Universidad de Buenos Aires

Rector: Dr. Ruben Hallu

Secretario de Extensión Universitaria: Lic. Oscar García
Directora General de Cultura: Lic. Cecilia Constanza Vázquez

Este libro pertenece al área de Danza del CCRRRojas

Coordinador de Danza: Alejandro Cervera

Progra ma ci ón: Ma ri a na Ron

Publ i ca ci ones : Na ta l i a Ca l zon Fl ores , Ma rcel a D’Antoni o, Ma tía s Puzi o, Gus ta vo Benzi .
Di s eño: Vi rgi ni a Pa rodi , Da ni el Sos a , Gi s el a Di Lel l o, Roberto Dua rte, Ma ri a na Antoni ow, Pa bl o Bol a ños .
© Li bros del Roja s
© El Autor

Trabajo realizado con el aporte de la Beca Nacional 2009 en Área Danza - Investigación, otorgada por el Fondo Nacional de las
Artes.
Asociación Amigos de la Danza
Danza Clásica - Danza Moderna
Período 1962/1966

Silvia Kaehler
Este trabajo lo dedico con toda admiración y cariño a mi maestra Renate Schottelius y a
todos los que generosamente han brindado su tiempo, su saber y creatividad haciendo
posible esa maravilla que fue AMIGOS DE LA DANZA.
Prólogo

En los años sesenta, la Asociación Amigos de la Danza fue un encuentro importante no sólo de
ideas y obras sino también de bailarines que venían de formaciones diferentes.
La formación, para los bailarines, tiene que ver en cómo las técnicas de movimiento
modifican al cuerpo, afinan la percepción y desarrollan la motricidad. Pero estas técnicas que
parten de paradigmas más o menos rígidos, influyen en el imaginario de los bailarines y crean
universos estéticos que encierran en sí mismos conceptos bastante unívocos de lo que puede
ser la belleza, lo correcto, lo presentable, lo aceptable. Quiero decir que no sólo son sistemas
de trabajo sobre el cuerpo y el intelecto, sino que también se basan y explicitan sistemas
estéticos y hasta morales. Eso, entonces, que es puesto a la vista de todos en el escenario, en
el estudio o en la vereda, conlleva un supuesto estético moral que de alguna manera es
aprehendido juntamente con la técnica.
Pareciera que para esos años hubo un punto de contacto de estos paradigmas. El encuentro
fue real ya que los artistas, aun teniendo formaciones genuinamente diferentes y hasta
antagónicas, convergieron en algunas propuestas coreográficas superadoras.
Hoy las técnicas mismas se han superado y hasta parecen haber profundizado sus supuestos
estéticos.
Los bailarines clásicos de hoy se acercan aún más a las imágenes ejemplificadoras y
abstractas de los libros. Estos cuerpos transformados, que realizan proezas y crean ilusiones se
diferencian drásticamente de los cuerpos corrientes, no trabajados o formados.
Mientras tanto, y quizá en la dirección opuesta, la danza contemporánea entra en una crisis
de soporte. Se percibe un abandono creciente de los cuerpos transformados desde técnicas
estrictas y la elección de intérpretes recae ahora sobre los que vienen de otras disciplinas o de
otros ámbitos sociales, históricamente lejanos a la especulación de la danza contemporánea.
Entonces los intérpretes, los cuerpos donde toman forma y encarnan las ideas coreográficas
son otros, al mismo tiempo que se abre una mirada sobre lo callejero y lo popular que
claramente irrumpe con voz propia en la escena de lo escénico.
También se sigue planteando con fuerza la direccionalidad de las técnicas. Por un lado las
que conservan patrimonios del pasado, espectacularmente vigentes y aggiornadas y, por el
otro, las que toman y dejan, no sólo en la metodología propia de la enseñanza sino en los
contenidos mismos o sea las formas, gestos y espacialidades propias.
 Quizá la clave esté en las palabras: lo clásico, lo que permanece y es vigente y lo moderno, lo
contemporáneo, lo que está al mismo tiempo del que lo dice, que siempre es otro y tiene otra
voz.
No es fácil responder a la pregunta de si será posible un nuevo cruce pero Amigos de la
Danza marcó ese encuentro signado por una década de particular encanto y voluntad para el
arte argentino.
El libro de Silvia Kaehler, bailarina, coreógrafa y docente de larga y reconocida trayectoria,
rememora y festeja esa confluencia desde la perspectiva de una protagonista genuina.

Alejandro Cervera
Coordinador del área de Danza
Centro Cultural Rector Ricardo Rojas
UBA
Palabras Preliminares

A través de este escrito pretendo rescatar la labor realizada por la Asociación Amigos de la
Danza, dada su importancia y trascendencia, y a los efectos de transmitir y divulgar la rica
experiencia que posibilitó esta entidad, de la que participaron bailarines, coreógrafos, músicos,
escenógrafos y vestuaristas.
Lo anteriormente dicho es ya en sí mismo una razón valedera para abordar una
investigación. Más aún, ahondando en mi espíritu encuentro una motivación mucho más cálida
y profunda. Emociones vividas en la juventud y que ahora en la última y preciosa etapa de mi
vida aparecen como borbotones desordenados.
Tuve la necesidad de traer a la memoria aquella experiencia compartida con un sinnúmero
de amantes y hacedores de la danza. La marca que me ha dejado el paso por AADA (ese
imborrable camino transitado en los comienzos de mi carrera) me ha llevado a la concreción de
este escrito.
Esta magnífica aventura comenzó cuando tuve que elegir un tema para ser investigado y
presentado en la realización de mi tesina, elemento necesario para completar la Licenciatura
en Composición Coreográfica cursada en el Instituto Universitario Nacional de Arte (IUNA).
Junto con Beba González Toledo (bailarina, coreógrafa, docente...) comenzamos a investigar,
el aporte de ella tuvo especial y definitiva importancia en lo referente a la inserción de AADA
en el contexto político de la época. Quiero agradecer especialmente su generosidad, el
haberme permitido usar sus investigaciones políticas y haber compartido los primeros pasos de
este proyecto.
Luego, a raíz de distintas circunstancias, debí seguir mi camino sola, constatando que cuando
una inquietud nace y se desarrolla, sigue su curso.
Para mi satisfacción hoy he podido dar forma (en mi modesta condición de bailarina, no de
escritora) a esta publicación, que será un documento a consultar por las nuevas generaciones.
Asimismo contribuirá a futuras investigaciones y a completar un vacío que en este momento
tiene la Historia de la Danza Argentina.
Hay otros momentos en el devenir de nuestra danza que aún están ausentes y que
deberíamos destacar, me refiero concretamente a: Danza Abierta (1982-83), Expodanza (1970),
Danza Confrontación (1971) entre otros. Sirvan estas líneas de aliento a la profundización en el
estudio e historiografía de estos eventos.
La realización de este trabajo se ha enfocado en el primer período de funcionamiento de la
Asociación, entre los años 1962 y 1966, y se han abordado diferentes aspectos.
La entidad surge en el año 1961 bajo la iniciativa de un grupo de coreógrafos y
personalidades ligadas a la danza con el propósito de desarrollo y promoción de la danza
clásica y moderna. El primer espectáculo fue realizado en 1962 en la Sala Martín Coronado del
Teatro San Martín, y la interrupción de las presentaciones se produjo en 1972.
 Fue un movimiento sin precedentes, cuyos protagonistas entienden como irrepetible, sus 10
años de vida fueron posibles gracias a determinadas condiciones socio – culturales que
coincidieron en ese momento histórico.
Se ha podido documentar: realización de espectáculos en salas de primer nivel, continuidad
en las actuaciones, presentación de coreografías y composiciones musicales originales,
especialmente de autores argentinos, posibilidad de desarrollo profesional a jóvenes bailarines
y coreógrafos, integración de la danza clásica y moderna, participación de destacados
bailarines, coreógrafos, escenógrafos, vestuaristas e iluminadores realizando una tarea de gran
profesionalismo.

Me da gran satisfacción poder compartir con otros esta experiencia que posibilita apreciar y
valorar en su justa medida el peso que tuvo la Asociación en el mundo de la danza.

Introducción

La Asociación Amigos de la Danza se creó con el objetivo de incentivar y dar posibilidad de

crecimiento a la Danza Clásica y Moderna argentina, lograr su integración y apoyar la creación
coreográfica independiente. Su comienzo se remonta a 1961, siendo sus impulsores artistas
profesionales, coreógrafos, bailarines, músicos, escenógrafos y figurinistas de amplia actuación
en el campo de la danza, en Argentina, países latinoamericanos y Europa.
Sus miembros fundadores e integrantes del primer Consejo Directivo fueron: Tamara
Grigorieva, Ekatherina de Galantha, Amalia Lozano, Roberto Giachero, Renate Schottelius,
Fernando Emery, Inés Malinow y Carlos Santillán (h); luego sería nombrado Presidente Luis
María Campos Urquiza. La Asociación se constituyó en forma legal y definitiva el 14 de
diciembre de 1964.
A través de las sucesivas temporadas se fueron sumando al Consejo Directivo distintas
personalidades de la danza, la música, la fotografía etc., produciéndose un natural recambio.
Entre las numerosas personas que en algún momento participaron del Consejo Directivo
podemos nombrar a Esmeralda Agoglia, Annemarie Heinrich, Rodolfo Dantón, Estela Maris,
Basilio Ruiz, Claudine Bourquin, Ernesto Mastronardi, Guillermo Iscla, Miguel Ángel Rondano,
Walter Rosenberg, Mario Kreimer, Juan Fleischer, Victoria García Victorica, Oscar Uboldi, Wasil
Tupin...
Hubo otros colaboradores que se ocuparon de prensa, relaciones públicas y finanzas, como
administrador y secretario estaba Harry Finnegan.
La temporada oficial, de esta Asociación, que se cumplía mensualmente en el Teatro
Municipal General San Martín de Buenos Aires, fue inaugurada el 11 de junio de 1962; en ese
momento era Director General del Teatro Cirilo Grassi Díaz.
Fue un movimiento para nada común, fundado a partir de una genuina vocación artística de
todos sus participantes, trabajando ad honorem, bailarines, coreógrafos, músicos etc.
AADA nació y se proyectó en la década del sesenta, tiempo de gran movimiento cultural en
el cual se salió de un cierto estancamiento. Los sesenta fueron años que marcaron un hito en la
creación argentina. Otro movimiento artístico que floreció en esta década fue el Instituto Di
Tella, trascendiendo por su carácter experimental.
El gobierno del Doctor Arturo Frondizi, planteó los lineamientos de una política cultural que
puso de manifiesto un fuerte empeño en la formación y sostenimiento del mundo artístico.
Fue en este marco que tuvo lugar la inauguración del Teatro Municipal General San Martin,
el 23 de noviembre de 1961. Este Teatro iba a tener la virtud de brindar un espacio con
características de avanzada tecnología a aquellas expresiones artísticas que, si bien poseían
alta jerarquía, no eran incluidas en los teatros tradicionales como el Colón o el Cervantes. Otra
característica de este Teatro sería el acceso de todo tipo de público a sus salas, con localidades
a precios accesibles.

Problemática a analizar

Surge la inquietud de realizar un relevamiento de datos que permita determinar la

trascendencia de la labor realizada por la Asociación Amigos de la Danza. Esta búsqueda de
documentación se ha realizado a través de la investigación de campo y la posterior elaboración
de los datos obtenidos.
A partir de las posibilidades que brindó Amigos de la Danza veremos los siguientes puntos.
1) Con referencia a su forma de funcionamiento:
¿Cuál era el ámbito de trabajo?
¿Existían reglas predeterminadas?

2) Con referencia a los aportes de personalidades de otras artes:

¿Qué músicos realizaron aportes originales para estos eventos?
¿Qué artistas plásticos participaron de la realización del vestuario y de la escenografía?

3) Con referencia a los estilos de danza:

¿Qué estilos de danza predominaron?

4) Con referencia a los bailarines:

¿Se realizaron concursos para la conformación del cuerpo de baile de la Asociación?
¿Participaron bailarines que no pertenecían al cuerpo de baile estable?
¿Qué posibilidades brindó a sus integrantes?
¿Qué significó para una generación de bailarines?

5) Con referencia a los coreógrafos:

¿Se realizaron convocatorias para la presentación de obras nuevas?
¿Se facilitó la participación de coreógrafos noveles?
¿Sirvió para afianzar la trayectoria de coreógrafos ya reconocidos?

La búsqueda de respuesta a estos interrogantes abre espacios hasta ahora inexplorados en

el período de referencia, en los aspectos relacionados con los coreógrafos y bailarines, con los
aportes de las otras ramas del arte y con los estilos.
Se trata de una experiencia original, ya que se desconoce haya sido realizada hasta el
momento, contribuyendo de esta forma a la preservación de nuestro patrimonio artístico.

Marco Teórico de la Asociación Amigos de la Danza que permitirá establecer la fundamentación

de su accionar

El Proyecto de la Asociación Amigos de la Danza fue encarado con seriedad y profesionalismo,

tal es así que se redactó un Reglamento de estricto cumplimiento, el cual enunciaba principios
y propósitos que rigieron su actividad. Fue a partir de la aplicación del mismo que se posibilitó
el funcionamiento de la Institución, la concreción de las presentaciones, y se logró la
participación de los distintos elementos (coreógrafos, bailarines, músicos, artistas plásticos),
entendiéndose como consecuencia de este accionar la trascendencia lograda.

Con referencia a la forma de funcionamiento

Transcripción del REGLAMENTO de la Asociación:

1) Sus objetivos son, entre otros, los de promover coreógrafos, bailarines, compositores, escenógrafos, figurinistas etc., dándole
oportunidad de presentar sus obras, en lo posible estrenos absolutos y de música de autores argentinos.

2) Se crea un Consejo Artístico formado por dos coreógrafos del Consejo Directivo, un bailarín del estilo del asunto a considerar,
un crítico, un músico y un plástico, con voto secreto y obligatorio. Este Consejo deberá supervisar todo nuevo ballet y asesorar al
Consejo Directivo sobre los ofrecimientos de obras y todo asunto que se le someta, para lo cual se reserva el derecho de asistir a
los ensayos. El Consejo Artístico elevará su dictamen, por mayoría de votos al Consejo Directivo, que resolverá en definitiva.
3) El Consejo Directivo establece la programación y fija los días y horas de función, ensayos técnicos, etc., dentro de las
necesidades y posibilidades de la Asociación y el Teatro.

4) Anualmente se hará una revisión del elenco, en la que se tendrá en cuenta el trabajo realizado durante el año, las licencias que
se hayan solicitado y sus causas, las sanciones disciplinarias, la puntualidad y faltas de todo género. De acuerdo con las vacantes
que se produzcan se llamará a concurso para cubrirlas. La mesa estará integrada por dos coreógrafos (uno de cada estilo) dos
maestros o bailarines invitados (igualmente, uno de cada estilo), y un músico. Deberá expedirse por voto secreto y obligatorio.

5) Los integrantes deberán asistir a todos los ensayos que el coreógrafo indique dentro de los horarios convenidos. Deberán
presentarse con ropa de ensayo a la hora en punto que se los cite. Cualquier problema circunstancial deberá comunicarse al
Director del ensayo. La asistencia es obligatoria dentro de los horarios convenidos, para lo cual los miembros de la Asociación
evitarán contraer compromisos fuera de los habituales que perjudiquen los de AADA, salvo expresa autorización del Consejo
Directivo. No podrá faltarse a más de dos ensayos por mes previo aviso y justificado por razones de fuerza mayor o enfermedad.
En caso de inasistencias reiteradas o injustificadas, el que incurra en ellas se hará pasible de una sanción que dispondrá el
Consejo Directivo a propuesta del Consejo de Disciplina que se crea.

6) Sólo se concederán licencias por causas de fuerza mayor o salud debidamente justificadas. El Consejo Directivo las resolverá
previo informe del Consejo de Disciplina, que considerará si las causas son atendibles y aconsejará la duración de la licencia. Los
integrantes que se encuentren en uso de licencia no podrán ensayar ni efectuar ningún estreno durante ese lapso. Solo podrán
ensayar y bailar a pedido del Consejo Directivo alguno de los roles que hubieran bailado con anterioridad a su pedido de licencia y
en el que no tuvieran reemplazante.

7) Los integrantes de AADA deberán participar en toda obra que se los designe. Solo en caso que la obra no pertenezca a su
estilo, podrán, de común acuerdo con el coreógrafo o repositor, solicitar su relevo.
 8) Se crea un Consejo de Disciplina, integrado por tres miembros del Consejo Directivo y dos bailarines, exceptuando las partes. El
Consejo de Disciplina actuará en los casos de inasistencia, licencia, negación de actuar y toda otra reclamación de cualquiera de
las partes.

9) El horario será: lunes, a fijar según disponibilidad del escenario. Martes a Sábado: a fijar en común acuerdo entre coreógrafos
y bailarines, Domingo: descanso. Cuando por razones de fuerza mayor sea necesario ensayar en domingo, se fijará un descanso
compensatorio tan pronto sea posible.

10) El coreógrafo elegirá los integrantes para su obra que podrán tener turnantes que deberán estudiar la parte desde el
comienzo de los ensayos y que bailarán cuando lo decida el coreógrafo y/o el Consejo Directivo. Cuando el turnante baile un rol,
el titular no actuará en dicha obra, salvo por extrema necesidad, y en este caso previo acuerdo del interesado. Dado un rol o su
reemplazo por un coreógrafo no se podrá desplazar al designado sin previa justificación, con acuerdo del Consejo de Disciplina o
Artístico, según corresponda, al cual deberá acudir el afectado. Por ser primordial objetivo de AADA la promoción de nuevos
artistas, los coreógrafos tratarán de dar oportunidad a todos los elementos del elenco, dentro de las posibilidades técnicas de los
mismos.

11) Los coreógrafos invitados harán una o más pruebas con los integrantes del ballet, a los efectos de la elección de los elementos
que necesiten. Se tratará que tales pruebas se hagan con grupos pequeños fácilmente individualizables.

12) El elenco elegirá representantes de cada estilo, que podrán asistir a las reuniones ordinarias en número de dos (uno clásico y
uno moderno).

13) Los maestros dictarán una clase semanal como medio de formar un espíritu y de uniformar la calidad del elenco en los
distintos estilos. Los días y horas de tales clases se fijarán de común acuerdo, requiriéndose para las mismas una asistencia
mínima de diez personas.

14) Al citar para los ensayos se tendrá en cuenta las posibilidades de horario y trabajo de los elementos, para evitar desperdicio
de tiempo o esperas innecesarias. Se los citará por grupos dentro del horario total.

15) Los coreógrafos deberán designar un repositor para sus obras, que pertenecerá a AADA y compartirá las responsabilidades y
obligaciones desde el primer ensayo. Conocerá todo lo referente a decorados y luces, observará y hará observar el presente
reglamento y tendrá autoridad delegada por el coreógrafo titular.

16) Luego de la revisión anual y una vez integrado el elenco mediante el concurso previsto, se realizará una reunión plenaria para
la designación de los Consejos Artístico y Disciplina. Una vez constituidos ambos Consejos dispondrán de un mes para dictar el
proyecto de funcionamiento que elevarán al Consejo Directivo para su aprobación y puesta en marcha”.

Habiendo leído el Reglamento de la Institución se hace evidente el perfeccionismo con el que

se encaró el proyecto y la voluntad de lograr resultados de excelencia.

Con respecto al espacio en donde se realizaban las actividades, no había una sede propia,
sino que se trabajaba en diversos estudios, incluso en el subsuelo de la Secretaría de Cultura
de la Nación (Avenida Alvear y Rodríguez Peña) lugar poco apropiado, con algunos espacios sin
el necesario piso de madera. La pasión y voluntad de hacer, por parte de bailarines y
coreógrafos, permitía que las dificultades de no poseer un ámbito adecuado fueran
ampliamente superadas. Los ensayos de piso, pre-general y general se cumplían con propiedad
en la Sala Martín Coronado del Teatro San Martín.

Desde el punto de vista económico, la única forma de sostenerse y concretar las

producciones era a través de un subsidio del Fondo Nacional de las Artes y el monto obtenido
de las entradas de boletería, además de contar con la Sala cedida por el Teatro San Martín. Se
contó con el auspicio de la Dirección General de Cultura de la Nación y de la Secretaría de
Cultura de la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires y en alguna oportunidad recibió
subsidio del Honorable Consejo Deliberante de la Ciudad de Buenos Aires.
El funcionamiento de la Institución estuvo respaldado por el trabajo y el apoyo incondicional
de numerosas personas, sin desmedro de ninguna de ellas citaré especialmente a Harry
Finnegan, figura siempre presente en la administración y coordinación de múltiples actividades.
La otra piedra fundamental, siempre activa y a la cual muchos recordamos fue Claudine
Bourquin quien realizaba diferentes tareas, además de ocuparse del vestuario y de sacar
fotografías y era irremplazable en las giras. En cuanto a la parte técnica e iluminación, allí el
referente era José María Barrera, quien se volcó a su tarea sin miramientos durante gran
cantidad de años.

Marco Político, que permitirá insertar el momento investigado en el contexto de la política

cultural vigente

La década de 1960 marcó en la Argentina el comienzo de un período muy largo de gobiernos no

elegidos por el pueblo. Los gobiernos constitucionales de Frondizi, Guido e Illia, fueron
reemplazados en la postrimería de la década (1966) por un sistema ilegítimo, el de Juan Carlos
Onganía.
Para establecer el marco político, se partirá del momento histórico y la política cultural del
gobierno del entonces presidente Doctor Arturo Frondizi.
Al finalizar la década de 1950, adquirieron resonancia las propuestas del economista Raúl
Prebisch, de la CEPAL (Comisión Económica para la América Latina) quien aconsejó una
transformación integral de la economía que posibilitara el equilibrio entre agricultura e
industria y entre zonas de mayor desarrollo y zonas marginales. Consideraba que era posible
lograr el desarrollo si se sumaban los aportes de los capitales extranjeros al capital del ahorro
nacional. Fue desde este lugar que se originaron las teorías “desarrollistas”. Arturo Frondizi,
adhirió a este enfoque. Planteó el desarrollo de las industrias básicas: petróleo, siderurgia,
maquinarias, con el objetivo de abastecer a la industria liviana y liberar recursos que antes
eran para la importación. Esto también contribuiría a la producción agropecuaria debido a la
abundancia de la energía, maquinaria, combustibles y productos químicos. Al asumir su
gobierno estableció la Ley de Promoción Industrial, dando el poder regulador al Gobierno
Nacional sobre arsenales y tasas de cambio. Uno de sus primeros pasos fue intentar el
autoabastecimiento del petróleo, firmando contratos con firmas petroleras extranjeras y
dictando políticas de inversión que lograron que se triplicara la producción petrolera.
En su mensaje al Congreso de la Nación, reunido en Asamblea Legislativa, el 1 de mayo de
1959 respecto a la política cultural, decía Frondizi, “…El desarrollo y el progreso económico y
social deben conjugarse con el desarrollo espiritual del pueblo. El Poder Ejecutivo no ha
descuidado los aspectos concretos que hacen a la promoción de la actividad educacional, las
letras, las artes y la investigación” (Frondizi: 151, tomo II).
Marco cultural

Dice Rogelio Frigerio, mentor del “Desarrollismo”: “Compréndese así como cultura, desde la
fabricación de una cesta o de una vasija de barro hasta la creación de un poema o de una
sinfonía, pasando por las formas de sembrar, forestar, criar el ganado, hasta las de concebir y
realizar los modernos procesos industriales y las nuevas formas de la novela, de la poesía y de
la música” (Cultura Nacional: 9).
“Los argentinos tenemos un patrimonio espiritual que necesitamos preservar. Arranca de
nuestro origen hispano y se enriquece con el aporte de nuestras vivencias criollas y la
influencia fecunda de los inmigrantes. Comprende la tradición, los hábitos sociales, las ciencias,
las letras y las artes, los modos de vida, la moral religiosa, los principios de paz y de convivencia
que siempre hemos practicado a lo largo de nuestra historia. Todos estos elementos configuran
nuestra personalidad nacional. Sin ellos, sin su preservación y constante desenvolvimiento,
nuestro país no sería una Nación. Podríamos alcanzar quizás altos niveles de progreso material,
pero nos faltaría ese factor aglutinante, el espíritu nacional que une a los argentinos en una
comunidad diferenciada y vigorosa. En la medida que vayamos siendo una Nación integrada
material y espiritualmente, alcanzaremos dimensión universal. La región, el continente, el
mundo, pasan necesariamente por la consolidación nacional. Lo universal no solamente no
niega sino que se nutre de las particularidades nacionales” (Rogelio Frigerio).
Arturo Frondizi, al referirse a la cultura nacional dice “… Generalmente, el rasgo nacional de
una cultura es más visible en estas expresiones populares que en las obras de los intelectuales
y artistas cultos, que tienden naturalmente a universalizarse. Sin embargo, son tanto más
auténticas y capaces de ser sumadas en términos de valor universal, cuando son realmente
nacionales. La fuerza de una cultura nacional se demuestra en su aptitud de asimilar las
influencias exógenas y fundirlas en el crisol propio. Lo universal se incorpora de este modo a la
formación de la cultura nacional... A su vez, la cultura nacional, cuando más profunda y
genuina, más vigor alcanza para incorporarse a las corrientes universales” (Cultura Nacional:
365).
La Asociación Amigos de la Danza ponía el acento en los artistas argentinos. En lo que a
Danza Clásica y Moderna se refiere, si bien se estrenaron obras de repertorio internacional,
fueron muchos los coreógrafos que montaron sus propias creaciones.

“Al terminar la conquista del desierto, con la cual culmina el proceso de integración
territorial de la Nación, la Argentina era un mosaico de islas sin conexión entre sí. En este
ámbito de aislamiento y atraso decayeron las artesanías tradicionales, los cantos y las músicas
se estancaron y sólo se salvaron del olvido total precisamente porque el aislamiento impidió
que fueran arrolladas por las culturas importadas. Floreció en cambio otra cultura, la de
aquella minoría que tenía y aún tiene los ojos puestos en Europa y que importó estilos y
modos con el mismo afán con que importó instrumentos de producción (…) Nunca se
interrumpió en nuestra evolución nacional este hilo conductor de lo argentino” (Cultura
Nacional: 374).
 Con respecto a los años sesenta, ya hemos mencionado su importancia, es común que de
esta década se hable y se escriba como un período de grandes logros, no solo artísticos sino
tecnológicos.
Sergio Pujol en La década rebelde escribe que Frederic Jameson consideró a los años sesenta
el momento de rotación de la cultura occidental; ese “giro cultural” que desembocó en el
postmodernismo.
Poniendo la mirada en nuestro país sabemos que el primer impulso lo pudo haber dado el
“desarrolismo” con Frondizi, pero también estuvieron presentes el Cordobazo y Onganía con su
gobierno represor, fueron tiempos de gran peso cultural, de creatividad, hubo un movimiento
nada común en todas las actividades artísticas.
El clásico que ejemplifica esta década es “El Di Tella”, y resulta interesante observar que las
fechas de ambas instituciones son coincidentes en comienzo y fin.
AADA se gestó en 1961, comenzando los espectáculos en 1962. El Instituto Torcuato Di Tella
comienza sus actividades en 1963, aunque unos años antes ya había sido fundado. Estamos
hablando de danza pero en todas las artes hay un gran impulso al comienzo de la década. La
envergadura de los proyectos del Di Tella abarcaba múltiples opciones, entre ellas el Claem
(Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales), el CEA (Centro de Experimentación), etc.
Por distintos motivos el Di Tella interrumpe su labor en 1970, se conjugaron factores
políticos y económicos. AADA se diluye en 1972.
También internacionalmente en los sesenta se produjo una gran erupción, hasta arribar a
grandes hitos como el Mayo Francés (1968), de carácter socio-político. Fue la explosión de
libertad que se venía gestando en los años sesenta, estrechamente ligada a innovaciones en el
arte.
Jóvenes nacidos en los primeros años de la década del cuarenta, tras la Segunda Guerra
Mundial, deseaban un activismo en pos de mejorar el mundo donde habían nacido y en ellos
bullían grandes inquietudes.
Woodstock (1969), Festival de Música y Arte, donde durante tres días y tres noches se
concentraron miles de jóvenes cantando amor y paz, se convirtió en la experiencia más fuerte
del fin de la década.
El postmodernismo como tal surgiría en la década de los sesenta y supuso una toma de
postura radical en el terreno de la experimentación en todas las artes.
Rudolf Nureyev, figura emblemática de la danza clásica tuvo sus experiencias junto a todo
tipo de coreógrafos, marcando un cruce de barreras estilísticas, desde Fredrik Ashton, Roland
Petit, George Balanchine, Maurice Béjart, Rudolf van Dantzig, hasta Martha Graham que le
montó Lucifer (1975).
En 1959 hubo una reconciliación entre la danza clásica y moderna en el ballet Episodes,
impulsada bajo la iniciativa de Lincoln Kirstein y George Balanchine. Compartiendo espectáculo,
Martha Graham montó Episodes I y Balanchine Episodes II, con música de Antón von Webern.
La primera integró a su grupo 4 bailarines del New York City Ballet y Balanchine le puso un solo
a Paul Taylor, que en esos años integraba la compañía de Graham. Esta importante experiencia
de integración se presentó por última vez en 1960. Luego Balanchine seguiría reponiendo su
ballet bajo el nombre Episodes, sin incluir la obra de Martha Graham.
 “Si 1959 había llevado a las compañías de M.Graham y G.Balanchine a compartir escenarios
(...) tal evento estuvo de alguna manera limitado por la total separación de ambas compañías
en la división del programa en dos partes (...).
Deauce Coupe (1973), sin embargo, presentaría algo inaudito, la tregua amistosa y
desenfadada de un frente común. Bailarines de la Compañía de Twyla Tharp y del Joffrey Ballet
salían a bailar la música de los Beach Boys con un fondo decorado con graffitis de jóvenes
americanos. Se acababa de hacer historia, la danza clásica y la contemporánea finalmente se
miraban y escuchaban en un texto común. Se ponía fin, al menos simbólicamente, a una lucha
dialéctica y estética, y el principio postmodernista ‘anything goes’, todo vale, encontraba
finalmente un terreno fértil en el que crecer” (Abad Carlés, 2004).

Todo esto es un válido antecedente de lo que acontecería en Amigos de la Danza.

Metodología de trabajo y análisis de datos

Siguiendo los lineamientos que pautan la investigación, según la definición de J.G.Mouly,

tomada de Cohen y Mannion, se ha realizado una investigación histórica, ya que se situó,
evaluó y sintetizó la evidencia sistemática y objetiva con el objeto de establecer hechos y
extraer conclusiones acerca de acontecimientos pasados. Se han buscado datos desde
experiencias personales, observaciones de otros y se ha partido de documentos a los efectos
de realizar un acto de reconstrucción de lo sucedido.
Además de la búsqueda de material informativo se han realizado entrevistas.

Se decidió trabajar sobre los cinco primeros años de existencia de AADA. Dice Best: “El
historiador experimentado se da cuenta de que la investigación debe ser un análisis
penetrante de un problema limitado, en vez del examen superficial de un amplia área” (Cohen
y Manion: 1990).

Habiéndose delimitado la problemática a analizar y formulado diversas preguntas, se

procedió a la reunión, organización, verificación, validación, análisis y selección de datos. Con
ellos se ha contestado a las preguntas formuladas y a la redacción del hecho artístico que nos
ocupa. El propósito es proporcionar información que nos permitirá una nueva comprensión del
momento investigado.
En la concreción de este trabajo ha sido un obstáculo la imposibilidad de acceso a la
visualización de las obras, por la inexistencia de registro de las producciones realizadas, ya que
en esos años (1962-1966) no era utilizado el sistema de video registro. En cambio, me ha
resultado de gran valor haber sido partícipe de la Asociación como bailarina del elenco estable
desde el primer concurso, asimismo en los últimos años he tenido oportunidad de participar
como coreógrafa.
A partir del relevamiento de la documentación existente de la Asociación Amigos de la Danza
y entrevistas semiestructuradas, se ha podido determinar:
 La producción de AADA fue prolífera, se pudo constatar que en la primera temporada se
pusieron en escena catorce ballets y tres pas de deux con carácter de estreno absoluto.
En la segunda temporada se ofrecieron otros seis estrenos en el Teatro San Martín, actuando
además en el V Festival de Santa Fe, Bahía Blanca, S.O.D.R.E. de Montevideo, La Plata y en
televisión, siempre en un marco de eximia calidad y profesionalismo.
Paralelamente a la creación del Ballet del Teatro San Martín en 1968, dirigido por Oscar
Araiz, que funcionaba en el mismo teatro, comenzó a decaer el impulso y actividad de AADA, ya
que le sería más difícil su inclusión en la programación del San Martín. En el año 1970, algunas
funciones fueron realizadas en la Sala Casacuberta.
En el año 1971 el Teatro dejó de dar el espacio para las funciones y tampoco se pudieron
usar los talleres de escenografía y los demás beneficios que antes se obtenían. En ese mismo
año el Ballet del Teatro San Martín también perdió su sede.

Amigos de la Danza continuará sus presentaciones en el Teatro Coliseo. Todo comenzará a

ser más difícil de concretar, la corriente de público no será la misma y en el año 1972 se
brindarán los últimos espectáculos, dando fin a una década de importantes realizaciones.
Como expresó Ernesto Mastronardi: “Esto tiene mucho que ver con los años sesenta, es un
producto típico de los sesenta, pasados los diez años no duró más. Los cinco o seis primeros
años fueron los mejores, tenían su público, sus seguidores, después no sé si fue tanto…”
“Amigos de la Danza se disolvió quizás por el desgaste, fueron muchos años de trabajar muy
duro” (...) “A lo mejor fue determinante también no contar más con la Sala Martín Coronado”
(AA.VV. Ballet Contemporáneo 25 años).
De todos modos la década ya había terminado, otros vientos eran los que entonces
soplaban.

Aportes de personalidades de otras ramas del arte en la concreción de las obras coreográficas

A tal efecto también eran convocados músicos, que componían músicas originales, y en
numerosas ocasiones las ejecutaban en vivo, y artistas plásticos que contribuían con vestuarios
y escenografías.
Tomando a modo de muestreo algunas funciones se observa la gran participación de
compositores argentinos y músicos interpretando las obras musicales. Especialmente en los
primeros años, era uno de los objetivos de AADA, no sólo promover la danza argentina, sino
todo lo que hacía a la conformación del espectáculo, convirtiéndose el mismo, en numerosas
ocasiones, en un evento coreográfico musical.

Función de apertura, 11 de junio 1962

1. Sonata, de T. Grigorieva con música de Alcides Lanza. Al piano: A. Lanza – A. Krieger.
2. Flores del Mal, de E. de Galantha con música de Debussy interpretada al piano por
Armando Cabrera Urquiza.
3. Crisis, de R. Giachero, con música de E. Mastronardi. Al piano: E. Mastronardi – G. Iscla.
 4. Recordad el Amor, de R. Schottelius con música de V. Sciammarella interpretada por, canto:
M. Benegas, piano: N. Sicardi, percusión: J. Ringer.
5. Tango para una Ciudad, de A. Lozano con música de A. Piazzolla. Al piano: E. Mastronardi –
G.Iscla
En esta función inaugural se refleja la comprometida participación de los músicos y la
intención de la Asociación de incluirlos.
Sobre el total de cinco obras coreográficas hay cuatro de músicos argentinos y tres
compuestas especialmente, todas interpretadas en vivo; no se utilizó música grabada. Se
observa la composición del músico Astor Piazzolla, al cual se le pidió autorización para
transcribir la obra a dos pianos, en años posteriores Piazzolla grabó la obra con su Quinteto
para que pudiera ser utilizada.

Función del 10 de septiembre 1962

1. El Martes Fantástico, de Amalia Lozano con música de J. Arandia Navarro ejecutada a dos
pianos por Silvia y Estela Kersenbaum.
2. Pastoral de Otoño con coreografía de J. Cranko y música de A. Glazounov, al piano E.
Mastronardi y A. Cabrera Urquiza.
3. Recordad el Amor.
Sobre 4 obras representadas esa noche, tres contaban con músicos en vivo y dos eran
originales de músicos argentinos. La cuarta, El Combate, de W. Dollar se realizó con música
grabada, de Raffaello de Banfield.

Función del 13 de mayo 1963

1. Galería Humana, de Renate Schottelius con música de V. Sciammarella ejecutada por el
Conjunto “Ritmus” dirigido por A. Yepes.
2. Suite Vasca, de N. Pérez Fernández con música de E. Mastronardi. Dúo de pianos: E.
Mastronardi – G.Iscla
Sobre un total de cuatro obras representadas rescatamos dos que utilizan música original
con interpretación en vivo. En las dos obras clásicas La Peri, de Tito Barbón con música de P.
Dukas y Serenata Nocturna, de R. Giachero con música de W. A. Mozart se trabajó con
grabación, por imposibilidad de hacerlo con músicos.

Función del 15 de julio 1963

1. Preludio y Fuga, de R. Schottelius, música J. S. Bach, grabación en órgano realizada
especialmente por W. Rosenberg.
2. Pastoral de Otoño de J. Cranko, música A. Glazounov interpretada al piano por A. Cabrera
Urquiza.
3. Tango para una Ciudad, música Piazzolla, interpretada al piano por E. Mastronardi – G.
Iscla.
4. Ironía del Destino, de M. Winslow, música Jess Meeker, interpretada por: piano, E.
Mastronardi – D. González; percusión, J. Ringer – J. Jacobson.
Podemos observar tres ejecuciones en vivo y la grabación de Preludio y Fuga. Una reposición
y tres obras coreográficas originales, de las cuales una sola es realizada con música de músico
argentino.

En relación con la ejecución de la música acompañando el espectáculo, según datos surgidos

de un encuentro con Rodolfo Dantón, parece importante rescatar que en esos años había
dificultad de acceso a material grabado de músicos argentinos de concierto (por su
inexistencia).
De todos modos, a partir del tercer año esta modalidad se comenzó a perder, y más adelante
sería excepcional el acompañamiento en vivo.
Hasta fin de 1966 los compositores que crearon para AADA fueron: Jorge Arandia Navarro,
Armando Cabrera Urquiza, Manuel Juárez, Alcides Lanza, Ernesto Mastronardi, Astor Piazzolla,
Valdo Sciammarella. Todos artífices de una vasta carrera profesional.
Numerosísimos fueron los escenógrafos y vestuaristas que colaboraron con su creatividad
realizando producciones de alto nivel.
En la primera función encontramos la presencia de bocetos y figurines de Raquel Forner,
Carlos Gianni, Marta Gavensky y Rolando Seinhart, quien además realizó la escenografía de
Tango para una ciudad.
Algunos de los artistas que han trabajado en escenografía y vestuario en los primeros años
fueron: Héctor Arnáez, Mabel Astarloa, Carlota Beitía (también en iluminación), Héctor Borla,
Luis María Campos, Carlos Carvalho, Federico Padilla, Héctor Fontán, Alberto Otegui (h), Darian
Renard, Leal Rey, Eduardo Corrado, Andrés Díaz Mendoza, Osvaldo García Ramos, Ítalo Gilli,
Jorge Lacarra.
Las luces generalmente estaban a cargo de José María Barrera, sólo en algunas ocasiones
eran diseñadas por algún otro iluminador.

Inclusión de distintos estilos en la programación de la Asociación Amigos de la Danza

Otra característica es la participación y convivencia en un mismo espectáculo de coreografías

pertenecientes a distintos estilos coreográficos, esto no era habitual. La legendaria antinomia,
“danza clásica – danza moderna” comenzó a flexibilizarse, incluso hubo numerosos bailarines
que a su vez pertenecían al Teatro Colón o al Argentino de La Plata (íconos de la danza clásica)
que comenzaron a trabajar con coreógrafos modernos y viceversa.
Violeta Janeiro dice: “Trabajé con Miriam Winslow, o sea que mis actuaciones se cumplían
dentro de los dos estilos de danza, clásico y contemporáneo. Esto para mí fue muy importante,
más que la palabra importante yo diría estimulante, me fascinó”.

Volviendo al análisis de la función de apertura en el año 1962, están presentes diferentes

estilos de danza: clásico, neoclásico y moderno, con la inclusión de temática argentina en Tango
para una Ciudad.
Aún no se observa la integración de bailarines clásicos y modernos en una misma obra.

La función del 9 de julio de 1962, segunda de la primera temporada es prácticamente igual a

la primera, exceptuando Flores del Mal, de Galantha, que no se presentó. En esta ocasión se
hizo entrega del Premio Nijinsky a José Neglia, otorgado por la Universidad de la Danza de
París. Fue elegido por Serge Lifar por la interpretación del rol de Ícaro, coreografía de Lifar y
escenografía de P. Picasso. Este Premio fue entregado a Neglia en una función de AADA a raíz
de un ocasional yeso que tenía colocado. Por esa época Tamara Toumanova vino a Buenos
Aires para bailar Fedra de Lifar, ambos estuvieron visitando a Neglia.

En la función del 13 de mayo de 1963, se puede ver nuevamente el clásico, neoclásico y

moderno, con el agregado de Suite Vasca, con música y danza inspiradas en el folklore vasco. En
Galería Humana participaron bailarines clásicos y modernos.
El 15 de julio de 1963 estuvieron presentes los 3 estilos y bailarines clásicos y modernos
compartiendo obra.
Una clara exposición de este deseo de fusión de los dos estilos de danza imperantes en esa
época (por supuesto la joven “Danza Moderna” no tenía aún el peso de la “Danza Clásica” en
las grandes audiencias), se observa en las palabras de presentación escritas en el programa de
mano en una obra de Amalia Lozano: “Concierto configura un quehacer de integración. Dos
estilos de danza concentrándose, posibilitan un juego de equilibrio y fusión” (año 1966).
De esta forma estaban conformadas las programaciones en Amigos de la Danza, aunque a
través del material gráfico se encuentran algunas excepciones, como la de la función del 19 de
octubre del 64: En la Búsqueda, de R. Dantón, La Muerte del Ángel, de C. Bullaude y Credo, de R.
Schottelius. Y la del 8 de noviembre de 1966: Tsang Yang Gyatso, de C. Bullaude, Crucifixión y
Halo, de O. Araiz y Amor Humano, de S. Zimmermann, ambas realizadas en la Sala Martín
Coronado enteramente con obras de danza contemporánea.

Como contrapartida se observa el 26 de septiembre de 1966 una función totalmente

estructurada con obras clásicas y neoclásicas: Pas de Quatre, con música de Pugni, El adagio de
la Rosa (Bella Durmiente), La Cautiva, de Néstor Roygt y Proteo de D. Lichine y H. Cliford. En el
elenco de este ballet encontramos que la mayoría de sus participantes serán primeros
bailarines, Gustavo Mollajoli, Greta Aloisia (Mirta Furioso para quienes la conocimos), Liliana
Belfiore, Rina Valver y Norma Binaghi, ésta última terminará abrazando la danza
contemporánea con total convicción.
En realidad se observa que, en general, siempre había bailarines formados en las diferentes
técnicas compartiendo las actuaciones, dentro del nivel técnico y artístico exigido por los
coreógrafos.

Dice E. Mastronardi: “Para mí lo más importante que logró AADA fue la fusión de estilos.
Primero la convivencia, que en un mismo espectáculo hubiese una obra en punta y otra de
danza moderna (como se decía), era completamente inédito. Hasta ese momento era
prácticamente ‘guerra fría’, esto es importante y creo que es una semilla que ha fructificado
mucho. Por ejemplo: en aquel tiempo pensar que el Ballet del Colón hiciera Ana Frank, de
Wainrot, era impensable.
Fue creciendo la ductilidad en los bailarines, antes todo era más ortodoxo, más esquemático,
más estructurado”.
Trascendencia de la Asociación Amigos de la Danza

En cuanto a los bailarines diremos:

El ingreso en la Institución para integrar el Cuerpo de Baile Estable ha sido de diversos
modos.
Hubo un grupo inicial que fue convocado espontáneamente por los distintos coreógrafos que
montaron las obras realizadas en los primeros programas de la primera temporada (1962).
Posteriormente se realizó un llamado a concurso, con la incorporación de nuevos elementos,
conformándose de este modo un sólido grupo de aproximadamente 50 bailarines, según la
temporada, de ambas técnicas, clásica y moderna. Este grupo cubría las necesidades de los
coreógrafos, salvo en algunas obras en las que se podía llegar a utilizar algún bailarín invitado.
También hubo algunas actuaciones especiales como la de Apolo en Apollon Musagète en la
función del 14 de junio de 1965 en la Sala Martín Coronado. Fue programada en un principio
para ser realizada por el destacadísimo Wasil Tupin, que hubo de ser reemplazado a último
momento por razones de fuerza mayor por otro grande de la danza, José Neglia.
En otra oportunidad Wasil Tupin actuó junto a Mercedes Serrano, Esmeralda Agoglia bailó
Annabel Lee acompañada por Gustavo Mollajoli, fueron varios los artistas invitados con una
carrera ya consagrada, entre ellos, Carmen Panader, Margaret Graham, Hugo Delavalle.
A partir del año 1966 ya no figura en los programas el elenco estable de bailarines, de lo cual
se deduce una mayor libertad para la convocatoria de bailarines por parte de los coreógrafos.
Dice E. Mastronardi: “Pasados los primeros años los espectáculos se conformaban con los
coreógrafos participantes que a su vez traían sus bailarines, hay que tener en cuenta que fue
una cosa absolutamente extraordinaria e irrepetible, nadie cobraba un peso, eso es
impensable hoy día”.

Según el análisis del Reglamento y entrevistas realizadas se desprende que el grupo

perteneciente a la Asociación tenía obligación de asistir a los ensayos programados. Esta
programación se hacía teniendo en cuenta las dificultades horarias de los integrantes,
producidas por ocupaciones laborales, bailarines pertenecientes al Ballet del Teatro Colón,
Argentino de la Plata, profesionales de la danza moderna que dictaban clase, etc.
También se deduce que fue voluntad del Consejo Directivo que el cuerpo de bailarines
asistiese a clases de técnica en forma voluntaria, con el objetivo de dar una mayor unidad al
grupo. Esto prácticamente no se pudo implementar, sólo en pocas ocasiones, dadas las
dificultades horarias y de tiempo para dedicar a AADA, la prioridad fueron los numerosos
ensayos para poder lograr un óptimo rendimiento.
La Asociación posibilitó a los bailarines la continuidad en las actuaciones, con un alto nivel
profesional y en salas con buen equipamiento técnico. Incluso en casi todas las giras realizadas
las actuaciones se hacían en teatros de la magnitud de El Argentino de La Plata, Rivera Indarte
de Córdoba, SODRE de Montevideo, El Círculo de Rosario, Municipal de Santa Fe, por citar los
más importantes. Susana Ibáñez dice: “Pero AADA logró que gran cantidad de bailarines
pudieran actuar regularmente en un excelente escenario con una disciplina regular de ensayos,
la clase de técnica la hacíamos por nuestra cuenta, con funciones una vez por mes. Esa fue la
manera de pisar un gran escenario y compartir todos los meses del año un programa con
creaciones de diversos estilos”.
Analizando la participación de los integrantes de las funciones brindadas, y su posterior
evolución como artistas, no es difícil determinar que la mayoría de esos jóvenes bailarines,
coreógrafos, artistas plásticos etc. concretaron una fructífera carrera profesional. Incluso
observando los programas podemos encontrar los nombres de figuras que destellaron, Cristina
Delmagro, Susana Agüero, Graciela Sultanik, Rodolfo Fontán y otros. En el ámbito de la danza
contemporánea, se destacarán como bailarines y coreógrafos, Oscar Araiz, Ana María
Stekelman, Susana Zimmermann, Ana Labat, Doris Petroni, Beatriz Amábile, Juan Falzone, Lía
Jelín (hoy reconocida directora de teatro) y muchos más.
La Asociación evidentemente otorgó la posibilidad de crecimiento artístico, son muchos los
que aún hoy, después de casi cincuenta años, se destacan en el mundo de la danza. Hubo
bailarines que recién comenzaban y otros con trayectoria anterior. Como la mítica pareja de
baile Estela Maris - Rodolfo Dantón cuyo peso artístico ya se había hecho sentir.

“Creo que AADA dio a una generación de bailarines la posibilidad de una experiencia
diferente y única, fue precursora en hacer que la danza sea una.” (Violeta Janeiro, 2005.)
“Entiendo que eso no volverá a repetirse. Creo que esa generación (que no fue una, sino
varias, porque estábamos los ya veteranos y los que recién comenzaban), no podremos
olvidarnos nunca de lo vivido.” (Estela Maris, 2005.)

En cuanto a los coreógrafos diremos que los espectáculos de danza en la Capital Federal de
la República Argentina hasta el año 1961 se encontraban circunscriptos a ciclos, que se
realizaban en teatros, en Instituciones, pero que rara vez nucleaban en un mismo espectáculo a
distintos coreógrafos. Esta fue una de las características distintivas de AADA, ya que cada
función congregaba variados coreógrafos de diferentes estilos que montaban sus obras
especialmente para estas presentaciones.
Existían convocatorias a través de las cuales el Consejo Artístico evaluaba los proyectos
presentados, desde la temática, hasta la música. Se exigía un alto nivel de calidad artística, se
observaban antecedentes, sin excluir algún coreógrafo novel talentoso; también había
coreógrafos invitados (claramente explicitado en el Reglamento).
En alguna ocasión la Asociación Amigos de la Danza auspició una Función Extraordinaria en
la Sala Martín Coronado, como fue el caso de la presentación del Ballet del Teatro Argentino de
La Plata el 23 de noviembre de 1964. En esa ocasión se pudo apreciar Carnaval de Michel
Fokine, música de Schumann, Sinfonía Clásica, de Tamara Grigorieva, música de Prokofiev y El
Canto de Orfeo, del joven coreógrafo Oscar Araiz, con música de Pierre Henry.
Numerosas obras fueron estrenadas en nuestro país a través de AADA para luego
presentarse en otros teatros. Este es el caso de Combate de William Dollar con música de
Rafaello de Banfield, que fuera repuesta por Gustavo Mollajoli, quien venía del Brasil con
conocimiento de la obra. A posteriori Dollar fue contratado para realizarla en el Teatro Colón.
Pastoral de Otoño, de John Cranko, música de Glazunov fue repuesta en carácter de estreno
exclusivo en Buenos Aires por el bailarín argentino Hugo Delavalle. Este pas de deux
corresponde al ballet Las Estaciones, estrenado en el Festival de la Danza 1962, realizado en la
Opera de Stuttgart (Alemania).
La Casa de Bernarda Alba, de Ana Itelman con música de Carlos Surinach fue representada en
nuestro país por primera vez en AADA (1962). Luego el Ballet del SODRE y del San Martín la
tuvieron en su repertorio, pero a raíz de un problema de derechos su nombre fue cambiado y
pasó a llamarse Casa de Puertas.
El estreno de La Consagración de la Primavera, de Oscar Araiz en 1966 con música de
Stravinsky muestra claramente como las buenas condiciones brindadas a los creadores, más la
posibilidad de coreografiar disponiendo de muy buenos bailarines, puede llegar a permitir la
concreción de una pieza de gran calidad. Esta obra luego fue repuesta en muchos teatros de
primer nivel, después de 34 años fue montada nuevamente en el año 2000 en el Teatro Colón.
Se observa que reconocidísimos coreógrafos junto a noveles permitieron el surgimiento de
muchos jóvenes. De estos fructíferos años podemos compilar numerosos nombres, uno de los
ejemplos más claros es Oscar Araiz, que en 1968 es nombrado Director del primer y único
elenco oficial de danza contemporánea, que funcionará en el mismo teatro, el Ballet del Teatro
San Martín.
“AADA me brindó las condiciones para presentar nuevos trabajos que exigían un alto nivel
interpretativo o un número mayor de intérpretes. Calidad y cantidad. La oportunidad de
hacerlo en la Sala Martín Coronado del Teatro San Martín, un espacio al que me siento
íntimamente ligado a partir de AADA” (O. Araiz, 2005).
Conclusiones

Amigos de la Danza representó la convivencia de personalidades de la danza pertenecientes a

distintos estilos y estéticas. Un clima de respeto mutuo, el apoyo de artistas consagrados a
bailarines y coreógrafos noveles. Y en ciertos casos el interés de recuperar y promover
creaciones de coreógrafos profesionales, como Ironía del Destino, de Miriam Winslow.
AADA permitió el acceso a uno de los escenarios más importantes del país, la Sala Martín
Coronado del Teatro San Martín a quienes eran o llegaron a ser figuras determinantes del
quehacer de la danza argentina.
Logró plasmar los objetivos fundacionales que se había trazado: búsqueda de la excelencia
artística, validación de la trayectoria de sus participantes, posibilidad de intercambio y
oportunidad de inserción y crecimiento.
Todos los esfuerzos apuntaban a lograr que este emprendimiento pleno de entrega artística
pudiese superar los límites que generalmente existen en los proyectos independientes que
funcionan fuera de los teatros del ámbito oficial, y diesen a su vez la posibilidad de
trascendencia a sus integrantes.
AADA fue también una respuesta al efervescente clima cultural del momento, si bien no
estaba presente la rebeldía ni ese afán de lo distinto y nuevo como pudo ser el Di Tella con los
happenings etc., hay un propósito muy claro de innovación dentro de los cánones académicos.
No olvidemos que esa juventud, esa generación, que en este ciclo de danza se comprometía
con la responsabilidad y el orden, guiada por profesionales de experiencia y valor artístico, era
la contemporánea de los numerosos movimientos juveniles que se producían, y transitaba lo
que posiblemente fue la última gran década del siglo XX en lo que a movimiento cultural se
refiere.

La otra gran conquista fue la posibilidad de compartir funciones de estilo clásico y moderno,
y más aún, bailarines entrenados en determinada técnica tuvieron la oportunidad de
incursionar en obras de un estilo diferente al transitado hasta ese momento. Como en las
obras de Ana Itelman, Renate Schottelius, Amalia Lozano, Oscar Araiz etc. donde
conjuntamente trabajaban bailarines formados en las distintas técnicas, hecho nada común
hasta ese momento.
Hemos visto que en estos años, internacionalmente, también ocurrió el comienzo de la
integración de los distintos estilos de danza, consolidándose en los años setenta.
De la gran cantidad de coreografías estrenadas, amén de las reposiciones realizadas, se
desprende la relevancia de la obra de Amigos de la Danza. Incluía una sana confrontación de
estilos, herencias artísticas, lenguajes expresivos de orígenes distintos que enriquecieron de
una manera impensada todo el ámbito de la coreografía argentina, colocándola en el papel de
referente de la especialidad en el país.
En los primeros años se percibe el afán de dar cabida a músicos en vivo y compositores
nacionales, incluso se utiliza temática nacional. Esto es difícil de sostener y con los años se
pierde la maravilla de contar con cantantes y músicos.
 También es llamativo la cantidad de escenógrafos y vestuaristas de primer nivel que
colaboraron desinteresadamente, del mismo modo que los iluminadores.
De acuerdo a lo analizado, de 1962 a 1966 fueron los años más intensos, en los que había
más compromiso, el sólo hecho de tener un elenco de bailarines confería una unidad, una
pertenencia.
A partir de ese momento se seguirá conservando calidad en las presentaciones, pero los
coreógrafos convocados comienzan a trabajar con sus propios bailarines, con esta nueva
modalidad se perdió un poco el clima y la unidad que conformaba el cuerpo de la entidad,
existente en un principio.
Pertenecer a AADA, especialmente en los primeros años, era sinónimo de excelencia, más
allá de que se realizara ad honorem. Hay un factor clave que no podemos obviar, es la clase
media que aún existía, todavía no había sufrido la triste devastación de hoy día. Eso hacía que
tanto profesionales como principiantes pudiesen abarcar una tarea que respondía a sus ideales
(época de profundas convicciones), sin preocuparse demasiado por convertir este esfuerzo en
un medio de vida. Esto sin duda ayudó al crecimiento de una actividad realizada a través de la
pasión o al menos del placer o el interés.
Por otro lado, dada la referencia de gran afluencia de público (según los entrevistados e
informantes), sería interesante para otra investigación analizar lo sucedido al espectador que
siguió durante tantos años la programación de la Asociación y que se comprometió con el
movimiento.
En el espectáculo, para plasmar un hecho estético se necesitan un coreógrafo, un bailarín y
un espectador. Forman una unidad imprescindible, en caso de fragmentación se pierde la
posibilidad de alcanzar el alto vuelo de comunicación creativa al cual todos aspiramos. Hay un
dar y recibir entre coreógrafo y bailarín, y entre estos y el espectador, que si se potencia,
permite llegar a la verdadera magia del espectáculo.
Los integrantes de AADA no se quedaron en el mero acto del regocijo del danzar, que es
bastante común entre los hacedores de danza, sino que el espectador intervino, brindando su
entrega y permitiendo la circulación del hecho artístico.
Se podría afirmar que la concreción de este fenómeno cultural que significó Amigos de la
Danza ha germinado gracias al momento propicio, tal vez único, en que la Asociación fue
creada.
Son muchos los artistas que de una u otra forma han participado, imposible nombrarlos a
todos, me he centrado especialmente en los primeros años, de todos modos no fue la
intención de este escrito nombrar a los participantes sino dar una idea de lo que fue la
Institución y dejar un testimonio

Todo lo expuesto configura una exaltación de la irrupción de Amigos de la Danza en el

panorama artístico argentino. Rescatando el valor intrínseco que por diversos motivos
mencionados la Asociación alcanzó, se puede apreciar que produjo un verdadero estallido
dancístico colocándola en un alto nivel de creatividad.
Entrevistas

Según H.C. Hockett, “… El historiador trata con el testimonio de los pensamientos y actos
pasados del hombre, no hace sus propias observaciones sino que debe depender de aquellos
que son, o fueron, si no usualmente, observadores sin formación.”
Algunas entrevistas realizadas serán el testimonio vivo, lleno de calor, que nos acerquen un
poco más a la realidad de ese momento.
Muy emocionante fue escuchar a los entrevistados, todos coinciden en haber vivido una
experiencia movilizadora.
Con la idea de que las entrevistas fueran llevadas con un determinado orden he
confeccionado un pequeño cuestionario.

Cuestionario a responder por los entrevistados

1) ¿Cuál ha sido su participación en AADA?

Como bailarín:
a) ¿Cómo ha ingresado? ¿Por concurso o como invitado?
b) ¿Con qué coreógrafos ha trabajado?
c) ¿Dentro de qué estilos?

Como coreógrafo.
Como músico.

2) Cuando integró AADA:

a) ¿Ya poseía una sólida carrera?
b) ¿El desarrollo de su carrera ha sido posterior?

3) ¿Qué posibilidades le brindó AADA, ha obtenido algún beneficio?

4) Según su opinión, ¿cuál ha sido la importancia y trascendencia de AADA?

¿Qué significó para una generación de bailarines?
Oscar Araiz

Reconoce entre sus maestros a D. Hoyer, E. Locardi, R. Schottelius, M. Ruanova y T. Grigorieva. En 1959 ingresa en el Ballet
del Teatro Argentino de La Plata y asimismo forma parte del Grupo de Cámara de Dore Hoyer, como intérprete y asistente.
En 1962 presenta sus primeros trabajos en Barcelona junto a B. Margenat. Tras una fecunda producción, en 1966 estrena
Estancia, (Mús.: Ginastera), en el Teatro Colón de Bs. As. y Crash en el mítico Instituto Di Tella (1967). En 1968-70 crea y dirige
el Ballet del Teatro San Martín. Asume la Dirección Artística del Ballet del Teatro Colón (1979). Al año siguiente deja esta
compañía para pasar a ser Directeur de la Danse du Grand Théâtre de Genève, donde permanecerá 10 años. Desde 1990
hasta 1997 asume nuevamente la dirección del Ballet del San Martín. Ha colaborado en numerosos filmes, óperas y piezas
de teatro. Realiza colaboraciones de índole internacional, su producción coreográfica pasa a integrar el repertorio de
numerosas compañías: Opera de París, Roma, Berlín, Estocolmo, Wiesbaden, Royal Winnepeg Ballet, Joffrey Ballet, Finnish
Ballet, Municipal de Río (Brasil), etc. Recibió gran cantidad de distinciones dentro y fuera del país, en 1997 es nombrado
Académico por la Academia Argentina de Música.

Como bailarín he participado en AADA en obras de dos coreógrafos, Amor Humano, de Susana
Zimmermann y Tsang Yang Gyatso, de Cecilia Bullaude en 1965, ambas de estilo
contemporáneo. Además he bailado en algunas de mis coreografías.
Como coreógrafo son varias las obras realizadas para AADA:
El Unicornio, la Gorgona y la Mantícora, de G. C. Menotti (1964).
Sinfonía India, de C. Chávez (1965).
La Consagración de la Primavera, de I. Stravinsky (1966).
Concierto de Ébano, de I. Stravinsky (1966).
Halo, de T. Albinoni (1966).
Crucifixión, Negro Spiritual (1966).
Mi colaboración con Amigos de la Danza comenzó en 1964. Había pertenecido ya al Grupo de
Dore Hoyer, al Septeto de Danza Moderna, al Ballet del Teatro Argentino de la Plata, había
codirigido el Ballet de Hoy, con Susana Zimmermann y Ana Labat, y dirigía mi propio Grupo
independiente.
No obstante considero que las oportunidades que me dio la Asociación fueron muy
importantes en el desarrollo de mi trabajo posterior. Especialmente con la producción de la
Consagración de la Primavera, cuyo suceso atrajo la atención de César Magrini, crítico musical
de El Cronista Comercial y posterior Director del Teatro San Martín, bajo cuya gestión fui
convocado y apoyado en la creación del Ballet del Teatro San Martín, en 1968.
La creación de este ballet tuvo de alguna manera a AADA como modelo, en el sentido de
convivencia de estilos y utilización de técnica contemporánea, académica y teatro en su
training.
Hasta ese momento ninguna compañía contemporánea había logrado cierta continuidad
laboral, esto se logró gracias a la contratación anual que brindó el oficialismo.
En dicha compañía colaboraron Renate Schottelius, Ana Itelman, Lía Labaronne, Alejandro
Ginert y otros coreógrafos extranjeros.
La continuidad provocó una expansión de mi repertorio que pronto se hizo sentir en el
Teatro Colón y otras Compañías de Danza del interior del país y del extranjero.
 AADA me brindó las condiciones para presentar nuevos trabajos que exigían un alto nivel
interpretativo o un número mayor de intérpretes. Calidad y cantidad. La oportunidad de
hacerlo en la Sala Martín Coronado del Teatro San Martín, un espacio al que me siento
íntimamente ligado a partir de AADA y por toda la acción desarrollada allí a través del Ballet
del San Martín y del Ballet Contemporáneo que dirigí desde 1990 a 1997.
El fenómeno Amigos de la Danza representó la convivencia de todas las líneas dominantes
en Danza Contemporánea y Clásica, el codo a codo de personalidades pertenecientes a
diferentes estilos y estéticas, el respeto y el estímulo brindado por sus autoridades y el
entusiasmo desinteresado de todos los intérpretes. No creo que exista otro antecedente del
espíritu creativo reinante en la Asociación.
De todo este movimiento rescato, no solamente la oportunidad de evolución a futuros
coreógrafos y la posibilidad de asistir a interpretaciones de alta excelencia, sino también el
interés en recuperar y promover el patrimonio de grandes personalidades de la danza del
momento; tanto nacionales como internacionales (Miriam Winslow, Tamara Grigorieva,
Roberto Trinchero Rey, Roberto Giachero, Ana Itelman, Renate Schottelius, Amalia Lozano) y la
participación de importantes compositores, escenógrafos, vestuaristas y organizadores, con el
único interés de crear y participar en espectáculos de Danza.
Estela Maris

Coreógrafa, puestista y directora de obras coreográficas, obras de teatro, comedias musicales y espectáculos infantiles.
Creadora y directora de diferentes grupos de danza contemporánea, entre ellos el Grupo Taller de Danzas de Mar del Plata.
Docente de Danza Contemporánea, Composición Coreográfica, Expresión Corporal en diversos establecimientos: Teatro
Colón, Archivos Internacionales de la Danza (París), Escuela Municipal de Danzas, Instituto del Profesorado de Arte de Mar
del Plata, etc. Producto de su investigación son los videos: Desarrollo de la danza moderna y contemporánea en la
Argentina y La danza desde Diaghilev hasta nuestros días. Integra Jurados Internacionales en Brasil, Cuba, Finlandia,
Francia y Argentina. Pertenece a la Comisión Directiva de la Asociación de Trabajadores del Teatro de la Región Atlántica
(ATTRA) y a la Sub Comisión organizadora del Festival de Danza Teatro en Pequeño Formato. Ha recibido numerosos
premios: Estrella de Mar, Lobo de Mar, Consejo Argentino de la Danza (UNESCO-París), Pioneira de Dança (Brasil), A
trajetoria Profissional (Brasil), entre otros.

Mi participación en AADA fue principalmente como bailarina. Trabajé con: Dantón, Schottelius,
Araiz, Falzone, Winslow, Itelman, Ossona, Jaramillo, Micheli, Zimmermann, y muchos otros.
Desde el momento en que fui bailarina profesional únicamente he bailado Danza Moderna y
Contemporánea.
Las coreografías que he realizado para AADA fueron en colaboración con Rodolfo Dantón
(Cuatro Temperamentos – P.Hindemith / Transiciones - D. Ellington) y con Beatriz Amábile
(Cuento del Amor Burlado – M.Praetorius / Balletti per Cantare, Sonare e Ballare – G. Gastoldi).

Integré Amigos de la Danza desde que se creó hasta su último espectáculo, digamos desde
1962 hasta 1972. Y entre los años 1968 y 1972 formé parte del Consejo Directivo.
No sé si era sólida mi carrera, pero que ya era bailarina hacía bastante tiempo, sí. Mi carrera
profesional comenzó en 1947 en la Compañía de Cecilia Ingenieros, luego bailé con el grupo
que formaron los Sakharoff, integrado por los mejores bailarines de la época. Moncho Prieto y
yo recién comenzábamos, ahora a lo lejos en el tiempo, ¡qué agradecida estoy!, por esa prueba
de confianza de gente que era mundialmente conocida.
Después entré en la Compañía de Ana Itelman, cuando Ana se fue a Estados Unidos seguí
con grupos que se fueron formando e incluso siguieron paralelos a la época de AADA.
Amigos de la Danza me brindó varias posibilidades, bailar en el Teatro San Martín con la
comodidades que brinda un Teatro de esa envergadura; desde los camarines, hasta un
escenario con el piso en condiciones, personal para cada necesidad, construcción de las
escenografías, confección de los vestuarios y poder bailar cada 15 días o al menos una vez por
mes.
La importancia de ese momento fue que todos los bailarines, aunque no cobrásemos nada
estuviéramos trabajando en los mismos espectáculos, porque allí estaban los bailarines del
Colón, del Argentino de la Plata, y hasta venían argentinos que estaban en el SODRE de
Montevideo.
Estábamos los clásicos y los modernos juntos y hasta bailábamos juntos de acuerdo a las
necesidades de cada coreógrafo.
 Entiendo que eso no volverá a repetirse. Creo que quienes pertenecimos a esa generación
(que no fue una, sino varias, porque estábamos los ya veteranos y los que recién comenzaban),
no podremos olvidarnos nunca de lo vivido.
Creo que lo que logró AADA fue único. Y también creo que no hubo amor para conservarla.
Pudieron más las ambiciones que el valor de lo que significaba. Es lo que suele suceder en
Argentina, tiene más valor destruir que construir y conservar.
Aseguro que el recuerdo de esa época me trajo una enorme nostalgia, por aquello que fue,
por aquellos que ya no están, por como éramos, o en todo caso por como yo era.
Susana Ibáñez

Bailarina, maestra y coreógrafa argentina, se forma en su país conducida por Renate Schottelius y Ana Itelman. Integra el
grupo de danza creado por Dore Hoyer y el Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín dirigido por Oscar Araiz. En
Alemania, desde 1987 integra la Cía. de Hans Kresnik. Su interpretación quizá más destacable fue Lady Macbeth;
compartiendo el rol central en Ulrike Meinhof y Frida Kahlo. En la enseñanza transmite la Técnica de Fedora Aberastury
(Sistema Consciente). Por su labor como maestra ha sido premiada por el Consejo Argentino de la Danza.

En AADA fui invitada a participar dentro del grupo estable de bailarines Modernos,
especialmente a través de Renate Schottelius, que integraba la Dirección.
En primer lugar trabajé con Renate Schottelius, bailando Recordad el Amor, que es la famosa
obra que lanzó al grupo moderno. Trabajé con Oscar Araiz en la obra El Unicornio, la Gorgona y
la Mantícora, en la Consagración de la Primavera, y con Amalia Lozano, que también era mi
maestra.
No recuerdo muy bien el orden en el que fui realizando las distintas actuaciones. Sí recuerdo
que el segundo año hice el rol central junto a Juan Falzone, de unas Fugas de Bach (Preludio y
Fuga), que ya habían sido estrenadas hacía unos años, bailadas por la misma Renate.
En general siempre bailé obras de danza moderna pero también intervine en una obra de
Amalia Lozano, (coreógrafa que se movía dentro de los cánones de la danza clásica), La nueva
tierra, con música de Ernesto Mastronardi.
Bailé junto a Gerardo Milián Rey, bailarín clásico del Teatro Colón y Rodolfo Dantón, que
había sido bailarín clásico y se volcó a la danza moderna.
Cuando ingresé a Amigos de la Danza ya había trabajado con grupos de contemporáneo y
dentro de lo que había en ese momento eran los más profesionales. El primer grupo que tomó
bailarines de danza contemporánea profesionales, en el sentido de la formación, fue AADA.
Luego, con la creación del Ballet del Teatro San Martín, éste se distinguió definitivamente como
grupo profesional (la Compañía era rentada).
Fue absolutamente positivo trabajar en AADA, para mí y especialmente para toda la gente
de danza contemporánea, porque en danza clásica la mayoría era del Teatro Colón o del
Argentino de la Plata, con la posibilidad de actuación en un buen escenario casi
permanentemente.
Donde hice mis primeros pasos en la danza fue en el Septeto de Danza, un excelente grupo
independiente.
Pero AADA logró que gran cantidad de bailarines pudieran actuar regularmente en un muy
buen escenario con una disciplina regular de ensayos, la clase de técnica la hacíamos por
nuestra cuenta, con funciones una vez por mes. Esa fue la manera de pisar un gran escenario y
compartir todos los meses del año un programa con creaciones de diversos estilos.
Destacando la importancia de AADA podría agregar que fue una manera de difundir mucho
más la danza contemporánea, se produjo una regularidad en las presentaciones que de otra
forma no se daba. Si bien hubo un período muy brillante, el famoso de las Carpas. Pero aquí lo
importante es que se nucleó a gente de clásico y contemporáneo, ya fuera trabajando en una
misma obra o compartiendo programa.
Por ejemplo, Renate Schottelius reunió bailarines de la dos técnicas en la obra Credo.
También Ana Itelman, que hizo la obra que todo el mundo esperaba muchísimo, La Casa de
Bernarda Alba, con bailarines clásicos y modernos.
Hubo un movimiento en la danza que existía en función del programa de danza que
regularmente se producía todos los meses, como “estable”, en el Teatro San Martín, en la calle
Corrientes, al que todo aquel que le interesaba la danza sabía que podía asistir.
Hubo gente de la Comisión de AADA que trabajó muchísimo, ad honorem por supuesto, en el
cuidado de la ropa, en la organización de los ensayos, etc. También hubo escenógrafos,
vestuaristas, músicos, que desinteresadamente colaboraron con AADA.
Fue una experiencia muy interesante, ahí incluso empezamos a conocernos entre nosotros,
entre clásicos y modernos, diría que hubo cierta ruptura del distanciamiento que existía.
Crear un ritmo de una vez por mes con funciones de danza, esa fue la gran renovación de
AADA porque eso no existía, con un teatro recién estrenado a nuestra disposición.
Violeta Janeiro

Formada en la disciplina académica bajo la dirección de los maestros Roberto Giachero, María Ruanova y Michel Borowsky.
Egresó del Instituto Superior de Arte del Teatro Colón con la máxima distinción. Integró el Teatro Argentino de La Plata
como bailarina solista, en 1961 ingresó por concurso al Teatro Colón, donde a partir de 1973 desempeñó roles de primera
bailarina. Elegida por Nureyev, fue su partenaire en Las Sílfides y Apollon Musagète en Buenos Aires y Brasil. Asimismo se
desempeñó como docente en el Instituto Superior de Arte del Teatro Colón, en diversos teatros del país y fue maestra
preparadora del Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín. Alcanzó gran notoriedad como coreógrafa repositora.
Dirigió y preparó el Ballet del Teatro Argentino de la Plata, el Ballet de Tucumán, el SODRE de Montevideo y el Ballet del Sur
de Bahía Blanca.

Yo no recuerdo muy bien el comienzo, creo que fui convocada, sería el primer año, porque
todo era muy reciente, todavía no había una buena organización de los directivos, estaban
buscando gente.
Si, ahora recuerdo!, bailé en el primer programa con una obra de Giachero, Crisis, yo hacía
de fiebre y Guffanti de penicilina. Puede ser que haya sido en 1962, porque en 1961 entré al
Colón.
También recuerdo Serenata Nocturna, con música de Mozart y coreografía de Giachero, tengo
la foto, al principio éramos todos del Colón, del Argentino se integraron posteriormente.
Estaban Luis Agüero, Roberto Dimitrievich, Marta Terrizzano…
Trabajé con Miriam Winslow, o sea que mis actuaciones se cumplían dentro de los dos
estilos de danza, clásico y contemporáneo. Esto para mí fue muy importante, más que la
palabra importante yo diría estimulante, me fascinó.
Yo creo que mi inclinación por todo tipo de danza viene de mis comienzos, de un maestro
que tuve que nos hacía improvisar, de mi pasión por la danza española, posiblemente esto
contribuyó a darme cierta apertura y libertad.
También trabajé con Amalia Lozano, Tamara Grigorieva; con Ana Itelman estrené La Casa de
Bernarda Alba, fue mi primera experiencia en danza moderna, ¡fascinante! Hice el personaje de
Angustias y Ana Itelman hacía la madre, Susana Ibáñez lo hizo luego. Fue la primera vez que
nos mezclábamos los benditos clásicos y modernos, al principio costó mucho.
En esta época empecé a ver en el estudio de Galantha que los de moderno comenzaban a
hacer clase de clásico, y nosotros dentro de AADA hicimos algunas clases de moderno, creo con
Winslow, Renate, pero muy poco. Teníamos que ensayar mucho y al estar en el Teatro, no nos
daban los tiempos.
Me preguntás si tenía una sólida carrera, no sé si decir sólida, pero la experiencia de AADA
me resultó excitante, el hecho de trabajar cosas totalmente opuestas y haber conocido gente
tan interesante como los coreógrafos nombrados.
Lo de Ana fue muy fuerte, no conocía esa forma de trabajo, tenía que copiar, y decía: ¿qué es
esto?, ¿de dónde le sale el movimiento?, hasta el día que descubrí y sentí como hacerlo. Creo
que ese día fue una de las alegrías más grandes de mi vida, lo que sentí a nivel físico y
espiritual fue maravilloso.
 Me producía un placer totalmente diferente, por ejemplo bailar descalza, me conectaba de
otra forma.
Cuando bailé Consagración de la Primavera, de Oscar Araiz, bueno... Fue maravilloso a todo
nivel, primero porque bailé con Oscar, fue en 1966. ¡Y cómo lo montamos!, ensayábamos en la
vieja Radio Municipal, pedacito por pedacito.
En el Taller de Escenografía del San Martín nos pintaron las mallas, antes del ensayo general
o de la función, no recuerdo. Fue una experiencia inolvidable, creo que fue una de las
experiencias mágicas de mi vida.
Yo he disfrutado mucho mi profesión, todo era un placer enorme, hasta cuando bailé Crisis
recuerdo como me pinté las zapatillas y la malla, y no nos molestaba, porque era parte de todo
esto que era maravilloso. No era siquiera lo mismo que en el Colón, porque allí seguíamos
haciendo cosas muy tradicionales, que no me dejaron de gustar nunca, pero no sentía lo
mismo que sentía acá. Quizás era porque eran cosas nuevas que trabajaban sobre nosotros,
porque lo sentía más mío…
Fue una época muy loca, recuerdo cuando hice Historia de un soldado, de Stravinsky, en el Di
Tella, improvisábamos y yo no lo había hecho nunca, sin embargo me animé a hacerlo.
Creo que AADA dio a una generación de bailarines la posibilidad de tener una experiencia
diferente y única, fue precursora en hacer que la danza sea una. Se probaban cosas, algunas
salían muy bien otras no tanto, pero allí estábamos todos con ganas de hacer, el que no, se
iba. Creo que los bailarines ahora están más preparados para afrontar distintos estilos porque
se les ha abierto un poquito la cabeza, pero en nuestra época no era tan así.
Yo, como directora de ballet, siempre traté de mostrar programas con obras de distintos
estilos. La Opera de París utiliza coreógrafos como Pina Bausch.
En AADA estrené Combate, de William Dollar con Gustavo Mollajoli, el vestuario lo diseñó
Luis María Campos. Hay que destacar la colaboración de vestuaristas, escenógrafos y la labor
de todos aquellos que contribuían a plasmar el espectáculo.
Ahora existen los Talleres coreográficos, en esa época existió AADA, quería ser una cosa
seria, importante para músicos y coreógrafos argentinos, jóvenes y no tan jóvenes, porque a
veces no se daban esas posibilidades en los teatros más renombrados.
Ernesto Mastronardi

Cursó estudios superiores de piano con V. Scaramuzza, R. Nurnberg y G. Caro, estudió armonía, contrapunto y composición
con el R. P. Francisco de Madina y Gilardo Gilardi, y estudios de interpretación de música de cámara con S. Lorenzi. Como
pianista, desde el inicio de su carrera se orientó hacia la música de cámara y tuvo una extensa actividad. También ha
actuado en conciertos de las temporadas del Mozarteum Argentino junto a instrumentistas de reconocimiento mundial. En
1976 ingresó al Teatro Colón, y hasta 1982, como pianista, integró la Orquesta Estable del teatro. Desde 1983 por concurso
de oposición integró el Cuerpo de Maestros Internos del Repertorio Lírico. En 1991 fue designado Coordinador Artístico,
cargo que ocupó hasta fines de 1996. Y, entre septiembre de 2000 y diciembre de 2001, se desempeñó como Secretario
Artístico. Muchos de sus trabajos de composición han señalado un interés por la música vinculada a las expresiones
literarias y teatrales. La Venganza de Don Mendo, adaptación de la farsa lírica de P. Muñoz Seca la estrenó en el Teatro
Colón en 1991. Suite Evocativa, un homenaje a su maestro Gilardo Gilardi fue estrenada por la Orquesta Estable del Teatro
Colón dirigida por Pedro I. Calderón en 1993. Mastronardi ha tenido también una importante actividad docente.

Mi primera participación en AADA fue componer una obra para la función inaugural. La primera
función fue, tal vez, casi la única que respondió al objetivo inicial de la Asociación que era
hacer todo el espectáculo con obras de compositores argentinos, lo cual era demasiada
ambición.
El estreno se hizo con obras de Sciammarella, Recordad el Amor con coreografía de
Schottelius; Alcides Lanza (que aún vivía acá, ahora está en Estados Unidos), la Sonata de
Grigorieva; Piazzolla, un quinteto arreglado por mí para dos pianos, para ser usado en el ballet
de Amalia Lozano, Tango para una ciudad. (Cuando se repuso al año siguiente, Piazzola con su
quinteto hizo la grabación del ballet, por cuenta de él, para que su música fuera usada.) Yo
realicé la composición para Crisis, la obra de Giachero, la única composición que hice con
música contemporánea.
Lo que en esa época se quería, era no hacer lo que Walter Rosenberg (Gogi) llamaba música
envasada; se quería música en vivo, pero duró poco. De todos modos en esa función fue así,
con el recurso que se tuvo para suplantar a la orquesta, que era el dúo de pianos.
Entonces, mi participación en AADA fue en ese espectáculo y en otros como compositor y
músico, y al poco tiempo me invitaron a integrar el Consejo Directivo. Estaba presidido por
Campos Urquiza, y contábamos con el baluarte de Harry Finnegan como Secretario, había un
grupo bastante firme.
Todos los coreógrafos del primer espectáculo formaban parte del Consejo Directivo,
Giachero, Schottelius, Galantha, Lozano, Grigorieva, y también compositores, hubo algunas
incorporaciones como Fleischer, en las finanzas, Annemarie Heinrich, más adelante Miguel
Ángel Rondano…
Pasados los primeros años los espectáculos se conformaban con los coreógrafos
participantes que a su vez traían sus bailarines, hay que tener en cuenta que fue una cosa
absolutamente extraordinaria e irrepetible, nadie cobraba un peso, eso es impensable hoy día.
La Asociación se defendía con un subsidio del Fondo Nacional de las Artes, con el ingreso de
boletería y tenía el auspicio del Teatro San Martín, que en determinado momento comenzó a
flaquear. Pero hubo capacidad de negociación, en eso tuvo mucho que ver Campos Urquiza que
había sido Secretario de Cultura de la Municipalidad.
Otra persona que recuerdo es Claudine Bourquin, muy dedicada, se ocupaba del vestuario…
No quiero dejar de mencionar a Barrera y por supuesto el más destacado, “Bochi” Araiz (Oscar
Araiz).
Después de ese primer espectáculo hubo otras obras estrenadas y compuestas, yo estrené
una más, La nueva tierra, con coreografía de Amalia Lozano. Arandia Navarro hizo El Martes
Fantástico, también para Amalia y tocaban el piano las hermanas Kersenbaum. Hubo otras
cosas, pero fue en los primeros años, luego comenzó a cambiar, vino la época de la cinta
grabada, y tenía que ser así.
En esos años yo estaba vinculado con la música y el teatro, pero mi carrera profesional aún
no estaba totalmente consolidada. Principalmente trabajaba con un conjunto folklórico de la
colectividad vasca, Saski Naski, (Cesto Revuelto), que hacían espectáculos vocacionales pero
tenían una capacidad profesional increíble. Mi vínculo con el ballet fue vía Giachero, éramos
vecinos, yo era estudiante de piano y me propuso tocar para su Compañía, hacían funciones en
el Teatro Presidente Alvear, me vinculé hasta tal punto que me casé con una bailarina.
Por otro lado, el Director del grupo vasco que era un gran amante del teatro me inoculó el
virus del teatro, que es lo que más siento como compositor.
En esa época yo había transitado un poco por lo que ahora llaman cross over, con el mismo
pianista que yo tocaba para AADA habíamos grabado para un pequeño sello de Estados Unidos
un disco con folklore americano, argentino… Pero en realidad en los años sesenta yo aún
estaba en la nebulosa profesional.
AADA me posibilitó vinculación con gente, fue una parte importante de mi desarrollo, fue
entrar en un medio profesional con notoriedad, con críticas.
Yo había formado parte también del Ballet de Cámara Argentino que dirigían Amalia Lozano
y Néstor Pérez Fernández, que habrá sido unos tres años antes.
Para mí lo más importante que logró AADA fue la fusión de estilos. Primero la convivencia,
que en un mismo espectáculo hubiese una obra en punta y otra de danza moderna (como se
decía), era completamente inédito. Hasta ese momento era prácticamente “guerra fría”, esto es
importante y creo que es una semilla que ha fructificado mucho. Por ejemplo: en aquel tiempo
pensar que el Ballet del Colón hiciera Ana Frank, de Wainrot, era impensable.
Fue creciendo la ductilidad en los bailarines, antes todo era más ortodoxo, más esquemático,
más estructurado.
Esto tiene mucho que ver con los años sesenta, es un producto típico de los sesenta,
pasados los diez años no duró más. Los cinco o seis primeros años fueron los mejores, tenían
su público, sus seguidores, después no sé si fue tanto.
Como cosa muy personal uno de los productos o resultados de AADA fue la proyección de
una de las figuras, para mí, más importantes de la historia de la danza de acá, Oscar Araiz,
desde el punto de vista creativo. Por ejemplo, estrenó la Consagración de la Primavera, que es
una de las mejores que conozco, con gente que no cobraba un peso. El Unicornio, la Gorgona y
la Mantícora, también una obra hermosa, en la cual vemos bailarines modernos y por ejemplo
Teresa del Cerro con sus puntas, eso no se había visto antes.
Funciones realizadas (1962 - 1966)

Año 1962
1) 11 de junio Teatro Municipal San Martín
2) 9 de julio Teatro Municipal San Martín
3) 13 de agosto Teatro Municipal San Martín
4) 10 de septiembre Teatro Municipal San Martín
5) 11 de septiembre Teatro Nacional Cervantes
6) 8 de octubre Teatro Municipal San Martín
7) 12 de noviembre Teatro Municipal San Martín
Año 1963
8) 16 y 17 de marzo SODRE de Montevideo (Uruguay)
9) 13 de mayo Teatro Municipal San Martín
10) 10 de junio Teatro Municipal San Martín
11) 15 de julio Teatro Municipal San Martín
12) 9 de septiembre Teatro Municipal San Martín
13) 7 de octubre Teatro Municipal de Santa Fe
14) 21 de octubre Teatro Municipal San Martín
15) 25 de noviembre Teatro Municipal San Martín
16) 2 de diciembre Teatro Municipal San Martín
Año 1964
17) 1 de febrero II Festival de las Artes - Cumbrecita - Córdoba
18) 11 de mayo Teatro Municipal San Martín
19) 23 de mayo Teatro Argentino de La Plata
20) 30 y 31 de mayo Teatro Rivera Indarte de Córdoba
21) 8 de junio Teatro Municipal San Martín
22) 14 de junio Teatro Argentino de La Plata
23) 15 de junio Teatro Rivera Indarte de Córdoba
24) 13 de julio Teatro Municipal San Martín
25) 19 de julio Teatro Argentino de La Plata
26) 10 de agosto Teatro Municipal San Martín
27) 29 de agosto Teatro Argentino de La Plata
28) 21 de septiembre Teatro Municipal San Martín
29) 28 de septiembre Teatro El Círculo de Rosario
30) 19 de octubre Teatro Municipal San Martín
 31) 9 de noviembre
32) 14 de diciembre
Año 1965
33) 14 de junio
34) 5 de julio
35) 9 de agosto
36) 13 de septiembre
37) 11 de octubre
38) 8 de noviembre
Año 1966
39) 4 de julio
40) 25 de julio
41) 8 de agosto
42) 22 de agosto
43) 5 de septiembre
44) 26 de septiembre
45) 17 de octubre
46) 7 de noviembre
47) 8 de noviembre
Teatro Municipal San Martín
Teatro Municipal San Martín
Teatro Municipal San Martín
Teatro Municipal San Martín
Teatro Municipal San Martín
Teatro Municipal San Martín
Teatro Municipal San Martín
Teatro Municipal San Martín
Teatro Municipal San Martín
Teatro Municipal San Martín
Teatro Municipal San Martín
Teatro Municipal San Martín
Teatro Municipal San Martín
Teatro Municipal San Martín
Teatro Municipal San Martín
Teatro Municipal San Martín
Teatro Municipal San Martín

(Los programas de las funciones del Teatro San Martín se encuentran en el Centro de Documentación de Teatro y Danza del San
Martín. Gran parte de los programas de las funciones nombradas en estas páginas, algunas críticas, notas y volantes de promoción
se pueden consultar en la Biblioteca del Instituto Universitario Nacional de Arte, IUNA, Departamento de Danza.)
Obras Coreográficas (1962 - 1966):

Obra Coreografía Música

Crisis Roberto Giachero Ernesto Mastronardi

Serenata Nocturna Roberto Giachero W.A. Mozart
El Retrato de M. Gauthier Roberto Giachero A. Cabrera Urquiza
Idylle au Bois Roberto Giachero P.I. Tchaicovsky
Romeo y Julieta Roberto Giachero P.I. Tchaicovsky
La Bella Durmiente Roberto Giachero P.I. Tchaicovsky
Grand Pas Classique Roberto Giachero Alexander Glazunov
Pas de Cinq de la Jeunesse Roberto Giachero Leo Delibes
Las Flores del Mal Ekatharina de Galantha Claude Debussy
Pas de Deux Ekatharina de Galantha Serge Prokofiev
Sonata Tamara Grigorieva Alcides Lanza
Istar Tamara Grigorieva Vincent D’Indy
Recordad el amor Renate Schottelius Valdo Sciammarella
Preludio y Fuga Renate Schottelius Juan S. Bach
Galería Humana Renate Schottelius Valdo Sciammarella
Credo Renate Schottelius Valdo Sciammarella
Estamos Solos Renate Schottelius Adolfo Mindlin
Tango para una Ciudad Amalia Lozano Astor Piazzolla
El Martes Fantástico Amalia Lozano J. Arandia Navarro
La Nueva Tierra Amalia Lozano E. Mastronardi
Concierto Amalia Lozano Serge Prokofiev
La Casa de Bernarda Alba Ana Itelman Carlos Surinach
La Peri Tito Barbón Paul Dukas
Opus 2 Tito Barbón Gian Carlo Menotti
Suite Vasca Néstor Pérez Fernández E. Mastronardi
Ironía del Destino Miriam Winslow Jess Meeker
El Unicornio, la Gorgona y la
Oscar Araiz Gian Carlo Menotti
Mantícora
Sinfonía India Oscar Araiz Carlos Chávez
La Consagración de la Primavera Oscar Araiz Igor Stravinsky
Concierto de Ébano Oscar Araiz Igor Stravinsky
Halo Oscar Araiz Tomasso Albinoni
Crucifixión Oscar Araiz Negro Spiritual
En la Búsqueda Rodolfo Danton Dimitri Kabalevsky
Valses Nobles y Sentimentales Rodolfo Danton Maurice Ravel
Estudio para un Monodrama Rodolfo Danton Sin música
Cántico No.3 ( La Imagen ) Rodolfo Danton Lou Harrison
Cuatro Temperamentos Estela Maris / R. Danton Paul Hindemith
Transiciones Estela Maris / R. Danton Duke Ellington
Estela Maris y Beatriz
Cuento del Amor Burlado Michael Praetorius
Amábile
 Doris Petroni y Beatriz
El Tango Astor Piazzolla
Amábile
Dentro y Fuera del Círculo Ana Labat Bèla Bartók
Primera Aproximación Ana Labat y S. Zimmermann Manuel Juárez
Huis Clos Ana Labat y S. Zimmermann Béla Bartók
Poemas Interpretados por María
Amor Humano Susana Zimmermann
Casares
Divertimento para seis R. Trinchero Rey J. S. Bach
Una Garza Sucia R. Trinchero Rey Kenyons Hopkins
Macbeth R. Trinchero Rey Armin Schibler
Catulli Carmina R. Trinchero Rey Carl Orff
Los Gobernantes del Rocío Martha Jaramillo Edgard Varèse
La muerte del Ángel Cecilia Bullaude Astor Piazzolla
Tsang Yang Gyatso Cecilia Bullaude Música del Tíbet
Llanto Lía Labaronne Francois Bayle
Electra Juan Falzone Edgard Varèse
La Cautiva Néstor Roygt Alberto Ginastera
Romeo y Julieta Ricardo Novich P.I. Tchaicovsky
Esmeralda Ricardo Novich Ludwig Minkus
Combate William Dollar Rafaello de Banfield
Soirée Musicale John Taras Benjamin Britten
Pas de Quatre Keith Lester César Pugni
Proteo D. Lichine – H.Cliford Claude Debussy
El Adagio de la Rosa Marius Petipa P.I.Tchaicovsky
Annabel Lee George Skibine Byron Schiffman
Pastoral de Otoño John Cranko A. Glazunov
Apollon Musagète G. Balanchine Igor Stravinsky
AGRADECIMIENTOS

A entrevistados, informantes, y a quienes han brindado material gráfico, que desde distintos
lugares han vivido la experiencia de ser partícipes de la Asociación Amigos de la Danza.

Tamara Grigorieva (Socia fundadora, coreógrafa)

Inés Malinow (Socia Fundadora, crítica)
Harry Finnegan (Secretario)
Rodolfo Dantón (Consejo Directivo, coreógrafo, bailarín)
Estela Maris (Consejo Directivo, coreógrafa, bailarina)
Ernesto Mastronardi (Consejo Directivo, músico)
Miguel Ángel Rondano (Consejo Directivo, músico)
Oscar Araiz (Coreógrafo, bailarín)
Susana Zimmermann (Coreógrafa, bailarina)
Martha Jaramillo (Coreógrafa, bailarina)
Violeta Janeiro (Bailarina)
Susana Ibáñez (Bailarina)
Beba González Toledo (Bailarina)
Eda Aizenberg (Bailarina)
Cristina Campodónico (Bailarina)
María Delia Ponce (Bailarina)
Gerardo Milián Rey (Bailarín)

Y a todos los que de una manera u otra han contribuido en la memoria y reconstrucción de
AADA.
Asimismo utilizo este espacio para mencionar a Carlota Pereyra, que me diera su apoyo y a
Olga Corvalán con quien compartí investigaciones.
A Diana Piazza, Decano Directora del Departamento de Artes del Movimiento del Instituto
Universitario Nacional de Arte (IUNA).
Mi muy especial reconocimiento a Alicia Sanguinetti por su colaboración en el material
fotográfico y al Dr. Enrique Destaville.
Y al Centro Cultural Rector Ricardo Rojas, en especial al área de Danza por la convocatoria, y
por su trabajo de edición a las oficinas de Publicaciones y Diseño.
BIBLIOGRAFIA CONSULTADA

AA.VV., (1976) Cultura Nacional. Argentina. Ediciones Crisol.

AA.VV., (1992) Ballet Contemporáneo. 25 años en el San Martín. Buenos Aires. TMGSM.
ABAD CARLÉS, Ana (2004) Historia del Ballet y de la Danza Moderna. Madrid. Alianza Editorial
S.A.
CEA D’ANCONA, M. (1996) Metodología cuantitativa: estrategias y técnicas de investigación
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COHEN, L y MANION, L. (1990) Métodos de investigación educativa. Madrid. Editorial La
Muralla.
DE KETELE, J y ROEGIERS, X. (1995) Metodología para la recogida de información. Madrid.
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ESCOPE, Enrique (1990) Los años del desarrollismo. Buenos Aires. Versión sin editar.
FRONDIZI, Arturo (1978) Mensajes Presidenciales. 1958-1962. Tomo I. Buenos Aires. Centro de
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FRONDIZI, Arturo (1978) Mensajes Presidenciales. 1958-1962. Tomo II. Buenos Aires. Centro
de Estudios Nacionales.
GRUNER, Eduardo (2000) De culturas e identidades nacionales, o que la verdad tiene
estructura de ficción. Identidad Cultural nº 120.
HERNÁNDEZ SAMPIERI, R., FERNÁNDEZ COLLADO, C. y BAPTISTA, LUCIO P. (2000).Metodología
de la Investigación. México. McGraw-Hill.
PÉREZ SERRANO, Gloria (1994) Investigación cualitativa, retos e interrogantes. II Técnicas y
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PIGNA, Felipe (Coord.) (2000) Historia. La Argentina contemporánea. Buenos Aires. AZ editora.
PUJOL, Sergio (2002) La década rebelde. Buenos Aires. Emecé Editores S.A.
RAMÍREZ, Tulio (1993) Cómo hacer un proyecto de investigación. Caracas. Editorial Carhel.
REYES, Graciela (1998) Cómo escribir bien el español. Manual de Redacción. Madrid.
Arco/Libros, S.L.
RODRÍGUEZ GÓMEZ, G., GIL FLORES, J. Y GARCÍA JIMÉNEZ, E. (1996) Metodología de la
Investigación cualitativa. Málaga. Ediciones Aljibe.
ROJAS TEJADA, A.; FERNANDEZ PRADO, J. S. , GONZALEZ GOMEZ, A. y otros. Investigar
mediante encuestas. Proyecto editorial. Síntesis Sociología.

CENTRO DE DOCUMENTACIÓN DE TEATRO Y DANZA, Teatro San Martín.

PROGRAMAS de la Asociación Amigos de la Danza.

CRÍTICAS.

NOTAS.
Imágenes de AADA
Coreógrafos fundadores: Roberto Giachero, Renate Schottelius, Ekatherina de Galantha, Amalia Lozano y Tamara Grigorieva (Foto:
colección Renate Schottelius).
Sonata. S. Agüero, D. Carli, G. Mollajoli, R. Novich, M. Gamboni, H. Maggi, M.D.Ponce, V. Janeiro, R. Dimitrievich, G. Milián Rey, L.
Agüero y H. Guffanti.
Coreografía: Tamara Grigorieva. Música: Alcides Lanza. (Foto: archivo M. D. Ponce).
Sonata. Ricardo Novich, María Delia Ponce, Violeta Janeiro, Luis Agüero, Helena Maggi y Margarita Gamboni.
Coreografía: Tamara Grigorieva. Música: Alcides Lanza. (Foto: del archivo de M. D. Ponce).
Recordad el Amor. Función inaugural en el Teatro Municipal San Martín. R. Schottelius, Susana Zimmermann y Ana Labat.
Coreografía: Renate Schottelius. Música: Valdo Sciammarella. (Foto del archivo de S. Zimmermann).
 Recordad el Amor. Ensayo en La Cumbrecita, Córdoba.
Coreografía: Renate Schottelius. Música: Valdo Sciammarella. (Foto del archivo de S. Zimmermann).
 El Combate. Gustavo Mollajoli.
Coreografía: William Dollar. Música: Raffaello de Banfield. (Foto: Annemarie Heinrich).
La Casa de Bernarda Alba. Teresa del Cerro, Martha Jaramillo, Susana Zimmermann y Estela Maris.
Coreografía: Ana Itelman. Música: Carlos Surinach. (Foto: del archivo de Estela Maris).
Suite Vasca. María Delia Ponce, Rodolfo Fontán, Helena Maggi, Gerardo Milián Rey, Marta Terrizano, Ricardo Novich y Emma García.
Coreografía: Néstor Pérez Fernández. Música: Ernesto Mastronardi. (Foto: Annemarie Heinrich).
 Ironía del Destino. Estela Maris.
Coreografía: Miriam Winslow. Música: Jess Meeker. (Foto del archivo de Estela Maris).
 En la Búsqueda. Eda Aizenberg, Rodolfo Dantón, Estela Maris, Beatriz Amábile.
Coreografía: Rodolfo Dantón, música: Dimitri Kabalevsky. (Foto: Enrique Grinberg).
La Bella Durmiente. M. Perotti, G. Milián Rey, C. Gesualdi, H. Villarino, R. Valver, J. Buongiorno, G.Aloisia, V. Impaglione, N.
Neumayer, A. Bogado, L. Baldassari, R. Dimitrievich, T. del Cerro y F. Piñeyrúa.
Versión coreográfica: Roberto Giachero. (Foto: Annemarie Heinrich).
 La Nueva Tierra. Rodolfo Dantón, Gerardo Milián Rey y Susana Ibáñez.
Coreografía: Amalia Lozano. Música: Ernesto Mastronardi. (Foto: Annemarie Heinrich).
 Istar. Cristina Campodónico.
Coreografía: Tamara Grigorieva. Música: Vincent D’Indy. (Foto: Claudine Bourquin).
 Catulli Carmina. Gerardo Milián Rey.
Coreografía: Roberto Trinchero. Música: Carl Orff. (Foto: Annemarie Heinrich).
Flores del mal. Coreografía: Ekatherina De Galantha. Música: Claude Debussy. (Foto: Annemarie Heinrich).
 Gobernantes del rocío. Juan Falzone.
Coreografía: Martha Jaramillo. Música: Edgar Varèse. (Foto del archivo de M. Jaramillo).
 Macbeth. Ricardo Rivas y Teresa del Cerro.
Coreografía: Roberto Trinchero. Música: Armin Schibler. (Foto: Annemarie Heinrich).
Cuento del Amor Burlado. Susana Zimmermann, Silvia Kaehler, Martha Jaramillo, Mabel Astarloa, Héctor Estévez.
Coreografía: Beatriz Amábile y Estela Maris. Música: Michael Praetorius. (Foto: Claudine Bourquin).
 Amor Humano. Silvia Kaehler, Oscar Tártara, Doris Petroni, Héctor Estévez, Ana Labat y Enrique Zabala.
Coreografía: S. Zimmermann sobre poemas de distintos autores interpretados por María Casares. (Foto: Horacio Basavilbaso).
Primera Aproximación. Silvia Kaehler, Beba González Toledo, Rodolfo Dantón, Diana Tomasetig y Ana Labat.
Coreografía: Ana Labat y S. Zimmermann. Música: Manuel Juárez. (Foto de Claudine Bourquin).
Consagración de la Primavera. Violeta Janeiro y Oscar Araiz.
Coreografía de Oscar Araiz. (Foto: Annemarie Heinrich).
Consagración de la Primavera. Violeta Janeiro y Oscar Araiz.
Coreografía de Oscar Araiz. (Foto: Claudine Bourquin).
Consagración de la Primavera (ensayo). Doris Petroni, Ana María Stekelman y Eda Aizenberg.
Coreografía de Oscar Araiz (Foto del archivo de O. Araiz).
 Monodrama. Stella Maris.
Coreografía: Rodolfo Dantón. (Foto: Alicia Sanguinetti).
Bailarines en un descanso. Alfredo Maciel, Luis Agüero, Roberto Dimitrievich y Gerardo Milián Rey (Foto: Acuña).
Nota realizada en uno de los primeros ensayos de la flamante AADA. Los coreógrafos A. Lozano y R. Giachero hablan de futuros
proyectos. También están presentes el escenógrafo C. Gianni, el crítico F. Emery y el músico E. Mastronardi.