MANUALDE

GUI BONSIEPE
diseno man
DE DISENOM
manual de
DISENO MA
1
2
Primera Edición

Abril, 1969
Direccion: Rodrigo Walker
Redacción: Fernando Shultz
Guillermo Capdevila
Diagramacion: Ximena Bojanic
Diseño de portada: Vicente Antonio Larrea
Fotografia: Antonio Larrea
Dsieño Gráfico: M.Cristina Olivares
Ana M. Maczimovic
Patricio Andrade
Sergio Briceño
Luis Salinas
Finanzas: Tesoreria centro de alumnos.

3
“Manual de Diseño”.
Gui Bonsiepe.
Santiago, Universidad de Chile,
Centro de Alumnos del Departamento de
Diseño, 1968. Ubicado en Biblioteca FAU.

Re-edición

Diciembre, 2012
Facultad de Arquitectura y Urbanismo
Escuela de Diseño
Universidad de Chile
Diseño: Augusto Causa
Ana Villagrán
Leonor Barba
Malena Valenzuela
Victoria Gonzalez
Curso: Historia y Teoría del Diseño I
Profesor: Iván Méndez
Monitora: María Francisca Núñez.

“Reproducción con fines educativos”.

4
MANUAL
DE
DISENO

5
6
GUI
BONSIEPE

7
BIOGRAFIA
Nacido en 1934 (en Alema-
nia)
1955/59 Estudios en Hoch-
schule fuer Gestaltung (es-
cuela superior de diseño),
Ulm.
1961 Inicia actividades
pedagógicas en los depar-
tamentos de Diseño Indus-
trial y Comunicación Visual
de la Hochschule fuer Ge-
staltung de Ulm (cursos de
proyectos prácticos, cursos
introductorios al diseño tri-
dimensional, cursos de dis-
eño de envases, seminarios
sobre semiótica, retórica
visual, teoría del diseño).
8
1964 Curso en el Carnegie
Institute of Technology,
Pittsburgh (E.E.U.U)
1965 Experto de la ONU
(seminario sobre diseño de
envases y preparación de
un programa para una es-
cuela de diseño industrial
en Argentina).
1967 Miembro del jurado
del ADI/FAD, Barcelona.
1968 Miembro de la aso-
ciación de Diseñadores
Industriales Alemanes
(VDID). Miembro de la
comisión ICSID (Organi-
zación Internacional de los
diseñadores Industriales)
BIOGRAFIA
para la formación de dis-
eñadores industriales.
(octubre) Experto en Dis-
eño Industrial de la ONU
(OIT) para el proyecto “De-
sarrollo de la pequeña y
mediana industria” en San-
tiago de Chile.
Trabajos profesionales: co-
laboración en proyectos
bajo la dirección de Tomás
Maldonado, semiología
para computadores elec-
trónicos, instrumentos mé-
dicos, instrumentos de me-
dida, muebles para oficina,
aparatos electrónicos.
Trabajos independientes:
encendedores, elementos
para instalaciones eléc-
tricas, despertadores,
medidores de presión
sanguínea, envases para
cosméticos, envases para
detergentes, manual para
diseño tipográfico, manu-
ales de diseño para em-
presa de supermercados,
incluyendo arquitectura,
equipo interior (mesones
y estantería para la venta),
publicidad, medios de ex-
posición (display), tipo-
grafía administrativa, mar-
ca de la empresa, vehículos,
envases.
Publicaciones sobre análi-
sis del diseño, metodología
del diseño, teoría del dis-
eño, estética y retórica es-
pecialmente en las revistas
“Form”, “Kommunikation”,
“Format”. Desde 1962 hasta
1968 fue editor de la re-
vista bilingüe sobre diseño
“Ulm”.
9
MANUAL
de
diseno

10
El propósito de estas con-
ferencias consiste en darles
una visión concentrada y
panorámica de aquella ac-
tividad que se denomina en
general hoy con el término
técnico de “diseño industri-
al” derivado del anglosajón
Industrial Design. Este tér-
mino técnico es preferible
a otras denominaciones,
como por ejemplo “estética
industrial”, “escultura in-
dustrial”, “arte tecnológico”
o “arte industrial”. Este tér-
mino técnico, en relación a
los otros posee ventajas en
el sentido de que elimina
la connotación que la parte
formal o estética de esta ac-
tividad provoca por su pa-
pel preponderante. Antes
de describir el contenido,
los propósitos, la organi-
zación y el contexto de esta
profesión relativamente
joven, se presentan aquí al-
gunos tópicos sobre diseño
industrial, que se encuen-
tran con una frecuencia
sorprendente en diversas
sociedades separadas ge-
ográficamente. (“Tópico” se
entiende aquí como un es-
quema verbal que no es ni
puro prejuicio, ni opinión
casual, ni entendimiento
científico y que sirve para
la asimilación racional de
fenómenos complicados,
un tópico entonces funcio-
na como mecanismo sim-
plificador frente a una re-
alidad difícil de penetrar y
entender).
11
DISENO
INDUSTRIAL
Y ARTES
APLICADAS
Según un tópico corriente,
el diseño industrial es una
nueva forma de artes apli-
cadas o una nueva etapa del
diseño artesanal llevado
a un nivel más alto. Esta
opinión tiene su origen en
los comienzos del diseño,
120 años más atrás, cuan-
do Inglaterra por primera
vez arte e industria fueron
acoplados, se opinaba que
la aplicación del arte a la
industria podría proveer
la garantía de eliminar las
fealdades de la técnica. El
artista tendría que curar
casi como un terapeuta los
daños hombre, las que hab-
ría que domar. Al artista,
como supuesto especialista
en lo bello, fue reservada la
12
tarea.De controlar por me-
dio de la estética, las fuer-
zas brutas y deformaciones
de la industria, protegiendo
de esta manera al hombre
contra las consecuencias
alarmantes de la indus-
trialización, es decir, de la
producción en serie para
las masas. Esta demoni-
zación de la máquina tuvo
al menos un efecto positivo,
puesto que se comenzó a
fijar la atención en el uni-
verso de los objetos téc-
nicos, especialmente en la
calidad visual de estos, y
no solamente en la calidad
estética, sino también en
la calidad del uso. Por bue-
nas que hubiesen sido las
intenciones de mejorar el
DISENO
INDUSTRIAL
Y ARTES
APLICADAS

aspecto estético del mundo

de la mercadería, el artista
(o artífice) siguió siendo
esencialmente un dibu-
jante separado del proceso
de la producción indus-
trial. Como especialista de
lo bello, el “diseñador” se
mantenía lejos de la indus-
tria, embelleciendo los pro-
ductos industriales a través
de ingredientes estilizados.
Esta división de trabajo en-
tre el artista como creador
de formas y el técnico como
productor de formas, llevó
a un resultado negativo, de-
bido a que e artista quedó
excluido de la creciente
cientificación y racionali-
zación de los procesos pro-
ductivos, transformándose
en una figura obsoleta.
13
STYLING

Hasta hoy esta práctica de oración de tortas con crema

los precursores del diseño batida, y que hay otras posi-
continúa, aunque con cier- bilidades de interpretar el
tas modificaciones en el lla- ejercicio de la profesión.
mado “appareance design”
(diseño con la forma exter-
na) o “styling” (diseño esti-
lizante). Estas palabras se
refieren a la modificación
exterior y superficial de la
fisonomía de los productos
y a la operación de limpieza
(face lifting) de productos
formalmente envejecidos,
es decir, fuera de moda.
Por consiguiente, la activi-
dad del diseñador indus-
trial consistiría en un tipo
de cirugía estética. Espero
poder demostrarles más
tarde que el diseño indus-
trial es algo más que la dec-

14
STYLING DESING
Modificación externa del
producto, donde no se ha
considerado otros factores
como uso, profucción, pre-
cio, manteción.

15
ARTE Y DISENO
INDUSTRIAL
El horror frente a la técnica
y la máquina que se revela-
ban también en obras liter-
arias y filosóficas, tomó un
aspecto diferente alrede-
dor del comienzo del siglo
XX. En remplazo del horror
vino la fascinación, el entu-
siasmo y la alabanza. Los
futuristas escribían elogios
a la máquina aplaudiendo
la ciudad moderna, ruidosa,
pujante y dinámica. Los con-
structivistas descubrieron
entre la década de los años
10 y 20, la belleza de la téc-
nica. Sin embargo seguían
en la antecámara de la in-
dustria. Se interesaron más
en las posibilidades expre-
sivas del nuevo repertorio
formal que en los métodos
16
y propósitos profanos de la
producción industrial. Se
comenzó a reconocer que el
hombre es un producto de
su ambiente, tanto como el
ambiente es producto del
hombre. Un pintor escribió
respecto a sus colegas ar-
quitectos en 1925:
“Ellos (los constructivistas)
desean el objetivismo, de-
sean trabajar para necesi-
dades reales. Ellos solicitan
nuevamente el propósito
controlable en la produc-
ción artística”. (1)
Estos artistas se daban cu-
anta de que la distancia en-
tre ellos y la industria no se
acortaba. Abiertos al mod-
ernismo y a la técnica como
base de la cultura material,
ARTE Y DISENO
INDUSTRIAL
ellos intentaron acortar
esta distancian bautizando
sin tardanza los artículos
de uso, por ejemplo los au-
tos y aviones, como abras
de arte. Ya en 1922 el pintor
constructivista, El Lissitzky,
declaró:
“El pintor no debe embel-
lecer las cosas ya creadas,
más bien debe participar
él mismo en la creación de
ellas”. (2). Varios artistas
con conciencia adelantada
expresaron el deseo de in-
tegrarse a la industria, pero
sin perderse en un utilita-
rismo vulgar y sin aban-
donar el arte. La intención
de influenciar el entorno
constituido por objetos, im-
plica actitudes que en esa
época sólo pocos protago-
nistas del diseño estaban
dispuestos a asumir, ya que
sólo se puede conseguir, in-
filtrándose en la industria.
El deseo de participar di-
rectamente en la creación
de la cultura material llevó
a vece a una actitud equívo-
ca y contradictoria de los
pintores constructivistas
frente a su propia actividad.
Se aficionaron a una ver-
dadera mecanominía. Para
esto una cita:
“La pintura como tal, se
acabó: El futuro pertenece
a aquellos que están sor-
prendentemente incapaci-
tados para las bellas artes”.
(3)
Sin duda esto estaba di-
17
ARTE Y DISENO
INDUSTRIAL
rigido polémicamente en
contra del academismo an-
ti-técnico y no debe inter-
pretarse como un ataque
burgués (petit bourgois)
contra todo arte. Esta cita
documenta sin embargo la
conciencia del dilema en
que se encuentra el arte
moderno. La cultura mate-
rial está en gran medida
determinada por aspectos
pragmáticos-funcionales
mientras que el arte se
opone a cualquier funcion-
alización. El artista crea
para finalidades sin fin (al-
imán: awecklose Zwecke),
mientras que el diseñador
trata de cumplir propósitos
predeterminados.
Debería considerarse el
18
diseño industrial como ac-
tividad artística? Es una
pregunta puramente aca-
démica y que no tiene in-
terés para la industria, pero
es importante para las in-
stituciones de educación
del diseño industrial.
Mientras algunos educa-
dores de diseño opinan que
el camino al diseño nec-
esariamente pasa a través
de la pintura y la escultura,
hay en cambio otros que
piensan que el diseño in-
dustrial es un campo au-
tónomo, que tiene con la
escultura solamente una
modesta relación, si es que
la tiene.
DISENO
INDUSTRIAL Y
MERCADERIA
Hemos llegado ahora al se-
gundo tópico, según el cual
los objetos del diseño, o sea
los productos industriales,
constituyen una nueva for-
ma de arte o un substituto
al arte.
El diseñador industrial se-
ría entonces una mutación
del artista. En cambio se
puede constatar en aquel-
los países, en que recono-
cen el diseño industrial
como una actividad profe-
sional en la industria, esta
opinión ha perdido su fuer-
za persuasiva, si es que la
tuvo alguna vez. Sobre todo
los industriales se podrían
asombrar acaso de la im-
putación de producir obje-
tos de arte. Igualmente los
consumidores podrían as-
ombrarse del hecho de que
su entorno esté construido
por obras de arte. Cierto es
que las obras de arte son
sometidas a un proceso que
las transforma en mercade-
ría. Este proceso sin embar-
go corre solo en un sentido.
Se tendría que dejar la mer-
cadería como mercadería y
no tratar de mezclarla con
el universo del arte.
Además los métodos de tra-
bajo como auto interpre-
tación de los diseñadores
industriales, se asemejan
más a una ciencia aplicada
que a un nuevo arte indus-
trial.
Se ha reprochado a los dis-
eñadores que ellos se com-
19
 DISENO
INDUSTRIAL Y
MERCADERIA

portan como nuevos, tal vez

MINIATURIZADOS LEON-
ARDO DA VINCI. Supongo
sin embargo, que este re-
proche ha perdido su jus-
tificación en los últimos
diez años, debido a que los
diseñadores industriales
miran con más sobriedad
sus posibilidades y limita-
ciones.

20
DISENO
INDUSTRIAL Y
ARQUITECTURA
Llegamos ahora al tercer
tópico el cual los productos
industriales deberían ser
interpretados como una
nuevas micro arquitectura,
y por lo tanto los arqui-
tectos automáticamente
pasarían a ser diseñadores
industriales. Me permito
citar respecto a este punto
la opinión de un joven ar-
quitecto italiano, que chocó
con sus colegas en una dis-
cusión sobre el diseño y la
educación del diseño, dic-
iendo: “ A mi modo de ver,
los arquitectos ( hoy, en que
el diseño industrial a entra-
do a una etapa de madurez)
son las personas menos in-
dicadas para resolver estos
problemas” . (4) Desde hace
años se discute en círculos
de arquitectos el deterioro
del entorno humano y la
crisis de la arquitectura,
que en el fondo es también
una crisis de la profesión
y formación del arquitecto.
Sería verdaderamente in-
justo hacer un reproche
global a los arquitectos, dic-
iendo que ellos reprimen
esta crisis en su conciencia,
en lugar de superarla con-
scientemente.
Aparte de eso los arquitec-
tos han contribuido en el
comienzo del diseño indus-
trial con trabajos prácticos
y teóricos de gran impor-
tancia para desarrollar esta
especialidad del diseño
ambiental. Según algunos
21
 DISENO
INDUSTRIAL Y
ARQUITECTURA
historiadores, el arquitecto
alemán Peter Behrens puede
figurar como uno de los prim-
eros diseñadores industriales
al comienzo del siglo XX. El
trabajó para una gran empresa
eléctrica diseñando por ejem-
plo lámparas para producción
en serie.
Así mismo en los años 20 el
diseño industrial fue formado
una gran parte por los arqui-
tectos, los que pretendieron
sin embargo en algunos que
la arquitectura como forma
más elevada de las actividades
artísticas, tendría que interp-
retar todas ellas.
Este esquema piramidal de la
organización de las diversas
especialidades del diseño am-
biental es sustituido hoy por
un esquema horizontal, en el
22
cual las especialidades son or-
denadas una al lado de la otra y
no una sobre otra.
Sin duda hay transiciones en-
tre diseño industrial y arqui-
tectura, por ejemplo en el caso
de las instalaciones de luz y de
sanitarios un campo de objetos
que pueden ser tratados muy
bien en cooperación de arqui-
tectos y diseñadores industri-
ales.
Sin embargo es oportuno in-
dicar que la crisis actual de la
profesión delos arquitectos,
que en parte se expresa en
una sub-ocupación y en parte
en una sobre-oferta, no puede
resolverse a costa del diseño
industrial. Tampoco el diseño
industrial puede servir de sal-
vavidas para la situación no
menos agradable de las artes
aplicadas, que deberían re-
alizar dentro de su propio
campo la renovación tal vez
dolorosa, y no buscar su
salvación en el diseño in-
dustrial.

23
UNA
DEFINICION
DEL DISENO
INDUSTRIAL
Hasta ahora he hablado
solamente sobre lo que el
diseño industrial no es,
por supuesto, según mi
opinión (porque hay otras
opiniones): no es arte apli-
cada, ni arte nuevo, ni una
micro-arquitectura, ni una
neoartesanía. Además se
puede deducir de lo dicho
que el diseño industrial no
es un cocktail de 40% arte,
40% tecnología y 20% ge-
nialidad.
No es oportuno aplicar la
palabra diseño sin especifi-
cación, pues diseño abarca
desde el diseño de un papel
mural hasta el de un hospi-
tal o aeropuerto. El diseño
ese un concepto general
que contiene una serie de
24
especialidades.
Tomando dimensiones cu-
antitativas como criterio
de clasificación, el diseño
ambiental abarca las sigu-
ientes disciplinas: planifi-
cación regional, diseño de
paisajes, urbanismo, arqui-
tectura, diseño industrial.
Entre arquitectura y diseño
industrial, se podría colo-
car el diseño interior. Dise-
ño de envases pertenece en
su aspecto tridimensional
al diseño industrial y en
su aspecto bidimensional
(gráfico) a la comunicación
visual.
Diseño de exposiciones se
distribuye en 4 áreas: ar-
quitectura (la cáscara ex-
terna), diseño interior (el
UNA
DEFINICION
DEL DISENO
INDUSTRIAL
microclima del ambiente),
diseño industrial (el siste-
ma tridimensional de la ex-
posición) y comunicación
visual (diseño de los el-
ementos gráficos, tipográ-
ficos y cinematográficos)
(anexo 1). Es imprescind-
ible delinear claramente los
diversos campos del diseño
ambiental, pero vemos tam-
bién que conceptos aduan-
eros respecto al diseño, no
corresponden a la realidad.
Después de estos prelu-
dios quisiera proponerles
una definición más concisa
de la actividad del diseña-
dor industrial. Les cito una
posible definición un poco
modificada y aumentada,
que se basa en propues-
tas de Tomás Maldonado,
Presidente actual de la Aso-
ciación Internacional de
Diseñadores Industriales.
La definición:
El diseñador industrial
contribuye a determinar las
características formales de
productos industriales y a
aumentar la calidad del uso
de los mismos.
Bajo el término técnico “car-
acterísticas formales” no se
debe entender atributos ex-
teriores y accidentales. En
cambio, características for-
males son el resultado (o
deberían serlo) de un pro-
ceso creativo, que por me-
dio de la coordinación de
diferentes factores funcion-
ales, técnicos, económicos,
25
UNA
DEFINICION
DEL DISENO
INDUSTRIAL
sociales y culturales, hacen
de un producto una unidad
coherente. Mientras que el
tratamiento de los aspectos
puramente exteriores de un
objeto, obedece a menudo
al deseo de hacer aparecer
la mercadería en el merca-
do algo más atractiva y ca-
muflar debilidades consti-
tutivas, la forma (como se le
entiende acá) es siempre el
resultado de la integración
de los factores y condi-
ciones mencionadas ante-
riormente. Mientras que las
características exteriores
forman algo parecido a una
realidad ajena, es decir, no
profundamente arraigadas
en el objeto y no desarrolla-
das con él, las característi-
26
cas formales más bien rep-
resentan una realidad que
corresponde a la estructura
interna del producto, ar-
raigada y desarrollada con
ella. (5)
Quisiera explicar esta
definición lacónica y com-
pacta un poco más en de-
talle.
1
El diseñador industrial
contribuye a determinar
las formas de productos
industriales, o sea, él no
determina la forma solo,
sino junto con otros espe-
cialistas como ingenieros
proyectistas, ingenieros de
producción, ergonomistas,
psicólogos y especialistas
en comercialización. El en-
UNA
DEFINICION
DEL DISENO
INDUSTRIAL
tonces no trabaja después
de que el ingeniero haya
terminado su trabajo, sino
paralelamente con otros
miembros de un equipo.
2 torio formal a veces rígido
El diseñador industrial tra-
ta con productos industri-
ales. Un producto industrial
se caracteriza por el hecho
de que para su produc-
ción se aplican principios
y conocimientos científicos
y también una maquinaria
productiva. Esta maquinar-
ia puede producir virtual-
mente productos en serie y
con un grado de precisión
determinado. Aunque ob-
jetos sometidos a una
tradición artesanal en su
aspecto estético y manufac-
tural no están en general en
el enfoque de la actividad
del diseñador industrial,
él puede sin embargo con-
tribuir a estimula el reper-
y petrificado, e introducir
adelantos en los métodos
de producción. Cerámica,
telares, objetos de cuero,
de metal y de mimbre (en
la mayoría artículos para el
hogar) producidos por una
artesanía pre-industrial,
podrían estar transforma-
dos en una artesanía indus-
trializada.
3
El diseñador industrial es
responsable de la calidad
estética de los productos
27
UNA
DEFINICION
DEL DISENO
INDUSTRIAL

industriales. En general, él
exterior de la forma y del
modifica las características
color de un producto, sin
formales, o sea la fisonomía
preocuparse de la cali-
de productos cuando se tra-
dad de uso e innovaciones
ta de problemas de redis- técnico-estructurales, se
eño. Su mayor responsabili-
denomina con la palabra
dad sin embargo se refierede origen norteamericano
a la perfección de la calidad
‘styling’-
de uso de los productos, Styling significa pseudo-
para lo cual debe tenerse innovación. Un diseñador
en cuenta que los produc- industrial americano muy
tos individuales tienen que
importante dice en relación
encuadrar en un sistema a esto:
más amplio. Se ha reconoci-
“Si no es posible lograr una
do que el entorno humano mejoría práctica y razon-
como totalidad no puede able, hay sólo una salida,
mejorarse aisladamente, crear la ilusión de una mod-
sino tratándolo como un ificación por medio del dis-
sistema complejo. eño esterilizante”. (6)
Esta variante del diseño in-
4 dustrial apareció en los Es-
La modificación puramente tados Unidos en conexión

28
UNA
DEFINICION
DEL DISENO
INDUSTRIAL
con la crisis económica de
1929. El diseño estilizante
no da gran importancia a
la calidad de uso, factores
de costo, de seguridad, de
mantención y de manejo,
sino que se refiere exclusi-
vamente a la variación de
las formas para estimular
el apetito del consumidor. A
causa de esta práctica pro-
fesional, los diseñadores in-
dustriales a veces han sido
atacados de ser maestros
del envejecimiento artifi-
cial (obsolescencia) de los
productos y de pertenecer
a la guardia de los seduc-
tores clandestinos, prestan-
do sus servicios a intereses
discutibles.
Sería una simplificación
burda culpar al diseñador
industrial de ser el único
responsable de los fenó-
menos del consumismo (in-
glés: consumerism)(bajo
‘consumismo’ se entiende el
ejercer presión permanente
sobre el consumidor para
que compre y cnsuma el
máximo posible de mercad-
ería). Es posible imaginarse
sin embardo otras posibi-
lidades de realización de si
mismo, o sea otros modelos
de consumo. El economista
norteamericano Gailbraith
señaló que un consumo pri-
vado excesivo puede estar
acompañado por una gran
escasez o subdesarrollo del
consumo en el sector públi-
co; hospitales, instalaciones
29
UNA
DEFINICION
DEL DISENO
INDUSTRIAL
de tránsito, instituciones
educacionales, etc. y que
estas dos áreas deberían de
estar en equilibrio.
5 tratada sin la otra. Es ino-
La forma no es un elemento
aditivo y posterior. Como
decía un arquitecto:
“Forma no es nuestro
propósito, en cambio es el
resultado”.
El diseñador industrial
debe colaborar desde el
comienzo, desde la formu-
lación de la tarea o proyec-
to, con otros especialistas.
Sería falso abusar de sus
capacidades para corregir
“los errores” de los ing-
enieros proyectistas o para
embellecer un producto
“feo” ya elaborado.
30
De las relaciones entre es-
tructura y forma de un pro-
ducto se desprende que
una parte no puede estar
portuno hacer construir un
mecanismo por un ingenie-
ro y después pedir a un dis-
eñador industrial que haga
una envoltura. Igualmente
erróneo es hacer diseñar
una forma por un diseña-
dor industrial en la cual el
técnico posteriormente
debe embutir un mecan-
ismo o que el ingeniero de
producción debe transfor-
mar a forma productible
por medio de maniobras
acrobáticas.
Mientras que el ingeniero
en el caso de productos
UNA
DEFINICION
DEL DISENO
INDUSTRIAL
complejos se dedica a los
problemas técnico-físicos,
por ejemplo en el caso de
un despertador, al mecan-
ismo; en el caso de una lapi-
cera, al sistema de relleno,
en el caso de un aparato
fotográfico, a la óptica; en el
caso de una radio, al cuadro
de recepción, el diseñador
industrial se concentra en
esta zona intermedia que
el hombre construye en-
tre si mismo y la ‘technique
pure’. Refiriéndonos al des-
pertador, el diseñador in-
dustrial se preocupará de
la legibilidad de la esfera, la
estabilidad, de un manejo
cómodo de los botones, de
la división de la caja exte-
rior, de la forma de la caja,
del color, del tratamiento
de superficies y del envase.
Diseñando un cuchillo, el
diseñador se empeñará en
dar forma manuable a la
manilla, determinará las
proporciones entre manilla
y hoja, resolverá las transi-
ciones entre manilla y hoja,
para finalmente sincronizar
cuchillo, tenedor y cuchara
de manera que los tres di-
versos objetos posean una
unidad formal. Este método
de trabajo puede tener éxito
solamente cuando ciertas
condiciones son cumplidas,
en el ejemplo dado, la em-
presa debe al menos garan-
tizar la producción de hojas
afiladas. Vemos entonces
que sin la existencia de una
31
UNA
DEFINICION
DEL DISENO
INDUSTRIAL
sub- estructura tecnológi-
ca, el diseño industrial está
condenado a un papel rela-
tivamente secundario. Sólo
un standard mínimo de los
medios de producción da al
diseño industrial una base
operativa y la posibilidad
de desplegarse.
El surtido que una sociedad
puede ofrecer a sus miem-
bros de una función directa
de los instrumentos de pro-
ducción. Este debe tenerse
en cuenta en países en de-
sarrollo, donde desea intro-
ducirse el diseño industrial.
6 de los productos y de ac-
Debido al hecho de que las
condiciones económicas
y tecnológicas y las cos-
tumbres del uso cambian
32
permanentemente y que
sin embargo influyen en la
forma de los productos, la
opinión de que debe haber
formas optimales, -casi
soluciones platónicas, de
exponer en un museo- no
tienen fundamento. La du-
ración de las formas no es
aumentada por el diseño
innovativo, sino disuelta.
Aunque el diseño se refiere
a las formas de los produc-
tos, la capacidad de crear
nuevas formas se basa en
la condición preliminar de
poner en duda las formas
tuar contra la tendencia de
la petrificación, osificación
y fetichización de los pro-
ductos. Esta capacidad se
UNA
DEFINICION
DEL DISENO
INDUSTRIAL
puede denominar con el
término ‘el ver estructural-
mente’.
7 ces máquinas de escribir,
Los tipos de productos a
los que los diseñadores in-
dustriales se dedicaban,
pertenecían al comienzo
del diseño principalmente
al sector hogareño. Se dis-
eñaban lámparas, muebles,
loza, juguetes y en general
artículos para la casa (me-
naje). Después, alrededor
de los años 30, fueron in-
cluidos artículos eléctricos,
por eléctricos, por ejemplo
radios, teléfonos, planchas
y artículos caros como au-
tomóviles.Después de la
segunda guerra mundial, la
actividad se extendió desde
el ambiente del hogar y de
bienes de consumo privado,
al ambiente del trabajo del
hombre. Se diseñó enton-
muebles de oficina, máqui-
nas- herramientas, maqui-
naria agrícola e instrumen-
tal médico. A fines de los
años 50, los diseñadores
industriales se dirigieron
hacia el campo del diseño
para la comunidad (com-
munity design), es decir
productos para uso públi-
co, por ejemplo alumbrado
público, trenes subterráne-
os, muebles escolares, equi-
pos para hospitales. Siem-
pre son los productos con
los cuales el hombre como
usuario tiene contacto con
los cuales él trata en su hog-
ar, trabajo, viajes y tránsito
33
UNA
DEFINICION
DEL DISENO
INDUSTRIAL

(también fueron diseñados

ataúdes). Probablemente
un diseñador industrial no
sería consultado en la ing-
eniería de un cable transo-
ceánico. También podría
preguntarse en qué podría
consistir su contribución a
la humanización del entor-
no (y esa es su tarea), frente
a este tipo de productos.

34
DISENO AMBIENTAL PLANIFICACION
REGIONAL

PAISAJISMO

URBANISMO
INCLUYENDO PLANIFICACION
DE LA VIVIENDA

ARQUITECTURA
INCLUYENDO ARQUITECTURA
DE VIVIENDA

DISENO DE PRODUCTOS
DISENO INDUSTRIAL

DISENO DE ENVASES
COMUNICACION VISUAL (PACKAGING DESING)
(O DISENO GRAFICO)

35
ANTI-DISEÑO
Objeto creado, sin ningún
estudio. Tosco, anti-funcion-
al, desagradable.
36
APEARANCE DESIGN
(Diseño de la Forma)
Styling Design , Modifi-
cación exterior y superficial
de fisionomía del producto.
DISEÑO INDUSTRIAL
Proceso creativo. Coordi-
nación de diferentes fac-
tores funcionales, técnicos,
económicos, ergonométricos
y sociales-culturales
 Envases con diferenciación
mediante una simbología
(logotipo) Cajetilla con utilización de
gráfica modular.

Tractor modifficado en su
cabina , con casi las mismas
especificaciones técnicas.

37
ENTORNO
HUMANO,
AMBIENTO
HUMANO)
Trataremos por un momen-
to con el fenómeno “entor-
no humano” más en detalle.
El entorno humano pierde
día a día su naturaleza y
aumenta su carácter artifi-
cial. La civilización técnico-
científica está cambiando
el rostro de la tierra hasta
la desfiguración, como
decía un historiador de la
cultura. La cultura mate-
rial, el mundo de los obje-
tos toma dimensiones de
una gigantesca prótesis. El
hombre, en el comienzo de
su historia disponía sola-
mente de un arsenal limi-
tado de productos (cuña de
piedra, flecha y arco), y fue
aumentado paso a paso al
número de los tipos de pro-
38
ductos. Hoy el arsenal de
productos de las sociedades
industriales ha crecido a ci-
fras astronómicas. Consid-
eramos algunos productos
que se han introducido en
este siglo en el hogar en el
proceso de electrificación.
(Estos datos se refieren al
comienzo de la producción
de estos bienes en Alema-
nia):
1900 plancha
1922 aspiradora
1926 plancha con regu-
lador
1927 lavadora
1927 refrigerador
1932 máquina lavaplatos
Algunos otros datos de los
Estados Unidos:
ENTORNO
HUMANO,
AMBIENTO
HUMANO)
1893 tostador
1920 radio
1939 televisor
1940 congeladores
No solamente el surtido de
productos ha aumentado,
sino también la compleji-
dad. Una flecha consistió
de 3 elementos: la punta,
el asta y una pluma. Una
máquina de escribir con-
siste de mil elementos, un
automóvil de cinco mil,
una computadora de varios
cientos miles y un cohete
espacial de cinco y medio
millones de elementos.
Bajo la creciente artificiali-
zación del entorno humano
y la aplicación de la ciencia,
el hombre se encuentra con
el problema de asimilar cul-
turalmente de estos nuevos
objetos. Asimilar estas
novedades o como decía un
escritor, hacer el mundo
un poco más habitable, es o
debería ser la tarea del dis-
eñador industrial.
Se ha denominado al dis-
eñador como un soñador
adiestrado, que se empeña
siempre en inventar nuevas
maneras de dar forma a ob-
jetos conocidos incluyendo
el escarbadientes. Esto es
parcialmente verídico. Se
ha subrayado el papel in-
novativo del diseño, que
implica rehusar imitación
y duplicación. Pero no se
trata de la nueva forma en
sí, sino de la nueva forma
como expresión de calidad
39
ENTORNO
HUMANO,
AMBIENTO
HUMANO)
mejorada en un contexto
permanentemente en cam-
bio.
Esta excursión por zonas
teóricas del diseño, no ten-
dría que motivar opinión
errónea de que el diseño
industrial posea un hechizo
espectacular e infalible
para el progreso técnico y
económico. Al contrario.
Una glorificación patética
y megalomanía profesional
no son de mi interés. Sin
embargo, me parece impor-
tante dirigir la atención a
estas relaciones culturales
del diseño industrial, pues
la cultura se manifiesta
también en los objetos que
una sociedad tiene disponi-
ble y de los cuales se rodea.
40
La calidad de estos objetos
o su falta de calidad, per-
miten conclusiones sobre
una sociedad y una cultura.
En este punto se sobre-
ponen problemas técnicos,
industriales y culturales.
Tampoco el carácter teórico
de esta charla hasta ahora,
debería causar malestar
entre aquellos que tienen
interés en cosas prácticas.
Porque, como decía un so-
ciólogo una vez, no hay
nada más práctico que una
buena teoría. Esta nos falta
desgraciadamente – un he-
cho entendible cuando se
constata que el diseño in-
dustrial está hoy en día a
un nivel parecido al arte de
la curación cuando está hoy
ESTRATEGIAS
DE LA
EMPRESA
Consideramos ahora la al-
ternativa de las estrategias
de la empresa: innovación e
imitación, comercialización
dinámica o estática.
A veces se encuentra en la
industria la opinión de que
la estrategia más segura
consiste en imitar produc-
tos de la competencia, que
se venden bien y lanzar
productos de este tipo con
las solas modificaciones
necesarias para evitar
problemas judiciales.
Transferido a países en de-
sarrollo resulta la siguiente
práctica: un manager viaja,
si está a su alcance hacerlo,
a Estados Unidos o a Japón.
Allá compra un producto de
su agrado, lo trae y trata de
copiarlo más o menos bien
para de esta manera agra-
ciar al mercado nacional.
Si no le es posible viajar al
extranjero, se empeña en
adquirir nuevas ideas de
otra manera. En el peor de
los casos consulta revistas.
Las consecuencias de esta
estrategia son fáciles de
preveer. La industria na-
cional a menudo no dispone
de la tecnología necesaria y
entonces la imitación con-
trasta desfavorablemente
con el original, suponiendo
en el mejor de los casos
de que se quiera copiar un
producto más o menos útil.
Hay una clara diferencia
entre asimilar y copiar. Se
41
ESTRATEGIAS
DE LA
EMPRESA

debe fomentar la asimi-

lación de conocimientos
técnico-científicos, pues
son medios para el desar-
rollo de un país. ¿Qué sig-
nifica desarrollo? Aumento
del ingreso bruto de la
economía, distribución de
estos ingresos entre los
miembros de la sociedad
y por consiguiente un au-
mento del estándar de vida.

42
PRODUCTIVI-
DAD Y DISENO
INDUSTRIAL
Una estrategia de empresa
que se practica sobre todo
en Europa desde mediados
de los años 50, consiste en
aplicar el diseño industrial
-y hay suficientes ejemp-
los para eso- puede servir
como factor de racionali-
zación de la producción. El
concepto “productividad”
tiene primordialmente un
componente cuantitativo;
se refiere al esfuerzo hu-
mano de producir u ob-
tener un objeto. Usando
máquinas y herramientas.
La productividad es la me-
dida por la relación entre
esfuerzo y resultado (in-
put, output). Si por ejem-
plo una empresa produce
diez mil sillas por año con
50 empleados y otra em-
presa necesita para la mis-
ma cantidad de sillas 100
empleados, la productivi-
dad de la primera empresa
equivale al doble de la seg-
unda. Aparte de este com-
ponente cuantitativo que
no es tan fácil de captar en
cifras, pero que sin embar-
go es asequible a criterios
racionales de evaluación.
La calidad de un producto
está compuesta de un gran
número de dimensiones: en
el caso de un refrigerador,
ella se manifiesta en dura-
ción, capacidad de refrig-
erar, volumen, regularidad,
nivel de ruido del compre-
sor, consumo de energía,
facilidad de limpieza, sub-
43
PRODUCTIVI-
DAD Y DISENO
INDUSTRIAL
división del interior, cierre
de la puerta, tratamiento
de los materiales, tratami-
ento de las superficies y la
forma en general. Hablando
de la calidad del producto,
se debe dar una lista de
las características que sir-
ven para la evaluación de
la calidad. La suma de las
características deseadas
constituye la calidad de un
producto.
Productividad es también
como la calidad de un con-
cepto relativo. Los valores
relativos dependen en gran
escala de los esfuerzos téc-
nico-económicos que hay
que ejercer para lograrlos.
No existe una correlación
directa entre gastos (preci-
44
os) y calidad de productos.
Un precio bajo no implica
mala calidad. Un precio alto
tampoco implica buena cal-
idad. La curva siguiente es
probablemente típica para
la función de gastos/cali-
dad. La curva muestra que
se tiene que pagar relativa-
mente mucho por un mín-
imo de calidad (zona A);
que desde un cierto nivel se
debe pagar relativamente
mucho por un pequeño au-
mento de calidad (zona C);
y formalmente, que en la
zona B se encuentra la me-
jor relación entre gastos y
resultado. Por un aumento
relativamente pequeño
relativamente pequeño de
gastos se recibe un gran au-
PRODUCTIVI-
DAD Y DISENO
INDUSTRIAL

mento de calidad. Cuando

tratemos el “análisis de val-
or” (value analusis), estos
problemas serán discutidos
más detalladamente. Pues
se puede igualar el término
“calidad” en gran parte al
término “valor” como está
aplicado en el análisis de
valor.

45
DISENO
INDUSTRIAL Y
EXPORTACION

La discusión sobre calidad un fondo anual de un millón

y producción nos lleva aho- y medio de dólares.
ra a otro tema relacionado, Esta estrategia es aplicable
es decir diseño industrial también a países en desar-
y exportación. Uno de los rollo, sobre todo cuando
motivos más fuertes para las industrias de bienes de
que el estado apoye el dis- consumo tienen recursos
eño industrial en Europa relativamente bajos. Sin
consiste en aumentar la duda son imaginables otras
capacidad de exportación a estrategias, que quisiera
través de un mejoramiento denominar con el término
de los productos para ex- “romanticismo de la imper-
portar. Además, mejorando fección”.
los productos nacionales,
se puede competir mejor
en el mercado interno con
los bienes importados. El
líder en estos empeños es
el consejo de diseño de In-
glaterra, una institución es-
tatal fundada en 1944 y que
dispone en la actualidad de

46
EL PAPEL
LIMITADO DE
LOS PRODUCTOS
ARTESANALES
Me refiero al encanto in-
discutible de algunos pro-
ductos artesanales, que
demuestran ciertas ir-
regularidades frente a pro-
ductos estandarizados y
elaborados en serie. Sin
embargo, es de temer que
estos productos, primordi-
almente dedicados al turis-
ta y especulando con la dis-
posición que el mismo tiene
para comprar, a la larga lle-
gan a contribuir muy poco
a la prosperidad económica
de un país. Las caracte-
rísticas formales de estos
productos son preferente-
mente derivados de un arte
popular, sea éste re-des-
cubierto o aún existente. La
revitalización y explotación
de un tesoro de formas
tradicionales con colorido
típico- cacharros de greda
en Chile, artículos de plata
en Perú, ponchos en Boliv-
ia, recipientes de bronce en
la India, artículos de mad-
era, paja o bambú en Japón,
artículos de cuero en Mar-
ruecos -puede aumentar la
cuota de exportación de los
países interesados, aunque
actualmente no deben nu-
trirse ilusiones respecto a
la contribución que pueda
tener para mejorar la bal-
anza de pagos. Además, no
sería conveniente a la larga
para los países en desarrol-
lo, transformarse en fábri-
cas de souvenirs para surtit
países “ricos”.
47
ARTESANIA
Y DISENO
INDUSTRIAL

Sin embargo, es cierto que

la tradición artesanal y la
sensibilidad para materi-
ales y formas de artículos
simples, ofrece un funda-
mento fértil para el desar-
rollo del diseño industrial.
Lo vemos en el caso del
Japón, Suecia e Italia. Estos
países no se limitaron a la
perfección de los artícu-
los artesanales dedicados
a la decoración de depar-
tamento de la clase media,
sino también extendieron
el surtido de los productos
y transfirieron la misma ex-
igencia de calidad de la ar-
tesanía al diseño industrial.
Esta es una de las causas de
su éxito en la exportación

48
CONCLUSION
Del material hasta aquí,
quisiera repetir la con-
clusión más importante:
Si un país en desarrollo
quiere exportar sus pro-
ductos, el único camino
a seguir, es a través de la
calidad. Si no se trata de
productos que tienen una
atracción exótica para los
mercados “ricos”, el es-
tándar de calidad de la mer-
cadería destinada a la ex-
portación, debe alcanzar al
menos el nivel de calidad de
los mercados extranjeros o
tener precios mucho más
bajos. Hay entonces dos es-
trategias: calidad y precio.
Quisiera si recalcar que en
los países altamente indus-
trializados, se opera cada
vez menos a base de bajos
precios. La competencia se
manifiesta en diferencia de
calidad.
Solamente a través de la in-
novación y no a través de la
duplicación, puede mejorar
la balanza de pagos de un
país en desarrollo que de-
sea exportar sus productos
a mercados altamente com-
petitivos.
En este contexto quisiera
tratar someramente la ad-
miración que encuentran
a menudo los productos
extranjeros. La admiración
por lo importado, tiene a
modo de ver dos razones:
por un lado la desconfianza
a veces injustificada, hacia
49
CONCLUSION
la calidad de productos na-
cionales que no soportan
comparación; por otro lado
la fascinación, menos justi-
ficada, hacia lo productos
importados, que son trata-
dos con prejuicio positivo.
Se les atribuye desde un
comienzo mejor calidad
que a un producto nacional
de igual valor. Hay cierta-
mente muchas razones si
se quiere, disculpas para
la insuficiente calidad de
los productos nacionales,
por ejemplo: la insuficiente
tecnología, escasez de capi-
tal y escasez de empleados
calificados. Esta situación
de escasez aumenta las difi-
cultades para fabricar pro-
50
ductos de calidad. Además,
falta en la industria insistir
en la calidad o en aquello
que se le denomina con la
expresión vaga de ‘mentali-
dad industrial’.
No tengo interés en expli-
car aquí la psicología de
la gerencia, aunque es un
tema divertido e intere-
sante. Quiero señalar sola-
mente una faceta de este
complejo fenómeno socio-
psicológico, o sea la dis-
posición para la innovación.
COOPERACION
ENTRE DISENO
INDUSTRIAL E
INDUSTRIA
Ya eh esbozado el conte-
nido específico de la activi-
dad del diseñador indus-
trial: determinación de las
características formales
de artículos de uso, con
consideración especial del
modo de uso y de la calidad
del uso.
Ahora describiré las formas
típicas de cooperación en-
tre industrias y
En 1928 se funda el primer
estudio de diseño industrial
en los Estados Unidos (7).
En 1957 se constituye la
Asociación de diseñadores
Industriales (ICSID- Inter-
national Council of the so-
cietes of Industrial Design).
Hoy ella representa aproxi-
madamente a treinta y cin-
co mil miembros, pertene-
ciendo a éste 30 a 40 países.
En los años 30, comenzó
en los Estados Unidos la
formación profesional
para esta nueva actividad
(según mis conocimientos,
los primeros cursos para
diseño industrial se daban
en el Carnegie Institute of
Technology en Pittsburgh).
Ya en los años 20 se previó
la base para la educación
del diseño industrial (el
Bauhaus en Dessau). La
segunda guerra mundial
interrumpió este proceso.
En Alemania por ejemplo,
ya desde 1933 no había una
institución para el diseño.
A mediados de los años 50
comenzó en Europa una
51
COOPERACION
ENTRE DISENO
INDUSTRIAL E
INDUSTRIA
nueva etapa para el diseño
industrial, en el transcurso
del cual un gran número
de profesionales egresados
de las diversas escuelas se
integraron a la industria y
con justificación se puede
decir que el diseño indus-
trial es una cosa tan normal
en la industria como lo son
la contabilidad y las finan-
zas.
Los diseñadores industri-
ales pueden ejercer su pro-
fesión de cuatro diferentes
maneras:
1 mento de adquisiciones en
Como diseñadores indus-
triales libres (free-lance de-
signer) que tienen princi-
palmente estudios privados
con otros asociados. Ellos
trabajan sobre la base de
52
honorarios para la indus-
tria (les informaré mas tar-
de sobre los diversos tipos
de contratos).
2
Como diseñadores emplea-
dos en los departamentos
para desarrollo de produc-
tos o planificación de pro-
ductos en empresas.
3
Como Empleados públicos
en instituciones estatales
o semiestatales, por ejem-
plo: institutos de normas
y tipificación, departa-
comunidades, en los fer-
rocarriles y correos. En
los países socialistas (por
ejemplo: Unión Soviética)
COOPERACION
ENTRE DISENO
INDUSTRIAL E
INDUSTRIA
hay grandes instituciones
de diseño pertenecientes al
Estado y directamente de-
pendientes del Ministerio
de Economía.
4 tefactos eléctricos de Ale-
Como miembros de estu-
dios para consultas de em-
presas que ofrecen a veces
el así llamado ‘servicio to-
tal’ (total service) en sen-
tido vertical y horizontal.
Vertical desde el análisis
del mercado a través de la
proyección hasta la com-
ercialización; horizontal
desde la tarjeta de visita,
pasando por el envase a la
campaña de publicidad y a la
arquitectura de la empresa.
No conozco datos de los
actuales se pueda deducir
cuándo y en qué momento
sería práctico para una em-
presa emplear uno o más
diseñadores fijos. Una gran
empresa fabricante de ar-
mania publicó una vez una
proposición: un diseñador
por 25 ingenieros en el de-
partamento de Desarrollo
de Productos. Este valor, sin
embargo, no tiene carácter
obligatorio, porque se re-
fiere a un caso muy espe-
cial.
Es cierto que para la
pequeña industria no es
oportuno emplear a un dis-
eñador full-time. Es más
recomendable la asistencia
de una institución estatal o
de estudios privados de dis-
53
COOPERACION
ENTRE DISENO
INDUSTRIAL E
INDUSTRIA
eño. Esta recomendación se
re especialmente a aquellos
países en que todavía no
conocen esta actividad.
Grandes empresas suelen
emplear, aparte de los dis-
eñadores pertenecientes a
la empresa misma, diseña-
dores externos como con-
sultantes para la solución
de problemas de planifi-
cación de productos a largo
plazo.
Muchos estudios de dis-
eño no solamente ofrecen
servicios para el diseño
de productos (product de-
sign), sino también para el
diseño de envases, material
de presentación, publicidad
y tipografía administra-
tiva. La totalidad de estos
54
elementos se une bajo el
concepto ‘identidad de la
empresa imagen de la em-
presa’ (corporate identity
programme o corporate im-
age).
Las posibilidades de trabajo
para el diseñador industrial
dependen de la capacidad
de absorción de la indus-
tria. La onda de expansión
de escuelas y departamen-
tos de diseño en Europa
causó y causa temores de
que se pueda producir un
nuevo proletariado de dis-
eñadores. Evidentemente
la profesión del diseñador
industrial es una moda que
ejerce tanta fascinación,
que todos los empeños de
encauzar la proliferación de
COOPERACION
ENTRE DISENO
INDUSTRIAL E
INDUSTRIA
los departamentos de dise-
ño han sido vanos. En Ale-
mania Federal por ejemplo,
había en 1955 una sola in-
stitución para la formación
de diseñadores industriales
(excluyendo a las escuelas
de artífices). Hoy más de 20
instituciones (Academias
de Bellas artes, Academias
Artes Aplicadas, Escuelas
de Artesanos y Universi-
dades Técnicas) pretenden
formar diseñadores indus-
triales. Este “boom” ter-
mina para la mayoría de
los egresados a menudo
con una desilusión am-
arga, cuando ellos después
de finalizar sus estudios,
no encuentran trabajo. Pr
grande que sea la demanda
cuantitativa para diseña-
dores industriales en los
diversos países, también es
cierto que una industria no
necesita muchos, sino dis-
eñadores industriales alta-
mente calificados.
Los gastos para una adec-
uada preparación en diseño
industrial alcanza US$2,000
-anuales (costo para el Es-
tado). Teniendo en cuenta
que son necesarios de 5 a
6 años de preparación para
formar a un buen diseñador
industrial, tenemos que la
misma cuesta tanto como
la de un médico en Chile
(100.000 escudos). Sumas
de esta índole ponen de
manifiesto la necesidad de
una adecuada planificación
55
COOPERACION
ENTRE DISENO
INDUSTRIAL E
INDUSTRIA

de la educación. Resulta im-

prescindible, en relación a
la formación para el diseño
industrial, situarla en un
marco más amplio dentro
del programa general de
educación, teniendo muy
en cuenta las necesidades
del país y la futura de-
manda de estos profesion-
ales. La pronta solución a
este problema, la considero
extremadamente impor-
tante.

56
ORGANIZACION
DE LA EMPRESA
Y DISENO
INDUSTRIAL
Si una empresa dispone
de un departamento de
proyectos, el trabajo del
diseñador externo se
efectúa en contacto estre-
cho con este departamento.
Esto causa de vez en cuan-
do problemas psicológicos
cuando los ingenieros con-
sideran al diseñador indus-
trial como un invasor que
quiere competir con ellos.
En algunos casos también
el departamento de com-
ercialización se va a sentir
autorizado de asumir tare-
as del diseñador industrial
-el mismo error sería si un
ingeniero de producción se
inmiscuyera en el trabajo
de un gerente de finanzas.
Las funciones principales
que ejerce la gerencia en
una empresa, se pueden
observar en el organi-
grama anexo 2, desarrollo
del producto (diseñadores
industriales e ingenieros
proyectistas), producción y
mantenimiento, comerciali-
zación persona, finanzas.
Este organigrama puede
aplicarse también en em-
presas más chicas, en las
cuales las diversas fun-
ciones a menudo son re-
alizadas por una persona o
dos.
Admitiendo la buena vol-
untad y la existencia de ca-
pacidades universales, con-
sidero que in gerente sin
embargo no debería com-
prometerse con problemas
57
ORGANIZACION
DE LA EMPRESA
Y DISENO
INDUSTRIAL
de diseño industrial. En
cambio podría ayudar en
este caso a una institución
estatal, la que daría asisten-
cia en diseño industrial.
Por medio de un organigra-
ma (anexo 2) están repre-
sentadas las formas de co-
operación entre industrias
y diseñador industrial.
1 con lo cual hay que consid-
Pequeña Industria. El dis-
eñador industrial trabaja
en contacto estrecho con la
Gerencia General (propie-
tario), sea en forma de con-
trato de consulta o en for-
ma de contrato de proyecto
o desarrollo de productos.
2 la empresa. De esta manera
Mediana Industria. En con-
traste a la pequeña indus-
58
tria, las diversas funciones
dentro de la empresa son
ejecutadas por los departa-
mentos correspondientes.
En general el diseñador
industrial trabaja con los
Departamentos de com-
ercialización y proyectos
mecánicos (incluyendo De-
partamento de producción)
erar un detalle organiza-
tivo importante, o sea, que
el diseñador industrial no
sea subordinado de uno de
los departamentos, pero sí
forme parte de un equipo
en el cual participe tam-
bién la gerencia general de
se limita el peligro virtual
de que las propuestas del
ORGANIZACION
DE LA EMPRESA
Y DISENO
INDUSTRIAL
diseñador industrial sean
congeladas por los departa-
mentos de comercialización
o proyectos mecánicos por
las razones que fueren -a
veces psicológicas. Eso vale
también para el establec-
imiento de departamentos
de diseño en las empresas.
Me permito citar la obser-
vación de un periodista: “En
aquellas empresas en las
cuales el departamento de
diseño está subordinado al
departamento de proyectos
mecánicos o de producción,
propuestas para ingenieros
de producción, que están
preocupados de los costos
de nuevos moldes, o por
los representantes de com-
ercialización o ventas que
tienden a creer que la es-
trategia más segura para el
diseño consiste en copiar de
los modelos competidores.
El resultado general de
esta práctica: grandes áreas
de productos - refrigera-
dores, sartenes eléctricas,
etc, - se parecen tanto, que
muchos diseñadores están
convencidos que su única
y mayor tarea se refiere al
re-diseño formal de estos
productos; así el consu-
midor puede nuevamente
distinguir uno de otro”. (8).
3
Gran Industria. En este caso
el diseñador industrial tra-
bajará con el Departamento
de Planificación de Produc-
tos y la Gerencia General.
59
60
CONTRATOS
Hay dos tipos de contra-
tos: contrato de asesoría
(consultant contract) y
contrato de desarrollo de
productos (product devel-
opmente contract).
La diferencia entre los dos
tipos consiste por un lado
en la cantidad de trabajo y
por otro lado en el conte-
nido mismo y en la forma
de pago. En el caso de ase-
soría (consultant contract)
la forma de pago es en gen-
eral mensual.
En el caso de contrato de
desarrollo de productos,
el pago de honorarios se
efectúa con un tercio al
contado, un tercio a la mi-
tad del trabajo y el saldo al
término del mismo.
La asesoría se extiende en
general a la política de dis-
eño de una empresa, a una
evaluación de productos
existentes, a la discusión
de soluciones posibles, a
propuestas para colores
y gráficas de productos,
como también a veces a
problemas de rediseño ma-
nos amplios. En cambio,
un trabajo de desarrollo e
productos abarca el diseño
del producto desde el análi-
sis comparativo a través de
la formulación precisa del
problema, hasta el modelo
o prototipo.
61
SEMINARIO
DE DISENO
INDUSTRIAL

62
En octubre pasado, en la
ciudad de Buenos Aires
Argentina, se realizó un
seminario internacional
sobre Diseño Industrial, or-
ganizado por el Centro Na-
cional de Diseño Industrial
de Buenos Aires (CIDI),
patrocinado po UNESCO-
INTI (Instituto nacional de
Tecnología Industrial), y
auspiciado por La Sociedad
internacional de Diseño In-
dustrial (ICSID). Teniendo
como base dos objetivos
principales: La enseñanza
del Diseño Industrial en
países en desarrollo, y el
futuro de la profesión del
Diseñador Industrial.
A este interesante acontec-
imiento fueron invitados a
participar como panelista
los señores: Tomás Mal-
donado, presidente del IC-
SID. Arthur Pulos, director
de Diseño Industrial de Syr-
acuse, Misha Black, Directo-
ra de Diseño Industrial del
Royal College de Londres.
Madame Josine des Cres-
sonnieres, secretaria Gen-
eral del ICSID. Roger Tallon,
diseñador del Torno gallic.
Alexander Wollner, direc-
tor de la Escuela Superior
de Diseño Industrial de Sao
Paulo. Basilio Uribe, der-
ente de promoción del INTI.
Rodolfo Moller, presidente
del CIDI. Jorge Vila Ortiz, di-
rector del Instituto de Dis-
eño Industrial, Facultad de
Ciencias, Universidad del
63
 Litoral de Rosario. Y como
delegados informantes los
latinoamericanos de Chile,
Argentina, Perú, Brasil y
Colombia.
En las primeras conver-
saciones se analizó la sit-
uación actual en que se
encuentra la enseñanza del
diseño industrial de cada
país. Estos estados son: a)
Argentina y Brasil, que ya
poseen una orientación
casi definida. b) Chile, que
manifiesta una tentativa de
diseño en el _______ de un
grupo de jóvenes univer-
sitarios. c) Perú y Colom-
bia, que en la actualidad no
cuentan con nada estableci-
do a excepción de actitudes
esporádicas.
64
Tomando en cuenta estos
antecedentes se dio curso a
la tabla propuesta. Tenien-
do como primer punto el
tema denominado:
“ESCUELAS REGIONALES”.
Debido al estado de de-
sarrollo de la industria en
Latinoamérica, y el costo
de las escuelas de diseño
industrial, entre otros fac-
tores el temario aconseja
la creación de escuelas re-
gionales. Se proponía dis-
cutir la conveniencia de lle-
var a cabo esta proposición.
Como respuesta el panel de-
liberativo aconsejó y basán-
dose en la iniciativa de los
delegados americanos, en
el sentido de crear una co-
misión para el estudio de
la enseñanza del diseño
industrial en Latinoamé-
rica; que dicha comisión
determinará, en base a la
situación física de estos
centros (o escuelas region-
ales), teniendo como funda-
mento: a) la región: como
epicentro operativo. b) Me-
didas para evitar el subre-
gionalismo. c) El nivel de la
enseñanza. Se recomienda
postgraduado.
Junto a esto se presenta
la dificultad de la prolif-
eración de escuelas que es
común a países subdesar-
rollados (caso de Chile y
Argentina) y países desar-
rollados (como Europa),
donde comienzan a aparec-
er nuestras “Escuelas de
Diseño”, que en principio
enseñaban a señoritas de
“buena familia”, las artes
aplicadas.
Ante esta situación y resum-
iendo, el profesor Tomás
Maldonado recomendó:
1.- DEBE EVITARSE EN
LO INTERNO DE CADA
NACIÓN, PROLIFERACIÓN
DE ESCUEAS DE DISEÑO
INDUSTRIAL
2.- Tratar de crear ciertas
instituciones “Pilotos” de
tipo más o menos region-
ales, no para ir a estudiar
diseño, sino, para comple-
tar estudios de temas con-
cretos.
Creo que esta moción ten-
dría que ser encarada con
una extrema cautela.
65
 Latinoamérica tiene por
cultura e idioma una vo-
cación de unidad. Muchas
veces se han creado áreas
regionales con etiquetas
nacionales o de otro tipo,
pero que en el fondo están
al servicio del capitalismo.
Es conveniente crear una
permeabilidad para evitar
tal dependencia.
Cabe hacer notar que du-
rante el desarrollo de los
temarios hubo intere-
santísimas intervenciones
que promovieron discu-
siones de alto nivel en el
campo del diseño industri-
al. Estos aportes y experi-
encias fueron de gran valor
para la motivación de los
delegados latinoamerica-
66
nos asistentes.
El segundo punto a tratar
se denominó “COORDI-
NACIÓN”:
1.- Se propone discutir co-
ordinación de “Programas
de Estudios” de las escuelas
regionales.
2. Convenios de radicación
de alumnos de un país a
otro
3.- Reconocimiento de títu-
los emitidos por cualquiera
de estos colegios o institu-
tos.
El panel deliberativo, ac-
onsejó nuevamente que la
comisión latinoamericana
sea quien dicte las normas
correspondientes a estos
puntos planteados.
Como tercer punto del ple-
nario se trataría de las rela-
ciones con la Universidad”.
Dado el carácter interdis-
ciplinario del diseño indus-
trial se propone discutir
que las escuelas deban ser
totalmente independientes
de las casas de estudios
universitarios o bien, de-
ben tener en sus consejos
directivos representantes
de aquellas disciplinas que
integran la carrera.
La mesa deliberativa
después de las decisiones
determino lo siguiente:
En base a los antecedentes
históricos todas las escue-
las de diseño industrial que
funcionaron fuera de la uni-
versidad han fracasado los
ejemplos mas significativos
son el Bauhaus y Ulm. Por
lo tanto, se aconseja que
estos centros de estudios
tienen que estar en directa
relación con la Universidad.
Aún más, no puede haber
aislamiento académico
pero si, deben poseer inde-
pendencia y en sus directi-
vas solo participarán como
consejeros, los represent-
antes de otras facultades.
Como quinto punto a tratar
de discute:
“LA ENSEÑANZA BASADA
EN CASOS”:
El temario proponía; la ex-
periencia observada en
varias escuelas existentes
en otras zonas del mundo
aconseja; parcializar los
67
 acontecimientos que se im-
parten a los alumnos según
una escala de casos de com-
plejidad creciente.
El panel deliberativo re-
solvió afirmativamente este
punto, agregando que es un
error tratar con separar lo
teórico y la formación téc-
nica con el proyecto que se
trabaja. Incluyendo que la
teoría, tecnología y diseño
debe darse en conjunto y
desarrollarse en grado con-
siente de complejidad.
Los siguientes puntos del
temario: “Relación con
otras escuelas del entorno”,
“Condiciones de ingreso”,
“Dos niveles de diseña-
dores y especialistas”, “Du-
ración de la carrera” y “Ca-
68
pacitación en el diseño de
envases”, han sido tratados
en tres seminarios realiza-
dos anteriormente en las
ciudades de: Ulm, Syracuse
y Bruselas*. Por lo tanto el
panel resolvió no tratarlos
nuevamente.
Otro punto a tratar por el
panel fue:
“Vinculación con la indus-
tria”. El temario propuesto
decía: dado que las escue-
las deben lograr profesion-
ales útiles, sus alumnos de-
berán mantener contacto
con la realidad industrial
de los países de su zona de
influencia. Se propone dis-
cutirlo.
Al término de las delib-
eraciones se recomienda
crear instituciones en que
el alumno sea pagado como
empleado desarrollando
trabajos en la industria.
Este instituto sería inde-
pendiente de la escuela
misma. Se debe tratar de
evitar que los alumnos sean
explotados. Se recomienda
a su vez trabajar en perío-
dos de verano sujetos a
ciertas condiciones.
También se destacó la im-
portancia que debe tener la
práctica profesional para la
formación de un profesor.
Se dijo textualmente: “Un
mal profesor”, es el profe-
sional fracasado, o “nada
más lamentable que un
profesor que no practica”.
Después de estos cinco
días de sesiones, se puso
término a este seminario
dejando el futuro de los
acuerdos, a la comisión lati-
noamericana de diseño in-
dustrial. Esta comisión será
presentada al ICSID, para su
aprobación y darle curso le-
gal internacionalmente.
ICSID, es la abreviación para
International Council of So-
cieties of Industrial Design,
una asociación fundada en
1957 y que actualmente
representa aproximada-
mente a 35.000 miembros
de 40 países en el mundo.
Ésta agrupa a todos los pro-
fesionales del diseño indus-
trial, y es la palabra oficial
que dictan las normas para
69
 el diseño industrial. A reali-
zado seminarios en Bruse-
las, Syracuse y Ulm tenien-
do como tema la enseñanza
y problemática del diseño
industrial.
Su próximo seminario es en
Inglaterra, Londres en Sep-
tiembre de 1969.
*En los próximos números
de esta revista, al obtener la
documentación de dichos
seminarios, serán publica-
das estas resoluciones.

70
71
 Fuera de las reuniones riencias a nuestra realidad
programadas por los or- distinta.
ganizadores de SEMINARIO Fue así como surgió la
DE DISEÑO INDUSTRIAL, necesidad de dares una or-
celebrado en la ciudad de ganización para seguir es-
Buenos Aires. Se produjo eltudiando el problema en un
inevitable encuentro entre contexto Latinoamericano,
los delegados de los paísestomándose como acuerdo
sudamericanos, que llevó a la formación de una CO-
sucesivas conversaciones MISIÓN LATINOAMERICA-
formales sobre el tema, de-NA PARA LA ENSEÑANZA
bido al especial interés y DEL DISEÑO INDUSTRIAL,
entusiasmo de los jóvenes que contó a su vez con el
progresistas de nuestras respaldo del panel central o
universidades. mesa deliberativa.
A su vez un grupo de rep-
Mientras en las sesiones resentantes Latinoameri-
del congreso se analizaban canos redactó una pauta
el Diseño Industrial en un que sirviera de base para el
contexto general, los del- trabajo a desarrollar por di-
egados Latinoamericanos cha comisión. Esta moción
trasladaban aquellas expe- también fue presentada al

72
Seminario. Pero el panel
estimó conveniente esta
proposición, en la próxima
reunión del ICSID (Consejo
Internacional de Socie-
dades de Diseño Industrial)
a celebrarse en Inglaterra
en el año 1969, ya que en
la mesa no se encontraban
todos los componentes de
este organismo mundial,
y no se podría tomar aquí
(Buenos Aires) una de-
cisión realmente valedera.
La redacción definitiva que
será presentada al ICSID es
la siguiente;
Buenos Aires, 10 de Octu-
bre de 1968.
Habiendo tomado noticia
de la próxima constitución
de una comisión dedicada
a la coordinación de de-
sarrollo de la enseñanza
del Diseño Industrial para
Latinoamérica, el grupo su-
scrito propone la siguiente
moción, con el propósito de
esclarecer la tarea a realiza
r en el futuro.
1. CONCERNIENTE A
LA CONSTITUCIÓN DE LA
COMISIÓN.
Los miembros del Grupo
solicitan el activo aseso-
ramiento del ICSID, por
reconocer su competen-
cia sobre los elementos
del problema así como su
neutralidad y experiencia,
factores necesarios para la
organización del trabajo
2. CONCERNIENTE AL
DESARROLLO DE LA ENSE-
73
 ÑANZA.
El Grupo señala los sigu-
ientes principios:
A. La enseñanza del
Diseño Industrial debe ser
impartida donde las con-
diciones económicas in-
dustriales y culturales lo
permiten y manifiestan
necesario el desarrollo
de la profesión, en otras
palabras, en contextos re-
gionales concretos y no de
acuerdo a estructuras geo-
políticas artificiales.
B. La enseñanza del
Diseño Industrial debe es-
tar orgánicamente integra-
da a un contexto universi-
tario lo mas amplio posible
C. Las nuevas uni-
dades de enseñanza deben
74
gozar de completa y real
autonomía pedagógica ga-
rantizada por el manten-
imiento de una estrecha
relación con la organización
descrita más abajo (ver 3.
Que sigue)
3. C O N C E R N I E N T E
A LA ORGANIZACIÓN
PRÁCTICA DE LA COORDI-
NACIÓN
4. El Grupo sugiere que
la Comisión Latinoamerica-
na y el ICSID estudien como
crear a nivel continental
un cuerpo operacional
dedicado a la información
pedagógica, formación e
investigación. Dicha or-
ganización se constituirá
en instrumento de trabajo a
disposición de todas aquel-
las unidades de enseñanza
que hayan hecho evidente
su adhesión a la Carta Ped-
agógica del ICSID.
La mencionada organi-
zación debería estar garan-
tizada de poder contar con
medios técnicos y financi-
eros necesarios para llevar
a cabo eficientemente las
siguientes tareas:
a) Centralización y dis-
tribución de la documen-
tación impresa y audio-
visual requerida para la
información teórica y prac-
tica de las unidades de en-
señanza.
b) Formar y reeducar
permanentemente el cuer-
po docente en el espíritu de
la dinámica de grupo.
c) Asegurar una per-
manente comunicación en-
tre las unidades de todo el
continente, con el objeto de
intercambiar experiencias
en materia metodología y
terminología, esto medi-
ante la recolección, análisis
y redistribución de los re-
sultados de las experiencias
locales, detal manera que
las unidades de enseñanza
pueden beneficiarse mutu-
amente desde allí y asegu-
rarse una constante reno-
vación de pedagogía.
d) Fomentar la for-
mación de estructuras
adecuadas para post-ed-
ucación, las cuales harán
posible la integración de los
estudiantes en los sistemas
de producción, a nivel de
intereses colectivos.
75
 El grupo sugiere solicitar el
apoyo moral y material de
la organización tales como
UNESCO, UNIDO, ALALAC,
para la creación de tal or-
ganismo.

El grupo presentara esta

moción al seminario IC-
SID, como una proposición
concreta, formulada por
personas responsables,
quienes están directamente
vinculadas a los problemas
discutidos en la ciudad de
Buenos Aires en Octubre de
1968.

El Grupo opina que lo pro-

puesto en esta moción
pueda servir de base para
el trabajo de la futura Co-
misión Latino-Americana.

76
FIRMADO

Alejandro Vollner (Brasil)

Fernando Caracci (Chile)
Teresa Gianella (Perú)
Jaime Gutierrez Lega (Co-
lombia)
E. C. Grivarello (Argentina)
N. O. Rodriguez (Argentina)
Amanda Muñoz (Argen-
tina)
R. E. Borbenne (Argentina)
G. Sicard (Colombia)
R. R. Barrientos (Argentina)
O. Modesti (Argentina)
A. Pagani (Argentina)
Carlos E. Konier (Argen-
tina)
J. Vila Ortiz (Argentina)

77
APENDICE

78
INTRODUCCION

Lo que podrán ver en nues-

tra propuesta de edición de
editorial del Manual, está
basado en aquellos funda-
mentos de diseño y propues-
ta de estilo que estableció la
escuela del Bauhaus en los
años 1919, los cuales fueron
estudiados en el transcurso
del año, por su importan-
cia en la teoría del diseño e
historia de este, como una de
los precursores. Rescatamos
su uso de retículas y com-
posición, el uso de colores
primarios y sus tipografías
entre otros que evocan a este
estilo.

79
CONTEXTO
SOCIAL, CUL-
TURAL, POLITICO
Y ECONOMICO EN
CHILE
Respecto al contexto cultura
y político respecto al manual
en aquellos años, se puede
observar un umbral en el
cambio de mentalidad re-
specto al diseño, ya sea, por
la factibilidad al acceso a este
como técnica y una disci-
plina en la actualidad y por
el desarrollo de esta misma
en ámbitos de investigación y
docencia.
Se sabe que por la década
del 60, el diseño recién llega
a las universidades de chile,
en donde la escuela de artes
aplicadas crea la primera
escuela de diseño en el país,
y así un devenir de desar-
rollo en la temática, aunque
en un gran desnivel respecto
a otros países. Estos años
80
marcaron un gran cambio
mundial, desde el asesinato
de Kennedy, la llegada del
hombre a la luna y la apa-
rición de la pastilla anticon-
ceptiva. En este contexto
el diseño profesional surge
como respuesta precisamente
a este ímpetu de fines de los
60, el cual persiste hasta el
año 73 con el golpe militar
el cual cambió el paradigma
político que afecto a la in-
dustria nacional. Se produce
un boom industrial bajo el
apoyo del CORFO y Bonsie-
pe, el cual potencia la indus-
tria nacional, para empezar
a desarrollar productos de
forma masiva.
Entre el 68 y el 73 se crean
diversos planes de apoyo a la
pequeña industria y artesan-
ado, desarrollando diseños
específicos. La primera
escuela se inicia en la Uni-
versidad de Chile, heredera
de la Escuela de Artes Apli-
cadas creada en los años 30 y
estructurada bajo los prin-
cipios de la Bauhaus. Luego
se crean la Escuela de Diseño
de la Universidad Católica de
Valparaíso y la de la Pontifi-
cia Universidad Católica de
Chile.

81
JUSTIFICACION
La elección como grupo de
la temática del Bauhaus tiene
que ver por su incidencia en
el Diseño y por ser aquella
escuela que sentó las bases
normativas y patrones de
lo que hoy conocemos de
diseño gráfico e industrial,
ya que, antes de esta la ex-
istencia como profesiones
como tal no había.. Fue ella
quien estableció fundamen-
tos académicos que hasta
ahora han sido los cimientos
del desarrollo de esta disci-
plina, logrando incorporar
una nueva estética presente
en todos los ámbitos de la
cotidianidad, dando cuenta
de la obra del diseñador
(desde una cuchara, silla,
libro, periódico, etcétera).
En relación con el Manual
que
82 habla del cómo empezó
a forjarse la disciplina del
diseño en Chile, a partir de
la incidencia de este estilo, el
Bauhaus, y los movimientos
que lo siguieron.
Nos interesó como tema para
propuesta de editorial en la
redición del Manual, porque
en ella vimos la ausencia de
ornamentación en el diseño,
un simpleza particular que
generaba una armonía en la
función del producto, in-
clinándose así por el fun-
cionalismo ante una estética
excesiva sin una intención.
Nos interesó la expresión
de belleza por medio del
uso de materiales básicos y
colores primarios. Respecto
a la tipografía se observa que
es funcional-constructiva,
en su mayoría de las veces
se ocupó sans serif. El re-
curso de formas geométricas
para las composiciones, el
manejo del círculo, cuadrado
y triángulo. En cuanto al
recurso reticular, básicamente
de direcciones horizontales y
verticales. Las cajas de tex-
tos se diferencian de forma
tipográfica. Se resaltan ciertas
palabras con colores de fondo
o alguna fotografía (color
realista).

83
OBJETIVOS GEN-
ERALES Y ES-
PECIFICOS
La elección como grupo de
la temática del Bauhaus tiene
que ver por su incidencia en
el Diseño y por ser aquella
escuela que sentó las bases
normativas y patrones de
lo que hoy conocemos de
diseño gráfico e industrial,
ya que, antes de esta la ex-
istencia como profesiones
como tal no había.. Fue ella
quien estableció fundamen-
tos académicos que hasta
ahora han sido los cimientos
del desarrollo de esta disci-
plina, logrando incorporar
una nueva estética presente
en todos los ámbitos de la
cotidianidad, dando cuenta
de la obra del diseñador
(desde una cuchara, silla,
libro, periódico, etcétera).
En relación con el Manual
84
que habla del cómo empezó
a forjarse la disciplina del
diseño en Chile, a partir de
la incidencia de este estilo, el
Bauhaus, y los movimientos
que lo siguieron.
Nos interesó como tema para
propuesta de editorial en la
redición del Manual, porque
en ella vimos la ausencia de
ornamentación en el diseño,
un simpleza particular que
generaba una armonía en la
función del producto, in-
clinándose así por el fun-
cionalismo ante una estética
excesiva sin una intención.
Nos interesó la expresión de
belleza por medio del uso de
materiales básicos y colores
primarios. Respecto a la
tipografía se observa que es
funcional-constructiva, en
su mayoría de las veces se
ocupó sans serif. El recurso
de formas geométricas para
las composiciones, el manejo
del círculo, cuadrado y trián-
gulo. En cuanto al recurso
reticular, básicamente de
direcciones horizontales y
verticales. Las cajas de textos
se diferencian de forma
tipográfica. Se resaltan
ciertas palabras con colores
de fondo o alguna fotografía
(color realista).
CONCLUSION

Rescatamos el conocimiento
aprendido en el transcurso
del año, el cual nos ayudó a
postular esta nueva edición
del manual, desde el levan
tamiento de información
como composición a través
de un ítem de las unidades,
como es el Bauhaus, como
concepto y como funda-
men- to de esta composición.
Así demostramos como el
conocimiento previo históri-
co y técnico va de la mano
con el planteamiento de una
propuesta como antecedente
ante esta.

85
86
87
 UNIVERSIDAD DE CHILE
88 FACULTAD DE ARQUITECTURA Y URBANISMO