Capítulo 1

Introducción: El giro posnacional en la beca musical y el

marketing musical.
Ignacio Corona y Alejandro L. Madrid.

La idea de lo posnacional.

Los estudios actuales en humanidades y ciencias sociales reconocen las limitaciones de intentar
comprender la historia y la práctica de las manifestaciones culturales dentro de los límites de los Estados-
nación. Estos enfoques relativamente nuevos entienden a la nación-Estado como una "comunidad
imaginada" cuya existencia se basa en la homogeneización discursiva de los diversos grupos que busca
representar. Tal visión enfatiza el hecho de que la cultura y las personas que la producen, la consumen y
se identifican con ella se mueven continuamente a través de las fronteras del Estado-nación a través de
una amplia gama de tecnologías. Estas personas se agrupan en una variedad de "comunidades
imaginadas" que pueden ser más grandes o más pequeñas que el Estado-nación, pero que lo trascienden
como una unidad de identificación. Por lo tanto, los historiadores transnacionales, reconociendo la
validez histórica de este argumento, presionan para que el tratamiento de "la nación sea uno entre una
gama de fenómenos sociales a ser estudiados", en lugar del marco de estudio en sí ”. 1 Del mismo modo,
los teóricos culturales que articulan
estas ideas, como parte de su interés en el flujo cada vez más rápido de información, capital, personas y
cultura en la globalización, proponen un enfoque que reconoce la ciudadanía como realizada "tanto
dentro como dentro de las fronteras nacionales". 2
Tanto los historiadores interesados en los patrones fluidos de formación cultural que preceden a la
globalización actual, como los teóricos de la cultura interesados en el impacto de la globalización en la
cultura contemporánea, reconocen la necesidad de abordar sus objetos de estudio desde una perspectiva
postnacional, un punto de vista más allá del Estado-nación. Como el marco de referencia. Este ángulo
nos permitiría reconocer las for- maciones culturales como fenómenos glocales donde coexisten las
motivaciones globales y locales y evitar "reinstituir las unidades culturales ficticias que ignoran las
diferencias raciales, étnicas y sexuales porque interrumpe la fantasía nacional". 3
Así como la idea de lo postnacional se refiere al postnacionalismo antes mencionado como un giro
epistemológico, también implica una condición postnacional que informa, se refleja y se refleja en tal
perspectiva posnacional. Más que hablar de una disputada desaparición de la nación-estado como una
entelechía viable, una condición postnacional se refiere a su crisis y deficiencias, como se refleja en una
amplia variedad de eventos sociales y culturales. Los signos de la crisis del Estado-nación en los Estados
Unidos son la creciente influencia del poder corporativo y los intereses especiales en las decisiones
gubernamentales y las prácticas democráticas, el abandono por parte del Estado de sus obligaciones
sociales en favor de la privatización y la descentralización del capital que presionó a Hardt y Negri
plantearon una hipótesis optimista sobre el desarrollo de un nuevo tipo de "postnacional", Imperio
descentralizado que "gobierna sobre todo el mundo 'civilizado' '. En los países en desarrollo, la
distribución increíblemente desigual e injusta de la riqueza, el desempleo fuera de control y La
importación de empleos de "segunda clase" (como las maquiladoras en la frontera entre México y Estados
Unidos), el casi colapso del sistema legal y las redes estatales de protección social, dependencia
económica y subordinación política son todos signos de la crisis de la nación. -Estado. Común a ambas
experiencias de esta crisis es la creciente incapacidad (o falta de voluntad) de la nación-Estado para
cumplir con su razón de ser: proteger, servir y ofrecer seguridad a sus ciudadanos, en particular a los más
desfavorecidos. Además, el doble fenómeno de la migración representa un desafío adicional para la idea
del Estado-nación tanto en los países "en desarrollo" como en el mundo "desarrollado". Para los primeros,
la emigración es un resultado directo de la incapacidad del Estado-nación para cerrar la brecha entre los
ricos y los pobres y su falta de capacidad para proporcionar herramientas para la movilidad social. Para
estos últimos, la presencia de comunidades étnicas cada vez más grandes debido a la inmigración
representa un desafío para el ideal de una identidad nacional homogeneizada. La presencia de estas
comunidades en los Estados Unidos y otras naciones "desarrolladas", y la realidad de su vida cotidiana
de explotación y abuso de los derechos humanos, no solo plantean cuestiones importantes sobre la
ciudadanía sino que también desafían algunas de las premisas más básicas de las ideologías nacionales.
. En ambos casos, la migración contribuye a una mayor fragmentación, superposición y amalgama de
experiencias colectivas dentro y fuera de la nación-Estado.
Sin embargo, tal crisis no debe homologarse con la necesidad de descartar al Estado-nación como una
forma viable de organización política y social estratégica. Los eventos no previstos por Hardt y Negri
después de la publicación de su libro de 2000 nos han recordado que, si bien el capital podría no tener
una nacionalidad, los intereses de la mayoría de las corporaciones multinacionales están fuertemente
asociados a un estado-nación específico, los Estados Unidos de América. La confirmación de que Estados
Unidos es el centro del Imperio muestra la urgente necesidad de formas de organización política y social
que contrarresten ese poder y mantengan la razón de ser del Estado-nación. En estas circunstancias, una
condición postnacional no se refiere a la imposibilidad del Estado-nación sino a la urgencia de su
rearticulación en relación con las necesidades actuales de aquellos ciudadanos que una vez intentó
homogeneizar discursivamente. Tal rearticulación implica el reconocimiento de las injusticias, las
omisiones, los despidos y las repudias que los discursos nacionalistas unívocos han infligido a sus
ciudadanos. Reconocer la diversidad étnica, racial, sexual y de clase de los ciudadanos liminales
"olvidados" por los discursos nacionalistas hegemónicos no es solo un acto de justicia sino también una
necesidad de entender el futuro del Estado-nación como una forma viable de organización política.

Music Scholarship in Times of Postnationality

¿Por qué es importante la música en la discusión de las identidades postnacionales? ¿Có mo el estudio
social y cultural de la música ilumina nuestra comprensión de los temas en juego en el debate sobre la
posnacionalidad y el posnacionalismo? Es interesante que en su denuncia de las deficiencias de las
narrativas de la historia del mundo tradicional en los Estados Unidos, Micol Seigel elija el jazz como un
ejemplo del enfoque temático que arrojara luz sobre el verdadero carácter transcultural y transnacional
de la historia. un historiador transnacional como Seigel, interesado en el flujo const ante de unidades
culturales más allá de los límites de la nación-Estado y la construcción dialógica (o “multilógica”) del
significado que resulta de esos cruces, la música en general y el jazz en particular son el perfecto
encarnación de estas cuestiones.6
La música siempre está en constante cambio, la música es el inmigrante indocumentado perenne; Siempre
se ha movido más allá de las fronteras sin el papeleo requerido. Como sugiere el teórico cultural Josh
Kun, “la música siempre es de otro lugar y siempre se dirige a otro lugar” .7 Puede producirse en
circunstancias muy específicas que le otorgan un significado local particular, pero consumirse en
condiciones completamente diferentes que a su vez ayudan. redefinir su significado.
Frances Aparicio y Cándida Jáquez afirman que la prominencia de la música como una producción
cultural transnacional lo convierte en un elemento perfecto para desafiar a "los académicos a participar
en la interdisciplinariedad y la multidisciplinariedad para captar mejor sus comple jidades
multifacéticas". 8 De hecho, un estudio postnacional de la música solo puede
Ser posible desde un ángulo inter o multidisciplinario, dado que la incorporación de valores estéticos,
aspectos performáticos y performativos, y recepción social y significado son partes integrales de la
experiencia musical, y cambian en cada contexto en que se experimenta la música. Además, en un mundo
posnacionalista, donde el compositor, el artista y el oyente ya no forman parte del mismo contexto
cultural, el significado social, los aspectos performativos y los valores estéticos ya no deben entenderse
ni presumirse implícitamente. Un enfoque inter o multidisciplinario solo permitiría a los académicos
entender mejor los flujos transnacionales y la difusión y recepción postnacional de la música. Por esa
razón, a lo largo de este libro, hablamos de "estudiosos de música" en lugar de simplemente
"musicología" o "etnomusicología". Creemos que la multidisciplinariedad mencionada anteriormente no
puede articularse únicamente desde una sola disciplina; Los musicólogos que toman prestado de la
sociología, la antropología o los estudios culturales para tener una comprensión multidisciplinaria de los
textos musicales no es lo que fomentaría un enfoque postnacional. Más bien, una beca de música
postnacional debe provenir de cualquier disciplina potencial y aspirar a comprender e iluminar las
prácticas culturales y sociales más allá de la consideración de textos musicales o prácticas musicales. Un
enfoque postnacional para el estudio de la música debería alentar a los académicos de la música a entablar
un diálogo real con el resto de las humanidades y las ciencias sociales, en lugar de permanecer gueto por
un lenguaje incomprensible para el resto de la comunidad intelectual.9 De hecho, en un ideal Los
estudiosos de música postnacional o transnacional en esos idiomas, su inicio y los criterios estéticos que
los informan también deben someterse a una investigación crítica.

Uno puede argumentar que tal afirmación no es nueva. La diatriba de 30 años de Joseph Kerman contra
la musicología positivista fue informada por una insatisfacción similar con la falta de conversaciones
interdisciplinarias de esta disciplina.10 Sin embargo, gran parte de la beca producida bajo la égida de la
Nueva musicología (de la cual Kerman fue un instigador clave), aunque Decididamente conscientes del
pensamiento social, crítico y cultural más allá de la disciplina, no pudieron abordar por completo las
preguntas e ideas planteadas por los estudiosos en humanidades y ciencias sociales, ya que seguía
interesado en lo que había interesado a los musicólogos de la vieja escuela: los entendidos Situación de
los textos musicales individuales, que merecen atención. 11
El papel de la musicología en el apoyo a proyectos positivistas, colonialistas y nacionalistas se explora
en detalle en el ensayo de Arved Ashby en este volumen. Si la construcción de la nación fue la
contingencia histórica que dio forma y dio significado a la disciplina naciente de la musicología a fines
del siglo XIX, ¿cómo afectaría la crisis de ese proyecto nacionalista a los objetivos, métodos,
perspectivas analíticas y teóricas contemporáneas? ¿Definición general de esa disciplina a principios del
siglo XXI? Si como hemos sugerido anteriormente, un enfoque posnacionalista en el diálogo con un
enfoque poscolonial reconocería a los injustificados, las omisiones, los despidos y las repudias que los
discursos nacionalistas unívocos han infligido a sus ciudadanos, lo que sería el papel de ¿Una beca
musical para reconocer estas historias ocultas? ¿Qué relaciones de poder se articulan en la revisión de la
retórica esencialista del Estado-nación?
Hace unos años, en una reunión informal de musicólogos en la Ciudad de México, tuvo lugar una
discusión sobre la relación entre el arte y la música popular en América Latina. En un momento dado,
alguien mencionó a Juan Gabriel, uno de los cantantes y compositores más exitosos de México en los
últimos treinta años. Sorprendentemente, la mayoría de los eruditos en la sala lo despidieron a él y a su
música porque la "música en sí" era de mala calidad y carecía de la complejidad armónica, rítmica e
improvisadora de otros tipos de géneros musicales tradicionales mexicanos. Varios problemas que
impregnan la musicología mexicana, una actividad aún en gran medida bajo la influencia del proyecto
nacionalista posrevolucionario mexicano, son evidentes en esta anécdota. Primero, un error común es
tratar de aislar las estructuras musicales y los textos de su contexto social y cultural en un intento por
entender un significado estético ideal, "incorruptible". Como si las herramientas analíticas elegidas para
describir el fenómeno musical no determinaran el valor estético que se encuentra en las estructuras
musicales, como si los valores estéticos en sí no estuvieran informados política y culturalmente, o como
si los sonidos tuvieran un significado fijo independiente de su contexto social, histórico y cultural, por
no mencionar su recepción y consumo. En segundo lugar, juzgar un tipo de música c on los criterios
estéticos de otro también es problemático. En este caso, juzgar la calidad de una canción popular en
términos de una complejidad armónica, rítmica e improvisada que está ausente en el género de esa
canción o que carece de significado para su audiencia es imponerle los criterios del académico, un
ejercicio obvio de la colonización intelectual. alismo En tercer lugar, enfatizar el proceso de producción
como el locus del significado musical, reduce la música a la composición y descuida su valo r como
experiencia personal y colectiva.

Creemos que el significado musical se encuentra en la intersección de producción, distribución,

rendimiento y consumo. La apertura de la beca musical al estudio de la distribución, el rendimiento y el
consumo, sin descuidar un enfoque crítico de la producción (o composición), nos permite entender la
música como un medio para la representación y negociación de identidades en contextos sociales
específicos. Además, la apertura de la beca musical a estas áreas de investigación nos permite identificar
las relaciones de poder que se negocian transnacionalmente y que rearticulan la relación entre ciudadanía,
gente y nación bajo la globalización contemporánea.

La adopción de dicho marco epistemológico también nos brinda la oportunidad de cuestionar la historia
de la música como un proceso unívoco y teleológico. Dicho proceso implica la revisión de la historia de
la música por varios motivos, incluido un análisis de los aspectos performativos, así como las cuestiones
de género y étnicas, y la cuestión de la "evolución" de la música como un lenguaje abstracto articulado
por "grandes hombres". 12 Un sistema que toma en consideración la distribución, el rendimiento y el
consumo de música como aspectos fundamentales en la producción de significado musical abre la puerta
a una multiplicidad. de las interpretaciones de la experiencia musical, y cómo se escribe la historia de
esa experiencia. Esta multiplicidad de interpretaciones rechaza la historia como un proceso teleológico,
ya que reconoce el gran número de relaciones de poder que coinciden en la escritura de la historia. Es en
el reconocimiento de estas contingencias que los "grandes hombres" dejan de ser los "elegidos" de la
historia para convertirse en individuos que, como la historia misma, se construyen en relación con las
relaciones de poder que articulan. Sin embargo, este tipo de beca de música histórica no debería
cuestionar simplemente la posición de estos "grandes hombres" o algunas prácticas musicales dentro de
los cánones musicales heredados. En su lugar, es necesario reconocer que los mismos argumentos sobre
el significado nacionalista son inestables y contingentes, y deben ser puestos bajo escrutinio. Por esta
razón, no sugerimos una simple restitución de compositores marginales, prácticas musicales o tendencias
musicales a su lugar "apropiado" en un canon nacionalista; este tipo de beca solo reproducirá una noción
esencialista de lo que debería ser una música nacional determinada y su canon. Por otro lado, sugerimos
que uno de los objetivos de una beca de música postnacional sería cuestionar los valores que apoyan
estos cánones nacionalistas. Si las identidades son procesos inestables y que cambian continuamente,
debemos entender el carácter fijo de la historia de la música nacionalista, así como sus cánones musicales,
como discursos esencialistas que apoyan proyectos nacionalistas más grandes y, a menudo, colonialistas.
Reconocer la contingencia de los discursos esencialistas sobre el significado nacionalista nos permitiría
comprender mejor los procesos continuos de negociación de identidad que permiten a los ciudadanos de
un Estado-nación determinado establecer relaciones transregionales y transnacionales efectivas.

Estudiar la construcción de identidades dentro de los discursos de representación —individual, colectiva,

autorreflexiva y hegemónica— nos ayuda a comprender que las identidades están íntimamente
relacionadas con la invención de narrativas de tradición, herencia y mito. Como lo expresa elegantemente
Stuart Hall, la identidad nos obliga a leer la tradición "no [como] el llamado retorno a las raíces, sino
[como] un acuerdo con nuestras 'rutas'". 13 Es como Parte de los procesos continuos de negociación y
renegociación de las relaciones de poder en que se construyen las identidades. Cuestionar las “raíces” de
cualquier música en un intento por comprender las rutas que tuvimos que recorrer y que nos han llevado
a aceptarlas como esencias nacionales fijas debería ser uno de los proyectos de una beca de música
postnacional. La crisis del Estado-nación y la necesidad de volver a articularla de acuerdo con las
relaciones de poder transnacionales que definen a sus ciudadanos e instituciones aparecen como desafíos
importantes para los estudios de música contemporánea. Este desafío nos obliga a cuestionar mucho s de
los principios que dimos por sentado en relación con la música y la nacionalidad. Reconocer que nuestras
rutas determinan cómo definimos nuestras raíces aclarará el papel de una beca de música postnacional.

El marketing posnacional de la música

Un componente crucial de ese desafío se relaciona necesariamente con el concepto arborescente de

globalización en la raíz de un paradigma crítico emergente. Al teorizar la aparición de configuraciones
postnacionales, es igualmente importante centrarse en las nuevas tensiones que han surgido en los
ámbitos político, socioeconómico y cultural como resultado de la expansión acelerada del capitalismo
corporativo global, así como el enfoque en el Conflictos premodernos, principalmente basados en
cuestiones religiosas, étnicas y de género, no resueltos o ignorados por los proyectos de modernización
nacional y reactivados en un contexto de mayor debilitamiento del Estado. En esta sección de la
introducción, nos centramos en la primera parte de esta tarea al analizar la relación entre la globalización,
el mercado mundial de la música y la idea de lo postnacional. Numerosos estudiosos de la globalización
han llamado la atención sobre cómo los intereses económicos transnacionales hacen preguntas sobre la
viabilidad o la obsolescencia de entidades nacionales relevantes.14 En efecto, las fronteras nacionales
son cada vez más insuficientes para localizar culturas nacionales o locales, "como productos de todo
tipo, incluida la música, son producirse y consumirse en múltiples contextos internacionales en lugar de
una ubicación culturalmente específica ”. 15 La ranchera mexicana, por ejemplo, solía considerarse como
un género musical interpretado por personas con fuertes raíces en el campo mexicano, grabado por
productores locales en estudios locales, acompañados por músicos locales, y utilizando la
instrumentación tradicional para permanecer cerca del ideal de la música ranchera "auténtica". Ya no.
No solo se están produciendo muchas grabaciones de rancheras en los EE. UU., En muchos casos por
músicos de base urbana, sino que también se ha hibridado el género y se han dado paso a expresiones
musicales muy diferentes. Lo mismo ocurre con otras formas de música regional mexicana (consulte el
ensayo de Helena Simonett en este volumen).

Al igual que con la cultura en general, los problemas culturales actuales en el estudio de la música
incluyen el estiramiento, el desenfoque, la fragmentación, la duplicación y la multiplicación de las
identidades nacionales (o regionales y locales) previamente "fijas" y "estables". Por lo tanto, no es
sorprendente que algunos estudiosos hayan propuesto incluso el fin de las músicas nacionales en una
especie de "collage moderno tardío": "donde lo global y lo local no forman una antítesis [... donde] una
cultura global y transnacional conduce a un aumento" sensibilidad a las particularidades locales de la
vida social ". 16 Al igual que los músicos occidentales han empleado y han sido influenciados por
músicas globales, los músicos y productores de todo el mundo han estado adaptando, mezclando y
utilizando la música occidental moderna en un complejo escenario de hibridación al punto que algunos
sociólogos de la música, como Simon Frith, lo llaman "una estética pop universal". 17
Frith explica que "incluso los sonidos más nacionalistas (canciones folklóricas cuidadosamente
cultivadas, dialectos locales enojados, conservados (para el turista) danza tradicional) están determinados
por una crítica del entretenimiento internacional" y agrega que "ningún país del mundo no se ve
afectado". por […] los medios de comunicación masivos del siglo veinte (los medios electrónicos de
producción musical, reproducción y transmisión). ”18
Los parámetros y elementos que conforman tal "estética pop universal" pueden estar abiertos a la
discusión y al debate, pero seguramente Frith se refiere a la influencia de la música pop-rock como uno
de los elementos habilitadores de dicha homogeneización musical.
Las menciones de una cultura transnacional y universal siempre plantean una serie de cuestiones
importantes con respecto a la política de la cultura. En efecto, una cultura verdaderamente global
implicaría una cierta nivelación de todas las culturas y, sin embargo, en todas las configuraciones
transnacionales identificadas, de las cuales el mercado de la música podría considerarse un ejemplo
primordial, persiste el problema generalizado de las asimetrías de poder. Al analizar el estado del
lenguaje, como uno de los elementos definitorios de cualquier cultura, en el "nuevo sistema d el mundo",
el crítico cultural Fredric Jameson ha planteado la pregunta: "¿Son todos iguales, y cada grupo de idiomas
puede producir libremente su propia ¿La cultura de acuerdo con sus propias necesidades? ”19 Una
investigación de este tipo podría extrapolarse a la producción musical, su comercialización y consumo,
así como a toda una serie de temas relacionados. La propia respuesta de Jameson identifica algunos de
los conflictos culturales subyacentes: “Los hablantes de las lenguas más pequeñas siempre han protestado
contra esa opinión [de supuesta igualdad global]; y sus inquietudes solo pueden ser aumentadas por el
surgimiento de una especie de cultura transnacional global o de jet-set en la que los medios de
comunicación canonizan algunos éxitos internacionales (literarios o culturales) y se les otorga una mayor
circulación inconcebible para los productos locales en los que se encuentran. cualquier caso para exprimir
”.20 En efecto, tal cultura transnacional evidencia la lógica abrumadora del mercado global, que a su vez
nos recuerda el resurgente fenómeno del imperio.21 Desde el punto de vista de la producción musical,
este fenómeno puede ser bien ilustrado por una serie de flujos centrípetos en el mercado mundial de la
música:

Las técnicas de varias pistas y el muestreo [...] permiten a los músicos occidentales de
hoy utilizar músicos del Tercer Mundo, trayendo material pregrabado a estudios
occidentales técnicamente más sofisticados para una mayor elabora- ción, es decir,
sobregrabar, volver a mezclar, etc. [...] es casi demasiado fácil comparar estos
procedimientos con los sistemas económicos imperialistas anteriores, donde las
materias primas se adquirieron de las colonias, se fabricaron en Occidente y se
comercializaron tanto en Occidente como en las colonias, y las ganancias se
mantuvieron principalmente en Occidente ".

Como lo sugiere Pedro van der Lee anteriormente, existe una relación inevitable entre economía y ética
en el proceso de contacto musical e hibridación que debe tenerse en cuenta. En el otro extremo de la
producción musical, los flujos centrípetos análogos ocurren en los circuitos de comercialización y
consumo. EE. UU. Representa casi el cuarenta por ciento de las ventas récord mundiales y continúa
siendo el principal mercado para la comercialización de música.23 Además, mientras que los
representantes corporativos pueden restar importancia al tema del lenguaje, 24 el hecho es que la música
mundial tiene más posibilidades para tener éxito si se canta en inglés. En cuanto al aspecto de
comercialización del circuito, aunque solo uno de los principales sellos discográficos (SONY-CBS, EMI,
Universal, BMG-RCA y Time-Warner-WEA) es completamente estadounidense, la mayor parte de la
música se comercializa en el mundo. Sigue siendo angloamericano. Desde esa perspectiva, el lado de
marketing de la producción musical ofrece un terreno más amplio a la tesis del "imperialismo cultural",
como lo expresaron Jameson, Hardt y Negri, y otros autores. Esta monopolización del mercado de la
música no se contradice con la coexistencia de una multiplicidad de pequeños sellos independientes
siempre que no tengan mucho éxito, artística o comercialmente hablando, porque, una vez que un sello
independiente establece un nicho o tiene un impacto significativo en un mercado regional, tiende a para
ser absorbido por una de esas corporaciones, como ocurrió con Windham Hill durante el apogeo de la
música New Age.25 Sin embargo, tal absorción no representa la anulación ipso facto de la "identidad
cultural" específica que una etiqueta local podría representar. Windham Hill sigue desempeñando un
elemento identitario en la construcción de una sofisticada “subcultura” yuppie (para tomar el término de
D. Hebdidge) .26 En su estudio de la música del mundo, Ana María Ochoa también se refiere a otro
aspecto conspicuo de la distribución de música y el consumo en muchas regiones, como la piratería y su
papel en el sector informal de la economía, lo que constituye un desvío radical de los circuitos
establecidos del mercado de la música.
El marketing postnacional supera las fronteras nacionales para responder mejor a las necesidades de un
mercado nacional cada vez más multicultural en los Estados Unidos y Europa Occidental (mucho menos
en Japón), así como a un mercado global "transnacionalizado" .28 En los Estados Unidos La combinación
de estilos musicales, géneros y manifestaciones regionales bajo la rúbrica de música "étnica", en su
mayoría reemplazada por la música "mundial" desde finales de los años ochenta, representa una
estrategia que responde a ambas necesidades. Hoy en día, el término “étnico” en los Estados Unidos se
usa principalmente para representar comunidades étnicas dentro del país. Por ejemplo, la música Cajun
es un término aceptado para las tiendas de discos, mientras que la música nuyoricana o chicana no lo es,
y el tema de la especificidad de un estilo o subgénero solo explica parcialmente lo que está detrás de esa
decisión de marketing (vea Vanessa Knights y Steven Los respectivos ensayos de Loza en este volumen).
En cierto modo, dicho término es marketing musical equivalente a "multiculturalismo", pero parece
reforzar más que disipar el "eurocentrismo" implícito. Fuera de los EE. UU., La estrategia comercial que
vincula la producción musical y la categorización de estilos y géneros en Estados Unidos. La raíz de tal
confusión y amalgama de culturas es, hasta cierto punto, complementaria de las reglas que controlan y
definen el mercado musical estadounidense. En los países de habla hispana, por ejemplo, la categoría
tradicional de “música internacional” es similar a la categoría de “música mundial” con dos diferencias
importantes: tiene en cuenta las fronteras nacionales y no implica la celebración postmoderna de la
diferencia. y la diferenciación de la que habla Jameson.29 Al igual que en otras regiones, la música pop-
rock angloamericana (dirigida principalmente a adolescentes y demografía de menores de 30 años)
continúa dominando el mercado latino / hispano. Por lo tanto, las clasificaciones "contemporáneas",
"modernas", "pop" o simplemente basadas en el género (es decir, "rock", "jazz") designan principalmente
la producción musical angloamericana, que sirve como el principal referente. Cuando la categoría de
"rock", "jazz" o "pop" se aplica a la producción nacional o regional, parece ser que se requiere una
especificación para el consumidor local, como "rock en español" (consulte el ensayo de Greg Schelonka
en este volumen). Pero incluso si los músicos latinos producen sus discos en los Estados Unidos, con
músicos de estudio con base en los Estados Unidos, y optan por cantar en inglés o en una mezcla de
inglés y español (a veces en un intento deliberado de cruzar), con muy pocas excepciones, como Carlos
Santana, se preguntan por qué si lo que están haciendo es, digamos, simplemente rock o jazz, su música
todavía se clasifica como música del mundo o música mexicana o argentina o brasileña en lugar de
simplemente rock o jazz.

El colapso de las "grandes narrativas" en la música popular

El marketing postnacional actual de la música podría decirse que opera dentro de un paradigma diferente
al que se basa en las "grandes narrativas" de la historiografía musical y su corpus central: el de la música
occidental. En efecto, los desarrollos musicales reunidos bajo el concepto heterogéneo conocido como
modernismo, o la vanguardia, aparentemente superaron los problemas de identidad tan prominentemente
articulados y realizados a lo largo del siglo XIX en el auge de los nacionalismos musicales europe os, y
principios del siglo XX. En otros lugares, a través de una mayor "abstracción" y "auto -referencialidad"
del lenguaje musical. No obstante, la popularidad actual de las etiquetas identitarias en la
comercialización de la música popular no desestabiliza necesariamente tal paradigma cuando se aplica
al campo de la música clásica contemporánea, incluso si ha incorporado progresivamente a algunos
compositores europeos no occidentales en el canon musical ( vea el ensayo de Barry Shank en este
volumen). Este paradigma historiográfico también presupone la idea de lo distintivo del arte "verdadero",
que en el campo musical, como en el arte en general, se basaba en dicotomías básicas, como la de lo
clásico (lo serio) y lo popular (o no). grave). La fertilización cruzada entre ambos campos fue un hecho
reconocido en la proliferación de nuevas expresiones y estilos musicales en ambos lados de la brecha,
enriquecida aún más por la inclusión de la instrumentación y las músicas no occidentales a lo largo del
siglo XX. En el campo de la música popular,
Este paradigma todavía funcionaba a finales de los sesenta y principios de los setenta, lo que ayuda a
explicar cómo los músicos que trabajan en el lado popular de la división intentaron vincular lo "serio" y
lo "no serio", el compositor individual y el grupo. , tratando de encontrar un terreno común para la
posibilidad de colaboraciones significativas entre, por ejemplo, Spooky Tooth y Pierre Henry, Frank
Zappa y Pierre Boulez, Can y Karlheinz Stockhausen. La visión modernista que subyace a tal esfuerzo
encuentra pocos precedentes históricos en el campo de la cultura popular. Dado que la "música del
mundo" se consideraría implícitamente una música "popular" o "no seria" en relación con la división
mencionada anteriormente, la referencia a este desarrollo en la música popular occidental será útil para
comprender otros aspectos de las prácticas de marketing actuales en las que La música se comercializa.

La poderosa visión de un desarrollo musical común integrado en la conformación de la "música del

futuro" y, por lo tanto, en unificar lo clásico y lo popular, fue un objetivo declarado de muchos
participantes del movimiento de la "música progresiva" de finales de los sesenta y setenta. Originalmente
con sede en Inglaterra, ofreció una respuesta musical más ambiciosa a los movimientos psicodélicos,
hippies y contraculturales en los EE. UU., Atrayendo a numerosos seguidores en Europa occidental como
en otros lugares. Habiendo surgido en un período de gran fermentación cultural y social, el movimiento
progresista buscó estirar los límites de la música popular, principalmente a través del rock, el jazz y los
idiomas electrónicos, en su exploración de escenarios culturales, estética e ideologías. Tal agenda no
podría ser menos vanguardista, hasta el punto de que en su breve existencia imitó algunas de las
direcciones tomadas por la música clásica a lo largo del siglo XX, algo que en última instancia puso a
prueba los límites de la receptividad de la audiencia y el compromiso del público. Etiquetas para la
persecución de la experimentación musical. Si la “música progresiva”, dominada por los hombres y
centrada en Europa, operara realmente dentro de un paradigma modernista como nos proponemos,
deberíamos centrarnos brevemente en su contexto cultural para preguntar sobre las condiciones en las
que podría funcionar una “música mundial” supuestamente descentrada. Dentro de un paradigma
posmoderno. Tal examen nos permitirá rastrear las implicaciones ideológicas subyacentes, así como las
similitudes y los contrastes entre las estrategias de marketing y las categorías musicales.30 Es bastante
interesante, "música progresiva" (junto con intereses musicales híbridos similares del rock, el jazz y
algunos músicos clásicos). ) se convirtió en una tendencia importante a mediados de la década de 1960
cuando la música popular (angloamericana) comenzó a explorar fuentes de inspiración “mundiales”,
desde el mero uso de sonidos e instrumentos no occidentales hasta técnicas de composición y estructuras
musicales. Algunos críticos llegan al punto de identificar el uso de la instrumentación india por parte de
los Beatles, con el interés de agregar profundidad espiritual y exotismo a baladas pop como "Norwegian
Wood", como un momento de avance en ese proceso.
Sin embargo, como ha señalado van der Lee, las influencias de la música mundial (la música latina, por
ejemplo), se habían incorporado durante mucho tiempo a la música popular occidental.32 Los propios
Beatles hicieron uso ocasional de boleros, instrumentación latina (por ejemplo, claves y maracas) y
ritmos. desde sus primeras grabaciones, siguiendo el precedente de muchos músicos estadounidenses que
habían asimilado ritmos, sonidos y estructuras musicales latinos desde antes de la Segunda Guerra
Mundial.33 Esta corriente subterránea revela que el vínculo entre ambas categorías podría no ser un
evento accidental de contacto musical entre metrópolis. Y la periferia en diferentes momentos dentro de
la misma etapa del capitalismo tardío.

Como observó el erudito en música popular Tony Mitchell, el rock progresivo “extendió la música rock
más lejos de sus raíces”. 34 Este género se convirtió en un importante explorador de las culturas
musicales y un mediador de sensibilidades sociales, creando un campo que interceptaba diversas
actividades intelectuales y artísticas. precisamente al mismo tiempo que el rock "estaba surgiendo como
una clase de lenguaje musical universal y global" .35 En su mayor parte significaba una práctica musical
abierta, que abarca todo. Como afirma Bill Martin, "en la década de 1970, la música rock se había abierto
a todo el mundo de la música y se había convertido en un lenguaje musical internacional, con algo de"
tradición "propia. Podría decirse que gran parte de la música rock desde la década de 1970, ya sea
experimental o no, sigue surgiendo de la dinámica o los conflictos de ese período ”.36 Un paso importante
en esa dirección ocurrió cuando se fusionó con la música de jazz, empleando la improvisación. Técnicas
y experimentos de fusión de jazz desarrollados por Soft Machine, Miles Davis, The Mahavishnu
Orchestra, Passport, entre muchos otros. También se podría argumentar que, especialmente en los EE.
UU., Los grupos de jazz “progresivo” o “jazz-fusion” (es decir, Weather Report, Return to Forever o
Oregon), luego de la participación de Stan Getz y otros músicos en la difusión de Bossa Nova. , fueron
aún más instrumentales en la introducción del público estadounidense a los instrumentos y elementos
musicales africanos, brasileños, asiáticos y caribeños que sus homólogos de rock progresivo con base en
Europa.37 La "música progresiva" también se vio reforzada por las nuevas tecnologías de grabación y
los álbumes conceptuales que permitieron el desarrollo de temas unificados a través del juego extendido,
que hizo del uso de estructuras clásicas, como la forma de suite, una elección natural; instrumentos
electrónicos de alta tecnología que a menudo terminaban desplazando a la guitarra como el principal
vehículo expresivo de la música rock; una contracultura internacional activa y receptiva tanto a la
proliferación de estilos musicales como a las exploraciones de conceptos filosóficos y metafísicos no
tradicionales; y una nueva estética popular que fue capturada visualmente por portadas de álbumes e
inconciente con visuales.38 La única característica que destacamos en relación con nuestro tema es que
el movimiento progresivo se convirtió, hasta el día de hoy, en el mayor catalizador de la exploración
musical y cultural en la música popular. . Para las audiencias occidentales, canalizó los intentos de
explorar de manera segura el "mundo real" (las periferias) a través de la incorporación de instrumentos
musicales y elementos no occidentales tanto como el pasado y el futuro en los diálogos musicales con
música popular, las tradiciones armónicas tonales. de la música clásica, y las manifestaciones
contemporáneas de la música atonal y electrónica.

En parte, dicha exploración estaba relacionada con el movimiento de la contracultura y su crítica del
capitalismo tardío y las sociedades industriales. Por lo tanto, cuando no proporcionaban abiertamente
comentarios sociales e interpretaciones literales o alegóricas de la realidad contemporánea, los músicos
progresistas buscaban “mundos” alternativos. Algunos los encontraron en los pasados antiguos,
medievales o románticos (es decir, Ange, Gentle Giant, Jethro). Tull, David Bedford, Anthony Phillips);
en lugares utópicos (es decir, Sí, Bo Hansson, Sally Oldfield, Pink Floyd); en escenarios europeos
heterotópicos (es decir, Génesis, Le Orme, Focus, Premiata Fornieri Marconi, Renacimiento); en
espacios de ciencia ficción (es decir, ELP, Kraftwerk, Magma, Tangerine Dream, Gong); fuera de Europa
a través de la experimentación musical (es decir, Popol Vuh, Can, Mike Olfield, David Parsons). En el
contexto cultural y económico mencionado anteriormente, tal exploración podría no estar relacionada
con la creación de series de grabación de etnomusicología en Inglaterra, Francia y los Estados Unidos,
precisamente en el mismo período. Aspirando a capturar música tradicional "auténtica" de todo el mundo,
el vínculo con etnomusicólogos o antropólogos fue clave en las nuevas direcciones tomadas por algunos
sellos, como Nonesuch: "En 1966, un musicólogo llamado David Lewiston apareció en la oficinas con
cintas que él había hecho de la música de lane de Indonesia mientras estaba en Bali. La percusión jangly
y de ensueño era un sonido totalmente nuevo en el panorama musical estadounidense y de esas cintas
[Teresa] Sterne hizo un álbum, "Música de la mañana del mundo", que se convirtió en uno de los pilares
del movimiento mundial de la música. Pronto se puso en marcha la serie Explorers de la etiqueta, discos
que abarcan música tradicional de todo el mundo ". 39
La dosis combinada de pristina "otredad cultural" y autenticidad proporcionada por series como los
Exploradores de Nonesuch representó en ese momento no solo una expansión de los horizontes musicales
y culturales para el oyente metropolitano, sino también una maniobra significativa hacia la creación de
nichos pequeños y especializados. , anticipando la fragmentación “posmoderna” del mercado musical.40
El hecho de que muchos músicos de rock estuvieran dispuestos a tomar nuevas direcciones musicales
también anunció los riesgos comerciales que podían asumir, pero que no estaban preparados para
enfrentar. Sin duda, su ambicioso alcance requería de la audiencia un cierto nivel cultural y educativo y
un fondo musical no muy lejano a la extracción de la clase de los practicantes. Claramente no era la típica
música de cuello azul; un hecho a menudo aludido por aquellos críticos que confrontaron el supuesto
elitismo de la música progresiva con el punk y la nueva ola en el surgimiento del movimiento
neoconservador en Inglaterra y los Estados Unidos. En cierto modo, tal hostilidad del establecimiento
crítico reflejó la hostilidad hacia la cultura pop desde el parte del movimiento progresista,
autoidentificado como la vanguardia de la música popular y la cultura en general. A principios de la
década de 1980, el movimiento progresivo había disminuido y regresó a la clandestinidad, donde se
mantuvo apoyado por un pequeño número de etiquetas independientes, servicios de pedidos por correo,
publicaciones especializadas y sitios web. La falta de aire en una nueva radio FM, más interesada en
composiciones más breves y quizás menos complicadas, y en las presiones del mercado, el
establecimiento de la música exigía un retorno a los orígenes, que para las compañías discográficas y
muchas críticas solo podían ser alcanzadas en ese momento por El punk y los nuevos movimientos
ondulatorios impidieron un mayor desarrollo de un "modernista"
fase "de la música popular.41 Para no pocos entusiastas de la" música progresiva ", este giro de los
acontecimientos terminó reflejando el cisma decisivo entre la música seria y el público a lo largo del
siglo XX, confirmando tal vez el pesimismo de Theodor Ador-no con respecto a un arte liberador. para
las masas Era imposible sostener el espíritu vanguardista que este movimiento musical tenía bajo la
etiqueta "progresista", "como toda la idea de vanguardia, la sensibilidad histórica de" progreso ", la
exploración de nuevos sonidos y posibilidades musicales - [ había perdido toda relevancia ".

Sin embargo, las contribuciones musicales del movimiento fueron absorbidas y asimiladas por las nuevas
tendencias en los años 80 y 90. Las formas más suaves de la música progresiva se canalizaron hacia la
música new age; su experimentación con ritmos, timbre y electrónica fue importante para el desarrollo
de la escena house y rave; Del mismo modo, algunos elementos "progresivos" reconocibles han sido
absorbidos por nuevas formas de rock alternativo, post-rock, ambient y música espacial. La subsiguiente
proliferación de estilos y subgéneros, cada uno con su propia etiqueta, ha implicado una estrategia de
viabilidad comercial y una mayor penetración en el mercado para una industria discográfica ahora
plenamente consciente de la dificultad de mantener la "gran narrativa" de un desarrollo unificado en
popular. música.43 En cuanto al papel del rock progresivo de explorador de las músicas del mundo, como
parte de su crítica del presente, se volvió obsoleto cuando se enfrentó a la llegada intensificada de "las
periferias" a los centros metropolitanos europeos. Incremento de las transnacionales.
La gración desde finales de los años 70 tuvo un efecto enorme en la música popular en los Estados Unidos
y Europa Occidental. Reflejaba profundos cambios políticos, sociales y culturales en los países de origen,
desde las crisis económicas y la agitación política hasta las guerras de liberación. Los artistas de "música
mundial" entraron en contacto con migrantes recientes y establecidos, así como con las culturas locales
dominantes, provocando una rearticulación de los discursos de identidad, atacando incesantemente los
subproductos del racismo y el colonialismo tanto en el mundo occidental como en sus países de origen.
El papel del mediador cultural o del traductor musical autonombrado para el rock progresivo europeo
había finalizado efectivamente. Quizás lo que mejor simbolizó tal giro de los acontecimientos fue la
fundación de WOMAD por Peter Gabriel en 1982.44 La atención prestada por Gabriel, una de las figuras
más emblemáticas del rock progresivo, y otros músicos de la música mundial fue clave en la
comercialización de la música mundial. movimiento. La disminución de una etiqueta ("música
progresiva") operando implícitamente dentro de un paradigma moderno y la aparición de la otra ("música
del mundo") más relacionada con el concepto de posmodernidad también se relaciona con el final de una
era en la música pop y Cambie hacia un reciclaje más intensificado de las tendencias musicales y la
mezcla de límites espaciales.
… Y el mundo va a la ciudad

La creación de “música mundial” como categoría comercial también responde a los problemas creativos
de la industria musical: “[la música mundial] está proporcionando nuevos sonidos para una cultura
aburrida [...] La cultura de clase media blanca se ha quedado sin inspiración . Las fuentes normales de
saqueo se agotan y la cultura blanca de clase media es incapaz de inventar nada ”. 45 David Byrne
expresó una opinión similar, que racionalizó su participación en la música mundial como“ una salida del
callejón sin salida, la única. aglutinante filosófico en el que se ha metido la cultura occidental ”.46 Sin
lugar a dudas, el álbum Graceland de Paul Simon, lanzado en 1986, fue el ejemplo más prominente de la
participación de una antigua estrella del pop en la música mundial, revitalizando su carrera y generando
todo tipo de comentarios y revisiones contradictorias para su álbum más vendido.47 El "mundo" había
"entrado" en el centro de la producción y el consumo de música y la cuestión de las identidades fijas y
las lealtades nacionales de repente se hizo más complicada a medida que se buscaban y promovían nuevas
formas de mezclar modismos musicales. El producto resultante fue una diversidad de formas musicales
híbridas con elementos de los géneros occidentales, que los hicieron sabrosos tanto para el público
occidental como, cantados en idiomas locales, en los escenarios de su país, donde el éxito de los músicos
en el extranjero validó su trabajo a nivel local:

A fines de la década de 1980, la mayoría de los músicos del "mundo" utilizaban

los sofisticados medios electrónicos y digitales de producción de sonido desarrollados
en el rock occidental y la música pop, muchos de ellos usando instrumentos de rock y
/ o músicos y productores occidentales invitados. Estos factores de homogeneización
aseguraron una sensación de familiaridad para el oyente occidental e hicieron que las
nociones de pureza musical en relación con las músicas locales o étnicas fueran
imposibles de entretener pero, a pesar de las confusas fronteras, produjeron una amplia
gama de estimulantes y emocionantes sonidos híbridos.

Por esta razón, si bien el término "música del mundo" debería abarcar técnicamente a toda la música no
occidental (tanto las manifestaciones tradicionales como las modernas), el hecho es que en realidad se
trata de formas híbridas en las que las formas y géneros modernos son populares. La música ha impactado
musicalmente, tecnológicamente e incluso ideológicamente la producción de música local en todo el
mundo, tal como ha sido estudiada por la etnomusicóloga Ana María Ochoa sobre América Latina o
Kazadi wa Mukuna sobre música africana. Mukuna va más lejos al predecir que "’ World music "será un
género de expresión musical para el cual las características se están definiendo a través de los esfuerzos
de colaboración de músicos de todo el mundo.
Lo que aparentemente une una diversidad de músicas bajo la rúbrica de" música mundial "es, para otros,
un" sentido de otredad mercantilizada, fronteras borrosas entre lo exótico y lo familiar, lo local y lo
global en la cultura popular transnacional ", en el palabras del etnomusicólogo Steven Feld.50
Y, sin embargo, contra la acusación común de que la etiqueta "música del mundo" es solo otra estrategia
comercial para desarrollar nuevos mercados y encontrar nuevos materiales, sonidos e ideas en un área
que alguna vez se llamó "música étnica", etnomusicólogos y académicos de la música popular Al igual
que Jocelyne Guilbault y Pedro van der Lee, también reconocen el potencial positivo de los propios
músicos, que pueden actuar como intermediarios culturales, 51 y cosechar los beneficios de una
exposición internacional.52 En muchos casos, las referencias originales a escenarios del tercer mundo
por primera vez -Los músicos del mundo se invierten o se aluden juguetonamente como una impugnación
ideológica implícita de ciertas construcciones identitarias, como es el caso de las versiones recientes de
"Rock El Casbah" de The Clash por el músico argelino Rachid Taha o "Nothing But Flowers" de The
Calking Head por el brasileño Caetano Veloso.53 En América Latina, la adopción y deconstrucción de
los géneros y estilos musicales importados de la metropolis a menudo equivale a "canibalización" de
jerarquías culturales, ya que sirven como medio para la expresión de resistencia política y diferencia
cultural, desde el movimiento tropicalista hasta el hip hop sudamericano contemporáneo (consulte el
ensayo de Chris Dennis en este volumen).
Sin embargo, a pesar de toda la atención crítica que ha reunido, la "música mundial" representa un nicho
muy pequeño en el mercado mundial de la música (aunque en el mercado de los Estados Unidos, el
segmento latino de la música mundial sigue mostrando un sólido crecimiento de ventas), que Es algo que
tiene en común con la música progresiva. También hay otro punto en común. Tanto para la música
progresiva como para la música mundial, los EE. UU. Y Europa occidental siguen siendo el centro de la
producción, el consumo y la comercialización de la música en el escenario globalizado de hoy. Por un
lado, la exploración de épocas, lugares, sonidos y culturas que caracteriza a la música progresiva terminó
siendo autorreferencial, ya que todas las representaciones parecen estar subordinadas a las necesidades
culturales de los músicos y públicos europeos. Por otro lado, la música del mundo puede representar la
localidad, pero se basa principalmente en el marketing y el atractivo que se requiere para hacerse
aceptable para las audiencias del primer mundo.
La difusión de los ritmos africanos tradicionales (aunque más a menudo, los híbridos musicales modernos
comúnmente agrupados bajo la etiqueta de Afro-Pop) constituye un ejemplo de tal fenómeno, como
explica Simon Frith: "La música africana ... nos llega casi exclusivamente a través de Francia, a través
de Francia. Estudios, ingenieros franceses y productores franceses, a través de las audiencias francesa s
a quienes los músicos han aprendido a complacer. El atractivo de la música africana en Gran Bretaña es
como mucho un triunfo del francés como valores pop africanos ".54 Asimismo, mientras que la música
progresiva a menudo fue acusada de intelectualismo y caracterizada como" música principalmente para
escuchar y llamar la atención de la audiencia ", 55 el consumo de música mundial se incrementa si se
infunde con ritmo o es bailable (ver ensayo de Ignacio Corona y Alejandro L. Madrid en este volumen).
Tal diferencia de propósito no es arbitraria o se basa en razones puramente musicales. De hecho, tiende
a perpetuar viejas dicotomías ideológicas que caracterizan la relación entre metrópolis y periferia, como
las de la mente y el cuerpo o el pensamiento y la emoción, que encuentran una traducción directa en los
términos y condiciones en que se organiza la economía global.

El Urban and the Global Lounge

La incorporación actual de "música del mundo" en una gran variedad de modismos musicales tiene que
ver con otra manifestación de la posmodernidad y los flujos centrípetos del escenario globalizado. El
crecimiento de las ciudades destaca la importancia de lo urbano con respecto a una cultura nacional y
territorializada. En tal escenario, lo urbano en realidad rompe el significado de lo nacional,
desestabilizando su vínculo directo con las nociones de ascendencia y la patria (ver el ensayo de Cristina
Magaldi en este volumen). Las fronteras nacionales son lo suficientemente flexibles para ser estiradas,
ampliadas, reforzadas y borradas en el consumo de música mundial. La importancia de la ciudad es clave
en el desarrollo de lo postnacional, en particular en los grandes centros metropolitanos del mundo
occidental, que ahora funcionan como los nuevos centros de producción de música mundial. Londres
sirve en esa capacidad para ese segmento de la música mundial conectada a las antiguas colonias
británicas; París se convierte en el lugar esencial de la transculturación y el transnacionalismo para los
músicos africanos y caribeños; y, finalmente, Miami se desarrolla cada vez más en el centro del encuentro
para el mundo de habla hispana (vea el ensayo de Daniel Party en este volumen). Estas ciudades
postnacionales permanecerán activas mientras el nivel de música mundial sirva como estrategia
interpretativa, de marketing y musical.

En la nueva cosmópolis, los encuentros de música mundial con lounge, jazz y rock a menudo constituyen
la nueva banda sonora para imaginar lo que el mundo tiene para ofrecer a los sentidos de los ávi dos
consumidores del primer mundo. Un viaje mental en el salón no cancela las posibilidades de relajarse
mientras se realiza una incursión en paisajes extranjeros y mundos exóticos (consulte el ensayo de
Denilson Lopes en este volumen). Musicalmente, lo postnacional se está convirtiendo en una especie de
"música del mundo urbano", precisamente el título usado por el grupo de jazz (multiétnico) Hiroshima
para su álbum de 1996 Urban World Music.56 Algunas etiquetas, como Putumayo, ya han creado un
nicho para este tipo del lenguaje musical en sus compilaciones "Putumayo presenta". En las notas lineales
de su Lounge Brasileño, la etiqueta refleja la convicción de Guilbault sobre la interacción bidireccional
entre los músicos del centro y la periferia. Explica que el proceso de exploración de los músicos
metropolitanos se refleja en las propias contrapartes brasileñas: "No hace mucho, si buscaba música
clásica brasileña con un toque electrónico, habría tenido que recurrir a los DJs japoneses y europeos y
Artistas pioneros de la tendencia. Mientras que los clubes nocturnos y los salones de moda de Londres,
París y Tokio rebosaban de ritmos modernos programados con bossa nova y samba retro, los brasileños
dejaron atrás la música de los años 60 y 70 y siguieron adelante en diferentes direcciones. Los brasileños
ahora han reclamado su patrimonio cultural, y la ola electrónica-encuentra-samba-y-bossa nova está en
pleno desarrollo en Río, São Paulo y otros centros urbanos ".57 Este énfasis en lo urbano no es casual,
ya que Las metrópolis son los principales centros de distribución, consumo y, a menudo, producción de
música del mundo. La mezcla de lo "tradicional" y lo "moderno" es el mantra:

En la colección Putumayo Brazilian Groove, exploramos el lado optimista de esta

tendencia [lo moderno se combina con lo tradicional]. Brazilian Lounge continúa el
viaje, esta vez uniendo pistas con un ambiente más relajado y relajado. Esperamos que
todas las pistas de Brazilian Lounge lo alienten a aumentar el calor e imaginarse con
una bebida tropical en la mano mientras se relaja en un bar junto a la playa en Río de
Janeiro

La referencia al viaje y la huida de la metrópolis es irónica. En algunas regiones, incluidas muchas en el

Tercer Mundo, las metrópolis crecieron para devorar el campo, y las naciones, por así decirlo, y ahora
devuelven los escenarios del mundo envasados como escapadas de fantasía preparadas. Tal retórica que
se asemeja mucho a la de la industria del turismo no anula la visión dominante de que el oyente occidental
(y con frecuencia japonés) se encuentra en la posición privilegiada de disfrutar, como un turista, del viaje
a lugares globales. Estos últimos desarrollos no solo resaltan la relevancia de lo postnacional, sino que
también proporcionan evidencia sobre el feto.

La utilización de la geografía59 que parece estar presente de manera efectiva en la producción,

comercialización y consumo de la música popular contemporánea.