Dias. Teoria Ling Visual (Nead) PDF

Universidade Aberta do Brasil Artes Visuais
Universidade Federal do Espírito Santo Licenciatura

E ste texto pretende fazer uma
introdução ao problema da
interpretação das obras de arte. Interpretar
uma obra de arte é o mesmo que fazer
uma leitura dela. Mas, para isso, não basta
que nos perguntemos qual é o efeito que
a obra em questão produz particularmente
em cada um de nós. Não basta fazermos
uma lista das nossas próprias impressões
e sentimentos pessoais com relação a
ela, como se esses correspondessem
aos seus conteúdos e significados. É
preciso que se tenha em mente que a
obra foi produzida em uma época e local
específicos; que a sua produção respondeu
a certas demandas sociais; que esteve
condicionada às possibilidades técnicas,
convenções, valores e necessidades
dessa mesma época e local, e que todos
estes dados devem ser considerados
no momento da interpretação.
UNIVERSIDADE F E D E R A L D O E S P Í R I TO S A N TO
Núcleo de Educação Aberta e a Distância
TEORIA DA
LINGUAGEM
VISUAL
Lincoln Guimarães Dias
Vitória
2011
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Hugo Cristo (Biblioteca Central da Universidade Federal do Espírito Santo, ES, Brasil)
José Otavio Lobo Name
Ricardo Esteves
Dias, Lincoln Guimarães, 1962-
Gerência D541t Teoria da linguagem visual / Lincoln Guimarães Dias. - Vitória
Susllem Meneguzzi Tonani : Universidade Federal do Espírito Santo, Núcleo de Educação
Aberta e à Distância, 2011.
Editoração 106 p. : il.
Rayza Mucunã
Inclui bibliografia.
Capa ISBN: 978-85-64509-03-0
Rayza Mucunã Paiva
Ricardo Capucho 1. Arte. 2. Arte - História. 3. Crítica de arte. 4. Desenho. I. Título.

Ilustração CDU: 7.01
Ricardo Capucho
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direito de autor no Brasil
SUMÁRIO
Introdução 07
unidade 1.
Arte e linguagem 13
O conceito de arte e sua relatividade 15
Uma aproximação ao conceito de arte 20
unidade 2.
A história e a crítica de arte 25
A literatura sobre arte 27
A história da arte 28
A crítica de arte 34
Notas sobre desenho, esboços para uma história 35
Para uma história do desenho 41
Exemplo de texto crítico: o cenógrafo e o pintor 52
unidade 3.
As diretrizes metodológicas fundamentais dos estudos de história da arte 63
O método sociológico 67
O método formalista 71
O método iconológico 77
O método estruturalista 82
Exemplo de estudo a partir da metodologia estruturalista 83
Referências 101
Índice remissivo de imagens 103
Introdução
Este texto pretende fazer uma introdução ao problema da inter-
pretação das obras de arte. Como se sabe, é possível vivenciar com
a arte uma relação de prazer espiritual sem a necessidade de grande
conhecimento específico sobre o assunto. Estamos habituados a vi-
sitar exposições e a contemplar obras, emitindo nossas opiniões e
impressões sobre as mesmas. Não há nada de errado nisso, porém
quando se deseja conhecer em profundidade os fenômenos artísticos,
as coisas não são assim tão fáceis. O que chamamos genericamente
de “arte” envolve um conjunto extremamente vasto de objetos com
características diversificadas, produzidos por diferentes povos, para
atender a necessidades sociais também distintas. Compreender este
conjunto de variáveis requer muito tempo de estudo e dedicação.
A compreensão aprofundada dos objetos e dos fatos artísticos é
imprescindível para o estudioso da arte. Ao indivíduo leigo, mas que
se interessa por arte, esse conhecimento proporciona-lhe uma rela-
ção sensível e intelectual mais profunda com as obras de arte e pode
servir também para refinar a sua percepção. Quanto mais se conhece
da obra que se está vendo, maiores são as possibilidades de se es-
tabelecer com ela uma experiência estética mais rica e prazerosa.
Este conhecimento servirá também para a educação do gosto, pois o
gosto pode se transformar a cada experiência, tornando-se, pouco a
pouco, mais refinado e profundo.
Interpretar uma obra de arte é o mesmo que fazer uma leitura
dela. Ler implica interpretar. Mas, para isso, não basta que nos per-
guntemos qual é o efeito que a obra em questão produz particular-
mente em cada um de nós. Não basta fazermos uma lista das nossas
próprias impressões e sentimentos pessoais com relação a ela, como
se esses correspondessem aos seus conteúdos e significados. Seja o
observador um leigo ou um estudioso, é preciso que se tenha em
mente que a obra em questão foi produzida em uma época e local es-
pecíficos, que a sua produção respondeu a certas demandas sociais,
que esteve, em maior ou menor grau, condicionada às possibilidades
técnicas, convenções formais, valores e necessidades dessa mesma
época e local, e que todos estes dados devem ser considerados no
momento da interpretação.
A história da arte e a crítica de arte estão entre os empreendimen-
tos intelectuais que mais se notabilizaram na tentativa de elucidar as
questões ligadas ao fenômeno artístico. Várias teorias interpretativas
foram concebidas a partir do século XVI até os nossos dias. Desne- Figura 1
Grupo de arqueiros de Valltorta.
cessário dizer que, apesar delas, o mistério continua. No entanto, o Arte rupestre neolítica.
Teoria da linguagem visual 9

Figura 2
Cristo
Detalhe de mosaico
Século XIII
10 Introdução
conhecimento desses campos de estudo e dos critérios adotados pe-
los estudiosos para abordar o objeto artístico ampliam enormemente
a consciência que se pode ter da arte e das suas implicações.
As teorias da linguagem envolvem um universo extremamente
vasto de pesquisa e indagação. Muitas delas trabalham especifica-
mente com a linguagem verbal, mas existem aquelas que se arro-
jam a estudar todo e qualquer fenômeno de comunicação e ato de
linguagem. Os objetos artísticos, evidentemente, são também fenô-
menos de comunicação, produzidos por atos de linguagem. No en-
tanto, a complexidade das teorias da linguagem exigiria um espaço
mais amplo e que é mais adequado para os estudos de pós-gradu-
ação. Por esta razão, optei por tratar da própria arte como campo
linguístico. Neste sentido, uma obra de arte é um objeto de comu-
nicação, que produz significado e que necessita ser interpretado. A
história da arte, a crítica de arte e as teorias da arte aqui discutidas
não são, especificamente, “teorias de linguagem”, mas constituem
os principais campos de estudo que buscam interpretar, cada um ao
seu modo, as obras de arte.
Apesar de sua presença em todas as épocas e locais, de fazer parte
do sistema cultural de todos os grupos humanos de todos os tempos,
não se pode dizer que a arte seja uma “linguagem universal”. Não há
uma característica comum, que esteja presente em todas as produ-
ções artísticas de todas as épocas, e que nos permita elaborar, a par-
tir dela, um conceito universal de arte. Não se pode dizer sequer que
a arte seja uma linguagem: mais exato seria dizer que a arte compre-
ende muitas e variadas linguagens que, em cada caso, se combinam
e se reinventam de modos diferentes.
Este texto pretende oferecer uma breve introdução ao estudo des-
tas diferentes abordagens. Embora seja voltado para a formação de
arte-educadores em nível de graduação, espera-se que ele sirva tam-
bém de estímulo ao hábito de apreciar obras de arte de um modo
mais crítico e com mais consciência. Espera-se que, por meio dele,
o estudante possa ter uma primeira ideia do que diferencia, em ter-
mos de intenções, métodos e resultados, as diferentes abordagens da
história da arte e da crítica de arte. Espera-se também mostrar que
a história da arte não é um conjunto coerente e unificado de conhe-
cimentos acabados e inquestionáveis. Diferentes autores apresentam
diferentes pontos de vista, não raro discordantes entre si. As diferen-
tes metodologias teóricas de abordagem da arte partem de questio-
namentos diferentes e chegam também a resultados distintos.

Figura 3
Sem titulo O primeiro capítulo procura apresentar uma breve discussão a res-
Fábio Miguez
Óleo e cera sobre tela peito do conceito de arte, que, em si mesmo, já é por demais com-
200 x 230 cm
2002 plexo. O segundo capítulo, apresenta, em linhas gerais, as principais
características do discurso da história da arte e da crítica de arte, pro-
curando apontar as diferenças básicas entre esses dois tipos.
O terceiro e quarto capítulos apresentam dois estudos que pro-
duzi no ano de 2010 e que cumprem aqui o papel de exemplificar,
respectivamente, o texto de caráter historiográfico e o texto de cri-
tica de arte. Espero que esses exemplos ajudem o leitor a perceber
as diferenças, e também o que há em comum, entre esses dois gran-
des gêneros de escritos sobre arte. O primeiro, “Notas sobre dese-
nho, esboços para uma história”, trata da complexidade da noção
de desenho na arte e de como essa noção foi se constituindo, pouco
12 Introdução
a pouco, ao longo da história, por meio do embricamento de ideias
concebidas por diferentes autores em diferentes momentos. Discute
particularmente o entendimento que se tinha da ideia de “desenho”
no renascimento italiano e o valor que, naquela época, era creditado
a esse tipo de trabalho. O segundo, que se chama “O cenógrafo e o
pintor” compreende uma reflexão crítica a respeito do trabalho de
um jovem artista residente em Vitória - ES.
O quinto capítulo trata especificamente do campo da história da
arte e procura apresentar resumidamente as características das abor-
dagens metodológicas mais influentes desta disciplina. Essas são
chamadas sociológica, formalista, iconológica e estruturalista. É im-
portante dizer que, além de não serem as únicas, muitos autores
contemporâneos trabalham conjuntamente com mais de uma abor-
dagem. De modo semelhante, a diferença entre história e crítica de
arte não é absoluta e mutuamente excludente: para fazer a sua pes-
quisa, o historiador, em muitos momentos, será forçado a fazer um
trabalho de crítica de arte para tornar possível certas escolhas. Do
mesmo modo, o crítico deverá basear-se em dados históricos para
fundamentar certos posicionamentos.
O sexto capítulo apresenta o texto “A construção da continui-
dade”, que foi parte de minha Dissertação de Mestrado e cumpre,
aqui, a função de exemplo de texto de abordagem estruturalista.
Figura 4
Sem titulo
Hilal Sami Hilal
Papel de trapo e pigmentos
200 x 180 cm
1998

Arte e linguagem
O conceito de arte e a sua relatividade
É possível afirmar que todas as pessoas são potencialmente dota-
das de sensibilidade e inteligência para apreciar obras de arte, desde
as mais instruídas e experientes até as mais humildes e de pouca
instrução. As preferências e inclinações pessoais permitem a cada
indivíduo eleger este ou aquele objeto artístico como sendo de sua
preferência, mesmo sem o apoio de uma sólida formação intelectual
ou de conhecimentos específicos do campo das artes.
Com frequência, falamos a respeito de nossas experiências com
quadros, esculturas, filmes, livros, fotografias etc., pontuando os
motivos pelos quais alguns nos atraem mais ou menos que outros.
Em que nos baseamos, para tanto?
É certo que há algo nas obras de arte, que as fazem apreciáveis
para nós e que há também algo em nós mesmos, que nos faz gostar
delas. No entanto, não é nada fácil compreender com profundidade
uma determinada obra de arte ou explicar, com precisão, as moti-
vações do nosso gosto ou as razões de nossa escolha individual por
esta ou aquela obra. Aquilo a que chamamos “arte” é de extrema
complexidade, assim como o conjunto que envolve nossas predispo-
sições e reações com relação a ela. É muito difícil explicar, com um
grau satisfatório de objetividade, de que modo um objeto artístico
nos afeta, bem como explicitar os motivos pelos quais somos susce-
tíveis de nos deixar afetar por ele.
Tentar dizer o que é arte é já uma tarefa delicada: muitos autores
dedicaram-se a essa pergunta, mas ela nunca foi satisfatoriamente
respondida. Logo, esses estudiosos se deram conta de que é impos-
sível formular uma definição de arte que seja unívoca, objetiva e
isenta de contradições, capaz de identificar e descrever um conjunto
de características supostamente comuns a todas as obras de arte já
produzidas e que, portanto, nos permitiria distinguir, dentro da tota-
lidade dos produtos humanos, aqueles que podem e que não podem
ser considerados arte.
Em todas as épocas e locais houve a produção de artefatos dotados
de qualidades estéticas notáveis e que hoje são chamados vagamente
de “arte”. Os achados arqueológicos, as pesquisas antropológicas e
uma grande quantidade de textos do passado atestam que todas as
sociedades humanas produziram artefatos desse tipo e que eles eram
componentes essenciais de seus sistemas culturais.

18 Unidade 1 Arte e linguagem
O homem ocidental contemporâneo, por hábito e por comodidade,
refere-se a esses diferentes objetos como sendo “obras de arte”. Para
isso, fazem abstração das funções e significados que esses objetos
tinham em seus contextos históricos de origem e levam em conta
prioritariamente as suas qualidades plásticas e formais. Tais obje-
tos sempre foram alvo de particulares atenções, tanto por parte das
sociedades que os produziram, quanto pelo homem ocidental con-
temporâneo. Por vezes foram celebrados, admirados, expostos, con-
servados, protegidos e transmitidos de geração a geração como bens
de elevado valor e importância social. Outras vezes, foram proscritos
ou violentamente destruídos e seus produtores perseguidos.
A dificuldade de se formular um conceito de arte começa na pró-
pria delimitação do que pode ou não pode ser chamado de arte. O
olhar do homem ocidental contemporâneo considera artísticos obje-
tos e atividades muito diferentes entre si, que, no contexto de suas
culturas de origem, possuíam outros significados, funções e valores
e não eram chamados de arte, embora fossem também tidos como
objetos de elevada consideração. Esta produção inclui objetos díspa-
res como uma pintura e uma máscara ritualística, artefatos de gran-
des proporções, como basílicas e fortalezas e de pequenos formatos
como iluminuras e jóias. Variam também os usos a que se destina-
ram – e se destinam – cada tipo de produção dentro da cultura que
lhe deu origem, bem como o tipo de consideração social de que go-
zava – e goza – o indivíduo que os produziu.
Muitas pessoas jamais se preocuparam ou se deram conta das
questões colocadas acima. Mas isso nunca as impediu de vivenciar
com as obras de arte uma experiência de fruição que seja válida.
Nunca as impediu também de reconhecer uma obra de arte quando
estão diante dela: mesmo as pessoas de pouca formação não te-
rão dúvidas que um retrato de Van Gogh (fig. 5) ou Van Eyck (fig.
6) são obras de arte, assim como um trabalho de Jacson Pollock
(fig. 7) ou Piet Mondrian (fig. 8). É possível que muitos se sintam
confusos com relação aos temas, significados e as razões que as
fazem valiosas, sobretudo, no caso das duas últimas. Alguns sim-
plesmente se deixarão seduzir por sua beleza – ou estranheza – ,
enquanto que outros irão rejeitá-las por não compreendê-las. Mas,
tanto num caso quanto no outro, dificilmente deixarão de reconhe- Figura 5
cer que se tratam de objetos de arte. Retrato de Trabuch (detalhe)
Van Gogh
A contemplação desinteressada e prazerosa é, portanto, acessí- Óleo sobre tela
61 x 46 cm
vel a todos. Podemos admirar as obras citadas acima tanto quanto 1889

podemos nos emocionar com uma máscara da Oceania, um templo
dórico ou uma vaso marajoara, por exemplo. Mas se nos pergun-
tarmos porque razão todos esse objetos são considerados obras de
arte, apesar de sua disparidade, não encontraremos uma resposta
tão facilmente. Tais objetos possuem diferenças evidentes e nada
que seja comum a todos nos permite considerá-los como exemplos
concretos de uma noção abstrata.
Figura 6
Retrato do cardeal Niccolo Albergati
Jan Van Eyck
Óleo sobre madeira
34,1 x 27,3 cm
1432

Figura 7
1 / 1949
Jackson Pollock
Esmalte e tinta metálica sobre tela
160 x 259 cm
1949
Figura 8
Composição I
Piet Mondrian
Óleo sobre tela
41,2 x 33,3 cm
1933

Uma aproximação ao conceito de arte
Sabemos que o termo “arte” é usado cotidianamente nas ruas
e nas mídias com um sentido por demais elástico e esgarçado.
Quando se quer promover um determinado produto, é comum as-
sociá-lo ao prestigioso universo da arte, por meio de slogans e
imagens publicitárias. Quando se trata de hotéis, lojas de móveis
ou empreendimentos imobiliários já vimos um bom número de ve-
zes expressões como “arte, requinte e conforto”. Nestes discursos, o
uso do termo “arte” tem uma função adjetiva e quer nos persuadir
de que os produtos e serviços em oferta compartilham do mesmo
tipo de “nobreza” e “dignidade” que se acredita que os objetos ar-
tísticos possuam. Há outros bordões muito recorrentes como “fu-
tebol é uma arte”, “a arte de fazer amigos”, “a arte de falar em
público”, “a arte de receber bem” e assim por diante. Nestes casos,
o termo aparece como substantivo e pressupõe que quaisquer prá-
ticas profissionais ou cotidianas, mesmo as mais triviais, podem ser
qualificadas como “artísticas” quando exercidas com um elevado
nível de refinamento.
A rigor, não há porque se contrapor a este uso amplo do termo.
Mas é necessário ter em mente que este uso nada tem a ver com o
Figura 9 conceito de arte tal como ele é estudado nos textos teóricos e no
Touro na gruta de Lascaux - França
Pintura rupestre paleolítica, período madalenense médio ambiente universitário. Nestes casos, obviamente, o entendimento
15.000 – 10.000 a.C
do termo é mais estrito: considera-se arte um dos principais gêne-
ros de produção cognitiva e material humana, ao lado da ciência,
da filosofia e da religião. Arte é também um campo conceitual,
uma área geral de estudo. Nela atuam historiadores, teóricos, crí-
ticos, museólogos, peritos, curadores e outros pesquisadores, que
buscam identificar, descrever e elucidar as questões ligadas ao uni-
verso da arte. Entre as suas atividades estão definir e discutir o
conceito de arte, identificar e descrever os objetos artísticos e his-
toriá-los, identificar, em cada caso, o seu valor e dizer em que ele
consiste. Incluem-se também neste grupo filósofos, sociólogos e
antropólogos que se propuseram a usar os saberes próprios de seus
campos originais de estudo para lançar diferentes luzes sobre os
fenômenos artísticos.
O trabalho desses estudiosos sempre envolveu a necessidade de
se tomar por base uma definição de arte e critérios que permitam

dizer o que pode e o que não pode ser considerado arte1. Para con-
tar a história da arte, o historiador precisa ter em mente uma de-
finição de arte, eleger as obras consideradas mais representativas
e descrever os nexos históricos entre elas. É sobretudo nos textos
que se propõem apresentar uma história abrangente da arte que as
contradições ligadas a esta definição e a estes critérios aparecem
de modo mais evidente.
Na maioria das vezes, os historiadores adotam um entendimento
de arte demasiado genérico e abrangente, que lhes permite falar de
diversos tipos de objetos, cuja dimensão plástica contém um ele-
vado nível de elaboração e refinamento, ainda que, eventualmente,
possam não parecer belos ao olhar do homem médio contemporâ-
neo. Abarcam, assim, a produção de qualquer tempo, local e cultura,
desde que esta seja dotada de qualidades estéticas notáveis2. Assim,
são levados em conta e considerados como arte, pinturas rupestres,
monumentos megalíticos, cerâmica, máscaras e indumentárias in-
dígenas, pintura corporal, mausoléus, sarcófagos, urnas funerárias,
jóias e ornamentos, odres para armazenar óleos e cereais, pinturas e
esculturas que narram eventos de ordem religiosa ou política, ima-
gens devotas e várias outras produções manuais que apresentam ar-
ranjos de formas, cores, linhas, texturas e volumes com um elevado
grau de elaboração e refinamento.
O problema é que, na maioria dos casos, tais artefatos não foram
produzidos com a finalidade de “serem obras de arte”, com o sentido
que nós, em nosso tempo, atribuímos à expressão. Eles possuíam ou-
tras funções e atendiam a necessidades de grande importância nos
seus sistemas sociais de origem: eram monumentos em homenagem Figura 10
a deuses ou para imortalizar a memória de homens poderosos, indu- Máscara da tribo Dan - África ocidental
Museu Rietberg, Zurique
mentária ritualística para invocar forças da natureza, cestos e vasos
para transportar e armazenar alimentos etc. A ideia de “arte” não
fazia parte do imaginário dos indivíduos que produziam pinturas de
touros e cavalos na gruta de Lascaux (fig. 9) ou máscaras ritualísti-
1. A obra de arte nunca é um objeto por si, mas sempre o resultado de um julgamento, de
uma atribuição. Nunca podemos dizer que uma coisa é arte, por sua própria natureza, e sim
que certos setores da sociedade, considerados autorizados, atribuem a esta coisa o estatuto
de arte. Além desta primeira e básica atribuição, existem outras, que vão agregar valores es-
pecíficos e hierarquizados a cada um desses objetos, incluindo preço de mercado.
2. Podemos citar como exemplos as obras de GOMBRICH, E.H. A história da arte. 15. ed. Trad.
Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Guanabara Koogan, 1993. 543p.; JANSON. W. H. História da
arte. 5. ed. Trad. J. A. Ferreira de Almeida e Maria M. R. Santos. São Paulo: Martins Fontes,
1992. 824p. e UPJOHN, Everard M. Et al. História mundial da arte. Trad. Rui M. Gonçalves.
São Paulo: Martins Fontes, 1979.

cas na África (fig. 10) e no Alasca (fig. 11). Eles eram, sem dúvida,
dotados de habilidade e talento, mas os demais membros de suas co-
munidades não os consideravam como “artistas”, na mesma acepção
que o mundo ocidental confere hoje a esta palavra. Suas produções
tampouco eram tidas em consideração como “obras de arte”, sim-
plesmente porque os conceitos arte, obra de arte e artista não exis-
tiam naquelas culturas.
Tais objetos não eram, portanto, feitos simplesmente para cumprir
a finalidade de serem vistos. É inconcebível a ideia de que as cabe-
ças humanas conservadas por nativos do Rio Sepik na Nova Guiné
pudessem servir de espetáculo visual ou para oferecer deleite senso-
rial. Tampouco havia, nessas comunidades, pessoas interessadas em
observar objetos, quaisquer que sejam, com a finalidade estrita de se
encantarem com suas qualidades formais e plásticas. Isso não quer
dizer que os membros de uma tribo como essa não tivessem sensibi-
lidade e não reconhecessem e se deixassem afetar pelas qualidades
deste tipo de artefato, e sim que esse gênero de experiência sensorial
estava longe de ser prioritário na relação que estabeleciam com eles.
O ato de observar certos objetos com a finalidade de admirar as suas
qualidades plásticas e poéticas, fazendo abstração de suas possíveis
funções práticas, corresponde ao que é chamado, em nossa cultura,
de “contemplação desinteressada”, ou fruição. Este tipo de exercício
da sensibilidade é uma invenção do ocidente cristão, surgida entre os
Figura 11 séculos XIV e XV e só existe nesta civilização. De modo semelhante,
Máscara ritual - Alasca
Staatliche Museen, Museum für Volkerkunde, Berlin somente nesta cultura houve a produção de objetos com a finalidade
única ou prioritária de servir de objeto de contemplação. Quando cha-
mamos de arte uma máscara ritualística ou uma peça de cerâmica
marajoara, estamos nos apropriando de objetos de outras culturas e
atribuindo a eles significados que só existem na nossa.
A palavra arte, que tanto empregamos hoje, vem do termo latino
ars, que corresponde de perto ao vocábulo grego techne, sendo que
ambos se aproximam da nossa noção de “técnica”. Para o grego e o
romano antigos, a ideia de arte estava associada à noção de traba-
lho produtivo, de operar transformações da matéria com inteligên-
cia e habilidade. Fazer arte nesta acepção significa fundir o trabalho
braçal ou manual com a aplicação de conhecimento, inteligência e
destreza pessoal. Tanto a ars romana quanto a techne grega indicam
Figura 12 graus elementares de trabalho técnico, numa acepção extremamente
Cabeça de homem - Ife, Nigéria
Bronze larga e genérica. Dito de outro modo, o conceito de arte dos anti-
altura: 34 cm
Séc. XII gos incluía todo e qualquer trabalho que dependia de algum grau de

conhecimento e de habilidade técnica. Nesta acepção, o trabalho de
um marceneiro ou de um pedreiro não se distinguia essencialmente
do trabalho de um pintor ou escultor. As obras de arte, por sua vez,
incluíam não só pinturas e esculturas, como também pontes, aque-
dutos, jardins, mesas e sapatos.
É certo que a generalidade excessiva desta noção logo exigiu uma
distinção hierárquica destinada a reconhecer e a valorar o trabalho
dos chamados homens livres em detrimento do trabalh dos servos
e dos escravos, o que gerou os termos artes liberais e artes servis3.
Figura 13
Crânio gessado do rio Sepik - Nova Guiné
Cabeça de antepassado ou inimigo conservada, com
búzios substituindo os olhos
Séc. XIX
3. Sobre este assunto, ver Renato BARILLI, Curso de estética. Lisboa: Estampa, 1992, p. 19-24.

A história e a crítica de arte
A literatura sobre arte
No mundo ocidental, o interesse dedicado à produção humana
que chamamos de “arte” se manifesta no esforço de conservá-la
e estudá-la sob os mais variados aspectos. Certamente, não raro,
houve e há também o interesse em destruí-la e distorcê-la, tanto
pela supressão ou aniquilamento dos objetos propriamente ditos,
quanto pela projeção sobre eles de conteúdos que uma análise mais
criteriosa não verificaria. É na esteira desta confluência de moti-
vações conflitantes, que, desde a antiguidade, produziu-se a vasta
literatura extremamente diversificada que busca descrever, inter-
pretar ou simplesmente comentar a arte em seus diferentes aspec-
tos. Os textos mais antigos sobre arte remontam à antiguidade
greco-romana e incluem memoriais, crônicas e manuais com pres-
crições técnicas e morais.
A partir do século XVI, aparecem textos que procuram compre-
ender a arte por um viés mais erudito e filosófico. Deles se ocupa-
ram literatos, filólogos e historiadores conscientes da importância
das obras de arte como objetos de valor estético e documental na
história da cultura4. No século XVIII a literatura sobre arte tomou
forma de disciplina crítica, ganhando embasamentos teóricos e ares
de cientificidade5 e desenvolvendo-se nos níveis historiográfico, fi-
losófico, filológico, literário, jornalístico e polêmico. No século XIX,
este gênero de literatura alcançou um alto grau de especialização e
de peso cultural que só fez crescer no decorrer do século XX e até
os nossos dias. Atualmente, é efetivamente impossível compreender
o alcance e o sentido dos objetos e dos fatos artísticos sem ter em
conta a produção literária que a eles se refere.
Um dos primeiros gêneros de estudos sobre arte é o tratado, es-
pécie de manual, para uso dos artistas, que fixa normas de estilo e
dá instruções técnicas no campo da arquitetura, pintura e escultura.
Na idade media, a tratadística dedicava-se essencialmente aos ma-
teriais e às técnicas e tinham caráter normativo. O Libro dell’arte, de
Ceninno Ceninni, um dos mais célebres deles, descreve os processos
técnicos da pintura, suas origens e finalidades e chamava a atenção
4. G. C. Argan & FAGIOLO, Maurizio. Guia de história da arte. Trad. M. F. G. de Azevedo. Lis-
boa: Estampa, 1992, p. 15
5. G. C. Argan. Arte e crítica de arte. Trad. H. Gubernatis. 2. ed. Lisboa: Estampa, 1993, p. 127.

para o fato de que as técnicas nele descritas eram usadas pelo mestre
Giotto e por seus discípulos.
No renascimento italiano, os tratados assumem um caráter mais
teórico. Eram destinados aos artistas em formação e que ansiavam
por evitar erros e por se aproximar da arte que, em sua época, era
considerada perfeita e ideal. Em geral, o autor era um artista, pra-
ticante das normas e técnicas que ensinava em seu livro. Mas ele
era também, com muita frequência, um indivíduo de grande erudi-
ção, que além das prescrições sobre técnicas e materiais, identifi-
cava e organizava em seu livro os dados a respeito das convenções
e critérios de gosto estéticos dominantes em sua época. Assim, ele
esperava fundamentar a práxis artística, tanto do ponto de vista
técnico quanto filosófico.
Os tratados de arquitetura, que são os mais numerosos, dedica-
vam-se a descrever e a analisar os modelos arquitetônicos antigos
e, com base nesses modelos, ditavam regras para a construção de
novos edifícios. Leon Battista Alberti, um dos mais influentes eru-
ditos e humanistas do renascimento italiano, também pintor e ar-
quiteto, escreveu três importantes tratados, que são Da pintura6,
Da escultura e Da arquitetura. Um caso específico e de grande im-
portância histórica é o Trattato della pittura, de Leonardo, que não
tem uma estrutura teórica própria, mas apresenta as reflexões do
artista a respeito de sua prática7.
A história da arte
A partir do século XVI, além de estudos eruditos e filológicos de
vários tipos, apareceram também dois dos gêneros de escritos sobre
arte que alcançaram maior reputação: a história e a crítica de arte.
De fato, até aquela data nada havia sido escrito que se parecesse com
o que chamamos hoje de “história da arte”.
O conceito de “história da arte” constituiu-se ao longo do tempo,
passando por diversas transformações. Poderíamos dizer, de modo
muito simplificado, que o discurso histórico implica, basicamente,
6. B. Alberti. Da pintura. Trad. A. da S. Mendonça. 2.ed. Campinas: Unicamp, 1992. 161p.

7. CARREIRA, Eduardo (Org.). Os escritos de Leonardo da Vinci sobre a arte da pintura. Trad.
do Org. Brasília/São Paulo: UnB/Imprensa Oficial, 2000. 234p.
30 Unidade 2 A história e a crítica de arte

uma organização da memória do passado. A descrição desta me-
mória no texto historiográfico envolve o relato dos chamados
acontecimentos históricos, mas não só: envolve também análises
que procuram enxergar as relações que encadeiam e dão sentido a
esses acontecimentos.
É possível dizer que os textos historiográficos, em geral, operam
filtrando a infinidade contínua de fenômenos humanos, reconsti-
tuindo-os como “dados históricos” e organizando-os em cadeias
diacrônicas e sincrônicas de determinações mútuas. Eles buscam,
essencialmente, a partir da construção dos dados e de um encade-
amento coerente entre eles, repropor discursivamente “passado” e
“presente” e estabelecer conexões inteligíveis entre ambos.
A história da arte, especificamente, no eixo da sincronicidade,
busca, no estudo da produção artística, encontrar as relações entre
esta e as condições materiais e espirituais gerais de seu tempo. Ela
procura descrever as características plásticas dos objetos artísticos,
identificar os seus usos sociais e o tipo de consideração e valor que
o homem de seu tempo nutria por eles. No eixo diacrônico, ela pro-
duzirá o efeito de “fluxo temporal” ao encadear os sucessivos perí-
odos históricos, por meio da demonstração dos liames que os unem.
Certamente, nem a dita “produção artística” nem as referidas “condi-
ções materiais e espirituais” possuem existência conceitual prévia na
condição de “objetos” e “contextos” já constituídos. Forçosamente, o
próprio discurso historiográfico deverá responder pelos critérios que
lhe permitirão eleger as manifestações artísticas merecedoras desse
nome e as variáveis, heterogêneas por definição, que, em conjunto,
serão tomadas como quadro contextual pertinente.
Nesse sentido, a história da arte, antes de lidar com o valor especí-
fico de obras já consagradas como tais, vai responsabilizar-se, a partir
da prospecção do passado, pela escolha e hierarquização das manifes-
tações que, segundo seus próprios critérios e juízos, podem ser consi-
deradas “artísticas”. Essa operação exige, sem dúvida, a intervenção da
interpretação e da avaliação, o que nos reenvia à relação estreita, já
apontada por Argan, entre história da arte e crítica de arte.
Apresento, a seguir, cinco aspectos que derivam do que foi dito
e que são constitutivos do discurso da história tal como concebido
e praticado em nossos dias. Por eles, é possível perceber por que a
história da arte é tão controversa e os autores divergem em tantos
pontos importantes. São eles:

1. A história vivida é diferente da história narrada. A história vi-
vida, isto é, o momento passado, é constituído de miríades de
acontecimentos, dentre os quais o historiador vai selecionar
os que ele supõe serem os mais importantes e que melhor o
representam;
2. A história do passado é relatada sob a ótica do presente, isto

é, do momento em que o autor escreve. Sabemos que muitos
estudos historiográficos procuram eximir-se ao máximo dos
valores e preconceitos de sua própria época para compreen-
der e descrever com clareza a mentalidade e o clima espiritual
da época e local estudados. Mas é inevitável que este esforço
nunca venha a alcançar um êxito completo;
3. O autor escreve sob o seu ponto de vista específico. Ao sele-

cionar os fatos históricos tidos como importantes, o seu ju-
ízo próprio o levará a fazer certas escolhas que talvez outro
historiador não faria. De modo semelhante, ao proceder uma
análise que mostre a relação entre dois fatos, ele chegará a
conclusões que podem não ser as mesmas a que outros auto-
res chegariam.
Isto não quer dizer que o historiador simplesmente escreve
baseando-se em suas opiniões e impressões pessoais: os dife-
rentes pontos de vista entre autores são decorrentes de suas
diferentes formações e orientações intelectuais. Por esta razão,
o trabalho de certos autores é marcado, por exemplo, pelo
marxismo ou pela teoria crítica, enquanto o de outros o é pelo
estruturalismo ou pela psicologia da percepção. Disso resulta
mais dois aspectos ligados à história da arte;
4. O historiador trabalha com fontes, que são os documentos que

podem ser invocados para comprovar ou justificar as suas
afirmações. No caso da história da arte, estes documentos são
de diferentes tipos, que podem ser sumariamente divididos
da seguinte maneira: a. os próprios objetos considerados ar-
tísticos, como pinturas, esculturas, arquitetura, cerâmica etc.;
b. desenhos, esboços, rascunhos, anotações e outros regis-
tros realizados pelos próprios artistas durante o processo de
concepção e realização das obras; c. testemunhos contábeis e
administrativos como inventários, contratos de trabalho, de

encomendas, de compra e venda de trabalhos e outros docu-
mentos que registram negociações entre artistas, comitentes,
fornecedores de materiais, colecionadores etc; d. A chamada
fortuna crítica, isto é, o conjunto dos textos já escritos a res-
peito das obras, artistas ou período estudado, o que inclui a
crônica da época, bem como textos de comentaristas, histo-
riadores, críticos etc. As fontes são a base do trabalho do his-
toriador e um dos itens que conferem o caráter de validade e
de cientificidade aos seus textos;
5. Além da diferença de formação teórica, os autores possuem

interesses de estudo variados. Por isto, enquanto uns se in-
teressam pela sociologia da arte, outros se interessam pela
história dos estilos ou das formas. Um historiador pode se in-
teressar mais pela excelência do trabalho de um determinado
artista e seu texto se encarregará de descrever as qualidades
deste trabalho para mostrar as razões estéticas de sua impor-
tância. Outro pode interessar-se mais pelas condições de tra-
balho dos artistas numa época e local específicos.
Se tomarmos, por exemplo, a História natural, de Plínio, o Velho,

as Vidas ... de Giorgio Vasari e a História da arte italiana de Giulio
Carlo Argan, para citar três obras de três autores italianos distantes
no tempo, verificaremos que cada um deles trabalhou, de maneira
mais ou menos consciente, com uma concepção distinta de história.
Escolhi estes exemplos porque eles ilustram três momentos distin-
tos da formação da ideia de história da arte. A obra de Plínio, escrita
entre 23 e 79 de nossa era, pretendeu ser, pela intenção do próprio
autor, um grande catálogo com todo tipo de informação acumulada
em seu tempo. Inclui os mais diversos assuntos, como mineralogia,
botânica, geografia, política, feitos militares, costumes de diferentes
povos etc. O seu texto reflete o fato de que não havia na sua cons-
ciência, na do homem de seu tempo e nem na antiguidade em geral
a divisão de campos de conhecimento delimitados tal como, pouco a
pouco, passou a ser construído a partir do século XVI e que hoje nos
são tão familiares. Sendo assim, não havia, também, evidentemente,
a ideia de um campo do conhecimento específico chamado “arte”,
que deveria – e merecia – ser estudado e historizado separadamente
de outros campos de atuação e reflexão humanas. A sua obra, por-
tanto, tratava dos mais variados assuntos, entre eles o que chama-

mos hoje de arte. Não pretendia ser uma história da arte, tampouco,
tratar especificamente de arte, mas incluia dados que os historiado-
res posteriores consideraram importantes para compreender o ponto
de vista da antiguidade sobre os seus próprios objetos estéticos.
A ausência de uma classificação das áreas de conhecimento le-
vou Plínio a dividir a obra por assuntos, ordenados segundo o seu
próprio juízo e intuição. Assim, há livros dedicados à cosmografia,
animais terrestres, zoologia aquática, entomologia, anatomia com-
parada, botânica, agronomia e farmacologia. Os escritos dedicados
à pintura, escultura e arquitetura se encontram nos volumes 34,
35 e 36, que não tratam de questões de estética, beleza, compo-
sição ou qualquer outros aspectos que atualmente consideramos
relacionados à arte. Nesses volumes aparecem também textos que
tratam de metais e pedras preciosas. Por serem, em parte, a mesma
matéria-prima utilizada pelos artistas, Plínio considerou adequado
colocá-los juntos8.
Plínio trabalhou a partir da compilação de inúmeros textos de au-
tores romanos e estrangeiros. O que para nós é curioso é o fato de que
ele tomava nota de uma infinidade de pormenores relativos aos ob-
jetos e práticas artísticas a que se referia, mas sem a preocupação de
organizar os dados coletados numa ideia central que desse unidade
ao seu estudo. Plínio reuniu uma quantidade extraordinariamente
rica de anedotas sobre a vida dos pintores, escultores e arquitetos,
sobre as técnicas por eles empregadas, desde a fabricação das tintas
e o preparo das cores até as propriedades físicas das pedras, metais
e demais minerais utilizados em sua composição, transmitiu receitas
de pintores e pontuou os países de origem de tais materiais. Plínio se
dedicou também a nos informar detalhes a respeito da remuneração
irrisória cabida aos artistas, o que acabou por oferecer à posteridade
um importante testemunho a respeito da pouca consideração social
da qual gozavam em seu tempo.
Plínio é frequentemente citado como um autor esdrúxulo, co-
lecionador obsessivo de dados desarticulados e simples disparates.
Mas ele observava conscienciosamente as fontes, evitava apoiar-
se em sua própria experiência e procurava despersonalizar o texto.
Nesse sentido, não era um autor isento de critérios.
Ao contrario da maioria dos atuais historiadores da arte, Plínio nu-
tria pelas pinturas e esculturas uma certa desconfiança largamente
8. Ítalo CALVINO, “O céu, o homem, o elefante”. In: ______. Por que ler os clássicos. Trad. Nil-
son Moulin. São Paulo: Cia das Letras, 1993, p. 43.

partilhada pelo homem romano do seu tempo. Ele estava pouco pre-
ocupado com juízos de valor a respeito delas, optando por avaliá-las
a partir de critérios morais e práticos e não propriamente “artísticos”9.
A obra de Vasari, As vidas dos mais excelentes pintores, esculto-
res e arquitetos, publicada pela primeira vez em 1550, é reconhecida
como a primeira história da arte específica. Ela seleciona e articula
fatos artísticos de um período de cerca de três séculos, enfatizando
as contribuições originais dos artistas deste período, compreendidos
entre Cimabue, e Miguel Ângelo, onde se inclui Giotto, Masaccio,
Piero della Francesca, Leonardo, Rafael e outros. Cada uma das bio-
grafias é acompanhada de uma lista de obras comentadas e passa-
gens dedicadas a dissertações teóricas e técnicas10.
Uma ideia decisiva e inovadora, que havia na base do pensamento
florentino desta época, da qual Vasari foi um dos humanistas defen-
sores, era o entendimento de que o artista não era um trabalhador
humilde e inculto, e sim um homem de ideias, capaz de expressar o
seu pensamento e visão de mundo por meio de sua arte. A pintura,
a escultura e a arquitetura, por sua vez, não eram atividades servis,
baseadas no labor físico do trabalho operário, mas obras do espírito,
baseadas na potência do intelecto.
A História da arte italiana, de Argan, editada pela primeira vez em
1968, como a de Vasari, tem objeto específico, porém, muito mais
amplo: Argan trabalhou em nossa época, quando a história da arte é
entendida como uma reorganização de todo um passado visto como
base de compreensão do presente. Assim, para falar das especificida-
des da arte italiana, o autor precisou recorrer a dados de outros lu-
gares que serviriam como base para a compreensão da arte italiana,
como a arte grega antiga e o gótico francês.
9. LICHTENSTEIN, Jacqueline, A pintura: textos essenciais, vol. 1, O mito da pintura, Coordena-

ção da tradução: Magnólia Costa. São Paulo: 34, 2004, p. 73.
10. LICHTENSTEIN, Jacqueline, A pintura: textos essenciais, vol. 1, O mito da pintura, Coordena-
ção da tradução: Magnólia Costa. São Paulo: 34, 2004, p. 100.

A crítica de arte
Como processo de interpretação e avaliação – e também como li-
teratura artística, a crítica de arte surgiu no século XVI nos testemu-
nhos literários das reações emocionais diante de obras de arte por
parte de indivíduos particularmente sensíveis. Se se considera que a
feitura das obras de arte deva ser regida por princípios teóricos e pre-
ceitos normativos e técnicos, o papel da crítica seria o de verificar se
as obras estão em conformidade com eles. Os seus primeiros atos di-
zem respeito à pintura veneziana e à sua independência com relação
aos princípios teóricos e normativos da pintura toscana e romana.
A Partir do século XVII, a critica é, sobretudo, apreciação da si-
tuação artística contemporânea, com a manifesta intenção de apoiar
esta ou aquela corrente11. Nas práticas culturais, existe uma diferença
entre a história da arte e a critica. Esta última estaria interessada na
produção artística de seu próprio tempo, assumindo abertamente um
partido favorável a alguns setores e não a outros e procurando orien-
tar as opiniões dos interessados na direção que lhes parece melhor12.
Hoje, a crítica de arte é uma disciplina autônoma e especializada,
que opera segundo metodologias e vocabulário próprios e tem como
fim a interpretação e avaliação de obras artísticas. Na situação atual
da cultura, a crítica se impõe como necessária à produção e à afir-
mação da arte, o que indica a comunicabilidade difícil – ou ao me-
nos não imediata – das obras, o que se ampliou no modernismo e
chegou ao paroxismo na contemporaneidade.
A crítica desempenharia, assim, uma função mediadora entre as
obras e os seus fruidores. A crítica pode ser considerada, por isso,
uma espécie de prolongamento da própria arte, um dos tentáculos
por meio dos quais ela busca se afirmar e um dos modos específi-
cos com que ela manifesta o seu sentido. O seu papel seria facilitar o
acesso da arte ao público, agindo de modo a explicá-la e a divulgá-la.
Esta ideia parte do princípio de que a crítica age conscienciosa-
mente, a partir do princípio de que a arte deve ser acessível demo-
craticamente a toda a sociedade. Em que pese o pensamento político
11. G.C.Argan & FAGIOLO, Maurizio. Guia da história da arte. Trad. M. F. G. de Azevedo. Lisboa:
Estampa, 1992, p. 16.
12. Uma distinção verdadeira entre critica e história da arte só sobrevive se pensamos no
conceito de “público”, um grupo de pessoas suscetíveis de ter os seus gostos e opiniões
orientados para esta ou aquela direção.

de quem escreve crítica, observa-se que o texto crítico, no mais
das vezes, é caracterizado pelo uso de vocabulário próprio e argu-
mentação complexa, cujo entendimento é tão ou mais difícil que a
compreensão das próprias obras de que trata. O próprio estatuto da
crítica de arte de “ciência” ou “gênero literário” já indica um certo
grau de complexidade e, portanto, uma inacessibilidade relativa-
mente difícil de se evitar.
A necessidade da crítica deriva das peculiaridades do tipo de re-
lação que a arte contemporânea estabelece com o sistema cultural e
a vida social em geral. No passado, a arte ligava-se funcionalmente
às outras atividades sociais. Suas técnicas pertenciam ao sistema
tecnológico do artesanato, de modo que a relação arte-sociedade se
dava organicamente no seio das relações entre demandas sociais e
produtividade. Essa relação se rompeu com a revolução industrial
e com a instauração de uma tecnologia estruturalmente diferente,
com a nova relação econômica e social, com a mutação radical da
morfologia dos objetos e do próprio ambiente material da existência
social. A relação passou a ser, então, entre a arte, como atividade em
que a função estética é dominante e as outras atividades produtivas,
seja as não estéticas ou as estéticas, porém, não artísticas.
Notas sobre desenho, esboços para uma história

O tema “história do desenho” envolve um conteúdo muito vasto13.
Uma explanação abrangente, que mostre as transformações do dese-
nho desde os primórdios da humanidade até nossos dias exigiria um
espaço mais abrangente que os limites deste texto. Além disso, efeti-
vamente, uma história do desenho ainda está por ser escrita, apesar
dos muitos estudos que abordam o desenho como tema. Por estas ra-
zões, optei por fazer um recorte centrado em algumas questões que
julgo importante levar em conta no empreendimento de se pensar
uma história do desenho. Para tanto, pretendo apontar alguns traços
heterogêneos e ambivalentes que podem ser percebidos na noção de
desenho, tal como ela circula hoje no imaginário do senso comum
13. Este capítulo foi originalmente produzido para o Projeto da exposição Tarsila sobre papel,
apresentada no Museu de Arte do Espírito Santo – MAES – , em dezembro de 2010. Realização,
concepção e Produção: Base7 Projetos Culturais / Grupoink; Patrocínio: Banestes, Cesan e Ode-
brecht; Parceria: Instituto Sincades; Apoio: Lei de Incentivo à Cultura e Ministério da Cultura.

e remetê-los a alguns testemunhos históricos relativos à sua origem
em diferentes épocas e lugares.
O termo desenho é, ao mesmo tempo, familiar e estranho: familiar
porque é largamente utilizado no dia a dia, em diversos ambientes e
situações, sempre com muita desenvoltura; estranho porque dificil-
mente se consegue descrever o seu significado exato e quase nunca
se tenta fazê-lo. Fala-se em desenho na cotidianidade de maneira
vaga e imprecisa, e isso parece bastar para que os diálogos sigam
adiante sem grandes problemas de entendimento.
Frases como “eu não tenho dom para desenho” e “tenho um amigo
que sabe desenhar” são muito comuns nas conversações amenas.
Elas mostram que, via de regra, o desenho é percebido pelo imagi-
nário do senso comum como uma prática condicionada a uma des-
treza operativa, de grande complexidade, a qual poucos dominam.
Neste caso, o senso comum não errou de todo: de fato, da antigui-
dade ao final da idade média, o desenho se fez notar e reconhecer,
prioritariamente, como uma prática de grande aplicabilidade na lide
com tarefas operacionais de diferentes ordens, ligadas à representa-
ção visual. Esta prática era vista somente como um fazer mecânico,
sem fundamentos intelectuais e considerava-se que quem a prati-
cava não necessitava mais que a perícia manual.
O senso comum de nossos dias define o desenho também como o
produto da prática referida acima: neste caso, desenho é um certo
tipo de configuração visual, suscetível de ser interpretada, caracteri-
zada pela presença organizada de elementos gráficos como pontos,
linhas, hachuras e texturas sobre um espaço plano. Ele é realizado
com lápis ou outro instrumento duro, capaz de fazer incisões ou
deixar o rastro de sua própria matéria, que pode ser ouro, prata, co-
bre e platina ou outro. Nesta acepção, o desenho não é somente um
fazer instrumental, mas um discurso autônomo, uma vez que pode
ser interpretado, com finalidades e significados próprios e dotado de
meios de expressão específicos e se define materialmente pelo uso de
certos instrumentos e suportes.
Neste caso, ele é entendido como tradução gráfica de estruturas
visíveis ou pensáveis, que denunciam um modo de ver o mundo.
Ele registra, representa e materializa ideias, expressa e presenti-
fica sentimentos humanos, as qualidades dos materiais utilizados
em sua feitura e o próprio gesto do artista ao produzir o desenho.
Este corresponde a um entendimento de desenho surgido no perí-
odo moderno, sedimentado nos primeiros anos do século XX. Aqui,

reconheceu-se no desenho uma dimensão poética aliada à dimensão
operativa, que o definia até o fim da idade media. O desenho passou
a ser reconhecido também como dotado de meios específicos, que
atendem aos seus próprios fins e não mais simplesmente como parte
das etapas operativas de realização de outras coisas.
As falas cotidianas sobre desenho também, por vezes, priorizam a
sua dimensão cognitiva e abstrata, deixando em segundo plano o lado
instrumental e poético. Esta visão leva em conta o tipo de operação
mental que ele faz, independente de materiais, suportes e meios de ex-
pressão. Nesse sentido, é possível dizer que uma determinada pintura
pressupõe um desenho que a concebeu e a planejou. Mas, aqui, o de-
senho não se reduz a um esquema gráfico que simplesmente orienta
o pintor na tarefa de dar formato a imagens previamente concebidas
e a distribuir as cores sobre o quadro. Ele corresponde, sobretudo, ao
trabalho mental de concepção da pintura, que rege a escolha, distri-
buição estratégica e tratamento formal de temas e figuras em função
da produção de certos efeitos de significação.
Neste caso, a noção de desenho se relaciona à ideia de projeto.
Projetar significa lançar-se para a frente, planejando os passos desse
avanço, em função de necessidades, interesses ou desejos. A este en-
tendimento de desenho, estão associadas as ideias de ordem, planeja-
mento, racionalidade, essência, síntese etc. Desenhar, nesta acepção,
é ordenar e planejar racionalmente, fazendo uso somente dos recur-
sos essenciais e eliminando elementos e pormenores desnecessários.
O reconhecimento da dimensão racional e projetual do desenho foi
mencionada na Poética de Aristóteles e vai receber pleno reconheci-
mento no alto renascimento. Mas sabemos também que em muitos
desenhos renascentistas, de antes e depois, aparecem ornamentos,
detalhamentos, variedade e profusão. Pensemos, por exemplo, nos
trabalhos de Archimboldo, Bosch e Rubens, para nos limitarmos a
poucos exemplos dentre os mais conhecidos. A associação necessá-
ria do conceito de desenho às ideias de síntese e de essência só se
fundamenta, portanto, como uma idealização.
Em síntese, a noção de desenho que circula hoje no senso comum
é um produto desarticulado e sem forma precisa, resultado da mescla
de diferentes visões, surgidas em épocas distintas. Trata-se de uma
noção composta, constituída de traços heterogêneos inter-relacio-
nados; uma nebulosa de ideias associadas, que não conta com uma
definição que lhe dê um significado articulado e unificado.

Não há nada de estranho nisso: o próprio conceito de arte, assim
como o de desenho, não comporta uma definição estável e unifi-
cada. Seus significados, usos e valores se transformaram no decorrer
dos tempos e uma compreensão profunda e bem fundamentada do
fenômeno arte não é possível se não se levar em conta a sua dimen-
são histórica. Muitos dos impasses e mal-entendidos sobre as noções
de arte e de desenho devem-se à pouca consciência da complexidade
do termo, acompanhada da pressuposição de que o seu significado é
unidimensional, unívoco e destituído de ambivalências.
Para ilustrar o que afirmo, cito um dos mal-entendidos: sabemos
que o ensino da arte no Brasil, desde o século XIX, esteve alicer-
çado numa certa concepção de desenho e de relação entre desenho
e arte que, em grande parte, é consequência da sedimentação histó-
rica deste conceito. Até há bem pouco tempo, em decorrência disso,
as aulas de educação artística nas escolas tinham a geometria como
conteúdo, equívoco que vem sendo desfeito nas últimas décadas a
custa de grande esforço. Cito agora um dos impasses: nos cursos de
graduação em arte, discute-se hoje a pertinência do ensino do dese-
nho. Há quem pense que ele é somente um ranço que restou da aca-
demia, que sobreviveu ao modernismo e que simplesmente deve ser
abolido. Outros entendem que o conceito de desenho, como alguns
outros conceitos em arte, transformou-se, mas que segue importante.
No campo da produção poética e de sua crítica, uma série de
questionamentos se coloca a respeito dos conteúdos e dos limites do
conceito de desenho e de seus modos de presença na arte contempo-
rânea. Os artistas hoje possuem uma maior consciência da necessi-
dade de que faça parte de seus trabalhos uma consciência crítica dos
conceitos em jogo, não para formulá-los ou elucidar os seus conte-
údos, mas para problematizá-los, explicitar as suas contradições e
investigar as possibilidades de colocá-los em discurso.
É sabido que a dimensão cognitiva da arte se tornou prioritária à
sua configuração material e plástica, a partir dos anos de 1960, e, por
isso, fala-se hoje em desmaterialização da arte. A expansão e desma-
terialização no campo do desenho também vêm sendo experimenta-
das pelos artistas e discutidas por teóricos e comentadores. Artistas
trabalham com o desenho utilizando materiais dos mais diversos e
em espaços tridimensionais e socialmente ocupados. Trata-se de uma
negação do grau zero conceptivo, o espaço abstrato e neutro forne-
cido por uma folha de papel em branco. As linhas metálicas de Iole
de Freitas, que atravessam paredes e vazam por janelas, ou as grandes

superfícies curvas de ferro de Richard Serra podem ser classificadas
como “esculturas” numa concepção tradicional, mas há pertinência
em considerá-las como desenhos contemporâneos, instalados em es-
paços previamente ocupados e plenos de significado vivencial.
O esforço de se escrever uma história do desenho é oportuno para
elucidar aspectos do conceito e eliminar preconceitos. Contribuiria
também para pontuar os traços ambivalentes constitutivos da noção
de desenho, descrevê-los, analisá-los e situar as suas origens e pon-
tos de inflexão em diferentes momentos históricos. Por fim, seria útil
para identificar e para analisar os novos modos de manifestação do
desenho na arte contemporânea e para se refletir sobre o seu lugar
e importância no trabalho pedagógico de ensino das artes nos mais
diferentes níveis.
Figura 14
Arco Inclinado
Richard Serra
Aço cor-tem
3,66 x 36,58 x 0,06 m

Figura 15
Instalação projetada para o Museu Vale do Rio
Doce
Iole de freitas
Tubos de metal e placas de policarbonato.

Para uma história do desenho
Sabemos que desde a pré-história se fazem traços e incisões con-
figurativos que chamamos vagamente de desenho. A história nos
mostra que, na antiguidade e na idade media, o desenho aparece em
muitos momentos sob a forma de um estágio preparatório na pro-
dução de obras que posteriormente são realizadas com outros meios
expressivos. Essas obras não são necessariamente obras de arte no
entendimento que hoje temos da palavra: podem ser pinturas, escul-
turas, basílicas, pontes, aquedutos, carruagens, máquinas de guerra
etc. O desenho como etapa de produção desses artefatos e edificações
continha um sentido estritamente técnico, ligado a um fazer manual,
que depende de uma perícia, mas que nada tem de espiritual e trans-
cendente. Não se produziu um conceito de desenho, assim como não
se produziu também de pintura até a idade media.
Figura 16
Diagrama que mostra o método grego de lavrar
a pedra no período arcaico e clássico.
É sabido que o conceito de arte como produto elevado do espí-

rito humano surgiu no renascimento italiano. O mesmo se deu com o
conceito de “artista”. Foi nessa época que os homens que produziam
pinturas e esculturas, até então vistos como operários qualificados so-
mente por sua destreza manual, passaram a ser vistos como homens
de ideias e cidadãos respeitáveis, capazes de participar, com seu traba-
lho, do debate das questões filosóficas e políticas de seu tempo.
Tendo isto em conta, a produção estética que ocorreu fora do âm-
bito desta consciência não pode ser considerada “arte”, no sentido es-
trito da palavra, dado que o próprio significado da ideia de arte não

estava presente no momento daquelas produções. Assim, as pinturas
paleolíticas, os relevos e pinturas parietais egípcias, os mosaicos bi-
zantinos, a estatuária grega e romana etc. não são exatamente arte,
no sentido estrito do termo, ainda que, por hábito de tradição e em ra-
zão de algumas vantagens estratégicas, os textos de história da arte os
considerem como tais. Belting chama a atenção para isso, ao afirmar
que a produção anterior ao renascimento deveria ser estudada numa
outra disciplina, cujo nome adequado seria história das imagens14.
Se aderirmos à visão de Belting e a aplicarmos ao desenho, a his-
tória do desenho só vai começar, de fato, quando se tem uma cons-
ciência do termo e um entendimento de seu significado. O que há
antes disso, é, no máximo, uma pré-história. Desta pré-história do
desenho, vale a pena considerar duas atitudes distintas com rela-
ção à atitude de desenhar e ao uso do desenho. A primeira pode ser
exemplificada por um famoso desenho de Villard de Honnecourt,
realizado por volta de 1240, que mostra um leão visto de frente15. O
desenho apresenta uma curiosa mescla de esquematismo com deta-
lhes aparentemente advindos da observação de um modelo natural.
Segundo relatos, o desenho foi de fato realizado a partir da obser-
vação de um animal vivo, mas Honnecourt sentiu necessidade de
traçar a figura sobre esquemas geométricos. Ele realizou um traçado
geométrico e depois o preencheu com dados da observação. A ima-
gem resultante não é convincente como uma representação de leão
semelhante a um leão verdadeiro, mas como uma configuração que
Figura 17 nos permite reconhecer o leão. Ela não pretende fazer o observador
Leão visto de frente
Villard de Honnecourt sentir-se como se estivesse vendo um animal de fato, mas sim “sig-
C. 1240
nificar” este animal. Trata-se, portanto, de uma imagem que se di-
rige prioritariamente ao intelecto e não aos sentidos.
A segunda atitude pode ser exemplificada pelos afrescos de Giotto
di Bondone. O artista dotou as cenas da vida de Maria e de Cristo nos
afrescos da Capela degli Scrovegni (1305-6), de modelado, volume,
movimento, dramaticidade e outros elementos advindos da observa-
ção. Além disso, incluiu pormenores ambientais que situam o acon-
tecimento num espaço unificado, compondo uma relação de figura e
fundo sem precedentes na história da pintura, no que se refere à ve-
14. DANTO, Arthur C. Após o fim da arte. trad. Saulo Krieger. São Paulo: Odysseus/
Edusp, 2006, p. 3-5.
15. Caderno de apontamentos do arquiteto Villard de Honnecourt. JANSON. W. H. Histó-
ria da arte. 5. ed. Trad. J. A. Ferreira de Almeida e Maria M. R. Santos. São Paulo: Martins
Fontes, 1992. 824 p

Figura 18
A lamentação do Cristo
Giotto di Bondone
Afresco
c. 1306
rossimilhança. Mas o elemento decisivo desta pintura não está nesses

aspectos e sim no fato de ele ter situado o ponto de vista do observa-
dor na altura da metade inferior do afresco, portanto, na mesma altura
das figuras humanas que nele aparecem retratadas. Isto significa que
o observador foi levado em conta na concepção do espaço da pintura.
Esta escolha implica uma concepção consciente de espaço pictórico,
no caso, com uma relação espacial entre observador e quadro. O es-
paço do observador é pressuposto na pintura, como a sua continu-
ação. Trata-se do nascimento, tanto na pintura quanto no desenho,
do ponto de vista humano. Inaugura-se, assim, na arte, a ideia de in-
vestigação, concepção e ação no mundo a partir das possibilidades e
interesses humanos, e não mais a aceitação passiva de uma ideia de
mundo como criação de Deus.
É possível dizer que a história do desenho como atividade opera-
tiva e intelectual, de valor reconhecido socialmente começa no re-
nascimento, quando artistas, humanistas e eruditos se engajam no
projeto político que consistia em impor a supremacia política, econô-
mica e militar de Florença sobre as demais cidades independentes da
Itália. Porém, o registro mais antigo da consciência de uma especifici-
dade do desenho que se tem notícia aparece na Poética de Aristóteles.

A visão de Aristóteles, no entanto, não modificou o estatuto do dese-
nho na antiguidade, que permaneceu como uma atividade laboriosa.
Para ele, conforme Lichtenstein,
[...] ao contrario da cor, cuja beleza resulta de um impacto

simplesmente material, da simples habilidade manual, e
até do acaso, como o comprova a história tantas vezes ci-
tada de Protógenes, o desenho remete sempre à ordem de
um projeto; pressupõe uma antecipação do espírito que
concebe abstratamente e representa mentalmente a forma
que quer realizar, o objetivo que busca atingir16.
No renascimento, surgem os escritos que atestam os passos suces-

sivos de recuperação deste reconhecimento. São, sobretudo, os textos
de Alberti, Vasari e Zuccaro que deixam claro por que a história do
desenho se deu paralelamente à história da pintura, explicam por que
ele não teve uma trajetória independente dela, e não foi considerado
uma arte autônoma. Eles ajudam a identificar e a compreender o pa-
pel específico que o desenho desempenhou na história da pintura, até
que ponto ele teve as suas especificidades reconhecidas, ainda que
se mantivesse subordinado a outras práticas, de que maneira ele era
compreendido pelos homens que o manipulavam na pintura, que tipo
de expectativa se tinha com relação a ele e qual o nível de considera-
ção e valor era a ele atribuído.
É Vasari, em As vidas dos mais excelentes pintores, escultores e ar-
quitetos, de 1568, que propõe uma definição, explícita e voluntária,
a conceber o desenho como uma atividade específica, a qual ele re-
conhece elevado valor espiritual. Ele reconhece um duplo sentido na
palavra italiana disegno, que se referem, respectivamente, às ideias de
projeto e concepção, por um lado, e à execução manual do traçado,
por outro. O desenho é por ele definido como tendo uma dimensão
teórica e prática e como sendo expressão sensível da ideia e fonte da
invenção pictórica, conferindo a esta a dignidade de uma atividade
intelectual17. Segundo Vasari,
16. LICHTENSTEIN, Jacqueline, “O desenho e a cor”, in ______. (Org.). A pintura: textos es-
senciais. V. 9: O desenho e a cor. Coordenação da tradução: Magnólia Costa. São Paulo:
34, 2004, p. 11-2.
17. LICHTENSTEIN, Jacqueline, “O desenho e a cor”, in ______. (org.). A pintura: textos es-
senciais. V. 9: O desenho e a cor. Coordenação da tradução: Magnólia Costa. São Paulo:
34, 2004, p. 19.

Oriundo do intelecto, o desenho, pai de nossas três ar-
tes – arquitetura, escultura, pintura – extrai de múltiplos
elementos um juízo universal. Esse juízo assemelha-se a
uma forma ou idéia de todas as coisas da natureza, que
é por sua vez sempre singular em suas medidas. Quer se
trate do corpo humano, dos animais, das plantas, dos
edifícios, da escultura ou da pintura, percebe-se a relação
que o todo mantém com as partes, que as partes mantêm
entre si e com o conjunto. Dessa percepção nasce um con-
ceito, um juízo que se forma na mente, e cuja expressão
manual denomina-se desenho. Pode-se então concluir que
esse desenho não é senão a expressão e a manifestação do
conceito que existe na alma ou que foi mentalmente ima-
ginado por outros e elaborado em uma idéia18.
Só tardiamente, em Zuccaro, aproximadamente quarenta anos de-

pois, apareceu uma teoria elaborada, com uma descrição das caracte-
rísticas do desenho, conforme a visão do autor, e a exposição de seus
fundamentos. Esse autor, como Vasari, reconhece o duplo sentido da
palavra disegno e estabelece uma distinção entre o desenho interno e
o desenho externo, relativos, respectivamente, a cada um desses dois
sentidos. A partir disso, ele apresenta uma exposição sistemática do
conceito de desenho interno como ideia19. Segundo Lichtenstein,
Os autores que o precederam tinham atribuído à idéia

uma universalidade abstrata, pouco suscetível de expli-
car com precisão a atuação intelectual do ato criador na
pintura. Além disso, é justamente o que Zuccaro cobra
de Vasari, que não tinha percebido que o desenho inte-
rior nada mais é que a própria Idéia. Ele também critica
Armenini por ter dado uma definição do disegno interno
que pode, sem dúvida, ser aplicada à arte em geral mas
exclui a forma específica do desenho como atividade pro-
dutiva. O mérito de Zuccaro é ter desvendado um ponto
18. VASARI, Giorgio. “As vidas dos mais excelentes pintores, escultores e arquitetos”. In: LI-
CHTENSTEIN, Jacqueline. (Org.). A pintura: textos essenciais. V. 9: O desenho e a cor. Trad.
Beatriz Blay. São Paulo: 34, 2004, p. 20.
19. No entanto, os reconhecimentos de Vasari e Zuccaro não alteraram o estado de subordi-
nação do desenho à pintura, escultura e arquitetura e nem era esta a intenção desses autores.

essencial da teoria da pintura, no caso, a função do dese-
nho e o papel do pensamento na criação pictórica. Uma
longa tradição estética, dos antigos a Alain, entre outros
contemporâneos, tende a identificar o ato de desenhar
com o pensamento em atividade, o gesto de produzir uma
forma com o ato de conceber. A audácia de Zuccaro está
em afirmar que o desenho é a própria idéia, que se produz
no intelecto como signo divino20.
A ideia de desenho como elemento constitutivo da pintura tinha

dois sentidos distintos: o primeiro era como um trabalho puramente
técnico, a primeira etapa do trabalho operativo de se construir a pin-
tura: fazia-se um esboço, depois, organizava-se esse esboço de modo
detalhado no espaço do quadro; em seguida, cobria-o com tonali-
dades de sépia para demarcar as regiões claras escuras e produzir os
efeitos óticos de volume, para depois, finalmente, aplicar as cores. As-
sim, a pintura florentina dos séculos XIV E XV poderia ser vista, em
grande medida, como um “desenho pintado”. Neste caso, o desenho
se limitava a cumprir uma função operativa e não participava efetiva-
mente do trabalho intelectual de conceber e projetar a pintura. No Da
pintura de Alberti, a palavra “desenho” aparece somente em duas oca-
siões. A primeira delas está no parágrafo 46 do livro II, em que ele diz:
Eu, fazendo coro com doutos e não doutos, louvarei aque-

las fisionomias que, como que esculpidas, parecem sair
do quadro, e criticarei aquelas em que não vejo outra arte
senão a do desenho. Gostaria que um bom desenho, com
uma boa composição fosse bem colorido21.
Mais adiante, no parágrafo 57 do livro III, aparece a outra menção

ao termo:
Meu conselho é que as pessoas se exercitem na pintura

desenhando coisas grandes, quase iguais em grandeza às
que se representam com o desenho. É que nos pequenos
20. LICHTENSTEIN, Jacqueline, “O mito da pintura”, in ______. (Org.). A pintura: textos es-
senciais. V. 1: O mito da pintura. Coordenação da tradução: Magnólia Costa. São Paulo: 34,
2004, p. 42.
21. ALBERTI, Leon Battista. Da pintura. trad. A. da S. Mendonça. 2.ed. Campinas: Unicamp,
1992, p. 121.

desenhos facilmente se esconde toda sorte de grandes ví-
cios, enquanto que nos grandes se vêem facilmente os
mais pequenos22.
Nas duas citações, o desenho é implicitamente considerado como

um procedimento técnico, e o produto desse procedimento consiste
em configurar com meios gráficos uma imagem de alguma coisa.
Trata-se de um fazer mecânico, apenas uma das etapas operativas de
produção da pintura, para a qual, o executante necessitava somente
de destreza e não de capacidade e refinamento intelectual.
Alberti foi um dos humanistas mais importantes no processo so-
cial de reconhecimento da pintura como atividade do espírito, mas
ele não estende ao desenho este mesmo reconhecimento. No entanto,
ele menciona insistentemente pontos, linhas, ângulos, convergências,
margens, centro, extensões, quantidades, distâncias e toda uma sé-
rie de termos que ele associa à matemática, mas não ao desenho. É
curioso que, para Alberti, o trabalho de desenhar e o trabalho de co-
lorir possuem o mesmo valor, coisa que, como se verá, terá, posterior-
mente, um tratamento diferente.
Os debates sobre o desenho e a cor

O reconhecimento da dimensão cognitiva do desenho acabou por
se dar, em parte, devido à necessidade de se justificar a consideração
da pintura como atividade do espírito. Em vista disso, alguns huma-
nistas se engajaram em exaltar as qualidades intelectuais do desenho
para contrabalançá-los aos aspectos mecânicos da produção da pin-
tura. Tais qualidades intelectuais pareciam mais visíveis se contrapos-
tas à uma suposta condição puramente sensual da cor. Assim, no séc.
XVI, desenvolveu-se um debate teórico acerca dos respectivos papeis
desempenhados pelo desenho e pela cor na concepção e produção da
pintura. Tal debate ganhou dimensões políticas, à medida que Veneza,
cuja pintura se baseava fortemente na expressividade cromática, pre-
tendia rivalizar com Florença, onde esta mesma arte era regida pelo
primado do desenho.
A discussão sobre a oposição entre o desenho e a cor na pintura,
entendidos como valores antagônicos, tem sua origem na arena te-
22. ALBERTI, Leon Battista. Da pintura. trad. A. da S. Mendonça. 2.ed. Campinas: Unicamp,
1992, p. 134.

órica e ocorreu no interior das academias. A sua importância é cer-
tamente maior para compreender as ideias e discursos sobre arte da
época e não as próprias obras dos pintores. Na verdade, esses debates,
só interferiam nesta produção na medida e nos casos em que os artis-
tas eram efetivamente pressionados para trabalhar em conformidade
com as suas prescrições.
Quando, por exemplo, Roger de Piles, no Curso de pintura por prin-
cípios, de 1708, insinua que a pintura realizada por Poussin e pela es-
cola dos Carraci é limitada, devido à não observância adequada das
questões do cromatismo e que Rubens, ao contrario, é grande, devido
ao trato por ele dado a cor em seus quadros, esse julgamento diz mais
respeito aos princípios que fundamentam a sua teoria da arte do que
às qualidades mesmas da obra dos artistas que ele toma como exem-
plo para sua argumentação. Mesmo se alguns pintores, nas suas pre-
ferências e definição de seus estilos, pendiam para a cor e outros para
o desenho, nenhum deles ignorava que um quadro é um conjunto de
linhas e de cores dispostas numa certa ordem, antes de ser a represen-
tação de uma batalha ou de uma natureza morta. Entre as inovações
cromáticas de um Ticiano e os discursos que se formaram para de-
fendê-las ou condená-las as distâncias são grandes, pois as discussões
acabam ganhando autonomia.
As escolas de Florença e de Roma defenderam o primado do de-
senho e os documentos mais significativos desta defesa estão nos
escritos de Vasari e Zuccaro. As escolas veneziana e lombarda, repre-
sentadas, respectivamente, por eruditos como Lodovico Dolce e Lo-
mazzo, defendiam que a arte da cor era mais importante do que a
exatidão do desenho.
Os discursos de defesa e legitimação do desenho consistiam em de-
monstrar que Platão estava certo ao condenar a dimensão sensível da
experiência humana e os prazeres a ela relacionados, mas não ao con-
denar a pintura, já que esta não era, essencialmente, uma atividade
sensível, já que os aspectos mais importantes que a definiam estavam
no rigor do desenho e não na sensualidade da cor. Tal atitude equiva-
lia a defender a pintura, justificando os critérios filosóficos e morais
que haviam servido para sua exclusão.
Em contrapartida, os defensores do primado da cor argumentavam
que era esta que tornava os objetos dotados de “alma” e de “vida”; que
era ela que permitia pintar a carne, representar o movimento, criar a
ilusão do vivo. Era ela, enfim, que estava na origem do prazer que o

espectador sente diante de um quadro. Ao desenho sublime e austero
de Rafael, eles preferiam o exuberante colorido de Ticiano.
Este elogio da cor incorria em certos riscos, que não passavam
despercebidos pelos defensores do desenho, que se encarregavam de
denunciá-los. Ao defenderem o primado da cor na pintura, os huma-
nistas venezianos colocavam em perigo a condição de arte liberal que
a pintura havia conquistado na cultura humanista graças ao primado
do desenho. Ora, desde a antiguidade, a maioria das acusações dirigi-
das contra a pintura tinham por base principalmente a natureza sen-
sível das imagens pintadas e o prazer que elas proporcionavam, ou
seja, justamente aquele aspecto da pintura ligado à cor.
Isso explica por que Vasari insistiu tanto na necessidade de afirmar
que a pintura, assim como a escultura e a arquitetura, é uma arte que
procede essencialmente do intelecto, isto é, da arte do desenho. Ex-
plica também por que, para Zuccaro, o desenho não é matéria, nem
corpo, nem acidente, mas sim concepção, ideia, regra e finalidade, em
suma, uma atividade superior do intelecto.
Ainda que reconheçam a importância da cor, a maior parte dos
teóricos continuará a privilegiar o desenho, que exige do artista e
do espectador um ato de abstração, em contraposição à experiên-
cia sensível proporcionada pela cor, e um ato reflexivo para com-
preender a engenhosidade da invenção. Isso equivale a atribuir ao
desenho qualidades autenticamente intelectuais, conhecimentos tão
diversos como perspectiva, anatomia e história e a reportar-se a uma
autoridade tão considerável como a atividade do pensamento para a
determinação da ideia.
O debate que opunha desenho e cor na Itália do século XVI trans-
formou-se em uma querela doutrinária ainda mais fortemente pola-
rizada na França no século seguinte. O conflito francês surgiu por
volta de 1660 e se estendeu por quarenta anos e opôs os partidários
de Poussin, defensores do primado do desenho, aos partidários de
Rubens, defensores do primado da cor. Os franceses transformaram
o que era uma divergência entre pontos de vista contrários, mas não
inconciliáveis num antagonismo violento em que se chocam posi-
ções consideradas incompatíveis. Ainda que utilize argumentos da
polêmica italiana, o debate francês não foi uma simples repetição ou
continuação do que ocorreu na Itália no século anterior. Aquilo que
na Itália era apenas uma corrente ou uma tendência de interpretação
da obra de arte, tornou-se na França uma teoria dominante, a dou-
trina oficial da Academia.

O prevalência do desenho, defendido pelos poussinistas, era avali-
zado pela Academia Real de Pintura e Escultura da França, a qual eles
dirigiam desde a sua fundação. Os motivos deste posicionamento, no
entanto, eram distintos daqueles dos humanistas italianos e estavam
alicerçados em interesses muito mais objetivos, ainda que possuíssem
alguns fundamentos em comum. A Academia se incumbira de uma
finalidade, a um só tempo, pedagógica, teórica e política: ela devia
ensinar a arte da pintura e da escultura, produzir reflexões sobre a
arte e contribuir para a difusão da imagem da monarquia absoluta e
contribuir para a manutenção do seu poderio.
A terceira finalidade era, evidentemente, prioritária, e sobrepujava
as demais. Ela se expressava na hierarquia dos gêneros, que deter-
minava a supremacia da pintura histórica, em detrimento dos temas
religiosos, mitológicos, retratos e cenas de gênero. O privilégio dado
à pintura histórica pressupõe, segundo o raciocínio acadêmico, o pri-
mado e a excelência do desenho, que permite transformar o relato em
imagem, a história em quadro, ou, para usar uma expressão da época,
narrar com o pincel. Compreende-se assim a desconfiança da acade-
mia em relação às doutrinas coloristas que haviam começado a se di-
fundir na França na primeira metade do século XVII.
A preferência pelo desenho recebeu também uma justificativa li-
gada às questões pedagógicas: para os acadêmicos, o desenho corres-
ponde à única parte da pintura que se pode efetivamente ser submetida
às condições de uma aprendizado escolar, supostamente porque o pro-
cesso deste aprendizado pode ser ordenado segundo passos sucessivos
e regras objetivas. Para eles, o trabalho cromático, contrariamente, es-
capa às regulamentações.
Os séculos XVI e XVII foram os períodos anteriores ao século XX
em que mais se escreveu sobre desenho. No decorrer do século XVIII
e nos posteriores, a história mostra que a presença expressiva da cor
ganhou cada vez mais espaço, até que a polaridade entre desenho e
pintura se mostrou ultrapassada no modernismo.

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Exemplo de texto crítico: O cenógrafo e o pintor
Julio Schmidt não é exatamente um pintor, embora muitos de seus
trabalhos envolvam imagens confeccionadas com tinta. Tampouco
se pode dizer que seja um escultor, apesar das várias peças tridimen-
sionais que produziu. Os trabalhos que vem realizando desde 2001
incluem pinturas parietais que funcionam como ambientes, estrutu-
ras tridimensionais revestidas de cobertura pictórica e peças que imi-
tam a aparência de objetos domésticos funcionais. Alguns são feitos
com tinta acrílica sobre tela, outros com a tinta diretamente aplicada
sobre paredes ou sobre suportes tridimensionais, produzidos com
madeira, gesso, papelão, isopor, massa corrida e outros materiais. A
despeito da diversidade formal, muitos deles têm em comum o fato
de se apresentarem como imagens de objetos anódinos, tais como
uma lata de sardinha, uma caixa de talco e um alicate de unhas.
Embora não seja um pintor no sentido convencional da palavra, e
apesar de se valer do meio tridimensional, é possível dizer que a sua
obra tenha como tema central a própria pintura. Não por ela conter
tinta em seu corpo físico ou por ser aplicada de modo a configurar
imagens de objetos identificáveis, mas por enunciar, na sua configu-
ração plástica e no modo como entretém relações com o observador,
um discurso a respeito dos próprios poderes denotativos da imagem
visual, coisa que a pintura, ao longo de sua história, sempre explorou.
Dois de seus trabalhos mais antigos servem de baliza para a dis-
cussão desta ideia. São eles Atum sólido ao natural em água e sal e
Aparador. O primeiro consiste na simulação, em proporções agigan-
tadas, de uma popular lata de atum, de marca específica, que se pode
encontrar facilmente nos supermercados. O artista usou lâminas de
madeira para produzir uma caixa com o formato da lata e recobriu-a
com uma pintura que imita as laterais metálicas, a estampa e letrei-
ros do rótulo e os demais aspectos da aparência do modelo original.
De fato, o resultado se parece muito com a conhecida lata de atum,
salvo a diferença gritante de escala.
O título, que corresponde ao nome do produto imitado, retoma
uma estratégia tipicamente modernista para nomear pinturas, que
consiste em fazer referência ao objeto imediato e óbvio que a repre-
sentação mostra. Este tipo de título, descritivo e não explicativo, rei-
tera o que a própria imagem explicita e deixa evidente que, portanto,
não precisaria ser dito. Com isso, recusa uma informação nova a

respeito das intenções do artista ou da própria imagem apresentada,
para além de sua aparência imediata. Assim, ele recoloca em foco o
próprio tema escolhido, a despeito de sua aparente insignificância,
e reconduz a atenção do observador para a própria obra, enquanto
fenômeno visual imediatamente presente.
Aparador, apresentado em 2002 na Galeria de Arte Espaço Uni-
versitário, consiste numa peça que imita um pequeno móvel domés-
tico de parede, branco e decorado, instalado numa das paredes na
mesma posição em que habitualmente esta peça de mobiliário apa-
rece nas residências. Suas curvas lânguidas, ornadas na parte frontal
com florões em relevo, sugerem uma evocação kitsch de mobiliário
rococó. A uma certa distância, pode-se ver sobre ele, destacando-
se da alvura da peça, que se entende pela própria parede, um alicate
de unhas e um removedor de cutículas.
A primeira impressão é que estamos diante de uma daquelas pe-
ças decorativas de gesso, feitas em série, antes de receber um aca-
bamento em pintura cuja função seria imitar madeira ou metal
envelhecido. No entanto, esta primeira impressão é desfeita pela eti-
queta que revela ser a peça de manufatura do próprio artista e não
uma apropriação de derivação vagamente duchampiana. O material
utilizado – papelão e isopor, arrematados com massa corrida – não
se deixa revelar pela própria peça, e somos informados deles tam-
bém pela etiqueta. Esta indica também a presença de tinta acrílica.
Mas a esta altura, o observador já se deu conta de que o alicate de
unha e o removedor de cutículas, que eram vistos de longe sobre o
aparador, são, na verdade, pintados. No que se refere ao processo de
produção, a peça se vale dos mesmos procedimentos utilizados na
construção de certos cenários, nos quais os efeitos visuais do pro-
duto final se separam rigorosamente dos materiais e técnicas levados
a cabo para estruturá-lo.
Nestes trabalhos, Schmidt fizera com que um certo material ou
objeto se fizesse passar por outro. Explorara também certos efeitos
ilusórios que as obras de arte são capazes de produzir na percepção
do observador. Mas é no conjunto realizado no período de residên-
cia na Galeria Homero Massena que o artista levou mais longe estes
aspectos, essenciais no discurso de seu trabalho. Nesse sentido, esta
última produção retoma coerentemente o fio discursivo da anterior,
aprofundando e dando mais precisão às questões que nela vinham
sendo maturadas anteriormente.

II
O trabalho realizado como artista residente inclui uma série de
pequenas peças de madeira retangulares e achatadas que imitam in-
terruptores elétricos. Uma pintura sobre suas superfícies planas imita
a cor habitual desses objetos e simula o volume das teclas de ligar.
Presas às paredes, elas facilmente se fazem passar por autênticos in-
terruptores se o observador não tiver o cuidado de examiná-las de
perto. Outros trabalhos foram executados somente com tinta dire-
tamente sobre as paredes e o chão da galeria. Estes simulam novos
interruptores de luz, calhas de fios elétricos, ralos de escoamento de
água (fig. 21) e pregos aplicados desordenadamente sobre uma área
da parede. Particularmente interessantes são algumas que mostram
os buracos retangulares, cheios de fios e sujeira, que ficam expostos
quando retiramos a tampa dos interruptores (fig 19).
Tais trabalhos são feitos na mesma escala e com as mesmas co-
res que percebemos nessas instalações quando as vemos em espaços
domésticos. Trata-se de uma pintura de grande simplicidade formal
e extremama verossimilhaça, capaz de passar despercebida por pro-
vocar de imediato o mesmo desinteresse que habitualmente se tem
pelos seus congêneres no cotidiano. Efetivamente, os visitantes não
as percebem ao chegar à galeria; ou, ao menos, não as identificam
como sendo pinturas e não se dão conta de que tais objetos cons-
tituem o material artístico posto em exposição. A primeira impres-
são geral é de que a galeria está vazia. As pinturas que mostram os
buracos na parede são particularmente perturbadoras, pois passam
a impressão de que, além de não conter “arte”, a galeria se encontra
em período de reforma ou manutenção. É somente em um segundo
momento, após uma advertência verbal ou um olhar mais atento,
que o visitante se dá conta da presença dos trabalhos.
De fato, as pinturas são convincentes o bastante para enganar o
olho. Se vistas a poucos metros de distância, são facilmente con-
fundidas com os interruptores, buracos e ralos que lhe serviram de
modelo. No entanto, em que pese a boa execução técnica, elas de-
vem muito de sua eficácia aos hábitos perceptivos do observador
mediano. Este, com seu olhar condicionado pelo ordinário da vivên-
cia diária, tende a desprezar automaticamente a informação visual
enviada por aquelas pinturas e objetos, que simplesmente não são
percebidos ou são vagamente assimilados às instalações elétricas e
hidráulicas próprias da galeria. Os trabalhos contrariam também a

expectativa geral de encontrar no espaço de exibição de arte objetos
distribuídos pelo chão ou pendurados no teto e nas paredes. A frui-
ção consciente dos trabalhos tem início quando o engano se desfaz.
É quando se pode admirar o requinte técnico da obra e identificar o
jogo irônico com os automatismos perceptivos.
Figura 19
Série Instalações e circuitos:
Buracos na parede
Julio Schmidt
Pva e acrílica sobre parede
1999
Figura 20
Série Instalações e circuitos:
Interruptores
Julio Schmidt
Óleo sobre mdf
1999

III
O trabalho de Schmidt pode ser percebido como um certo desdo-
bramento da tendência artística que se consagrou com o nome de
pop art, especificamente do tipo de imagem representativa produ-
zido por artistas como Warhol, Oldenburg e Rosenquist, a partir de
1960, após duas décadas de predomínio da arte abstrata. O trabalho
destes artistas promoveu um retorno à pintura figurativa, porém,
modificou muito o objeto da figuração, o seu significado essencial e,
sobretudo, a relação intelectual e afetiva que se estabelece entre esta
nova imagem, que se pretende artística, e o frequentador médio de
espaços de exibição de arte.
Verifica-se na nova imagem pop uma evasão das grandes questões
político-sociais, estéticas e existenciais próprias do engajamento mo-
dernista, para se ater a aspectos notoriamente triviais do cotidiano dos
grandes centros urbanos. O refrigerante engarrafado, o ford, a sopa
enlatada, a macarronada, os postos de gasolina e o sabão em pó estão
entre os ícones da nova cultura material que a pop art elegeu e trans-
formou em imagens recorrentes nas obras artísticas.
Em que pese a evidente intranscendência de tais temas, o que pa-
rece fundamentalmente demarcar uma diferença entre este reper-
tório figurativo e aquele que antecedeu o modernismo é o estatuto
de cada um deles. A pintura pré-moderna, entre outras coisas, in-
teressava-se pela dimensão visível da natureza, e pela possibilidade
de capturar a experiência do visível em imagens que possam ser,
de alguma maneira, elucidativas desta experiência. Não por acaso,
um grande paisagista como Constable declarou que a pintura é uma
ciência, que deve ser praticada como uma investigação das leis da
natureza, que o paisagismo deve ser considerado como um ramo da
filosofia natural e que cada quadro realizado neste sentido deve ser
Figura 21
encarado como uma experiência23. Os impressionistas parecem ter
Série Instalações e circuitos: Ralo sido os pintores que deliberadamente levaram mais longe esta pro-
Julio Schmidt
Pva, acrílica e verniz sobre parede posta, ainda que formulada em outros termos.
15 x 15 cm
1999 A imagem pop, por sua vez, está longe de inspirar-se na natureza
ou de conceber imagens originárias do mundo, que nos ajudem a
percebê-lo ou a compreendê-lo. A natureza, agora fortemente do-
mesticada pelos poderes da racionalidade tecnológica, parece ter
perdido todo o interesse que despertara como matriz dos enigmas
23. E. H. GOMBRICH, Arte e ilusão: um estudo da psicologia da representação pictórica. Trad.
Raul Barbosa. São Paulo: Martins Fontes, 1986, p. 27.

da visibilidade. É na cultura, isto é, na produção material e cog- Figura 22
Série Instalações e circuitos: Agrupamento
nitiva que se faz a partir dos dados da natureza, que se encontra Julio Schmidt
Óleo sobre mdf
a ênfase do pop, sobretudo, na sua vertente ligada ao entreteni- dimensões variáveis.
1999
mento. Mas a cultura, por definição, já se estrutura como imagem,
seja ela sensorial ou conceitual, enquanto que a natureza, para se
fazer imagem – o que equivale a se tornar cultura -, necessita dos
esforços da filosofia, da ciência e da arte. Os artistas pop, portanto,
produzem imagens, não de fenômenos ou aparências naturais, mas
de outras imagens já constituídas.
A imagem pop difere também da imagem modernista. Os modernos
também deslocaram o seu foco de interesse da natureza para a cultura,
mas ao fazer isso, colocaram em causa os mais importantes aspec-
tos da cultura contemporânea, com a finalidade de proceder, com os
meios da arte, um exame crítico do mundo com vistas a transformá-lo
para melhor. A imagem moderna é, portanto, uma imagem compro-
metida com um posicionamento ideológico que considera a impor-
tância de uma ação renovadora sobre o mundo social e considera
também que a arte é capaz de atuar neste trabalho transformador.

IV
Em que pese a aproximação, a figuração de Schmidt não se reduz
a um desdobramento da pop art. A diferença começa já no plano
técnico, mas se estende ao modo específico como se relaciona com
o expectador e ao modo como repropõe o estatuto da imagem ar-
tística representativa. Com relação à técnica, diferentemente da pop
art, em que os artistas produziam pintura, gravura e escultura e não
hesitavam em assim classificar suas obras, o trabalho de Schmidt
resulta de uma mescla de procedimentos diversos e sua leitura não
depende de um enquadramento em quaisquer desses gêneros. Tais
procedimentos incluem técnicas análogas às da pintura e escultura,
mas aplicadas com uma lógica absolutamente distinta. Esta lógica
ordena o plano técnico de seu trabalho e confere um sentido comum
ao conjunto. A sua presença indica, de saída, que o seu trabalho não
se esgota numa retomada da pop art, nem pode ser descrito simples-
mente como um arranjo aleatório de possibilidades dispersas.
Como já foi dito, o trabalho de Schmidt tem como tema a própria
pintura. Mais especificamente, ele discute as relações entre esta e um
outro sistema de produção de imagens, que é conhecido como ce-
nografia. Seus trabalhos possuem as características físicas do objeto
cenográfico, mas são exibidos como arte, portanto, fora do espaço e
do contexto habitual da cenografia. Eles se valem de técnicas ceno-
gráficas não para fazer cenografia, mas para discutir o seu modo de
funcionamento e o seu sentido24.
Vistas a uma certa distância, tanto a pintura quanto a cenografia
podem ser entendidas como sistemas de técnicas que permitem a re-
produção da aparência das coisas visíveis. Ainda que redutora, esta
visão reflete o quanto da consideração social para com a pintura, no
decorrer da história, baseou-se no seu potencial de produzir ilusões.
Pode-se também intuir, a partir disso, o quanto o senso comum é
24. Vale lembrar que Schmidt trabalhou por muitos anos como cenógrafo. Entre as deman-
das mais comuns estavam as decorações para estandes de eventos comerciais, compostos
de grandes estruturas que imitam os produtos oferecidos e as logomarcas que os represen-
tam. Também muito freqüentes eram as solicitações de painéis pintados para festas infan-
tis, mostrando ambientes de contos de fadas, com os personagens preferidos pelas crianças
aniversariantes. Tais painéis reproduziam a aparência das personagens tais como aparecem
nos desenhos animados e histórias em quadrinhos, pois tinham a finalidade de atender à
expectativa fantasiosa das crianças e não a de se constituírem como trabalhos autorais. A
produção artesanal de enormes peças de papel machê, gesso, isopor e outros materiais, que
imitavam a aparência de garrafas de vidro, painéis metálicos e embalagens de plástico fun-
cionou como base técnica para os trabalhos artísticos, graças ao rigoroso exercício de for-
mulação e resolução dos problemas técnicos que o trabalho com cenografia sempre exigiu.

suscetível de não perceber as distinções de conceito entre os traba-
lhos do cenógrafo e do pintor. O trabalho de Schmidt, ao deslocar o
procedimento cenográfico do contexto da cenografia e situá-lo no
espaço da arte, propõe a problematização destas diferenças.
É antiga a ideia de se produzir materialmente uma imagem capaz de
provocar efeitos ilusórios nos observadores. São conhecidas as ane-
dotas que circulavam na Grécia antiga sobre pinturas cuja excelência
as fazia capazes de enganar o olho, não só dos observadores comuns,
mas também de pintores experientes e até de animais25. Tais pinturas,
conforme a lenda, faziam com que os observadores não percebessem
o plano do quadro e acreditassem estar diante de objetos reais. Tanto a
pintura quanto a cenografia são sistemas linguísticos capazes de ma-
nipular linhas, formas, cores e texturas para produzir uma vasta gama
de efeitos visuais, incluindo eventuais artifícios ilusionísticos. No en-
tanto, o uso e o significado do termo ilusão varia de uma para outra.
É pouco provável que alguém, em condições normais, confunda
uma imagem pictórica com algo do mundo natural. Tampouco se
espera da arte esse tipo de efeito ilusório. É ingênua a concepção
de arte que vise a reproduzir a realidade por meio de um simulacro
suscetível de criar ilusão. A pintura figurativa, que busca um alto
grau de verossimilhança, ainda que possa prestar-se a práticas de
prestidigitação, tende a ser considerada prioritariamente como uma
espécie de investigação empírica que lida com as possibilidades e
limites da experiência do visível. Como tal, ela vai mostrar configu-
rações visuais, mas também os modos de os produzir e, na medida
do possível, discuti-los. Assim procedendo, atende a uma expecta-
tiva muito difundida na modernidade, segundo a qual caberia à arte
o compromisso ético de mostrar-se combativa com relação aos seus
fins e transparente com relação aos seus meios.
A noção modernista de “verdade” na arte consistia nesta dupla
postura. Caberia à pintura o dever de manifestar um discurso verda-
deiro, como propôs Courbet. Mas não basta um conteúdo verdadeiro:
é necessário que a forma de expressão também fosse verdadeira, que
ela não ocultasse nada de si mesma. Foram os impressionistas que
levaram mais longe a ideia de fazer uma pintura que não tivesse
nada de cenográfica. A imagem que ela mostrava deveria correspon-
der, tanto quanto possível, à percepção retiniana. Os meios usados
para isso, ou seja, a tinta, a tela e o gesto de aplicar a primeira sobre
25. OSBORNE, Harold. Estética e teoria da arte. Trad. Octávio M. Cajado. 3. ed. São Paulo:
Cultrix, 1978, p. 54-5.

a segunda, deveriam ser claramente mostrados, o que tornaria explí-
cito o meio pictórico.
Além dos significados distintos da noção de ilusão, que se encon-
tram vagamente implícitos nas práticas de pintura e de cenografia,
estes dois sistemas possuem estatutos e considerações sociais muito
distintos. Enquanto a pintura goza da reputação de atividade do espí-
rito, capaz de produzir visões de mundo e de definir os seus próprios
meios e finalidades, a cenografia, no mais das vezes, é tida como um
trabalho prioritariamente técnico de concepção e execução de cená-
rios para atender a finalidades que lhe são alheias. A peça cenográfica
é destinada a se parecer ao máximo com o objeto que lhe serviu de
modelo, ocultando, tanto quanto possível, os meios utilizados na imi-
tação. Trata-se de mostrar os efeitos e ocultar as causas, um caminho
que encontrou no cinema uma de suas expressões mais triunfantes.

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As diretrizes metodológicas fundamentais
dos estudos de história da arte
Não parece haver dúvidas de que as obras de arte possuem signifi-
cados profundos, complexos e de difícil compreensão. A opinião ge-
ral, largamente aceita e que se constitui como uma certeza do senso
comum, é justamente a de que as obras de arte “nos dizem algo”, ou
que elas “contêm mensagens”. Mas quando se questiona quais são
os critérios e meios teóricos mais adequados para explicitar esses
significados com objetividade e precisão, respeitando tanto quanto
possível as características e especificidades das obras tomadas para
estudo, o consenso deixa de existir. Embora não haja controvérsia
quanto à aceitação da existência dos significados, o mesmo não
ocorre no que se refere às possibilidades concretas de demonstrá-los.
Há sempre o argumento segundo o qual as obras de arte são por
demais “abertas” e que sua riqueza de expressão e de significação
é incomensurável, portanto, impossível de ser descrita e explicada.
Ela se manifestaria simultaneamente em vários níveis e graus de
intensidade, de modo que qualquer modelo teórico que propusesse
explicitar a lógica responsável pela produção de seu sentido, bem
como descrever esse sentido mesmo, diferente em cada caso, se-
ria considerada inevitavelmente uma grade redutora. Uma outra
linha de argumentação centra-se não na imponderabilidade das
obras a serem lidas, mas na complexidade do próprio sujeito que
a “lê”. Esta reconhece a primazia da subjetividade sobre o objeto
que com ela entra em interação; aceita que cada sujeito tem in-
timamente suas inclinações de gosto e modos de julgamento e é,
ainda, suscetível de impressionar-se de modos também distintos,
conforme sejam sua história e experiência de vida. Essa largueza
de espírito, assim reconhecida no sujeito, permite-lhe, e mesmo o
obriga, pelas associações, voluntárias ou não, que faz no momento
da fruição, a multiplicar as possibilidades de leitura, em si mesmas
já muitas, que as obras oferecem. Em suma, aquilo que na obra de
arte se manifesta concentra múltiplas perspectivas de significação,
devido à sua própria complexidade, e estas estão ainda sujeitas a
diferentes interpretações, de acordo com as subjetividades singula-
res dos indivíduos que as encontram.
Sumamente, no primeiro caso, há o reconhecimento de que há
algo no objeto artístico passível de ser explicado, muito embora não
haja o crédito nas possibilidades concretas de fazê-lo. No segundo
caso, reconhece-se as determinações que se devem ao próprio sujeito
que o observa, mas concedendo a elas uma extensão dificilmente
operacionalizável. Uma tomada de posição diante desses dois tipos

de argumento não implica necessariamente em negá-los. A varie-
dade de leituras possíveis que uma obra oferece não impede que ela
seja estudada adequadamente. Os estudiosos podem fazer interpreta-
ções diferentes de uma mesma obra, na expectativa de se aproximar
o máximo de seus significados. A validade de suas interpretações
dependerá da capacidade de identificar e de articular os dados ofe-
recidos pela obra em questão, de relacioná-los com as fontes de
pesquisa e do quão longe forem elas ao interpretá-los. Juntamente,
estará em discussão a validade do próprio método e ponto de vista
teórico que lhe dá suporte.
Quanto às possibilidades, também potencialmente infinitas, de
associação de impressões ou ideias que cada sujeito particular-
mente pode fazer diante de uma obra, estas impõem a discussão
da validade dos diferentes tipos de observações que a respeito de
uma obra de arte é possível fazer. Sem negar o interesse da frui-
ção descomprometida, que pode ser descrita genericamente como
um encontro fluido entre um objeto complexo e uma subjetividade
profundamente modelada por uma história de vida particular, o
tipo de estudo de obras de arte do qual se fala aqui implica algo
mais profundo e elaborado que a percepção e compreensão que se
tem a partir de uma fruição casual.
É certo que os objetos “não artísticos”, por vezes, podem emocio-
nar ou causar impressão e, portanto, podem ser também “fruídos”.
Por outro lado, uma obra artística pode impressionar por razões não
artísticas – a dramaticidade do tema, por exemplo. Não há nada de
errado em se encantar com objetos quaisquer, não importa se são
considerados artísticos ou não. No entanto, é desejável que o fruidor,
em qualquer dos casos, esteja consciente do estatuto do objeto com
o qual ele estabelece uma relação deste gênero.
A complexidade dos objetos de arte e os múltiplos aspectos que os
envolvem fez com que, no campo da história da arte, se desenvolves-
sem diferentes abordagens, cada uma privilegiando um ou mais as-
pectos específicos relacionados às obras e aos artistas, suas épocas e
lugares. Apresento em seguida uma síntese das linhas de abordagem
mais influentes em história da arte, com um resumo de suas ideias te-
óricas e principais estudiosos ligados a cada uma delas. A ordem com
que estão expostas não é a mesma em que apareceram cronologica-
mente no decorrer da história, e sim aquela que – acredito eu – torna
mais fácil o entendimento por um estudante iniciante.
68 Unidade 3 As diretrizes metodológicas fundamentais dos estudos de história da arte

Método sociológico
A abordagem sociológica prioriza o fato de que a obra de arte
é produzida no interior de uma sociedade e de uma situação his-
tórica específica. O artista, ao produzir suas obras, está realizando
um trabalho socialmente integrado, como qualquer outro. O soci-
ólogo da arte, não desconhece as qualidades estéticas, os conteú-
dos temáticos, e os significados, por vezes filosóficos, das obras
de arte. Mas ele as considera prioritariamente como artefatos pro-
duzidos por trabalhadores que são remunerados para tanto e que
atendem a uma certa demanda social. O seu trabalho consiste, ba-
sicamente, em identificar e descrever as características desta rela-
ção social entre o trabalho do artista e o seu tempo e verificar de
que maneira esta relação social é determinante nas características
propriamente estéticas de suas obras.
De alguma maneira, que difere de época para época e de local para
local, a obra de arte é demandada pela sociedade da qual ela faz parte.
A posição social do artista dentro do sistema produtivo é também uma
posição de classe; a classe artística, isto é, os artistas, de acordo com o
sistema social de cada época e local, relaciona-se de modos diferentes
com o comitente, o público, o patronato e as instituições que o sub-
vencionam e que avaliam o resultado de seu trabalho.
As características da demanda social, o tipo de relação existente
entre artista e comitente, as formas de remuneração e o nível de
prestígio concedido ao artista acabam por intervir nas característi-
cas da linguagem, nas convenções de estilo e no valor estético de
mercado das obras. O tipo de ideias e opiniões sobre arte que circula
em uma dada sociedade também influencia a prática produtiva, as
características estéticas das obras e os critérios de avaliação crítica.
A abordagem sociológica contrapõe-se a um pressuposto muito
corrente, segundo o qual a arte está sempre muito à frente do pensa-
mento sistemático de seu tempo, com os críticos acompanhando os
artistas a distância, procurando descrever e explicar, o melhor que
podem, as manifestações de sua criação inconsciente. No prefácio de
Norma e forma, Gombrich afirma que:
Não há intenção alguma de minimizar a criatividade

do artista, muito menos de negá-la: o livro tenta mos-
trar que essa criatividade só pode desabrochar sob

determinado clima, e que esse clima exerce tanta influ-
ência sobre as obras de arte resultantes quanto o clima
geográfico sobre a forma e o tipo de vegetação. O leitor
perceberá que essa metáfora desencoraja a idéia de um
determinismo rígido. O melhor clima do mundo será
incapaz de produzir uma árvore, se não houver uma
semente ou um broto saudáveis. Além do mais, um
clima bom para as árvores, das quais gostamos, tam-
bém pode favorecer a disseminação de ervas daninhas
ou pragas que abominamos. Portanto, qualquer que
seja o número de mapas do tempo, não serão suficien-
tes para que possamos predizer a flora de uma região,
e menos ainda a forma individual das plantas. E con-
tudo – deixando a metáfora de lado – parece legítimo
estudar os padrões críticos explícitos, aceitos no âm-
bito de uma determinada tradição tanto pelos artistas
quanto pelos patronos, e perguntar qual a influência
dessas normas sobre as formas produzidas por mestres
de talentos variados26.
Entre os fatores considerados pelos historiadores-sociólogos como

determinantes da obra de arte estão os mecanismos de encomenda,
de avaliação e de remuneração, quer dizer, por que interesses, de que
maneiras, com que fins, os expoentes do poder religioso, político e
econômico encomendam ou adquirem obras de arte27. O historiador-
sociólogo ocupa-se dos movimentos e mecanismos do mercado de
obras de arte, dos mecanismos de patronato e também do colecio-
nismo. Interessa-se pelo trabalho artístico e a sua relação com o
mundo da produção e do trabalho, bem como a sua organização e
valoração no quadro das atividades sociais.
A este pesquisador interessa também o estatuto social do artista,
quer dizer, o lugar que ele ocupa na sociedade e que tipo de reco-
nhecimento, consideração ou prestígio social ele recebe dos homens
de seu tempo. Em certas épocas, os artistas eram associados aos tra-
balhadores manuais e não contavam com nenhuma consideração
social. Em outras, foram reconhecidos como artesãos qualificados,
26. GOMBRICH, Ernest. Norma e forma: estudos sobre a arte da renascença. Trad. Jefferson
L Vieira. São Paulo: Martins Fontes, 1990, p. IX-X.
27. G. C. Argan & FAGIOLO, Maurizio. Guia da história da arte. Trad. M. F. G. de Azevedo. Lis-
boa: Estampa, 1992, p. 36.

ora reconhecidos como profissionais liberais, ora reconhecidos como
verdadeiros intelectuais nivelados com os literatos e cientistas28.
Não é correto dizer que os estudos da arte de orientação socio-
lógica consideram a obra de arte apenas como documento e des-
considera os seus conteúdos, temas, linguagem e qualidade estética.
Não há contradição entre considerar um quadro como obra de arte
e simultaneamente como documento de seu tempo. Não é tampouco
correto acreditar num determinismo segundo o qual o meio histó-
rico e social determinaria e explicaria por si só as formas de arte que
surgiram dentro dele.
O método sociológico tem a sua origem no pensamento

positivista do século passado; e a primeira história so-
cial da arte, a de H. Taine, mais do que uma história
da arte é uma história da sociedade vista no espelho da
arte. A historiografia marxista orientou a pesquisa para
os motivos profundos: mais do que nos conteúdos ou
os temas, a relação entre arte e sociedade é procurada
(Hauser, Antal) na própria estrutura da forma, na orga-
nização dos sistemas de representação. Antal, por exem-
plo, confrontou a Adoração dos magos, de Gentile da
Fabriano, com a de Masaccio: o tema (o tributo dos po-
derosos da terra ao Deus nascido na pobreza) tinha um
significado particular numa sociedade mercantil como a
florentina do princípio do século XV; todavia, as duas
obras são profundamente diferentes. De fato, Gentile,
expoente da arte refinada e elegantíssima preferida pe-
las cortes feudais, desenvolveu o tema no sentido cava-
lheiresco: Masaccio, expoente da nova cultura burguesa,
exprimiu nele a seriedade, a densidade do pensamento,
a consciência histórica, a essencialidade despojada de
qualquer ornamento. A análise e o confronto podem ser
aprofundados, até explicarem a diferente estrutura for-
mal das duas obras e o estilo diverso dos dois artistas.
A qualidade é igualmente alta; mas se a obra pictórica
de Gentile se enquadra numa realidade histórica em de-
clínio, a de Masaccio insere-se numa realidade histórica
nascente e tem uma carga ideológica muito mais forte.
28. G.C.Argan & FAGIOLO, Maurizio. Guia da história da arte. Trad. M. F. G. de Azevedo. Lis-
boa: Estampa, 1992, p. 36

Figura 23
Adoração dos magos
Masaccio
Têmpera sobre madeira
21 x 61 cm
1426
Figura 24
Adoração dos magos
Gentile da Fabriano
Têmpera sobre madeira
203 x 282 cm
1423

A primeira é certamente mais atraente, a segunda mais
importante. Eis um caso em que a análise de um ponto
de vista sociológico levou a uma interpretação esclarece-
dora e, o que é mais importante, exaustiva29.
Para o método sociológico, a prioridade é a relação entre a ati-

vidade artística e o mundo da produção e do trabalho; a sua or-
ganização no quadro de atividades sociais e a fruição artística nos
diversos níveis sociais.
Método formalista
O método formalista surgiu no final do século XIX, em Viena,
com a linha de pensamento que ficou conhecida como “teoria da
pura visibilidade” e teve Konrad Fiedler como principal teórico fun-
dador. No que se refere à aplicação dessa teoria nos estudos de histó-
ria da arte30, Heinrich Wölfflin foi o estudioso mais influente. O seu
Conceitos fundamentais de história da arte gerou muitas discussões
desde que foi lançado em Basel, em 1915, e é lido até hoje, sob o
rumor das inúmeras adesões e críticas que recebeu ao longo de to-
dos esses anos. Os formalistas da escola de Viena, além de Fiedler e
Wölfflin, incluem Alois Riegl, Max Dvorák, Franz Wickhoff , Julius
von Sclosser e o escultor Adolf von Hildebrand.
No final do século XIX, muitos estetas e historiadores da arte são
levados a procurar o sentido da obra de arte não mais em documen-
tos, escritos antigos e outras fontes exteriores a ela própria, mas em
seu próprio interior, em questões de forma e estilo. Para eles, as for-
mas eram dotadas de uma força de expansão própria; eram capazes de
passar por um processo de transformação e evolução através dos tem-
pos, semelhante à da própria vida biológica, e orientada no sentido
de uma utilização cada vez melhor de suas propriedades intrínsecas31.
29. G.C.Argan & FAGIOLO, Maurizio. Guia da história da arte. Trad. M. F. G. de Azevedo. Lisboa:
Estampa, 1992, p. 37.
30. WÖLFFLIN. Heinrich. Conceitos fundamentais de história da arte. Trad. João Azenha Jr.
2a. ed. São Paulo: Martins Fontes, 1989.
31. BAZIN, Germain. História da história da arte. Trad. Antonio de P. Danesi. São Paulo: Mar-
tins Fontes, 1989, p. 127.

A teoria da visibilidade pura foi uma reação a duas tendências
nos estudos de história da arte, que eram dominantes na Alemanha
desde o século XVIII. A primeira delas era um pragmatismo exces-
sivo por parte de alguns historiadores da arte, que consideravam que
um estudo adequado das artes deveria prioritariamente encontrar e
organizar dados precisos a respeito das obras, com base no exame
sistemático e rigoroso de documentos estritamente confiáveis. Eles se
ocupavam de escrever a biografia dos artistas e inventariar as obras,
estabelecendo a data de produção, a origem, a atribuição de autoria
e situá-las na evolução dos estilos. Para tanto, valiam-se do exame
sistemático de escritos de eruditos, dos próprios artistas e de cronis-
tas do passado. Examinavam também documentos jurídicos e con-
tábeis, como registros de acervo, inventários, contratos de compra e
venda de obras e de contratação de artistas por instituições religio-
sas ou civis para a realização de obras de arte etc. Tais pensadores
inclinavam-se a pensar que os fatos culturais – que evidentemente
incluem os fatos artísticos – devem ser examinados e estudados com
os mesmos métodos com que se estudam os fatos naturais. Entre os
pensadores que se ligavam a essa tendência, destaca-se Wilhelm Von
Bode, que considerava a história da arte um trabalho de erudição,
que consistia em situar as obras em seu lugar histórico e atribuir-
lhes um autor, sem a necessidade do acréscimo de comentários. Para
ele, os chamados comentários não passavam de retórica vazia e es-
peculação pseudo-filosófica, vícios que ele atribuía a certos profes-
sores que ensinavam história da arte em sua época32.
Os teóricos da visibilidade pura acreditavam que havia, por parte
daqueles historiadores, um apreço excessivo pelo documento e pe-
los aspectos estritamente factuais ligados às obras de arte. Por ser
possível identificá-los e descrevê-los com precisão, o seu trabalho
era visto como tendo um caráter mais científico que propriamente
historiográfico.
Pensadores como Fiedler e Wölfflin acreditavam que coisas como
origem, datação e autoria, apesar de serem dados de suma impor-
tância, são indícios exteriores às próprias obras. Para eles, era ne-
cessário considerar que a obra de arte é também, e prioritariamente,
um fenômeno sensorial que se apresenta para o olhar e a consciên-
cia de um observador e que, portanto, é necessário proceder a uma
verdadeira leitura visual das obras. Nessa leitura, mais importante

que os conteúdos figurativos, narrativos, temáticos e simbólicos são
os aspectos relacionados à sua aparência imediata, que envolvem os
modos como são organizadas as cores, formas, volumes, a relação
figura-fundo etc.
A segunda dessas tendências, oposta à primeira, era o idealismo
estremado de estetas, que se ocupavam de especulações metafísicas,
excessivamente abstratas e que acabavam por constituir uma bar-
reira entre a realidade concreta das obras de arte e a perspectiva de
estudá-las com objetividade33. Esta orientação vinha sobretudo das
universidades alemãs, onde, no século XIX, havia uma preeminên-
cia maior do esteta que do historiador da arte. Mas a própria linha
historicista-científica, referida acima, bastante influente em Viena,
se posicionava contrariamente a ela. Para ela, o estudioso da arte
deveria trabalhar a partir de fatos e indícios concretos e com o apoio
da pesquisa e da crítica das fontes.
O método formalista parte do princípio de que as formas que
constituem uma obra de arte possuem e transmitem conteúdos sig-
nificativos próprios, que não são os mesmos transmitidos pelas fi-
guras eventualmente representadas, nem pelos temas que ilustram.
Considera também que, mais que uma sucessão de figuras e temas,
a arte manipula uma linguagem de formas e cores. Para esses teóri-
cos, uma pintura pode comunicar um certo conteúdo que depende
somente da organização de suas formas, seja ela uma cena religiosa,
uma paisagem, um retrato ou uma natureza morta.
O teórico formalista, ao analisar uma obra, procurava observá-la
prioritariamente como uma aparência sensível, constituída de pon-
tos, linhas, planos, formatos, volumes, cores, texturas e da combi-
nação destes elementos em composições rítmicas, harmônicas ou
contrastantes, simétricas ou assimétricas. Analisar uma obra de arte
desta maneira exige do observador perceber e descrever as formas
sem confundi-las com as figuras e temas e sem a intervenção de ju-
ízos de valor e de seus gostos e inclinações pessoais. Ilustremos com
um exemplo de Argan:
Tomemos um quadro de Rafael que representa Nossa Se-

nhora com o Menino numa paisagem. Conhecemos inú-
meros quadros com o mesmo tema; em muitos deles o
pintor terá procurado manifestar os mesmos sentimen-

tos, aliás bastante convencionais, por exemplo, a terna
solicitude da mãe, a despreocupação da criança que
brinca, a suavidade das linhas e das cores da paisagem.
O que há então de especial no quadro de Rafael? Pondo
de parte o assunto e os conteúdos afetivos, o estudioso
verificará, por exemplo, que as figuras estão dispostas
de maneira a formarem quase uma pirâmide e que se
contrapõem como um volume sólido no vazio atmosfé-
rico do fundo; observará que as linhas dos contornos se
curvam de maneira diversa e assim se harmonizam com
as curvas delicadas da paisagem; notará por fim que os
volumes são geralmente arredondados e que o efeito de
relevo é obtido mediante a gradação uniforme do claro-
escuro. Estas características formais não se encontram
somente naquele quadro, nem em todas as Madonnas de
Rafael, mas também noutras obras do mesmo período,
qualquer que seja o assunto, e aparecem já desenvolvi-
das em obras cronologicamente mais tardias. Existem,
pois, modelos formais próprios de Rafael que não ser-
vem para comunicar os vários temas, mas algo de mais
geral e profundo, uma concepção do mundo e do espaço;
e aquilo que se desenvolve no curso da arte do mestre
é justamente aquele sistema de representação global da
realidade. As formas tem, em resumo, um conteúdo sig-
nificativo próprio, que não é o dos temas históricos e
religiosos que de vez em quando comunicam34.
Mas é em Wölfflin, dentre os formalistas, que se pode encontrar a

sistematização mais eficaz dos estudos da forma. Para ele, todo estilo
resulta dos modos como os elementos formais estão sistematicamente
organizados. Para “ler” nas obras esta organização, ele criou cinco ca-
tegorias35, constituídas cada uma de um par de conceitos opostos entre
si. São elas linear/pictórico, superfície/profundidade, forma fechada/
forma aberta, multiplicidade/unidade e clareza/obscuridade.
34. G. C. ARGAN. “Preânbulo ao estudo da história da arte”. In: ARGAN, Giulio Carlo; FAGIOLO,
Maurizio. Guia da história da arte. Trad. M. F. G. de Azevedo. Lisboa: Estampa, 1992, p. 34.
35. A palavra categoria é usada aqui na acepção de A. J. Greimas, herdada do pensamento
estrutural de F. Saussure, segundo a qual uma categoria indica uma relação entre dois ter-
mos polarizados. Pode-se falar, por exemplo, da categoria do gênero, articulando os termos
masculino/feminino ou, no campo da visualidade, da categoria da iluminação, articulando
os termos claro/escuro.

Figura 25 Figura 26
A virgem do prado – Pietà
Rafael Annibale Carracci
Óleo sobre tela Retabulo
113 x 88 cm 156 x 149 cm
1505 1599
A obra de Wölfflin é uma espécie de gramática das formas sem re-

ferência à história, mas está tão longe da estética quanto do histori-
cismo. Ele não fazia nenhum julgamento de valor em suas afirmações
a respeito das formas, e considerava que o exame das configurações
formais das obras levaria a um conhecimento autônomo e específico,
que deveria ser distinguido daquele que os dados historiográficos co-
lhidos de documentos apresentam.
Nos anos 20 e 30 do século XX, Henri Focillon deu continuidade
à teoria da visibilidade pura com o seu A vida das formas361, ou-
tra obra de orientação formalista que se tornou influente. Nela, Fo-
cillon define a forma artística em oposição às definições de imagem
e signo. Na obra de arte, estes aludem à representação de um objeto,
com base em princípios convencionais e relativamente estáveis do
local e da época em questão. A forma, por sua vez, não alude a ou-
36. FOCILLON, Henri. A vida das formas. Lisboa: Edições 70, 2001. 136p.

tra coisa que não seja a si mesma, podendo, em cada caso, reforçar,
modificar ou esvaziar o significado da imagem e do signo.
Nesta mesma obra, o autor reconhece nas formas uma autono-
mia que faz delas independentes de outros elementos da história e
da cultura do grupo social que as produziu, como se fossem dotadas
de vida própria. Por isso, as formas estão sujeitas a metamorfoses
sucessivas, alternando momentos de estabilidade e de instabilidade.
O estilo, para ele, resulta da tentativa de descrever o estado recor-
rente das formas da arte de um determinado artista, época ou local
e explicá-lo com base numa lógica interna37.
Outro autor importante, Alois Rigl, em Problemas de estilo, faz
um estudo aprofundado da estilística da ornamentação em épocas
remotas. O autor acompanha a gênese de certos motivos ornamen-
tais desde “o velho oriente, onde aparecem através da arte grega, de-
pois, romana, até as formas bizantinas e árabes”. Ele demonstra com
isso que o arabesco islâmico decorre do ornamento floral da anti-
guidade. Nesta gênese, que refaz o percurso de migração e transfor-
mação de certos motivos ornamentais, ao longo de cinco mil anos,
perpassando diferentes civilizações, ele julga encontrar a prova de
que as formas obedecem menos ao desejo de imitar a natureza que a
leis que lhe são internas e próprias38.
Os perigos da teoria da visibilidade pura são evidentes: corre-se o
risco de enxergar o processo histórico de transformação das formas
artísticas como algo que depende somente de sua dinâmica interna,
fazendo-se abstração das determinações sociais que incidem sobre o
destino das formas.
É importante lembrar que os interesses pela forma não significava
que aqueles pensadores fossem desprovidos de qualquer sensibili-
dade ou preocupação histórica. Haviam entre eles os que pondera-
vam que, no estudo das obras de arte, faz-se necessário examinar
tanto os dados interiores das obras, como as formas e os temas,
como também a pesquisa dos dados exteriores, como a origem, a
atribuição e a datação, que podem ser obtidos por meio da pesquisa
de documentos e literatura.
Pode parecer que os formalistas tinham um apego excessivo às
aparências imediatas, negligenciando determinações sociais e his-
37. CALABRESE, Omar. A linguagem da arte. Trad. Tânia Pellegrini. Rio de Janeiro: Globo,
1987, p. 24-5.

tóricas. No entanto, é importante reconhecer a contribuição trazida
por estes pensadores, que consiste em reconhecer a importância de
olhar verdadeiramente para as obras. E, de fato, ver efetivamente as
obras é mais difícil do que pode parecer: quando vemos um objeto
qualquer, logo se desencadeia um mecanismo que consiste em acio-
nar os vestígios que as percepções anteriores deste mesmo objeto
deixaram na memória. É necessário um certo esforço para desemba-
raçarmo-nos desta ideia e concentrar a nossa atenção no momento
presente. Por esta razão é importante desenhar quando se é um his-
toriador da arte, ainda que o seu desenho careça de qualidades ar-
tísticas. Quando desenhamos algo que vemos, percebemos com mais
acuidade os dados ópticos que se oferecem à nossa percepção e as
formas que anteriormente pareciam aleatórias ou desordenadas, ou
cuja estrutura não nos era percebida, se nos revelam como regidas
por uma morfologia coerente e necessária.
O método iconológico
O método iconológico foi primeiramente proposto por Aby War-
burg e posteriormente desenvolvido principalmente por Erwin Pa-
nofsky para as artes figurativas e por Rudolf Wittkower para a
arquitetura. Para dar apoio aos seus estudos, que se revelariam uma
nova maneira de entender a história da arte, Warburg organizou,
em sua própria casa em Hamburgo, uma biblioteca especializada
em material iconográfico do renascimento. Fritz Saxl, seu continu-
ador, transformou a biblioteca no Instituto Warburg, onde diversos
pensadores se reuniam para realizar trabalhos de pesquisa coletiva
conduzido pelo fundador. A biblioteca manteve atividades didáticas,
debates, exposições e chegou a publicar um total de 33 volumes entre
1922 e 1933. O Instituto Warburg não funcionava em um regime de
mestres e alunos e sim como um centro cultural para a comunidade
de estudiosos, tendo Warburg e Saxl atuando como conferencistas e
animadores e não como eminentes autores de livros de sucesso. Com
a ascensão do nazismo, Saxl conseguiu transportar a biblioteca para
Londres onde, após uma série de dificuldades, o Instituto recomeçou
a funcionar. Mais tarde foi anexado à Universidade de Londres.
Para falar das propostas de pensadores como Warburg, Saxl e Pa-
nofsky, é preciso antes pontuar a diferença que há entre iconologia e

iconografia. Interessado em ir além do estudo das formas, Panofsky
define a iconografia como sendo o ramo da história da arte que trata
do tema das obras em contraposição à forma39. Grosso modo, ícone
significa “imagem” e o sufixo “grafia” advém do verbo graphein,
que significa “escrever”. Isso posto, a iconografia pode ser entendida
como o estudo que precede à identificação, descrição e classificação
das imagens. Ela nos ajuda a reconhecer os temas típicos das diferen-
tes épocas e locais e os modos como são tratados. Ela nos informa,
por exemplo, em que tipo de representação – e em quais épocas e lo-
cais – o Cristo aparece usando um perisone ou uma veste comprida,
que São João Batista, no alto renascimento italiano, era represen-
tado com uma veste de pele de ovelha, carregando uma cruz de haste
longa e apontando com o dedo para o alto, quais elementos apare-
cem na representação de Maria nas diferentes circunstâncias etc. A
iconografia descreve os elementos visíveis constitutivos das imagens,
o que permite reconhecer os temas, as personagens e as narrativas.
Ao fazer isso, a iconografia oferece o apoio indispensável para o
estabelecimento de origens, datas, autenticidade e fornece as bases
necessárias para qualquer estudo interpretativo posterior. Mas ela
não se dedica ao estudo interpretativo propriamente. Este será le-
vado a cabo pela iconologia. Assim como o sufixo grafia se refere à
descrição, o sufixo logia, relativo ao logos, que quer dizer “razão”,
está associado à interpretação. Nesse sentido, conforme Panofsky, a
iconologia é como “[...] uma iconografia que se torna interpretativa
e, desse modo, converte-se em parte integral do estudo da arte, em
vez de ficar limitada ao papel de exame estatístico preliminar”40.
Enquanto a crítica formalista se interessa pelas configurações for-
mais e pelas soluções de estilo, a iconologia se interessa particular-
mente pelas figuras e temas que aparecem nas obras. Enquanto a
primeira propunha uma história da arte como história das formas,
a segunda a propunha como uma história das imagens. De fato, os
conteúdos representativos que aparecem em uma obra, sejam eles
ligados à Maria ou ao Arcanjo Gabriel, a um duque veneziano ou a
uma paisagem, são sempre componentes importantes e que não po-
dem ser desconsiderados em uma análise exaustiva.
39. E. PANOFSKY. O significado nas artes visuais. 3. ed. Trad. Maria C. Kneese e J. Guinsburg.
São Paulo: Perspectiva, 1991, p. 47; e G. C. ARGAN & M. FAGIOLO. Guia da história da arte.
Trad. M. F. G. de Azevedo. Lisboa: Estampa, 1992, p. 96.
40. E. PANOFSKY. O significado nas artes visuais. Trad. Kneese e J. Guinsburg. 3. ed. São Paulo:
Perspectiva, 1991, p. 54.

Panofsky dirá também, manifestando o interesse em ir além dos
estudos formalistas, que a configuração das linhas e cores, da luz e
sombra, dos planos e volumes e do arranjo da composição em geral,
que constituem a forma de uma obra, deve ser entendido também,
em seu conjunto, como portador de um significado que ultrapassa o
plano puramente formal41.
É preciso dizer que o interesse pelos estudos iconológicos teve
precedentes em finais do século XIX, antes que os estudiosos de
Warburg efetivamente fundassem a iconologia. Alguns pensado-
res franceses se interessaram pelo reconhecimento dos temas que
se faziam presentes na vasta produção imagética do mundo cristão.
Catedrais góticas como as de Chartres, Reims e Burgos continham
centenas de milhares de imagens plasmadas em esculturas, pinturas,
vidrarias e livros ilustrados, cujos conteúdos figurativos e narrati-
vos, com a passagem dos séculos, não podiam mais ser claramente
reconhecidos e compreendidos. Nas tentativas esporádicas de deci-
frá-los, não raro, os eruditos do século XVIII viam num sarcófago
um templo de Ísis, ao invés da casa de Lázaro; ou interpretavam uma
cena da vida de um santo como sendo um cortejo de Baco.
Mesmo o reconhecimento dos temas cristãos na arte que se fez após
o renascimento não era fácil, devido às muitas mudanças dos temas,
de seus tratamentos e dos modos de devoção pública e privada no de-
correr dos tempos. A arte de temática cristã dos séculos XVII e XVIII
já não era mais compreendida pelos homens do século seguinte, que
viam nela apenas exagero, gesticulação afetada e retórica vazia42.
Nesse sentido, estudiosos como Émile Male e André Grabar se de-
dicaram ao trabalho de decifrar os emaranhados de imagens da vasta
iconografia cristã medieval dispersa por antigas basílicas e catedrais,
cujo sentido, em grande parte, havia se perdido. Os estudos de Male
elucidaram e ordenaram o universo das imagens das catedrais do
século XIII, bem como mostraram que os temas cristãos tratados na
arte barroca francesa, na época tão desacreditada, contavam com
41. G. C. ARGAN; M. FAGIOLO, Guia de história da arte. Trad. M. F. G. de Azevedo. Lisboa: Es-
tampa, 1992, p. 96.
42. Se pensamos, por fim, nos tempos atuais, verificamos que, devido à mundanização dos
hábitos sociais, de um certo declínio do cristianismo e do fim dos estudos humanísticos, as
pessoas pouco compreendem os motivos e temas de pinturas e esculturas de tempos passa-
dos, sejam estes de origem cristã, mitológica, histórica, alegórica ou de gênero. Mesmo nas
escolas de arte, percebe-se hoje a necessidade de incluir, nos estudos de história da arte,
lições sobre os temas das obras e suas características, sobre os quais os alunos, em geral,
trazem pouca informação.

um grau de elevação espiritual tão alto quanto o atingido na idade
média. O que era percebido como exagero procedia de renovações e
transformações que temas e motivos sofreram no decorrer dos anos,
para se adaptar aos novos tempos e às novas mentalidades.
Em sua última obra, dedicada às origens da iconografia cristã,
André Grabar mostra que a arte cristã apareceu dois séculos depois
de Cristo e retirou as suas imagens e suas formas da tradição da an-
tiguidade e que foi necessário algum tempo antes que estas formas
e imagens perdessem as características antigas e se constituíssem
como uma iconografia propriamente cristã.
Em seu texto “Iconografia e iconologia: uma introdução ao estudo
da arte da renascença”43, Panofsky explica o que é o “tema” na arte
do ponto de vista da iconologia, distinguindo os três níveis em que
ele deve ser apreendido na pintura e na escultura44. Em primeiro lu-
gar, há o tema primário ou natural: neste nível, os temas aparecem
como certas configurações que representam elementos reconhecíveis
como seres humanos, animais, plantas, objetos, bem como as inter-
relações entre eles, que permitem reconhecer fatos, acontecimentos,
situações. Por exemplo, podemos ver em um quadro três mulheres
que dançam entre si, ou em uma escultura um jovem franzino de pé,
com um dos pés apoiado sobre a cabeça decepada de um homem de
porte muito maior. Tais figuras, independentemente de quem são, a
quais narrativas pertencem ou a quais conotações simbólicas, va-
lores morais ou sociais estejam associadas, compreendem, no caso
destas obras, os seus temas primários ou naturais.
Neste nível, pode-se reconhecer também algumas qualidades ex-
pressivas das personagens ou da atmosfera geral reinante. É possí-
vel dizer, por exemplo, que as três moças que dançam são plenas de
movimento e exalam alegria e sensualidade, como também se pode
dar o caso de dançarem com um aspecto mais austero e ritualístico.
O jovem que se apresenta de pé na escultura citada, apesar de sua
aparente fragilidade física, pode ostentar um ar de plena autocon-
fiança, ainda que discreta, no limite entre a serenidade e a arrogân-
cia. De todo modo, neste nível de reconhecimento, os temas ainda
são de natureza elementar, apreendidos pela simples identificação
de certas formas que podem ser associadas com coisas ou objetos já
43. E. PANOFSKY, O significado nas artes visuais. Trad. Maria C. Kneese e J. Guinsburg. 3. ed.
São Paulo: Perspectiva, 1991, p. 47–87.
44. E. PANOFSKY, O significado nas artes visuais. Trad. Maria C. Kneese e J. Guinsburg. 3. ed.
São Paulo: Perspectiva, 1991, p. 50-53.

conhecidos. Uma enumeração do conjunto destes motivos presentes
em uma determinada obra de arte consistiria numa descrição pré-
iconográfica desta mesma obra.
O tema secundário ou convencional compreende o reconheci-
mento do conteúdo denotativo das imagens apreendidas no nível
anterior. É quando nos damos conta de que as figuras humanas que
aparecem nas obras citadas não são pessoas quaisquer e sim perso-
nalidades específicas, lendárias ou que efetivamente existiram, que
pertencem a narrativas já conhecidas, de ordem religiosa, mitoló-
gica, alegórica ou histórica e que tais narrativas contêm significados
que precisam ser levados em conta na interpretação das obras. No
caso dos exemplos citados, as três mulheres que dançam são as três
graças e o jovem confiante que se põe em pé é David, retratado pelo
escultor logo após o combate com o gigante Golias.
O tema, em seu terceiro nível, corresponde ao significado intrín-
seco ou conteúdo. Corresponde ao reconhecimento dos significados
mais profundos que um tema convencional pode possuir numa pin-
tura ou escultura específica. A ideia de um significado intrínseco,
que se oculta sob a aparência de um tema convencional, parte da
percepção de que o sentido de uma obra de arte nunca se esgota no
reconhecimento desses temas convencionais. Sabemos que a ima-
gem de um rapaz jovem e franzino, que leva uma funda em uma das
mãos ou se encontra apoiado sobre a cabeça decepada de um guer-
reiro gigante corresponde ao David. Mas até aí, estamos somente re-
conhecendo o assunto de que trata a obra, mas não o seu significado
profundo. É possível dizer que o David de Donatello (fig. 27) bus-
casse representar a própria República de Florença, como dotada de
qualidades de sabedoria racional e serena autoconfiança, diante de
seus inimigos políticos, comerciais e militares, aqui tratados como
bárbaros grotescos e destituídos das novas qualidades humanísticas.
Sob este ponto de vista, a obra de arte é concebida como um de-
positário de sintomas ou como espaço de manifestação simbólica de
crenças, mentalidades, atitudes de espírito e tudo o mais que com-
põe a visão de mundo de povos, países, grupos sociais menores ou
mesmo de indivíduos específicos, nos casos em que as obras expres- Figura 27
sam as escolhas subjetivas do artista. Trata-se, em outras palavras, David
Donatello
de considerar que as obras de arte são documentos capazes de reve- Bronze
Alt. 158 cm.
lar aspectos relativos à mentalidade da civilização ou da sociedade
nas quais foram produzidas. Cabe ao iconólogo decifrar estes sinais.

Método estruturalista
Existem várias correntes interpretativas que têm o estruturalismo
como fundamento. Estas priorizam o objeto artístico no seu todo, con-
siderando temas, técnicas, configuração formal, e características de
estilo. De certo modo, estas correntes abarcam os interesses dos méto-
dos iconológico e formalista, porém, duas distinções devem ser apon-
tadas: a primeira delas é que o estruturalismo toma os seus objetos de
estudo como totalidades relativamente autônomas e dotadas de um
modo próprio de ser. No caso da obra de arte, o que importa é o con-
junto de relações internas que se estabelecem entre as suas diferentes
partes. Do ponto de vista estruturalista, esta relação é mais importante
que as origens históricas, as intenções do artista ou do comitente. Isso
não significa que o analista irá desconsiderar os dados históricos. Es-
tes são importantes para uma compreensão da visão estrutural.
A segunda distinção está no fato de que o analista estruturalista
leva em conta a relação imediata de contato entre o observador e o
objeto artístico.
É no contato com a obra, na experiência de com ela interagir, na
fruição, como se diz, que se dá a emergência do significado. Por esse
motivo, o sentido da obra se constrói não só pelo arranjo interno de
seus componentes figurativos e plásticos e pelas suas temáticas, mas
também pelos modos como se dá entre ela, na condição de objeto con-
creto, e o sujeito, no ato de fruição, um encontro interativo no qual
ambas as partes assumem um papel ativo. Isso implica que o sentido
da obra se constrói e se apreende na experiência de contato com ela.
Implica também que o sentido da obra não está desde sempre e an-
teriormente construído no interior dela e que sua apreensão dependa
simplesmente de tentar enxergá-lo por detrás da sua aparência ime-
diata. E, por último, implica ainda que a cada encontro entre nós e as
coisas, é possível construir – a partir das características nelas obser-
váveis e dos modos como estas convocam em nós uma certa atitude
sensível e cognitiva – uma rede de traços pertinentes cujas relações
“façam sentido”, seja este sentido o das coisas mesmas ou do próprio
encontro com elas, entendido como evento significativo.
De modo semelhante ao fruidor casual de que se fala, o analista
que adota o método estruturalista precisará aproximar-se da obra
de arte não como o faz em geral, ou estritamente, um cientista, mas
como o faz aquele mesmo fruidor, um sujeito que, antes de inter-

rogar-se diretamente pela dimensão cognitiva do referido objeto,
disponibiliza-se para senti-lo. Entretanto, se o analista não é pro-
priamente um “cientista”, não tem também o estatuto de um fruidor
casual. Se o seu fazer, em todo caso, aproxima-se, ao menos em
parte, do fazer de ambos, é porque, em comum com o procedimento
científico, a sua aproximação do objeto pauta-se por um rigor que
muito difere do despojamento de uma fruição eventual e, por outro
lado, em comum com o fruidor, ele não está, de modo algum, des-
conhecendo a dimensão estética do objeto em questão e, sobretudo,
não a trata, esta também, como um “objeto do saber”. Ao invés disso,
disponibiliza-se para entreter com ele uma interação do tipo que se
tem com os “objetos do sentir”.
Exemplo de estudo a partir da metodologia estruturalista:

A construção da continuidade: análise de
uma série de pinturas de Nuno Ramos
Em 1988, o artista plástico paulista Nuno Ramos realizou uma
série de pinturas entre si muito semelhantes, feitas com os mesmos
materiais e os mesmos procedimentos. Como não possuem títulos e
nem são numeradas, não se pode ordená-las numa sequência. Sabe-
se apenas, pela sua aparência, que elas são, por assim dizer, seres
de uma mesma espécie. Todos os quadros medem 220 x 250 cm,
sendo que essas dimensões se alternam entre as posições horizontal
e vertical. As distinções entre uma e outra se reduzem a pequenas
variações na distribuição de cores, texturas e relevos pelas suas su-
perfícies. A individuação de cada uma delas fica a cargo de variantes
discretas que apresentam na sua manifestação visível.
Segundo Oliveira, o olhar, diante de uma pintura, ao movimentar-
se continuamente entre a apreensão do todo e das partes, identifica
traços distintivos de semelhanças e diferenças que, tornando visível
o arranjo configurativo do conjunto, permitem-lhe elaborar o que
vê45. É trabalhando desta maneira que Floch, ao proceder à análise
da Composição IV de Kandinsky, observa que as duas linhas negras
paralelas, que cortam o quadro verticalmente ao meio, funcionam
45. OLIVEIRA, Ana Claudia. “As semioses pictóricas”. Face: revista de semiótica e comunica-
ção, São Paulo, v. 4, n. 2, p. 105.

como um primeiro e básico elemento segmentador. A partir da per-
cepção do caráter operatório desta divisão, o pesquisador pontua
passo a passo uma detalhada segmentação do quadro que, atendo-
se à presença de traços diferenciadores, explicita efeitos de simetria,
binaridade e outras combinações rítmicas, que permitem ao observa-
dor perceber o quadro como uma totalidade constitutiva de partes46.
Nessas obras, o que se percebe de imediato é uma crosta espessa
e rugosa que recobre por inteiro os suportes de madeira. Como uma
epiderme plena de erupções ou um solo acidentado cheio de protu-
berâncias, esta crosta projeta-se para a frente fazendo notar o corpo
tridimensional dos quadros. O ar em torno é fortemente pregnado
pelos cheiros exalados, uma presença olfativa que é sentida ainda a
uma certa distância. A mistura de cheiros inclui aquele da linhaça,
característico de telas a óleo ainda úmidas, e também outros, prova-
velmente dos demais materiais oleosos.
Esse composto matérico, caótico e volumoso, conjunta inúmeras e
variadas qualidades sensíveis aglutinadas de maneira amorfa e hete-
rogênea. O olho depara-se com um relevo contínuo, onde saliências
e depressões, de corporeidade maciça, granulosa e oleosa, estendem-
se por toda a área visível dos quadros. Qualquer montículo rugoso,
tomado como exemplo, apresentará formato e granulometria irre-
gulares. Seus limites estarão mesclados com outras protuberâncias e
sua cor será resultante de uma mistura indistinta de cores diversas.
Tanto essa fusão de massas quanto a mescla de cores prolongar-se-
ão continuamente por todo o espaço das obras, sem deixar cores pu-
ras ou áreas delimitadas (figuras 28 e 29).
A consistência de cada um dos inúmeros acidentes presentes no
composto matérico é um impasse para o olho. Pode-se adivinhar sob
eles a planura regular do suporte de madeira, oferecendo um leito
comum e invariante a toda aquela carnatura. O seu modo de ser,
espalhado sobre essa superfície plana, frequentemente com marcas
de dedos impressas, revela uma matéria modelável com erupções de
grãos, como corpos pastosos acometidos do mal da brotoeja. Sendo
assim, a sua consistência deverá ser, no geral, mole, com variações
que dependerão da intensidade da granulação e da presença ou não
de umidade. De qualquer modo, o que pode parecer mole ao olho
pode ser duro ao tato, e vice-versa.
46. FLOCH, Jean-Marie. Petites mythologies de l’oeil et de l’esprit: pour une sémiotique plas-
tique. Paris/Amsterdã: Hadès/Benjamins, 1985, p. 39-77.

Essa pasta granulosa, plena de saliências e depressões, é o com-
ponente dominante em todos os quadros desta fase. Disposta nesta
continuidade irregular, sem contornos e sem uniformidade, ela é, por
vezes, seca ou úmida, mais ou menos espessa. O tamanho dos grãos
se estende desde a areia fina até a formação de pelotas irregulares.
Em alguns poucos pontos ela apresenta a plasticidade plenamente
modelável da argila, sem estar contaminada pela granulação. A gra-
nulometria é esparsa e inconstante, de modo que nas mesmas sali-
ências, a aspereza discreta de microgrãos convive intimamente com
granulações pequenas e médias e pelotas de tamanho maior.
Nessa variabilidade da pasta, que inclui granulação, consistência
e umidade, o colorido se sobressai mais facilmente ao olho. Incor-
poradas na massa pastosa, as cores justapõem-se e sobrepõem-se
mutuamente, nunca em tons puros ou homogêneos. São cores muito
variadas, em geral terrosas, plúmbeas ou muito escuras. É certo que
o olho pode identificar tons amarelos, azuis escuros, negros, verme-
lhos, ocres e várias tonalidades de terra, mas sempre manchados ou
matizados com outras cores. Essas manchas e matizes irregulares re-
baixam o valor47 das cores mais claras e as aproximam do aspecto
turvo geral. É possível perceber, em alguns pontos dispersos, uma
concentração maior de uma determinada cor, mas sempre com limi-
tes difusos e manchados por outras cores.
Alguns panos aparecem em pedaços de tamanho e formato
variados, deitados paralelamente ao plano do suporte, sempre
amarfanhados e untados com algum óleo ou cera. Não estando
plenamente esticados, eles formam pequenas ondulações e dobras
irregulares, recobrindo relevos de pasta, sendo recobertos por eles,
ou as duas coisas simultaneamente. Sua disposição pelo espaço do
quadro é tão irregular quanto a das cores e do próprio corpo pas-
toso. Os seus tamanhos e formatos raramente podem ser bem pre-
cisados, pois, com frequência, suas bordas estão imersas na pasta.
47. A escala de valores refere-se a maior ou menor luminosidade das cores. Pedrosa apre-
senta uma escala com índices de luminosidade medidos em percentuais. Ao preto é atri-
buído 0% de luminosidade enquanto ao branco é atribuído 100%. As cores com um maior
índice de reflexão luminosa, como o amarelo, possuem valores percentuais mais elevados na
escala. Conforme a terminologia da teoria das cores, diz-se que elas degradam quando mis-
turadas com o branco e rebaixam quando misturadas ao preto. No caso em questão, quando
as cores mais claras são misturadas com outras mais escuras, trata-se mais exatamente de
modificações tonais e não de valores, dado que, na maioria dos casos, as misturas não se
dão com o preto e sim com outras cores escuras. Apesar disso, a expressão “rebaixa o valor”
justifica-se porque o que se quer destacar aqui é a perda de luminosidade das cores. Sobre
tons e valores ver Israel PEDROSA, Da cor à cor inexistente. 3ª. ed. Rio de Janeiro/Brasília: Léo
Christiano Editoria/UnB, 1982, p. 146-150.

A sua presença mesma é sutil, pois suas ondulações produzem pe-
quenos relevos que os fazem semelhantes à pasta. A supressão dos
seus contornos, recobertos pela pasta, faz com que eles se integrem
com ela sem romper a continuidade.
O olhar, ao deparar-se com esses quadros, não percebe áreas que
se oponham umas às outras pela forma, cor, luz ou textura. Do
mesmo modo, não se enxerga delineamentos organizados de modo
a direcionar o olhar e a conduzir o seu percurso no interior do es-
paço de cada obra. Os dados sensíveis se apresentam numa unidade
que é, ao mesmo tempo, contínua e entrecortada, na qual o olho
não para nem desliza com fluência. Apesar da presença abundante
de contrastes e de reiterações, ele não encontra apoio para cindir
em partes o espaço total de cada uma daquelas pinturas. O estado
de estreita adesão em que se encontram as qualidades sensíveis re-
siste aos esforços do observador para perceber áreas diferenciadas
no todo dos quadros. Os pequenos volumes de pasta, com suas co-
res e granulações variadas, os amarrotados e dobras dos tecidos, as
marcas impressas de dedos interpenetram-se de modo que não se
pode separá-los nem considerá-los distintamente. Não há como, ao
menos no nível de uma percepção visual mais imediata, apreender
aquela continuidade de dados amalgamados como um todo cons-
tituído de partes.
Além dos panos, anteriormente citados, e do mesmo modo que
eles, outros materiais flexíveis e não modeláveis aparecem irregular-
mente dispostos pelo espaço dos quadros. São feltros, cordas e pa-
péis de seda. O olho pode distinguí-los em meio ao ambiente pastoso
com alguma evidência, graças aos seus volumes e a esta sua plasti-
cidade diferenciada.
As cordas não são tão visíveis quanto os panos, pois quase toda
a sua extensão está muito mais densamente encoberta pela pasta.
O olho, antes de identificá-las como cordas, percebe o seu volume
longelínio e sinuoso, que contrasta sutilmente com o relevo do am-
biente em torno. São volumes de comprimentos variados e dispo-
sição irregular pelos espaços dos quadros. Sua identificação, como
material específico, dá-se graças a alguns pontos que se encontram
descobertos pela matéria pastosa, deixando ver pequenas partes
das cordas. Em outros pontos, esta matéria se faz fina, oferecendo
uma transparência que permite identificar a textura trançada das
fibras das cordas.

Figura 28
Sem titulo
Nuno Ramos
Vaselina, parafina, cera, pigmentos, terebintina, feltro
e panos sobre madeira
220 x 250 cm
1988

Figura 28
Sem titulo
Nuno Ramos
Vaselina, parafina, cera, pigmentos, terebintina, feltro
e panos sobre madeira
250 x 220 cm
1988

Cada pedaço de feltro está enrolado sobre si mesmo, formando
volumes aproximadamente cilíndricos. Sobre eles o componente
pastoso se espalha e se mistura, do mesmo modo como ocorre com
as cordas. Os vários canudos resultantes são mais volumosos que
aqueles formados pelas cordas, porém, bem mais curtos. O olho,
do mesmo modo como acontece com aquelas, antes de os perceber
como tais, percebe os seus volumes um pouco alongados.
Em alguns desses quadros, a presença de gavetas produz contras-
tes com o ambiente em torno. Esta distinção deve-se ao seu formato
de paralelepípedo e a sua espessura mais acentuada que a média
predominante. Do mesmo modo que os demais elementos das obras,
elas aparecem em meio e recobertas por crostas matéricas que, en-
tretanto, não impedem a percepção da sua presença maciça e dura e
de sua configuração geométrica mais regular.
Como se pode ver, cordas, panos, feltros, papéis de seda e gavetas
têm em comum o fato de estarem envolvidos e semiencobertos pela
pasta. Mesmo as suas partes que permanecem visíveis estão untadas
e tingidas por ela. O olho, ao percorrer o espaço do quadro, percebe
a pasta em conjunção com cada um desses elementos e ocupando
maciçamente os intervalos entre eles. Ela é expansiva e onipresente,
não deixando ver linhas divisórias entre eles e ela mesma. Sendo
unitária e expansiva, ela atua no sentido de conjuntar a si mesma e
os elementos diversificados num corpo único. Isto cria um efeito de
unidade e continuidade.
Estão em jogo um componente unitário (a pasta) e um plural (os
elementos diversificados, coesos e não modeláveis) que correspon-
dem respectivamente a um envolvente e um envolvido. Cada obra
constitui-se como um corpo matérico que, num primeiro nível de
percepção, imediata e ainda inarticulada, apresenta-se como uma
totalidade indivisível, mas que deixa ver, logo a seguir, o seu caráter
composto e dual. É a onipresença da pasta, apagando fronteiras no
espaço das obras, que impede o olhar de operar recortes e quebrar
aquela continuidade. Porém, pode-se assumir que o composto maté-
rico é constituído basicamente destes dois componentes: o primeiro
deles compreende os elementos coesos e plurais, que são as cordas,
os panos, papéis de seda, feltros e a gaveta. O outro, de caráter sin-
gular, mas não uniforme, conjuntando em seu corpo incontáveis va-
riações qualitativas, é aderente, expansivo e envolvente.
Se o componente expansivo atua no sentido de criar efeitos de
continuidade, ele não é, em si mesmo, uniforme na sua corporei-

dade. O seu corpo elástico sofre graduações de espessura, cor, gra-
nulação, brilho, oleosidade e consistência, sendo, por isso mesmo,
um composto à parte. No seu todo, é uma matéria que se encontra
em algum ponto entre os estados de plena solidez ou liquidez. Os
elementos que o constituem se situam, por sua vez, cada um deles
em diferentes pontos dentro desta escala de consistência. As combi-
nações entre as diversas graduações citadas criam uma infinidade de
qualidades sensíveis discretas, entrecruzadas e entrecortadas. Assim,
se a pasta, na sua atuação macrocósmica, ao criar uma continuidade
entre ela mesma e os elementos diversificados do componente coeso,
tenciona o olho em direção à percepção de um sentido de unidade, a
urdidura microscópica do seu corpo, densamente graduado, tenciona
o olho a perceber um sentido de miríade ou diversidade.
Da mesma forma como é difícil perceber, no plano de fundo turvo
de um retrato de El Greco, quais são as diferentes cores presentes
que, misturadas e sobrepostas, o originaram, dificilmente se per-
cebe clara e distintamente cada um dos materiais envolvidos nestas
pinturas de Nuno. Pelas informações das legendas que as acompa-
nham, pode-se saber que são compostas de vaselina, parafina, cera,
linhaça, terebintina, cordas, feltros, panos, papéis de seda e gavetas
sobre madeira. Mas o olho que as contempla não percebe nitida-
mente cada um desses materiais e sim a resultante das transforma-
ções físicas e químicas por eles sofridas e as marcas da ação que os
manipulou em conjunto. Em não reproduzindo a aparência de ne-
nhum objeto do mundo visível, conceitual ou imaginário, o que se
percebe desses materiais são os seus estados físicos e os seus modos
de organização em conjunto.
Implicitamente, há um processo de transformação dos materiais,
do qual a legenda explicita apenas o ponto de partida e a obra o de
chegada48. Os materiais, a princípio, familiares e de características
e funções bem conhecidas e definidas, uma vez conjuntados, origi-
naram um todo composto, amorfo, estranho aos olhos. As suas po-
tencialidades de transformação, aquelas que foram de algum modo
ativadas, fizeram com que, em cada obra, esses materiais se reunis-
sem em um amálgama caracterizado, entre outras coisas, pela uni-
dade e continuidade.
48. O problema dos estados e processos de transformação da matéria é tratado semiotica-

mente em A. J. GREIMAS. “A sopa au pistou ou a construção de um objeto de valor”. Trad. de
Edith L. Modesto. In: Significação: revista brasileira de semiótica, 11/12, 1996, p. 157-169.

A transformação da matéria pela ação humana pode ser mo-
tivada, entre outras coisas, por um interesse em funcionalizar as
coisas corpóreas. É matéria, indistintamente, tudo que possui exis-
tência física, a substância de que são formadas as coisas, indepen-
dente da sua forma. É, portanto, o modo mais abstrato e genérico
de referir-se às coisas corpóreas, recobrindo duas grandes classes
que podemos chamar materiais e objetos. Essas duas classes corres-
pondem a dois estatutos sociais das coisas corpóreas, em oposição
à matéria considerada genericamente.
Quando se fala em material, refere-se comumente a uma matéria
específica, cujas características são já conhecidas em função de um
valor utilitário. A matéria é convertida em material essencialmente
por uma operação semiótica que reconhece ou investe nela carac-
terísticas e potencialidades com vistas a fazer dela algo utilizável
na fabricação de outras coisas. O objeto corresponderia, por assim
dizer, à classe que compreende as coisas úteis porém “prontas”,
cuja destinação será cumprir uma função que não seja a sua pró-
pria transformação física para dar origem a uma outra coisa. Um
violino, por exemplo, que por esse raciocínio tenderá a pertencer
à classe dos objetos, poderá estar na de materiais se a sua madeira
estiver sendo usada para alimentar o fogo. Neste caso, o que pro-
move a mudança de estatuto do violino é o desinvestimento de
sua função habitual e a sua destinação a uma nova função. De
qualquer modo, ao se considerar uma coisa como matéria, o in-
vestimento semântico estará numa certa imanência dessa coisa,
advinda da sua condição de substância enquanto que no material e
no objeto este investimento estará relacionado a uma determinada
destinação de uso.
Essa distinção entre matéria, material e objeto, sem arriscar ad-
miti-la como tendo validade fora do âmbito desta análise, é apre-
sentada e utilizada aqui somente como estratégia para discriminar
e relacionar as diferentes espécies de componentes físicos que fa-
zem parte da urdidura destas pinturas. Nesta acepção, cordas e
gavetas pertencem à categoria dos objetos, enquanto pigmentos,
linhaça, terebintina e parafina são materiais tanto quanto feltro,
papéis de seda e vaselina, sendo que os primeiros são de uso tra-
dicional em certas técnicas de pintura e os últimos possuem, em
princípio, finalidades outras.
Não há dúvidas quanto ao fato de que, uma vez utilizados nas
obras, estão todos os componentes convertidos ao estatuto de ma-

teriais. É certo também que a ideia de “materiais artísticos” e
“não-artísticos” relativizou-se consideravelmente no século XX
com o advento das práticas de colagens e assemblages e de poéti-
cas experimentais e conceituais. De qualquer modo, não se pode
desconsiderar nestes casos a origem e as especificidades dos novos
materiais, incluindo aqui os seus estatutos anteriores, sob pena de
fazer perder justamente a novos significados que estas práticas tra-
zem para dentro da arte49.
No exame das transformações ocorridas a partir da manipulação
conjunta dos diferentes componentes das obras, deve-se verificar
precisamente quais são e como são os desinvestimentos e aquisições
de funções por que passaram, suas consequentes mudanças de esta-
tuto e as decorrências disto em termos da produção de significação.
A presença refuncionalizada de alguns componentes que são de uso
tradicional na pintura faz com que, nessas obras, haja, em algum
nível, uma referência aos próprios modos da pintura, como prática
tradicional, de ser e de produzir sentido.
Em princípio, os componentes listados na legenda, tais como são
antes da sua aplicação, podem ser divididos em compactos e dis-
cretos, um dos pares de categorias de estados da matéria propostos
por Bastide50. A categoria discretos compreende os estados líquido,
pulverizado e gasoso e opõe-se à categoria compacto, na qual os
materiais apresentam-se num estado de coesão que não poderia ser
desfeito sem algum esforço mecânico. Os componentes listados que
se incluem na categoria dos discretos são o pigmento (pó), o óleo
de linhaça e a terebintina (líquidos). Os compactos são as cordas,
panos, feltros, papéis de seda e gavetas. Há ainda aqueles que se
intercambiam entre o estado compacto e o discreto-líquido, que
são a parafina e a vaselina.
O pigmento, o óleo de linhaça e a terebintina são comumente
utilizados nas práticas tradicionais de pintura a óleo. Quando uti-
lizados dentro dos preceitos técnicos exaustivamente descritos nos
manuais de pintura, garantem a obtenção de certos efeitos consa-
grados pelo uso e pelo reconhecimento histórico. Segundo Motta e
49. A compreensão da colagem como descrita nesta passagem aparece em Ana Cláudia de
OLIVEIRA, “Convocações multissensoriais da arte no século XX”. In: PILLAR, Analice Dutra
(Org.). A educação do olhar no ensino das artes. Porto Alegre: Mediação, 2001, p. 85-98.
50. Françoise BASTIDE. “Le traitement de la matière”. In: Actes sémiotiques, IX, Paris, CNRS,
1987. 27p.

Salgado, o óleo de linhaça, quando diluído na terebintina, na pro-
porção suficiente e necessária para torná-lo mais fluido, resulta num
aglutinante satisfatório para que, junto ao pigmento, se consiga a
chamada pintura veicular. Disso depende também a quantidade de
pigmento utilizada na mistura, que deve ter a proporção justa51. Isto
quer dizer, uma proporção que resulte numa tinta capaz de oferecer
uma camada de cor uniforme e sem granulação, cujo poder de co-
bertura pode ser variável desde que não exceda em transparência.
O pigmento em pó, se umectado e diluído no óleo de linhaça em
acordo com esta prescrição, converter-se-á na pasta uniforme que
dá à tinta a cor e o poder de cobertura. À chamada pintura veicular,
opõe-se, de um lado, à pelicular, cuja tinta é produzida com muito
aglutinante e pouco pigmento e é caracterizada pela transparência,
e, de outro, a granular, pastosa, em que muito pigmento é adicio-
nado a uma quantidade pequena de aglutinante52.
A terebintina e o óleo de linhaça podem ser diferenciados quanto
ao modo de secagem, poder de aglutinação, brilho e grau de fluidez.
A terebintina é quase tão fluida quanto a água e um de seus usos
frequentes na pintura, entre muitos outros, é na diluição do óleo de
linhaça, bem mais viscoso, aumentando a sua fluidez e facilitando o
seu uso. Ela evapora quase que imediatamente após a sua aplicação
em uma superfície qualquer e não é capaz, por si só, de aglutinar os
pigmentos. O seu uso na composição das tintas contribui para au-
mentar a sua fluidez e confere a elas uma iluminação fosca.
O óleo de linhaça, um dos mais conhecidos óleos secativos uti-
lizados na pintura de tradição europeia, não seca por evaporação
e sim pela oxidação ou absorção do oxigênio do ar. A película da
tinta feita com óleo de linhaça, quando seca, torna-se sólida, flexí-
vel e brilhante, e não pode voltar ao seu estado original. O óleo de
linhaça tem um forte poder de aglutinação dos pigmentos e quanto
51. MOTTA, Edson & SALGADO, Maria L. Guimarães. Iniciação à pintura. 3. ed. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 1976, p. 167.
52. Como é comum nos manuais de técnicas de pintura, as prescrições para a produção e
utilização dos materiais visam à conservação e durabilidade das pinturas prontas. Tanto
Motta e Salgado quanto Mayer reprovam e criticam os modos de utilização dos materiais
que desconsideram esses aspectos bem como desconsideram a possibilidade de aquisição de
valores estéticos outros que poderiam advir destas subversões. Convém lembrar que tanto
a pintura pelicular quanto a granular compreendem modos de uso aprovados por esses au-
tores, observados certos cuidados. Na pintura de El Greco, por exemplo, nota-se a presença
farta da tinta granular enquanto os claro-escuros de Rembrandt eram frequentemente pro-
duzidos pela sobreposição de dezenas de camadas peliculares.

maior for o percentual de terebintina utilizado para dilui-lo, menor
será o brilho da tinta resultante53. A volaticidade ou a oxidação são
predisposições diferentes desses materiais quanto as suas possibi-
lidades de transformação. O poder de aglutinação ou de diluição,
mesmo sendo também uma predisposição a um modo específico de
transformação, está diretamente relacionado à sua funcionaliza-
ção. Os seus diferentes cheiros e graus de fluidez estão relaciona-
dos ao modo como são percebidos.
Nessas obras de Nuno, o óleo de linhaça foi utilizado para amal-
gamar os pigmentos formando pastas. Elas são granulosas devido ao
excesso de pigmentos não totalmente diluídos. Quanto à terebintina,
a sua função na transformação dos materiais se limita à diluição da
mistura resultante, em graus variáveis. Isso se deduz pela variação
da intensidade do brilho que pode ser percebida em alguns pontos
da pasta. Ela se faz notar também pelo seu forte cheiro, que é exa-
lado pelos quadros em combinação com os cheiros de óleos e ceras.
O que muda, quanto aos modos de uso tradicional desses mate-
riais, é que aqui tanto a aglutinação quanto a diluição acontecem de
maneira absolutamente irregular, afastando-se da pintura veicular.
Sendo assim, elas aproximam-se ou de uma liquidez excessiva ou de
uma umidificação e aglutinação escassa, que mantém o pigmento
num estado sólido e pouco modelável, quase friável.
Os materiais que se alternam entre o estado discreto-líquido e o
compacto são as ceras, isto é, a parafina e a vaselina. As ceras são
costumeiramente armazenadas em estado sólido mas podem ser li-
quefeitas e solidificadas quantas vezes forem necessárias sem sofre-
rem transformações químicas. A utilização de ceras na pintura dá-se
na encáustica, na qual são levadas ao ponto de fusão numa paleta
de metal aquecida e misturadas aos pigmentos, formando pastas co-
loridas. O calor as mantém liqüefeitas para que possam ser aplicadas
com pincéis na superfície a ser pintada. Após o uso, com o esfria-
mento, elas retornam ao estado sólido. O trabalho pode ser deixado
de lado e retomado sucessivas vezes sem prejuízo. Isto quer dizer
que se as pastas se solidificarem antes de serem usadas, podem ser
reaquecidas sem problemas. A proporção entre cera e pigmento pode
variar bastante de acordo com o grau de saturação desejado sem
53. Mais detalhes sobre constituição química, propriedades e usos dos óleos secativos po-
dem ser encontrados em Ralph MAYER, Manual do artista. Trad. Christine Nazareth. São
Paulo: Martins Fontes, 1996, p. 179 a 198.

prejuízo técnico54. Uma diferença entre a linhaça e a cera como veí-
culos para produção de pasta é que a última, devido a sua consistên-
cia, é capaz de produzir pastas muito mais volumosas.
A cera de abelha é tradicionalmente considerada o mais adequado
aglutinante da encáustica, devido a sua grande plasticidade, po-
dendo ser utilizada tanto em películas finas e transparentes quanto
em camadas espessas sem o risco de rachaduras. Seu poder de aglu-
tinação de pigmentos e de aderência ao suporte é satisfatório e a sua
versatilidade permite ainda a adoção de qualquer gênero de acaba-
mento em pintura. A adição de cera de carnaúba ou parafina à cera
de abelha é recomendada, em proporções menores, para dar maior
dureza à pasta resultante55.
Uma significativa inovação nas pinturas de Nuno é a utilização
da vaselina em lugar da cera de abelha para aglutinar os pigmentos
num procedimento de encáustica. Embora tenha poder de aglutina-
ção, a vaselina não possui aplicação tradicional na pintura devido
ao seu ponto de fusão baixo e consistência mole. Em Nuno, é ela o
principal componente da pasta colorida, dando corpo aos pigmen-
tos depois de diluídos no óleo de linhaça e na terebintina. A para-
fina comparece misturada a ela, estabilizando minimamente a sua
consistência, evitando que a mistura derreta nos dias mais quentes
ou que desabe tencionada pelo seu próprio peso. A vaselina aparece
também pura, recobrindo sutilmente partes da pasta e de alguns pa-
nos, formando películas transparentes e foscas. Quando pura por so-
bre a pasta que ela mesma dá corpo, atua como uma cortina fosca
que intercepta o brilho próprio do óleo de linhaça.
Os componentes compactos podem ser divididos, quanto a sua
plasticidade, em flexíveis e rígidos. Somente as gavetas, feitas de
madeira, apresentam-se como componente rígido. Os flexíveis, to-
dos formados por fibras, podem ser divididos em fibras trançadas
(cordas), fibras tecidas (panos) e fibras prensadas (feltros e papeis de
seda). Eles foram enrolados (feltros), amarrotados e dobrados (panos)
e curvados (cordas), operações possíveis de acordo com os seus graus
de flexibilidade, sem haver rompimento do estado de coesão. Todas
as partes visíveis desses componentes fibrosos se encontram untadas
devido à absorção e posterior ressecamento dos óleos e ceras.
54. Ralph MAYER, Manual do artista. Trad. Christine Nazareth. São Paulo: Martins Fontes,
1996, p. 389 a 394.
55. Edson MOTTA & Maria Luíza Guimaraes SALGADO, Iniciação à pintura. 3. ed. Rio de Ja-
neiro: Nova Fronteira, 1976, p. 33 e 34.

Ao final dos processos de transformação, os componentes discre-
tos estão convertidos num colóide heterogêneo (a pasta) que, en-
volvendo os componentes compactos e expandindo-se por entre os
seus intervalos, estabelece com eles a relação envolvente/envolvido.
É esta relação que rege e dá estrutura a todo o complexo matérico
dessas obras. Desta relação, na qual os componentes compactos e
o colóide ao conjuntarem-se perdem parte de sua individualidade,
advém os efeitos de unidade e continuidade. Mas o que se vê à su-
perfície destes corpos em relação é a imensa variação de colorido,
granulação, umidade, brilho e consistência, isto é, uma aparência
entrecortada, multivariada, plural e descontínua.
Esta contradição é a principal consequência da atuação refuncio-
nalizada dos componentes das obras. Na pintura veicular e mesmo
na pelicular e granular, os materiais atuam no sentido de produzir
películas de tinta que vão se estender sobre superfícies. No primeiro
caso, a película resultante será caracterizada basicamente pela opa-
cidade e, no segundo, pela transparência. No terceiro caso, além da
opacidade, ela terá também uma textura granular. Em todos os ca-
sos, os efeitos criados são fenômenos de superfície e a película de
tinta que lhes dá suporte não é mais que uma membrana que se faz
notar também como superfície. Na maioria das vezes, a atuação da
tinta dá-se no sentido de recriar imagens do mundo visível, imagi-
nário ou conceitual, o que faz com que a superfície das pinturas atue
como campo bidimensional de projeção para essas imagens. A con-
dição corpórea e tridimensional do objeto pintura é dessemantizada
pelo fato de que o interesse fundamental volta-se para a superfície
da tela, onde eventualmente as películas de tinta sobrepostas reins-
tauram uma tridimensionalidade simulada.
Em Nuno, este modo tradicional de atuação dos materiais é mo-
dificado graças a sua refuncionalização. A terebintina não dissolve
totalmente o pigmento. A linhaça não o aglutina dando origem
à tinta, apenas o umedece irregularmente, proporcionando-lhe al-
gum brilho e viscosidade. A vaselina, material aflitivamente mole,
aparece em quantidade bem maior que a necessária para exercer
somente uma ação aglutinadora e assim atua paradoxalmente no
sentido de avolumar a massa de pigmentos. A parafina, misturada
a ela, atua elevando o ponto de fusão da mistura, oferecendo mini-
mamente uma sustentação para esses volumes. O pigmento, por sua
vez, não se abstém de sua corporeidade granulosa para tornar-se so-

mente um fenômeno cromático e cumprir a função de colorir. Sendo
assim, ele não dá a cor, ele é matéria que possui cor.
Os materiais, ao invés de encobrirem a sua própria materialidade
para dar origem a imagens, reapresentam-se eles mesmos após so-
frerem uma série de transformações físicas. Sua atuação não cria
superfícies e sim corpos. São pinturas que se apresentam como cor-
pos matéricos e não como superfícies funcionalizadas como ante-
paro sobre o qual linhas, formas e cores se organizam originando
imagens. A própria relação entre envolvente e envolvido se dá na
corporeidade das obras. É o corpo coloidal da pasta que se encontra
expandido e envolvendo os corpos contraídos das cordas, feltros,
panos e as gavetas. É esse relacionamento entre corpos espessos
que produz o efeito de unidade e continuidade em todo o espaço
das obras. Ao final dos processos de transformação e estabelecida a
relação envolvente/envolvido, aquilo que anteriormente possuía o
estatuto de material ou objeto é convertido a uma condição amorfa
e unificada de matéria.
Embora as pinturas de Nuno sejam essencialmente corpóreas,
o que o olho pode efetivamente ver é somente a superfície das
coisas. Os seus interiores podem ser apenas intuídos ou, quando
muito, entrevistos quando a matéria é transparente. Aqui, ao con-
trário, a matéria mostra-se absolutamente opaca. E o que o olho vê
à sua superfície é a crosta porosa, a todo momento rompida pelo
entrecortamento de saliências e depressões e pela variabilidade de
grãos, cores, umidade e brilho.
Se por um lado, a superfície dessas pinturas é imensamente variada
e irregular, por outro, a ação subjacente de seus corpos, de envolver
e deixar-se envolver, é bastante definida e tende para a unidade e es-
trutura. Assim, pode-se dizer que, nessas pinturas, paradoxalmente,
os corpos atuam no sentido de uma tensão estruturante para a uni-
dade e continuidade, enquanto as superfícies atuam no sentido de
uma tensão amorfizante para a pluralidade e descontinuidade.

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M. R. Santos São Paulo: Martins Fontes, 1992. 824p.
OSBORNE, Harold. Estética e teoria da arte. Trad. Octávio M. Cajado. 3. ed.
São Paulo: Cultrix, 1978. 283p.
PANOFSKY, Erwin. Significado nas artes visuais. 3. ed. Trad. Kneese e J. Guins-
burg. São Paulo: Perspectiva, 1991. 439p.
PLÍNIO, o velho. História natural. (Excerto). In: LICHTENSTEIN, Jacqueline.
(Org.). A pintura: textos essenciais. V. 1: O mito da pintura. Coordenação
da tradução: Magnólia Costa. São Paulo: 34, 2004. P. 73-86.
SCHAPIRO, Meyer. Mondrian: a dimensão humana da pintura abstrata. trad.
Betina Bischot. São Paulo: Cosacnaify, 2001. 95p.
UPJONH, Everard M. Et al. História mundial da arte. Trad. Rui M. Gonçalves.
São Paulo: Martins Fontes, 1979.
WÖLFFLIN. Heinrich. Conceitos fundamentais de história da arte. Trad. João
Azenha Jr. 2. ed. São Paulo: Martins Fontes, 1989. 278p.

Índice remissivo de imagens
07 Figura 1 Fonte: HILAL, Hilal Sami. Seu Sami. Curadoria

Grupo de arqueiros de Valltorta e texto de Paulo Herkenhoff. Vila Velha:
Foto: Oxford University Press, New York. Museu Vale do Rio Doce, 2007, p. 46.
Fonte: UPJOHN, Everard M. Et al. História
mundial da arte. Trad. Rui M.Gonçalves. São 16 Figura 5
Paulo: Martins Fontes, 1979, p. 44. Retrato de Trabuch
Van Gogh
08 Figura 2 Óleo sobre tela.
Cristo 61 x 46 cm
Detalhe de mosaico na Basílica 1889
de Santa Sofia, Istambul. Kunstmuseum Solothurn, Dübi-Müller-Stiftung, Suíça.
Séc XIII Foto: Instituto suíço para pesquisa artística.
Foto: Max Hirmer Verlag – Munique. Fonte: HOCKNEY, David. O conhecimento
Fonte: JANSON. W. H. História da arte. 5. ed. trad. secreto: redescobrindo as técnicas perdidas
J. A. Ferreira de Almeida e Maria M. R. Santos. dos grandes mestres. Trad. de José M. Macedo.
São Paulo: Martins Fontes, 1992, p. 212. São Paulo: Cosacnaify, 2001, p. 11.
10 Figura 3 18 Figura 6
Sem titulo Retrato do cardeal Niccolo Albergati
Fábio Miguez Jan Van Eyck
Óleo e cera sobre tela. Óleo sobre madeira.
200 x 230 cm 34,1 x 27,3 cm
2002 1432
Coleção do artista. Kunsthistorisches Museum, Viena.
Foto: Nelson Kon. Fonte: HOCKNEY, David. O conhecimento
Fonte: TASSINARI, Alberto. (Org.). Fabio Miguez/ secreto: redescobrindo as técnicas perdidas
Deriva. São Paulo: Martins Fontes, 2003, p. 138. dos grandes mestres. Trad. de José M. Macedo.
São Paulo: Cosacnaify, 2001, p. 79.
11 Figura 4
Sem titulo 19 Figura 7
Hilal Sami Hilal Composição
Papel de trapo e pigmentos. Piet Mondrian
200 x 180 cm Óleo sobre tela.
1998 41,2 x 33,3 cm
Coleção particular. 1933
Foto: Daniel Coury. Museu de Arte Moderna, New York.

Foto: Museu de Arte Moderna, New York. Fonte: GOMBRICH, E. H. A história da arte.
Fonte: SCHAPIRO, Meyer. Mondrian: a dimensão 15. ed. Trad. Álvaro Cabral. Rio de Janeiro:
humana da pintura abstrata. Trad. Betina Guanabara Koogan, 1993. P.26.
Bischot. São Paulo: Cosacnaify, 2001, p. 2
22 Figura 12
19 Figura 8 Cabeça de homem
1 / 1949 Ife, Nigéria.
Jackson Pollock Bronze
Esmalte e tinta metálica sobre tela Altura: 34 cm
160 x 259 cm Séc XII
1949 Coleção Oni – Ife.
Museu de Arte Contemporânea, Los Angeles. Foto: Eliot Elisofon – New York.
Foto: Museu de Arte Contemporânea, Los Angeles. Fonte: JANSON. W. H. História da arte. 5. Ed. Trad.
Fonte: GOODING, Mel. Arte abstrata. Trad. Otacílio J. A. Ferreira de Almeida e Maria M. R. Santos.
Nunes e Valter Ponte. São Paulo: Cosacnaify, 2002, p. 68. São Paulo: Martins Fontes, 1992, p. 39.
Touro na gruta de Lascaux, França (detalhe). Crânio gessado do rio Sepik
Pintura rupestre paleolítica, período Cabeça de antepassado ou inimigo conservada,
madalenense médio com búzios substituindo os olhos, Nova Guiné.
15.000 – 10.000 a.C. Séc. XIXI
Foto: Editions d’art Lucien Mazenod, Paris. Museu Britânico, Londres.
Fonte: JANSON. W. H. História da arte. 5. ed. Trad. Foto: Museu Britânico, Londres.
J. A. Ferreira de Almeida e Maria M. R. Santos. Fonte: JANSON. W. H. História da arte. 5. Ed. Trad.
São Paulo: Martins Fontes, 1992, p. 42. J. A. Ferreira de Almeida e Maria M. R. Santos.
São Paulo: Martins Fontes, 1992, p. 36.
21 Figura 10
Máscara da tribo Dan 39 Figura 14
África ocidental. Arco Inclinado
Museu Rietberg, Zurique. Richard Serra
Foto: Wettstein & Kauf. Aço cor-tem
Fonte: GOMBRICH, E. H. A história da arte. 3,66 x 36,58 x 0,06 m
15. ed. Trad. Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Instalado na Federal Plaza – New York.
Guanabara Koogan, 1993, p. 448. Foto: Pace Wildenstein – New York.
Fonte: ARCHER, Michel. Arte contemporânea:
22 Figura 11 uma história concisa. Trad. A. Krug e V. L. Siqueira.
Máscara ritual São Paulo: Martins Fontes, 2001, p. 196.
Alasca.
Staatliche Museen, Museum für Volkerkunde, Berlin.
Foto: Preussischer Kulturbesitz - Berlin
106 Índice remissivo de imagens

Instalação projetada para o Série Instalações e circuitos: Buracos na parede
Museu Vale do Rio Doce Julio Schmidt
Iole de freitas Pva e acrílica sobre parede.
Tubos de metal e placas de policarbonato. Dimensões variáveis.
Museu Vale do Rio Doce. 1999
Foto: Vicente de Mello. Galeria Homero Massena, Vitória.
Fonte: Iole de Freitas. Catálogo de Foto: Luara Monteiro.
exposição. Texto de Sônia Salzstein. Vitória:
Museu Vale do Rio Doce [s/ data]. 55 Figura 20
Série Instalações e circuitos: Interruptores
41 Figura 16 Julio Schmidt
Diagrama que mostra o método grego de Óleo sobre mdf.
lavrar a pedra no período arcaico e clássico. 1999
Fonte: WOODFORD, Susan. Grécia e Roma [História Galeria Homero Massena, Vitória.
da arte da Universidade de Cambridge]. trad. Álvaro Foto: Luara Monteiro.
Cabral. São Paulo: Círculo do Livro, 1989, 122.
56 Figura 21
42 Figura 17 Série Instalações e circuitos: Ralo
Leão visto de frente Julio Schmidt
Villard de Honnecourt Pva, acrílica e verniz sobre parede.
c.1240 15 x 15 cm
Bibliothèque Nationale, Paris 1999
Foto: Bibliothèque Nationale, Paris Galeria Homero Massena, Vitória.
Fonte: JANSON. W. H. História da arte. 5. ed. Trad. Foto: Luara Monteiro.
J. A. Ferreira de Almeida e Maria M. R. Santos.
São Paulo: Martins Fontes, 1992, p. 340. 57 Figura 22
Série Instalações e circuitos: Agrupamento
43 Figura 18 Julio Schmidt
A lamentação do Cristo Óleo sobre mdf.
Giotto di Bondone Dimensões variáveis.
Afresco. 1999
C. 1306 Galeria Homero Massena, Vitória.
Capella degli Scrovegni, Pádua. Foto: Luara Monteiro.
Foto: Index, Florença.
Fonte: GOMBRICH, E. H. A história da arte. 70 Figura 23
15. ed. Trad. Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Adoração dos magos.
Guanabara Koogan, 1993, p. 152p. Masaccio
Têmpera sobre madeira.
21 x 61 cm.

1426 81 Figura 27
Staatliche Museen, Berlim. David
Fonte: ARGAN, Giulio Carlo. Clássico anticlássico: o Donatello
renascimento de Brunelleschi a Bruegel. Trad. Lorenzo Bronze
Mammì. São Paulo: Companhia das Letras, 1999, p. 497. Altura: 158 cm
Museu Bargello, Florença.
70 Figura 24 Foto: Alinari. Florença.
Adoração dos magos Fonte: JANSON. W. H. História da arte. 5. ed. Trad.
Gentile da Fabriano J. A. Ferreira de Almeida e Maria M. R. Santos.
Têmpera sobre madeira São Paulo: Martins Fontes, 1992, p. 399.
203 x 282 cm
1423 87 Figura 28
Galeria degli Uffizi, Florença. Sem titulo
Foto: Ludovico Canali, Roma. Nuno Ramos
Fonte: JANSON. W. H. História da arte. 5. ed. Trad. Vaselina, parafina, cera, pigmentos,
J. A. Ferreira de Almeida e Maria M. R. Santos. terebintina, feltro e panos sobre madeira.
São Paulo: Martins Fontes, 1992, p. 348. 250 x 220 cm
1988
Figura 25 Museu de Arte Contemporânea, São Paulo.
A virgem do prado Foto: Rômulo Fialdini.
Rafael Fonte: Nuno Ramos. Livro de artista. Textos de
Óleo sobre tela. Nuno Ramos, Alberto Tassinari, Lorenzo Mammi e
113 x 88 cm Rodrigo Naves. São Paulo: Ática, 1997, p. 31.
1505
Kunsthistorisches Museum, Viena. 88 Figura 29
Foto: Kunsthistorisches Museum, Viena. Sem titulo
Fonte: GOMBRICH, E. H. A história da arte. Nuno Ramos
15. ed. Trad. Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Vaselina, parafina, cera, pigmentos,
Guanabara Koogan, 1993, p. 15. terebintina, feltro e panos sobre madeira.
220 x 250 cm
75 Figura 26 1988
Pietà Coleção particular.
Annibale Carracci Foto: Rômulo Fialdini.
Retabulo. Fonte: Nuno Ramos. Livro de artista. Textos de
156 x 149 cm Nuno Ramos, Alberto Tassinari, Lorenzo Mammi e
1599 Rodrigo Naves. São Paulo: Ática, 1997, p. 35.
Galleria Nazionale di Capodimonte, Nápolis.
Fonte: GOMBRICH, E. H. A história da arte.
15. ed. Trad. Álvaro Cabral. Rio de Janeiro:
Guanabara Koogan, 1993, p. 305.

Lincoln Guimarães Dias
Lincoln Guimaraes Dias é artista plástico e
trabalha com pintura desde 1986. Formou-
se em Artes Plásticas no Centro de Artes
da Universidade Federal do Espírito Santo
em 1988 e concluiu o doutorado em
Comunicação e Semiótica na Pontifícia
Universidade Católica de São Paulo em 2005.
É professor de pintura do Departamento de
Artes Visuais da Universidade Federal do
Espírito Santo desde 1991.

9 788564 509030
www.neaad.ufes.br
(27) 4009 2208

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Universidade Federal do Espírito Santo Licenciatura

Lincoln Guimarães Dias

Ministro da Educação Pró-Reitor de Extensão Revisão de Linguagem

Universidade Aberta do Brasil Diretora-Administrativa do Ne@ad Design Gráfico

Pró-Reitor de Graduação Coordenação do Curso

Teoria da linguagem visual 9

Teoria da linguagem visual 11

Teoria da linguagem visual 13

Teoria da linguagem visual 17

Teoria da linguagem visual 19

20 Unidade 1 Arte e linguagem

Teoria da linguagem visual 21

22 Unidade 1 Arte e linguagem

Teoria da linguagem visual 23

24 Unidade 1 Arte e linguagem

Teoria da linguagem visual 25

Teoria da linguagem visual 29

6. B. Alberti. Da pintura. Trad. A. da S. Mendonça. 2.ed. Campinas: Unicamp, 1992. 161p.

30 Unidade 2 A história e a crítica de arte

Teoria da linguagem visual 31

2. A história do passado é relatada sob a ótica do presente, isto

3. O autor escreve sob o seu ponto de vista específico. Ao sele-

4. O historiador trabalha com fontes, que são os documentos que

32 Unidade 2 A história e a crítica de arte

5. Além da diferença de formação teórica, os autores possuem

Se tomarmos, por exemplo, a História natural, de Plínio, o Velho,

Teoria da linguagem visual 33

34 Unidade 2 A história e a crítica de arte

9. LICHTENSTEIN, Jacqueline, A pintura: textos essenciais, vol. 1, O mito da pintura, Coordena-

Teoria da linguagem visual 35

36 Unidade 2 A história e a crítica de arte

Notas sobre desenho, esboços para uma história

Teoria da linguagem visual 37

38 Unidade 2 A história e a crítica de arte

Teoria da linguagem visual 39

40 Unidade 2 A história e a crítica de arte

Teoria da linguagem visual 41

42 Unidade 2 A história e a crítica de arte

É sabido que o conceito de arte como produto elevado do espí-

Teoria da linguagem visual 43

44 Unidade 2 A história e a crítica de arte

rossimilhança. Mas o elemento decisivo desta pintura não está nesses

Teoria da linguagem visual 45

[...] ao contrario da cor, cuja beleza resulta de um impacto

No renascimento, surgem os escritos que atestam os passos suces-

46 Unidade 2 A história e a crítica de arte

Só tardiamente, em Zuccaro, aproximadamente quarenta anos de-

Os autores que o precederam tinham atribuído à idéia

Teoria da linguagem visual 47

A ideia de desenho como elemento constitutivo da pintura tinha

Eu, fazendo coro com doutos e não doutos, louvarei aque-

Mais adiante, no parágrafo 57 do livro III, aparece a outra menção

Meu conselho é que as pessoas se exercitem na pintura

48 Unidade 2 A história e a crítica de arte

Nas duas citações, o desenho é implicitamente considerado como

Os debates sobre o desenho e a cor

Teoria da linguagem visual 49

50 Unidade 2 A história e a crítica de arte

Teoria da linguagem visual 51

52 Unidade 2 A história e a crítica de arte

Teoria da linguagem visual 53

54 Unidade 2 A história e a crítica de arte