Филолошки факултет Универзитета у Београду

Катедра за српску књижевност са јужнословенским књижевностима

Семинарски рад из Историје књижевности ренесансе и барока:

Тема: Бахтиново виђење карневалске културе

Студент: Ђорђе Керебић Ментор: др Тања Ракић

Број индекса: 2017/1212

Студијска група: 06

У Београду, марта 2019.

 УВОД

Кроз дугу историју проучавања књижевности и уметности уопште често су се

издвајале одређене студије и аутори, који су, као и врхунска књижевна дела и
ствараоци о којима су писали, наизглед одударали од остатка њима сродне литературе
свога времена. Та дела и ти аутори, почевши од Платона и Аристотела, па до бројних
критичара и теоретичара ХХ века, садржала су нешто посебно: као што су се најбоље
књижевне творевине истицале својом ванредном лепотом, продубљеном
емоционалношћу, виртуозношћу или пак идејном поткованошћу, тако су се и врхунске
студије о тим делима често одликовале изузетном иновативношћу, подробношћу,
истанчаним осећајем за детаљ и, у најбољим случајевима – лакоћом у изразу и
саопштавању високо комплексних идеја. Многи теоретичари, критичари, филозофи и
остали тумачи књижевних дела дали су изузетно исцрпна и занимљива тумачења, али
само су ретки успели да своје студије саставе тако да оне саме по себи представљају
својеврсна уметничка дела – тако да се у њиховом читању заиста може уживати (не
само због лепоте идеја које излажу, већ и због самога стила и начина на који то чине).
Један такав аутор несумњиво је Михаил Бахтин, а једна таква студија свакако је његова
студија помало незграпног и дугачког наслова: Стваралачтво Франсоа Раблеа и
народна култура средњега века и ренесансе.
Бахтиново капитално дело значајно је из више разлога: поред тога што даје
изузетно детаљно, иновативно и у сваком погледу изврсно тумачење Раблеовог
Гаргантуе и Пантагруела, оно представља и врхунску културолошку студију једне
културе која је у савременом добу готово у потпуности занемарена, а чијем је
разумевању и пре Бахтина било посвећено изузетно мало пажње (што је његов задатак
чинило утолико тежим). То је карневалска, народна смеховна култура, којој Бахтин, као
велики ерудита, приступа потпуно иновативно, уочавајући њено присуство у
најразличитијим појавама и формама културе и уметности, и прецизно осликавајући
њену изузетно сложену природу, не презајући притом од оспоравања дотадашњих
„ауторитета“ у датој области. Њега није интересовала пука анализа и нагомилавање
књижевноисторијских података, на које често своде студије оваквог типа: Бахтин је
желео да продре у саму бит карневалске културе и ренесансне епохе, његовим
анализама својствено је стално, филозофско преиспитивање и трагање за дубљим
значењем и смислом појава.

1
 Тешко је рећи шта је нагнало Бахтина да своју студију, иначе, докторску
дисертацију која је изазвала бурне полемике на Московском институту за светску
књижевност (те је својевремено одбијена и светлост дана угледала знатно касније),
посвети баш карневалској култури и Раблеу. Можда је то била задивљеност
јединственошћу Раблеових слика, које поседују посебну „пророчку снагу“, које су
„некњижевне“ (тј. несагласне са класичним књижевним канонима) и „неофицијелне“
(тј. недогматске, супротне свему готовом, решеном и једностраном) 1, и за чије је
разумевање било потребно „одбацити многе дубоко укорењене захтеве књижевног
укуса и преиспитати многе појмове“, те „дубоко пронићи у области народног
смеховног стваралаштва“ (Бахтин 1978: 9). Сигурно је на то утицала и конкретна
историјска ситуација у којој се аутор нашао – пред смрћу, јадом и безнађем који су
задесили Европу током Другог светског рата, окретање веселим карневалима
представљало неки вид бега од стварности („други живот“ рекао би Бахтин) и
афирмације живота, у времену у коме је он био изгубио сваку вредност.
С обзиром на све горенаведено, ваља истаћи да је циљ овога рада, како се до
сада могло и наслутити, покушај колико-толико потпуног разумевања и
систематизовања Бахтиновог виђења карневалске културе. Међтуим, како то
подразумева искључивање Бахтинових конкретних запажања о Раблеовом
стваралаштву (која су основни циљ његове студије), ми ћемо се у нашем истраживању
примарно фокусирати на Бахтинов чувени увод, јер је он најопштијег карактера од свих
поглавља (дакле без анализа раблеовских слика) и јер у њему Бахтин даје основе али
кључне црте свога схватања карневалске културе, које касније у студији само
продубљује. Ипак, ни остала поглавља неће бити сасвим занемарена, пошто се и у њима
могу наћи неки елементи битни за схватање карневалске културе, које Бахтин у уводу
не наводи.

1
Бахтин, Стваралаштво Франсоа Раблеа и народна култура средњега века и ренесансе, Београд, 1978,
стр. 8.

2
 ОБЛИЦИ МАНИФЕСТАЦИЈЕ КАРНЕВАЛСКЕ КУЛТУРЕ

Већ на првим страницама своје студије, Бахтин издваја три основна облика
манифестације карневалске културе: обредно-представљачке форме, књижевна
смеховна дела и форме слободнијег уличног говора. Иако начелно различити, ови
облици ипак су умногоме, а понајвише у своме основном импулсу, међусобно блиски,
испреплетани и повезани: сви они одражавају „јединствену смеховну страну живота“
која представља директну супротност „официјелној и озбиљној црквеној и феудалној
средњовековној култури“.2 Међутим, упркос начелној једнакости, код ових форми ипак
постоји одређена хијерархизација, у смислу да су смеховна књижевност и ласцивни
улични говор битно условљени самим карневалским светковинама (дела смеховне
књижевности настајала су најчешће због практичне употребе у самим карневалима, или
су пак била инспирисана њима, а посебни, непристојни облици говора били су
замисливи само у карневалској атмосфери). Али о томе више речи касније.

ОБРЕДНО-ПРЕДСТАВЉАЧКЕ ФОРМЕ

Прво би, дакле, требало дефинисати и анализирати „обредно-представљачке

форме“ одн. карневалске светковине, управо због њихове горепоменуте доминантности
и присутности у осталим формама карневалске културе. Пођимо најпре од
општепознатих чињеница: карневал је у средњем веку био светковина начелно
организована непосредно пред Велики ускршњи пост (отуда и његов назив: од итал.
carne vale – „збогом месо“), али је био везан и за друге битне моменте „официјелне
црквене културе“ (представљао је неку врсту њиховог пандана). Укупно узев,
средњевековни људи су карневалским животом понекада живели и до три месеца
годишње. Шта подразумева тај „карневалски живот“? Пре свега, светковине
најразличитијег типа, везане, као што рекосмо, за црквене догађаје: „празник луда“,
„празник магарца“, „ускршњи“ и „божићни смех“, „празнике храмова“ (тј. освећења
цркава и црквене славе за време којих су се одржавали вашари – као што се и данас
одржавају у нашим селима). Међутим, „карневалска атмосфера“ није била резервисана
само за периоде официјелних црквених празника – она је владала и у различитим
моментима сеоске и грађанске културе средњега века: током извођења мистерија и
сотија, бербе грожђа (која се славила и у градовима) или различитих свакодневних

2
Исто, стр. 10-11.

3
церемонијала и обичаја у граду. Чак су и обичне гозбе биле захваћене карневалским
духом.3
Оно што је заједничко свим наведеним карневалским врстама јесте изузетно
снажно присуство смеха и материјално-телесног принципа, које је нужно условљавало
„унижавање“ различитих обреда и момената „официјелне“ културе (како црквене тако
и грађанске) за које су се везивали. Тако су, на пример, „празници луда“ (приређивани
на дан Св. Стефана, Нову годину, Младенце, Богојављење или Ивањдан), заправо били
представе прождрљивости, пијанчења обнаживања и непристојне гестикулације, који
су се одвијали директно на црквеном олтару. Исти је случај и са „празником магарца“,
који је представљао пародију библијског наратива о Маријином и Исусовом бекству у
Египат на магарцу – његов централни догађај је управо прослављање магарца (једног
од најстаријих симбола плодности и телесности), служењем посебених „магарећих
миса“ .4 На сличан начин су пародирани и тренуци озбиљног грађанског церемонијала
(нпр. слављење победника на турнирима, посвећивање у витезове итд.)5 Говорећи о
оваквој „дуалистичкој“ природи средњовековног празника, Бахтин га пореди са
дволичним Јанусом: „ако је његово службено црквено лице било окренуто прошлости,
и служило освећивању и санкционисању постојећег уређења, онда је његово народно-
-улично насмејано лице било огледало у будућност и смејало се на погребу прошлости
и садашњости“ (Бахтин 1978: 95).
Из наведеног кратког описа врста обредно-представљачких, карневалских
форми, произилази, међутим, својервсрстан терминолошки проблем: појам
„карневалски“ може се схватити у ширем и ужем смислу. Шири смисао овом појму
заправо учитава Бахтин (за потребе своје студије), подразумевајући под њиме саму
„карневалску атмосферу“ средњега века и ренесансе, односно све видове испољавања
карневалске културе у овим (и другим) епохама, а не само уско поље конкретних
форми карневалских светковина. Насупрот оваквом схватању карневала као неке врсте
онтолошке категорије стоји знатно уже његово схватање, према коме је он само „низ
локалних празника разнога порекла, који су се празновали о разним датумима, али
имајући заједничке одлике народно-празничног весеља“ (Бахтин 1978: 235). Па ипак,
управо се у оваквом „суженом“ схватању појма карневала најбоље одражава природа
његовог историјског развитка – нестајући, све наведене народно-празничне форме

3
Исто, стр. 11.
4
Исто, стр. 88-95.
5
Исто, стр. 11.

4
временом су се интегрисале у карневал, остављале су своје најбитније елементе у њему
(разне обреде, реквизите, слике маске итд). Заправо, „карневал је у стварности постао
резервоар у који су се уливале народно-празничне форме које су престале да постоје
самостално“ (Бахтин 1978: 235). Међутим, иако су карневали представљали „стецишта“
свих народно-празничних форми средина у којима су се одржавали (наравно, само оних
средина где су развијени у мање-више пуном облику), то није нужно значило да су те
народно-празничке форме нестајале и изумирале. Напротив, оне су настављале да живе
својим старим животом, усредсређене око црквених празника, вашара и свакодневице
(свадби, крштења, ратарских празника...), али ипак знатно ослабљене и „избледеле“,
њихов смисао се сужава. Карневал као да постаје „симбол и оваплоћење истинског
свенародног празника, потпуно независног од цркве и државе“.6
Тако Бахтин објашњава део генезе и еволуцију карневала као примарне
изражајне форме народне смеховне културе средњега века и ренесансе. Али какво је
целокупно историјско порекло карневала, где су његови корени и колико дубоко они
сежу? Прве трагове карневалске културе Бахтин лоцира још код древних народа, у
чијем су фолклору поред „озбиљних“ култова и митова постојали и „смеховни“
култови и митови, који исмевали, срамотили и пародирали божанство одн. хероја коме
су посвећени. Међутим, у овим раним етапама развоја цивилизације, у периоду
„преткласног“ друштва, народна смеховна култура и њен поглед на свет су подједнако
„свети и официјелни“ као и култови који божанства и хероје прослављају. Она ипак
није дуго задржала овај статус: услед развитка класног и државног уређења (у коме
„пуна равноправност двају погледа постаје немогућа“7) народна смеховна култура
постаје „неофицијелна“, те бива приморана да пронађе нови израз. Долази до
преосмишљавања постојећих смеховних форми и оне постају „продубљене и
сложеније“, као да се адаптирају новонасталој атмосфери „озбиљности“ у којој више
нису пожељне, како би наставиле да врше своју основну функцију – изражавање
народног погледа на свет. Тако су пародирани митови налазили свог одраза у
књижевности, како усменој тако и писаној (примери тога се могу наћи већ код старих
Грка)8, а обреди „смеховних култова“ – у различитим не-религозним и не-ритуалним

6
Исто, стр. 236-237.
7
Исто, стр. 12.
8
Таквих слика имамо већ код Хомера, нпр. у сцени о прељуби Афродите и Ареса (Хомер 2015: 141-144.
стр, 266-366), која се завршава комично – њиховим упадањем у Хефестову замку, које изазива подсмех
Посејдона и Аполона (ипак, треба истаћи да се овде богови смеју боговима, још увек нема уплива
људског). Добар пример би такође била Βατραχομυομαχία („Бој жаба и мишева“), својеврсна пародија

5
светковинама општенародног карактера. Најзначајније од таквих светковина у антици
свакако су биле римске сатурналије – празник који је био замишљен као „стваран и
потпун, али привремен повратак Сатурновог златног доба на земљу“ (Бахтин 1978: 14),
и из чије се традиције директно развио средњовековни карневал (са централним
осећањем препорода и „свеземаљске обнове“).9
Поменуте сатурналије и „повратак златног доба“ који се одигравао како
физички, тако и у самој свести људи, покрећу питање унутрашње, „идеолошке“
природе самих карневалских светковина. У том смислу се Бахтин пита: који су то
најбитнији моменти карневала, и још битније, каква је њихова идејна позадина?
Свакако, сви су они подређени истој сврси: разликовању и одударању од „официјелне“
црквене и грађанске културе, њеном својеврсном негирању (али не чисто
деструктивном, као што ћемо касније видети), ради афирмације праве људске природе
која је њоме спутана. Сви се они, такође, темеље на истом, карневалској култури
јединственом, смеховном начелу, кроз њега се остварују (о томе ће такође бити више
речи касније).
Први битан моменат јесте управо тенденција ка грађењу „новог света“ и
„новог живота“, уочљива и код претходно поменутих сатурналија. Карневалске
светковине градиле су „нови“ свет и живот као специфичан вид стварности која је
наступала на одређене временске периоде, и у којој људи нису само учествовали, већ су
у њој дословно и живели (као што су Римљани сматрали да је за време сатурналија
златно доба заиста на кратко наступило). Та „нова“, карневалска стварност стварана је
као изокренутост и пародија реалне стварности, али никако као њена пука негација, јер
„негирајући, карневалска пародија у исто време препорађа и обнавља“10.
Следећа битна одлика карневала јесте специфично поништавање
хијерархијских односа међу људима, одн. занемаривање привилегија, норми и забрана
које су владале у „официјелној“ култури и људе удаљавале једне од других. За разлику
од званичних празника „официјелне“ културе, у којима су хијерархијске разлике
посебно истицане и наглашаване (разним обележјима звања, чинова или рангова),

„Илијаде“ (одн. наратива о великим јунацима Тројанског рата); као и гротескни лик прождрљивог
Херакла који се може наћи у старој атичкој комедији (најпознатији је онај из Аристофанових „Жаба“).
9
Исто, стр. 12-14. (у наведеном делу Бахтинове студије који се тиче конкретног историјског порекла
карневалских светковина може се уочити једно донекле марксистичко схватање карневалске културе:
Бахтин појмове карневала и „карневалског“ схвата изузерно широко, посматрајући их као средства
изражавања природне, смеховне стране човека, која је кроз историју потискивана развојем класног
друштва)
10
Исто, стр. 18.

6
током карневала сви су сматрани једнаким. То је време када се развија специфичан,
фамилијарни контакт међу људима, који су иначе, у свакодневном животу, били оштро
раздвојени услед сталешког, имовинског или службеног положаја. „Човек као да се
поново рађао за нове, чисто људске односе. Отуђеност је привремено нестајала. Човек
се враћао самом себи и осећао се као човек међу људима“ (Бахтин 1978: 17). Такође,
укидање хијерархијских односа и владавина опште „фамилијарности“ међу људима
условило је настанак посебног начина говора током карневала: настају посебне, често
ласцивне форме уличног говора и гестикулације које би у „озбиљној“ култури биле
потпуно незамисливе и неприхватљиве. Како је, међутим, на карневалу било постизано
то укидање хијерархизације? Пре свега оно се остваривало као „премештање
хијерархијског врха надоле“ тј. као збацивање старог, готовог и завршеног поретка,
ради његовог обнављања и „новог рођења“. Тако су карневалске будале, „луде“, у току
светковина именоване за „лакрдијашке“ краљеве, опате, епископе, архиепископе,
некада чак и папе, а слични обичаји јављали су се свуда где је било карневалске
атмосфере, често и ван оквира самих карневала (чак су и обичне седељке тј. гозбе
бирале свога „краља и краљицу“). Моменат „извртања надоле“ био је присутан и у
самом одевању: поред дословног облачења одеће наопако (стављања панталона на
главу) значајно је било и прерушавање.11 Прерушавајући се, одн. „обнављајући“ своју
одећу, појединац је могао да, марак на кратко, изађе из друштвеног оквира у коме се
свакодневно налазио (а који је био битно одређен одевањем) и изједначи се са осталим
учесницима карневала – својим суграђанима како вишег, тако и нижег сталежа.
Изразита нерелигиозност и уопште ослобођеност од догматизма, мистике и
страхопоштовања који се могу наћи у цркви, карактеристични су за „обреде“
карневалских светковина. У њима нема религиозног тренутка мољења, већ су та и
сличне црквене праксе најчешће предмет пародије и исмевања. Управо смеховно
начело ослобађа карневале од сваког вида „религиозности“ и „црквености“.12
Оно што карневалске обреде, емпиријски посматрано, донекле приближава
уметничким формама, нарочито „позоришно-представљачким, јесте њихова изразита
лудичност одн. како то Бахтин назива, „присуство снажног елемента игре“. Ипак,
карневал и уметност никако се не могу изједначити, пре свега јер се разилазе у својим
основним принципима, у своме односу према животу самом. Дефинисати уметност је,
разуме се, проблем за себе, али чини се да Бахтин овде приступа традиционалном

11
Исто, стр. 96-97.
12
Исто, стр. 13.

7
аристотеловском схватању о миметичности, које је можда и најпрецизније, барем када
је реч о позоришној уметности. У том смислу се карневалски обреди суштински
разликују од било каквог вида позоришта: док је основни принцип свих позоришно-
представљачких форми „опонашање“ стварности и живота уопште, „језгро“ карневала
се налази „на граници уметности и самог живота“ (он заправо за све његове учеснике и
представља један вид живота, специфичан модус егзистирања). Карневал, дакле, јесте
сам живот, али уобличен посебном, уметности-блиском, „игровном сликом“. У њему
се, каже Бахтин, живи, он се не може само посматрати, јер он ни не познаје
„позоришну“ поделу на глумце и гледаоце; између учесника карневала не постоји
„рампа“ (он је општенародан), и он не признаје устаљене законе (почива само на једном
закону – слободи).13
Последњи, али свакако подједнако битан моменат карневалских светковина
јесте њихова празничност, коју Бахтин дефинише као неку врсту духовно-идеолошке
позадине одређених догађаја људског живота, која сведочи о „првобитној форми
људске културе“. Та је духовно-идеолошка прожетост догађаја неопходна како би се
они могли назвати празницима, само њихова материјална (биолошка или физиолошка)
страна није за то довољна.14 Специфичну „празничност“ празника чини и њихова
посебна темпоралност: они су одувек били везани за „кризне“ тј. преломне тренутке
егзистенције, како природе (нпр. смена годишњих доба), тако и човека и друштва (нпр.
смрт и рађање). Оваква врста празничности у средњем веку могла се остварити само
кроз карневале и њихове смеховне обреде – званични празници нису поседовали те две
битне њене особине. Они су претежно служили за утврђивање постојећег поретка (тј.
„официјелне“ културе чији су и сами били део), нису градили „нови свет“ и нису имали
посебан однос према времену, већ су крајње „озбиљним“ тоном (без смеха)
прослављали непроменљивост и победу већ владајуће истине. Карневали су, с друге
стране, славили ослобађање управо од такве истине, испољавајући на тај начин „праву
природу људске празничности“.15

13
Исто, стр. 13-14. (у овоме се огледа сав бесмисао савремених карневала, чији „учесници“ парадирају
улицама великих градова, као какви експонати – реликвије прастаре слободе коју је савремени човек
готово потпуно изгубио)
14
Бахтин сматра да, како би постали „празнички“, догађајима се мора „припојити нешто из друге сфере
постојања, из духовно-идеолошке сфере. Они не треба да добију потврду из света средстава и
неопходних услова, већ из света виших циљева човековог постојања, то јест из света идеала.“ (Исто, стр.
15.)
15
Исто, стр. 16.

8
 Како би што боље илустровао наведене кључне моменте карневалске културе,
Бахтин реч препушта никоме другом до великом Гетеу. У његовом опису једног
римског карневала (Путовање у Италију, 1788), на коме се сада нећемо задржавати,
Бахтин проналази многе примере који су у складу са његовим виђењем карневала
(нарочито по када је у питању карневалско поништавање хијерархије и стварање „новог
света“), али закључује да Гете ипак није у потпуности разумео природу карневалске
културе, иако је исправно препознао њен значај.16
Тако је карневал утицао на Гетеа, али његов значај и утицај на развој европске
књижевности сежу много даље и дубље од епохе немачког предромантизма с краја 18.
века. Карневали и карневалска култура уопште имали су огроман, али најчешће
посредан и „околишан“ утицај у готово свакој књижевној епохи. Изузетак би
представљала једино ренесанса, у њој је утицај карневала био необично снажан и
непосредан, а то се може повезати са њеном основном тенденцијом ка „ослобађању“
сопствене свести. Ренесансни човек желео је да изађе из „садашњег поретка овога
живота“, из „официјелне“ културе која је гушила његов дух, а то није могао испрва
остварити искључиво окретањем антици (која је већ била, у различитим видовима
присутна у корену средњовековне културе, те се и сама могла схватити кроз
средњовековни поглед на свет). У томе му је могла помоћи само народна, карневалска
култура, са својом сталном тенденцијом ка поништавању постојећег поретка и
успостављањем „новог света“.17 Управо зато карневалска атмосфера, у различитој мери
прожима готово сва дела највећих стваралаца ренесансне књижевности (најпре
Раблеово, али и Бокачова, Шекспирова и Сервантесова).

КЊИЖЕВНА СМЕХОВНА ДЕЛА

Други облик манифестације карневалске културе, књижевна дела прожета

карневалским духом и погледом на свет, уско су повезана са самим карневалским
светковинама, пре свега организационо, а понекад су и интегрисана у саме обреде
карневала. Као и сва остала књижевност средњега века и ренесансе, и ова специфична
карневалска књижевност била је строго подељена на основу језика: дела су стварана и
на латинском и на народном језику.

16
Исто, стр. 261-269.
17
Или како Бахтин наводи, цитирајући Доброљубова: „чврстим уверењем у неопходност и могућност
излаза из садашњег поретка овога живота“ (Исто, стр. 292)

9
 Смеховну књижевност на латинском језику стварали су претежно људи блиски
цркви: понајвише ђаци и ситни клерици, а каткад и високи црквени великодостојници и
велики теолози. Почетне форме ове књижевности, биле су тзв. „монашке шале“, и
пародије „учених“ трактата, али временом се она усложњава (истина, не колико и
књижевност на народном језику) и продире у највише сфере религиозног мишљења и
култа. Тако се почињу пародирати дословно сви моменти црквеног богослужења и
хришћанске вере уопште, те настају облици као што је „света пародија“, тј. пародија
литургија, јеванђеља, молитава, псалама, одлука црквених сабора итд. Сви ови облици
били су непосредно везани за неке од већ поменутих форми карневалских светковина:
за „ускршњи“ и „божићни“ смех, као и за „празник луда“ (у оквиру којих су се и
изводили). Неретко је књижевност на латинском претпостављала и известан степен
учености аутора, који је понекад био изузетно висок (као нпр. у случају Еразма
Ротердамског, чија Похвала Лудости представља једну од највећих творевина
карневалске културе уопште).
С друге стране, књижевности на народним језицима биле су знатно
разноврсније од оне на латинском, јер су, поред наведених облика „свете пародије“,
неговале и друге књижевне облике, који су пародијски приказивали и исмевали све
битне моменте владајућег феудалног поретка (јер је и он чинио „официјелну“ културу,
не само црква). Могли су се тако наћи бројни пародични епови, са комичним приказом
познатих народних јунака (нпр. Роланда), затим пародични витешки романи, пародије
расправа, дијалога, похвалница, фаблиоа итд. Нарочито су значајне различите
средњовековне драмске врсте (миракли, моралитети, мистерији, сотије) које под
утицајем карневалске културе попримају нови, смеховни карактер. Сви ови облици
смеховне књижевности (нарочито драмски) имали су много већи удео у карневалским
светковинама него они на латинском језику.18
Пародичност је, као што се из наведеног може закључити, главна одлика свих
ових књижевних облика, те самим тим и њихова битна заједничка одлика, она их спаја
упркос разлици у језику на коме су написана. Даље, сва ова пародична књижевност је
„рекреативна књижевност“, стварана за време „празничне доколице“, у време школских
и универзитетских распуста (одмора од официјелне културе), те се зато одликује
изразитом атмосфером „празничне слободе“. Међутим, треба истаћи да се
средњновековна карневалска пародија по своме карактеру битно разликује од каснијих,

18
Исто, стр. 20-23.

10
чисто негирајућих и прецизно усмерених пародијских облика – она такође негира, али
истовремено и афирмише, како би „обновила“, односећи се притом на све и свакога 19
(то јој омогућава чињеница да почива на посебној врсти карневалског смеха, о коме ће
ускоро бити речи).
Узму ли се, дакле, у обзир сви наведени моменти карневалске културе, који
јасно илуструју њен „ослобађајући“ карактер (о којем је и раније било речи), огроман
утицај који је она имала на средњовековну и ренесансну књижевност постаје јасан.
Стога и не чуди што „већ на крају средњег века почиње процес обостраног слабљења
граница између културе смеха и велике књижевности“, и што „приземне форме почињу
све више продирати у горње слојеве литературе“. Тај је процес у ренесанси доведен до
конца, а своју пуну реализацију доживео је управо у Раблеовом роману. 20

УЛИЧНИ ГОВОР

Као код смеховне књижевности, и код форми карневалског уличног говора

може се уочити јак утицај обредно-представљачких карневалских форми, што сведочи
о нераскидивој повезаности сва три вида манифестације карневалске културе. Та
повезаност, мећутим, није подразумевала једнакост свих карневалских форми, па су
тако карневалске светковине, као најдоминантнији вид испољавања карневалске
културе, више утицале на остале видове њеног испољавања, него они на њих. Видели
смо како се тај утицај остварио у књижевној мисли и језику, сада ћемо испитати како се
он остварује у свакодневном, живом говору.
За време карневала, захваљујући укидању хијерархизације у међуљудским
односима, на тргу и улици долази до развитка посебног „идеално-реалног“ типа
општења, који је обојен специфичном „фамилијарношћу“21 и одсуством свакодневне
дистанце међу људима (која је последица сталешке подељености). Природно, такав
нови тип општења захтева и нове форме општења, те тако настају нови говорни
жанрови, или пак стари бивају преосмишљени. У таквој атмосфери, првенство
преузимају крајње неконвенционалне форме, оне које одударају од „официјелне
културе“: псовке, клетве и проклињања.

19
Исто, стр. 97-99.
20
Исто, стр. 112-113.
21
Не треба мешати овакав вид „фамилијарности“ са оним који се јавља у савременом говору, најчешће
приликом ступања људи у блиске пријатељске односе. Таквој „фамилијарности“, примећује Бахтин,
недостају „општенародност, празничност, утопијска осмишљеност, дубина погледа на свет“. (Исто, стр.
24)

11
 Говорећи о историјском развоју функције псовки, Бахтин скреће пажњу на
старе „псовке-срамословља упућене божанствима“ (саставни део древних смеховних
култова), и нарочито истиче њихову амбивалентност: „рушећи и уништавајући оне су
истовремено препорађале и обнављале“ (Бахтин 1978: 24). Временом, ове су се псовке
изгубиле, али је управо та њихова амбивалентност опстала и битно утицала на тон
познијих карневалских псовки. Те карневалске псовке су дакле усвојиле стари
амбивалентни карактер, али су суштински преобликовале његов првобитни смисао,
користећи га сада као израз универзалности, тј. „свенародности“. На тај начин су оне
учествовале у креирању карневалске атмосфере слободе и смеха. Сличну судбину
имале су клетве и проклињања, која постају „смеховна“ и „амбивалентна“ тек након
што су протерана из официјелног говора, у ком су временом почела нарушавати
основне његове принципе и норме.
Из наведеног се може исвести функција уличног говора и његових форми у
оквиру карневала. Он као да је „постао нека врста резервоара у коме су се скупљале
различите говорне појаве, забрањене и потиснуте из официјелног говорног општења“, а
те су говорне појаве „подједнако биле прожете карневалским схватањем света, све су
мењале своје старе говорне функције, усвајале општи смеховни тон и постајале нека
врста искри јединствене карневалске ватре која је обнављала свет“ (Бахтин 1978: 25).
Треба истаћи и значај трга том процесу „трансформисања“ говорних форми,
јер су се управно на њему карневали и одржавали. Трг је био нека врста оазе народног
смеховног духа у пустињи учмале официјелне културе, „центар свега неслужбеног у
свету службеног поретка“22, а та се његова особина у потпуности реализовала у
„празничне дане“, тј. у периодима вашара.

22
Исто, стр. 169.

12
 СРЕДСТВА ИСПОЉАВАЊА КАРНЕВАЛСКЕ КУЛТУРЕ

Иако у својој студији Бахтин не даје никакву експлицитну поделу средстава

испољавања карневалске културе, ипак се, на основу фреквентноси њиховог помињања
и обрађивања у различитим поглављима, начелно могу издвојити два таква средства:
специфичан карневалски смех и „гротескни реализам“ карневалских слика.23 Као и
облици манифестације карневалске културе, и ова средства су нераскидиво међусобно
повезана, али, што је још значајније, она се налазе у самом корену тих облика,
представљају њихов основни, интегрални део. Она стоје иза те специфичне
„карневалске“ атмосфере карневалских светковина, њихове књижевности и уличног
говора, и играју кључну улогу у обликовању њихових посебних животно-афирмипућих
карактеристика, одн. у негирању „официјелне“ културе.

СМЕХ

Конкретном дефинисању карневалског смеха Бахтин не посвећује превише

пажње, али је зато његова дефиниција изузетно прецизна, и током целе студије,
кохерентна и коегзистентна. Он као три основне карактеристике карневалског смеха
издваја: општенародност, универзалност и амбивалентност24, и проналази њихово
присуство у различитим формама канревалске културе, као и различитим моментима
Рабеловог романа. Неких од ових особина смо се и раније дотачињали, али их нисмо
прецизно описали, те ћемо то сада укратко урадити.
Општенародност смеха карневалских празника огледа се у томе да у њему
учествују сви, он није ограничен само на „посматраче“ (јер како смо раније навели, њих
у карневалима нема), те самим тим он поприма и својеврсну универзалност: све и свако
може бити његов предмет, нико није искључен, чак ни они који се смеју. Као што
видимо, карневалски смех не прихвата парцијалности и поделе на делове – он
инсистира на целини.25 Нарочито је битна амбивалентност овога смеха: „он је весео и
ликујући, и – истовремено – подругљив, исмевачки, он и негира и потврђује, и
покопава и препорађа“ (Бахтин 1978: 19). Овај аспект природе карневалског смеха
поменули смо као нарочито битан за пародију у карневалској књижевности, одн. за
њену „несатиричност“: карневалски смех јесте негативан, он „сахрањује“ и „унижава“

23
Што не значи да их не постоји више. Нама су ова два само деловала као најбитнија и
најрепрезентативнија..
24
Исто, стр. 19.
25
Исто, стр. 103.

13
(видећемо касније и на који начин), али то чини како би „препородио“. Бахтин читаву
природу карневалског смеха описује у једној реченици: „Амбивалентан народни смех
изражава гледиште читавог света у настајању, којем припада и онај који се смеје“
(Бахтин 1978: 19).
Како је главна и једина функција карневалског смеха, као и читаве карневалске
културе, понављамо, ослобађање од култности и ограничености „официјлене“ културе,
Бахтин издваја три момента у којима карневалски смех то успева да учини. То су:
суштинска повезаност са слободом и са незваничном народном истином, као и победа
над страхом. Осећаји слободе и истине које је смех изазивао у народу заправо се могу
разумети као јединствен осећај сигурности, директно супротстављен неповерењу и
страху који је будила озбиљност „официјелне“ културе. У том смислу „победа над
страхом“ представља пре свега победу над моралним страхом, али и страхом пред свим
ауторитативним забранама, божанском и људском влашћу итд. Побеђујући све ове
страхове смехом, човек је ширио и „избистривао“ своје сазнање, из чега је следило
нужно осећање слободе. Али зашто је баш смех постао средство превладавања страха?
Бахтин сматра да је народ увидео „да се иза смеха никада не крије насиље, да смех не
подиже ломаче, да се лицемерје и обмана никада не смеју, већ стављају маску
озбиљности, (...) да је смех везан са актом плођења, рођењем, обнављањем, плодношћу,
изобиљем, јелом и пићем, (...) с будућношћу, с новим, с оним што долази“. (Бахтин
1978: 111).
Узме ли се у обзир целокупни значај који је карневалски смех имао за
средњовековну и ренесансну културу, његов продор у саме врхове светске
књижевности и идеологије никако не треба да зачуди. Тај успон, иако краткотрајан (дуг
свега 50-60 година) дао је у ренесанси неке од највећих достигнућа уметности уопште,
а о њему сведочи о поновно оживљавање интересовања за теорију смеха (која је за
разлику од уметничке праксе, порекло водила из античке, а не народне традиције).
Нажалост, са стабилизацијом апслоутизма широм Европе, карневалски смех је, под
утицајем класицистичког пуризма означен као небитан, те је готово потпуно занемарен
у даљем уметничком стварању.26

26
Исто, стр. 85-86.

14
 „ГРОТЕСКНИ РЕАЛИЗАМ“

Дубље разумевање карневалске културе средњега века и ренесансе немогуће је

ако уколико се из њене анализе изоставе најситнији чионици, „заједнички садржаоци“
трију форми њене манифестације, а то су управо конкретне слике којима се оне
користе. Проучавајући овај „посебан тип смеховне сликовности“, Бахтин уочава
његове кључне одлике, које га оштро супротстављају новом времену и његовим
уметничким сликама: он је дубоко укорењен у народној култури, због чега у њему
превладава „материјално-телесно начело живота“. Та „материјална телесност“
карневалских слика подразумевала је извесну дозу гротеске у њима (најчешће су се
приказивале радње као што су једење, пијење, телесно пражњење, сношај итд), те
Бахтин целокупан начин таквог грађења слика и њихове естетичке рецепције назива
„гротескним реалнизмом“. Овај би се појам, дакле, могао дефинисати на следећи начин:
то је посебан вид сликовности и посебне естетичке концепције стварности утемељен на
материјално-телесном начелу.
То начело, међутим, нема сталну природу – оно се прилагођава епохи у којој се
налази и погледу на свет који је у њој доминантан, те стога, временом долази до његове
модернизације и упрошћавања (чиме се изневерава његов основни, народни смисао).
Ипак, у „гротескном реализму“ карневала материјално-телесно начело задржало је
своје исконско значење и значај: ту је оно схваћено, пре свега, позитивно, а испољава
се као универзално (космичко) и општенародно. У „гротескном реализму“ носилац
материјално-телесног начела „није издвојена биолошка јединка, нити буржоаска
егоистичка индивидуа, него народ, и то народ који у свом развитку вечито напредује и
развија се“ (Бахтин 1987: 27). Заједно, ове три особине дају материјално-телесном
изузетно весео и полетан карактер.
Основна средства којима „гротескни реализам“ оперише при дочаравању
поменутих кључних особина материјално-телесних, народних слика, јесу
преувеличавање и снижавање. Преувеличавање је у овим сликама увек позитивно и
афирмативно, оно симболише чисто „људске“ моменте (опет, у народном, не
идивидуалном смислу): плодност, растење, прекомерно изобиље итд. Ова специфична
врста хиперболизације јесте битна за разумевање природе „гротескног реализма“, али
она никако није његово најбитније обележје. Неправилно је, како се то најчешће чини,
на њега сводити праву суштину гротескне слике.27

27
Исто, стр. 324.

15
 Основно, примарно својство „гротескног реализма“ јесте снижавање, наизглед
потпуно супротно поступку преувеличавања. Снижавање у гротескним сликама Бахтин
описује као „превођење високог, духовног, идеалног, апстрактног на материјално-
телесни план, на план земље и тела у њиховом нераскидивом јединству“ (Бахтин 1978:
28), увиђајући да управо да управо та присутност „земље и тела“ односно космичног и
људског принципа у њему условљава његово двоструко значење. Наиме, на основу
посматрања дихотомије „горе-доле“ у гротескним сликама, гротескно снижавање
поседује „топографско значење“, у коме се огледа космолошки принципи
апсорбовања и препорода („горе“ јесте небо, а „доле“ је земља), али и „телесно
значење“, у коме се огледају основни људски принципи (овде је „горе“ – глава, а
„доле“ су полни органи, стомак и задњица, одн. завршеци репородуктивног,
дигестивног и екстракторног система органа). Ова два значења гротескног снижавања
су, као што смо навели, „нераскидива“ тј. изузетно блиска и повезана (између њих се у
карневалским сликама никада не повлачи оштра граница), а њихова главна
карактеристика је, амбивалентност. Као и карневалски смех, и снижавања нису чиста
негација, она истовремено негирају и афирмишу: оне спуштају на доле, не да би
потпуно уништиле, већ да би препородиле и обновиле (зато то „доле“ увек има
оплодитељски карактер – манифестује се у виду земље и полних органа, а честе слике
су сношај, зачеће, бременитост и рађање). „Снижавање копа гроб телу ради новог
рађања.“ (Бахтин 1978: 29). Зато је поступак снижавања био веома популаран у
ренесансној књижевности, где, међутим, услед везивања за обичне натуралистичке
слике свакодневице, долази до раскидања његове везе са земљом (космосом), те самим
тим и до деградирања његових основних принципа.28
Након наведеног описа „гротескног реализма“ као посебног принципа
обликовања карневалских слика, намеће се питање: каква је природа тих материјално-
-телесних, гротескних слика, које су у његовој основи?Основна тенденција свих
гротескних слика карневалске културе је иста: све оне теже да прикажу „појаву у стању
њене промене“, у њеној незавршености и настајању. Тиме се оне директно
супротстављају „завршеним“ сликама официјелне културе, те видимо да је карневалска
култура у самој својој основи изграђена на принципу супротности са средњновековном
„готовошћу“ и озбиљношћу. Имајући то у виду, Бахтин издваја две неопходне црте које
свака слика мора поседовати да би се могла назвати гротескном.

28
О гротескним снижавањима код Сервантеса и њиховој декаденцији в. стр. 30-32, а о посебном значају
слика туча као израза снижавања в. стр. 386.

16
 Пре свега, гротескне слике имају посебан однос према времену, конкретно –
према настајању. Тај однос води порекло од старе концепције о цикличности времена
као смени двеју фази његовог развитка, коју је праисторијски човек „индуковао“
посматрајући токове природе и сопственог живота (нпр. смене зиме и пролећа, живота
и смрти итд.) Временом, са све већим усложњавањем аспеката људског живота, човек
је превладао такву цикличну концепцију времена и заменио је концепцијом историјског
времена, која је била „продубљена“ свим социјално-историјским појавама које су током
векова акумулиране. Међутим, упркос тој великој промени у колективној свести,
гротескне слике су сачувале своју специфичну природу: своју изразиту телесност и
незавршеност, као и супротстављеност свему озбиљном и завршеном.
Друга битна црта гротескних слика јесте, разуме се, њихова амбивалентност,
која је, како сада већ видимо, нека врста општег места присутног у готово свим
аспектима карневалске културе. Амбивалентност гротескних слика почива на истим
принципима као и остале амбивалентности о којима је до сада било речи, па се на њој
нећемо превише задржавати. Треба само истаћи да, како у њој морају бити дата „оба
пола промене“, она тежи да прикаже „два тела у једном: једно – које рађа и одумире,
друго – које се зачиње, носи у утроби и рађа“ (Бахтин 1978: 35).
Након што смо установили идејну позадину гротескне сликовности, преостаје
нам још само да испитамо саму логику стварања гротескних слика, специфичан
„гротескни модус приказивања“ кроз који се та идејна позадина реализује у оквиру
целокупне карневалске културе. Због чега су, дакле, основне гротескне слике баш
материјално-телесне слике једења, пијења, излучивања, полнх односа, бременитости,
рађања итд, и због чега су баш оне у основи карневалске културе? Већ смо више пута
истакли да је основна сврха карневала ослобађање од стега официјелне културе, тако да
смо на ово питање делимично и одговорили: овакве гротескне слике представљају
афирмацију телесности (преувеличавањем), побуђују осећај „препорода“ самога живота
(снижавањем), те доприносе стварању „другог света“ и „другог живота“ у свести људи
(као што, уосталом, чини и карневалски смех). Мећутим, загледамо ли дубље у ове
слике видећемо да оне садрже стари, сада већ готово изумрли осећај о јединству човека
и природе, јединке и космоса: све оне примарно се концентришу на телесне отворе и
избочине на човековом телу – места на којима он одступа своје „ограничености“ и
дословно се спаја са космосом који га окружује, „прераста само себе“. 29 Оваквим

29
Исто, стр. 34.

17
начином приказивања тела, канон „гротескног реализма“ драстично одудра од канона
„класичне античности“, који је у готово читавом развоју уметности, али и људске
културе уопште, био доминантан. С тим у виду, гротескна слика тела се може разумети
уколико је посматрамо као сушту супротност „класичног“ канона, чији телесни идеал
подразумева индивидуалност тела и његову јасну и оштру разграниченост са
спољашњим светом. У таквој слици људског тела „затварају се све пукотине“,
„незавршеност тела као да се таји“, те се „приказују само оне активности тела у
спољњем свету при којима између тела и света остају разговетне и оштре границе“
(Бахтин 1978: 38). Такав поглед на човека и на његов однос према свету стран је
карневалској култури.30
Овако описане материјално-телесне слике „гротескног реализма“ јављају се
(разуме се, у различитим видовима) у свим облицима манифестације карневалске
културе. Тако се оне могу наћи у различитим обредно-представљачким формама:
карневалу, празнику луда, мистерију, миракулу, сотији, фарси, као и у народно-
-смеховној страни различитих црквених празника или световним гозбама 31. Нарочито
су заступљене и у карневалској књижевности (јер се на њима, поред смеховног начела,
заснива читава њена пародичност), где су њихови извори заиста разноврсни: од
„индијских чуда“ и средњовековних мистерија, преко реликвија светаца, зазивања Бога,
клетви и погрдних израза, до беседа, здравица и медицинских списа из античке
традиције32. Најзначајнији је, ипак, утицај материјално-телесних слика на различите
облике карневалског уличног говора, како због момента „снижавања“ (и препорађања)
онога коме су упућене у форми псовки, клетви или проклињања, тако и због њиховог
директног утицаја на карневалску књижевност. Једино се још у поменутим формама
уличног говора ове слике могу и данас наћи у свом исконском, неисквареном облику:
„У њима као да дрема нејасно сећање на некадашње карневалске слободе и карневалску
истину“ (Бахтин 1978: 37).
На самом завршетку увода у своју студију Бахтин даје подробан приказ
историјског развоја гротеске у књижевности, као и њеног разумевања и рецепције у
оквиру науке о књижевности. Ми се на том приказу нећемо детаљно задржавати, само

30
Овде је дата само груба скица природе гротескних слика тела. За детаљнији опис природе појединих
делова тела у гротескним сликама, и за боље илустровање разлике између гротескног и „класичног“
канона в. стр. 333-341.
31
На посебном утицају гозбених слика на обредно-представљачке, али и друге форме карневалске
културе се овде не можемо детаљније задржавати. О томе, као и о њиховим специфичним функцијама
„завршетка“ и резонера „мудрог говора“ у оквиру свих ових форми в. стр. 299-303.
32
За детаљнији опис и анализу ових извора у в. стр. 360-372.

18
ћемо укратко издвојити нека кључна Бахтинова запажања која се непосредно тичу
карневалске културе. Наиме, он наводи како је гротескни тип сликовности заправо
најстарији тип сликовности: он је присутан у култури и уметности од периода
најранијих митова различитих народа и „преткласичних“ Грка, па све до модерне
књижевности ХХ века. У том свом историјском развоју „гротескни реализам“ је
коегзистирао са касније насталим са „класичним каноном“ естетских начела, са њим се
стално сукобљавао и из тих сукоба излазио „оштећен“. Он је свој врхунац свакако
доживео у ренесанси (са Раблеовим романом), до изражаја је долазио и у позном
средњем веку, бароку, романтизму и неким правцима књижевности ХХ века
(експресионизму, надреализму и реализму), док је за време владавине „класичног
канона“ у класицизму и просветитељству он потпуно деградиран и „освакодневљен“.
То је довело до прекида везе гротескних слика са народном традицијом, што је
суштински изменило њихову употребу у потоњем књижевном развоју: чак и у епохама
у којима су оне представљале преферирани вид изражавања њихова деградација се
настављала и оне су се све више удаљавале од своје истинске народне „обнављајуће“
природе (тако се нпр. у романтизму оне редукују на посебан облик хумора – иронију и
сарказам). Рецепција гротеске у проучавању књижевности углавном је пратила
„популарност“ њене употребе у самој књижевности (изузев на прелазу епоха), али је
најчешће схватана површно, као изражајно средство, те све до појаве Кајзера и Бахтина
није било значајнијих промипљања о правој њеној природи и народном пореклу.33

ЗАКЉУЧЦИ

С обзиром на то да је основни циљ овога рада био боље разумевање и

систематизовање Бахтиновог схватања карневалске културе, у њему није било превише
простора за неке личне дигресије и закључке. Зато ћемо сада дати још један, краћи
преглед закључака до којих је дошао сам Бахтин.
Покушавајући да дефинише природу народне карневалске културе, Бахтин
уочава три облика њене манифестације: обредно-представљачке форме, смеховну
књижевност и улични говор. Сва три ова облика, тврди он, почивају на начелу смеха, а
њихова је основна функција ослобађање од озбиљности „официјелне“ црквено-световне
културе средњег века и ренесансе, те „препород“ и обнављање самог људског живота.
Како би испунио ту функцију, карневал је, као примарна обредно-представљачка форма

33
Исто, стр. 39-69.

19
(настала од римских сатурналија и апсорбовања других, мањих облика народних
светковина), поседовао особине које су му то омогућавале: тенденцију ка изградњи
„новог света“ и укидању хијерархијских односа, нерелигиозност, лудичност и
празничност. И књижевна смеховна дела (на латинском или народном језику), која су
битно условљена обредном стурктуром карневала, ослобађају од „официјелне“ културе,
али она то чине посебним типом амбивалентне пародије (која истовремено негира и
афирмише, те тако „препорађа“ оно што исмева). Исте осећаје „слободе“ и „препорода“
производи и карневалски улични говор, али он то чини себи-својственом
„фамилијарношћу“ у међуљудском опхођењу, те честом употребом псовки, клетви и
проклињања (која је могућа захваљујући управо укидању хијерархијских разлика које је
својствено карневалском тргу).
Како Бахтин није експлицитно навео основна средства испољавања
карневалске културе, ми смо то учинили поступком индукције, и тако установили да су
то: смех и „гротескни реализам“. Карневалски смех, који је општенародан, универзалан
и амбивалентан, негира „офицејлну“ културу тако што људе ослобађа страха, дајући им
тако слободу и сигурност у посебну „народну истину“ (насупрот лицемерју озбиљне
„официјелне“ културе). Он је такође кључан и за специфичност карневалске пародије.
С друге стране, Бахтин појмом „гротескни реализам“ означава посебан вид
сликовности и посебне естетичке концепције стварности утемељен на материјално-
-телесном начелу, као позитивном, универзалном и општенародном принципу. Његова
основна средства су преувеличавање и снижавање, захваљујући којима настају
материјално-телесне слике које имају посебан однос према времену (тј. настајању) и
које су амбивалентне (такође утичу на књижевну пародију). Међутим, поред типичног
момента негирања „официјелне“ културе ради афирмације живота, слике „гротескног
реализма“ дочаравају и посебан стари осећај повезаности човека и природе, који се
током времена изгубио.

20
 ЛИТЕРАТУРА

1. Бахтин 1978: Михаил Бахтин, Стваралаштво Франсоа Раблеа и народна

култура средњега века и ренесансе, Београд: Нолит
2. Хомер 2015: Хомер, Одисеја, Београд: Дерета

21
 САДРЖАЈ

УВОД..........................................................................................................................................1
ОБЛИЦИ МАНИФЕСТАЦИЈЕ КАРНЕВАЛСКЕ КУЛТУРЕ..............................................3
ОБРЕДНО-ПРЕДСТАВЉАЧКЕ ФОРМЕ......................................................................................3
КЊИЖЕВНА СМЕХОВНА ДЕЛА...............................................................................................9
УЛИЧНИ ГОВОР....................................................................................................................11
СРЕДСТВА ИСПОЉАВАЊА КАРНЕВАЛСКЕ КУЛТУРЕ..............................................13
СМЕХ....................................................................................................................................13
„ГРОТЕСКНИ РЕАЛИЗАМ“....................................................................................................15
ЗАКЉУЧЦИ............................................................................................................................19
ЛИТЕРАТУРА.........................................................................................................................21

22