ESTÉTICA D.H.A.

Carlos León Castillo Sánchez

La palabra “estética” no hizo su aparición hasta el siglo XVIII al

emplearla Baumgarten (1714-1762). Conforme a la etimología del
término griego aisthesis, significa “teoría de la sensibilidad”. Sin
embargo la estética, aún sin llevar todavía ese nombre, existe desde
tiempos de la antigüedad e incluso desde la prehistoria. La estética
siempre ha estado mezclada con la reflexión filosófica, con la crítica
literaria o con la historia del arte. Es a partir del renacimiento donde
comienzan diferentes vertientes y reflexiones sobre la misma. Más
adelante las vanguardias serán las que marcarán los patrones de
belleza que rigen hasta nuestros días. Es de vital importancia conocer
estos cambios en las tendencias artísticas para entender también los
cambios estéticos.

La estética es el campo de conocimiento que estudia los

fenómenos, acontecimientos y acciones humanas en
relación con el modo que tiene el ser humano de
percibirlas, comprenderlas, expresarlas o comunicarlas.
Como rama de la filosofía tradicionalmente se ha
dedicado a reflexionar y debatir en torno a los conceptos
que se han hallado de un modo u otro en las obras de
arte. La estética como ámbito de estudio procede de la
experiencia de conocimiento estético que el ser humano
tiene de lo que le rodea. Su definición deriva de aquélla,
y por tanto, estaría constituido por el conjunto de
fenómenos, acontecimientos, hechos culturales y
acciones humanas que nos muestran en algún aspecto
un modo de percepción, de comprensión, de
interpretación, de expresión o de comunicación. En el
caso del arte, lo estético está relacionado con las
reflexiones que genera una obra, con sus modos de
 percibirla, comprenderla e interpretarla. Todo ello se
concreta en objetos o situaciones en que notamos
elementos que no se refieren primariamente a la
existencia física de los objetos sino a su existencia
cultural, al espacio comunicativo que se les otorga en una
sociedad o en una época, o a sus aportaciones a la
comprensión del mundo y de la experiencia humana.1

Breve Historia de la Estética

Antigüedad y Edad Media

Hesiodo, poeta griego, en su Teogonía habla de la belleza externa y

menciona que existen varios géneros de belleza: el color, la forma, la
expresión, y aún la belleza moral. Es bello aquello cuya armonía
asombra a la vista y en la belleza femenina hace completa abstracción
del atractivo sexual. Para él, la mujer es un kalón kakón, un mal
hermoso. La fuente de la belleza se encuentra en la mujer.2
Raymond Bayer en su libro historia de la estética nos habla que
el término Kalokagathía se presenta únicamente entre los griegos y
consiste en un concepto semimoral y semiestético que consiste en una
fusión de la belleza y el bien.3 Sócrates (470-399 a.c.) en el diálogo
Timeo de Platón llega a concluir que la belleza en sí no existe sin estar
asociado al concepto de kromenon, de lo útil. Así un adolescente que

1
Ricardo, Marín Viadel. Didáctica de la Educación Artística, Editorial Pearson, Madrid,
España, 2003, p.149.
2
Hesiodo en Bayer, Reymond. Historia de la Estética, Editorial Instituto Cubano del
Libro, La Habana, 1965, p. 22.
3
Ibidem, p. 31.
baila es más hermoso, ya que la gimnasia le es útil a su cuerpo, que
aquel que se mantiene en reposo.4
Por su parte Platón (427-348 a.c.) dice que lo bello es
autónomo tanto en su esencia como en su fin. Es una estética
jerárquica que se eleva de estrato en estrato hasta alcanzar la noción
suprema en que lo bello y el bien se identifican. La belleza suprema
está ligada a la idea de lo verdadero y del bien.5
Aristóteles en su metafísica “Las formas supremas de lo bello
son la conformidad con las leyes, la simetría y la determinación, y son
precisamente estas formas las que se encuentran en las matemáticas,
y puesto que estas formas parecen ser la causa de muchos de los
objetos, las matemáticas se refieren en cierta medida a una causa que
es la belleza”6 La tradición aristotélica de lo bello es la teoría de la
forma. La materia según Aristóteles, es fea, informe; las leyes formales
de la esencia impuestas a la materia indiferenciada. La forma es
belleza para su materia, así como la materia es fealdad para su forma.
La fealdad es el accidente sin causa de la materia. La belleza es la
razón de la causa formadora.
Para Plotino en la belleza y en todo juicio estético resulta
necesario un elemento sensible. Al elemento sensible, a la belleza de
los cuerpos, Plotino añade la simetría y la medida. Pero a fin de
cuentas no es la racionalidad de la belleza la que la hace bella. Bajo
la forma externa hay una forma interna, y bajo la simetría está la idea,
pero es una razón superior. No es la belleza sensible, ni la belleza

4
Cf. Platón, Timeo.
5
Cf. Hipias Mayor.
6
Cf. Metafísica.
formal, ni la belleza racional la que añade y produce la atracción, sino
la gracia, o sea que se trata de una idea moral, la idea del bien que se
transparenta. No es únicamente el contenido moral, sino una
emanación de dios que constituye la profundidad y la intensidad del
sentimiento estético.
El primer periodo de la filosofía de la Edad Media se inicia
después de constituirse el cristianismo y llega hasta el siglo IX. Santo
Tomás parte del hecho de que ciertos objetos nos agradan y otros nos
desagradan. Esto se explica por el ejercicio de ciertas facultades
nuestras. Hay en nosotros cuatro formas sensibles internas. Las
formas sensibles de las cosas son percibidas por nosotros gracias a lo
que los escolásticos llaman sentido común. Pero las formas de las
cosas exteriores que nuestro sentido común reúne no se conservan
sino mediante la memoria y la imaginación. Una vez que esas
sensaciones han penetrado en nosotros y recibida una primera vida
por la imaginación, las juzgamos con una determinada fuerza. Así, el
instrumento estético por excelencia es el juicio.
Los objetos nos gustan o disgustan gracias a una sensación
visual que actúa de intermediario: la vista es el sentido estético por
excelencia, por el oído también podemos recibir impresiones estéticas,
mientras el gusto, el olfato y el tacto están excluidos. El placer que se
siente frente a un objeto bello no es corpóreo, sino intelectual. Santo
Tomás presenta en su obra la Suma diferentes definiciones de lo bello.
Para que haya belleza se requieren tres características esenciales:
integridad o perfección, la proporción justa o armonía y la claridad.7
Pero para Santo Tomás, la belleza del cuerpo es una belleza maldita:
7
Cf. Sum, I, II, ii, 145, 2.
La belleza de la mujer es una espada flameante. Señala que en estas
formas condenables se encuentra la forma verdadera, el interior se
trasluce, la ornamentación no es sino el adorno de la belleza interior y
esta belleza que se revela en el adorno, es deleitable, con lo cual se
sitúa entre lo bello y lo honesto. Los bellos ornamentos son
deleitables y todas las personas atraídos por ellos los llaman bellos.
“No hay en el Medievo una estética propiamente dicha: el
desinterés, que constituye para nosotros el rasgo esencial, se
desconoce en absoluto. En ésta época, el arte se confunde por un
lado con oficio y por otro con la contemplación divina orientada hacia
el paraíso”8.
Entre los artistas medievales está Giotto (fig. 1), que por sus
características representa a la vez uno de los últimos de la Edad
Media y uno de los primeros de la Moderna. Giotto (1266-1336)
frescos realistas. La humanidad domina su pintura. Toda la Edad
Media se halla representada con su predilección por los valores
espirituales y con toda su despreocupación.

El Renacimiento y el Siglo XVII

En Florencia se vive una aventura de la ciencia, una sed de

descubrimientos que conduce todo aquello que tenía algo que ver en
la creación artística directamente del arcaísmo al clasicismo. Este
surgimiento constituye la fisonomía del nuevo siglo. Tales hallazgos
acompañarán en Florencia la fuerte tendencia hacia un naturalismo sui
generis que revelará características propias: el artista interviene en su
8
Bayer, Reymond. Op. Cit., p. 96.
propio naturalismo, de la imaginación y la memoria, es decir, en este
realismo resulta necesario un cierto idealismo. En estos años nace y
se desarrolla la pintura de caballete. El realismo se presenta aquí más
minucioso, se centra en el detalle y rivaliza con la naturaleza al
copiarla.
El artista más representativo de esta época es Boticelli (1444-
1510). (fig. 2) De todos los pintores de estos años es el más lineal. Su
arte se compone de cuatro elementos: una estética del trazo, del
plano, del arabesco y antes que nada una estética del instante.
“Al llegar a su fin el giottismo, desaparece la pintura
espontáneamente cristiana. Los objetivos del arte se hacen
autónomos, el arte se independiza y se convierte en laico”.9
Alberti (1404-1472), Marca en la historia de la estética una
verdadera revolución y oposición contra la estética medieval. Su
estética es de la perfección. El humanismo tiene en él al primer
intérprete de un racionalismo cuyo temperamento identifica lo bello y lo
perfecto. “La belleza es una cierta conveniencia razonable mantenida
en todas las partes para el efecto a que se las desee aplicar, de tal
modo que no se sabrá añadir, disminuir o alterar nada sin perjudicar
notoriamente la obra”.10
Ya no es lo bello-útil de Aristóteles y de la Edad Media; tampoco
lo bello-agradable, sino lo bello como algo que se aproxima a lo
perfecto.
Todo el siglo XVII se ve dominado por la concepción francesa del arte
y por el racionalismo estético. Este nos dice que en el hombre existen

9
Ibidem. p. 101.
10
Alberti en Bayer Raymond. Op. Cit. p. 105.
dos esferas: una inferior y la otra superior. La primera es la esfera de
la sensibilidad y la segunda es la razón. La actitud que todo hombre
debe observar para pensar bien y actuar bien consiste en subordinar
completamente la primera a la segunda. El arte se someterá
generalmente a reglas, a leyes y no intentará jamás salirse de ese
marco.
En el siglo XVII no hay estéticos propiamente dichos, los
autores de este siglo dependen en mayor o menor grado de
Descartes, quien en cierto modo es la conciencia de toda esta época.
Descartes no tiene expresamente una obra sobre una filosofía del arte,
pero puede derivarse de su metafísica una teoría de lo bello.
Descartes piensa que un objeto es tanto más bello cuanto menos
diferentes sean unos de otros sus elementos y cuanta mayor sea la
proporción entre ellos. Esta proporción debe ser aritmética, no
geométrica. En la obra de arte hay algo que sobrepasa la aprehensión
completa, algo que se halla escondido, algo misterioso, y aquí es
donde vemos el genio del artista. El artista auténtico no puede a veces
explicarse a sí mismo por completo su obra. En toda creación artística
verdadera, como también en la creación orgánica, hay un elemento
inconsciente, imposible de reducir íntegramente a la conciencia. Y
este pequeño elemento es lo esencial.
El siglo XVIII

En este siglo la razón adquiere un sentido diferente; no equivale ya al

sentido común, sino a un poder crítico. No se debía creer, sino que
había que estar seguro. “El primer deber de la razón consistía en
examinar y se reconoció que el mundo estaba lleno de errores que la
tradición garantizaba como verdades. El papel de la razón pasó a ser,
el de combatir la tradición existente y reemplazar el ideal del hombre
honesto por un nuevo ideal humano”.11
En 1741 el Padre André (1675-1764) publica su “Ensayo sobre lo
bello”, donde comenta que hay una belleza esencial e independiente
en toda institución, aun divina; y dice que hay una especie de belleza
instituida por el ser humano que hasta cierto punto es arbitraria. La
divide en belleza sensible y belleza inteligible: “Lo bello sensible que
percibimos de los cuerpos y lo bello inteligible que percibimos en los
espíritus. Tanto el primero como el segundo pueden captarse
únicamente mediante la razón: lo bello sensible, por la razón atenta a
las ideas que recibe de los sentidos, y lo bello inteligible por la razón
atenta a las ideas procedentes del espíritu puro”.12 En lo bello sensible
solo la vista y el oído participan en él. En lo bello visible, el Padre
André distingue una belleza visible esencial, una belleza visible natural
y una belleza arbitraria. Lo bello esencial, es aquel que en la idea da
forma al arte del creador, a ese arte supremo que le proporciona todos
los modelos de las maravillas naturales; es un arquetipo. Hay una
belleza natural que es evidente con solo echar un vistazo a la

11
Bayer, Raymond . Op. Cit. p. 159.
12
Padre André en Bayer, Raymond. Op. Cit. p. 161.
naturaleza. Finalmente lo bello arbitrario o artificial es una belleza de
sistema y de manera en la práctica de las artes, una belleza de moda
o de costumbre en los ornamentos, en ciertas propiedades personales,
entre otras.
Por su parte el Abate Du Bos (1670-1742) aborda los grandes
problemas de la estética general en sus “Reflexiones críticas sobre la
poesía y la pintura”. La concepción del arte de Du Bos es gustar.
Asegura que el mejor juez de una obra de arte no será la razón, sino el
sentimiento. La razón es útil para ayudarnos a encontrar las causas
del placer que nos procura la obra artística; pero para saber si esta
obra nos gusta, nos dirigimos al sentimiento: “Ya que la primera
finalidad de la poesía y de la pintura es emocionarnos, los poemas y
los cuadros únicamente son obras buenas en la medida en que nos
conmuevan y nos atraigan”.13
Baumgarten (1714-1762) es el primer estético, el primero que
quiso elaborar un campo propio de la estética y que separó esta
cienca de lo bello, de las otras ramas de la filosofía. La dividió en dos
partes extensas: la estética teórica y la estética práctica. En la primera
Baumgarten afirma que la estética es la ciencia del conocimiento
sensible o gnoseología inferior. Habla del conocimiento sensible en
tanto que tal conocimiento no se ocupa más que de los procesos
intelectuales, no de sus resultados. Esta perfección del conocimiento
sensible es lo bello. La belleza no es una sola, sino que está
constituida por infinitas partículas, que son justamente pensamientos
que hacen abstracción del orden y de los signos. En la estética
práctica, Baumgarten estudia la creación poética. No acepta más que
13
Abate Du Bos en Bayer, Raymond. Op. Cit. p. 163.
un signo: el logos, es decir, el lenguaje, la palabra. Habla de la
agudeza de la percepción sensible de los artistas; el poeta posee la
potencia y la belleza de la imaginación. Ve en la imagen poética no
solo una imagen común, sino una imagen nueva lograda por una
combinación en un orden diferente. Habla de que todas estas
cualidades son innatas, pero deben cultivarse mediante la lectura de
los autores latinos y franceses. “El poeta debe compenetrarse de las
disciplinas estéticas y metafísicas, de la moral, la historia y las
matemáticas. Aparte de las facultades mencionadas, requiere del
entusiasmo, la equitación, el ocio, la bebida, la juventud”14
Por último no podemos dejar de mencionar a Emmanuel Kant
(1724-1804), en su obra “Crítica de la razón pura”, donde elaboró una
crítica del juicio que divide en dos partes: la primera comprende la
crítica de lo bello y lo sublime y la segunda parte habla de la teleología
o ciencia de la finalidad. El juicio del gusto es un placer y es universal,
depende de una crítica de la razón y tiene la inmediatez del
sentimiento. Es un juicio sintético a priori que debe tener sus principios
universales tal como los tienen también las otras críticas. Pero sus
ideales siguen siendo ideales de la sensibilidad, de la imaginación, y
por consiguiente no es posible dilucidarlos ni determinarlos según
principios definidos, tal como se hayan descritos en la “Crítica de la
razón pura”. Frente a un objeto hermoso, la imaginación o la intuición
comienza siempre por aprehender el objeto, por crear una imagen y
luego un esquema, pero el entendimiento no puede porporcionar un
concepto. En el juicio del gusto, el entendimiento sólo tiende a conocer
en general. Pero como el juicio del gusto no tiende, por definición, a
14
Baumgarten en Bayer, Raymond. Op. Cit. p. 185.
ningún concepto, lo único que importa es el placer inmediato. El
verdadero motivo del juicio estético afirma Kant, no es un sentimiento
ni una regla del juicio; es un peculiar estado de ánimo que resulta de la
armonía de las facultades. El juicio del gusto no es determinable por
algún principio: no puede haber una ciencia de lo bello. Las bellas
artes no conocen sino una manera y un método.15
Para Kant, el placer estético no se asemeja a los otros: la
diferencia no es sólo de grado, sino de naturaleza. Dos de nuestras
facultades intelectuales: la imaginación y el entendimiento coinciden.
Esta coincidencia nos produce placer y este placer basado en su
desinterés no requiere ser una posesión material. No es un placer
únicamente sensible, sino intelectual. Para Kant lo bello no es tan
intelectual como las concepciones mismas del entendimiento, ya que
entra a formar parte de él un elemento afectivo: hay en él siempre un
placer. El sustrato de lo bello mantiene relaciones más estrechas con
la libertad que con los fenómenos. El sentimiento estético se aproxima
al sentimiento moral, ya que ambos son desinteresados en su
independencia respecto de los sentidos y en su necesidad. Por ello
Kant afirma que el único ideal de lo bello es el hombre, puesto que es
el único ser libre y moral.
En su teoría sobre el genio, Kant, dice:

Por el genio, la naturaleza proporciona reglas al arte. En

el hombre de genio el macrocosmos penetra el cerebro
humano, se manifiesta en él y revela la ley profunda y
misteriosa de las cosas, estebleciendo entre ambos un
estrecho nexo. Debido a que el alma del universo es
análoga a la del hombre, aquélla puede en ocasiones
15
Kant en Bayer, Raymond. Op. Cit. p. 207.
 entrar en ésta. Es en la obra genial donde la naturaleza
ha dado la ley; los genios son seres vivos creados por la
naturaleza.16

La naturaleza es bella cuando se asemeja al arte y el arte es bello

cuando se parece a la naturaleza. Para resumir lo que es el juicio del
gusto y la actitud estética según la naturaleza de lo bello, podemos
distinguir cuatro puntos de vista en las categorías:
El primer momento es la cualidad. El gusto es la facultad de
juzgar un objeto o un modo de representación por la satisfacción o el
desagrado de una forma enteramente desinteresada. Se llama objeto
bello al objeto de esta satisfacción.
El segundo momento es la cantidad. Es bello todo aquello que
gusta universalmente, sin concepto.
El tercer momento es la finalidad, la relación. La belleza es la
forma de la finalidad de un objeto tanto es percibida sin la
representación de un fin. Es el formalismo y la apariencia, el esquema,
no una meta verdadera.
El cuarto momento es la modalidad. Es bello lo que es
reconocido sin concepto como objeto de satisfacción necesaria.
De esta división en momentos se deriva cierto número de
distinciones de nociones y oposiciones, lo cual permite separar
dialécticamente lo específico de lo bello a partir de otras nociones: Lo
bello se opone a lo agradable y a lo bueno, puesto que estos dos se
hallan sometidos a la facultad de desear; carecen, así, del desinterés
de la contemplación estética. Lo bello se opone también a lo útil y a lo
perfecto, o sea a la finalidad objetiva externa en cuanto lo útil e interna
16
Ibidem, p. 209.
en cuanto a lo perfecto. Lo bello no tiene sino una finalidad subjetiva,
por completo trascendental. Si hay en él alguna representación de su
utilidad, pierde la inmediatez del placer. Si es una representación de
su perfección, viene a ser un fenómeno intelectual que acaba en
concepto.
Conciencia Estética siglos XIX y XX

Al hablar de conciencia estética no se refiere a la imposición de

normas y leyes fabricadas por el adulto, sino a propiciar justamente el
desarrollo de las capacidades propias de los niños, intensificando la
toma de conciencia de sí mismos y la sensibilidad hacia su medio
ambiente.
Gadamer en su libro “Método y Verdad” plantea que la
conciencia estética contiene múltiples interrogantes y precisiones:

Se infiere de ella, de la conciencia estética, que: no

admite pretensión de verdad; profundiza la escisión
moderna entre sujeto y objeto; subjetiva la actividad
creadora a través del concepto de vivencia; desvincula a
la obra de arte de su mundo, pasando por alto la
historicidad de la misma; le niega carácter cognitivo a la
experiencia del arte. ¿Es el comportamiento estético en
realidad una actitud adecuada hacia la obra de arte? ¿O
lo que llamamos <<conciencia estética>> no será más
bien una abstracción? La fundamentación de la estética
en la vivencia conduce al absoluto puntualismo que
deshace tanto la unidad de la obra de arte como la
identidad del artista consigo mismo y la del que
comprende o disfruta. ¿No ha de haber, pues, en el arte
conocimiento alguno? ¿No se da en la experiencia del
arte una pretensión de verdad diferente de la de la ciencia
pero seguramente no subordinada o inferior a ella? ¿Y no
estriba justamente la tarea de la estética en ofrecer una
fundamentación para el hecho de que la experiencia del
arte es una forma especial de conocimiento?17

17
Hans-Georg, Gadamer. Verdad y método I. Ediciones Sígueme, Salamanca, España,
2001.
Enrique Lynch en su libro sobre la belleza nos dice: “Los hombres no
siempre hemos pensado igual acerca de lo bello, y no tan solo porque,
como es obvio nuestros actuales patrones de belleza sean distintos de
los patrones de nuestros antepasados, no solo ha cambiado, y sigue
cambiando, nuestro gusto por lo bello, sino la idea que tenemos de la
belleza en sí”.18 Rafael Argullol por su parte hace una reflexión acerca
de la conciencia estética occidental que se forjó a partir del
Quattrocento Italiano:

Hasta nuestros días la conciencia estética occidental ha

estado guiada por las ambiciones y los logros del
Quattrocento. Ningún periodo de nuestra historia ha sido
tan denso en reflexiones y realizaciones que tomaron como
centro lo bello y en ningún otro momento percibimos una
mayor voluntad de belleza. En el Quattrocento afloran
muchos de los principios que en la actualidad aceptamos
como indiscutibles: la autonomía del placer estético, la
independencia mental del artista, la función del arte como
expresión de formas bellas. Arte y belleza se muestran
indisociablemente unidos; la creación artística se mide por
el sentimiento de belleza que sea capaz de suscitar tanto
en el realizador como en el espectador. La obra de arte
deviene satisfacción tanto individual como colectiva.19

Desde la vertiente del problema estético, -la del gusto-, los sucesivos
públicos occidentales han interiorizado los cánones del Renacimiento
captados a través de distintos medios de transmisión cultural:

18
Enrique, Lynch. Sobre la belleza. Editorial Grupo Anaya, Madrid, 1999, p. 10.
19
Rafael, Argullol y Eugenio Trías. Tres visiones sobre el arte. Ediciones Destino, 2002,
España.
imprenta, grafismo, museos y actualmente, los medios de
comunicación masivos, como el cine y la televisión.
El Romanticismo tuvo una gran influencia -en la música, la
poesía, la pintura-, y su éxito histórico habría sido completo. Sin
embargo, los románticos propugnaban por una honda modificación de
la tendencia histórica occidental y rechazaban la fe racionalista en el
progreso. Y, en este aspecto, es donde su derrota resultó obvia. El
siglo XIX se cohesiona alrededor de aquella fe, cuyos primeros
representantes habían sido los ilustrados: Algunos enciclopedistas
franceses, y de modo ejemplar Condorcet en su texto: Cuadro
histórico de los progresos del espíritu humano,20 habían definido el
carácter inevitablemente progresista de la historia humana.
Con la consagración de la era del progreso –segunda mitad del
siglo XIX- se aceleran todas las convicciones que marcan el mundo
contemporáneo y en especial, la de los avances científicos, técnicos y
económicos determinarán el paulatino bienestar del hombre.
En otras palabras, la razón se convierte en el motor del progreso
y éste en la gran esperanza colectiva de la civilización. Ante esta
circunstancia el valor histórico romántico estriba en su calidad crítica y
opositora. El Romanticismo, al reivindicar la subjetividad, relativizar la
supremacía de la razón y negar el carácter emancipador del progreso,
lega al pensamiento posterior posiciones intelectuales que entran en
contradicción con las ideologías preponderantes en la época
contemporánea. Esto se hace patente tanto en algunos movimientos
artísticos como el expresionismo y el surrealismo.

20
Marqués de Condorcet,, Bosquejo de un cuadro Histórico de los progresos del espíritu
humano, Tomo I Espasa Calpe, Madrid, 1921.
 Pero de modo más general, puede afirmarse que, desde
mediados del siglo antepasado, en los desarrollos estéticos se
advierte el peso de la encrucijada que impregna la civilización de
nuestros días. Por un lado, algunos de aquellos desarrollos tienen una
coherente vinculación con los postulados propios de la era del
progreso, sin embargo, han sido numerosas las manifestaciones
estéticas que se han distanciado de la lógica de nuestra época o,
incluso, han arremetido contra ella. Al menos desde el Renacimiento,
la conciencia estética era representativa de las grandes líneas de la
civilización que guiaban cada período. En el momento histórico del
Romanticismo –el último decenio del siglo XVIII y los cuatro primeros
del siguiente- esto ya no fue así. En este intervalo se produce un
antagonismo entre conciencia estética (romántica) y marco
(racionalista) que, en gran manera, afecta a toda la cultura posterior.
Tras él y hasta el presente, se hace imposible la contemplación de un
arte unitario; es decir, de un arte “de época”. Y esta imposibilidad
origina la gama de tendencias estéticas de los últimos cien años. A
mediados del siglo XIX comienza la proliferación de las corrientes
artísticas contrapuestas entre sí y muchas veces efímeras.
En el terreno de la conciencia estética la transformación hecha
en el mundo moderno tiene consecuencias peculiares. No se plantea
ya un edificio estético determinado, intelectualmente sólido –
relacionando la espiritualidad de cada momento con la reflexión sobre
la belleza- y estilísticamente duradero.
Sobre lo anterior Argullol apunta:
 Asistimos a una formulación de estéticas fugaces. La
variabilidad de los gustos, vinculada a la continua
transición de modas provocada por el dinamismo de la
burguesía industrial y a la democratización de la cultura,
es correlativa a la rápida enunciación de nuevos estilos.
No es posible hablar ya de grandes formaciones estético-
culturales, al modo del gótico, el renacimiento o el
barroco, sino de movimientos cuya influencia, a veces
extraordinaria, es coyuntural.21

La segunda mitad del siglo XIX acoge un buen número de estéticas

efímeras. Gustos modas y estilos, por lo general arropados
literariamente sea mediante líderes intelectuales, sea a través de
manifiestos o cartas colectivas, se suceden con rapidez
entrechocando muchas veces entre sí.
El Realismo es una buena muestra de la desorientación estética,
busca reflejar los avatares del consolidado mundo burgués y ahondar
en los sentimientos y emociones, tanto de los individuos como de las
distintas colectividades. Más que una conciencia estética o un estilo,
es un conglomerado de manifestaciones artísticas y síntomas sociales
en el que se parte de la necesidad de adecuar, tras el rechazo
romántico, el arte al ritmo histórico de la sociedad.
Otras estéticas fugaces parten de la misma desorientación que el
realismo para llegar a presupuestos completamente diversos.
El modernismo es un movimiento híbrido desarrollado
simultáneamente en varios países, que se alimenta de una radical
contradicción: por una parte busca expresar la modernidad
introduciendo el arte en las más diversas esferas de la vida cotidiana;

21
Rafael Argullol y Eugenio Trías. Tres visiones sobre el arte, Ediciones Destino, 2002,
España.
por otra parte se apoya en una continua recuperación de formas
anteriores, desde las más remotas (orientalismo, gótico o barroco) a
las más próximas (prerrafaelismo y simbolismo).
En realidad, esta búsqueda de modernidad se traduce,
esencialmente, en una obsesión por la originalidad más que en la
búsqueda innovadora de un nuevo estilo. Y este culto a la originalidad
es lo que da pie al abigarramiento y decorativismo22 de las obras
modernistas, desde las grandes construcciones arquitectónicas de un
Gaudí (1852-1926) hasta los refinados muebles, cerámicas y objetos
domésticos en los que tan bien se refleja la fiebre inventiva y el gusto
ecléctico de los artistas que vivían la transición entre ambos siglos.
En definitiva, ninguna de las tendencias que engendra implica
una estética renovadora ni, tan siquiera una innovación formal. Este
marco, necesariamente insatisfactorio para todo espíritu creador,
fomentó la generación de las rupturas estilísticas que dan
personalidad al arte contemporáneo e indican el itinerario de sus
múltiples crisis.
La primera de estas rupturas es el impresionismo. (fig. 5) El
cual busca un nuevo lenguaje basado en un naturalismo extremo y
subjetivo, así como la captación puramente aparente de la realidad. En
este aspecto el impresionismo defiende un punto de vista estético
rechazado desde el Renacimiento: un arte vinculado a la apariencia, a
una personal concepción, deseoso de reflejar la temporalidad de los
fenómenos e indiferentes ante la esencia oculta de la existencia.

22
Tendencia al predominio o al exceso de ornamento en un estilo artístico.
 Por otro lado, la atención del espectador se ha tornado
enormemente caprichosa. Pero ninguna de estas propuestas tendría
éxito si el gusto en sí, no se hubiese adaptado para la recepción
consecuente. Y no podemos omitir, entre las causas del cambio del
gusto, la influencia decisiva de las vanguardias artísticas.
El expresionismo–el primero de los movimientos artísticos del
siglo XX-, arremete contra los fundamentos estéticos del
impresionismo, pretendiendo objetivos diametralmente opuestos: un
arte que, más allá de lo aparente, sepa mostrar los móviles esenciales
del alma humana.
Hacia finales del siglo XIX, la estética intenta romper con la
tendencia a una reimplantación de las reglas neoclásicas con una
especie de estética de resistencia: la pintura se inclina por los motivos
exóticos, por la exhibición de la crueldad y del dolor, y la
representación de los estados oscuros del alma. Consolidado
alrededor de la Primera Guerra Mundial entre 1914 y 1918, expone un
lenguaje dramático que pone de manifiesto las agudas tensiones de la
época.
Rafael Argullol nos explica: “La estética expresionista
desencadena la mayoría de los elementos que dominan el arte de
nuestro tiempo: el vanguardismo estilístico, las rupturas lingüísticas, la
subversión de la relación entre forma y contenido, la hegemonía del
inconsciente, la propensión al abstraccionismo”.23
La permanente innovación tecnológica en el campo de los medios
expresivos y las nuevas funcionalidades estéticas que ello ha
provocado, ha derivado en una profunda modificación tanto de la
23
Rafael, Argullol, Op. Cit. p. 85.
creatividad como del gusto. El público del siglo XX ha desarrollado
una atención creciente a unos instrumentos que han revolucionado las
posibilidades de comunicación social (fotografía, cine, televisión, video
etc) y finalmente ha cohesionado su receptividad –opiniones, ideas,
modas- a través de ellos. La moda y la publicidad, apoyados por los
medios masivos de comunicación (mmc), han impuesto patrones de
belleza, que rigen no sólo ciertas formas y colores, sino además el
modo y la ocasión de disfrutar de ellos. Actualmente la formación de
la conciencia estética depende más de los nuevos medios expresivos
(mmc) que de las artes tradicionales, las cuales, significativamente,
deben acudir a aquéllos para ampliar su campo de influencia.

La acumulación de todas estas circunstancias:

agotamiento de las vanguardias artísticas,
despersonalización de la arquitectura, surgimiento de
nuevos cauces de expresión y creatividad, ha hecho que
los teóricos de la estética se planteen el problema de la
crisis de la modernidad. Una crisis, latente probablemente
tras el fin del romanticismo, en cuyo fondo se halla el
conflicto irresuelto entre el arte y las tendencias generales
de nuestra civilización.24

La proliferación de signos y emblemas de lo bello en nuestro mundo

cotidiano convive con la audacia de signo contrario. Nunca, en
ninguna época pasada, ha habido tan grande exhibición de lo feo,
potenciados por esos detalles que nos está permitido lograr a través
del prodigioso desarrollo alcanzado por los medios audiovisuales
como la fotografía y el cine. Umberto Eco en Historia de la Fealdad
nos dice:
24
Ibidem, p. 89.
 Nos encontramos ante un mar de contradicciones.
Monstruos tal vez feos pero extraordinariamente
encantadores como E.T. o los extraterrestres de la guerra
de las galaxias no seducen solo a los niños (conquistados
además por dinosaurios, pokemons y otras criaturas
deformes) sino también a los adultos, que se relajan viendo
películas splatter en las que se machacan los sesos y la
sangre salpica las paredes, mientras la literatura les
entretiene con historias de terror. No se puede hablar
solamente de degeneración de los medios de
comunicación de masa, porque también el arte
contemporáneo práctica la fealdad y la celebra, aunque ya
no en el sentido provocador de las vanguardias de
comienzos del siglo XX.25

Y Eco continúa diciendo: “Para la estética contemporánea, cualquiera

que sea el terreno en que nos movamos, los grandes estilos de
escritura, de las artes plásticas o de la música son cosas del pasado y
han dado paso a formas de expresión que se caracterizan por su
carácter desvertebrado y anárquico. En ningún terreno artístico es
lícito hoy en día invocar regla alguna”.26
En este sentido el capítulo tres ejemplifica como las empresas
de animación tienen –estéticamente hablando- diferentes estilos en
sus dibujos y podremos diferenciar claramente los cambios que se han
dado entre las primeras de ellas, como Disney -en sus primeros
personajes- y las siguientes empresas en aparición, hasta las más
actuales como Cartoon Network y Nickelodeon.

25
Umberto, Eco. Historia de la Fealdad. Editorial Lumen, Barcelona, 2007. p. 423.
26
Idem.
Experiencia Estética

Marín Viadel en su libro “Didáctica de la Educación Artística”

conceptualiza la experiencia estética:

Es un modo de encuentro con el mundo o con los objetos y

situaciones que nos hallamos en él, ya sean naturales o
creados por el hombre, que produce en quien lo
experimenta un placer y un tipo de conocimiento peculiar
en aquello que percibe o en aquello que comprende.
Desde la concepción clásica de experiencia estética que
se refiere al uso de los sentidos y al conocimiento que nos
reportan, el concepto ha ido transformándose de acuerdo
con nuestras concepciones sobre cómo conocemos o a
ideas como satisfacción, empatía, euforia, emoción,
conocimiento, sentimiento, etc.27

Los medios de comunicación generan emociones, podríamos decir

que incluso su objetivo es despertar emociones en las personas que
los utilizan y de esta forma potenciar su uso. Según J. Ferrés “la
televisión es precisamente el reino de las emociones y de las
apariencias”.28
Siguiendo la clasificación de Lazarus, podemos afirmar que los
medios audiovisuales despiertan emociones estéticas, positivas y
negativas: es decir, “vamos al cine o vemos televisión para
experimentar emociones, en general positivas, que nos hacen sentir
bien, aunque en determinadas ocasiones queremos experimentar

27
Ricardo, Marín Viadel. Didáctica de la Educación Artística, Editorial Pearson, Madrid,
España, 2003, p.148.
28
J. Ferrés. Televisión subliminal, Editorial Paidós, Barcelona, 1996, p.23.
emociones negativas (catarsis) y también vemos películas que nos
hacen sentir miedo, tristeza, etc”.29
La definición de la Real Academia Española sobre emoción dice:
“Alteración de ánimo intensa y pasajera, agradable o penosa, que va
acompañada de cierta conmoción somática”.30
Gutiérrez Moar, Pereira Domínguez y Valero Iglesias mencionan
que:

La evolución histórica de las emociones evidencia un

cambio sustancial que va desde una visión negativa de
éstas, como perturbadoras de la razón y distorsionadoras
de la conducta (concepción adoptada durante el siglo XIX
y gran parte del XX), a una visión positiva de las mismas,
realzando su función en el bienestar y desarrollo
personal, así como su papel decisivo en la adaptación
positiva de todo ser humano.31

A finales del siglo XX se difundieron los resultados de investigaciones

que comprobaron la unidad del ser humano. En este sentido
vincularon la emoción con inteligencia y así han llegado a
conclusiones de gran interés.
Goleman D. profesor e investigador de la Universidad de Harvard
se encargó de destacar el poder que tienen las emociones en el

29
R. S. Lazarus. Emotion and adaptation, Oxford University Press, Nueva York, 1991, p.
82.
30
Diccionario de la Real Academia Española, “Emoción” http://buscon.rae.es/draeI/, 25 de
abril del 2011.
31
Ma. C. Gutiérrez Moar, Ma. C. Pereira Domínguez y L. F. Valero Iglesias, El Cine como
instrumento de alfabetización emocional. En Teoría de la Educación. Revista
Interuniversitaria, vol. 18, 2006 pp. 229-260.
desarrollo personal y social de los individuos en lo que se refiere a
“salud emocional”, la educación y el mundo empresarial.32
Actualmente la relación entre inteligencia y emoción no son algo
solamente personal y que se debe dominar y ocultar, sobre todo en los
ámbitos profesionales y sociales, sino que se valora su influencia en la
formación de la persona y en su capacitación para el desempeño de
determinadas tareas que requieren o mejoran cuando se las concibe y
ejecuta no sólo con “inteligencia”, sino con “inteligencia emocional”. El
equilibrio personal y las habilidades sociales son cada vez más
demandadas para desempeñar cualquier tarea social o laboral.
Otro autor importante es Gardner, quien se encargó de proponer
la teoría de las inteligencias múltiples, según la cual se reconoce que
la inteligencia no es única, sino que, por el contrario, existen distintas
clases de inteligencias pluridimensionales. El ser humano tiene la
totalidad de las inteligencias, cada una con un desenvolvimiento propio
y distinto, donde intervienen la dotación biológica, su interacción con el
mundo y los otros y la valoración cultural asociada a su experiencia
personal. “La definición de inteligencia que aporta Gardner se basa en
reconocerla como un potencial bio-psicológico para la resolución de
problemas y para crear productos que sean valiosos en uno o más
ambientes culturales”.33 Estas inteligencias se combinan, entrecruzan
y se usan desde diversas formas e intensidades de tal modo que cada
individuo difiere de los demás en el grado en que las manifiesta. Entre

32
Goleman D. Salud Emocional, Editorial Kairós, 1996, Barcelona.
33
H. Gardner, La inteligencia reformulada. Las inteligencias múltiples en el siglo XXI,
Editorial Paidós, 2001.
ellas están las llamadas inteligencias personales que están referidas a
las emociones tanto intrapersonales34 como interpersonales.35
Se comprende por lo tanto que la familia, la escuela y demás
agentes educativos sociales deben promover la alfabetización
emocional, es decir, el desarrollo o cultivo de la inteligencia. El éxito
en la vida no solamente depende del nivel intelectual, sino sobre todo
de la inteligencia emocional de la persona.36
Observamos el mundo que nos rodea y es indudable que vivimos
en una realidad donde lo audiovisual empapa todo nuestro entorno y
esto se evidencia con más intensidad en la etapa infantil donde a
menudo conectan con el mundo a través de su representación
audiovisual. Ya no impera la acción repetitiva y memorística, sino
aquella que combina la imagen, los planos, el encuadre la acción, la
música, los efectos sonoros, la palabra etc.

34
Capacidades para resolver problemas referidos a nuestras emociones.
35
Capacidades para resolver problemas referidos a las emociones de los demás.
36
Ma. C. Gutiérrez Moar, Ma. C. Pereira Domínguez y L. F. Valero Iglesias, Op. Cit. pp.
229-260.