ANÁLISIS SOBRE EL TEXTO

“ANATOMÍA DEL ACTOR”

DE EUGENIO BARBA

Entregado por:
Juan Sebastián Cruz Prieto
Grupo 3 Año 1

Entregado a:
Arley Ospina

Facultad de Artes ASAB

Universidad Distrital Francisco José De Caldas

2010

En la misión de buscar herramientas, que fuesen aplicables al contexto de escuela de formación en artes, y
específicamente en el ámbito de la clase de expresión corporal, que contribuyan a la formación de un cuerpo
para la escena, me surgieron muchísimos interrogantes, pero también reflexiones, los cuales están plasmados a
continuación.
Pongo de manifiesto que mi propósito no es refutar teorías ni estar de acuerdo con ellas, sino simplemente es el
de buscar herramientas, relaciones y hacerme cuestionamientos. Comencemos
Partiendo del principio de que lo que se quiere realizar es un estudio desde el cuerpo, nos damos cuenta de
cómo influyen las técnicas de “extracotidianizacion” del cuerpo en lo que en últimas apostamos a formar cuando
hablamos de “cuerpo para la escena” y es la llamada “presencia escénica”.
Permanentemente se hace una comparación entre el actor oriental y el occidental, en esta parte concierne a que
el actor oriental posee un conjunto de consejos absolutos sobre los cuales basa su tarea, en cambio el actor
occidental padece el encierro en el arbitrio pues no posee un repertorio orgánico de “buenos consejos”.
Esto, pienso se debe a que occidente a perdido un poco el ingrediente ritual del teatro que todavía conserva
oriente.
Entonces, ¿Cómo “ritualizar” el teatro occidental, y por ende el hombre y mujer de teatro occidental, haciéndolo
especializarse en un solo estilo, cuando las fronteras artísticas son tan difusas y los estilos tan cambiantes?, es
más, ¿Es necesario llegar al nivel de ceremonia que poseen los orientales?
Lokadharmi y Natyadharmi son dos palabras que los orientales usan para indicar respectivamente los
comportamientos cotidianos y extra cotidianos, y se da uno cuenta la importancia de que para poder estar en
escena dejemos de lado los comportamientos cotidianos.
Nuestro cuerpo por naturaleza trata de gastar la menor cantidad de energía y lograr el mayor resultado posible,
en cambio las técnicas extra cotidianas del cuerpo se basan en el gasto de energía.
Pero, si se gasta energía por gastar, se puede caer en la arbitrariedad, en cambio, la energía concentrada y
gastada en pequeñas dosis, da al actor lo que se llama “pre-expresividad”, la capacidad de “ser” en escena sin
necesidad de “hacer” en escena.
Con respecto a esto, por ejemplo he sentido que ciertos ejercicios hacen que la energía se retenga, como por
ejemplo en el “grind”, se logra una atmósfera de solemnidad, debido a que este comportamiento extra cotidiano,
crea un juego de tensiones que dan esa presencia aun cuando no se está en situación de representación.
Ésta y otras técnicas extra cotidianas, apuntan a dar vida el actor, pues detrás de maquillaje, escenografía,
utilería e incluso personaje se encuentra el actor como creador, herramienta y obra de su arte y solo con las
herramientas que ha aprehendido.
En ésta oposición entre el flujo de energía producido y el querer retenerla, vemos en ultimas loa constante del
quehacer actoral, y es que el universo mismo está basado en un principio de equilibrio que se da por oposición;
bien-mal, frio-caliente, bueno-malo, bonito-feo, ying-yang, kras-manis, principios que aunque parezcan contrarios
son mutuamente dependientes
En la ópera de Pekín, por ejemplo, todo movimiento se comienza yendo primero hacia el lado contrario, (como
cuando se toma impulso), o en el Thai Chi Chuang, cuya premisa fundamental es fortalecerse a través de la
suavidad.
Pero este principio fundamental de la oposición, va más allá (o mas acá) de lo corporal y se refleja también se
refleja en la constante lucha interna del artista
(¿Qué energía voy a retener si no la produzco?, ¿Para que Producir energía si no voy a retenerla y ella
simplemente va a pasar sin causar ninguna conmoción en el espectador?).
Ahora, al retener energía, básicamente se omite la energía no necesaria, la arbitrariedad, etc.
Y volvemos al tema de la pre-expresividad, los orientales dicen que se debe gastar 30% de la energía en el
tiempo y 70% en el espacio (otra vez las oposiciones), esta energía usada en el tiempo es la energía de la
inmovilidad (inmovilidad presente, cabe resaltar), de la simplificación, de la omisión de algunos elementos para
resaltar otros más esenciales.
Entonces me surgió una pregunta:
¿Como hacer que técnicas diametralmente opuestas convivan?
Y la respuesta que el libro me dio unas páginas más tarde fue la siguiente:
Los principios de las técnicas no son estéticos, cumplen con una función de sacar al cuerpo de lo cotidiano.
Con este fin muchos de los padres fundadores del teatro han buscado “una guía práctica” mas allá de la tradición
oral, y potenciar el teatro escuela, como “una verdadera comunidad capaz de bastarse a sí misma y de
responder a sus propias necesidades”.
Copeau dice que en el teatro no hay leyes pero que es útil creeré en ellas para operar.
Y cada técnica extra cotidiana que implica una forma teatral mas o menos codificada, y por lo tanto en un
conjunto de leyes se basa en la maestría de un a postura particular.
Y particular (y cada técnica extra cotidiana) tiene una pre-expresividad distinta.
Cuando el actor esta entrado en el desarrollo del espectáculo, es necesario que comprenda que la dramaturgia
no solamente es el texto (tejido) escrito, o la obra teatral escrita, sino que también está presente en todo lo que
rodea a este texto o a éste contenido presentado (texto performativo).
Y tanto el autor(es), como el director y los actores hacen su propia dramaturgia, y el tejido de las diferentes
dramaturgias, crea el espectáculo.
De hecho en todo espectáculo, hay un drama elemental que se presenta en el conflicto de fuerzas dado por la
alteración del equilibrio y la búsqueda de un equilibrio precario (de lujo) que subraya la presencia material del
actor.
La dramaturgia, es en esencia la trama de acciones, y sea por concatenación o por simultaneidad, pero no nos
podemos limitar a una de las formas de tejer las acciones, pues la concatenación aunque es clara, presenta un
reconocimiento tan cómodo que deja de ser interesante y la simultaneidad aunque es interesante, nos puede
hacer caer en la arbitrariedad.
Decroux hablaba de una oposición básica entre texto y escena (texto performativo), al poner como premisa de su
técnica de mimo, el texto como el elemento “pobre” (no miserable, sino más bien austero, rígido) y la escena
como elemento “rico” (no opulente sino variable y vivo).
Esto nos lleva a una serie de igualdades:
Concatenación=Pobreza=Texto
Simultaneidad=Riqueza=Escena
Dentro del Texto como hablamos al principio, vemos sin embargo un texto y una escena (texto performativo), y
dentro de la escena lo mismo puesto que aquí le damos a éstos conceptos una cualidad de adjetivos.
Estos dos conceptos aunque son opuestos, no se contradicen, y por eso una partitura corporal ordenada no es
necesariamente plana, sino que logra la simultaneidad cuando rompe el esquema abstracto del movimiento tal
como el espectador lo prevé.
¿Y por qué el espectador prevé o espera la arbitrariedad?
Porque socialmente se nos ha impuesto una tara que dice que para lograr energía (y que por tanto el
espectáculo funcione) se necesita el derroche absurdo de energía.
Para evitar caer en el arbitrio, los orientales utilizan un concepto “Tamé”, que es un tapón que retiene la energía
constantemente producida, y ayuda a desarrollar la presencia escénica por oposición.
Y nos recuerda que es fundamental que el actor esté vivo en la inmovilidad, pues el actor dice más en los
instantes en los que no se mueve o esta aparentemente fuera del núcleo de la acción o “no tiene carga
dramática” que cuando está expresando.
Los orientales sitúan la energía en un lugar específico (las caderas= koshi) y en un punto especifico, que es lo
que los occidentales llamamos centro, y que explican mediante la metáfora del acero y el algodón que dice que
el centro es como una bola de acero envuelta en muchas capas de algodón, que es fuerte pero delicada en su
exterior.
En ésta metáfora encontramos un principio fundamental, del teatro, que es en esencia un arte de convenciones,
y este es el principio de la equivalencia, en cuanto a lo corporal Decroux lo explica de la siguiente forma, al
referirse a una acción realizada por uno de sus actores:
“…Muestra que está realizando una acción al encontrar en su cuerpo una posición equivalente”
Para lograr acciones como éstas, es necesario que el actor posea una excelente imaginación y tenga unas
capacidades de Cinestesia privilegiadas, es decir que sea capaz de crear imágenes mentales de su cuerpo.
En éste principio de la equivalencia vemos también lo importante de la omisión del exceso de utilería. Tan
importante es esta omisión de la utilería como es la omisión del exceso de escenografía.
Para esto, el Kabuki, suple la escenografía por el vestuario, viendo a este como escenografía en movimiento, y
por lo tanto mucho más viva.
Pero estos vestuarios no son disfraces o prótesis, sino que existe una acción de mutación recíproca, del actor
con el mismo.
Además el diseño de los trajes no es aleatorio sino que responde a unas necesidades muy específicas, como las
“Mangas de agua”, que sirven para evitar los movimientos apéndice y obligar al actor a que esté pendiente de los
brazos en los momentos en los que “no tiene carga dramática”.
Pues para los orientales:
“No hay nada más incómodo para el actor que sus brazos y sus manos”
En este propósito de eliminar (no con el fin de buscar la comodidad, sino de obligar a l actor a ano refugiarse en
las acciones postizas del rostro sino que se adquiera un virtuosismo para comunicar con el cuerpo, con el tronco
como eje fundamental de su actuar y los movimientos de las extremidades y el rostro como consecuencias de
los de éste)
Decroux dice que el rostro y las manos son “instrumentos de la mentiras y secuaces del parloteo”, y por eso
mismo la utilización del cuerpo a pesar de que sean las mismas acciones, es completamente distinta, de hecho,
la máscara por definición propia da una condición de extra cotidiano, al cuerpo.
En esta búsqueda, de lograr un comportamiento extra cotidiano, muchos maestros contribuyen a codificar cada
uno de los movimientos del cuerpo, como por ejemplo el de los pies.
Y es que los pies desempeñan un papel fundamental en el trabajo del actor, porque primero; en los pies vemos
un reflejo en miniatura de nuestro cuerpo (Omisión, equilibrio, juego de tensiones, etc.), es nuestra conexión con
la tierra, además es base fundamental de “el arte de caminar” (que tanto explotan disciplinas como el Kabuki y el
No), y “el actor como camina respira, como respira, piensa, y como piensa habla”.
También está codificado lo relativo a los ojos y el rostro, teniendo en cuenta que tanto en la cotidianidad como en
la escena (sobre todo en occidente).
Aquí tenemos una particularidad, pues aunque aquí nos refiramos al rostro como un todo, este está compuesto
por varios órganos muy identificables, por tanto la oposición consciente entre los movimientos de éstos,
contribuirán a ciertos juegos de tensiones.
La codificación de los ojos rompe en el actor el automatismo de dirigir la mirada, la discordancia entre el
movimiento de los ojos y la cabeza (por ejemplo), genera tensiones que repercuten en el equilibrio alterándolo y
sacándolo de lo cotidiano.
Los ojos además, de la función expresiva, representan para el actor la “acción de ver”, pues un actor que no se
da cuenta, no ve lo que pasa a su alrededor, es un actor ciego, ensimismado.
Sin embargo, no es suficiente el ver “hacia afuera” es necesario que el actor desarrolle su capacidad kinestésica
para mira “hacia adentro” de si mismo, sin recurrir a síntomas externos.

Debido a que el teatro no se transmite mediante patrones exactos, los alumnos se encomiendan a un “gurú” (el
que dispersa las sombras), que garantiza la continuidad del arte pues conserva estructuras disciplinadas de
aprendizaje, como los códigos que hemos dado como ejemplo.
El contacto permanente del alumno con su gurú hace que se desarrolle en el la capacidad de inspiración y que
se motive hacia la transmisión ulterior.
Éste método educativo está directamente relacionado con la imitación, pero no cualquier imitación sino una
imitación “privilegiada”
Trasladando el concepto de gurú (aunque no introducido de una manera tan fuerte en la cultura) podríamos decir
que el equivalente al gurú occidental sería el maestro.
Uno de los grandes maestros occidentales fue Eugenio Barba quien (es el autor del libro que estamos
analizando) dio tres leyes fundamentales de la expresividad las cuales son:
1. Equilibrio:
Consiste de la renuncia al equilibrio cotidiano, para llegar a una amplificación de éste, buscando
posiciones de equilibrio precario, para desarrollar a la larga un equilibrio de lujo.
2. Oposición (Contradicción de la dirección los movimientos o de la dirección de los impulsos):
En algunas escuelas dicen que la clave del actor es estar relajado, pero para Barba, la clave consiste en
el juego entre contracción y des contracción, que aunque existe en la vida cotidiana se amplifica que
implica”que se trate de algo que ya posee otra calidad”.
3. Energía en el espacio y energía en el tiempo:
Se trata de comprimir lo que está en la base de un movimiento en el espacio, y ocultarlo debajo de la
piel, así que cuando el movimiento concluya en el espacio siga quedando en el tiempo y el actor se vea y
se sienta vivo.

Estos principios, aunque (hay que decirlo) no constituyen en si mismos un código preciso, ayudan a que
el actor occidental (que no tiene bases precisas sobre las cuales desarrollarse, y por lo tanto improvisa)
al darle un punto de partida para su improvisación.

Por ejemplo como base está la codificación de las manos como el paso de una técnica cotidiana a una
extra cotidiana por equivalencia, pues es importante la participación activa de las manos y que no (lo
que sucede mucho en occidente) se limiten a ser un apéndice o a realizar movimientos apéndice que lo
único que hacen dar distracciones para el publico que le ocultan la magia del resultado del proceso de
montaje, entendido éste no solo como la puesta en escena de un texto sino como cada uno de los
pequeños montajes , que componen la gran estructura del espectáculo en si.

Y es que montaje, se refiere básicamente a la composición, al tejido que se hace, con el texto (tanto
escrito como performativo), sino con las pequeñas dramaturgias que hacen los actores y actrices.

Éstos pequeños montajes son en esencia procesos de aislamiento, selección, y dilatación de procesos
fisiológicos (ojo todavía no estamos hablando de montaje en pro del gran espectáculo) intentemos
explicarlos un poco.
Todos estos procesos se dan bajo el supuesto de que la alteración del comportamiento le ha dado al
actor un verdadero bios escénico.

El aislamiento se da en dos ámbitos; en el sistema codificado dentro del cual el actor se desenvuelve y
dentro del gran-montaje en el que esté participando, el estar dentro de estos sistemas cerrados,
obviamente lo aísla pero lo protege del arbitrio.

La selección es básicamente lo que hablábamos de las virtudes de la omisión, al estar dilatados,

obviamente nuestro tiempo en escena se hace más corto, y aunque parezca que podemos expresarlo
todo hacer un derroche espectacular de energía, hay que dejar tiempo para que nuestra energía-en-el
espacio se desarrolle.

Se hablaría ya de representar la ausencia, hacer notar algo por su ausencia, por poner un ejemplo
simple, cuando represento la acción de bailar tango, sin pareja, el espectador inmediatamente nota a la
pareja por su ausencia. Ahora, cuando yo no intento expresar, hago que el espectador note mi
expresividad por la ausencia de la intención de expresar.

También es necesario, por lo menos en un principio el eliminar el artificio, que esconde la esencia en vez
de embellecerla.

Cuando se trabaja un sistema codificado, al adquirir unas cualidades de comportamiento no-cotidianas,

se dilata el cuerpo debido al juego de tensiones que genera el cambio de equilibrio, de postura, de
manejo de la energía, etc.

Para el proceso del montaje pero sobre todo para los procesos de selección y dilatación es muy
importante un concepto: La restauración del comportamiento, este consiste básicamente en la
separación de las secuencias de comportamiento, de su fuente original, no significando esto el
desconocimiento de la misma, sino con el fin de tratar a los comportamientos como materiales, ya que al
estar separados “puedo trabajar sobre ellos”.
Representación, (y esto es clave) es en fundamentalmente comportamiento repetido, los ensayos tienen
la función de construir una partitura y fijar estos comportamientos repetidos.
Es muy interesante que al estar el comportamiento separado de su fuente llegue a tal nivel de
sofisticación en la restauración que termine incluso reemplazando al comportamiento original y cotidiano,
y se convierta en una “tradición”.

Pero, como dije, partimos del supuesto de que el actor tiene un verdadero bios escénico, reflejo éste de
una pre expresividad bien lograda.
Pero ¿Qué es en realidad la pre-expresividad?

Es en esencia el estar en condiciones de “cobrar vida en el escenario”, la pre-expresividad se encuentra

en el punto intermedio entre el personaje y el actor en su expresión corporal, en el estado pre-expresivo,
el actor “aparentemente” no expresa pro, pero (a pesar de el mismo), con no solo ser en escena,
comunica.
Y esto es porque el estado pre-expresivo del actor corresponde a un estado pre interpretativo del
espectador, esto crea una conexión que va más allá de la intelectual.
Y es una conexión corporal y fisiológica, por eso, cuando el actor altera su propio estado fisiológico sale
de lo cotidiano (es que el arte al ser en esencia un arte de convención, es por definición, extra cotidiano),
y entra en un estado pre-expresivo, el espectador (por pura respuesta fisiológica), por ende está en un
estado pre-interpretativo.

Ésta conexión corporal, es más acentuada cuando el actor y el espectador son de una misma cultura,
pues deriva de las técnicas del cuerpo arraigadas en la misma.

Éstas técnicas contienen a las técnicas de las que hablamos antes, sin embargo, éstas técnicas extra
cotidianas derivan de técnicas cotidianas de las diferentes culturas, que se basan en la economía, tanto
corporal como mental.

En cambio, las técnicas extra cotidianas son la aplicación consciente, de las leyes naturales, el “saber
hacer”, es cierto, cuando, se domina una técnica no hay que pensar mucho en ella, pero el desarrollo de
ésta (en las técnicas extra cotidianas) es completamente consciente.

De hecho para el desarrollo de muchas técnicas, recomiendan bloquear la mente (la discursiva, la
controladora, la que bloquea, el pequeño pol8icia que te dice que no puedes) pues ahí están una
cantidad de taras y de prejuicios que no nos dejan realizar a cabalidad la acción, y luego de bloquear
ésta mente (o mejor dicho éste pensamiento), dejar “pensar” al cuerpo.
No con el fin de aislar sino con el de que el cuerpo haga parte de un proyecto total y que no se limite a
ser un títere sin vida (lo que de hecho no es) y por es misma vía el objetivo de distribuir la conciencia por
el cuerpo

Ese “dominar la técnica”, es mucho más sencillo, cuando la técnica extra cotidiana es una ampliación, de
una técnica cotidiana de la cultura a la cual se pertenece. Debido a que los principios Lokadharmi y
Ntayadharmi (de los que hablamos al comienzo) son mutuamente dependientes.

Hay que tener cuidado con esto, éstos principios, no se refieren a acciones en particular ni dotan a éstas
de una cualidad, es decir, que se rompen los artificios que dicen, por ejemplo, que en escena no se debe
bostezar, al contrario en escena hasta las acciones aparentemente más “cotidianas”, cobran vida si se
realizan de una determinada forma.

Además de ésta clasificación tácita de técnicas que hemos utilizado hasta ahora, existe otra, (que
aunque pueda confundirse con la que hemos trabajado, es independiente) que clasifica a las técnicas en
públicas y personales.

Las técnicas públicas, generalmente son utilizadas por personas cuya actuar se basa en la proyección de
presencia escénica (ejemplo, actores, bailarines, chamanes, gurús, sacerdotes, etc.)
En éste punto podríamos confundir las técnicas públicas con las extra cotidianas.

Pero no todas las técnicas extra cotidianas son públicas, ni viceversa por el simple hecho de que sus
fines son distintos, ahora lo veremos.

Las técnicas personales son las que no tienes fin de proyección, sin que esto signifique que sean
limitadas a los cotidiano, ejemplo de esto son las diferentes técnicas de entrenamientos de actores y
bailarines.

EL training es una técnica personal, que tiene como fin la consecución de una inteligencia física, a partir
de distintos ejercicios dirigidos a partes específicas de la misma.

Esto se hace por medio de ejercicios cuyo sentido está en proyectar mediante una acción precisa, todas
las energías en una dirección, para (en pleno movimiento) dar otro impulso que obligue a desviar la
trayectoria, y a concluirse de manera precisa.

La mecánica de los ejercicios que conforman una estructura de training es similar a la de una lengua
hablada, pues al principio se hace una repetición mecánica, sin embargo luego cuando son absorbidos
se “presentan solos”, lo que en el training equivaldría a una memoria muscular.
Pero, cuando ya se ha dominado un ejercicio, ¿Para qué sirve éste?
El valor de éste ejercicio está en que brinda la posibilidad de que el actor “ponga a prueba” sus propias
energías (el manejo de las mismas), y la capacidad de lograr una presencia física total.

El maestro Eugenio Barba decía (refiriéndose a los ejercicios del training) “Es la temperatura del proceso,
y no tanto el ejercicio en si lo que es decisivo”, de esto podemos sacar varias premisas.

Un ejercicio siempre puede hacerse mejor.

Con un no tan extenso repertorio de ejercicios se puede crear, un esquema de training extenso,
alterando, no solo el orden, sino también los ritmos, direcciones, acentos, etc. del mismo.

El entrenamiento no solo sirve para el cuerpo del actor, sino que ayuda a sus relaciones, fortalece su
mente, por ejemplo un ejercicio como un salto mortal no solo le permite al actor , hacer el simple salto
mortal desde una perspectiva estética, sino que al ponerse a prueba, lograr tener un cuerpo decidido.

Fanny Mickey decía “me pertenezco a mi publico, y de mi adentro lo único que me interesa es el amor”, y
es que aunque en éste camino para ser actores trabajemos sobre nuestro cuerpo, nuestra mente y
nuestro espíritu, al final pertenecemos al publico y es la conexión que tengamos con este en escena y
nuestra capacidad de tocarlo lo que en últimas nos define.
Pero ¿Cómo lograr esa conexión cuando el teatro es en esencia un arte basado en las convenciones, en
la ficción?

Pues en efecto se puede dar por la ficción aceptada y consciente, pues (pienso yo) el teatro (y el arte en
general), tiene como una de sus funciones la del entretenimiento, creo que la conexión puede darse a
partir del goce de apreciar algo que es en final, una hermosa mentira.

Sin embargo, calificar al teatro como una mentira es en mi opinión, una visión bastante simplona, pues
hay algo que no es mentira, y es el cuerpo desconectado de la razón castrante, no solo el cuerpo del
actor sino también el del espectador. Personalmente me parece que la forma más interesante de
conexión se da a partir de la pre-interpretatividad del espectador, conociendo ésta, los más grandes
hombres de teatro, logran (y ahí está para mi el encanto) lo que por ejemplo, fácilmente lograría un
aparato, los más grandes hombres de teatro, logran que en una escena al espectador, simplemente le dé
frio.