero con cuatro en 1555.
Es por todo ello que podemos afirmar que el violín nace en el norte de Italia
sobre 1523, en un principio con tres cuerdas, siendo Andrea Amati el primer
constructor de quien se tiene constancia.
El estudio iconográfico de este siglo, por la dificultad de encontrar violines en
las representaciones pictóricas, nos muestra que hubo un gran periodo en el que el
instrumento recién nacido tuvo que convivir con otros cronológicamente anteriores.
Exceptuando las obras de il Garofalo o Ferrari previamente estudiadas, en la inmensa
mayoría de pinturas de este periodo encontramos arcos pero acompañando
principalmente a violas y rabeles, arcos que hay que tener muy en cuenta ya que sus
características se asemejan a las de los violines.
Sobre esta teoría, confirmada mediante el estudio pictórico iconográfico de esta
época, ya dejó constancia Boyden en el apartado dedicado al estudio del arco del violín
en el siglo XVI:
“No hay motivo para pensar que el arco utilizado con los primeros violines difería
significativamente del utilizado por sus antecesores los rabeles, fiddles, 140 o lira
da braccio. Sin embargo, todos estos arcos varían enormemente en forma y
longitud...”141
139 Stowell, Robin. The Cambridge Companion to the Violin. Cambridge University Press, 1992, p. 9.
140 *Violines antiguos
141 Boyden, David D. The History of Violin Playing from its Origins to 1761. Clarendon Press, Oxford,
125
6.3.2. Estudio iconográfico del los arcos del XVI
6.3.2.1. Introducción
Si partimos de un estudio del arco desde sus orígenes, aunque apartada del
núcleo central de esta investigación, cabría recordar la obra realizada en este sentido
por Bachmann, publicada en 1969.142 Para no extenderme mucho, cito los datos más
representativos obtenidos de mi propio estudio iconográfico desde que se tiene
constancia del arco.
Podemos entonces hablar de que los centros que predominan en el siglo XVI
ya no son los mismos que los del Quattrocento, viendo así en este siglo que se extiende
el abanico de representaciones a otros países.
Otro hecho muy a tener en cuenta, es que con el descubrimiento de América
nuevos materiales empezarán a llegar al viejo continente. Me refiero en concreto a la
madera de Pernambuco, que si bien se considera a Tourte como el primero en utilizarla,
existe una referencia de Pierre Trichet143 (1585-c. 1644) como que era considerada la
mejor para la construcción de arcos. Sobre este dato, Saint-George144 reserva un lugar
muy especial a Colón en su particular santuario dedicado a los grandes violinistas que
tanto hicieron por el desarrollo del instrumento. Este comentario del autor, sin duda se
refiere a que gracias al descubrimiento de América nuevos productos llegaron de allí,
y entre ellos la que a la postre sería la madera predilecta para la construcción de los
arcos: la de “Pernambuco”145 Concretamente debemos esta madera a las exploraciones
de los portugueses en la que más tarde sería llamada Terra da Santa Cruz. La madera
del que hoy es el árbol nacional de Brasil llegó a tener tal importancia en el comercio,
que existen muchas representaciones cartográficas en las que se muestran los árboles
que producen esta madera. En el renacimiento se comercializaba en forma de polvo y
era usada como colorante rojo para la manufactura de textiles. Fue tal en volumen de
1990, p. 45.
142 Bachmann, Werner. The Origins of Bowing. Oxford University Press, 1969.
143 Trichet, Pierre. Traité des instruments de musique (vers. 1640), éd. (extraits et préface) par François
Lesure, Neuilly-sur-Seine, Société de musique d'autrefois, 1957 (suplemento publicado en Galpin
Society journal XV-XVI, 1962-1963). Fac-simile: Minkoff reprint, Ginebra, 1977, p. 125.
144 Saint-George, Henry. The Bow Its History, Manufacture and Use. The Strad, 1895. London:
Orpheus Publications Ltd, 1998, p. 76.
145 Caesalpinia echinata.
126
comercio que la región rápidamente se tornó conocida como “el litoral del palo brasil”.
Históricamente hablando y en relación con lo citado en el párrafo anterior, la
llegada de nuevas riquezas coloniales al mercado financiero que hasta el momento se
servía casi exclusivamente de Oriente, dieron un vuelco a favor de los puertos del
noroeste de Europa. También esto se vio acentuado por la conquista de Constantinopla
por parte de los turcos en 1453. La caída de Constantinopla en manos de los turcos
otomanos fue un suceso histórico que, en la periodización clásica y según algunos
historiadores, marcó el fin de la Edad Media en Europa y el fin del último vestigio del
Imperio Romano de Oriente y de la cultura clásica. La economía de Génova y sobre
todo la de Venecia dan un vuelco con la consiguiente ventaja de los puertos del
noroeste de Europa, ya que la amenaza de los ejércitos turcos complicaron los
intercambios comerciales en la parte oriental del Mediterráneo.
Las nuevas metrópolis marítimas del siglo XVI son ahora Amberes, Lisboa,
Sevilla; y más tarde, en el mismo siglo Ámsterdam y Londres. Amberes llegará a
suplantar a la propia Venecia, gracias al florecimiento económico que disfrutó en la
primera mitad del XVI. Esta vitalidad económica atrae a toda clase de artistas en busca
de nuevos mercados y mecenas. Ya a mediados de siglo, la crisis causada por la
rebelión de los flamencos contra la dominación española, verá el ascenso de ciudades
como Ámsterdam y Londres.
Todo esto tendrá su repercusión en cuanto a la aparición de nuevos focos
artísticos importantes, con los que deberemos contar para poder seguir con nuestra
particular evolución del arco, ya que el auge económico de estas ciudades provoca un
auge cultural con su consiguiente reflejo en el incremento del patrimonio artístico de
las mismas.
127
de las características más evidentes del Renacimiento: la tridimensionalidad.
En el campo instrumental, como ya se ha señalado, reflejado en las
representaciones veremos como nos encontramos en un periodo en el que conviven
los instrumentos predecesores del violín con los primeros ejemplos del mismo, es por
ello que debemos tener en cuenta que los arcos empleados por los primeros violines,
diferirán poco del utilizado por sus antecesores los rabeles, o lira da braccio, y que
incluso se emplean los mismos arcos indistintamente. Veremos pues en este siglo
como conviven tanto representaciones de liras o rabeles con los primeros ejemplos de
violines propiamente dichos, por lo que si seguimos una línea cronológica basándonos
nuevamente en la fecha de las representaciones, podremos contrastar la evolución del
arco desde el rabel, lira y violín, y como los primeros ejemplos del último citado
coinciden con los anteriores.
Este es un siglo en el que nuevamente dependemos por completo de la
iconografía para nuestro conocimiento del arco. Volviendo a citar el libro de
Boyden,146 uno de los estudios más exhaustivos sobre el violín realizados, veremos
como en el apartado referente a la evolución del arco de este periodo, para determinar
el desarrollo del mismo se basa completamente en las representaciones iconográficas.
Stowel,147 hablando del mismo periodo, aunque por la inexistencia de los mismos lo
deja a un lado, nos remite a la iconografía para determinar las características del arco.
Fétis,148 nuestro autor de referencia en el estudio del violín por su contacto directo con
Vuillaume, se limita en este siglo a hablarnos de que la vara será en ocasiones redonda
y otras pentagonal, y que esta se hará más fina conforme se acerca a la cabeza.149 Saint-
George, aparte de unos dibujos de formas más habituales basados en sus estudios
iconográficos, omite cualquier otro dato sobre este siglo.
Nos encontramos en el siglo en el que con toda certeza sabemos que el violín
vio la luz, y de como su compañero inseparable prácticamente ha sido olvidado en este
periodo, dejando un grave vacío en la propia historia del violín, ya que no debemos
olvidar la obligada relación existente entre ambos.
146 Boyden, David D. The History of Violin Playing from its Origins to 1761. Clarendon Press, Oxford,
1990.
147 Stowell, Robin. The Early Violin and Viola. Cambridge University Press, 2001.
148 Fétis, F. J. Antoine Stradivari, luthier célèbre. Paris: 1856. Traducido por Bishop John. Reino
Unido: Music For Strings, 2005, p. 103.
149 No sabemos si se refiere a cabeza por la punta del arco o si por el contrario habla de esta en sentido
literal. Este dato habrá que tenerlo en cuenta ya que será a finales del XVI cuando empezará a ser
habitual la construcción de una cabeza propiamente dicha en la vara del arco.
128
6.3.2.3. La pintura en el Renacimiento
150 Plumb, J. H. The Horizon Book of The Renaissance. American Horizon, Inc. 1961.
151 Hay, Denis. The Age of the Renaissance. Londres: Thames and Hudson, 1962.
152 Giorgio Vasari. Arezzo 1511, Florencia 1574. Arquitecto, pintor y escultor italiano, considerado
129
fuera comensal asiduo de un cardenal (Farnesio en Roma). Era evidente que la posición
social del artista había cambiado.
La evidencia de Italia como cuna del violín no es una mera casualidad. Stowell,
en su “The Cambridge Companion to the Violín”153 cita algo que tras la preeminencia
que tuvo el Renacimiento en Italia, cuna del mismo, resulta por así llamarlo anecdótico
y que ya nos ha servido para comenzar la introducción a este periodo:
Para Vasari,154 Florencia era la cuna de las artes y creadora de lo que utilizaría
Roma. Milán, con Leonardo da Vinci en la Corte de Ludovico Sforza, parecía haber
estado a punto de convertirse en la ciudad principal del Renacimiento, pero sería
Venecia, gracias a su comercio y riqueza la que se convirtió en heredera de Florencia
y rival de Roma.
Florencia, Milán, Roma y Venecia serán las ciudades que presentarán el triunfo
de la pintura y la escultura, elevando al artista a límites anteriormente insospechados.
No es por ello mera coincidencia que en ese mismo norte de Italia y a comienzos del
siglo XVI presenciemos las primeras representaciones iconográficas del violín. Tan
temprano como en los albores del XVI, aparecen los primeros frescos con violines en
el arte italiano,155 pero los principales ejemplos supervivientes de este periodo crucial
son vihuelas de arco venecianas.
Los constructores de laúd y vihuela de arco prosperaron en el norte de Italia a
principios del siglo XVI favorecidos por la riqueza del comercio veneciano y el
entretenimiento cortesano. Recordar que los Luthieres o “constructores de laúdes”,
fabricaban todo tipo de instrumentos en sus talleres. Esto lo comprobaremos in situ en
los propios cuadros mostrados, en donde la diversidad de instrumentos plasmada pone
de relevancia el gran abanico de instrumentos habituales en la época. Hay también que
recordar que todos los grandes constructores, con alguna que otra excepción, fueron
130
originarios de Cremona, Brescia o Venecia. Pero aquí radica el problema del tema en
cuestión. Podemos hablar de Amati casi con la plena certeza de ser el primer
constructor de violines, así como de las escuelas de Cremona, Brescia, Venecia,
Milán… En cambio el primer arco para violín fechado de que tenemos constancia data
de 1694,156 casi dos siglos después de la aparición del violín. Evidentemente, el violín
sin el arco queda mudo, por lo que como ya se ha demostrado, queda carente de sentido
plantearse que no hubiera arcos buenos para unos instrumentos tan cotizados incluso
en la vida de sus creadores, póngase el caso del propio Nicola Amati o de su alumno
más afamado: Stradivari.
Pero volviendo al tema que nos centra y para conocer algo más sobre la
evolución del arco en el Renacimiento, sabido ya que dependemos completamente de
la iconografía para conocer cuales fueron sus desarrollos, necesitamos saber en que
medida son fidedignas las representaciones que nos iremos encontrando, y para ello
debemos adentrarnos un poco en un mundo tan estudiado como el de la pintura
Renacentista.
Asentada Italia como cuna del Renacimiento del mismo modo que del violín,
será ésta la primera etapa de nuestro camino. Las circunstancias del Renacimiento
estimularon el cultivo del estilo individual, los artistas asumieron riesgos
anteriormente impensables siendo uno de los más destacables el estar de acuerdo con
su propia personalidad: la perfección técnica de Rafael, la sensibilidad de Giorgione,
la imaginación de Miguel Ángel… Perspectiva, pintura de paisajes, exploración del
espacio y la luz a través del color, desarrollo del retrato; serán los grandes triunfos de
la pintura del Renacimiento, aunque todos estos logros se deben en parte a la influencia
extranjera, así pues, la técnica del óleo que tanto veremos en adelante, será
descubrimiento del artista flamenco Jan van Eyck. 157 Mediante esta perspectiva, la
introducción de los óleos, la explotación del paisaje y del cuerpo humano, la Italia del
Renacimiento creó las tradiciones del arte occidental que perdurarán a lo largo de los
siglos.
156 Arco ya comentado en dentro del estudio de la principales obras referentes y que se encuentra en la
colección Hill en Londres.
157 Jan van Eyck. Maaseik 1390, Brujas 1441.
131
6.3.2.4. Estudio iconográfico del periodo
Estos óleos del pintor de Perugia, nos sirven para recordar que a pesar de las
diferentes representaciones de arcos que nos podamos encontrar, a la hora de trazar
una evolución basada en la iconografía (única fuente para este periodo) surgen
problemas cuando se trata de obtener una fecha aproximada para su catalogación,
como el que aquí veremos.
La representación a la izquierda nos muestra un arco para lira da braccio,
convexo en toda su extensión y con una vara muy larga. La sujeción de las cerdas se
hace directamente en la vara, sin encontrar nuez en el talón o cabeza en la punta, hecho
que explica en por qué de su curvatura. Podemos apreciar en el extremo inferior del
arco una sección de madera libre de cerdas, que podría estar destinada para la sujeción
del mismo. Puede ser una herencia o copia de los arcos para rabel que como se sabe se
cogían directamente en el talón, pero la manera “italiana” de sujeción desplaza la mano
más al centro de la vara. Las cerdas empleadas son negras, viendo que la banda de las
mismas es considerablemente gruesa, lo que puede estar determinado por el propio
grosor de la vara y la tensión que esta ejerce sobre las mismas.
La segunda representación es una copia. El hecho de plasmar aquí ambas, es
para constatar el problema antes mencionado y uno muy a tener en cuenta cuando
trabajamos con pinturas, ya que aunque podamos conocer la fecha de creación de la
misma, esto solo nos sirve para determinar que el arco en esta reflejado es de esa fecha
o anterior, por “muy” anterior que sea.
Solventada esta cuestión, nos sirve en estas imágenes el posicionamiento de los
dedos de la mano derecha, que con ligeras modificaciones nos muestran una manera
muy actual de agarre en el posicionamiento de los dedos índice, medio y anular.
132
Pietro Perugino. Assunzione della Vergine. Detalle
133
Pietro Perugino. Assunzione della Vergine
134
6.3.2.4.2. Rafael Sanzio
Urbino 1483, Roma 1520. Pintor y arquitecto italiano del Alto Renacimiento.
Esta tabla al óleo de Rafael muestra arcos para rabel y lira da braccio. El
primero de ellos se caracteriza principalmente por lo largo de la vara en comparación
con la media para estos instrumentos. Al mismo tiempo, la rectitud de la misma da a
entender que se ha empleado una nuez que permita separar las cerdas en el talón, ya
que en la punta apreciamos que tanto cerdas como vara confluyen en un mismo punto.
Es característica la forma circular de la punta a modo de adorno. Se aprecia también
una banda de crines bastante gruesa, hecho este significativo si lo comparamos con
representaciones de arcos de siglos anteriores.
El arco para lira, en comparación con el otro, es bastante más arcaico por la
curvatura de la vara así como por el propio grosor de la misma. Este posee una nuez
que es por donde la mano derecha lo está cogiendo. Apreciamos en el extremo de la
parte inferior de la vara un color más claro de la misma, esto añadido a la existencia
de la nuez, podría ser indicativo de algún tipo de mecanismo de tensionado, aunque al
igual que con el tipo de maderas que se emplearan, no podemos justificar mediante la
iconografía dicha afirmación.
Lo que si se aprecia con claridad es el grosor de la banda de crines negras
empleadas, que al igual que con el resto de pinturas vistas del siglo XVI ha crecido en
grosor. Un hecho importante a destacar es el perfecto posicionamiento de la mano
derecha en cuanto a sujeción del arco en ambas representaciones, apreciando la ligera
curvatura de los dedos e incluso la del dedo gordo en el arco empleado con el rabel.
135
Rafael Sanzio. Rafael Sanzio. Incoronazione della Vergine.
Incoronazione della Detalle
Vergine. Detalle
136
6.3.2.4.3. Giovanni Bellini
137
Giovanni Bellini. Conversazion. Detalle
138
6.3.2.4.4. Asistente de Leonardo da Vinci (¿Francesco Napoletano?)
Apreciamos en este óleo con gran claridad de detalles un arco para viela. Con
unas dimensiones bastante comedidas, se caracteriza el mismo principalmente por la
rectitud de la vara en toda su extensión, consiguiendo esto gracias tanto a la nuez que
se intuye en el talón, como a la característica forma de la punta, nuevamente en lo que
parece un intento de cabeza, que permite separar las crines de la madera. Al igual que
sucedió con Memling, encontramos en este arco un nuevo ejemplo de los comienzos
del desarrollo de la cabeza en estos o, como también hemos citado, una nueva
incertidumbre de si eran ya habituales.
Esta muestra, de fecha similar a la obra de Memling, formó parte del altar de
San Francesco en Milán, lugar más acorde por su proximidad con lo que será el
principal centro de desarrollo y producción de violines. Si nos fijamos, el empleo de
cerdas negras también se refleja en este arco, y la banda de las mismas está mucho más
proporcionada en relación al grosor de la vara, la cual por la calidad de la imagen,
podemos apreciar que también va decreciendo en voluminosidad conforme se
aproxima a la punta, detalle este a destacar al estar entre los pocos que para este siglo
menciona Fétis en su obra:
158 Fétis, F. J. Antoine Stradivari, luthier célèbre. Paris: 1856. Traducido por Bishop John. Reino
Unido: Music For Strings, 2005, p. 103.
139
El agarre del arco, vuelve a ser un buen ejemplo del posicionamiento de la
mano derecha en la época, apreciando la curvatura de los dedos así como el dedo
meñique en una forma similar de agarre al violonchelo actual, sin duda obligado por
el posicionamiento del instrumento de una manera caída sobre la clavícula.
140
Asistente de Leonardo (¿Francesco Napoletano?). An Angel
in Green
141
6.3.2.4.5. Cristoforo Caselli
142
Caselli. Madonna
143
6.3.2.4.6. Lorenzo Lotto
144
Lorenzo Lotto. Madonna y el Niño. Detalle
145
6.3.2.4.7. Girolamo da Santacroce
(c. 1480-c. 1556) Pintor renacentista italiano del que se sabe que estuvo
principalmente activo en Venecia, siendo por tanto este un núcleo importante en
materia musical.
Óleo en el que aparece una especie de mezcla entre rabel y violín, aunque por
lo característico de los aros laterales, así como por las dos hendiduras en la parte
superior de la caja de resonancia, puede este tratarse de un violín o de su familia: tenor,
discanto... Se aprecia en este una construcción totalmente arcaica, cuyo agarre de las
cerdas a la vara se ha realizado con un simple nudo. El mismo presenta una curvatura
en toda su extensión, observando también una fina banda de crines negras en tensión
fija. Ya sea por tratarse de un detalle tan pequeño dentro de un motivo principal
diferente (la adoración de los reyes), se ha tratado el arco de una manera muy simbólica
al igual que el resto de instrumentos que aparecen en la misma pintura.
Es este un ejemplo que nos sirve poco para determinar una forma y evolución
del arco, sea cual fuera el instrumento al que acompañara, pero se deben plasmar las
diferentes muestras iconográficas de los posibles arcos que acompañaron al violín en
su primera etapa.
146
Fresco. 1540.
147
Girolamo da Santacroce. La Adoración de los Tres Reyes
Santacroce. Fresco
148
6.3.2.4.8. Paolo Veronese
Verona 1528, Venecia 1588. Pintor italiano que será figura central del
manierismo veneciano.
149
Paolo Veronese. Bodas de Cana
150
6.3.2.5. Conclusiones
El siglo XVI está considerado como el siglo en el que el violín nació, aunque
por las evidencias iconográficas de comienzos del mismo, este empezaría a gestarse a
finales del XV. Sea cuando fuere, lo que si es seguro es que el primer arco que tañó un
violín no sería construido con la misma concepción de nuevo instrumento o evolución
de uno existente, sino que con toda seguridad se emplearía el arco empleado para un
rabel, una viola da braccio, viela o uno de tantos instrumentos de cuerda frotada que
por entonces existían. Esta afirmación, entre otros factores implica la concepción del
arco musical como un elemento independiente a la reciente historia del violín del siglo
XVI, llamemos pues a éste: “instrumento musical aunque sin cuerpo vibrante”, en una
clara alusión en la dirección de la obra de Balfour. 159
Esta independencia que acabo de otorgarle al arco en si, hoy por hoy, no parece
una idea tan descabellada, cuando no hay que buscar mucho para pagar más de 3000
euros por uno de reciente construcción, por no hablar ya de arcos históricos. Desde
Tourte hasta nuestros días, el arte de la arquetería se ha desvinculado tanto de la
construcción de violines, que parecen estos dos gremios totalmente ajenos entre si.
En el taller del constructor de laudes renacentista o luthier, por no entrar en
detalles terminológicos, se podían encontrar los arcos que se empleaban con sus violas
o violines. No hay evidencia de lo contrario, por lo que el mejor término para definir
a este gremio sería el de artesanos de instrumentos musicales.
He empezado el siglo XVI desvinculando al arco del instrumento “vibrador”,
he justificado esta idea en el reciente siglo XXI con la arquetería o arquería como arte
independiente y, finalmente, he vuelto a unir ambos “instrumentos” en los talleres de
los artesanos musicales del Renacimiento. Esta aparente ambigüedad, es la que
subyace en toda esta investigación sobre la evolución del arco a través de la iconografía,
ya que estamos hablando de arcos para rabeles, arcos para violas da braccio y ahora,
en el XVI también lo haremos de arcos para violines; pero: ¿es tal la diferencia?
Veamos que ocurre en este siglo.
Aunque es cosa evidente, no sobra decir que las diferencias que surgen entre
los arcos de los instrumentos antecesores del violín del siglo XV y anteriores, con los
que ya pudieron acompañar a este nuevo instrumento en el XVI, no aparecen de la
159 Balfour, Henry. The Natural History of the Musical Bow. Oxford at the Clarendon Press, 1899.
151
noche a la mañana, por lo que hemos empezado el siglo con las mismas y principales
diferencias entre arcos para rabeles y arcos para liras da braccio. Una de estas
diferencias que hemos observado en este siglo, es el empleo de bandas de crines mucho
más espesas, hecho que evidencia el desarrollo sonoro de los instrumentos, así como
el constructivo de los arcos, ya que como antes comenté, a mayor número de cerdas
mayor tensión que ha de soportar la vara, por lo que para esto tenemos dos posibles
respuestas: un primera que se evidencia en las pinturas vistas, en donde observamos
varas más estilizadas con tendencia a ser más finas en la punta y, la otra que no
podemos constatar con la iconografía pictórica, la que se refiere al empleo de nuevos
materiales en la construcción de arcos o, llámese también: “madera de Brasil”.
Hemos apreciado, salvo en las imágenes que ya comentadas no pueden
considerarse fiables para este estudio, como las varas se empiezan a estilizar con una
tendencia hacia la horizontalidad, conseguido ello gracias a otra de las grandes
controversias de esta investigación: el empleo de cabezas en la punta de las varas, que
como tales se encuentran desde el siglo XV, vistas por ejemplo en la obra de Memling.
Nuevamente han vuelto a aparecer de la mano del Asistente de Leonardo da Vinci
(¿Francesco Napoletano?) tañendo también la viela, hecho que evidencia que la
investigación y desarrollo en estos “instrumentos no sonoros” no había terminado.
Otro de los grandes enigmas que nos han aparecido, es la existencia o no de
mecanismo tensor para las crines, viendo en Caselli y Veronese, elementos distintivos
en los talones de las varas que podrían tratarse de tornillos tensores. A este hecho hay
que añadirle la evidencia de unas varas mucho más estilizadas y con una considerable
cantidad de crines, por lo que una tensión fija provocaría si no rotura, una deformación
de la madera, aunque también el hecho de que no contemos con ejemplares
supervivientes de la época, puede ser significativo a favor de la no existencia de dicho
mecanismo tensor.
Las crines empleadas han sido mayoritariamente negras, salvo la duda que nos
ha quedado en la “Virgen de los Naranjos” de Ferrari. Esto podría ser asimismo
significativo en cuanto a la teoría de arcos de tensión fija, ya que las crines blancas son
más dadas a las roturas.
No quisiera generalizar como muchos otros autores han hecho, hablando de las
formas o tamaños observados en los arcos del Renacimiento. Queda evidenciado que
si lo comparamos con los de hoy en día, los renacentistas varían mucho en dichos
aspectos, aunque debemos considerar que hoy por hoy, al igual que ocurre con el violín,
152
la forma del arco está más que asentada, por lo que dicha comparación no tendría
sentido, debiendo recordar que hablamos de un periodo en el que incluso la forma del
violín no estaba plenamente constituida, y que queda evidenciado por las
representaciones pictóricas, en las que además de la dificultad para encontrar a este
nuevo instrumento, su aspecto quedaría a medio camino en la mayoría de las ocasiones.
Quisiera más bien con el estudio de este siglo, reflejar la controversia que se
produce ante la evidencia de que en un periodo que, artísticamente tan fecundo y
estudiado, elemento tan común para los violinistas como lo es el arco, ha quedado
prácticamente olvidado, haciendo ver o conocer que muchas veces, cosa tan común
como lo es hoy en día el arco del violín, ha caído en la obviedad o el desinterés, por lo
difícil que resulta llevar a cabo una investigación sobre un “instrumento” del que, si
bien nos sobra constancia por lo abundante que resulta encontrarlo en la iconografía
pictórica, el hecho de que esta no sea tangible por la inexistencia de los propios arcos,
hace relegar su importancia a un segundo plano.
El arco está ahí, sin este el violín queda sordo, apareciendo siempre
acompañándolo, y a la viola, y al rabel… Es por tanto más que evidente su importancia
dentro del instrumento “sonoro”. Hemos visto como ha evolucionado, y que los
artesanos se preocuparon en mejorar su forma, su construcción, etc. determinada esta
bien por los avances musicales, bien por los nuevos materiales, facilidad de manejo…
Son muchos los aspectos que podríamos haber tenido en cuenta para justificar esta
evolución y no mencionados, dejando en ese y en otros muchos aspectos tratados de
soslayo, como el tipo de maderas empleadas, el por qué de las crines negras, formas
de fijación de las crines, y un largo etcétera que nos sirven para mantener puertas
abiertas a futuras investigaciones sobre el tema en un periodo, el Renacimiento, tan
estudiado en otras materias.
Todos estos datos y aspectos tratados en este siglo, nos conduce a no cegarnos
con la evidencia física del primer violín que se conserva, ya que el mismo no sonó sin
el arco que lo acompañó, siendo seguro que a este se le dedicó el mismo cuidado y
atención para su construcción y, por el hecho de que no contemos con los arcos de ese
mismo periodo, no podemos privarnos de conocer las posibilidades sonoras que el
propio violín tendría con esos “instrumentos no sonoros”, relacionado este con el tipo
de cerdas, el numero y disposición de las mismas, su centro de gravedad, peso de la
vara, longitud… muchos aspectos tímbricos derivados del propio arco.
153
6.4. Las primeras referencias organológicas
Antes de centrarnos en el estudio iconográfico del siglo del que parte la tabla
de Fétis, podríamos repasar los documentos bibliográficos ya sean de carácter
organológico o no, que muestren o citen datos de ayuda para este trabajo.
Aunque no eran obras específicas para el violín, en algunos de los compendios
musicales que se pueden encontrar desde su nacimiento, aparecen referencias tanto
escritas como dibujadas que pueden servirnos para esta investigación. En teoría, estas
serían las mejores fuentes tanto bibliográficas como iconográficas, pero nuevamente,
en la primera etapa del violín, el mayor peso de lo que se documentaba siempre recaía
sobre el nuevo compañero del arco.
154
Otro bello ejemplo para este instrumento tras el de Memling lo encontramos en
la obra de Sopeña.163 Con el título La Fuente de la Gracia, pertenece a la escuela de
Jan van Eyck (1385-1441) Esta obra fechada en 1511 se encuentra en el Museo del
Prado. El autor dedica toda su descripción a e este extraño instrumento, sin ninguna
palabra para el arco con el que se toca. Cita eso si la obra de Virdung en la que nos
encontramos diciendo sobre el autor que ya lo consideraba un instrumento “inútil”.
Vemos la gran longitud del arco, grosor de la vara y que las cerdas están anudadas a
la misma.
163 Sopeña Ibañez, Federico. Gallego Gallego, Antonio. La Música en el Museo del Prado. Madrid:
Arte de España, 1972.
155
6.4.2. Syntagmatis Musici de Michael Praetorius164
156
Stowell165 nos nombra los instrumentos que aquí se reflejan:
165 Stowell, Robin. The Early Violin and Viola. Cambridge University Press, 2001, p. 29.
166 Reiners, H. “Viols and Bows”. http://www.bows-viols.de Edwards, [Consulta 15-04-2013].
167 Instrumento de mayor tamaño a medio camino entre la viola y el violonchelo, por lo que su
afinación: sol, re, la, mi; estaría una octava por debajo del violín actual.
168 El tamaño de este instrumento nos recuerda a los que emplean los niños cuando empiezan a estudiar
violín, su afinación estaría una tercera o cuarta por encima de la del violín actual. Estos instrumentos
también eran llamados pochettes, cuyo arco es el que según Seletsky, Boyden confundió como los
arcos típicos para música de danza.
157
Tabla comparativa de Reiners
Así pues, el tamaño estaría comprendido entre los 45 y 50 cm, por lo que si
tomamos la primera de las medidas, esta se correspondería a las obras de il Garofalo y
Ferrari anteriormente estudiadas. Pero siendo la forma constructiva lo que nos interesa,
vemos que la vara es prácticamente recta en toda su extensión, que posee una nuez por
la que parece que discurren las cerdas y una cabeza con una forma muy similar a la de
“lucio” que permite la citada rectitud de la vara. Las características aquí vistas nos
vuelven a apartar de la idea defendida por algunos autores de que los arcos de esta
época eran “toscas herramientas”, viendo unos ejemplares muy cuidados.
Si se comparan estos arcos con el anterior visto en Musica getutscht de
Sebastian Virdung, debemos tener en cuenta que estos si son antecedentes directos o
ya ejemplares propiamente dichos del violín, ya que en la anterior el que aparece
acompaña a un rabel, instrumento que permaneció todavía en uso cuando el violín ya
estaba perfectamente definido, de ahí que el señalado intercambio de arcos entre los
instrumentos de cuerda frotada, pudiera dar pié a confusiones en cuanto a los diseñados
específicamente para el violín.
158
6.4.3. The Division Viol o The Art of Playing upon Ground de Christopher
Simpson169
159
6.5. Los arcos de la tabla de Fétis
6.5.1. Introducción
170 Saint-George, Henry. The Bow Its History, Manufacture and Use. The Strad, 1895. London:
Orpheus Publications Ltd, 1998, p. 24.
160
6.5.2. Marin Mersenne
6.5.2.1. Introducción
161
Aparte de la descripción de las cerdas y del empleo de colofonia,172 son pocos
más los datos que Mersenne nos da sobre este arco.
Dentro del mismo libro, en la página 184 aparecen ya con más claridad varios
arcos acompañando a sus respectivos instrumentos. Los mismos están reflejados de
una forma más minuciosa, por lo que el grado de exactitud es más fiable que el primero.
172 Resina.
162
Si nos centramos en el que ya si acompaña al violín, considerando en este los
estándares de la época con unos 35 cm. de longitud del cuerpo y midiendo el violín
que aparece, este refleja unos 35 mm, por lo que está representado justo a una décima
parte de su tamaño. Por su parte, el arco en toda su extensión refleja 48 mm, con una
superficie de cerdas de 35 mm. Esto, en su tamaño real reflejaría unos 48 cm. de
extensión total por 35 cm. de superficie de cerdas. Además de sus dimensiones, se
aprecia una ligera convexidad en su parte superior y una cabeza que permite separar
las cerdas de la vara, una nuez perfectamente definida y que también las separa
razonablemente, así como un adorno de la vara en su parte inferior que nos podría
sugerir la existencia de algún mecanismo tensor, si bien esto no queda aclarado por el
propio Mersenne. Las medidas aquí encontradas se corresponden tanto con las obras
de il Garofalo y Ferrari como la vista en Praetorius con la que también coincide en su
forma.
En su página 185 nos da un nuevo dato que podemos señalar, a pesar de que
este se refiere al arco que acompaña al rabel:
“El arco (S T V) es muy grande, señalar que los arcos son mejores cuando son
más grandes, siempre que no sea un inconveniente, ya que la trazada y los
golpes duran más”
163
Este arco guarda gran similitud con el anteriormente visto de Christopher
Simpson, que nuevamente sirve para hacernos una idea en cuanto a la forma general
de los arcos de la época
La proporción sugerida por Mersenne se cumple en cierta medida si
comparamos las dimensiones del batidor más cabeza de 30 cm, con la de la superficie
de cerdas del arco que acompaña, ya que como anteriormente he citado esta es de unos
35 cm.
Si usamos como referencia la propia obra de Mersenne, podemos concluir que
el ejemplar con el que Fétis inaugura su “tabla evolutiva de los arcos del violín” es
erróneo, ya que el que ahí se refleja corresponde al que Mersenne dibuja junto al rabel,
destacando del mismo en primer lugar, la punta hacia abajo con forma de pico, así
como lo recto de la vara en toda su extensión y la gran distancia entre cerdas y vara a
la altura de la nuez, que nos recuerda a la aparecida junto con instrumentos mucho más
antiguos.
La imagen siguiente corresponde a la que Boyden 173 describe como procedente
de un grabado de finales del siglo XV, que muestra un arco que acompaña a una lira
de braccio que se caracteriza por la rectitud de la vara, la curvatura de la misma en la
punta para separar las cerdas de la misma, así como la “pieza de metal en forma de
cuerno”.174 Este arco guardaría más similitud con el que Fétis consideró propio del
violín en la época de Mersenne.
173 Boyden, David D. The History of Violin Playing from its Origins to 1761. Clarendon Press, Oxford,
1990, p. 45.
174 Esto se refiere a la pieza que hace las veces de nuez en la vara.
164
Los dos siguientes arcos corresponden respectivamente al que Mersenne sitúa
en su Harmonie Universelle junto a un rabel y al que Fétis ha copiado de este mismo
tratado como ejemplo de arco para violín en ese periodo.
Ante este error, debemos considerar como propio del violín el arco que aparece
dibujado en la página 184 de su Armonia Universelle, pero si nos fijamos también en
la fecha dada por Fétis de 1620, vemos que también difiere con la del año de
publicación de la obra de Mersenne en 1636. Este error cronológico podría tener
respuesta con las palabras reflejadas en el análisis de la obra de Roda, 175 que decían
que Fétis, más que la “perfecta evolución” dicha por Saint-George, pretendía reflejar
ciertas tendencias dentro de una época, por lo que la fecha, en defensa del autor, podría
ser un dato orientativo.
Estudiados estos arcos, es momento de centrarse en el estudio iconográfico de
la época para comparar este ejemplar con los aparecidos en fuentes pictóricas, y para
ello, partiendo de su biografía podemos trazar el siguiente esquema cronológico-
geográfico hasta 1636, fecha en la que se publica su Armonia Universelle. Este nos
permitirá tener una idea aproximada de los arcos que pudo haber conocido, si bien esto
es una aproximación teórica:
175 Roda, Joseph H. Bows for Musical Instruments of the Violin Family. Chicago: W. Lewis; Library
edition, 1959.
165
1609 College Royale de France en París.
1614-1618 Nevers.
1619 Claustro L´Annonciade en París.
1624 Países Bajos.
166
6.5.2.3. Francia
Por su carácter caricaturesco, se pueden sacar pocas conclusiones del arco que
se refleja en este grabado: convexidad de la vara en toda su extensión, que nos recuerda
a arcos mucho más arcaicos como el reflejado por Saint-George para ejemplo del siglo
XVI.
176
Voïart, Elise. Jacques Callot 1606 a 1637. París: Dumont Éditeur, 1841, pag. 133.
167
Le Joueur de Violon. 1621-22. Auckland Art Gallery. Nueva Zelanda.
177 Boyden, David D. The Violin Bow in the 18th Century. Early Music, Vol 8, Abril 1980, p. 15.
168
Jacques Callot. Le Joueur de Violon
169
6.5.2.3.2. Valentin de Boulogne
170
Musizierende Gesellschaft. 1624. Museum der bildenden Künste. Leipzig.
171
Un Concert. 1628-30. Museo del Louvre. París.
172
Musical Party. Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie. Viena.
También del mismo autor aunque sin fecha definida, encontramos en este
nuevo óleo de Boulogne un arco que otra vez se asemeja al modelo de Mersenne. Por
el grado de detalle con el que el artista ha reflejado el instrumento, podemos apreciar
que la vara es ligeramente curva en toda su extensión, que posee una cabeza terminada
en una especie de bola. De la misma manera, en su parte inferior la existencia de una
nuez permite separar las cerdas de la vara que dan la sensación de ser blancas. La
longitud de este arco ronda los 55 cm, por lo que nuevamente se asemeja a los
anteriores. El detalle de la filigrana que se aprecia en el diapasón de los violines que
plasma Boulogne, confirma que seguramente se trata de un mismo ejemplar que le ha
servido como modelo.
Si observamos con detenimiento el violín que aparece en estos cuatro lienzos
de Boulogne, vemos que se trata del mismo instrumento, hecho que nos hace suponer
que el arco es también el mismo, por lo que la descripción coincidiría. Basándose en
reglas de proporcionalidad, podríamos confirmar que las dimensiones en cuanto a
longitud total del arco así como la superficie útil de cerdas, se corresponden
perfectamente con la del arco de Mersenne.178
178 Recordar que la imagen del arco de Mersenne tiene una longitud total de 480 mm. x 350 mm, por
lo que son medidas que se corresponden con los arcos representados por Boulogne.
173
The Concert
Musizierende Gesellschaft
174
Un Concert
Musical Party
175
6.5.2.4. Países Bajos
176
6.5.2.4.1. Hendrick van Balen
Le Banquet des Dieux Détail Angers. 1606-1610. Les musées d'art de la ville
d'Angers.
Pintura en colaboración con Jan Brueghel, y que por su temática formaría parte
de la Escuela Flamenca. La cantidad de instrumentos que aparecen en esta obra y el
grado de detalle con que se reflejan, nos lleva a suponer el empleo de modelos reales.
Centrados en el arco, realizando las mismas reglas proporcionales que determinen su
medida con respecto al instrumento al que acompaña, se aprecia que este ronda los 40
cm, por lo que sería más pequeño que el ejemplar de Mersenne. No obstante, la vara
guarda la misma rectitud y un grosor también muy acorde con las cerdas, aunque se
aprecia una mayor distancia entre estas (de color negro) y vara en la parte inferior del
mismo. La característica más representativa de este arco es el uso de un color diferente
para la cabeza, hecho que nos hace suponer el empleo de un material diferente en la
elaboración del mismo o, que se trate de un elemento decorativo que no forma parte
del mismo bloque, posiblemente marfil.
177
Allegory of the Five Senses. c. 1617. Colección privada en Londres, en
colaboración con Jan Brueghel.
179 Boyden, David D. The History of Violin Playing from its Origins to 1761. Clarendon Press, Oxford,
1990, p. 45.
178
Le Banquet des Dieux Détail Angers
179
6.5.2.4.2. Dirck Hals
180
Dirk Hals. Amusing Party in the Open Air
181
Musicians. 1623. Hermitage, St. Petersburgo.
El arco aquí mostrado guarda una mayor similitud con el modelo de Mersenne
que el anterior. La longitud del mismo estaría entre los 50 y 55 cm, coincidiendo
también por la rectitud de la vara, existencia de una cabeza muy similar, y la misma
proporción en la distancia entre cerdas, que parecen ser blancas, y vara. Aunque queda
oculta por la mano del intérprete, esta distancia señalada en la parte inferior del arco,
debe ser posible a que este ejemplar cuente también con una nuez.
182
The Merry Company. 1626. California Palace of the Legion of Honor. 180
Este lienzo nos sirve para obtener nuevas conclusiones en cuanto a los arcos de
la época. El hecho de que se trate de una representación basada en un instrumento
estático (puesto en la pared) es de gran ayuda para para el estudio del mismo. La
primera evidencia que capta nuestra atención es la longitud del arco, que por la
posición del mismo podemos determinar basándonos en las diferentes medidas que se
pueden obtener del violín como: longitud total, longitud del cuerpo, distancia del
diapasón... Siguiendo las mismas reglas proporcionales, el arco que aparece tendría
unos 61 cm. en toda su extensión y una superficie de cerdas de unos 52 cm, por lo que
el tamaño es bastante mayor que el reflejado por Mersenne, confirmando esto la
variedad de tamaños dados en la época que no permite una clasificación tan fácil como
las propuestas por Boyden 181 o Seletsky.182 Esta longitud podría hacernos pensar en
las citadas de “arco francés” o “arco de sonata” o “italiano”, pero nuevamente subrayo
que por la diversidad de tamaños vistos hasta el momento sería mucho arriesgarse. El
arco es completamente recto, pudiendo incluso apreciar una ligera concavidad en su
parte central que nos recuerda a la muy posterior cambre vista en el periodo
transicional de Cramer, aunque esta puede ser debida a una imperfección del trazo del
artista. Lo que si se aprecia con claridad es la posible inserción de las cerdas dentro de
la cabeza como en la forma actual, siendo esta parte similar al modelo de Mersenne,
así como un color más claro en la misma que también nos recuerda a la placa de marfil
actual. En su sección inferior observamos la existencia de una nuez, aunque no se
puede determinar si es fija o de encaje, manteniendo en esta zona una mayor distancia
entre la vara y las cerdas. Por todo ello, este arco supone un ejemplo de evolución con
respecto al modelo de Mersenne en cuanto a longitud y forma, así como un nuevo
recordar que para nada los arcos que acompañaban a los violines de la época eran
ejemplares más rudimentarios, negando la afirmación de Fétis:
180 Imagen proporcionada por Sue Grinols, Director of Photo Services and Imaging Fine Arts Museums
of San Francisco.
181 Boyden, David D. The Violin Bow in the 18th Century. Early Music, Vol 8, Abril 1980.
182 Seletsky, Robert. “New light on the old bow”. Early Music, 2004.
183 Fétis, F. J. Antoine Stradivari, luthier célèbre. Paris: 1856. Traducido por Bishop John. Reino
183
Dirck Hals. The Merry Company. Detalle
184
6.5.2.4.3. Dirck van Baburen
185
Dirck van Baburen. Concert. Detalle
186
Dirck van Baburen. Loose Company. Detalle
187
6.5.2.4.4. Gerard van Honthorst
188
Esta nueva imagen del mismo motivo pictórico, sin entrar en el extenso debate
sobre cual de las dos es la auténtica o primera, fue subastada en la casa Sothebys con
el nombre: A Merry Group behind a Balustrade. Comparándola con la primera, el arco
tiene la misma longitud en torno a los 50 cm. No obstante, en esta ocasión, por la
rectitud de la vara guarda más similitudes con el modelo de Mersenne. Las cerdas
ahora son blancas, pero el detalle más significativo es el botón en otro color en el
extremo inferior de la vara que recuerda claramente al tornillo tensor. La nuez vuelve
a ser curva, por lo que lo lógico sería también hablar del citado mecanismo con nuez
de encaje.
189
Gerard van Honthorst. Concierto
190
Frohlicher-Geigerv. 1623. Rijksmuseum, Amsterdam.
También del mismo año, nos muestra un arco con una apariencia muy tosca
por lo grueso de su vara y la delgada cinta de crines que posee que en este caso vuelven
a ser negras. En cuanto a tamaño, ronda los 55 cm, y si comparamos el cordal de este
violín con el del anterior, vemos que se trata de instrumentos diferentes, hecho que
hace suponer que también sea un arco distinto. La curvatura de la nuez que aparece,
nos lleva a pensar en una canal por la que discurren las cerdas, por lo que nuevamente
podría tratarse de una nuez de encaje.
191
Gerard van Honthorst. Frohlicher-Geigerv
192
Alegre Músico. 1624 Colección privada Johnny Van Haeften Ltd. Londres.
193
Violinista Alegre con Vaso de Vino. 1624. Museo Thyssen-Bornemisza.
Madrid.
194
Gerard van Honthorst. Violinista Alegre con Vaso de Vino
195
Convival Fellow. 1624. Museo Hermitage San Petersburgo.
El arco que aquí aparece ronda también los 50 cm. de longitud. Su cabeza, por
el ángulo de visión parece de “lucio”. La vara sigue siendo gruesa, aunque en esta
ocasión más acorde con el ancho de cerdas que parecen ser claras. El detalle de la
“cejilla” del violín en un tono más oscuro que el diapasón como en el anterior violín,
nos hace pensar que se trata del mismo modelo de arco.
196
Gerard van Honthorst. Convival Fellow
197
Violin Player. 1626 Young Museum. San Francisco.
198
Gerard van Honthorst. Violin Player
199
6.5.2.4.5. Frans Hals
El arco que aquí se muestra llama la atención a título anecdótico por la especie
de remiendo que posee en su cabeza, que nos recuerda a maneras más arcaicas de
fijación de las cerdas a la punta cuando meramente eran atadas a la misma. Esta posee
la misma forma que las anteriormente vistas con Honthorst, hecho que nos permite
confirmar el asentamiento de este tipo en la época. Característica de este ejemplar es
su longitud de aproximadamente 70 cm, 20 cm. más largo que el de Mersenne y 10
cm. mayor que el de Dirck Hals, Merry Company que ya destacaba por su longitud.
La vara es convexa en toda su extensión, aunque de una forma no muy pronunciada y,
bastante gruesa. Las cerdas en este caso son blancas y en proporción con el grosor de
la madera. El tono más claro que se observa en el extremo inferior, recuerda a los
tornillos o adornos ya comentados, aunque por la posición plasmada del arco, tampoco
se puede apreciar si la nuez tiene o no curvatura que presupondría un mecanismo de
encaje.
200
Frans Hals. Boy Playing a Violin
201
6.5.2.4.6. Jan Miense Molenaer
Two Boys and a Girl Making Music. 1629. National Gallery, Londres.
El arco que aquí aparece, muestra una vara recta en toda su extensión con una
longitud en torno a los 50 cm. de Mersenne. Queda medio definida una cabeza del tipo
de “lucio” aunque no muy detallada. Vemos también que la relación entre cerdas
negras y madera está bastante desproporcionada. La nuez vuelve a ser curva, por lo
que nuevamente podría tratarse de un arco con mecanismo de encaje. Es por lo tanto
una nueva muestra de arco con grandes similitudes con el ejemplificado por Mersenne.
Jan Miense Molenaer. Two Boys and a Girl Making Music. Detalle
202
Allegory of Vanity. 1633. Toledo Museum of Art, Ohio, Estados Unidos.
203
Jan Miense Molenaer. Two Boys and a Girl Making Music
204
Family Making Music. c. 1635. Frans Hals Museum. Haarlem. Países Bajos.
Arco e instrumento reflejado por el autor con todo detalle. Su tamaño ronda los
60 cm, y destaca primeramente en este el “capuchón” del que ya se ha hablado en el
estudio de las principales obras referentes. Vemos también el grado de detalle con el
que se ha plasmado el tornillo/botón de la parte inferior de la vara, que claramente está
construido en otro material, por lo que este ejemplar de arco sería uno de esos en los
que las dudas en cuanto a un tornillo tensor nos asaltarían. Se aprecia una vara
perfectamente recta en toda su extensión, así como que las cerdas en la parte superior
se insertan en la cabeza del citado “capuchón”. Las cerdas son negras y en proporción
con el grosor de la vara, aunque no queda claro si estas discurren por la parte inferior
de la nuez que vuelve a ser circular. Por el color dado a la madera a la altura del índice
del intérprete, se observa incluso una especie de guarnición que protegería la vara del
desgaste sufrido por el contacto de los dedos. Por todo ello, vemos en este ejemplar un
modelo muy avanzado que, nuevamente desmiente la teoría de arcos poco
evolucionados. La existencia del “capuchón”, según la teoría de Seletsky184 era para
conseguir un mejor equilibrado del arco, sin embargo, y recordando el ejemplar
encontrado en el Museo de Historia del Arte de Viena, Kunsthistorische, también
podría tratarse para ocultar el vasto agarre de las cerdas a la punta de la vara, aunque
como bien se ve aquí, estas antes entran a formar parte la cabeza, siendo este ejemplar
más refinado que el expuesto en el citado museo.
184 Seletsky, Robert. “New light on the old bow”. Early Music, 2004, p. 286.
205
Jan Miense Molenaer. Family Making Music. Detalle
206
The King Drinks. 1636/37. Colección del Príncipe de Lichtenstein.
Este arco nos sirve principalmente para compararlo con el anteriormente visto
en Allegory of Vanity también de Molenaer, en cuanto a dimensiones por sus también
aproximados 50 cm. y su forma, viendo que ambos aspectos coinciden perfectamente.
Se aprecia un color claro en las cerdas, así como también es distinto el de la nuez, por
lo que nuevamente esta puede no formar parte de la vara y, al ver que termina de
manera circular tratarse también de un mecanismo de encaje.
207
6.5.2.4.7. Judith Leyster
Por su grosor y curvatura, este ejemplar nos recuerda a modelos mucho más
arcaicos. Arco en torno a los 50 cm. que destaca por su peculiar cabeza en tono claro,
por lo que podría tratarse del mismo capuchón ya visto en la obra de Jan Miense
Molenaer aunque reflejado en menor grado de detalle. El distintivo color blanco con
el que la autora lo ha pintado, hace entender que se trata de otro material y, en teoría
no formaría parte del mismo bloque de la vara. Las cerdas son negras y se pierden en
la nuez, también en otro material, que nuevamente vuelve a ser circular por su parte
inferior, por lo que el mecanismo de encaje podría estar presente.
208
The Concert. 1633 National Museum of Women in the Arts, Washington.
El arco aquí reflejado quedaría próximo a los 52 cm, y por su aspecto general
podría ser una copia del de Mersenne, si bien la distancia entre cerdas y vara a la altura
de la nuez es mayor. La vara es gruesa, aunque no desproporcionada según la cantidad
de cerdas blancas que aparecen. La punta guarda también mucha similitud con
Mersenne, albergando una cabeza en la que se insertan las cerdas, pero sin duda lo que
más llama la atención de este ejemplar es el brillo con el que la autora destaca el lugar
en donde en la actualidad se encontraría el tornillo tensor, que nos hace caer
nuevamente en la posibilidad de un mecanismo de tensionado o, simplemente un mero
adorno constructivo, viendo también que la nuez ha sido pintada en otro color, por lo
que si sumamos ambas características podríamos pesar en esa idea. La otra posibilidad
y más probable por la curvatura de la misma, es que se trate de un arco con mecanismo
de encaje. Se observa, como con el arco de Jan Miense Molenaer, Family Making
Music, que también tiene otro color en la parte que correspondería a la guarnición,
encontrando por todos estos aspectos un arco muy elaborado.
209
Judith Leyster. The Happy Couple
210
Young Flute Player. 1635. Galería Nacional de Suecia.
Aquí aparece reflejado otro modelo de arco muy a tener en cuenta por el grado
de detalle con el que se ha pintado. Nuevamente, el hecho de que el instrumento
aparezca a modo de bodegón, hace que sus características puedan ser tomadas más en
cuenta que en otros ejemplares. Su tamaño se corresponde exactamente con el modelo
de Mersenne con unos 490 mm, aunque en este caso posee una ligera mayor superficie
útil de cerdas. La vara es convexa en toda su extensión y algo más delgada en su
sección superior. Este hecho se debe a que no posee una cabeza que permita separar
las cerdas de la vara y por la peculiaridad de la misma, que pudiera también ser parte
de un mecanismo de tensionado que necesitara de una vara más flexible por la punta,
permitiendo así que se extrajera. Sobre este aspecto, recordar que Seletsky 185 nos
refería esta especie de “capuchón” como un intento de conseguir un mejor equilibrado
de la vara, sin citar esta nueva posibilidad de mecanismo de tensionado. Del mismo
modo, sería también factible conseguir la tensión deseada, añadiendo trozos de piel u
otros materiales entre la vara y este capuchón del que parten las cerdas, siguiendo la
idea planteada por Montagu.186 La nuez parece del mismo material que la cabeza,
también curva por su parte inferior, viendo claramente en esta ocasión como discurren
las cerdas negras sobre la misma, por lo que podría también tratarse de un arco con
mecanismo de encaje. A su vez destaca la parte de la nuez que primeramente entra en
contacto con las cerdas, ya que el distintivo color que la autora le ha dado, nos recuerda
al actual anillo que permite que las cerdas se mantengan siempre planas. Todas estas
características hacen de este arco un ejemplar a la vez de peculiar, muy elaborado.
185 Seletsky, Robert. “New light on the old bow”. Early Music, 2004, p. 286.
186 Montagu, Jeremy. “Musical instruments in Hans Memling´s paintings”. Early Music, Volumen 35,
número 4, Noviembre 2007.
211
Judith Leyster. Young Flute Player. Detalle
212
6.5.2.4.8. Adriaen Van Ostade
Interior of a Tavern with Violin Player. c. 1635. Galleria Franchetti, Ca' d'Oro,
Venecia.
El arco aquí reflejado nos sirve como nuevo ejemplo de longitud por sus
aproximadamente 57 cm. Este aspecto vuelve a plantearnos la gran variedad de
tamaños y formas en la época. Aparte de este detalle, por el estilo menos detallado de
la obra, solo podemos constatar la rectitud de la vara.
213
Adriaen Van Ostade. Interior of a Tavern with Violin Player
214
6.5.2.4.9. Jacob Adriaensz Backer
215
Jacob Adriaensz Backer. The Hearing
216
6.5.2.5. La pintura barroca italiana
217
6.5.2.5.1. Caravaggio
Milán 1571, Porto Ércole 1610. Pintor activo en Roma, Nápoles, Malta y
Sicilia. De esta tendencia hacia el naturismo, Caravaggio será el mejor representante,
tratando temas de la vida cotidiana y, teniéndolo también muy en cuenta por sus
conocimientos musicales, reflejados en el gran número de obras que muestran tanto
instrumentos, como partituras... y que ha sido objeto de estudio en artículos como el
de Inmaculada Vico187 o en la exposición Painting Music in the Age of Caravaggio en
el Metropolitan de Nueva York. 188 Siguiendo la estela del arco de Mersenne, con
Caravaggio podemos partir de las obras en las que la música es el núcleo temático.
Vemos en esta obra un arco con una vara completamente recta, en la que las
cerdas de color negro convergen en la punta con la vara sin una cabeza que las separe.
Este hecho otorga al arco una superficie útil de cerdas bastante reducida. Existe una
gran desproporción de tamaños entre el violín y el arco, anotando que hablar de una
vara muy larga no tendría sentido, ya que al mismo tiempo, en comparación con las
figuras humanas, también se aprecia esta desproporción, por lo que no se pueden
obtener unas medidas aproximadas. Llama la atención no obstante, la forma circular
del talón y la canal que parece tener el mismo por el que pasan las cerdas, destacndo
en ese sentido se podría hablar de una nuez de encaje. Al mismo tiempo, se intuye un
color más claro en el extremo inferior de la vara, por lo que también podría poseer un
botón.
218
Caravaggio. El Concierto
219
The Lute Player. c. 1595. Museo Hermitage, San Petersburgo.
189 Saint-George, Henry. The Bow Its History, Manufacture and Use. The Strad, 1895. London:
Orpheus Publications Ltd, 1998.
220
Ejemplo de fijación de las cerdas a la punta dado
por Saint-George
221
The Lute Player. c. 1595. Metropolitan Museum, Nueva York.
Esta nueva versión realizada para el Cardenal del Monte, refleja de una forma
más sobria el arco, pero se pueden apreciar sin dificultad los mismos detalles
constructivos de la anterior, como la nuez acanalada con las cerdas por el interior de
la misma, así como la punta del arco con una forma ya más definida, recordándonos
a una cabeza embrionaria y, de ahí que la rectitud de este ejemplar sea más evidente,
ya que una de las principales funciones de la cabeza es permitir la citada rectitud.
Como en el anterior caso, su longitud ronda los 70 cm, por lo que podríamos hablar de
que se trata del mismo ejemplar, aunque si nos fijamos en la nuez, esta es más estrecha
y larga, hecho que provoca que las cerdas permanezcan más próximas a la vara, por lo
que podría ser un modelo distinto. Para confirmar que se trata de instrumentos
diferentes, podemos comparar también los violines que aparecen en estos lienzos,
viendo que en estos difieren clavijas y clavijero de distinto material, así como también
la desigual filigrana en el diapasón y junto a las “c” de la tapa superior.
Estos dos arcos supuestamente diferentes de un mismo autor, cuya principal
característica es su gran longitud de vara, podría hacernos pensar ya en los “arcos
largos” o el “arco Tartini” visto en Seletsky, 190 que recordemos nos hablaba de que a
mediados del XVIII un número de escritores acreditaron a Tartini como el instigador
del alargamiento del arco. No obstante, dentro del mismo artículo el autor desmontaba
esta creencia con la referencia de François Raguenet,191 en la que ya en 1702 hablaba
de que los arcos de los italianos eran más largos o, la de Roger North,192 que en el
mismo periodo escribía sobre los “arcos muy largos” empleados por el virtuoso
italiano Nicola Matteis, no obstante no hay que olvidar que nos encontramos ante
lienzos de finales del XVI y por lo tanto un siglo anteriores a estas descripciones. Dicha
esta aclaración, es necesario seguir con más arcos de autores italianos que nos permitan
obtener mejores conclusiones.
190 Seletsky, Robert. “New light on the old bow”. Early Music, 2004.
191 Raguenet, François. Défense du Paralèle des Italiens et des François. En ce´qui regarle la
Musique & les Opéra. París: Claude Barbin, 1705.
192 North, Roger. Roger North on Music: Being a Selection from His Essays Written During the Years
c. 1695-1728. Novello, 1959.
222
Caravaggio. The Lute Player. Metropolitan. Detalle
223
Rest on Flight to Egypt. 1596/97. Galleria Doria-Pamphili, Roma.
224
Amor Victorious. 1602/3. Staatliche Museen, Berlin.
El arco aquí reflejado queda próximo a los 60 cm, que si bien es más corto que
los anteriores, todavía supera en 10 al de Mersenne. Vemos que la vara es convexa en
toda su extensión, bastante gruesa, con cerdas oscuras y con la misma característica
nuez poseedora esta de una canal por la que discurren las crines y, que al igual que en
el Lute Player del Hermitage, se aprecia la distintiva línea que la separa de la vara,
por lo que podría ser de encaje. El violín al que acompaña, vuelve a diferir en detalles
con respecto a los anteriores, haciéndonos pensar que se trata de otro instrumento.
Centrados en la punta, no se aprecia con claridad si esta posee o no el característico
capuchón o cabeza embrionaria de las anteriores, aunque podemos distinguir que las
cerdas no nacen de la punta extrema, separándose de la vara gracias a la curvatura de
la misma.
Nuevo arco o no, las características de los ejemplares pintados por Caravaggio,
guardan entre si muchas similitudes, siendo las más evidentes la curvatura de la vara,
nuez también curva y acanalada por la que discurren las cerdas, posible mecanismo de
encaje y una longitud mayor al modelo de Mersenne.
225
Caravaggio. Rest on Flight to Egypt
226
6.5.2.5.2. Lionello Spada
Bolonia 1576, Parma 1622. Pintor bajo la gran influencia dejada por
Caravaggio, pero a tener en cuenta por sus continuas referencias instrumentales en sus
obras pictóricas.
227
Concierto. c. 1615. Museo del Louvre.
Nueva obra del mismo autor que muestra un gran detalle en la plasmación de
los instrumentos musicales. El arco que aquí aparece difiere del anterior en cuanto a la
rectitud de la vara, que en este caso es extrema, hecho que provoca una menor
superficie útil de cerdas al no poseer una cabeza más prominente que permita separar
estas a la altura de la punta. En cuanto al tamaño, se asemeja al anterior con
aproximadamente 50 cm, sin embargo hemos de tener en cuenta que en este caso el
arco aparece entero, por lo que este sería más corto. Las cerdas vuelven a ser de color
oscuro, dando la impresión de que también discurren sobre la nuez, que al estar pintada
en otro color podría ser de encaje. Por su aspecto general, salvo el detalle de la punta,
este arco se asemeja bastante al modelo de Mersenne, teniendo también en cuenta lo
afilado de su punta.
228
Lionello Spada. Concert
229
6.5.2.5.3. Cecco Del Caravaggio
230
Cecco Del Caravaggio. The Flute Player
231
6.5.2.5.4. Giovanni Francesco Guercino
Cento 1591, Bolonia 1666. Este nuevo autor del Barroco italiano, tuvo como
principal cliente a la iglesia, de ahí la temática de sus pinturas. Aparecen arcos en
varias de sus obras, aunque estos no aparecen reflejados en un primer lugar y, por las
características que a continuación detallo, está tratado de una manera poco realista.
193 Boyden, David D. The History of Violin Playing from its Origins to 1761. Clarendon Press, Oxford,
1990, p. 45.
232
Guercino. A Donor Presented to the Virgin. Detalle
233
San Francisco con un Ángel. 1620. Museo del Louvre.
Con un violín mucho más proporcionado con respecto al Ángel que lo sujeta,
aparece un arco con unas dimensiones de aproximadamente 45 cm, por lo que en este
caso es inferior al de Mersenne. Convexo en toda su extensión, muestra eso si, una
cabeza similar a este, pero en su conjunto refleja unas características menos
evolucionadas.
234
Holy Family and Angel Playing a Violin. The Hunterian Museum and Art
Gallery, University of Glasgow.
También de la misma época, el arco de este dibujo nos sirve como ejemplo por
su longitud, ya que la proporción del instrumento con respecto al Ángel es correcta.
Sus 50 cm. aproximados vuelven a estar dentro de la media de Mersenne, siendo
también similar la punta hacia abajo. Aspecto diferente es la curvatura total de la vara.
235
6.5.2.5.5. Antiveduto Grammatica
Siena o Roma 1571, Roma 1626. Del artista Barroco contamos con las siguientes
obras que complementan los arcos italianos del periodo de Mersenne.
Por la disposición del mismo con respecto al instrumento es difícil obtener sus
medidas exactas, pero estas rondarían los 55 cm. En su aspecto general se parece
bastante al modelo de Mersenne por la rectitud de la vara, la existencia de una cabeza
y una nuez que por el tono más oscuro, podría ser de encaje. Las cerdas son negras y
la vara gruesa.
236
Santa Cecilia con dos ángeles. 1620-25. Kunst Historisches Museum, Viena.
237
6.5.2.5.6. Guido Reni
238
Guido Reni. Santa Cecilia. Detalle
239
La Coronación de la Virgen. 1626. Musee Bonnat, Bayonne, Gascogne,
Francia.
A pesar de lo idealizado de la imagen, el arco que aquí aparece nos sirve como
nuevo ejemplo de posible punta en “capuchón” que permitiera el tensado y destensado
del mismo. Su longitud total queda en torno a los 50 cm, coincidiendo con Mersenne.
La vara es gruesa y convexa en toda su extensión, la nuez curva, por lo que podría ser
de encaje. En su parte inferior se distingue en otro color el botón a juego con la punta.
Este ejemplar de arco, aunque menos detallado, guarda muchas similitudes con
el de de Judith Leyster de 1635 Young Flute Player. Coincide tanto en tamaño como
en forma, hecho que demuestra que estos “capuchones” también eran conocidos en
Italia.
240
Guido Reni. La Coronación de la Virgen
241
6.5.2.5.7. Orazio Gentileschi
Pisa 1563, Londres 1639. Pintor Barroco italiano que parte de un estilo inicial
manierista a un acercamiento al caravaggismo. Dentro de su obra contamos con dos
estupendas representaciones de arcos para esta investigación.
242
Young Woman Playing a Violin. 1621-24. The Detroit Institute of Arts,
Estados Unidos.
Óleo en el que se le ha prestado una gran atención a los instrumentos y que por
ello puede ser reflejo fiel de un tipo de arco. A pesar de que no aparece entero, la
longitud que se ve ronda los 45 cm, por lo que este en su totalidad debe ser muy similar
al modelo de Mersenne. Vemos en la forma de la cabeza con punta hacia arriba o de
“lucio” que se asemeja al modelo de Castrovillari o posteriores, considerando que en
ese aspecto podría tratarse, según la propia tabla de Fétis, de un tipo de arco más
evolucionado. La rectitud de la vara si se corresponde, así como su proporcionado
grosor con respecto a la cinta de cerdas que vuelven a ser de color oscuro. Tenemos
aquí un nuevo ejemplo de arco muy acorde con el instrumento al que acompaña,
desechando otra vez la idea de poco grado de implicación por parte de los constructores
a la hora de elaborar los arcos.
243
Orazio Gentileschi. The Lute Player
244
6.5.2.5.8. Bartolomeo Cavarozzi
194 Kolneder, Walter. The Amadeus Book of the Violin. Translated and Edited by Reinhart G. Pauly.
Portland: Amadeus Press, 1998, p. 231
245
Dibujo de Saint-George para la nuez de encaje
246
6.5.2.5.9. Bernardo Strozzi
Génova c. 1581, Venecia 1644. Uno de los hechos que más influyó en su vida,
fue el encargo de pintar el retrato de Claudio Monteverdi. 195 Esta posible relación
puede que quedara reflejada en su obra a la hora de pintar los instrumentos que
aparecen, dándole a los mismos un mayor grado de atención.
El arco de esta imagen vuelve a guardar gran parentesco tanto en forma como
en dimensiones con el modelo de Mersenne, su longitud como en este ronda los 50 cm,
y la curvatura de la vara es muy suave durante toda su extensión. Nuevamente se
aprecia una nuez curva en su parte inferior, por lo que las crines discurrirían por esta
y podría ser de encaje. La fina banda de cerdas vuelve a ser negra.
195 Podemos considerar a Monteverdi como antecedente directo de las escuelas violinísticas del XVII.
El teórico de la época Giovanni Battista Doni (c. 1593-1647) hablaba de los inicios de la escritura
idiomática para instrumentos musicales en el siglo XVII, que en el caso del violín buscaba igualar
la capacidad expresiva de la voz humana. En este sentido, Monteverdi exploró el potencial del violín
para la expresión dramática, guiado por la máxima de que las partes instrumentales, al igual que las
vocales, deben expresar el significado de las palabras. En esta línea aplica efectos novedosos a la
escritura violinística: pizzicato, trémolo (se le atribuye su invención, aunque al parecer fue Marini);
ambos como recursos para expresar fuertes emociones. La importancia de Monteverdi radica en que
a través de la invención y el uso del lenguaje violinístico como medio de expresión dramática,
permitió la aparición de los primeros instrumentistas destacados de la historia del violín, algunos de
los cuales bajo su dirección. El hecho de que fuera cremonés de nacimiento y de que desarrollara su
actividad principalmente en Venecia, son datos muy a tener en cuenta en la historia del violín y por
ende del arco.
247
Bernardo Strozzi. Dos Músicos. Detalle
248
6.5.2.6. Conclusiones para el arco de Mersenne
249
estudio de este tipo, ya no se puede determinar que, aunque un autor sea de una
concreta zona geográfica, el arco que refleje en su obra sea de ese mismo lugar, aunque
si se ha comprobado que existe una mezcolanza de formas tanto en los arcos de autores
franceses, como holandeses o italianos.
Lo que si ha quedado claro, es que en la mayoría de los ejemplares vistos, se
aprecia un trabajo limpio constructivamente hablando, que desmonta la idea de que
hasta Tartini no se hicieran ejemplares de calidad, viendo arcos con todo lujo de
detalles constructivos a la par de los violines a los que acompañan.
250
6.5.3. Athanasius Kircher
6.5.3.1. Introducción
251
El arco de Kircher, aparece en el libro sexto de su obra: Artis Magnae Consoni
et Dissoni Liber Sextus, concretamente en su página 487. El grado de detalle con el
que se muestran los instrumentos que quedan reflejados en este libro, nos lleva a
suponer que el arco ha de guardar un gran parentesco con el modelo original empleado.
En dicha imagen, en primer lugar a la izquierda, aparece un Chelys maioris, más
comúnmente llamado violone, como dice el propio Kircher. No obstante, sobre el arco
que acompaña a esta imagen no aparece referencia alguna, por lo que no podemos
dictaminar a que instrumento de los que en esa página aparecen corresponde.
Concretamente, el arco queda junto a un “Pochette” o violín piccolo,
comúnmente empleados para la música de danza, por lo que nuevamente cabe la
posibilidad de que el arco que Fétis considera como el propio del violín en la época de
Kircher, realmente fuera el arco para el Pochette.197 En este sentido, recordando las
palabras de Seletsky 198 sobre que los arcos para braccio eran frecuentemente
intercambiados, se podría pensar que Kircher reflejó en su obra un modelo de arco
“estándar”, con unas características principales comunes en todos los arcos, por eso
también habría que recordar la afirmación de Roda,199 al decir que esta tabla pretendía
evidenciar más que una sucesión exacta, las tendencias de una época, así como las de
Koldener200 al hablar de que no existísan diferencias organológicas entre los arcos para
violín y gamba. Todas estas incertidumbres pretenden aclararse con el estudio
iconográfico de los arcos aparecidos en las representaciones pictóricas de la época.
197 Ya en el análisis de las principales obras referentes, hemos visto también la posibilidad de que el
arco que Boyden consideraba como francés, según Seletsky, lo confundiera con uno de estos
ejemplares.
198 Seletsky, Robert. “New light on the old bow”. Early Music, 2004, p. 417.
199 Roda, Joseph H. Bows for Musical Instruments of the Violin Family. Chicago: W. Lewis; Library
edition, 1959.
200
Kolneder, Walter. The Amadeus Book of the Violin. Translated and Edited by Reinhart G.
Pauly. Portland: Amadeus Press, 1998, p. 230.
252
Kircher. Artis Magnae Consoni et Dissoni Liber Sextus. Pag. 487
253
Si nos ceñimos a la figura de este arco, vemos que las similitudes con la del
arco del pochette de Saint-Andre son más que evidentes, asemejándose también en
gran medida a las siguientes obras ya estudiadas:
254
Judith Leyster. The Concert. 1633
Este arco tiene una vara recta en su parte central que va curvándose hacia la
cabeza, guardando gran similitud con la de “lucio” que posteriormente será más
habitual. La distancia entre cerdas y vara es mayor que en el arco de Mersenne,
aclarando que no podemos obtener unas medidas concluyentes, ya que no contamos
con una referencia que nos sirva como patrón. Si estudiamos los pochettes de la época,
vemos que sus longitudes totales difieren mucho, entre los 350 mm. y los 450 mm, por
lo que descarto esta referencia.
La nuez es curva, suponiendo que las cerdas pasan sobre esta y que por lo tanto
debe ser de encaje. La vara es más gruesa que la de Mersenne, aunque en proporción
con las cerdas. Esta podría ser la descripción del arco que aparece en la obra de Kircher,
255
pero nuevamente, el hecho que más llama la atención es que otra vez el modelo que
Fétis atribuye a Kircher, no se corresponde en modo alguno con el que aparece en su
Musurgia Universalis, por lo que encontramos un nuevo error en esta estandarizada
catalogación de la evolución del arco, preguntándonos por lo tanto como pudo haber
llegado Fétis a esa conclusión y a ese dibujo plasmado en su obra.
Partiendo del año en que se publicó la obra de Kircher 1650, podemos seguir
rastreando las representaciones pictóricas fechadas entre la publicación de este y la
anterior de Mersenne para, nuevamente seguir con nuestra particular investigación.
Instalado en Roma desde 1635, publica esta obra allí mimo, hecho que explica
que el violín que aparece en su tratado se asemeje a los modelos de Brescia de la época,
cuyas medidas si que estaban bien definidas y, coincidiendo en esto con el violín de
Mersenne. Es pues que el arco que aquí aparece, deba tratarse de un modelo de los que
circulaban por la zona, por lo que el estudio iconográfico de autores italianos es
obligado.
256
6.5.3.2. Estudio iconográfico del periodo
Otro ejemplo de retrato en donde el autor pretende plasmar una realidad y que
con ello esta debe ser fiel reflejo del modelo empleado. El arco presentado en esta
pintura destaca nuevamente por su longitud, de aproximadamente 70 cm, y el hecho
de que en este caso las cerdas sean oscuras, nos hace pensar en un ejemplar diferente
al anterior del mismo autor. La cabeza se corresponde a los modelos vistos en la época,
siendo muy similar a la de Mersenne por lo afilado de la misma, aunque a pesar del
ángulo también podría ser de “lucio”. Destaca en el mismo ejemplar la extrema rectitud
de la vara, este hecho provoca que la distancia entre las cerdas y la madera sea muy
próxima en la parte superior, pero ocurre lo mismo con Mersenne. En cuanto al talón,
no se aprecia un posible mecanismo de tensionado mediante tornillo, pero su forma
curva nos puede hacer pensar en que sea de encaje. Nuevamente se intuye un color
distinto para el extremo inferior de la vara, por lo que también podría tener un botón.
Sería pues este modelo, a excepción de su mayor longitud, muy similar al de Mersenne.
La gran longitud de los arcos vistos de este autor, nuevamente confirma la poca
estandarización en cuanto a medidas en la época.
257
Frans Hals. Daniel van Aken playing. Detalle
258
6.5.3.2.2. Nicolas Regnier
259
Nicolas Gegnier. Divine Inspiration of Music. Detalle
260
6.5.3.2.3. Bernardo Cavallino
261
Bernardo Cavallino. Santa Cecilia
262
The Ecstasy of St Cecilia. 1645 Museo Nazionale di Capodimonte, Nápoles.
Del mismo autor aunque con menos detalle, la longitud del arco ronda también
los 60 cm. Como en Kircher, se aprecia una gran distancia entre cerdas y vara a la
altura de la nuez, cosa que también es debida a lo leve de la cabeza, pareciéndose más
por su afilada punta al modelo de Mersenne. La nuez vuelve a ser curva y las cerdas
negras, por lo que nuevamente podría ser sinónimo de mecanismo de encaje.
263
6.5.3.2.4. Angelo Michelle Colonna
Por los aproximadamente 45 cm. que muestra este arco, vuelve a acercarnos en
cuanto a medidas al modelo de Mersenne. No obstante, la curvatura de la vara, su
grosor y cinta de cerdas, recuerdan más al ejemplar de Kircher.
264
6.5.3.2.5. Gerrit Dou
265
Gerrit Dou. Le Dessinateur
266
6.5.3.2.6. Adriaen Van Ostade
Nuevo arco en torno a los 60 cm. como en el anterior caso del mismo autor. Se
observa una forma muy similar al modelo de Kircher tanto por la rectitud de la vara en
su parte inferior y central, como por la curvatura en la superior. La cabeza, pese a
terminar de una manera muy afilada, es también más parecida al modelo de este
periodo que al anterior de Mersenne. Las cerdas negras, pese a que van en una fina
cinta, guardan proporción con respecto a la vara.
267
Adriaen Van Ostade. Wandering Musician
268
6.5.3.2.7. Evaristo Baschenis
Bérgamo 1617, Bérgamo 1677. El artista barroco italiano es famoso por su gran
número de naturalezas muertas, hecho que implica un elevado grado de detalle en sus
representaciones, que sumado a la gran cantidad de obras en las que aparecen arcos
entre otros instrumentos, será por ello un autor muy tenido en cuenta. A esto hay que
sumarle que desarrolló principalmente toda su actividad artística en su ciudad natal,
siendo esta zona geográfica un importante núcleo tanto musical como constructivo,
que a su vez estuvo bajo control veneciano. Como veremos, la disposición de los arcos
dentro de las mismas imposibilita obtener características determinantes con estos
ejemplos.
269
Evaristo Baschenis. Still Life of Musical Instruments. Detalle
270
Still Life. c. 1650. Wallraf-Richartz-Museum, Colonia.
271
Still life with Musical Instruments, Books and Sculpture. c. 1650. Museum
Boijmans Van Beuningen, Países Bajos.
Basándonos en la anchura del cuerpo del violín que aparece junto al arco,
podemos obtener una medidas del arco de aproximadamente 50 cm, por lo que son
muy próximas al modelo de Mersenne. Cerdas negras y nuez curva en otro color que
podría ser de encaje. Por la forma de la punta de la vara se intuye que esta posee una
cabeza, dando a su vez la sensación de que la vara es prácticamente recta, guardando
nuevamente en este sentido más relación con Mersenne que con Kircher.
Evaristo Baschenis. Still life with Musical Instruments, Books and Sculpture. Detalle
272
Stil Life
Del mismo autor, en una colección privada y con fecha también aproximada,
existe la siguiente naturaleza muerta que nos sirve para obtener mejores detalles en
cuanto al arco detallado anteriormente, ya que las similitudes entre ambos nos llevan
a pensar en un mismo modelo. En este se aprecia con mayor detalle la forma de la
cabeza que nos recuerda a la de “lucio”.
273
6.5.3.2.8. Gerhard Altzenbach
274
Gerhard Altzenbach. Grabado
275
6.5.3.2.9. David Teniers el joven
Amberes 1610, Brurelas 1690. Pintor y grabador holandés famoso por sus
escenas costumbristas.
276
David Teniers. The Younger Peasants Making Music
277
6.5.3.3. Conclusiones para el arco de Kircher
278
6.5.4. Daniele di Castrovillari
6.5.4.1. Introducción
201 The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Segunda edición 2001. Grove Music Online.
202 Vidal, Louis Antoine. Les Instruments à Archet. 2 vols., Paris, 1876.
203 Vidal, Louis Antoine. La Lutherie et les Luthiers. Maison Quantin, 1889.
204 Phipson, Dr. T. L. Famous Violinist and Fine Violins. Londres: Chatto & Windus, Piccadilly, 1896,
p. 3.
205 Josep Roda. Bows for Musical Instruments of the Violin Family. William Lewis and Son. Chicago
1959.
206 Woldemar, Grande méthode ou étude élémentaire pour le violon. París, c. 1800.
279
Fétis, no obstante, se corresponden con los modelos de Corelli, Tartini, Cramer y Viotti;
que son posteriores. Es por ello que en este caso, para continuar esta investigación que
está siguiendo la sucesión cronológica de los avances del arco dibujada por Fétis, hay
que tomar este propio ejemplo sin conocer su fuente primogénita, para compararlo con
las representaciones iconográficas del periodo, siendo estas mismas las que
dictaminarán mediante el estudio de sus características si el arco plasmado por el autor
se corresponde con los modelos iconográficos estudiados.
Habrá que tener muy en cuenta la fecha que nos da de 1660, ya que el espacio
de tiempo entre la publicación de la obra de Kircher y este último es de solo diez años,
por lo que se sobreentienden pocos cambios con respecto al periodo anteriormente
estudiado.
280
Comparándolo con los ejemplares iconográficos estudiados, se asemeja por su
peculiar punta con forma de “lucio” al que aparece en las siguientes obras:
281
En cuanto a la nuez, por su forma redondeada, nos remite a muchas más obras,
destacando de esta característica que poseía una canal que permitía que las cerdas se
mantuvieran de forma plana y la posibilidad de que fuera de encaje, consiguiendo así
uno de los primeros mecanismos de tensión para las cerdas. La imagen, por citar
algunos ejemplos, se corresponde con las modelos de:
282
6.5.4.2. Estudio iconográfico del periodo
Vista ya una obra del mismo autor en el periodo anterior, el arco que aquí
aparece es muy similar al citado ejemplar, hecho que sumado al breve periodo temporal
entre las dos obras podría hacernos pensar que se trata del mismo modelo. Podemos
apreciar que tiene una distancia total aproximada de unos 50 cm, por lo que se
aproxima mucho al modelo de Mersenne. Por el contrario, la distancia entre cerdas y
vara es muy reducida en comparación con el modelo de Castrovillari. La vara es recta
en su totalidad y como en el modelo anterior de Dou, la forma afilada de su cabeza se
asemeja nuevamente al modelo de Mersenne. Por el contrario, las cerdas en esta
ocasión son de color oscuro y, no puede apreciarse si la nuez es curva pasando estas
sobre la misma.
283
Gerrit Dou. The Violin Player
284
6.5.4.2.2. Karel du Jardin
Del artista holandés nos sirve el arco reflejado en este grabado como ejemplo
de un modelo muy similar al de Castrovillari. Como su propio título indica, se basa en
un arco de un intérprete de la Saboya en el norte de Italia, y que por lo tanto
geográficamente quedaría próximo al posible núcleo actividad de Castrovillari.
Aunque como ya se ha comentado en Kircher, la procedencia de un arco no puede
confirmarse mediante la procedencia del cuadro.
Vemos como la forma general de este arco se asemeja mucho con el modelo de
Castrovillari. La vara es recta en su parte central hasta que empieza a curvarse para
terminar en una cabeza con la misma forma de “lucio”. La distancia entre cerdas y
legno también es amplia en su parte inferior, pudiendo también apreciar que la nuez es
curva, por lo que hablaríamos de un posible mecanismo de encaje. Al igual que el
modelo anteriormente estudiado, las dimensiones de este se asemejan mucho a las del
arco Mersenne, quedando en torno a los 50 cm.
285
Karel du Jardin. A Savoyard Boy Playing a Violin
286
6.5.4.2.3. Gabriel Metsu
Leiden 1629, Ámsterdam 1667. Pintor barroco holandés, importante por sus
escenas de género.
A Woman seated at a Table and a Man tuning a Violin. 1658. The National
Gallery. Londres.
287
Gabriel Metsu. A Woman seated at a Table and a Man tuning a Violin
288
6.5.4.2.4. Frans van Mieris el Viejo
Leiden 1635, Leiden 1681. Artista holandés dado a las escenas costumbristas
y del que también veremos obras en el periodo de Corelli, por lo que la comparación
de los arcos entre sus ejemplos, puede a su vez reflejar una lógica evolución temporal.
Lienzo en el que el instrumento ha sido pintado con todo lujo de detalles. Arco
en torno a los 60 cm. cuyo posicionamiento no permite obtener unas conclusiones
determinantes. Junto a su tamaño dentro de los estándares de la época, destaca el tono
claro de la nuez y la cabeza perfectamente definida.
289
6.5.4.3. Conclusiones para el arco de Castrovillari
207 Seletsky, Robert. “New light on the old bow”. Early Music, 2004, p. 286.
208 Saint-George, Henry. The Bow Its History, Manufacture and Use. The Strad, 1895. London:
Orpheus Publications Ltd, 1998, p. 26.
290
6.5.4.4. Conclusiones para Castrovillari sobre un modelo original de arco
209
Powerhouse Museum de Sydney. https://collection.maas.museum/object/256365. [Página visitada
12-01-2013]
291
Detalle del mecanismo de encaje
210 Boyden, David D. The History of Violin Playing from its Origins to 1761. Clarendon Press, Oxford,
1990, p. 114.
292
6.5.5. Giovanni Battista Bassani
6.5.5.1. Introducción
211 The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Segunda edición 2001. Grove Music Online.
212 Corelli nació en Fusignano, ciudad muy próxima a Bolonia.
213 Accademia della S. Maria della Morte en Ferrara.
214 Woldemar, Michel. Grande méthode ou étude élémentaire pour le violon. París, c. 1800.
293
Arco de Bassani en la tabla de Fétis
“...una tira de metal con muescas estaba fijada a la vara sobre la nuez; esta
última era móvil y para ello se le unía una cinta metálica que se podía enlazar
sobre cualquiera de las muescas, regulando así la tensión. Se ha dicho que
Corelli (1653-1713) y Vivaldi (muerto en 1743) usaban arcos que tenían este
accesorio”
Otro apunte bibliográfico para este sistema, podría ser la referencia que sobre
este modelo ya nos citó Saint-George,216 quien nos dice que todavía se empleaba en
Suecia, aunque para confirmar este apunte deberíamos hacer un estudio de los
instrumentos empleados en Suecia en el momento que se publicó su obra, cosa apartada
de esta investigación.
215 Roda, Joseph H. Bows for Musical Instruments of the Violin Family. Chicago: W. Lewis; Library
edition, 1959, p. 45.
216 Saint-George, Henry. The Bow Its History, Manufacture and Use. The Strad, 1895. London:
Orpheus Publications Ltd, 1998, p. 31.
294
así como la misma considerable distancia entre cerdas y vara en su parte central e
inferior. La nuez vuelve a ser curva, hecho por el cual en las representaciones
iconográficas encontradas, también podría ser sinónimo de que poseyeran este nuevo
mecanismo de tensionado, si bien, el detalle de la “cinta metálica” que nace de la nuez
hacia la parte superior de la vara, podría haber sido un elemento obviado por el artista,
ya que la plasmación del mismo, entraría dentro del grado de detalle reflejado en una
“naturaleza muerta” cuyo principal motivo fuera un violín con su arco y poco más,
como en las obras de William Michael Harnett,217 en donde se aprecia hasta el material
de las cuerdas del violín, pero por desgracia, en el periodo al que se ciñe esta
investigación, no he encontrado dicha obra.
Michael Harnett. The Old Violin. National Art Gallery Washington, 1886. Detalle
217 Harnett, William Michael. 1848-1892. Artista estadounidense famoso por sus naturalezas muertas,
en cuya obra se pretende una “realidad amplificada” mediante efectos pictóricos como el sombreado,
perspectivas... (técnica también conocida como trampotojo) consiguiendo así obras de un marcado
realismo.
295
6.5.5.2. Estudio iconográfico del periodo
1642-1708. Pintor holandés famoso por sus naturalezas muertas, de ahí el grado
de exactitud en los arcos que aparecen en estas. Como se verá en el posterior periodo
de Corelli, este autor será un referente en cuanto al empleo del mecanismo de tornillo.
296
Edward Collier. Vanitas. Detalle
297
Edward Collier. Vanitas
298
Still Life. 1662. Colección privada.
299
6.5.5.2.2. Gerrit Dou
Leiden 1613, Leiden 1675. Pintor y grabador barroco visto ya en los periodos
de Kircher y Castrovillari.
Del mismo autor ya hemos estudiado dos arcos dentro de los dos periodos
anteriores, considerando que la comparación entre los mismos es obligada. El modelo
que aquí aparece tiene unos 60 cm. de longitud total, siendo por ello unos 10 cm. más
largo que el del periodo de Castrovillari. Se diferencia también por su característica
cabeza cuya punta termina hacia arriba o de “lucio” propia del modelo de Bassani, por
lo que podemos considerar que el de esta representación se trata de un nuevo ejemplar.
Vemos como en esta ocasión las cerdas se caracterizan por ser blancas, destacando
además lo estilizado de su forma que nos hace pensar en un modelo más avanzado,
esto también se evidencia por la poca distancia entre cerdas y vara que se consigue por
su peculiar forma de cabeza. Nuevamente, no se puede apreciar el mecanismo de
cremallera en este arco, no obstante las características generales del mismo nos hacen
dudar de que no posea mecanismo alguno de tensionado, sabiendo que una tensión fija
acortaría en gran medida la vida útil del mismo. Una vez más, este ejemplar nos
confirma la tendencia hacia varas más largas dentro del periodo y, por todas las
características vistas, podría considerarse una copia del visto en el Powerhouse
Museum de Sydney, Australia.
300
Gerrit Dou. The Violinist. Detalle
301
6.5.5.2.3. Jan Steen
Leiden 1626, Leiden 1679. Pintor barroco holandés cuya temática principal es
la vida cotidiana, encontrando en sus obras muchos instrumentos musicales.
No se pueden obtener unas medidas concretas de este arco. Las cerdas son
blancas y claramente pasan sobre la nuez, que al estar en otro color nuevamente nos
lleva a pensar en un modelo de encaje. La vara es gruesa, aunque en proporción con la
banda de crines, siendo la distancia entre ambas secciones menor que en el modelo de
Bassani.
302
Interior de una Taberna. 1665-68. Colección privada.
303
The Family Concert. 1666. The Art Institute of Chicago.
304
Jan Steen. The Loafers
305
Jan Steen. The Family Concert
306
6.5.5.2.4. Jacob Ochtervelt
Aunque es difícil obtener unas medidas exactas, el arco aquí reflejado debe
poseer unos 45 cm, por lo que en cuanto a tamaño hemos de remitirnos hasta Mersenne.
La forma si que se corresponde tanto a Castrovillari como a Bassani, con una
considerable distancia entre cerdas y vara en su parte central y cabeza puntiaguda con
forma de lucio. La parte inferior queda oculta, por lo que no se puede determinar la
existencia o no de mecanismo de tensionado. Las cerdas vuelven a ser negras.
307
A Musical Company. c. 1668. The Cleveland Museum of Art.
El arco aquí reflejado guarda gran parentesco con el anterior, aunque su tamaño
es de aproximadamente unos 55 cm. de longitud total, por lo que en este sentido sigue
en la línea de los ejemplares de la época. Con respecto a la forma general de este arco,
la cabeza, punta, distancia entre cerdas y vara, como en el caso anterior guardan gran
similitud con el modelo de Bassani. Al igual que con los ejemplares ya vistos, no se
puede apreciar en esta imagen el mecanismo de cremallera, aunque nuevamente, la
curvatura y color distinto de la nuez, presupone por lo menos el sistema de encaje. Las
cerdas en este caso son negras, pudiendo por todos los elementos vistos considerar este
ejemplar como una copia de los modelos de Castrovillari y Bassani.
308
The Music Lesson. 1671. Art Institute of Chicago.
309
Two Women and Man making Music. 1675-80 The National Gallery, Londres.
Aunque pintado de una manera más tosca, la forma de este arco vuelve a
coincidir con los anteriores del mismo autor y por tanto con los de Castrovillari y
Bassani. Su tamaño sigue estando en torno a los 50 cm, la cabeza vuelve a terminar en
punta de manera ascendente o de “lucio”, la vara es gruesa y las cerdas negras. En este
caso no se aprecia la nuez, por lo que no se puede hablar de mecanismo de tensionado.
310
Jacob Ochtervelt. A Merry Company
311
Jacob Ochtervelt. The Music Lesson
312
6.5.5.2.5. Pieter Cornelisz van Slingelandt
Violín y arco plasmados con un alto grado de detalle. El tamaño queda próximo
a los 60 cm, quedando por tanto dentro de la media del periodo. Por sus características:
poca distancia entre cerdas y vara, ancha banda de las mismas, forma de “lucio” de la
cabeza, nuez curva por la que discurren las cerdas y posible botón en el extremo
inferior de la vara, se trata de un arco muy avanzado, que sumado a la meticulosidad
con la que se ha pintado, nos sirve como una nueva referencia fidedigna de la época
en cuestión.
313
Pieter Cornelisz van Slingelandt. Lady with a Pet Dog
314
6.5.5.2.6. Adriaen Van Ostade
315
Merrymakers in an Inn. 1674. Art Institute, Chicago.
316
Adriaen Van Ostade. The Violinist. Merrymakers in an Inn
317
6.5.5.2.7. Evaristo Baschenis
Volvemos a encontrar en este periodo una nueva obra del artista italiano del
que solo podemos determinar una longitud próxima a los 65 cm, por lo que es unos 15
cm. más largo que el que apareciera dentro del periodo de Kircher. Esto puede deberse
a que se trata de un modelo distinto, y que también mostraría el progresivo
alargamiento del arco. Se observa a su vez en la imagen la afilada punta de la cabeza
que perfectamente podría tratarse de “lucio”. La pulida parte inferior de la vara
deshecha la existencia del mecanismo de cremallera del modelo de Bassani.
318
6.5.5.3. Conclusiones para el arco de Bassani
218 Ver datos en este sentido dentro del estudio de las principales obras referentes.
319
característica principal de este arco, como ya he comentado en la introducción a este
periodo, el hecho de no haber encontrado en ninguna representación pictórica un
ejemplar de arco en el que claramente se aprecie este sistema de tensionado, puede que
se deba a que no fuera un elemento destacable por parte del artista, aunque por el grado
de detalle mostrado en algunas representaciones, pudiendo recordar en este sentido el
lienzo de Pieter Cornelisz van Slingelandt, me inclino más por que fuera un
experimento de una época que no llegó a tener mucha difusión, siendo todavía el
procedimiento más empleado para conseguir una tensión no fija, el mecanismo de nuez
de encaje, por lo que casi con toda seguridad, Fétis debió basarse en algún ejemplar
existente al que tuvo acceso bien por Woldemar o por el propio taller de Vuillaume,
para describirlo e insertarlo en su tabla, de ahí que las palabras de Roda 219 a la hora de
valorar la repercusión de esta sucesión de arcos, cobren aún más sentido, siendo por lo
tanto el de Bassani, más que una referencia para un periodo, otro ejemplo dentro de
una época en la que por las descripciones vistas, el modelo de Castrovillari, sería el
más encontrado.
219 Roda, Joseph H. Bows for Musical Instruments of the Violin Family. Chicago: W. Lewis; Library
edition, 1959.
320
6.5.6. Arcangelo Corelli
6.5.6.1. Introducción
Fusignano 1653, Roma 1713. Sobra decir que entrar en aspectos biográficos de
este compositor violinista, sería abarcar otra tesis doctoral, por lo que he de ceñirme a
los datos que sean relevantes para la investigación que realizo. Podemos partir por
tanto con la creencia anteriormente señalada de que estudió con Bassani, por lo que
esto daría continuidad a la tabla de Fétis en el sentido de Corelli como alumno de
Bassani y este de Castrovillari.
También hay que tener en cuenta la repercusión de Correlli como profesor de
violín, pudiendo considerarlo como padre de la “Escuela Romana”, estando entre sus
alumnos Francesco Geminiani (1687-1762) y Pietro Locatelli (1695-1764), de ahí la
posibilidad de que su influencia también recayera en los constructores, si no
directamente, mediante su música, ya que se puede considerar que sus “12 Sonatas
para Violín Op. 5” entre las que se encuentra la Follia, hicieron entrar al violín en su
periodo de madurez, obras que hoy en día siguen dentro del repertorio y que
difícilmente pudieron ser interpretadas en la época con arcos “toscos”.
El arco Correlli ha sido uno de los ejemplares más debatido dentro del apartado
dedicado al estudio de las principales obras referentes, por lo que para no caer el la
reiteración paso a su descripción.
Con dos décadas de diferencia con respecto al modelo anterior, nos presenta
Fétis el modelo de Corelli que lo data en 1700, fecha que curiosamente coincide con
la de la publicación de las sonatas op. 5 anteriormente citadas. Es de suponer que este
modelo fuera copiado del método de Woldemar.220 Como ya vimos en el artículo de
220 Woldemar, Michel. Grande méthode ou étude élémentaire pour le violon. París, c. 1800.
321
Selesky,221 este también nos citaba la posibilidad de que fuera poseedor de arcos de
varios tipos, por lo que nuevamente el grado de veracidad de las imágenes que aparecen
en su método sería bastante aceptable.
Como ya he comentado en el arco de Bassani, Roda nos decía que Corelli usaba
arcos que empleaban el mecanismo de cremallera para conseguir una nuez móvil, pero
en el mismo tratado podemos seguir leyendo sobre este arco:
Esto lo podemos evidenciar con la propia imagen, así como la clara forma de
la nuez cada vez más próxima a la actual, con unos marcados ángulos rectos. En cuanto
a la punta, esta difiere levemente con respecto a los dos modelos anteriores, ya que
como se puede apreciar hay menos superficie de madera tras la inserción de las cerdas
en esta o, también podría deberse, esto en la línea de la teoría de Seletsky, a la cada
vez menor necesidad de un contrapeso en la parte superior por la menor distancia entre
cerdas y vara, aunque como se ha ido observando a través del estudio iconográfico,
esta distancia es menor de la reflejada en estos métodos, confiando más en el trazo de
artistas reconocidos que en quien pudo dibujar estos arcos.
Con respecto a su longitud total, vemos que es algo más largo en comparación
con el arco del periodo anterior de Bassani, aunque sin una referencia es difícil
determinar su tamaño exacto. Para dicha referencia, nos podemos remitir al dato dado
por Baillot en su método, vista ya en el estudio de las principales obras referentes, que
estimaba la longitud de este arco en torno a los 67 cm.
221 Seletsky, Robert. “New light on the old bow”. Early Music, 2004, p. 419.
222 Roda, Joseph H. Bows for Musical Instruments of the Violin Family. Chicago: W. Lewis; Library
edition, 1959.
322
“Du temps de Corelli, l´archet, plus court de deux pouces environ, que ceux
dont on se sert aujourd´hui, était tendu en are, la hausse en etait, et le bout se
terminait en pointe”223
“Dos pulgadas más corto que el que usamos hoy en día”, 224 por lo que la
longitud del mismo rondaría los 65 cm, si restamos 5 cm. a la medida estándar del
arco de “nuestros días”, que Baillot también en su método fija en torno a los 70 cm.
Las tres siguientes imágenes corresponden a la misma representación del arco de
Corelli: el de la tabla de Fétis, método de Woldemar y método de Baillot
respectivamente.
Como se aprecia, los tres arcos difieren entre si, pudiendo obtener como
comunes la forma de “lucio” de la cabeza, vara recta prácticamente en toda su
extensión y el hecho de que en ninguno de los casos la nuez es curva, que si lo sumamos
a que todos poseen un botón en su parte inferior, podría ser significativo para concluir
con la existencia del mecanismo de tensionado mediante tornillo.
223 Baillot, Pierre Marie François de Sales. L´art du violon: nouvelle méthode. París 1835, p. 282.
224 Aproximadamente 5 cm.
323
6.5.6.2. Estudio iconográfico del periodo
Considerando que la pintura del estilo artístico Barroco nació en Roma, dentro
de la propia Italia coexistieron diferentes escuelas con rasgos propios y diferentes
tendencias, aunque estos datos tienden a apartarse del núcleo de esta investigación. No
obstante, tomando a Corelli como fundador de la “Escuela Romana” para violín, sería
este el núcleo principal en donde basar el estudio iconográfico, por lo que aunque sea
de pasada, hacer referencia a una de esas tendencias que dentro del Barroco se cultivó
principalmente en esta región, sería hablar del “Clasicismo Romano-Boloñés”, cuya
característica, entre otras, era el predominio del dibujo sobre el color. En este sentido,
me vienen a la cabeza recuerdos sobre los debates escuchados hace años ya entre
Bonillo y Crespo, cuando reflexionaban sobre los comentarios de otros de sus colegas
en lo referente a que para saber pintar no era necesario saber dibujar. No pretendo aquí
criticar a unos u otros, solo vierto este pensamiento sobre la cuestión, tras el estudio
de tantas y tantas obras pictóricas, en donde antes de centrarme en el arco que me
interesa de las mismas, el visionado en general y el trazo del artista, prácticamente me
confirma si lo que allí encontraré me servirá en el trascurso de esta investigación.
Centrado ya en el periodo comprendido entre 1680 y 1700, nuevamente hay
que recordar que ceñirme a un único núcleo pictórico carecería de sentido, ya que la
propia “Escuela Romana” de Corelli fue un centro musical por el que pasaron
Geminiani, natural de Lucca y muerto en Dublín o Locatelli, nacido en Bérgamo y
muerto en Ámsterdam, con sus correspondientes instrumentos, por lo que la difusión
instrumental era cada vez mayor.
Un nuevo apunte sobre el “Clasicismo Romano-Boloñés” pictórico, en alusión
a la “Escuela Romana” de Corelli, sería destacar la rivalidad que en el plano musical
existía con la “Escuela Boloñesa”, en la que Maurizio Cazzati (1616-1678), Giovanni
Battista Vitali (1632-1692) y Giuseppe Torelli (1658-1709) fueron sus principales
exponentes de la época.
324
6.5.6.2.2. Frans van Mieris el Viejo
Del arco que aparece en el lienzo del pintor holandés podemos obtener las
siguientes conclusiones: su longitud total ronda los 60 cm, por lo que se corresponde
con los modelos del periodo pasado, la vara es curva en toda su extensión, difiriendo
en este aspecto en cuanto al modelo de Corelli. Vemos una cabeza con una punta no
tan torcida, parecida al modelo de Gerard van Honthorst de 1624, Alegre Músico. En
cuanto a su construcción general, es muy similar al arco de Bernardo Cavallino de c.
1645 Santa Cecilia. No se puede ver la forma de la nuez, aunque si se aprecia que las
cerdas negras pasan sobre esta, por lo que en este sentido podría tratarse de un arco
con mecanismo de encaje. Estos datos nos hacen pensar en que se trata de un modelo
anterior al de Corelli, si pensamos ya en el mismo como poseedor del mecanismo de
tornillo. Por el posicionamiento del arco visto del mismo autor en el periodo de
Castrovillari, son pocos los datos a comparar entre ambos ejemplares, coincidiendo
entre los mismos el tamaño y la existencia de una cabeza bien definida.
325
Frans van Mieris el Viejo. Musical Company
326
6.5.6.2.3. Edward Collier
1642-1708. Pintor holandés estudiado en Bassani. Recordar que sus arcos junto
con el de Jacob Ochtervelt también en el mismo periodo, han sido los primeros que
muestran casi con toda certeza el posible mecanismo de tornillo.
Del artista holandés ya habíamos estudiado obras dentro del periodo de Bassani.
De este arco solo se aprecia su parte superior, viendo como su cabeza se asemeja al
modelo de Corelli reflejado por Woldemar, ya que la punta no es tan pronunciada. En
este sentido, con su anterior arco ya vimos que tendía más al ejemplar de Mersenne y
que la vara es curva en esta sección. Nuevamente aquí las cerdas son blancas y en
proporción con el grosor de la vara.
327
Edward Collier. Autorretrato
328
Vanitas. Colección privada.
Vendido por Sotheby’s en diciembre del 2002. Por sus características, el arco
que aparece dentro de esta naturaleza muerta parece de la misma época. Con sus 60
cm. aproximados, su tamaño vuelve a estar dentro de la media del periodo. Los rasgos
de este arco, son prácticamente similares al hallado en el Powerhouse Museum de
Sydney: misma longitud, cabeza con forma de “lucio”, rectitud de la vara, cerdas
blancas, poca distancia entre estas y el legno, nuez en otra madera y curva sobre la que
discurren las cerdas. Pero a todos estos datos hay que sumarle que este arco posee un
botón también en otro material, por lo que la duda en cuanto a si se trata de un
mecanismo de tornillo queda nuevamente servida.
329
Edward Collier. Vanitas. Detalle
330
Still Life with a Volume of Wither’s ‘Emblemes.’ 1696. Tate Collection
Britain. Reino Unido.
No sabemos si el arco que aparece en esta nueva “Naturaleza Muerta” del autor,
acompaña al violín o al violonchelo que allí se reflejan. El hecho es que de lo que se
ve, se aprecia perfectamente una nuez curva por la que discurren las cerdas negras y,
que la distancia entre estas y la vara no es grande. Pero lo que más nos llama la atención
es el evidente tono metálico que Collier ha empleado para el botón de la parte inferior
de la vara, por lo que nuevamente nos surge la duda de si este ejemplar posee o no el
citado mecanismo de tornillo.
331
Edward Collier. Still Life with a Volume of Wither’s ‘Emblemes’
332
A Vanitas still life with a globe. Colección privada.
Aunque sin una fecha exacta, este nuevo óleo de Collier subastado en Christie´s,
nos muestra un arco que por sus características bien puede estar dentro del mismo
periodo. Su tamaño total vuelve a oscilar los 60 cm, por lo que en ese sentido se aleja
de los aproximadamente 67 cm. dados por Baillot en su méthode225 para el arco de
Corelli. La distancia entre vara y cerdas no es muy amplia, siendo estas blancas y en
proporción con el diámetro del legno, observando una amplia banda de las mismas. Se
ve como estas pasan claramente sobre la nuez, aunque no se aprecia si la rodean, ya
que no es tan curva como en el otro modelo, por lo que si esto lo sumamos al tono
distinto que le ha dado Collier a la parte inferior de la vara, podría ser un nuevo indicio
de que se tratara de un arco con mecanismo de tornillo. En el otro extremo, la punta
vuelve a tener la forma de “lucio”, propia también de la época.
Edward Collier. A Vanitas still life with a globe. Detalle de la parte inferior
Edward Collier. A Vanitas still life with a globe. Detalle de la parte superior
225 Baillot, Pierre Marie François de Sales. L´art du violon: nouvelle méthode. París 1835, p. 282.
333
Edward Collier. A Vanitas still
life with a globe. Detalle
334
6.5.6.2.4. Antonio Domenico Gabbiani
335
Antonio Domenico Gabbiani. Ritratto di Musicisti Alla Corte Medicea. Detalle
336
6.5.6.2.5. Pieter Cornelisz van Slingelandt
Jan van Musschenbroek and His Wife. 1685/88. Museum of Fine Arts,
Boston.
337
Pieter Cornelisz van Slingelandt. Jan van Musschenbroek and His Wife
338
6.5.6.2.6. Jan Kupecky
Primera obra también en este estudio del artista bohemio, que al igual que en
en caso de Pieter Cornelisz van Slingelandt, destaca por su minuciosidad y grado de
detalle en el instrumento y arco que aparecen. Aunque no se ve en toda su extensión,
las dimensiones de este arco deben quedar próximas a los 60 cm, observando que la
convexidad de la vara parte de su sección central, por lo que si lo sumamos a la
distancia entre cerdas y vara, este ejemplar se correspondería más con el modelo de
Bassani o Castrovillari, dándole más valor a esta afirmación el hecho de que la nuez
en su extremo inferior es curva como en los modelos citados, alejada del ángulo recto
del de Corelli, y que por ello sería casi con total seguridad sinónimo de mecanismo de
encaje. No se puede apreciar botón en la parte inferior del arco, aunque el color de las
cerdas es blanco, por lo que en este sentido se aproxima más al periodo estudiado.
339
Jan Kupecky. Young Man with a Violin
340
6.5.6.2.7. Giacomo Francesco Cipper
341
Giacomo Francesco Cipper. The Musicians
342
6.5.6.2.8. Giovan Battista Boncori
No son muchos los detalles que podemos obtener de este óleo. El arco que
queda ahí reflejado no se ve entero, pero por la parte visible de este debe también
rondar los 60 cm. Destaca la rectitud de la vara, su pequeño grosor y la poca distancia
que guarda con las cerdas, que si bien son negras, son estos aspectos que infieren un
cierto grado de evolución a este ejemplar. La cabeza es afilada, aunque no puede
determinarse si con forma de “lucio”. De la misma manera no se aprecia la nuez, por
lo que debemos basarnos en los datos comentados para esas conclusiones.
343
Giovan Battista Boncori. The Musical Group
344
6.5.6.3. Conclusiones para el arco de Corelli
226 Recordar que el autor lo consideraba como arco Corelli-Tartini o arco de sonata italiano.
345
6.5.7 Giuseppe Tartini
6.5.7.1. Introducción
Piran 1692, Padua 1770. Como en el caso de Corelli, los aspectos tanto
biográficos como musicales de Tartini están muy estudiados, pudiendo señalar en esta
introducción sobre el compositor los mas relevantes para esta investigación,
destacando así lo solicitado que estuvo como profesor, hecho que le llevó a fundar en
1727 una escuela para violinistas y compositores, conocida como la “Escuela de Padua”
o “Escuela de la Nación”, destacando entre los violinistas que salieron de esta a Pietro
Nardini (1722-1793) y Gaetano Pugnani (1731-1798).227
Tuvo en total más de 70 alumnos, siendo conocido como “el maestro de la
nación”, por lo que la difusión de sus enseñanzas y con estas todo lo que al arco se
refiere sería más que evidente, aunque en este sentido Seletsky, 228 más que impulsor,
consideraba a Tartini como el beneficiario de los avances del periodo.
Considerado rival de Corelli, pone especial interés en el manejo del arco: L´arte
del arco, 229 permaneciendo esta obra hoy en día dentro del repertorio. Dicha
composición, en cuanto a la necesidad de un arco apropiado para su interpretación, nos
lleva obligadamente a su onceava variación, en donde además de una depurada técnica
se precisa de un más que satisfactorio ejemplar de arco bien calibrado en todos sus
aspectos, debiendo recordar en este sentido las afirmaciones vistas ya de Boyden. 230
Esta referencia explícitamente musical, nos hace pensar nuevamente en los ejemplares
de arcos tan meticulosamente reflejados en las obras de Collier o van Slingelandt: arcos
apropiados para los instrumentos y músicas de la época.
346
Tartini: L´arte del arco. Variación 11
No obstante, para este ejemplar o tipología de arco del periodo, según se vea,
ya encontramos referencias escritas de la época como la de Raguenet,231 la de North,232
o la más referida por autores de Talbot,233 ya comentadas dentro del estudio de las
principales obras referentes. Sobre esta última referencia que podemos considerar
organológica, Robert Donintong234 realizó un estudio sobre los instrumentos de arco
en el que obtenemos la siguiente tabla de medidas para los arcos:
El primer arco tendría una medida de dos pies (60,96 cm.), mientras que las
medidas para el arco de “Solo Sonata” estaría comprendida entre los 2 pies + 2
pulgadas (66,04 cm.), 2 pies + 2 pulgadas + 4 líneas (67,06 cm) y la última medida de
2 pies + 3 pulgadas (68,58 cm.)
Considerando 1664 la fecha de nacimiento de James Talbot y 1708 la de su
muerte, este manuscrito estaría principalmente comprendido entre los periodos de
Bassani y Corelli, por lo que basándome en el estudio realizado de los mismos, se
231 Raguenet, François (1660-1722) Historiador, biógrafo y musicólogo francés. Défense du Paralèle
des Italiens et des François. En ce´qui regarle la Musique & les Opéra. París: Claude Barbin, 1705.
En su obra podemos leer que los arcos de los italianos son más largos.
232 North, Roger (1651-1734) Abogado, biógrafo y músico amateur inglés. Roger North on Music.
Londres: J. Wilson, 1959. La obra es una selección de sus ensayos escritos durante los años 1695-
1728. En esta el autor cita los “arcos muy largos” empleados por el violinista virtuoso italiano Nicola
Matteis (muerto ¿1714?) que emigró a Inglaterra en la década de 1670, refiriéndose también a este
como bipedalian (término latino bipedalia: de dos pies) alrededor de 61 cm.
233 Talbot, James. Manuscript. Christ Church Library. Music catalogue. Mus. 1187. s. XVIII.
234 Donintong, Robert. James Talbot’s Manuscript: Bowed Strings. The Journal of the Viola da Gamba
Society. Volumen 6, 1975-6.
347
confirma el tamaño estándar en torno a los 60 cm, con las también vistas excepciones
de los arcos de Jan Steen, 1665-68 Interior de una Taberna, con 70 cm, o el arco de
Evaristo Baschenis, 1675 Instrumentos Musicales, en torno a los 65 cm. Es por ello
que el estudio iconográfico sustenta estas referencias numéricas de una forma visual,
pero sigue siendo necesario seguir con el mismo para el periodo de Tartini, ya que la
diversidad de aspectos que estamos obteniendo, en ningún modo quedan reflejados en
las pocas fuentes bibliográficas del periodo.
Siguiendo pues con esta fuente, como en el caso de los ejemplares anteriores,
partimos del propio modelo propuesto por Fétis. Ya ha quedado reflejado que este arco
también está copiado del método de Woldemar,235 aunque ya con Tartini, podríamos
basarnos en los arcos que aparecen junto al propio compositor en representaciones
pictóricas existentes, siendo estas de gran ayuda en el análisis que se realizará en su
comparación con el modelo “original”.
Observando este arco, lo que primero destaca es la la longitud
considerablemente mayor que los anteriores. Empezando desde la punta, la cabeza con
forma de “lucio” o punta hacia arriba es similar al modelo de Corelli, siendo la vara
recta a excepción de la obligada curva en su parte superior también como en el caso
anterior. Destaca a su vez la nuez con ángulos rectos similar a los modelos actuales
como ya sucede desde el arco Corelli, entendiendo con esta característica que debe
tratarse de una nuez móvil con mecanismo de tornillo, ya que de la misma manera, la
parte inferior posee una especie de botón tensor, cosa que no podemos confirmar más
allá de una lógica suposición como en el modelo anterior, aunque las evidencias
iconográficas, sustentadas por los ejemplares de arcos existentes de este periodo
también estudiados, no dejan ya lujar a dudas sobre esta evolución.
235 Woldemar, Michel. Grande méthode ou étude élémentaire pour le violon. París, c. 1800.
348
Arco Tartini en Woldemar
349
6.5.7.2.1. Sobre las Naturalezas Muertas
El grado de exactitud de este género pictórico con los modelos empleados suele
ser mayor, ya que para la composición de los mismos, el artista sigue unos ejemplares
físicos reales que por norma suelen estar de manera inamovible en una misma
ubicación durante el tiempo que el autor precise para la composición de su lienzo. Este
aspecto da un mayor grado de fiabilidad en los instrumentos que allí podamos
encontrar.
236 Talbot, James. Manuscript. Christ Church Library. Music catalogue. Mus. 1187. s. XVIII.
350
Con el primer arco de un autor italiano, no se aprecia la sustancial diferencia
de tamaño entre el modelo de Tartini y el anterior de Corelli, por lo que nuevamente,
el periodo “Corelli-Tartini” de Boyden tendría más sentido.
351
Still Life with Musical Instruments. 1710-15. Kress Foundation Collection.
Nueva York.
Del mismo autor, el arco que aquí aparece puede servirnos para completar la
descripción del anterior, ya que en esta ocasión es la parte inferior la que podemos
visualizar. Como en el otro caso, es característica la gran distancia de madera entre la
terminación de la nuez y la de la vara, por lo que este aspecto le infiere una peculiaridad
arcaizante al arco. Se aprecia en primer lugar la diferenciación de tonos entre la nuez
y la vara, que si nos fijamos con detalle en la segunda imagen, deja entrever la partitura,
pudiendo así tratarse de una nuez construida con caparazón de tortuga. Aunque en el
modelo anterior era más oscura, ambas se supone que son piezas distintas y que por
ello podrían ser móviles. Se aprecia también en la segunda imagen el peculiar tono
metálico con el que Munari ha terminado la parte inferior de la vara, que nos recuerda
a la obra de Collier de 1696, Still Life with a Volume of Wither’s ‘Emblemes’ vista en
el anterior periodo. Esto, nuevamente podría deberse a que se trate de un arco con
tornillo metálico tensor, cosa que también quedaría confirmada por el hecho de que
aunque curva, las cerdas no pasan por la parte inferior de la nuez, que a su vez no es
muy alta y sin los marcados ángulos rectos de Tartini o Corelli, por lo que la distancia
entre cerdas y vara tampoco es tan exagerada como en los citados. Las cerdas, como
en el caso anterior, son blancas.
352
Cristoforo Munari. Still-Life with Musical Instruments.
Detalle de la nuez y parte inferior
353
Cristoforo Munari. Still-Life with Musical Instruments
354
6.5.7.2.3. Pieter Angellis
Dunkirk 1685, Rennes 1734. Aunque nacido en Francia, estuvo también activo
en Flandes, Alemania, Italia e Inglaterra. En su obra encontramos grandes escenarios
con temáticas variopintas.
237 Boyden, David D. The History of Violin Playing from its Origins to 1761. Clarendon Press, Oxford,
1990, p. 45.
355
Pieter Angellis. Elegant Company making Music on a Terrace. Detalle
356
6.5.7.2.4. Jean-Baptiste Oudry
París 1686, Beauvais 1755. Pintor y grabador dentro del periodo Rococó
francés. Este estilo tiene su origen en Francia ya en el XVIII, en donde se refleja una
tendencia hacia escenas domésticas, campestres o el estilo clásico pero de una forma
alegórica. La obra de Oudry muestra un interés especial hacia los retratos, naturalezas
muertas en las que con frecuencia aparecen animales.
Con este arco del artista francés, vemos prácticamente una copia del modelo
de Tartini. Las dimensiones del mismo, nuevamente albergan unos 60 cm. Se
contempla en este una cabeza perfectamente definida con forma de “lucio”, un cuello
delgado a semejanza de los modelos actuales, vara totalmente recta en toda su
extensión, nuez que se diferencia en tono al de la vara, con ángulos rectos como en los
casos de Tartini y Corelli. También se aprecia un detallado extremo inferior en lo que
parece marfil, que sumado al resto de características no nos puede llevar más que a la
conclusión de que se trata de una nuez móvil mediante tornillo tensor. Por todo ello,
podemos considerar que se trata de uno de los modelos más avanzados hasta el
momento encontrados, que se corresponde con los estándares de la época y que
nuevamente los mejora con respecto a Fétis por el hecho de que la distancia entre
cerdas y vara, sea menor que la que nos da a entender en su tabla con los ejemplares
de Corelli y de Tartini, como ya ha ocurrido con otras representaciones. Es por ello
que, nuevamente el estudio iconográfico de artistas consagrados a la pintura, es la
mejor fuente para el estudio de este periodo tan olvidado en la historia del arco. Ya
como anecdótico del mismo, sería puntualizar que el único aspecto más arcaizante es
el empleo de cerdas negras.
357
Jean-Baptiste Oudry. Allegory of Europe. Detalle
Jean-Baptiste Oudry. Allegory of Europe. Detalle Jean-Baptiste Oudry. Allegory of Europe. Detalle
del talón de la punta
358
Jean-Baptiste Oudry. Allegory of Europe
359
6.5.7.2.5. Francia como germen de la moderna escuela violinística del XIX
238 Delalande, Michel-Richard. París 1657, Versalles 1726. Compositor, organista y violinista francés.
239 Somis, Giovanni Battista (1686-1763) Alumno de Corelli. Instalado en Turín. Se puede considerar
puente entre el Barroco y el Clasicismo así como también entre Corelli y la posterior escuela francesa,
ya que atrajo muchos alumnos de Francia, por lo que destacó más por su labor pedagógica.
360
Estos acontecimientos también se reflejarán en lo que a luthería se refiere, ya
que en el siglo XIX será también París cabeza en cuanto a la construcción de
instrumentos, recogiendo el testigo de la escuela italiana, con Vuillaume240 a la cabeza.
240 Vuillaume, Jean-Baptiste (1798-1875). El que fue fuente de inspiración de Fétis, siguió el trabajo
de Lupot y Pique, copió a los grandes maestros italianos con gran ingenuidad, siendo muy prolijo
como constructor, inventor, constructor de arcos y negociante. Sus copias de los instrumentos de
Stradivari y Guarnieri fueron de una exactitud clínica, incluyendo el desgaste del barniz. Tal
apariencia hizo a los instrumentos de Vuillaume particularmente atractivos para los intérpretes.
Desde el siglo XIX ha habido problemas causados por las imitaciones y falsificaciones de
instrumentos, ya que después de más de cien años de desgaste un Vuillaume puede ser confundido
por un Stradivari.
361
Giacomo Francesco Cipper. Pleasant Repast. Detalle
362
6.5.7.2.7. Jacques-André-Joseph Aved
(1702-1766) Pintor francés entre los máximos exponentes de los retratistas del
Rococó. Centró principalmente su actividad en París como miembro de la Académie
royale de peinture et de sculpture.
Rameau fue el compositor que reemplazó a Lully como figura dominante del
panorama musical francés del XVIII. El hecho de que este óleo se trate de un retrato
sobre un compositor otorga un valor añadido a la veracidad de este arco. No se puede
determinar su tamaño y, en cuanto a la cabeza, por su forma de “lucio” vemos el
parecido con el modelo de Tartini o Corelli. La distancia entre cerdas, que en este caso
son negras, y vara es pequeña, por lo que en este sentido y por la rectitud de la misma
coincide con el bello ejemplo de Oudry.
241 Rameau, Jean-Philippe (1683-1764). Compositor, clavecinista y teórico musical francés. La citada
supremacía francesa en el panorama violinístico del XIX, parte de su primitiva escuela de violín del
XVII. En Francia, la influencia italiana es innegable, especialmente tras la llegada de Jean Baptiste
Lully (1632-1687), quien apoyado por privilegios reales será el impulsor de la vida musical de dicho
país. Promovió la enseñanza musical a través de la creación de la Academie Royale de Musique.
Como violinista formó a los Petits violons, un conjunto de aproximadamente 20 instrumentistas con
una fuerte disciplina impuesta por Lully.
363
Jacques-André-Joseph Aved. Portait of Jean Philippe Rameau
364
6.5.7.2.8. Charles-André van Loo
Niza 1705, París 1765. Pintor francés miembro también de la Académie royale
de peinture et de sculpture, que abarcó una amplia temática en su pintura.
The Grand Turk Giving a Concert to his Mistress. 1737. Wallace Collection,
Londres.
Son varios los arcos que aparecen en esta representación de un nuevo artista
francés. No se pueden obtener datos precisos en cuanto a su tamaño, pero es evidente
su gran longitud que como poco partiría de los 60 cm. En cuanto a su forma, se aprecia
la rectitud de la vara, poca distancia con respecto a las cerdas en unos negras y en otros
blancas y, cabeza con forma de “lucio”. No queda clara la apariencia de la nuez, aunque
por el aspecto general de este arco, vemos que se trata de un modelo avanzado, que se
corresponde con los estándares de la época, incluyendo la menor distancia entre cerdas
y legno, aspecto este obtenido mediante el estudio iconográfico realizado.
365
Charles-André van Loo. The Grand Turk
366
6.5.7.2.9. Jean Siméon Chardin
París 1699, París 1769. Uno de los principales pintores franceses del XVIII,
famoso por sus retratos y naturalezas muertas.
Un nuevo retrato que nos hace pensar en el grado de exactitud del modelo aquí
plasmado con respecto al original. Es una lástima que de este ejemplo sea poco lo que
se pueda apreciar, aunque el equilibrio entre cerdas y vara nos hace pensar en un
modelo avanzado que también emplea crines blancas.
367
Jean Siméon Chardin. Young Man with a Violin
368
6.5.7.2.10. Los métodos para violín
242 Woldemar, Michel. Grande méthode ou étude élémentaire pour le violon. París, c. 1800.
243 Esto lo hemos visto ya en los arcos de Mersenne y Kircher.
369
6.5.7.2.10.1. Michel Corrette
244 Talbot, James. Manuscript. Christ Church Library. Music catalogue. Mus. 1187. s. XVIII.
370
curva en toda su extensión, pese a que esta curvatura es leve. No se puede apreciar con
claridad la forma de la cabeza, aunque si que es más fina que el resto de la vara, por lo
que podría tener forma de “lucio”. Las cerdas son blancas y en una ancha banda,
apreciando que su distancia con respecto al legno es poca, contradiciendo nuevamente
en este sentido al ejemplar de Fétis o Woldemar. Nuevamente se aprecia el distintivo
botón en el extremo inferior de la vara, que sumado a los ángulos rectos de la nuez,
nos llevan más que a pesar en que este arco dispone de mecanismo de tensión regulable
mediante tornillo.
371
Como en los casos anteriores, ciñéndome a dicha representación, esta se trata
de un retrato anónimo del XVIII que se encuentra en el Castello Sforzesco en Milán.
En este se muestra al compositor-violinista con un arco convexo cuya cabeza con punta
ascendente o de “lucio” corresponde con su propio periodo. Las cerdas son blancas y
en una fina banda, viendo que su distancia con respecto a la vara es considerable, por
lo que en este aspecto también coincide con el ejemplar de Fétis, aunque en este sentido
y por los arcos ya vistos, no con el periodo. No hay que obviar que este arco acompaña
a una viola d´amore, por lo que este detalle podría ser significativo en cuanto a la
distancia entre cerdas y legno, aunque también, por la pose del modelo “Tartini” el
arco puede encontrarse destensado, ya que yo mismo, a sabiendas de que una tensión
prolongada en tiempo puede ser perjudicial para la cambre de la vara, en las largas
sesiones de pose para el artista, sin lugar a dudas destensaría el arco, como de hecho
lo hice. De ahí que el arco que aparece junto a Tartini pudiera estar destensado.
372
P. Crespo. Dani y el violín. Detalle
373
6.5.7.2.11.1. Carlo Calcinotto
Activo en el norte de Italia a mediados del XVIII. Poco se sabe de este autor
salvo por sus retratos realizados con la técnica del grabado.
Otro arco que acompaña a un retrato del autor. Por su fecha correspondería ya
al siguiente periodo de Cramer, pero que he incluido dentro del de Tartini por motivos
más que obvios. El hecho de que este arco aparezca junto a un retrato de Tartini no
garantiza que fuera su propio arco, pero tampoco tendría sentido que el interesado
apareciera con un instrumento diferente al que empleaba por la más que evidente
vinculación que un intérprete crea con su instrumento. Vemos también que junto al
mismo aparece una composición con su nombre. Este arco tiene aproximadamente 60
cm. de longitud total, quedando por lo tanto dentro de la media del periodo. Guarda un
gran parecido con el de la tabla de Fétis tanto en la rectitud de la vara y la forma de
“lucio” de la cabeza, aunque en este caso, la distancia entre cerdas y vara vuelve a ser
menor, si bien dentro de las características obtenidas mediante el estudio iconográfico.
El botón en el extremo inferior de la vara, que podría tratarse de un tornillo tensor,
también se corresponde con el arco de Woldemar, no obstante el hecho de que en este
caso la nuez sea curva podría derivar en un mecanismo con nuez de encaje.
374
Carlo Calcinotto. Ritratto di Giuseppe Tartini
375
6.5.7.3. Conclusiones para el arco de Tarnini
376
peculiaridades halladas en el estudio del resto del material iconográfico, aunque en
este caso, el supuesto arco que también existe de Tartini en el conservatorio de Trieste,
sería evidencia más que suficiente para concretar los aspectos tanto de forma como
constructivos de este periodo, si bien, por los apuntes que vimos sobre este arco dentro
del estado de la materia, no se pudieron obtener unos datos irrefutables en lo que al
estándar se refiere.
Por todas estas características encontradas, podemos seguir sustentando la idea
de un periodo Corelli-Tartini, en donde los mejores ejemplares se hallan en torno a
París.
377
6.5.8. Wilhelm Cramer
6.5.8.1. Introducción
245 Boyden, David D. “The Violin Bow in the 18th Century”. Early Music, Vol 8, Abril 1980.
378
Fétis: Arco de Cramer
246 Baillot, Pierre Marie François de Sales. L´art du violon: nouvelle méthode. París 1835.
247 “La variedad de los golpes de arco aumentan la necesidad de una mayor flexibilidad y un poco más
de fuerza de la punta, hemos bajado la nuez, hemos subido la punta y alargado un poco la vara”
379
Baillot justifica las modificaciones de este arco por las necesidades musicales.
El hecho de bajar la nuez y acrecentar la cabeza provoca una equidistancia entre cerdas
y vara en ambos extremos, así como la total rectitud de la vara, consiguiendo con ello
una mayor manejabilidad. Aunque no menciona a Cramer, la característica forma de
“hacha” de la cabeza, es la que delata que su figura 30 corresponde a un arco de este
tipo, viendo ya en la misma con más claridad la existencia del tornillo tensor en su
extremo inferior, variando la forma de la nuez por una de tipo más actual con ángulos
rectos y sinónimo de este mecanismo. El resto de aspectos se corresponden con los dos
anteriormente reflejados, pero a su vez, la poca delicadeza mostrada en el trazo a la
hora de dibujar este arco, me sirve para recordar nuevamente que en este sentido, la
veracidad de los artistas consagrados a la pintura y, a falta de un número considerable
de ejemplares supervivientes, me inspira más confianza para obtener una serie de
características fiables en la evolución del arco, siguiendo por lo tanto en este periodo
con el estudio del material iconográfico disponible para tal efecto.
Descritas las principales características que aparecen en estas imágenes, queda
pues seguir el correspondiente estudio principalmente pictórico de los arcos que
aparecen en ese espacio de treinta años comprendido entre 1740 y 1770, por lo que se
puede considerar que es un tiempo suficiente como para que se pueda apreciar esta
clara evolución ya señalada por los autores en el estado de la materia y, visualmente
evidente con respecto al modelo de Corelli-Tartini.
380
6.5.8.2.2. Pietro Longhi
Aparecen dentro del mismo lienzo tres arcos que pueden servirnos a modo de
comparación. Ya a simple vista se aprecia la gran longitud de estos, rondando todos
los 70 cm, por lo que destaca su tamaño considerable muy por encima de la media
anterior. Las varas son curvas en toda su extensión, poseyendo las tres la característica
cabeza con forma de “lucio”, y de ahí que en este sentido volvamos al periodo Corelli-
Tartini. Las cerdas son blancas y parece que de tensión no fija por el pequeño tornillo
visible en el talón del arco central, pudiendo observar también en el mismo la nuez con
ángulos rectos que posibilitaría aún más esta característica. Como en casos anteriores,
la distancia entre cerdas y vara es poca, descartando nuevamente en ese aspecto a los
modelos de la tabla de Fétis. Estos arcos podrían corresponder a los que Talbot describe
como de sonata, que aunque diferentes al modelo de Cramer, serían ejemplares muy
avanzados del periodo anterior.
381
The Dancing Lesson. 1741. Gallerie dell'Accademia, Venecia.
Del mismo autor y fecha, aparece en esta nueva obra costumbrista un arco que
de igual manera se caracteriza por lo largo del mismo. Su similitud con los ejemplares
anteriores es prácticamente total, aunque la medida obtenida en este sea 5 cm. menor,
próxima a los 65 cm. Más que tratarse de un ejemplar diferente, por las características
comunes encontradas en los arcos de este autor, podemos pensar en que sus modelos
fueron similares, debiendo esta desviación en cuanto a tamaño, a la dificultad de
obtener unas medidas más exactas por la lejanía de los instrumentos dentro de la obra,
que provoca que unos milímetros de diferencia en el tamaño del violín o del arco, se
conviertan en centímetros en el momento de aplicar las mismas tablas proporcionales.
Podemos pues extrapolar las características de los anteriores a este ejemplar
concluyendo con todos ellos que sobradamente sobrepasan los 60 cm.
382
Pietro Longhi. The concert
383
6.5.8.2.3. Publicaciones para violín
384
12 Sonate accademiche para violín y bajo continuo Op 2. 1744.
"Quizás tuviera nada menos que 28 pulgadas (71,12 cm. aprox) de longitud
de pelo de tocar, siempre que su cuadro esté en una proporción real. Esto es
dos pulgadas y media (6,4 cm. aprox.) más largo que un arco moderno, y tales
longitudes, ciertamente, son excepcionales"250
248 Curvatura de la vara del arco en su parte superior atribuida también a F. Tourte.
249 Recordar lo anteriormente citado sobre la veracidad del trazado a la hora de dibujar los arcos en la
tabla de Fetis o, los métodos de Woldemar o Baillot, viendo que la destreza de los artistas dedicados
a las artes plásticas, nos otorga más fiabilidad, y de ahí la necesidad del estudio iconográfico para
obtener buenas referencias visuales en la evolución del arco.
250 Boyden, David D. “The Violin Bow in the 18th Century”. Early Music, Vol 8, Abril 1980. pp. 209-
210.
385
6.5.8.2.3.2. Francesco Geminiani
251 Este es considerado como el primer método de violín moderno, que cubre muchísimos aspectos en
una extensión relativamente breve. Presenta un breve comienzo en donde da un esquema de
digitaciones e instrucciones sobre cómo sostener el violín y colocar los dedos sobre las cuatro
cuerdas, esto último a través de su acorde por cuartas o “acorde de Geminiani”, dirigido a
principiantes. Continúa con un curso de 60 páginas, con una primera sección teórica seguida de 24
ejemplos musicales y doce movimientos de sonata para violín y bajo continuo, que hoy en día sería
útil para virtuosos del violín. Geminiani se muestra como un eficiente pedagogo y a veces un
adelantado de su tiempo, con digitaciones para escalas de gran modernidad, ejercicios de ritmo y
prácticas de desglose de acordes en arpegios entre otros aspectos. Su influencia ha sido enorme y
extensa en el tiempo, siendo plagiado en tratados posteriores.
386
L'art de jouer le Violon.252 1751.
387
6.5.8.2.3.3. Leopold Mozart
388
Violinschule. 1756. Retrato y arcos de Leopold Mozart.
389
Las dos siguientes imágenes vuelven a mostrarnos un arco si cabe más
sobredimensionado que el anterior. En este se aprecian las mismas características
constructivas, viendo ahora con más claridad la forma de la cabeza y la muy leve
curvatura del mismo. En el primer ejemplo, pese a la curvatura de la nuez, se contempla
un botón en la parte inferior de la vara del tipo de los que van integrados en la misma.
Este detalle podría llevarnos al mecanismo de tornillo, pero la curvatura de la nuez
sumada al resto de características hace inclinar la balanza más a favor del sistema de
encaje.
390
Seguidamente, dentro también del mismo método, nos muestra dos arcos que
podrían ser calcos del ejemplar Corelli o Tartini. De igual manera, la similitud con el
arco de Pugnani dentro del método de Baillot es también considerable. En estos se
aprecia la misma rectitud de la vara, distancia de la misma con las cerdas, cabeza con
punta ascendente o de “lucio” y nuez con ángulos rectos, siendo esta la característica
que más se aparta de los dos anteriores, por lo que en este sentido podría llevarnos al
mecanismo de tornillo, aunque su existencia no ha quedado claramente reflejada en el
dibujo, de ahí que no pueda considerarse.
Todas las características vistas en los arcos de L. Mozart, nos hacen pensar
que empleaba un ejemplar con unas considerables dimensiones, posiblemente por
encima de los 60 cm, cabeza con forma de “lucio” y de una tensión regulable, aunque
no se puede resolver si de encaje o con mecanismo de tornillo.
391
6.5.8.2.4. Franz Ferdinand Richter
Sin una fecha exacta, se entiende este nuevo retrato del violinista italiano del
periodo de Richter en Florencia. Esta es una representación de Veracini no tan
conocida como la anterior, llamándonos la atención el hecho de que esté invertida. El
arco que aquí aparece es prácticamente similar al anterior, con una longitud total
también próxima a los 70 cm. La cabeza se corresponde perfectamente con la forma
de "lucio" de los periodos anteriores, pudiendo a su vez apreciar en este caso que la
nuez es curva en su parte inferior, por lo que en este sentido podría poseer un
mecanismo de encaje. La distancia entre vara y cerdas es poca, siendo la primera como
en el caso anterior totalmente recta en toda su extensión.
392
6.5.8.2.5. Simon Renard de Saint-Andre
393
Saint-Andre. Naturaleza Muerta. Marsella
394
6.5.8.2.6. Charles-André van Loo
En el arco que nos refleja el artista francés, como en el que sujetaba Benda, se
aprecia en su cabeza una forma a medio camino entre Tartini y Cramer, pero en esta
ocasión más al lado del último por la poca distancia entre cerdas y legno, así como por
la insinuación de cambre que posee la vara. Eso, a parte de que las cerdas son blancas,
es lo máximo que se puede obtener al contemplar esta imagen. Si la cotejamos con la
anterior del mismo autor, vemos en estas características elementos que muestran una
clara evolución con respecto sus arcos anteriores.
395
Spanish Concert. 1768 Hermitage Museum, San Petersburgo.
396
Charles-André van Loo. Music
397
6.5.8.2.7. Gaetano Pugnani
“On a ensuite fait usage d'archet un peu moins élevé de la hausse et moins
court: voici le dessin d'un archet choisi par Pugnani et que nous avons sous
les yeux: (V. Pl. III, Fig. 28.)254
253 Baillot, Pierre Marie François de Sales. L´art du violon: nouvelle méthode. París 1835.
254 “A continuación, se emplea un arco con una nuez ligeramente más baja y pequeña. Tenemos ante
los ojos el dibujo de un arco elegido por Pugnani”
398
Retrato anónimo de Gaetano Pugnani. c. 1754. Royal College of Music
Museum of Instruments. Reino Unido.
Se le asigna esta fecha a esta obra porque la música visible que la acompaña,
es la del primer violín de sus Trío Sonatas Op. 1 nº3, publicadas en París en 1754. Se
aprecia en el mango de este arco una nuez negra que presumiblemente será de ébano.
Los ángulos rectos de la misma corresponden a los del periodo, así como el tornillo
tensor que también posee y que sigue la misma línea de la vara. Las cerdas blancas
quedan todas en una ancha banda, por lo que se supone que la nuez posee una canal
para que queden dispuestas a tal efecto, pero el hecho de que no rodeen toda la nuez
descarta que se trate de un modelo de enganche. No podemos obtener la longitud de
este arco, pero por lo visto en la descripción obtenida del método de Baillot, estaría en
torno a los 70 cm.
Pugnani. Detalle
399
Retrato anónimo de Gaetano Pugnani
400
6.5.8.2.8. Joachim Martin Falbe
401
Martin Falbe. Franz Benda
402
6.5.8.2.9. Manuel Salvador Carmona
403
Manuel Salvador Carmona. José Herrando. Detalle
404
6.5.8.2.10. Henri Roland Delaporte
París 1724, París 1793. Pintor francés especializado también en los bodegones.
En esta naturaleza muerta, el pintor francés refleja un arco que supera los 60
cm. Se aprecia una vara recta en toda su extensión, que vuelve a sugerirnos la idea de
una cambre como en el anterior caso. Nuevamente aparece un botón o tornillo
claramente pintado en otro color, esto sumado a los bordes rectos de la nuez y a que
las cerdas no la bordean, no nos lleva más que a que se trate de un arco con mecanismo
de tornillo. La forma de la cabeza no queda clara, pero guarda cierto parecido con la
de tipo de “lucio”, partiendo de esta las cerdas blancas en una ancha banda a poca
distancia con la vara.
405
6.5.8.2.11. Jean Siméon Chardin
406
Jean Siméon Chardin. Attributes of Music
407
6.5.8.2.12. Pietro Nardini
Retrato. c. 1770.
Este retrato anónimo de Pietro Nardini, ya fue empleado por Seletsky para
comentar su supuesta sobretensión para compensar la falta de cambre.256 A pesar de
que el arco no aparece completo, se aprecia la nueva forma de cabeza que podría
corresponderse con la de Cramer de “hacha de guerra”. Se ve también el empleo de
cerdas blancas y que la tensión de la vara es tal que casi es convexa en la sección de la
vara en donde debería existir la cambre.
256 Seletsky, Robert. “New light on the old bow.” Early Music, 2004, p. 419. Ver el punto dedicado al
estudio de las principales obras referentes.
408
Retrato anónimo de Nardini
409
6.5.8.3. Conclusiones para el arco de Cramer
257 Si nos fijamos en la forma de la nuez del arco de Cramer, vemos que de esta puede derivar el
nombre de frog para la nomenclatura inglesa, ya que con un poco de imaginación, se asemeja a las
ancas de una rana.
410
Sucesión de arcos en el método de Baillot
Mediante este estudio, hemos visto que este en un periodo en donde de una
manera más clara se confirma la tendencia a alargar la vara, con arcos que parten de
un mínimo de 60 cm, pero que mayoritariamente quedan próximos a los los 70 cm.
La vara mayoritariamente es recta, sugiriendo en más de una ocasión la actual
cambre. Prácticamente todos los ejemplares poseen un botón o tornillo, que casi con
total certeza podría corresponder a un mecanismo de tensionado, ya que el hecho de
que en gran parte de los casos este quede integrado dentro de la forma de la vara,
dejaría carente de sentido que se tratara de un adorno.
Se asienta la tendencia hacia las nueces con ángulos rectos, cosa que confirma
aún más la existencia del mecanismo de tornillo, viendo también un uso mayoritario
de cerdas de color blanco y con poda distancia de estas con respecto a la vara,
apreciando así en la iconografía pictórica un mejor reflejo de esta característica
constructiva.
La exactitud de los ejemplares encontrados en la creciente incorporación de
material visual procedente de métodos para violín, nos muestra detalles como el “ojo”
411
en la nuez, que nuevamente sustentaría la existencia del mecanismo de tensión gracias
al tornillo.
Aunque la mayoría de las cabezas no se corresponden exactamente al modelo
de “hacha de guerra” de Cramer, el algunos ejemplares, como en el arco que sujeta
Franz Benda, si se aprecia un acercamiento hacia la misma, no obstante, en gran parte
de los casos encontrados predomina la anterior forma de “lucio”, aunque también se
han visto ejemplos en donde su estilo queda a medio camino, como podría ser el arco
de Charles-André van Loo, en su lienzo Music de 1753.
Todas estas particularidades encontradas, confirman un periodo cambiante o
transicional, a medio camino entre la anterior forma de “Corelli-Tartini” y el modelo
definitivo de arco que estandarizó Tourte.
412
6.5.9. El estándar Viotti-Tourte
6.5.9.1. Introducción
258 Ver el punto “Francia como germen de la moderna escuela violinística del XIX”.
259 Johann Peter Salomon (1745-1820) Violinista, compositor, director de orquesta y empresario
alemán.
413
6.5.9.2. François Elie Vincent
Portrait of a Composer, with his Violin and Score. Gavin Graham Gallery, de
Londres.
Podemos finalizar el estudio de este periodo con un arco que refleja las
principales innovaciones introducidas por Tourte. Estas se aprecian en la obra de
finales del XVIII Portrait of a Composer, with his Violin and Score, de François Elie
Vincent. Poseedor el mismo de los 72 cm. aproximados actuales, podría tratarse
perfectamente de un arco del mismo Tourte, ya que tanto cabeza como nuez se
asemejan a sus ejemplares. La certeza del mecanismo de tornillo en los arcos de Tourte,
viene confirmada en este ejemplo por el mismo botón-tornillo en su extremo inferior,
que aunque en otro material, al quedar también integrado dentro de la forma de la vara,
sería similar a los modelos anteriormente descritos como en el caso de Pugnani, por lo
que podría confirmar la idea de que dichos arcos también poseyeran el mismo sistema
de tensionado. Se aprecia claramente la cambre de la vara atribuida a Tourte, pero que
también se ha visto en arcos anteriores como en The Musician's Table de Delaporte o,
en el retrato de José Herrando. La nuez, en lo que parece marfil, posee ángulos rectos.
Un aspecto que por el grado de detalle de la obra se refleja, es el empleo tanto de piel
como de guarnición en la vara, aspectos estos que tampoco quedaron evidenciados en
la tabla de Woldemar-Fétis o en la de Baillot.
Como en la actualidad, se aprecia el empleo de cerdas blancas, observando
nuevamente que la distancia de estas con respecto a la vara se corresponde con los
patrones actuales, aunque en el caso de Viotti-Tourte en la tabla de Fétis, este aspecto
quedó mejor solventado que con modelos anteriores.
La cabeza se corresponde con la de “hacha” actual, apreciando también en la
misma el empleo de de la “placa” de marfil que cubre la fijación de las cerdas, cosa
que no pasa en la nuez, ya que hay que recordar que el tapar las cerdas con la placa de
nácar, como se verá más adelante, no es un invento de Tourte.
414
François Elie Vincent. Portrait of a Composer. Detalle
415
6.5.9.3. Giovanni Battista Viotti
416
Viotti como director musical.
En esta nueva acuarela del mismo periodo, se muestra a Viotti con un arco del
tipo “Corelli-Tartini”, en donde se aprecian las características principales de este
modelo, como punta con forma de “lucio” y vara curva en su sección superior.
Nuevamente, la distancia entre las cerdas blancas y la vara no es tan exagerada como
en la tabla de referencia. Hay que tener en cuenta también el detalle del artista a la
hora de diferenciar el botón inferior de la vara, por lo que podría tratarse de un arco
con mecanismo de tornillo. Es destacable en esta ocasión el hecho de que el arco se
trate de un ejemplar anterior al estándar de Tourte.260
260 Si leemos: Berlioz, Hector. The Memoirs of Hector Berlioz. Everyman's Library/Random House,
2002. En el capítulo 48 dedicado a la ópera Benvenuto Cellini, encontramos una curiosa referencia
hacia el violinista y compositor francés François-Antoine Habeneck (1781-1849), el cual en uno de
los ensayos rompió su arco contra el atril al no poder satisfacer el tempo marcado por Berlioz. Según
el violinista Peter Sheppard Skaerved, en su conferencia dada en Glassgow en septiembre del 2014
sobre Beethoven, esta podría ser la causa por la que los violinistas se reservaban sus mejores
ejemplares cuando desempeñaban funciones no de solistas.
417
Giovanni Battista Viotti
418
6.5.9.4. Londres como segundo centro constructivo del XIX
419
Sir William Beechey. Johann Peter Salomon. Detalle
420
7. Conclusiones
1 2 3 4 5 6 7 8 9
421
Cabeza del arco
El arco actual del violín tiene una longitud total de 745 mm, con una superficie
de cerdas de aproximadamente 647 mm. El tamaño de la nuez es de 45 mm, con un
recorrido de esta al extremo del tornillo de 30 mm. La distancia entre crines y vara en
las partes extremas es de 17 mm, siendo de 6 mm. en la parte en la que la cambre es
mayor.
1 2 3 4 5 6
Agujero del
Vara Morteza Pezón Guarnición Piel
tornillo
422
Partes de la nuez del arco:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
Anillo
Placa de plata
Base
Corredera
Garganta
Tornillo
de ojo
Tuerca
Clavos
Crines
Anillo
Talón
Placa
Ojo
del
de
anillo
París
1 2 3 4 5 6
423
El botón
7.1.1. Antecedentes
261 Bachmann, Werner. The Origins of Bowing. Oxford University Press, 1969.
424
arcaicos.
La forma de la punta estaba adecuada para conseguir la mayor superficie útil
de deslizado, con la posibilidad de la existencia de la inserción de una cuña
para conseguir tal efecto y con esto una probable regulación de la tensión.
En su parte inferior, casi todos disponen de una nuez, aunque mediante la
iconografía no se puede determinar si es fija o de encaje, descartando la
posibilidad de la existencia de un mecanismo de tensionado mediante
cremallera o tornillo.
Las varas suelen ser gruesas en proporción con la cantidad de cerdas, que
principalmente son de color negro, cosa que puede deberse a la mayor
resistencia de las mismas, por lo que si lo sumamos a la posibilidad de una
tensión mayoritariamente fija, se entiende mejor esta característica.
Ya en el binomio violín-arco, desde comienzos del siglo XVI hasta finales del
XVIII, gracias nuevamente al estudio iconográfico hemos apreciado la evolución que
este ha ido sufriendo.
La longitud del arco ha pasado desde ejemplares en torno a los 40 cm, hasta
los últimos de más de 70 cm, evidenciando un aumento considerable de tamaño,
aunque con respecto a la primera, es una medida extrema, pudiendo considerar
gracias a esta investigación que, hasta mediados del XVII la media rondaba los
50 cm, pero rápidamente pasó a una media de 60 cm. que se conservó hasta
mediados del XVIII, cuando gracias a los experimentos más radicales en
cuanto a forma se aumentó para llegar a los más de 70 cm. en el último cuarto
del XVIII.
Principalmente, las varas de los arcos siempre han sido rectas en su parte
inferior y central, curvándose en la zona superior para terminar en los
diferentes tipos de cabeza encontrados, desde los primeros en una especie de
punta hacia abajo, cuyo uso es el más extendido hasta mediados del XVII,
pasando después por la tan extendida cabeza con forma de “lucio”, cuyos
425
ejemplares se encuentran desde el primer cuarto del XVII, solapándose su
empleo con las primeras introducciones del de tipo de “hacha” a finales del
XVIII, para finalmente desembocar en este último tipo de cabeza, consecuencia
de incurvar la vara en su parte superior (cambre), provocando la de “hacha de
guerra” y la última de “hacha”. Cabe también a este respecto recordar la
posibilidad vista a su vez en la primera mitad del XVII, de la cabeza con forma
de capuchón que ocultaba el agarre de las crines en la punta del arco,
posibilitando con ello otro sistema más rudimentario de tensión.
El empleo de la cabeza con forma de “lucio” debió ser una herencia de
instrumentos anteriores, ya que esta característica constructiva se aprecia desde
principios del XVII en la lámina en la que Praetorius262 refleja la familia de los
violines. No obstante, la de con pico hacia abajo ha sido predominante hasta
mediados del XVII, coincidiendo con la temprana historia del violín, pudiendo
hablar de que la cabeza con forma de “lucio”, principal desde mediados del
XVII hasta el asentamiento del modelo Tourte a finales del XVIII, coincidió
con la época dorada de la lutería clásica, con autores como Stradivari o
Guarnieri.
Es muy posible que ya los primeros arcos tuvieran mecanismo de tensión
mediante nuez de encaje, cosa que claramente ha quedado constatada en los
ejemplares cuya nuez en su parte inferior era curva, característica que hacía
posible este sistema. La existencia de mecanismo de tensionado mediante
tornillo, la encontramos claramente ya desde mediados del XVII, recordando
la obra de Collier de 1662, Vanitas, dentro del periodo de Bassani como
evidencia para este sistema. Desde Mersenne han aparecido arcos en los que el
artista ha reflejado en otro color el extremo inferior de la vara, por lo que queda
ahí la duda entre si se trataba de un adorno o ya de un mecanismo para regular
la tensión de las cerdas. Cabe recordar en este sentido, que para Fétis el
mecanismo de tornillo fue una creación de Tourte a finales del XVIII, para
Saint-George, coincidiendo con Stowell, a finales del XVII gracias al ejemplar
de arco firmado en 1694 en la colección Hill en Londres, mientras que para
Seletsky parte de mediados del XVIII. Hay que destacar no obstante, que
conocido o no, el uso mayoritario siguió siendo en de encaje, principalmente
426
coincidiendo este temporalmente con la cabeza con forma de “lucio”.
El empleo de cerdas blancas en favor de las negras se ha ido imponiendo a lo
largo de los siglos. Las crines negras se dieron principalmente hasta comienzos
del XVIII, a partir de entonces las blancas serán las más empleadas. Como ya
se ha comentado, por la menor resistencia de las crines blancas, esta
característica ha podido deberse al empleo de mecanismos de tensionado, así
como al uso de varas cada vez más flexibles y ligeras.
Otro aspecto despejado es que la distancia entre cerdas y vara nunca ha sido
tan extrema como supuestamente quedó reflejada en las representaciones de
Fétis, encontrando arcos en los primeros periodos con distancias en torno a los
15 mm. para terminar en torno a los 10 mm. del arco Cramer. La señalada
rectitud de las varas junto al temprano desarrollo de elementos en su parte
superior e inferior, han permitido una proporción adecuada en este sentido, ya
que la que en apariencia se pensaba, derivaría en arcos impracticables.
Sumado a la anterior reseña, el grosor de la vara tampoco ha sido tan
desproporcionado ni físicamente ni en relación con la anchura de cerdas
empleadas. Ya los pocos ejemplares supervivientes, como el arco de origen
francés que se encuentra en el Powerhouse Museum de Sydney, nos podrían
separar de esta idea también tan arraigada entre las creencias sobre las
características constructivas de los arcos pre-Tourte, empleando la mayoría de
modelos estudiados grosores muy apropiados.
Partiendo desde su época más temprana, la diferente localización geográfica
no ha sido factor determinante en relación con el grado de evolución en el que
se encontraba el arco, recordando nuevamente en este sentido que el estudio
iconográfico no puede concretar la procedencia de los instrumentos que en los
lienzos, frescos... quedan reflejados. Aunque la diversidad de autores tan
alejados supuestamente de lo que se conoce como el principal núcleo
constructivo en materia instrumental en el norte de Italia, nos lleva a pensar
que la difusión en lo referente a las mejoras que ha ido sufriendo el arco en su
binomio junto al violín fue rápida y no enraizada a un lugar concreto.
Como también ha quedado explicado, hablar de los materiales concretos en la
construcción del arco es muy atrevido si para ello nos basamos en el estudio
iconográfico, pero aspectos como el empleo de diferentes tonos o colores para
427
las diferentes partes del arco, nos lleva obligadamente a pensar en que si no en
otro material, que aún siendo del mismo eran partes separadas, por lo que en el
caso de la nuez nos ha servido para dilucidar desde muy temprana edad que
esta no formaba parte fija de la vara, encontrando claros ejemplos de lo que
podría ser el empleo de maderas tales como el ébano, e incluso otros materiales
como el marfil, nácar o el caparazón de tortuga.
Han surgido nuevas teorías en aspectos tales como la conocida nomenclatura
empleada para clasificar los diferentes tipos de arcos de este periodo, surgida
a raíz del manuscrito de Talbot a finales del XVII, en donde se nos daban
medidas para los diferentes tipos de arcos empleados y partiendo de la misma
la hasta el momento conocida denominación de “arcos largos”, desmitificando
la idea de que fue Tartini el instigador de este alargamiento. Con el estudio
iconográfico hemos visto, que es mejor hablar de un periodo con una forma
general ya establecida en donde la media es de 60 cm. y con una tendencia
progresiva hacia el alargamiento, siendo ya en el último cuarto del XVIII con
el arco Cramer, en donde se produce un cambio drástico en cuanto a forma y
tamaño.
Partiendo de la tabla de Fétis, Saint-George comentaba que el último ejemplar
de Viotti-Tourte era el único que mostraba la actual cambre. Para el mismo
autor, ya el arco que nos describe como poseedor de mecanismo de tornillo
posee esta característica, por lo que se adelantaría en casi un siglo a la
conclusión que obtiene del análisis del dibujo de Fétis, ya que sobre esta
característica en su obra no se nos menciona nada. Sin embargo, Roda en
alusión a esta misma peculiaridad si dice que ambos autores mencionan haber
visto arcos tempranos con una especie de curvatura hacia el interior, aunque en
este sentido debería referirse únicamente a la citada de Saint-George. Para
Roda fue Tourte quien produjo la curva invertida de la vara para conformar la
cambre. Seletsky menciona que algunos arcos existentes del XVII y principios
del XVIII tienen una ligera curvatura hacia el interior y que también se
confirma mediante la iconografía, aunque considera que sería dentro de los
experimentos construidos llevados a cabo desde 1760 y que derivaron en el
modelo Tourte, en donde se empezó con esta característica constructiva de la
vara. Ya dentro del estudio iconográfico y, a pesar de las dificultades para
percibir esta curvatura convexa de la vara, se aprecia en la obra de Dirck Hals
428
de 1626, The Merry Company, y de una forma clara desde mediados del XVIII
en obras como el frontispicio de las 12 Sonate accademiche para violín y bajo
continuo Op 2. de 1744 de Veracini, en donde acompaña a un arco con cabeza
del “lucio”.
Sobre la extendida clasificación de los arcos dada por Fétis en su afamada tabla,
hemos comprobado que los dos primeros ejemplares que en esta aparecen, de
Mersenne y de Kircher, no re corresponden con los que se reflejan en sus
respectivas obras, mostrando en esta investigación los arcos reales de dichos
autores.
Desde la publicación de Musurgia Universalis en 1636 y a pesar de no
corresponderse con el que aparece en su obra, el arco de Mersenne ha sido
punto de partida en las posteriores publicaciones sobre la historia del arco del
violín, por lo que esta investigación se han encontrado y analizado arcos desde
el nacimiento mismo del violín más de un siglo antes.
a b c d
429
7.2.1. Primer arco. Arco Claesz (principalmente primer tercio del XVII)
Distancia entre
Longitud total: Superficie de Tamaño de la Vara desde la
cerdas y vara al
“a” cerdas: “b” nuez: “c” nuez: “d”
talón
430
7.2.2. Segundo arco. Arco Dou (desde mediados del XVII hasta fines del
XVII)
Distancia entre
Longitud total: Superficie de Tamaño de la Vara desde la
cerdas y vara al
“a” cerdas: “b” nuez: “c” nuez: “d”
talón
431
7.2.3. Tercer arco. Arco Leyster (desde comienzos hasta mediados del XVII)
Distancia entre
Longitud total: Superficie de Tamaño de la Vara desde la
cerdas y vara al
“a” cerdas: “b” nuez: “c” nuez: “d”
talón
Más que una nueva tipología de arco para un periodo en concreto, este ejemplar,
por sus características ya descritas, nos sirve como ejemplo para hablar de un periodo
en el que los aspectos constructivos del arco todavía no estaban firmemente asentados.
Destaca del mismo la posibilidad de que el capuchón que se encuentra en su parte
superior, sirviera como mecanismo de tensionado, pudiendo apreciar que las cerdas
nacían de este. La vara en esta parte es más fina, por lo que sería más flexible y por
ende más propicia para esta posibilidad.
432
7.2.4. Cuarto arco. Arco Collier (desde mediados del XVII hasta mediados
del XVIII)
Distancia entre
Longitud total: Superficie de Tamaño de la Vara desde la
cerdas y vara al
“a” cerdas: “b” nuez: “c” nuez: “d”
talón
17 mm. + 12,8 12,8 mm.
600 mm. 484 mm. 51,4 mm.
mm. tornillo
Este tipo de arco coincide en tiempo con el segundo, pero se extiende ya hasta
la primera mitad del XVIII, siendo el principal tipo de arco a comienzos del XVIII
pero ya con cerdas blancas y en donde también predominan lar nueces curvas y la
cabeza con forma de “lucio”. Nos sirve el mismo como ejemplo de los botones que se
encuentran en la parte inferior de los arcos, que debe tratarse de un elemento
ornamental, ya que al tratarse de nueces curvas por las que discurren las cerdas se
trataría de arcos con mecanismo de encaje.
433
7.2.5. Quinto arco: “Corelli-Tartini” o Arco Oudry (desde mediados del
XVII hasta mediados del XVIII)
Distancia entre
Longitud total: Superficie de Tamaño de la Vara desde la
cerdas y vara al
“a” cerdas: “b” nuez: “c” nuez: “d”
talón
14,5 mm. + 38,7 16,9 mm.
600 mm. 435 mm. 82 mm.
mm. tornillo
Arco que gracias a la obra de Collier Vanitas de 1662, vemos que se da desde
mediados del XVII. Es el principal tipo de arco desde comienzos hasta mediados del
XVIII, por lo que por seguir con la nomenclatura más extendida podría tratarse del
arco “Corelli-Tartini”. En este periodo, el tamaño está ya casi siempre en torno a los
60 cm, siendo cada vez más rectos y estilizados y con una distancia entre cerdas muy
lógica para un mejor equilibrio. Las cerdas son ya mayoritariamente blancas, y por los
ángulos rectos de la nuez, podríamos hablar de un arco con mecanismo de tensionado
mediante tornillo.
434
7.2.6. Sexto arco: Transicional, “Cramer” o Arco Vincent (desde mediados
hasta el último cuarto del XVIII)
435
7.3. Tabla final sobre la evolución del arco del violín a través de la
iconografía
La evolución del arco del violín hasta el estándar de Tourte ya fue plasmada de
manera gráfica por Fétis en 1867, tabla que para esta investigación ha sido eje en el
sentido de proporcionarnos unas referencias tanto físicas del arco en cuanto a la hora
de contar con unas determinadas características de las que partir, así como temporales
a la hora de poder seguir una línea en el tiempo para el desarrollo de esta tesis. Como
ya se ha dicho, esta representación gráfica de la evolución del arco ha sido también eje
de otras muchas investigaciones posteriores.
Tabla de Fétis
436
Anterior a la misma y fuente para la de Fétis en los arcos a partir de Corelli,
fue la de Michel Woldemar, que en su método para violín de 1800 y basada en su
supuesta colección de arcos, reflejó gráficamente la evolución de los mismos hasta el
arco de Viotti. Por sus características y, a raiz de las conclusiones obtenidas del estudio
iconográfico, puede considerarse como el mejor “resumen” de los principales aspectos
constructivos del arco desde que acompaña al violín.
Tabla de Woldemar
Tabla de Baillot
437
En esta última, partiendo del arco “en tiempos de Corelli”, hace los siguientes
comentarios sobre cada uno de los mismos263:
Fig. 27: En tiempos de Corelli, el arco era dos pulgadas más corto que los de
hoy,264 la nuez era más alta y el extremo terminaba en punta.
Fig. 28: A continuación, se emplea un arco con una nuez ligeramente más baja
y pequeña. Tenemos ante nuestros ojos el dibujo de un arco elegido por
Pugnani.
Fig. 29: La forma se cambió gradualmente hacia esta manera.
Fig. 30: La variedad de los golpes de arco hacen necesaria una mayor
flexibilidad y un poco más de fuerza en la punta, se ha bajado la nuez, elevado
la punta265 y alargado un poco la vara.
Fig. 31: Aquí tiene la forma y dimensiones del arco que usaba Viotti.
Fig. 32: El arco que se usa hoy en día tiene la misma forma que éste, pero con
27,5 pulgadas de largo total.266
“Los arcos, más largos ahora que los de antes, tienen también muchas más
crines. Algunos están hechos de madera de Brasil, una madera que conserva
su rectitud cuando la persona que los fabrica sabe elegirla y cortarla
convenientemente”
Para concluir con Tourte como el modelo que reemplazó a los anteriores:
“La reputación adquirida por Tourte en todos los países, nos lleva
naturalmente a citar su precioso acabado y la bondad de sus arcos como para
servir de modelo”
A diferencia de las anteriores, Baillot nos cita medidas concretas. Para el arco
de “Corelli” los 65 cm. difieren en cuanto a los 60 cm. obtenidos de media en nuestro
Quinto Arco de “Corelli-Tartini”, que por la peculiaridad de la nuez se correspondería.
263
Baillot, Pierre Marie François de Sales. L´art du violon: nouvelle méthode. París 1835, p. 282.
264 Aproximadamente 5 cm.
265 (entiéndase la cabeza)
266 Aproximadamente 70 cm.
438
En este sentido, Baillot ha podido referirse a los arcos para solo sonata que Talbot nos
menciona en su manuscrito. Aspecto si concordante con el estudio iconográfico,
podría ser la menor y más lógica distancia entre cerdas y vara que si se refleja en esta
tabla clasificatoria, aunque la misma nos sirve como el mejor ejemplo en donde se
muestra la diversidad de formas dentro del periodo transicional que en el estudio
iconográfico se da desde el último cuarto del XVIII.
De igual manera, con la de Fétis como mejor intento para clasificar los arcos
empleados en su compañía desde casi el nacimiento del violín, la de Woldemar como
resumen de las principales características de estos durante el mismo periodo y la de
Baillot como mejor ejemplo para el periodo transicional hasta el establecimiento del
modelo actual de arco, partiendo ya de los datos obtenidos a raíz del estudio de cada
uno de los arcos que se han ido analizando y presentando a lo largo de esta
investigación, se podría concluir la misma con una tabla que al igual que las anteriores,
reflejara las principales características del arco en este periodo temporal, eso si, ya en
este caso sustentada bajo el pormenorizado análisis de las obras pictóricas que nos
llevarían a obtener las siguientes características principales.
Toda esta investigación podría a grandes rasgos resumirse en la siguiente tabla
evolutiva del arco, que sin pretender desmerecer la importancia de la que durante siglos
ha sido principal referencia en cuanto a la visualización cronológica de las
modificaciones sufridas por el arco a lo largo de su vínculo con el violín, sería este
pues un colofón “iconográfico” para una investigación basada en tal recurso.
439
8. Anexos
8.1. Artículo: “Hans Memling, estudio de los antecedentes del arco del
violín: la excelencia de unos arcos olvidados”
Resumen:
440
441
442
443
444
445
446
447
448
449
450
451
452
453
454
455
456
457
458
459
460
461
462
463
464
465
466
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