Michaud - La Estética Nazi (Cap 1 y 2) PDF

POSICIONES
Este ensayo no pretende volver a traz

ar la historia del nazismo.
Ta mp oco es un a historia del arte pro
ducido baJ·o el Tercer R · h
El lector no hal lar á aquí desarrolla e1c .
da la sucesión de aconteci-
mientos que ma rca ron la vida cultur
al de la Alemania nacional-
socialista, ni un a elección equilibrad
a de imágenes que reflejen
las obras producidas en las diversas
ramas de las bellas artes por
los art ista s que sostuvieron o tolerar
on el régimen. Ni encon-
trará ejemplos de la oposición o de
la resistencia de los artistas
a Hitler.
Qu ise más bien efectuar una suerte
-de recorrido por el •inte-
rior del mit o nazi, siguiendo las metáfo
ras y sacando a la luz una
est ruc tur a. Al mismo tiempo que el
reconocimiento de puntos
de contacto por los cuales ese mito
pudo conectarse tanto con
la historia pasada como con la "realid
ad no alemana" que le era
contemporánea, querría mostrar la nec
esidad siempre actual de
"desgermanizar" el nazismo, el cua
l no ha cesado de auto pre-
sentarse com o un fenómeno especí
ficamente alemán, capaz de
asegurar ·la ide nti dad del pueblo alemá
n. Du ran te el invierno de
1945-1946, Karl Jaspers dedica un curso a la
situación espiritual
de Ale ma nia luego de la derrota mil
itar y el hundimiento del ré-
gim en nazi. Allí exponía por entonces
esta certeza: "Es en Alema-
nia que se pro duc e el estallido de tod
o·lo que ya estaba en trance
de desarrollarse en tod o el mu ndo
occidental bajo la forma de
una crisis del espíritu, de la fe". Esto
no disminuía la culpa de los
alemanes, pues era "aquí en Alemania
y no en otra parte" que el
estallido hab ía ocurrido". "Sin embar
go, agregaba, eso nos libra
del aislamiento absoluto. Es una ens
eñanza para los otros. Dicha
situación concierne a cada uno,,. 1 Lio
nel Richard lo recorda~a ª
su manera: "El nazismo no pertenece l l 1 ,, 2
so o a os a emanes ·
Scanned by CamScanner
eso que no creí necesario inslistir sobre los oríg
Es po r , enes
d l nazismo y de su arte, y pro ongar as1 la lista. ·1rn ale-
.
manes e . b .os qu e de mu est ran po r qu é fue ••lPres·10
nante de los na aJ . h b'
"en Al -
n otro 1ugar ,, do nd e el naz ism o a 1a surgido 1..1 • ª ern an· 1
y no e " , .
l r la co nn nu. ida d" del fen omeno nazi respecto .d.L1. l
ac:1end0
va e , . .
aleman, o au n el Sonderweg (camino singular) que habr' pasad0
e
.
do Alemani.a en la historia de las naciones europeas ""Stta torna-
, ' '-
erroneas aun qu e pocas, refuerzan pes~ a tod o los asert as tesi d
s
,
'deo log1, ue ellas pre ten de n combati. os e la
1 aq · .. , r. . .
Des d e el mo me nto de su ap an cto n, no se ha cesado d b
. . . .
yar 1a e Sc asa ori gin ali dad de las ideas del nazismo y de u- e su ra-
1 1.1 tl
er
par·r·c1
ular-,
un a pa rte im po rta nte
,
de los trabajos que le h .en
consagrados ha n mo str ad o cu an to, an sido
po r el con tra rio se ,
la multiplicidad de sus fuentes teo, . , enra1z.a
. . nc as en un pasado
co mú n. Pero de mo do s1g . europeo
n1ficat1vo, mu y ocasionalmente s h
q uerido inferir de esa falta de ori gin ali da d un punto
,. ci e da
pe nsa mi en to cu ltu ral y po hn co de tod a Europa. De moego do
el
a través del interés mi sm o del cu
. , al el nacional-socialism _que
o sigu
ece en el corazón de nuestre
siendo el obJeto, un tab u pe rm an
sistema "dem oc r~n ' ·co" qu e se co mp lace en ver 0
en el nazismo
su jefe l~ en car na ció n de l ma l fel
izmente derrotado. Parece\::
un a pa rte de ese tab ú reside en
los lazos po r los cuales perma-
ne cem os, lo qu err am os o no , ata
do s a lo qu e fue el corazón del
mi to nacional-socialista: la asi mi
lac ión de l trabajo a la actividad
artística, reu nid os en el co nc ep
to de un '\ra ba jo creador)) del
cu al el na zis mo esp era ba los me jor
es "resultados" (Leistungen)* 1
-u n len gu aje ex tra ña me nte fam ilia
r en la actualidad.
Pa ra int en tar co mp ren de r la co
he ren cia y la homogeneidad
de su sis tem a au tor ref ere nc ial ,
su po de r de atracción también,
es me ne ste r esb oz ar un rel ato
an alí tic o del mito tomando en
ser io su pr op ia ref ere nc ia co ns
tan te a do s grandes modelos: el
art e y el cri sti an ism o. En ton ce
s de ve nía secundaria la cuesti6n
de sab er si los na zis cre ían o no
en su pro pio mito; lo importan-
te era pr im ero qu e ell os est uv ier
an co nv en cid os de su eficacia Y
l Los . os
astensc rem.iten al Glosano
. d , .
e termmos nai1.s al final de este libro (p. 387).
10
que actu aran en fun ción de esta creencia en la
perf orm ativ idad
del mit o.
"Idee und Gestalt' era la expresión genérica inclúso en
el tÍtu lo
o en el sub títu lo de un núm ero incalculable de folle
tos o de libros·
de los ideólogos nazis. A lo que apu ntab a en efec
to el nacional-
socialismo en cada uno de los dos modelos del
arte y del cristia-
nismo, era el proceso capaz de conducir de la Idea
a la forma. Y
era ese proceso, con duc ido bajo la dirección de
un Füh rer que se
presentaba a la vez com o el Cristo alemán y com
o el artista de
Alemania, lo que designaba la expresión de "tra
bajo creador".
Dir igid o por un artista, ese trabajo estaba animado
por el con-
cepto clásico del arte: la idea debía realizarse en
la forma y la in-
tenc ión ser c<?nservada en su pureza máxima hast
a la etapa de la
realización final. La Idea misma era allí compren
dida como sueño
o com o· visión de felicidad, y es por eso que el proc
eso de su rea-
lización era garantía de felicidad futura. El trabajo
creador, como
proceso de pro duc ción o de realización de la Idea
, debía ser la
alegre mar cha de la "Co mun idad de trabajo" haci
a ella misma.
Dir igid a por el Cris to alemán, a la cabeza de la
Com uni dad
mís tica de un pue blo puesto a trabajar, la realizac
ión de la Idea
en la form a era el proceso por el cual el Espíritu
del pue blo debía
form ar su pro pio cue rpo y encarnarse en él en toda
su pureza. El
nazismo fusi ona ba esos dos modelos del arte y
del cristianismo
por su perf orm ativ idad ejemplar.
Pero el mis mo mit o nazi era, se sabe, el de una
raza "aria' que
sería natu ralm ente superior al resto de la humanid
ad. Todavía fal-
taba dar consistencia a ese mito del pueblo elegido
por la naturale-
za o por la Providencia, pero debilitado por la mez
cla de razas. Por
ello Hit ler decía que "no se puede deducir de la
raza la capacidad
sino de la capacidad la raza' .3 Por consiguiente
fueron el trabajo
creador y sus Leistungen (resultados, realizacione
s) los que dará n al.
mit o su consistencia, dibujando los contornos de
la raza, separán-
dola de su fond o parásito para que aparezca al fin
sin mezcla.
Más el éxito parecía respaldar la verdad del mito
, y más se
desarrollaba la fe en ese mit o y en su poder. Pero
esta fe solo po-
día apoyarse en una doble operación sobre el tiem
po histórico: la
11
la anticipación de l , .
rememoración de los éxitos pasados y
del tiempo en un os l~X~tos
futuros. Re un ir las tres dimensiones l
d l u lta d o "an.o" : tal fue a apuesta de e a re rg1ón
del éxito y e res ste arte de
4
la eternidad.
12
e
I
ARTIST A Y DICTAD OR
La vida puede hacerse bella, buena y

dichosa sólo en el plano del arte.
Keyserling, La vida es un arte (193.5)
La historia de la metáfora del príncipe artista está por escri-

birse. Esta historia sería sin duda la del lento proceso que lleva
a la realización concreta de la metáfora, a su encarnación en su
única figura posible, la del dictador artista. Aquí sólo intentaré
el esbozo dirigido a restituir ese presupuesto de los discursos
que, en el siglo XX, han hecho de esta figura una norma: la le-
gitimación del poder por el derecho divino sería substituida por
el genio artístico.
"El hombre de Estado también es un artista. Para él, el pue-
blo no es otra cosa que la piedra para el escultor. El Führer y la
masa no plantea más problema que el pintor y el color." Así se
expresaba Michael, el héroe de la novela de Goebbels, durante
los años veinte. Se presentaba como un "idealista,, a cuyos ojos
"los genios usan hombres", no para ellos mismos sino con el
solo fin de cumplir su tarea. 1 Esta ocurrencia literaria de la me-
táfora se inscribía por cierto en una larga genealogía de fórmulas
todas aproxima damente parecidas. En 1931, Combate por Berlín
la reformulaba de manera muy concisa: "La masa no es para no-
sotros más que material informe. Es por la mano de un artista
2
que de la masa nace un pueblo y del pueblo una nación". Pero
fue a partir de que esos artistas hubieron conquistado el poder
político que esta metáfora devino verdaderamente activa y pro-
dujo sus efectos sensibles en el pueblo entendido como masa.
13
La auto rida d fund ada sob re el arte
Parece que hub iera sido reservado al siglo XX no

. solarne
;r dict ador es . . b d . ºfi
artistas sino so re to o JUStl car norrn .nte
produc" . . .,
men te su existencia por u~~ 1dent1fi,ca~1o . at1va-
n de principio de la ac-
tividad política con la act1v1dad ~rt1st1ca. Leh man n-H
aup t hizo
observar3 J·ustamente que el rol Jugado por el arte
en las di·
duras de ese siglo hab ría sido de mod o fundamental eta-
el rnisrno
aun que sin ·la pasi ón pro pi: de Hitl er. Adelantándo
se, Valéry
parecía hab erle dad o la razon: prol oga ndo en 1934
una obra
sobre Salazar, post ulab a que "tod a polí tica tiende
a tratar a los
hom bres com o cosas". Podía, a la man era de una com
probación,
agregar: "Ha y algo del artis ta en el dictador, y de
la estética en
sus concepciones. Es,necesario ento nces que moldee
y trabaje su
material hum ano y lo vuelva disp onib le para sus dese 4
os" .
Es verd ad que Pro udh on, en 184 8, hab ía advertido
contra
"un a revolución prov ocad a por abogados, ejecutad
a por artistas,
con duc ida por novelistas y poetas", recordando que
"Nerón fue
ártista, artis ta lírico y· d_ramático, ama nte apasiona
do del ideal,
ado rado r de lo anti guo . [ ... ] Es por eso que fue
Nerón". 5 Pero
esta prec auci ón de Pro udh on se fund aba precisam
ente sobre el
carácter de excepción del personaje y de sus crímenes
en la his-
toria. A la inversa, dura nte la prim era mita d del
siglo XX, la
iden tida d del hom bre de Esta do y del artista adqu
iría valor de
norm a. A pesar de su host ilida d de principio a
todo régimen
auto ritar io, Emi l Lud wig , aleg and o sus Entrevistas
con Mussolini,
no pret end ía sólo brin dar un cierto saber sobre
la persona del
dict ado r itali ano ; tam bién que ría apo rtar "un a cont
ribución ge-
nera l al con ocim ient o del hom bre de acción y mos
trar, una vet
más, los lazos de pare ntes co que existen entr e el poet
a Yel hom-
bre de Esta do". 6 En cua nto al mis mo Mussolin
i, al inaugurlar
en 1922 una exp osic ión del grup o Novecento, , "habar
afirmo d
com o artis ta entr e los artistas, pues la política trab · bre to 0
ap so ,, La
el más difícil y el más dur o de los materiales, el homb~e, 7
· ira-
retó rica fascista ya lo hab ía llam ado el "escultor de
. » la na~wdne su
l1ana , cua ndo le con fía a Em il Lud wig la amb"ivalenc1a
14
........
Di
sentimiento de artista respecto de su material: "Cuando siento

la masa en mis manos, [... ] o bien cuando me mezclo con ella y
ella casi me abruma, me siento una parte de esa masa. Al mismo
tiempo, sin embargo, persiste un fondo de rechazo como el que
siente el artista contra la materia que trabaja. ¿No rompe a veces
con rabia el escultor su mármol porque no logra con sus manos
la forma exacta de su primera visión? En el caso que nos ocupa
incluso ocurre que la materia se rebela contra el escultor. [... ]
Toda la cuestión consiste en dominar la masa como un artista".ª
Recordando que en República (IV/420), el filósofo rey de
Platón '"hace' su ciudad como el escultor su estatua", Hannah
Arendt subrayaba que "la violencia, sin la cual no se haría nin-
guna fabricación, siempre jugó un rol importante en las doctri-
nas y sistemas políticos fundados sobre una interpretación de la
acción en términos de fabricación [... ]. Convencida de que el
hombre sólo puede conocer lo que hace, fue necesaria la edad
moderna para poner en evidencia la violencia inherente a todas
las interpretaciones del dominio de los asuntos humanos como
esfera de fabricación". 9 Y es verdad que la violencia de la fabri-
cación jamás fue comprendida de modo unívoco, sino ora justi-
ficada por su identificación con la violencia del Dios creador, y
ora condenada en nombre de la violencia de la justicia divina.
Cuando, en el momento más virulento del Terror, Robespie-
rre había apelado a la idea trascendente, que él quería "social y
republicana", del Ser supremo -una idea que consistiría en un
"llamado continuo" a la justicia-, hacía la última tentativa por
legitimar pero también por imitar una soberanía que ningún
derecho divino podía sin embargo fundar. Es en este sentido
que es preciso entender la oposición que hacía entre la esfera del
arte, necesariamente dominada por la pasión, y la esfera de la
"moral pública", que por el contrario debía quedar exenta: "Para
hacerse hábil en las artes no es necesario más que seguir sus
pasiones, mientras que, para defender sus derechos y respetar
los de los otros, es necesario vencerlos". 10 Sin embargo, de esa
manera se veía constreñido a renovar el discurso del poder mo-
nárquico. Este último sabía muy bien que no podía fundar su
15
E
legi.nm1
. ·d d bre su huma nidad sino _sobre la naturaleza divi
a so . . na
c. •,
de su runc10n, la única . exent a de pasio nes. Lms XIV le hab'
delfín " . . 1a
recordad o a l la tarea de los sober anos: Ejerc iendo aq ,
. . u1
.
abªJº una e.unci
r1
ón integ ralme nte divma, debem os parecer in
. ,, .
paces de agitaciones q~~ pudie ran revocarla . Si el corazón ca- no
podía desm entir la debil idad de su naturaleza huma na, agregaba
el monarca, que al meno s la razón ocult e esas "vulgares emo-
ciones [ ... ] tan pront o como ellas perju dique n al bien público
para el que sólo nosotros hemos naci·d~s,, . 11 ,
Mussolini, a la inversa, pron to seguido en esto por Hitler, se

complacía en subrayar la pasió n viole nta que le inspiraba la masa
como "material". Según su visión era un trazo constitutivo de su
genio político; se vanagloriaba de esta pasió n que lo emparentaba
con el artista y que se confu ndía ahora totalm ente con el ejercicio
del poder. Pero todavía sería necesario que esta masa se convir-
tiera para él en un objeto, que le hiciera frente y no que perma-
neciera como "un pedazo" en sí mism o, siempre amenazado de
destrucción. Ello es así porqu e, cual un artista que habiéndose
identificado con su objeto debe desprenderse de este para domi-
narlo y hacerlo obra, le sería indispensable vencer su sentimiento
de pertenencia a la masa para que esta pued a al fin pertenecerle.
En el caso de Hitler, dos imágenes surgidas en un lapso de 19
años describen basta nte bien los dos momentos: de pertenen-
cia a la masa prime ro, luego de domi nio de esa masa como un
material. Una fotografía célebre y singular [fig. 1), tomada por
Hein rich Hoff mann , su futur o fotógrafo oficial, mostraba por
azar a Hitle r en medi o de la mult itud que acude el 2 de agosto
de 1914 a la Odeo nplat z de Mun ich, festejando con entusiasmo
la declaración de guerra. Nunc a, bajo el Tercer Reich, dicha foto-
grafía fue publi cada sin que un círculo blanco aislara de la com-
pacta masa a quien con el tien1po iba a convertirse en el Führer.
So' 1o una amp11ac1o
· . ' n perm1.t1a' reconocer e1 rostro emor L ' co del
1·
,
t
artiS a que vivía enton ces de su pintu ra. No era más que aparran-
dolo, por así decirlo, del coro que la fotografía lo transformaba
en héroe. Más tarde, el año del ascenso al poder, Garvens, un
dºb
1 upnt · e sann' ·co de
la revista]ugend, lo presentaba tJ'.g.
fh 211corn°
16
Dcr Anbruch ciner neuen Ze-it, Ein6 vieltouui ndkOpfigc Mengc singt cm 2. Avgust 191-4 auf dem
Odcomplotx in Münchcn ,,Oj t: Woc.ht am Rhelo". Mllten im Volk slcht cin~r. den kcincr kcnnt,
ch:iucn Nomen abcr zohn Johro sp<!ter gan.z: Dcutsdllond kenn<!n lernfi:!: Adolf Hitler. ,,So, wiu
wohl iilr jeden Deulsch~n, bcoann nun ouch H.ir 1ních d io Lln\'ergeíllichite und gróBtc Zeit meine 1
irdischc 11 l~beos", schreibt der Führc-r in seinem bcrühmlen Bckenntniibuch .,Meil'\ Kompf'". Da,-
Sc.hi-cksul hómm.ertc in ,eínem Hcncn. Am ntl.dntcn Tc,go meldcte skh Hitler oh: Freiwilligcr zu
ie-inf!n,. boycríschcn Rcgi ment. Donn i.09 cr.. in den grofier- Krieg¿ den er bis z.u scíncm bitteren
Eod ~ o t~ einer un ter >1Íe1 cinhol b il.il\ioncn durchkOmp hc
1. Hitler en la multitud ante la Fedherrnhalle, en Munich, durante la decla-

ración de guerra, 2 de agosto de 1914 (foto de H. Hoffmann).
2. Garvens·. "El escultor de Al ema ma ,.
· " ,Jugend, 1933.
j
"Escultor de Alemania,,: destrozando con un violento puñetazo
la obra de un escultor judío que representaba una masa de hom-
bres presa de la discordia, Hitler, usando una bata de artista sobre
su uniforme de militar, remodelaba la tierra para hacer surgir la
espléndida figura de un único coloso. Ahora que era el amo, vol-
vía a darle a la masa la unanimidad y la dignidad de pueblo que
había perdido desde 1918.
Más aun que la metáfora de Mussolini, esos dibujos ilustra-
ban exactament e el propósito que Goebbels había muy recienté-
mente expresado en una carta abierta a Furtwangler: "Nosotros,
que damos forma a la política alemana moderna, nos sentimos
como artistas a los cuales ha sido confiada la alta responsabi-
lidad de formar, a partir de la masa bruta, la imagen sólida y
plena del pueblo,,. 12 Pero antes de ser la simple ilustración de un
enunciado ya promovido al rango de doctrina oficial, antes tam-
bién de ser la puesta en imagen del principio de unidad al cual
se somecía el nuevo régimen {"Ein reich, ein volk, ein Führer''),
esos dibujos afirmaban primero que la violencia del artista había
devenido en la virtud del hombre de Estado. Sin embargo, en
ese registro de la ficción, la violencia del Führer artista no se
ejercía sobre la persona del escultor judío sino sobre su obra:
una multitud luchando contra sí misma, símbolo del "caos,, del
parlamentar ismo que caracterizaba a los ojos del nazismo una
República de Weimar dominada por los judíos. El "combafe por,
el arte" del nacional-socialismo parecía entonces no tocar aquí
más que la "figura" del pueblo o su representación, y dejar in-
demne al mismo pueblo. (Sin embargo, desde el tercer dibujo
de la serie, la obra destruida y su autor desaparecen al mismo
tiempo del campo de la imagen. Así estaba anticipada la suerte
que ~n efecto el· nazismo les reservaba.) Pero lo esencial de la
demostració n estaba claro: Hitler había logrado trasponer a la
esfera política su convicción de .artista de que "el arte es una
13
misión sublime que obliga al fanatismo'' . ·
Sin duda Valéry había reconocido la parte del artista en el
dictador: la propensión a violentar a su material humano para
moldearlo según sus deseos. Pero le era más difícil reconocer lo .
19
que hay del . - .,._
en un . dictador : ::,
. t1enipo d en el art'
el interc b· onde ''el . tsta. Pues .
ani io de l intercainb. tndus .
te acelerado» 14 o real contr. , Io de Íos o si sabía
' qu , -a lOS SUeñ qu
que los juegos d Ieria creer en la sueños [se hall o~ contr• t,,e ~¡~a
embargo, esta v·e espíritu no se ª~:onotníadet a] ÍUrio/•1¡
material c iolencia ejerc·d dmgían tnás ªesfe,ade¡ lllen.
. 1 0.tno resp 1 a por el . que al , arte
vio encia, trad. . ecto a las regl artista, tant espiritu s·Y
1c1onal as establ o res · 111
sable de su ,, . mente con ·¿ ecidas d Pecto a
" genio" si erad e su su
e1 arte" tendí , transgredía m, 1a cotno el ind· ~rte, es1;¡
Desde el sigl aXVra confundirse con las os límites del ic10 itrecu.
o II 1 a tran . arte p
con frecuencia el ,.e pensamiento eur:gres1ón de todo l~rque
suerte que d genio artístico con 1 ~eo había ideo ·tte.
ca a nueva v· 1 . e genio de 1 l'b t1 cado
pronto como 10 enc1a ejercid a I ertad 15 d
, una nueva e . a por el ar . , e
romanticos liberales h b' onquma de la libertad Ettsra ªJlatecía
plemento necesari da 11an hecho de la libertad dln Francia, los
o e a liben d . d e arte "el
guerra a las reglas" 16 "E 1 a in ividual» y d 1 b com-
H · s a ley El ec ara an "I
ugo en su prefacio L .. . . poeta es libre,, hab' . a
phe Thiers hubiera pr;cl os oridentales (1829) luego,de q:~dntlo
d l ama o que el d b, o-
e modo más ilimitado" 17 M, darte e ia ser libre, "y libre
· as tar e dur .
uno d e 1os padres del nat 1· ~ ' ante e1mismo siglo,
, ura ismo anrmab "l . d
un 1Imite"' ese movim· " . a que eJos e trazar
lento supnme las barreras,,· "N . l
e tem d l • o vio ema
l ¡- J'eramento e os pintores, lo libera. No encadena la per-
sona _1 ad del pintor, le da alas. Le dice al artista: ·sed 1
libret.1ª
Esta 1ny~cc1on · ' parad ºJª · l de 1·1bertad 1ltm1tada
. . . hace que el artista
se constituya como el modelo secreto del individualismo liberal
a partir de la "muerte de Dios". "¡Sed libre!", era la doble coac-
ción implacable que fundaba ese orden liberal e individualista.
El nazismo -se lo verá- debía resolverlo a su manera instaurando
al único Führer artista, asumiendo él solo esta libertad dificil, Y
"liberando" así a la Comunidad del pueblo artista de lo que lel
" d l l'b d" Es0 era también o
mismo Hitler llamaba el peso e a 1 erra •
que decían los dibujos satíricos de]ugend.. . to mo derno -que
Pero fue primero en el seno de1movimten
. 1 ·¡ do-queª1 exiaen· ºd
d
ázismo iba a encargarse de re ucir a st en l "dicta . d0r' en
1
el n
cia de libertad se conjugó fuertemente con e
artista. Aquí como en otros lugares, la Gran Guerra, acelerando
un proceso en gestación desde mucho tiempo atrás, constituye
el mome nto decisivo que debía llevar a la encarnación de la me-
táfora del jefe de Estado artista.
En vísperas de la primer a guerra mundial, los ardientes pro-
motores del cubism o que fueron Gleizes y Metzinger glorifica-
ban su arte nuevo porque substituía "una libertad infinita'' a las
"libertades parciales" conquistadas por sus grandes predecesores:
Courbe t, Manee, Cézanne. Oponí an a la multitu d, siempre ata-
da a las convenciones, el genio del pintor que considera a "todo
conoci miento objetivo [... ] como quimérico". No reconocían
al pintor "otras leyes que las que rigen las formas .coloreadas".
Y porque sabían que "el fin último de la pintura [era] tocar la
multitu d" concluían brutalmente: "La nuestra no es más que
una verdad cuando la imponemos a todos". 19 Con un tono a
menud o más nietzscheano,. los futuristas se enorgullecían de po-
ner en liberta d las formas y colores como su maestro Marinetti
había puesto las palabras "absolutamente en libertad". Pero era
para impon erse mejor a un público al cual ellos negaban toda
"libertad de comprehensión", y al cual exigían que "olvide com-
pletamente su cultura intelectual no para adueñarse de la obra
de arte sino para entregarse locamente a ella". Lo esencial se
20
juega aquí sobre los lugares más comunes, que son también lu-
gares de fractura. El nuevo lenguaje formal que se expandía por
Europa reactualizaba la vieja oposición romántica del artista y
el burgués. A la vez enemigo a combatir y público a conquistar,
o mejor, ·a constituir, esta "multitud" era tanto más odiada por
el artista por cuanto este había salido de ella y de ella contin ua-
ba dependiendo. Público conquistado o multitu d a combatir.
La salida de la opción estaba en función de la disposición del
público a "entregarse locamente'' a la obra o a rechazar su in-
comprensible lenguaje. "No es en la lengua de la multitu d que
la pintura debe dirigirse a la multitud, sino en su propia lengua
a fin de emocionar, dominar, dirigir, no para ser comprendido.
Como las religiones". 21 Así, en efecto, se constituían lo que la
crítica llamaba desde el fin del siglo precedente "capillas", esas
21
Pequeña s eclesiae cada una, encabez d
adas por un .
artista
cuerpo místico se compon 1a e sus fieles admi'rad Y cuy0
. , . ores "L
redral, hab1a escrito Hugo, escapa al sacerdote y · a ca.-
del artista." 22 Desde la muerte de Dios, la religió~ ~ en Poder
los románt icos, nuevos sacerdo tes y videntes hab' el arte de
la comun idad de los artistas esta herenci a que' no ia confi d
, ª0a
iglesia cristian a: la tarea de reunir a los hombre s pa asurn1a rn, 1
as a
de la vida de abajo y el ofrecim iento, en cambio de¡ . rae 1 rep d'
u 10
. . ' a irnagen d
un mundo meJor en el futuro, de la imagen capaz de lle e
"1 e . , e, .
hombres a a penecc1 on 11s1ca y mora . Lo mismo 1" var a los
V:
que- al'
llamaba el interca mbio de los sueños contra lo real d l ery
,. . O
e orea[
contra los suenos.
Más allá de todas sus diferencias, futuristas, cubistas y ex r _
. . s, co1nc1
s1on1sta . 'd'1an en 1a condena de1mundo visible ident'fiPe
1 ca-
do al orden establecido, lo mismo que en la lucha generalmente
pensada como la del espíritu contra el "materialismo'' y contra
el régimen que le pertene cía: la democracia parlamentaria. Kan-
dinsky oponía así la visión perspicaz de algunos elegidos, situados
en la cima de un "Triáng ulo espiritual", a la ceguera de las partes
más bajas de ese triángu lo. Allí se estancaban las masas de los que,
ateos y socialistas, se persuad ían de que "el 'cielo' está vaciado
[y que] 'Dios ha muerto "': "Polític amente son partidarios de la
represe ntación del pueblo o republicanos" .23 En Italia, Marinetti
se pronun ciaba contra el parlame ntarism o con la violencia y la
ironía reaccio naria a la cual estaba acostumbrado: se consideraba
"dichos o de abando nar[lo] a las garras detestables de las mujeres",
cuyo acceso al derecho al voto iba a suponer la "animalización
total de la política ''. 24 En Francia, abunda ban los que, incluso
"ateos", no experim entaban más que desconfianza respecto de
la democr acia parlame ntaria. Fernan d Léger no dudaba en e~~-,
denar el gusto de las "gruesas mayorías" en la revista Monqote.
que pretend 1a , "dar una d'1recc1on . , a 1a e'l'1te,, . y hacia el fin de la
'd
Gran Guerra, Apollin aire (que confesaba por entonces con G1 al'
e,
Proust o Rodin una real admirac ión a la muy cato'l'ica, ~acion ista,
Charles
antisem ita y antidem ocrática Action Franraise del reah5ca , ¡
is . . b . d
Maurras 1ron1za a no sin esprec10: "Oh t1em . r'
. pode aura l · n1a
22
Democrática / Hermoso tiempo en que será preciso amarnos los
unos a los otros / Y no ser amado por nadie / No dejar nada
detrás / Y preparar el placer de todo el mundo / ·Ni demasiado
sublime ni demasiado ínfimo". 26
La Europa todavía en guerra, físicamente devastada; moral-
mente desolada, se comprometía ya en la vía de la reconstruc-
ción. En Alemania, como en casi todos lados, eran muchos los
artistas que habían deseado ardientemente la guerra, de la cual
esperaban que pusiera fin al viejo mundo burgués y a sus falsos
valores. Ahora afirmaban con fuerza su deseo de formar paire de
la tarea de reconstrucción, con la convicción de que su tiempo
había llegado. Las diversas corrientes del expresionismo podían
reconocerse en la formulación concisa que Kasimir Edschmid
daba, desde la primavera de 1918, a esa íntima convicción: ((Na-
die pone en duda que lo que aparecía como realidad exterior no
habría sido lo auténtico. Es necesario que la realidad exterior
sea creada por nosotros [.. .]". 27 Así, el verdadero artista era re-
volucionario por necesidad: el ejercicio mismo de su libertad
de artista implicaba una forma de negación del mundo real que
se daba a leer en sus obras. Pero era no menos necesariamente
conservador por su función tradicional de guardián de los va-
lores y del poder del espíritu, frente a los repetidos asaltos de
un real percibido como mentiroso. Sobre ese pl,ano estrictamente
funcional poco importaba que ese espíritu fuera primero el del
mismo artista, como lo pensaba la mayor parte de los expresio-
nistas en la afirmación de su yo, o bien que fuera pensado como
el Espíritu del pueblo o de la nación, tal como lo formulaban
no sólo los nacionalistas sino también la opinión corriente. Pues
la historia del arte había, desde hacía mucho tiempo, clasifica-
do las "escuelas" artísticas según su pertenencia nacional, a tal
punto que el genio propio de cada artista debía naturalmente
ubicarse en el seno de una escuela donde dominaba un espí-
ritu o genio nacional. Así, el arte tenía por función, en todos
los casos, asegurar la continuidad de un ((sujeto" cualesquiera
que fuese, es decir, fabricarlo y garantizar la identidad consi-
go mismo. Incluso el deseo de participar en el poder político
23
..,
~ era en muchos artistas más que el de la extensión de es
n
función del arte a la escala del Estado con el fin de gar . ta
. d 1 ,. d ant1zar
mejor la superviven cia e esp1ntu amenaza o por los v l
'{
del "materiali smo" y d e1 "mercant11 ·1· smo b urgués". Es a ores

otra vez
Thomas Mann el que, al final de la guerra, mejor resumí
. l ., . d, a esas
ambivalencias: s1 e arce patnot1co no po 1a considerarse e
un arte supenor, . "e1 arte supremo" no guardaba menos "orno
relación profunda, aunque difícil de definir, con la vicia nac10- u_na
nal" · Por esta razón, si las experiencias anteriores de la evolu c1on.,
espiritual de un pueblo constituye n su "tesoro", "el Estado 1
' a
Comunid ad supra-indi vidual, [era] sin discusión el guardían
de ese tesoro". En ese sentido, la función de conservación que
incumbía al Estado respondía exactamen te a la definición de
la función del arte que daba Thomas Mann: "El arte es un po-
der conservador, el más fuerte de todos; y conserva las virtuali-
28
dades psíquicas que, sin él -quizás- decaerían". Cualesquiera
que fuese más tarde la oposición, largo tiempo ambivalente por
otra parte, del escritor al nazismo, trazaba así bastante exacta-
mente el cuadro de pensamien to al cual Hitler y sus ideólogos
agregarán la determina ción del "tesoro nacional" por la Idea de
la raza. Uno y otro confesaba n una idéntica admiración por el
pensamien to de Richard Wagner para quien el arte, conserva-
dor cuando existía en la conciencia pública de los griegos, ha-
bía devenido revolucion ario desde que no existía más que en la
conciencia de los individuos aislados, donde se encontraba "en
oposición con la conciencia pública". Pero cuando cada hombre
sea en verdad artista, proseguía Wagner, entonces el arte será de
nuevo conservad or. No .se trataba de restaurar el helenismo y,
con él, los estrechos límites del espíritu nacional: "Si la obra de
arte griega contenía el espíritu de una hermosa nación, la obra
de arte del porvenir debe contener el espíritu de la humanidad
libre fuera de todos los límites de las nacionalidades"• Tal era al
·b'1 El
menos el pensamien to de Wagner en 1849, cuando escn ~
arte Y la revolución. 29 Pero, antes. de haber transcurrido vemte
,., L , · lenta
anos, os maestros cantores de Nurember g unirían la mas vio . al
' d e1mun d o presente con la resurrecc10
recusad on . · gada v1t
• , n JUZ
,.. L
de la tradición alemana. Wagner volvía así contemporáneos los
dos momentos de revolución y conservación.
Revolucionario y conservador: esos términos, en su unión,
caracterizaban en Alemania ese laboratorio ideológico del na-
zismo que, bajo la república de Weimar, fue el movimiento de
·, d - 30 pero esos dos términos caracteri-
la Revo 1uc10n conserva ora.
zaban de hecho todos los movimientos fascistas europeos que
pretendían hacer triunfar por la fuerza una Idea nacional. En
ese contexto, la dualidad de esta determinación podía sin dema-
siada dificultad superponerse a la doble naturaleza, humana y
divina a la vez, que el Occidente cristiano había atribuido tanto
al soberano 31 como al artista. Porque uno y otro ¿no debían si
fuese necesario mostrarse "revolucionarios", ser violentos con
sus contemporáneos para cumplir mejor la función de asegurar
la continuidad temporal de la Idea trascendente de la cual eran
portadores?
Ernst Kantorowicz ha señalado cómo el pensamiento de una
"equivalencia'' entre el poeta y el príncipe, primero enunciada
por Dante, se había concretado bien pronto hacia 1341 durante
la coronación de Petrarca en el Capitolio. Simbólicamente reves-
tido en dicha ocasión de la púrpura real prestada por Roberto de
Nápoles, Petrarca estimaba que la corona de laureles era mereci-
da "tanto por la guerra como por el ingenium", tanto por el prín-
cipe como por el poeta. Desde que Federico II de Hohenstaufen
se había investido tomando el modelo del derecho romano, la
soberanía era reconocida a los reyes y emperadores en virtud de
la inspiración divina que se adjudicaba a su función. Al situar a
la pintura, la escultura y la arquitectura en el rango de las artes
liberales, el Renacimiento reconoció pronto la misma soberanía
a todos los artistas debido a la similar inspiración divina de la
que testimoniaba su ingenium. Es al final de una lucha larga y
difícil que los artistas, elevándose al nivel del poeta, habían de-
venido a su turno los iguales del príncipe -al menos de derecho.
Y si el príncipe había tomado hasta entonces como modelo al
papa, de quien se apropiaba de su estatuto de vicario de Dios,
podía ahora tomar también como modelo al artista, su igual,
25
1
{
. r·ei·vindicaba, ·ant es que el ingenium, el
talento creador
d e qui en . 32
insp irad o por D ws. ., .
Por otra par te, la com par.ac1 0n del arti sta con el Dios
. d esd e e1 s1g. 1o XVI ant crea-
·no' una fór mu1a. or d 1na na , es que
d or de·v1 . . .
Gra n Arquitecto
rec ípro cam ent e Dio s mis mo fue ra 1nst1tu1do
sta la que empezab~
Má s aun que su obr a, era la per son a del arti
dadero culto corno
a valorarse, a veces has ta cons~grársele un ver
que constituía la au-
el del cual fue obj eto Mi gue l An gel . Pues lo
pro duc to de la crea-
tori dad del arti sta era que este no imi tab a el
eso residía, como lo
ció n sino el acto mis mo de pro duc ció n: en
nio" del artista con
form ula rá Shaftesbury, la pro xim ida d del "ge
orid ad del artista y
el "genio" del mu ndo . Pero par a que la aut
del príncipe, eran
no más la de Dio s pud iera fun dar la soberanía
voluntad divina se
necesarias al me nos dos condiciones: que la
del pueblo y que la
identificara jurí dic am ent e con la vol unt ad
blo le fuera retirada.
soberanía que hab ía sido rec ono cid a al pue
era condición; el
El pen sam ien to de las Luces com ple ta la prim
la segunda. Privado
reto rno al cristianismo de los rom ánt ico s,
ción indetermina-
de su soberanía, el pue blo devenía una abstrac
pueblo sin su mo-
da, una sub jeti vid ad sin ind ivid ual ida d. "El
el, 33 contestando
narca [~ .. ] es una masa info rme ", escribía Heg
obra de arte. Para
a Schelling par a qui en el Est ado deb ía ser una
no artista.se había ya
Novalis, sin em bar go, la per son a del sobera
eza de la Comuni-
presentado ·com o la figura ideal, com o la cab
convertido comple-
dad orgánica del pue blo , per o de un pue blo
devenir arte.
tam ent e en artista, y par a el cual todo pod ía
ad del siglo XX
Co n otros térm ino_s, si dur ant e la prim era mit
jefe de estado, ello
el artista pareció dig no de ejercer el pod er del
iniciado largo tiem-
fue en razón de su progresivo investimiento,
memoria nacional
po atrás, del rol de gua rdiá n y gar ant e de una
pod er divino Y sobe-
que el siglo XIX hab ía elevado al ran go de e , la
ad que le comena
rano. Llegado al poder, agregaba a la aut orid
íritu del pueblo la
protección de esta me mo ria identificada al Esp
o arcístico".
libertad ilimitada que él her eda ba "de derech
portamiento del
Lo que dab a la apariencia de par ado ja al com d d 5u au,
· dor arti.sta, y de Hit ler en particular, es que, fun an
dteta °
26
coridad sobre·el Espíritu del pueblo,· era en 'alguna medida sobre
el cuerpo de ese mismo pueblo que ejercía su libertad ilimitada.
Pues era sobre esta «masa bruta', de la cual hablaba Goebbels que
Hitler · hacía verdaderamente obra de· artista, mientras que las
bellas artes tradicionales, la pintura, la escultura y la arquitectura
debían, por el contrario, mantener a todo precio su carácter con-
servador -él prefería decir "eterno"-, que fundaba su autoridad
y legitimaba su poder. El primer rasgo de la legitimidad política,
había escrito Guizot, es siempre "negar la fuerza como fuente del
poder y sujetarse a una idea moral" .34 Hitler no escapaba á esta
regla al buscar su legitimidad en el arte clásico y alemán; pero el
arte y la fuerza jamás han sido opuestos entre sí.
Acaso Garvens, el dibujante de jugend, ¿se había mostra-
do más prudente que crítico respecto del Führer al asociar la
fuerza brutal al arte? ¿Tal vez se había limitado a amoldar los
puntos de vista? Habría, en suma, dos interpretaciones posibles
pero opuestas de sus dibujos. La primera consistiría en com~
prenderlos como demostraciones de la propaganda: mentirosos,
ellos ocultarían la realidad ya que Hitler, lejos de erigir un pue-
blo fuerte y sano, lo había, en cambio,, mutilado, desfigurado
y deformado al punto de volverlo irreconocible. Tal sería una
interpretación conforme al rol generalmente atribuido a la pro-
paganda por la mayor parte de la historiografía del nazismo. La
otra interpretación, sin ninguna duda la ·más justa, consistiría
en pensar que el dibujante de Jugend adhería al pensamiento
de Hitler a tal punto que expresaba el sueño realizado. Entre
las manos del Führer artista, el pueblo había, en fin, tomado
la única forma que pudo legitimar su propio poder: una forma
parecida muy aproximadamente al "clasicismo griego", del cual
pensaba que el Espíritu del pueblo alemán era el único heredero.
Cual un auténtico artista, Hitler se encontraba justificado por
y en su obra. Su misma violencia le est~ba retrospectivamente
legitimada, puesto que no había tenido por objetivo más que la
restauración y la conservaéión de los valores de ese mismo Espí-
ritu -y ese objetivo se había alcanzado en ese pueblo devenido
obra de arte según el Espíritu.
27
Al escribir Mein Kampf (Mi lucha .
tres fundamentos de la aut 'd d ), Hitler hab'1 .
tradición. Si la popularidad
on a · la p l ª d1s ·
." , opu aridad l t1ngu¡do
. const1tu1a el • ' e Pod
miento, ella no podía por sí l prunero y n er yla
, so a garantiza l ecesari0 .
se d e b ta a que el segundo fu d r a segurid d c1.
fu ., n amento residí a . Es
erza. La un1on poco duradera d l a en el Pod to
, e ª popularid d er Yla
po d ta engendrar, sobre bases más so'l'd ª Y de la fuerza
d ad : la autoridad de la tradición «5·1 as aun u
, '. na nueva aut .
. ., • 1, por ultimo or1.
fu erza y trad1c1on se unen la autorid d ' popularidad
'd d '
cons1 era a como inquebrantabl ª que se deriva puede ser'
e" S ,
• egun su punro d 1st .
1a revolución de 1918 la que había quebrado ~v ª, era
.. , d esa autondad d1
trad1c1on, esgarrándola no solamente por l
a supres1on de la e ª
. . , .
ttgua forma del Estado sino también por "el an · . . an-
l • . tqm1amiento de
~s anttguos signos de la soberanía y de los símbolos del Reich'' 35
S1 se recuerda que Hitler había ligado de manera indisoluble, ~n
Mein Kampf, "el hundimiento político" al "hundimiento cultu-
ral" que lo había precedido y anunciado, que asociaba no me-
nos íntimamente los "años de lucha" del nacional-socialismo al
renacimiento de un arte auténticamente alemán, no cabe duda
alguna de que la autoridad de la tradición residía para él en las
formas del arte del pasado. Así pensaba realizar el programa que
se había fijado en Mein Kampf al empeñarse en hacer renacer
esas formas de la autoridad por todos los medios que le confe-
rían ahora el poder y la fuerza. En esta línea, Wagner continua~a
siendo su mejor guía desde que el destino de Alemania le p3:ecia
que no dependía más de ella misma, sino de las naciones victo·
riosas de la Gran Guerra:
¡Cuidado! ¡Golpes duros nos amenazan!

El pueblo y el imperio alemanes van a disgregarse;
a fuerza de soberanos extranjeros,
. , pnnc1pe
pronto nmgun , . compren dera' a su pueblo;
ellos implantaron en tierra germánica
las brumas y trivialidades de los welches.
Nadie sabría ya lo que es verdadero y alemán,
alemanes.
si eso no viviera en el honor d e 1os maestros
28
Eso, os lo digo, es porqu e
honráis a vuestros maestros alemanes·
'
¡de ese modo mantendréis los espíritus protectores!
Si sostenéis su acción,
el Santo Imperio romano puede quedar pulverizado;
siempre subsistirá
el arte noble y sano, el arte alemán! 1136
Una pintu ra de Fritz Erler confirma a la vez esta función central

del arte alemán en el nuevo régimen y la identificación constante
de los artistas con el deseo de Hitler. El Retrato del Führer [fig.
3}
ar
que pintó hacia 1939 lo presentaba con botas, en uniforme milit
y frente al espectador. De pie en la cúspide de un edificio, se des-
a
tacaba sobre el fondo de una gigantesca estatua armada del águil
y de la espada que protegían al Reich, y cuyo perfil sombrío do-
mina ba la ciudad. Más abajo se dibujaban dos grandes edificios
públicos: uno, a la derecha, era el Maximilianeum de Munich,
d
en
otro, de un severo neoclasicismo, era la obra del nuevo régim
concluida dos años antes: la Casa del arte alemán. "Es para acre-
centa r nuestra autor idad que se construyen nuestros edificios",
n
había declarado Hitle r en 1937, en la línea de esta convicció
enun ciada al inicio del régimen de que el arre alemán constituía
"la más orgullosa defensa del pueblo alemán". Hechos para ta-
n
llar la piedra, los instrumentos que yacían a sus pies recordaba
de
su función de "constructor del Tercer Reich", pero también
escultor del pueblo alemán. La pintura de Fritz Erler mostraba
r-
cómo, todavía en 1939, la autoridad de Hitler pretendía funda
ta-
11 En Soujfrance et Grandeur de Richard Wtgner (1933), Thomas Mann protes
a las declaraciones
ba: "No se tiene absolu tamen te derecho de prestar a los gestos,
tendrían hoy. Eso
nacionalistas de Wagner, su sentido actual -el sentido que
tica. En esa épo-
implicaría falsearlas, escatimadas, mancillar su pureza román
desprovisto de
ca, la idea nacional [ ... ) era poesía y espiritualidad, era un valor
p. 120). Thomas
futuro .[ . .. ]". (Th. Mann , Wtgner et notre temps, París, 1982,
nia,__ recha~ b~
Mann , que se había pensado a sí mismo como precep~or de Alema
en Europ a -y en
reconocer el gran movim iento de realización de la Idea forjada
· ,.
la Alemania nazi en particular.
29
...
o del pu eb lo ,
se so bre eso s símbolos de l cu erp que el nii
,, " tom ando 1o e
rm as del pas ad S srno hab'
eri gi do co n art e , o. egur ia
. .
hre r: verse leg1t11nad ªtne nte J
im ag en rea liz ab a el su eñ o del Fü 0
'a
nos de su soberan'1 corn o cJ
qu e, al mi sm o tie mp o qu e los sig
y la ha cía "in qu ebr ant abl ,, ªfu'rest auraba
la au tor ida d del Re ich . e, nd, d
. tra dic ión art ística. an °1a
so bre la au ton da d su pre ma de la
onocido co
El art e de l pa sad o -el único qu e fue rec
rda de ro- ten ía pa ra el nac ion al-socialismo una fun ci: o ane
ve
le ba al tér mi no religión e1sen n ~ro.
pia me nte rel igi osa , si se da tido
Ha nn ah Arendt, en fa Rom a d
qu e ten ía, así co mo lo rec ord ab a
cir literalmente re-!iu,/1 ..a• e
Ci cer ón : ''.Aquí religión qu erí a de óu" , estar
o ha cia atr ás, ob lig ad o al esf uer zo enorme, casi sobrehuma-

lig ad
nse cu en cia sie mp re leg end ario pa ra establecer las fun-
no y en co
r, fun da r para la eternidad".37
da cio ne s, ed ific ar la pie dra angula
del Reich iba incluso a fabri-
U.Q.o de los principales escultores
s cuerpos del Führer". Conce-
car lo qu e es preciso lla ma r"l os do
os pa ra fla nq uea r la en tra da pri ncipal del patio de honor de la
bid
uid a po r Albert Speer, las dos
nu ev a cancillería del Reich, con str
nce de Ar na Breker tenían ofi-
mo nu me nta les esculturas de bro
cia lm en te po r título El Partido y El
Ejército [/ig. 4}. Pero el escultor
le da ba tam bié n po r no mb re El Ho
mbre del espíritu y El Defensor
po de r espiritual y temporal
del Reich. 38 La do ble naturaleza del
po r los dos únicos símbolos
del am o de los lugares se da ba a leer
co n idénticos músculos relu-
qu e diferenciaban esas desnudeces
en la frente. La antorcha de
cientes, co n la mi sm a preocupación
espíritu nacional que animaba
un guardián alimenta la llama del
ía las fronteras del imperio.
al par tid o, la espada del otr o defend
cillería, el visitante sabía que
Desde qu e pasaba el um bra l de la can
persona esos dos cuerpos del
más allá reinaba quien reunía en su
temporal.
soberano espiritual y del soberano
tos forjados en el curso
El uso qu e ha da Hi tle r de esos concep
nte consciente. Durante los
de la Ed ad Me dia era pe rfe cta me
39
placía en distinguir el cuerpo

primeros años del régimen se com
perecedero del Fü hre r del cu erp o
del Fü hre r eterno, que asegu,
r~~a la co nti nu ida d del Espíritu y
del cuerpo místico de la na,
· mbre de
c1on al emana. "Hoy, ded ara ba en Nu rem be rg en septie
30
3. Fritz Erler: Retrato del Führer, c. 1939.
·11 , del Reich,
4. Amo Breker: El Ejército (bronce). Paso de hono r de la canc ena
1
Berlín, 1938 .
\ '
193~; puedo tambié n yo_mismo como Führer del Reich y d.e Ja
~a~1on aporta r a esta m1 ª);Ida y mis consejos, pero los prín-
cip10s deben encont rar la via hacia lo eterno de lo individual.
¡Vendrán y morirá n otros Führer, pero Alemania debe vivir! y
sólo est~ afirma ción de continu idad conducirá a Alemania a esta
·¿ "4º No era sm . motivo. s que Hitler, muy temprano, se había
v1 a.
" 41 •
autopr oc1amado "Füh· rer papa , imitando así el ejemplo ilustre
del empera dor Federico II, del cual algunos pretendían que era
la reencarnación. Pero él se imaginaba que si podía pretend er la
sobera nía espiritual, era en su cualidad de artista inspirado por la
Volkgeist. * Cumpl ía así el deseo formulado cuarenta años antes
por Julius Langbe hn, que pedía la llegada de un Salvador que no
fuese un empera dor papa sino "un César y un artista a la vez", lo
42
que él llamab a un "emperador del espíritu" (Geisteskaiser).
La Volkgeist alemana era, en efecto, para Hitler el espíritu del
arte mismo, pues era el espíritu creador que animaba al ario, lo dis-
tinguía de todas las otras razas y lo hacía el único creador de cultura
(Kulturbegründer). Entre las obligaciones que incumbían al Führer
artista respecto de su pueblo artista, la primera era la de no forzar
jamás los dones de este: "¿No sabéis, esperaba Hitler a Rauschning,
cómo trabaja un artista? Pues bien, el hombre de Estado debe dejar
madurar, como el artista, sus propios pensamientos, y más aun las
fuerzas creadoras de la nación. [... ] No puede crear la vida por
coerción. [... ] Es necesario mantener despierta y viva esta inquie-
tud creadora que siempre tiene en vilo al verdadero artista. He alli
• d· d · " 43 III
la única cosa que es necesano no epr que ecaiga .
III El campo semántico de Volkgeist es difícil de establecer. En Herd:r, el Volkgeist

era a la vez el alma, el espíritu, el genio o el daímon del Volk, es decir, del pueb/,o,
pero a veces también de la nación, definidos por la lengua, las ..cost~mbres, el gusto,
la "fisonomía" y la genética (ver por ejemplo, J.G. Herder, Samtlzche Werke, .~d. B.
Suphan, Berlín, 1877-1913, vol. XXIV, p. 43-46, o Ideen.' ··, vol ~V, P· 38: Wun-
derbare seltsama Sache überhaupt ists um das, was genettscher Getst und Charakter
eines Volkes heísset. Er ist unkliirlich imd unausló'sschlich: so a!t wie die Nation, so alt wie
1 -- La d 1 -- · b ohnte".) Ba1·0 el nacional-socialismo devino, por contamin ación
aa.s n , aa.s ste ew "(El
con vólkisch, el Espíritu del pueblo como "Comunidad de sangre y de raza uts~ .
1
,/+\" De 1·gual modo , el campo semantico de Volksgem

· schtl_¡•1 ,
emschaft
und A rtsgemem •
evoluciona: Ferdinand Tonnies (Gemeinschaft und Gesellschaft, 1887) habta opuesto
33
Es to s la zo s de in te, rd ep
en de nc ia en tr e el Füh rer y su
'
, b.1en co m o an a'1 ogos a los de u PUeb¡ 0
él los pe rc i b1a ta m d n rn aest ro y sus'
c. fj~
a 1a, to m a a po r Heinr
ic h 1-I
di sc íp ul os . U na ro to gr
32 en un a co le cc ió n de gran difusi ,ºff.tnann y
pu bl ic ad a en 19 a los hom~n, Presen.
ct o" H it le r m os tr an do
ta ba a "el A rq ui te las
in gi a el an ti gu o m on as te ri o de Paulinzell res de
S.A. de T ur qu e se en cu e ª /fit• 51.
is ab a la le ye nd a,
"E s en Pa ul in ze lla , pr ec " 1 ap
ntra 1a casª
b
ri ng ia . E ge st o m ed ia nt e el cu al
un ta a un
de los S.A. de Tu
nv e ,
to el ev ad o de l ed ifi ci o, pu nt o ha ci a el que co rg1an las
P un . . . .
id en te m en te qu e Hitler era ca az d
b1 en ev
m ir ad as , s1gn1ficab~ d . · 1 · 'd a d" , en un mo Pdestoe
"l eg en an a s1 m p 1c1
tr an src.or m ar se , co n su
co m pa rt ie nd o be né vo la m en te sus conocimientos
gu ía tu rí st ic o
pu eb lo . Pe ro al m is m o tiempo, ese gesto tes-
co n la él ite de su ero "guía", el educador
en te qu e er a el ve rd ad
tim on ia ba ig ua lm os al descubrimiento de
lle va r a su s di sc íp ul
(Erzieher) ca pa z de as qu e ellos aun desco-
pi rit ua le s y ar tís tic
sus pr op ia s fu en te s es er ca pa z de despertar en
e él er a el Fü hr
no cí an ; en síntesis, qu M ás tarde, las autopistas
do ra " de la ra za .
ellos "la in qu ie tu d crea ión
as "r ut as A do lf H it le r" - te nd rá n la misma func
del R ei ch -l lviendo a llevar aJ.pueblo a
al "p ai sa je al em án ", vo
de in ic ia ci ón lo
ve ni da vi si bl e de su se r. Así, el Führer y su pueb
la esencia de
r m ej or ju nt os en el gr an taller del Reich.
po dr ía n ob ra
o, la ta re a qu e le s es pe raba .e n ese taller no con-
Si n em ba rg ra
te en la cr ea ci ón de l R ei ch co m o una bella ob
sistía so la m en sus
s ru ta s y su s pu en te s, su s campiñas radiantes,
de arte, co n su
da s y pa ci fic ad as . Ta m po co se trataba de cum-
ciudades pu ri fi ca ta do co m o obra de arte.
el pr og ra m a de un Es
pl ir so la m en te significaba que su tarea
ón vó 'lk isc h * de l Es ta do
Pues la co nc ep ci s en potencia", es decir,
br ir la ru ta a la s fu er za
era antes bien "a más qu e un "medio para
itl er , el E st ad o no er a
ª la raza. Para H
"colectividad" co mo Gesell
scht1ft el
ico de la "so cie da d" o
al carácter racional e his tór op on er a la sociedad de clases
la unidad
mi no p ara
c.hrveJ·S"z.
est e tér
nacional-socialismo usa
11111
ing , ¼ m /Ib sta mm tmgsna
de "C
" una om um da d la
· de destino". Ver C. Bern E. Ba
d Nt1ttO·
rrs 1•
, y H. Ka mm er/
chtw " T r.k b aes Nati.onalsoz ialismus
J
nZu . ~r t · vo a u r it des Ge wa ltherrschaf t 19 33-1 945, Re
inbek cerca
au s de r Ze
a/.sozzaltsmus. Begriffe
de Ha mb ur go , 19 92
34
ella en
a los S.A. un viejo claustro a Paulinz
5. "Hitler, el Arq uite cto , mu estr a
Turingia" (Foto de H. Ho ffm ann ).
llegar a una meta", y esa meta era "mantener y favorecer el desa-
rrollo de una comu nidad de seres que, en lo físico y moral, son
de la misma especie (Arr) . Lo mismo decía en 1934, ante los
44
rrabajadores .reunidos con motivo del congreso de Nuremberg,

que lo que daba "su sentido más profundo al programa'' del par-
tido era "la formación (Bildung) de una verdadera Com unida d
del pueblo y de la fe en este". El verdadero objeto del arte del
45
hombre de Estado no podía ser más que su pueblo. Esta concep-

ción instru ment al del Estado no era, sin embargo, incompatible
con la idea de que el Estado fuese una obra de arte. Pues la-obra
de arte seguramente era ella misma pensada desde largo tiempo,
y por los mismos artistas, como un medio cuyo fin era el hom-
bre. Así, Hitle r pretendía construirse su Estado volkisch como
un artista se crea su propio útil: para dar a su material la forma
más adecuada a la Idea que lo posee.
"El arte de la vida''
Tanto aplicado al Estado propiamente dicho como al pue-

blo que vive en el Estado, la noción de un Estad o obra de arte
fue, en su mism a ambivalencia, esencial durante los años treinta
a un núme ro creciente de pensadores que no pertenecían más
que tangencialmerite a los círculos racistas. Entre ellos, el con-
de Herm ano Keyserling, fundador en 1920 de la Escuela de la
sabiduría (Schule der Wesheit) en Darmstadt, aspiraba al renaci-
mien to espiritual de Europa por la síntesis, decía, del racionalis-
mo occidental y de la sabiduría oriental. Filósofo de la vida, era
el autor de unos cuarenta ensayos neo-idealistas que, traducidos
a las principales lenguas europ eas, conocieron un inmenso éxi-
to. Nacido en 1880 en una familia de la nobleza alemana del
Báltico, guarda siempre la conciencia de una cierta superioridad
natural. Siendo beneficiado por una educación y una cultura
cosmopolitas (en Ginebra, H eidelb erg, Viena), era capaz de
expresarse con facilidad. en muchos idiomas, exper imen tando
por ello un real orgullo. En su juven tud fue, como él mismo lo
37
Stewan Ch
dijo, "el más ínt im o amigo" de Ho ust on
mani· arnberlain
principal vulgarizador de Go bin eau en Ale ª ] ,ºr de los'
Y aut
n des 19 ]ah rhu nde rts
mu y populares Grundlage
dedica. su e;~a ªPenas
veinticinco años cua ndo Charnberlain le 1
46 no com par tien do las con cep . ro sobre
Kant. Sin embargo, cton es racjst
. L su " pri• me r maestro" , Keyserling se ale· as
d e qui en rue Ja progr ·
Chamberlaí esi_va.
me nte de él hasta la rup tur a, después que
el yerno de Richard Wagner, hacién dose entonces el vnhdevino
.1sta de las teonas' racista. s del compositorey·eme. n·
te pro pag an d . IaJero
P , d
. e . 61 e, res1.d e a me nu d o ·en ans onde frecuent
1n1at1ga , a pro1on-
stav e Le Bon cuy o .
gad am ent e el salan del doc tor Gu ' rac1srno
Chamberlaín. rora n II'
tenía sin embargo poco ' que env.idiar al de I
y la princesa B'b
pasaban Bergson, y Valery, Ma ne Bonaparre 1 es-
odore Roosevelt.47 Se
ca, pero tam bié n Raymond Poincaré o The
a filosofía vitalista del
vincula particularmente con Bergson, cuy
es epistolares con él
devenir lo seducía, luego mantiene relacion
ce, Rathenau, Max
como con Bertrand Russell, Benedetto Cro
servador, ideológica-
y Alfred Weber, Gustave Le Bon. Este con
atamente después de
me nte próximo de Thomas Ma nn inmedi
ar" Alemania, pero a
la Gra n Guerra, quería como él "despolitiz
pueblo) en virtud
favor de un verdadero Volksstaat (Estado del
ría los destinos de la
del cual sería "la cultura [la que] presidi
48 s más tarde, luego
actividad económica y política". Diez año
blos en uno de sus
de hab er practicado la psicología de los pue
artículos críticos en
ensayos más famosos, publica muchos
49
Alemania, es aquel
relación al racismo nacional-socialista: "En
que sobre el Espíritu
que pon e el acento sobre la sangre antes
término, extranjeroª
qui en es, en el más profundo sentido del
as corre una sangre
la raza (Arifremd), y no aquel en cuyas ven
50 Ese mis mo me s de abr il de 193 2, haci end º la
no nórdica''. 1 ea la obra
l'fi
del siglo XX de Alf red Ros en b erg, ca ..
reseña de Mito . las v1eps
a reammar, e ha
de un absoluto sinsentido que servía par
erg, decia, ~ ma
ideas de Chamberlain. "El libro de Rosenb . 1·1smo, en su .rorc.e de
finalmente clarificado que el nac ion a 1-soc ia , . ,, E1JCIC
Esp zritt t. ·smo,
actual, es fundamentalmente un enemigo del del nazi
dena
orquesta Furtwangler, deplorando esta con
38
intenta hacer observar a Keyserling que el "nuevo movimiento"
merecía méÍS simpatÍa: ·su idea de una humanidad de las cua-
lidades raciales superiores no hacía a fin de cuentas más que
sustituir la vieja idea de nobleza. A lo que Keyserling respondía
que por más aceptable que fuese esta explicación del acto de fe
nazi en la raza, cualquiera que creyera en la superioridad del
espíritu debía tomar posición contra toda importancia excesiva
concedida a la sangre. 51
Cuando el nazismo llega al poder, Keyserling sufrió diversas
humillaciones, desde los obstáculos puestos a los desplazamien-
tos en España, donde debía dar conferencias, hasta el retiro de
la ciudadanía alemana a sus dos hijos y a él mismo -un retiro
hecho legalmente posible por los alemanes que la habían obtenido
mediante naturalización. Desde entonces, prefiere comprender la
''revolución alemana'' como una expresión específica de cela actual
revolución mundial, de la cual el primer acto [era] una revuelta
·de las fuerzas telúricas desde largo tiempo reprimidas". De.la bru-
talidad homicida de sus jefes y de sus tropas, no quería ver más
que un momento necesario al verdadero renacimiento espiritual
de Alemania, y en su mismo furor, la promesa de una nueva élite
del pensamiento y de la acción. Después de haber recobrado la
nacionalidad alemana por la intervención del ministro del Inte-
rior de Prusia, escribió en francés, durante los últimos meses del
año 1933, La Revolución mundial y la Responsabilidad del Espí-
ritu.• Precedido de una carta prefacio de Paul Valé1y, la obra se
manifestaba como ((la primera explicación de la crisis mundial,
y especialmente del fenómeno fascista y ·hitleriano, y la primera
visión del camino que lleva de la revuelta de los bajos fondos a la
revolución del Espíritu". Afirmaba que el nacional-socialismo era
((pacífico", que constituía ccel primer movimiento no imperialista
de la historia moderna''.52 Más aun, Keyserling llega a pensar que
la historia lo había engañado: ni la verdad absoluta, ni la literatura
-obrarían sobre la vida real como él había creído. ((Para obrar sobre
la vida, es necesario dirigirse ad hominem." Es lo que había hecho
Gobineau en su Ensayo sobre la desigualdad de las razas, que, em-
·pero, no era "ciertamente una obra maestra literaria'', y ·Le Bon
39
eri. su Psicología de· las multitudes; leído por "
hecho o hacen la revolución mundial" T: 6. ;ºdos los que h
" ., l · am 1en se h b,1 an
cad o cuan d o sonno a escuchar a Chamberlain . de ª. a equ·ivo.
1923, ,a Adolf Hitler como el profeta y el•Jere e d
e la Alsignar, desde
vendna. No es la verdad de las ideas la que cu ernania que
. h' ' . " " enta desde 1
d e vista . 1stonco , tampoco la perfección l't . [que] e.PUnto
1 eraria ,
pensamiento sobre un plano distinto al de la v1•¿a real oSltua .. un
Lo que contaba era "la creencia de que la raza en V!Vidt
" ~00~~
un va1or . Poco importaba que esta creencia fuera verdad es
, . , . " eraofa!
sa, parecia
. cierto que sena necesario contar en los uces1vo • con ¡-
creencia en la raza como con uno de los factores de la h' . ª
,., " 53 E · • . IStona de
manana . se mismo renunc1am1ento « a sus propias eonv1cc1o-
..
nes, en nombre de la fuerza del hecho consumado,, de la creen-
cia devenida "verdad histórica'', se daba a leer en 1935 también
en "La vida es un arte", uno de los textos escritos en francés de la
recopilación Sobre el arte de la vida que publicó el año siguiente.
Consecuente consigo mismo, buscaba reconciliar la "verdad
histórica" de la vida no -con la literatura, que no roca la "vida
real", sino con las artes visuales, que se dirigen ''ad hominem''.
•Así, la pin tura y la escultura le pro po rci onaban las metáforas ne-
cesarias•para establecer que "la vida no puede ser hecha buena,
bella y dichosa más que sobre el plano del arte". Pues allí residía
en adelante para él la verdad de la ficción artística. .
El imperativo del amor fati de los Antiguos, ~~phcaba Key-
serling no podía dar al hombre esa felicidad espmmal_ a la cu~
' "l obediencia a ese imperan-
él aspiraba siempre, ,pueS º . qued ª
t
· ' de1Desnn · o'' · Pero
vo no contiene ningun monvo e superacion 1 d t s inmedia-
' 'bl d de que os a o
esta "superación" deven1a post .d ed es" mo materia . primera en
tos de la vida estaban cons1, era 1oss una co materia . Prima paf.! d
l mismo sentido que e1 marmo e "una act1C. ud creativa,¿es
e ,, Era entonces solamente por
1 es Cultor • 1 amente la liberta ,Y
l
1 decir artista" que podían manifestarse ~ elan ·da era la única v1a
A ,. ' arte ue vi • que
la soberanía del hombre. ,.,1,' estelas fuerzas eoncradictor1as , • ceo.
capaz de conferir la armon1a a ente al esp1r1t0, ·or
obran en el hombre al volver a traer nuevarn I espíritu- La r!le)
¡,i e no pertenece a
tro vital del hom b re, 10
qu
40
ilustración de ese hecho de que "sólo el arte puede perfeccionar
la vida humana'', era el Estado y su personificación en el gran
hombre de Estado que la otorgaba. También sería necesario dis-
tinguir en él entre el hombre de Estado y el "político", tan poco
parecidos uno a otro "como el pintor al químico o al droguero".
Como se acordaba de la distinción introducida por Hitler en
Mein Kampf entre el "teórico'' (Programmatiker) y el "hombre
político", dos seres que se asemejan a veces en el excepcional
hombre de Estado genial, 54 Keyserling asignaba a este la tarea de
"usar todos los medios existentes para conseguir sus fines".
Un gran hombre de Estado debe también saber matar en el mo-

mento oportuno, obligar, violentar, encarcelar, confiscar, exilar,
arruinar, engañar, mentir; si sólo toma en cuenta postulados y
necesidades de la cultura y de la libertad, jamás gobernará por
el bien del pueblo [.. . ].
Sin embargo, "el arte del hombre de Estado es el más difícil

de todos": si su tarea consistía en transformar el Estado en obra
de arte por la subordinación de los elementos naturales al espí-
ritu, la forma del Estado obra de arte no podía ser juzgada in
abstracto sino en función de la "materia prima dominada" y del
"estilo" apropiado a esta materia. No se podría expresar exacta-
mente "la misma cosa en mármol y en bronce, ni encarnar los
mismos valores tanto a lo Rembrandt como a lo Rubens".
Si el "Estado materialista'' del siglo XIX había fracasado, expli-
caba también Keyserling, era porque la alegría y la felicidad real
no eran más que "atributos del espíritu" y siempre subjetivos:
Sólo un Estado que está inspirado por el Espíritu, que encarna

ante todo un espíritu y que reduce todo a valores espirituales,
puede hacer dichosos a sus sujetos. De allí el entusiasmo que
reina a un grado tan alto en Italia, en la Alemania nacional-
socialista e incluso en la Rusia bolchevique, pero que jamás se
encontrará, con respecto al Estado, en los países liberales.
41
.--··
f
/1
11
'I
11
pia filosofía ,:vitalista _ y en al Ust. on ,
·I Fiel a su cepro I N·
•
e es el "mas grande est'imulante d I tetz e, ª sch
pa ra q u1en e , arr .
de arte que es en e, a vida"-,
agrega b a po r ult im o que la obra
s1 un Estado
exa1ta las .fu erz as de sus ciudadanos".' porque "en su fu
. .
tido de Ia comuni.dadero inter-
no , tod o 1nd. duo que tiene el sen
1v1
. I qu e es un artista a un ideal'tsta que no 10 "
prefiere
1nc uso un nra no .cr . aporta r ma,s exphct , . es .
R , 1 , . tl para Keyserling
esu I ta b a d 1nc ta
en Ale m . d rnenre
su,., sosten a reg, 1men que reinaba arna esde hac1' d
1a empezado a aplicar la luch a contra los . d'10
ª os
ano s, . qu e hab
. . JU s
1nscn pta en su.. programa y que ' tras la "puesta en cintura" 1
. ntes de la s.A ., preparabaYlase
asesinato. de Ro hm y de los dirige
dad que su 1·usti'fi~0•,0~
Ieyes. raciales de Nuremberg. Es ver d
ase sin ato
. en no mb re del gran arte del Estado tenía un prece ente
.
me d1 ato en est as pa~ab~ as e~, vir tud de las cuales Hindenburg
1n
los jefes de la S.A. el 30 de
acababa de evocar la liq1:11dac10n de
la historia debe también po-
jun io de 1934: "Q uie n quiere hacer
55 Pero el interés histórico de las pala-
de r ha cer co rre r la sangre ".
en ese modo de legitimación,
bras de Keyserling reside primero
de la tiranía del hombre de
co mp art ido co n los ideólogos pazis,
espiritual de felicidad quema-
Es tad o artista; el deseo totalmente
trar satisfacción más que sobre
nifiesta un pu eb lo no podía encon
cción necesaria, de la selección
el pla no del arte, qu e es el de la ele
les a la unidad de la obra.
y del sacrificio de partes perjudicia
la masa amorfa el pueblo
Cu an do el lenguaje nazi oponía a
ía el pueblo, "jamás represe~-
pu est o en forma, Keyserling opon
puede serlo. En esoraeh , p~recia
tativo del Espíritu", a la nación, que · de Dis que,
l cepc10nes l' · la noc1.,0n
erm an ece r bastante .cercano a as con
P aba como no Pº 1t1ca bl 5
en el siglo precedente, rec. haz , d h' . natu · ral Un pue oe
_e 1sr ona . , En
de pu eb lo: "Es un a expres.10n d' . ·1· d tiarma una nac ton ,
un 1d a c1v1 iza a 0 bra
del
un a especie; un a com una
b de arte Y
nu est ra época, un ad' . , nac
·'
10n es un
e
° un
ra
pue blo
nación,
devengarilo espi.-
" 56 L "
tie mp o . a co n 1c10n para qu d lcanzar un es ,
az be ad ,, de 1a cua I dep end 1a
añ ad ía Keyserling, es qu e fiuera cap
rit ua l personal", es decir, la "forma aca a a .ca l'unices; implica
. " d f¡ ma impli ll de lo que en
su existencia. Ahora •b1en , to ª or ª
0
, d l n rra en e
e
la exclusion vo lun tar ia e o que no
42
ella no logra subordinarse": Así, Keyserling acababa por contra-
decirse a sí mismo. Pues lo que había llamado la parte del polí-
tico en el gran hombre de Estado, esa parte oscura que no debía
"tener en cuenta los postulados de la cultura y de la libertad" -sa-
ber practicar la violencia y el asesinato, el encarcelamiento y el
exilio-, la reconocía ahora como la parte fundadora de su arte.
Joseph Goebbels la había adelantado cuando, identificando
dos años antes la política con el arte, precisó su tarea común:
"La misión del arte y del-artista no es solamente unir, va mucho
más lejos. Su deber es crear, dar forma, eliminar lo que está en-
fermo y abrir la vía a lo que está sano" .57 En cuanto a Hitler, des-
de 1923 había traspuesto su "experiencia de artista'' a la esfera
política: "Hay dos cosas que pueden unir a los hombres: ideales
comunes y crímenes comunes". 58
Reuniendo finalmente, como lo habían hecho antes que él,
Carlyle y Baudelaire, las figuras del santo, del héroe, del artista,
Keyserling podía acabar ahora su trabajo de unificación teórica
del pueblo bajo la égida del arte, entendido como el "reino del
Espíritu". Porque los Estados y las naciones tenían "su 'lugar' so-
bre el plano del arte", ellos eran capaces de espiritualizar la mate-
ria prima del pueblo. Sería necesario dar la razón a Dostoievski:
la nación era para cada uno el camino que lo llevaba a Dios, y era
así porque todos los dioses eran primero dioses nacionales. "Si,
concluía Keyserling, la Nación y la Cultura pertenecían al plano
del arte, y si ocurre lo mismo con la vida heroica y la vida santa,
entonces la Religión también es, técnicamente hablando, un arte,
[... ] el arte de coordinar la vida humana con la Vida divina''. ,
Así llega a justificar, en nombre del arte y del espíritu, la to-
talidad de la empresa nacional-socialista, sosteniendo, en un úl-
timo e irrisorio gesto de fidelidad a sí mismo, que "no es la raza
en cuanto tal que encarna un valor, sino la raza en .tanto que
vehículo postulado por un cierto espíritu" .59 Pero los nazis ¿de-
cían en verdad otra cosa?
Eran sin duda numerosos los que habían terminado por creer
en la ficcióri de la raza al punto de hacerla eficiente en los planos
jurídico, político, económico, artístico y de matar en su nombre.
43
......
Pero era primero en nombre del "espíritu" y del "alma"

ParadoJ· al fidelidad a Schiller ("el alma se construye el e ' en Una
" . uerpo"Go)
sobre todo a Lagarde ( la german1dad no está en la raza sin .
Y , 1
en el alma" 61 ), que Rosen berg defi n1a a raza como la"·
0
. d ,, 1 unagen
externa de un alma determ1na a , como e soporte y el veh'
. • • 62 E ., tcul0
visibles de un d10s 1ntenor. sta concepc1on, que podemo l
, . de un cuerpo determ1na . do por "el alma'' s «la-
mar neoplaton1ca 0 1
espíritu", pero extendida aquí a un cuerpo colectivo irnaginario. :
-y que fue central, como lo .veremos, en la teoría nazi del arte-
coexistía sin embargo con otra concepció n de los lazos entre 10'
visible y lo invisible:
.
"Bien.entendido , explicaba el autor de~
manual escolar (Das ABC der Rasse), no es necesario confundir
raza y simple apariencia . Raza significa alma. Y existen hombres
que presentan exteriorm ente reales signos de pertenencia a la
raza nórdica, pero que son judíos por el espíritu". 63 Igualmente
un ideólogo de la "biología política'' prevenía a la Comunidad
del pueblo: "Mientras no hayamos aniquilado al judío en nosotros
mismos, nuestra superviven via estará cuestionada, y el problema
judío no será en ningún caso resuelto". 64
Ciertamen te, el espíritu creaba y determina ba siempre el cuer-
po; pero en tanto ese espíritu no se había hecho integralmente
visible, todo cuerpo permanecí a sospechad o de ocultar un espíri-
65
tu hostil. Primus in orbe Deos fecit timor: el nacional-socialismo
fue también el eco amplificad o de esta angustia primitiva ante la
opacidad de los cuerpos, y no es erróneo considerar su actividad
como un inmenso tarbajo propiciato rio. El nazismo compren-
día, en efecto, la política como el arte de volver favorables las
almas o los "espíritus" , de transfigura r los cuerpos para hacerlos
heimlich, familiares. En este sentido, el arte y la propaganda
constituía n una de las caras de la política nazi: hacer a~venir ª
lo visible el dios protector que permitía al cuerpo de la raza vivir
eternamen te. La otra cara era la de la exterminación: sería ne~
cesario reducir, hasta el silencio y la muerte, los cuerpos doocl~
resistía esta parte invisible del "espíritu" que sólo se capta co_n e
. eu alesqu1era
1engua3e. . que hayan sido los cntenos . . 11s1co
C! • s elegidos
,,
5
para su eliminació n, los judíos, los gitanos, los "degenerados 'lo
44
"homosexuales" fueron encerrados y exterminados por las mis-
mas razones que lo fueron los opositores propiament e políticos
al nazismo: por lo que podían decir todos esos judíos «por el
espíritu" y que le eran unheimlich (familiarmente inquietantes).
La visión del mundo (Wéltanschauungi nazi no era evidente-
mente una filosofía contemplativa. Era una "visión" activa, que
debía transfigurar continuame nte la totalidad del mundo para
hacérselo familiar y eliminar lo que permanecía extraño. Como
lo había escrito Wagner, uno de los únicos precursores en el que
Hitler quería reconocerse, el pl.J.eblo
no tiene, por la fuerza de su necesidad, más que hacer no exis-

tente lo que no quiere, destruir lo que es bueno de ser destruido,
y algo del porvenir adivinado se presentará por sí mismo. 66
En febrero de 1934, Hitler -en cuya boca toda crítica deve-

nía promesa de aniquilació n- retomaba a su modo la aserción
wagneriana: "La dirección de la creación del porvenir viene de
[nuestra] crítica del adversario". 66 El nuevo poder no encontraba
entonces solamente en el arte la autoridad del pasado que lo
legitimaba, encontraba también en su proceso creador cómo ha-
cer aparecer la forma del porvenir por eliminación y sustracción
de materia.
45
11
EL FüH RE R ART IST A: UN SALVADOR
Un verdadero prín cipe es el artista de los artistas;

es decir, el que dirige a los artistas. Cad a hom bre
arte.
debe ría ser artista. Todo pued e devenir un beilo
Novalis, Fe y amo r
por Hitler,
Exactamente dos días antes de la toma del pod er
nte, denunciaba
Die tric h Bonhoeffer, un joven teólogo protesta
onal-socialismo
en un discurso por la radio la rivalidad del naci
con el cristianismo:
iderado com o
A part ir del mom ento en que el Volksgeist es cons
rna ese Geist
una enti dad divi na metafísica, el Führer que enca
al del término:
asum e una func ión religiosa en el sentido liter
plirse la úlcima
es el mesías y con su aparición comienza a cum
necesariamente
esperanza de cada uno , y el reino que apor ta
1
con él se halla próximo del reino eterno.
lo esencial de
Esta sola frase concentra del modo más notable
ente a todos lo~
la estr uctu ra religiosa del mito nazi. Contrariam
o más que un_
que jamás quisieron ver en el nacional-socialism
no quería pon er.
sucedáneo de la religión, Dietrich Bonhoeffer
asumía Hitler
en dud a el carácter literal de la función religiosa que
de la realización
en ese mito. Si estigmatizaba la identificación
n del Führer,
del Reich milenario en el mom ento de la aparició
blo, es por que
encarnación visible del Espíritu divino del pue
tianismo más
com pren día que el nazismo no se opo nía al cris
universalismo
que por ocu par su lugar inst itud on~ , y llevar su
47
1'
.¡
pr in ci pi o a las di m en sio nes de una religión n . •

de al, Estab
es en ci al de l do gm a de la Encarnac·, acion fu nd a
claro que lo 1on- en to
es tru ct . ªIll
del cristianismo- pe rmanecía intacto en su
1 ·a1 · b tam bién ella sobura ' qu e 1a re-
.
. .1o, n nac10na -soc1 1sta re
l1g po sa a,
· ' 1 ca rn ac · ' n visible de la' d' .re.la creencia
10
en un as alvac10n po rd a en 11 . ar ex a
IVtn1dad•'Yque
, e UJO de af irm
ella po d 1a ,entonces arse . . '
pe rte
ctarnenre corno
n ,
el Re ic h de m il añ os no
San Agust1 n, qu e ec1a rná a-
m en za ba co n la ap ar ici ón d s sol
mente al su eñ o sin o qu e co
a explícitamente ese el rnesías.
itl er id en tif ic ab
Ade m ás , H
1· . d 1 m rnoernenro del
án
. . 1' . ig10so e pu eb lo ale
renac1m1ento po 1t.ico. y re , . "Uno se sorpre don, el rno -
o artisuco: .
m en to de su renacimient. lis m
n era des cu-
. ntras el nac10nal-socia
bn r en el futuro qu. e mie
0 Ysus jef;
isten cia es
n un a he ro ic a lu ch a a muerte por la ex 1
llevaba · 1 an rev ivi ' e arte
fic
' reCI'b1a ·
' 1os pnmeros 1mpu so s qu e de bí 1y
aleman d b br e esr aro
" 2 El mito · nazi· se fu n a a primero so a creen-
resucitar1o . ale má n 1 ¡
pa rti da de qu e si el Es pí ritu del pueblo , a cua
cia com ma nif estars e
•
ra pe rd id a im pe dí a po r un tratado desleal
un a guer dí a otra vez afirmarse¡¡_
, si es e Vo lkg eis t po
con total claridad Reich -el reino anun-
es co m en za ría el Te rc er
bremente, entonc
u su ce di en do al re in o del Padre y al del Hijo.
ciado del Espírit
de lib er ar un "a lm a ale mana" asfixiada por el
Y era con el fin g recordaba en El mito
es qu e A lfr ed Ro se nb er
di kt at de Versaill rque "las naciones son
fó rm ul as de La ga rd e: po
del siglo X X esas
de D io s" , "e s ne ce sa rio a cada nación una religión
pensamientos
3
nacional".
s na ci on al po dí a en to nc es sanar a un pueblo he-
Solo un Dio
a y en su cu er po po r lo s muertos innombrables,
rido en ·su alm
ió n de un de rr ot a qu e lo quebraba, privándo~o
po r la humillac
lo ab ru m ab a co n un a deuda material que sena
de su Kultur, * sa 1 ªd de la
b1'l'd
pu ta ba to da la resp on
incapaz de pagar y le im
historia. IV
guerra más criminal de la
'1
d ues·
'b'ia: "El gobierno unenerror,
,.' rv Redactando su "segundo libro" en 1928, Hitler escn 6. do que es a rod0
bruma
co n y co ntr a tod a ve rd ad histórica eterna, sa ien
tro puéblo, guerra, Yª
n pre va lec er la tes is de nu es tra culpabilidad en la
deja au
' nuestro pueblo. (L'F:xpansi
on du Jiler. Reich, p. 108).
i
I'
/,
48
1
i••
Esa es la razón por la cual los lazos de amor que se tejieron
entre Hitler y su pueblo subsistirán tan largo tiempo, pues el
Führer supo volver a dar a los alemanes motivos para quererse
a sí mismos. Ese fue el tiempo propio del Tercer Reich, el tiem-
po del "Reich eterno": un tiempo purificado de toda deuda, sin
culpabilidad.
Si ese Reich no quedó como el reino exclusivo del Espíritu y
de lo imaginario, sin duda sería necesario buscar en él la razón
en la misma profundidad de la herida narcisista, que exigía para
su curación que se corporice el fantasma de la completud reen-
contrada. Lo que Hitler percibía era que la tarea que consistía en
volver a dar al pueblo alemán el sentimiento de su existencia se
confundía con la necesidad de una producción visible y tangible
del imaginario de ese pueblo que él llamaba Volksgeist, y que él
identificaba al igual que la mayoría de sus contemporáneos con
el "mundo de la cultura".
En ese sorprendente autoanálisis que constituyó para Thomas
Mann la escritura, durante la Gran Guerra, de las Consideraciones
de un apolítico, su "pesimismo cultural" le hacía decir que "si Ale-
mania condescendía a adoptar el democratismo occidental, ha-
bría perdido la guerra en el plano espiritual". Pero Thomas Mann
-próximo entonces de la resignación de Spengler a que toda Kul-
tur se disuelve en la "civilización"- afirmaba al mismo tiempo que
"jamás Alemania tendrá por misión y por tarea realizar ideas bajo
una forma política". 4 ·A la inversa, si bien pertenecía a la misma
constelación pesimista, Moeller van den Bruck concluía en 1923
su libro Das dritte Reich llamando a que en resumidas cuentas
ese Tercer Reich espiritual se encarne políticamente: "Pensamos
en la Alemania de codas las épocas, en la Alemania del pasado
dos veces milenaria, en la Alemania eternamente presente, que
vive en lo Espiritual pero que quiere asegurar su seguridad en la
realidad positiva y sólo puede hacerlo políticamente" .5 Es preci-
samente esta compulsión de Hitler y de sus allegados a realizar lo
que él llamaba "Reich ideal" (ideales Reich) en la ciudad, es decir,
de modo políticamente tangible, que encontraba la aprobación
de un número creciente de alemanes.
49
D es de el siglo XIX,
el tiempo y e1espaci.o de 1
r 1 h ab ía n sido a m en ud 'd .ficada Kuftur y del
A te a emanes o i ent1
. de una Alemania nueva po 1· ll egar d sdal tiern Po
0
1
y a espac1,0 . a y guiado po r un F"h . ' on e tod o el
bl ar ti st u re r ar tis ta D te rn
pu e o se na d , . a •, d · e es o.
. . o, to av1a sensible en la af irm
cion e K ey s 1·
v1m1ent er Ing de qu e
"1 d a sólo pu ed e ser hecha buena y 11ermosa y d' h
a vi
qu e ha bí a pu bl i· d J iu . icLosa en el
pl an o del arte", el lib
ro ca o ul s angbehn
R em br an dt al s E rz ie her (Rembra nd t ed ucado )
en 1891, r era el
, d oso s1, ntoma. 6 Hacer de lo bello a "promesa d n
mas po er 1 h , dh al no
un . e e-
. .d d" ab 1a di ch o St en co ns tit uy e en ,
11c1 a , como o ,
ca R h si e1
, . encia po lít ic a e id eo ló gi del
1nd1ce de , un1a perten . ero 1acer h
1 an a pr om es a de una felicidad alemana , como o abía
ar te a em M aestros Canto.,es . , devino • el
en el lib ro de lo s
escrito Wagner todos los nacionalistas de
l
al se in co rp or ar on
sa nt o y seña al cu no po dí a si no recibir su adhe-
eich. H itl er
Segundo y Tercer R C uá nt os se dan cuenta de que
n K am pf "¿
sión al escribir en Mei en ec er a un pueblo privilegiado
ra l de pe rt
su orgullo m uy natu finito de lazos, a todo lo
que
r un nú m er o in
se relaciona, po en todos los dominios
de la
pa tr ia ta n gr an de
ha hecho de su 7 m as M an n se lanzaba contra el
r el lo T ho
Ku!tur y del arte?". Po ch cu an do, habiendo roro con
l T er ce r R ei
uso nazi de la idea de er va dora, se dirigía en 1932
a
vo lu ci ón co ns
1a ideología de la re
: "El arre fue siempre y
será en
cial is ta s de V ie na
los obreros so rf ec to , so ña do por grandes espí-
r R ei ch pe
todo tiempo el Terce pl ea hoy de un modo tan
yo no m br e se em
ritus humanistas y cu isamente la razón por
la cual
8 Pero también era prec
erróneo". como un hombre "sali~o
d_el
ta ba no so la m en te
H it le r se presen e ha bí a he cho "la expenencia
so ld ad o qu
pueblo" y como un m bi én y sobre todo como u,n
is ), sino ta
del frente" (Fronterlebn a co ns tituía la mejor ga"Traerc ntia
en ci a ar tís tic er
ho m br e cuya experi . para hacer e1
ediatizar el Vo!ksgeist
de su capacidad de m
Reich perfecto".
50
El gobierno de los artistas
Si la Kultur en general y el arte en particular ocupan de en-

trada esta posición central en la estrategia discursiva de los diri-
gentes, no era entonces de ninguna manera por razones tácticas
0 de mera propaganda. Era primero, mucho más radicalmente
y mucho más simplemente también, porque numerosos diri-
gentes pretendían para ellos el estatuto de artista. La figura de
un Hitler pintor o artista fracasado, legendario y omnipresente,
poco a poco esfumó la naturaleza de "artista" de las otras figuras
que lo habían rodeado. Muy temprano, sin embargo, muchos
fueron los que subrayaron la importancia de la bohemia en el
seno del partido nacional-socialista primero, luego en el seno
del aparato dirigente conformado alrededor de Hitler. Además,
no era simple propagan_d a cuando el escritor Hans Friedrich
Blunck, presidente de la Cámara de literatura del Reich, insistía
sobre el hecho de que el gobierno de la nueva Alemania estaba
((compuesto por miembros de los cuales la mitad son hombres
que estaban originariamente consagrados a una actividad crea-
tiva cualquiera". Estos hombres, agregaba, tienen la ((convicción
religiosa" de la "importancia de los artistas" como los verdaderos
((mediadores del pueblo":
Este gobierno, que hunde sus raíces en la oposición al raciona-

lismo, es bien consciente de la indefinible aspiración del pue-
blo que él gobierna, de sus sueños que flotan entre cielo y tierra
y que sólo un artista puede explicar y expresar. 9
Gottfried Benn, el poeta expresionista que se adhiere al nazismo

antes de entrar en lo que llama "el exilio interior", no era el único
en reconocer en los que dirigían la nueva Alemania "naturalezas
productoras de arte". ¿No había sido presentado el Führer a los
electores de 1932 como el "candidato de los artistas alemanes?" 1º
Hitler, que Heinrich Mann designaba desde 1933 con una
amarga 1roma como -e1mas
• I " . de 1a ban da" , 11 no estaba por
, artista
casualidad rodeado de hombres tales como Dietrich Eckart, Jo-
51
, Alfred R nber ,v,
seph Goebbels, Baldur von Schirach ose
rt Sp eer . Lo qu e lo ,g, walter
Funck, Julius Streicherl o Al.be . , n cul rural y artt' .s Un ta era pr1•
I .sma re e
en a m1 s10 -
mero a mi st1ca del
¡
e esta misió n deb ' PUe b¡
alemán, y la misma certeza de qu
0
1 nec~a-
mbate. y cada ª
1 riamente tomar la forma de un co , de ellos
asumía una parte activa en el combate por la resta un~
1 , ,, e sen ,a, d ec1,a H'1tler en 1933 "l ura,c1ond e un
ru te a eman
"A - qu
' ª mas orgullosa
defensa del pueblo alemán".
viera, Dietrich E k
Hijo de un consejero del rey de Ba
Hitler y puede se; an, _que
fue en Munich "el mejor amigo de 12 había sido prim conside-
rado como su padre espiritual", ero poeta
tur go . Su tra du cc ión de Pe er Gy nt, concluida en 1914 Y
drama ' le
bía va lido gra nd es éx ito s, crí tic os y económicos , en las escenas
ha
a con mayor frecuencia du-
alemanes. Fue la pieza representad
te los añ os de la gu err a -si n du da porque el drama de Ibse
ran
una búsqueda de la identi~
había cambiado bajo su pluma en
este miembro de la Sociedad
dad alemana. En marzo de 1920,
(viilkisch) Aug gut Deutsche,
de Thulé, director del diario racista
a a Be rlín co n Hi tle r co n la esp eranza de participar en el
volab
tsc h de Ka pp . El 9 de no vie mb re de 1923, esta vez con los
pu
rada admirativa de Frau Wi-
putschistas de M un ich y bajo la mi
ard Wagner, juntos cantaban
nifred Wagner, la nuera de Rich
ia, despierta!"). Esa canción
"Deutschland erwache!" ("¡Aleman
emania hasta 1945. El mes
compuesta po r Eckart invadirá Al
Munich, moría alcohólico Y
siguiente al putsch fracasado de
morfinómano. Se lo enterrará en
el pueblo de Berchtesgaden
5
a Hi tle r. Do s año s má s tard e, e re
que él había hecho descubrir v mp1J evocando la
· 1\.a
~,.,ezn
· b o d e 1v1
'1
u timo acaba a el seg un do tom tar asu
. " ho mb re que consagro, su v1.da a desper
me mo na de este ' l nsamie nro, y
la poes1a Y e pe d uerra
pueblo, nuestro pueblo, mediante
corazón de la Seg~:\/ g
finalmente po r la acción". En el
13
. I l nc .
ion a ba como su "escreHa polar •d Eckarr
mu n d1a , au n o me . a Munich don unh e .
ton ia 'erSI'
Alfire d Rosenberg, venido de Es . l do de 1as
era arq uit ec to, d 1p om a Hbros que
le presenta a Hi tle r, d los tresestaba e.n 5u
d ades de Riga y de Moscú. El segun
d ° e
193 O'
bli ca do en
integraban su Mito del siglo XX, pu
totalidad dedicado a "La esencia del arte alemán,,. Después de
Eckart fue el redactor en jefe del Volkischer Beoba;hter, luego de
los Nationalsozialistische Monatshefte (Cuadernos mensuales na- ·
cional-socialistas), el órgano "político y cultural" del N.S .D.A.P.,
antes de ser nombrado, en 1941, ministro de los Territorios del
Este donde pudo "finalmente" ejecutar la política racial que
siempre defendió.
Baldur von Schirach compartía con Hitler la más absoluta
de las pasiones por la ópera wagneriana. A través de su padre,
intendente del teatro de la corte de Weimar, encuentra a Hitler
a los dieciséis años y adhiere al partido nazi dos años más tarde,
en 1925. Hermano de una cantante reputada, era como Hitler
un asiduo de Bayreuth. Se encontraban en la villa Wahnfried,
en lo de su común amiga Winifred Wagner, quien había pro-
porcionado el papel necesario para la redacción de Mein Kampf
en prisión. Poeta, Schirach componía canciones que a posteriori
entonarán ocho millones de Jóvenes Hitlerianos, uniformados
y marchando mientras enarbolaban banderas y estandartes en
una Alemania transformada en una gigantesca escena de ópera
militar. En 1933, escribió la más célebre de las canciones para el
filme El joven hitleriano Quex (Der Hitlerjunge Quex): retumba-
rá durante doce años en las calles y los campos.
Joseph Goebbels, jefe de la propaganda y gran rival de Ro-
senberg en materia de hegemonía cultural, obtuvo en 1921 un
doctorado en letras y filosofía en la Universidad de Heidelberg.
Es en el clima del expresionismo a punto de concluir que re-
dacta su autobiografía novelada: Michael. Diario de un destino
alemán. Rechazada por diversos editores, entre ellos Ullstein y
Mosse, recién fue publicada en 1929 por Franz Eher, el editor
muniqués del partido nazi. Goebbels, entonces diputado en el
Reichstag, la dedica a su amigo Richard Flisges, que le había
hecho descubrir a Doscoievski, pero también a Marx, Engels y
Rathenau. Entre tanto, había propuesto, pero sin éxito, su cola-
boración literaria a muchos diarios, y compuesto en verso obras
de teatro que jamás fueron publicadas. Hacia la mitad de los
años veinte, un productor renano recibió en su despacho a un
53
pequeño hombre rengo y de "mirada centelleante',
querer "muy vivamente ser, director de teatro O p qule declara
or 0
trabajar en el montaje de una obra; me llamo Goebb I ~~nos
no tengo ninguna experiencia en el teatro,,. 15 Dev :ds, dtJo, y
en1 0 rn·1 .
ero del Reich para la Educación del pueblo y de la p n1s-
ropaga d
Goebbels fue como se sabe uno de los principales ideó} n a,
la actividad política concebida como "el Arte más emi ogos de
, . ,, nen te y el
mas vasto que existe .
También estuvo Walter Funk, que Hitler eligió como . .
tro de Finanzas y presidente del Reichsbank, pero a quie:tnis-
, d , ,., , d . se lo
ve1a a menu o mas en compama e artistas que de homb res de
negocios y de banqueros. Amaba recordar que su más ardien
ambición había sido la de abrazar una carrera de músico te I
· de artista
que su destino · d
· h ab'1a s1·do « contrana pero
o por su vocación
de economista. ",16 como H'1t1er se comp1ac1a ' en decir que "sin la
guerra, él habría ciertamente devenido arquitecto, quizás -inclu-
so verosímilmente- uno de los más grandes sino el primer arqui-
tecto de Alemania'' .17 Incluso estuvo Julius Streicher, el aturdido
pornógrafo cuya brutalidad espantaba hasta a sus colaboradores
del Stürmer, el diario violentamente antisemita que había funda-
do en Nuremberg. Tenía en común con Hitler, de quien fue pri-
mero rival pero al que se une con motivo del putsch de 1923, un
talento de acuarelista que lo llenaba de orgullo. Estuvo además
Rudolf Hess, estudiante en la universidad de Munich, él tam-
bién miembro de la Sociedad de Thulé, donde había encontrado
a Eckart antes de consagrarse totalmente a Hitler. Escribía poe-
mas románticos que llega a hacer editar antes de 1933. Esruvo
Joachim von Ribbentrop, que fue ministro de Relaciones exte-
riores del Reich: mucho antes de adherir al partido nazi en 1932
, en 1os anos
,., veinte,
. 1
escn.b.10, una o bra de teatro que ti ruló.. Por ele
camino del Führer. Estuvo_el antiguo guerrillero Ern~t Roh; :
34
jefe de las S.A. que Hitler hizo asesinar el 30 de junw de ~eXá-
como Eckart y Baldur von Schirach, redactaba poemas enl
c. • mp ar.
metros que enviaba al Führer, cuya gratitud no rue eJe itec-
. c. 'l' de arqu
Finalmente, Albert Speer, salido de una 1ami ia . técnica
tos, él mismo diplomado en arquitectura de la Academia
54
de Berlín en 1927, adhiere al partido en 1931. Goebbels hizo
de él pronto el gran director teatral de las fiestas y reuniones del
nacional-s~cialismo an~es de que Hitler lo elija como el prin-
cipal arqmtecto del Re1ch. Convertido rápidamente en uno de
los más íntimos confidentes del Führer, fue promovido como
ministro del Armamento en 1942 y organizó la planificación de
la economía de guerra. Es con él, que pasó casi sin interrupción
de la arquitectura del Reich a la producción de armas del Reich,
que el "combate por el arte alemán" se identificó plenamente
con la guerra.
Hace bastante tiempo que apareció la idea en virtud de la cual
esta "bohemia'' no se hubiera armado si hubiera encontrado al-
gún éxito en su actividad artística. Así, desde 1933, Heinrich
Mann escribía de Hitler: ''Artista como los otros, no se contentó
con ser pintor de edificios, hizo cuadros y los envió a los con-
cursos, que los rechazaron. Algunos miembros de los jurados se
arrepintieron amargamente, ahora que Hitler ha triunfado en
un plano distinto. Solo hubiera dependido de ellos que en lugar de
dictador hubiera sido un simple fracasado". 18 Igualmente, el editor
RudolfUllstein declaró un día "a modo de broma" que él se ha-
bía equivocado al rechazar el manuscrito de Michael: "Hubiera
quizás llevado [así] a Goebbels hacia otras actividades distintas
de la política''. 19 Tales bromas, que aún hoy circulan, se fundan
seguramente sobre la hipótesis muy a menudo admitida desde
Freud de la sublimación y de la Kulturversagung;. los componen-
tes narcisísticos, eróticos y agresivos del individuo encontrarían
su satisfacción y sus límites en la obra de arte, que devendría así,
al lado del trabajo y más allá de toda religión, en uno de los más
seguros garantes del desarrollo de la cultura.
Pero bromear así es olvidar que a la hipótesis aristotélica del
valor catártico de la obra de arte, en la cual se agotarían las pa-
siones del artista y del público, se opone de antemano, como es
sabido, la afirmación platónica del peligro de esta misma obra
de arte en razón de su poder contagioso. Paralelamente a la de la
catarsis,· otra tradición no ha cesado jamás de recorrer la historia
de Europa: el arte, ya haya sido condenado o bien, al contrario,
55
glorificado (Nietzsche), no está pensad
l
.
1
as pas10nes encuentran su fin sino máso corno el lugar do
como "el gran 'estimu . 1ante, de la vida" 20como Al "d su tneJor
.
relc:ttdc
s1,,, de l artista
. en 1a o bra, esta otra tradición . . espoja tn1cnt
. vo, d, ..
d d ,, A l ºPone su ,,vo lUntad
0 e
1 e po er . a catarsis del espectador, ella
fc
e es con en'da «de e¡ercer . , la glona. que
O
también y moro pone
propia . d.1v1n1 . "dad'' .21 E s ev1'dente1nente a esta trentaneatncnt
d' . , e [su]
laciona el nacional-socialismo. Y es porque toda a 1c1on
"b quesere.
l h
e aspecto que u biera tenido el mundo si Adolf Hitler roma''h sob. re
· de v·1ena suprime al misrn .Ubtera
· "do a 1a A cad em1a
s1"do a d m1t1
la apuesta mo derna de1arte y 1a de1nacional-socialismo.o ttcrnpo
Considerada con toda razón la mejor biografla de Hiil l
de Joachim Fest hacía notar que en las acuarelas y las pintur~ er, a
{fig. 6-7} que aquel realiza en Munich, donde entonces se de.
sarrollaba el expresionismo, "sigue siendo [como en Viena] el
modesto copista de cartas postales que tenía sus visiones, sus pe-
sadillas y sus angustias, pero era incapaz de transportarlas sobre
22
el p !ano del arte". Si la observación sorpre~~e es porque Hi;ler
estaba bien lejos de asignar al arte la func10n de ~presar _Iai
pesad 1.11as y las angustias" del artista. Por el contrario, el artista
debía según él dominar sus angustias, que perten~cen a la sub-
. . . dad y a la contingencia, para no mostrar mas que la bella
¡et1v1 mantiene como un clásico, secretamente
forma eterna. En es~ se lo había rechazado. Parece por último
ligado a la Academia que . 1 . .dad artística de Hitler
tanto más difícil de denunciar a incalpaci_ 1 de de hecho, pero
. lqE
para trasladar sus angustias ue este
d " aspurificando
tras a su «maten··a1
1 1 d 1 "arte de sta o '
sobre e Pano e , . d las asiones.
humano" con la mas v10lenta ~d p el lugar excepcional que
s· da uno resultó sorprend1 o por I ltura y al arte, mu·
I ca , . acordaba de entrada a a cu ediante el solo
el nuevo reg1men . ibir el fenómeno m liado~
chos creyeron po der circunscr
1 . mo habría enton ces avasael texto
nda. e nazis der que
término de propaga l' : Esto es no compren desarrollo de1
arte para sus fines po meas. . , un sorprendente sí rnisrno:
. d M . Kamp/consntuia blo corno a
mismo e ~tn Hitler aplicaba a su pue
método Coue que
l
- . -~ ~--- -
6. AdolfHitler: ELMaximilianeum y elpuente Maximiliano en Munich, 1913-

1914 (acuarela) (Foto Dr. August Priesack, Munich).
, . ~ . ! .
- _ f l ..... ,' ! • ·. '
7. Adolf Hitler, La Hojbrauhaus de Munich, 1913-1914 (acuarela) (Foto Dr.

August Priesack, Munich).
Nuestro pueblo alemán, hoy quebrado y postrado, entregado
sin defensa a los puntapiés del resto del mundo, tiene justa-
mente necesidad de esta fuerza de sugestión que reside en la·
, ·
con fi anza en s1 mismo.
23
Abriendo el congreso de Nuremberg que siguió a su ascenso

al poder, no cesaba de repetir esta necesidad primera de "la fe en
su propio Yo", de "la fe fanática en la victoria del Movimiento"
para lograr la "curación del pueblo" .24 Clausurando ese mismo
congreso, insistía sobre "los efectos de lo que es vi~ible y sensi-
ble'' para asegurar al pueblo "su autoafirmación duradera". 25 Pre-
sentar al Volk quebrado la imagen de su "eterno Geist", tenderle
el espejo que sería capaz de volver a darle la fuerza de quererse
a sí mismo: tal fue la tarea inicial que se asigna Adolf Hitler, al .
que también se llamaba "el médico del pueblo alemán".
Por esa razón ese Geist, ese Reich interior o espiritual, se
fenomenaliza también sobre el modo artístico, político y de
la propaganda -indisolublemente ligados en la autosugestión.
Igual que Nietzsche que pensaba que "el arte es el gran <esti-
mulante' de la vida", Hitler estaba convencido de que "el Arte
alemán" ocultaba para los alemanes enfermos un poder salva-
dor porque era narcisístico. Frente a los militantes del partido
que se interrogaban sobre la necesidad de que "sacrificar tanto
al arte cuando alrededor nuestro reina tanta pobreza, miserias,
angustia y lamentos", él respondía con seguridad que se trata-
ba nada menos. que del "refuerzo de la armadura moral de una
., "
nac10n:
Nunca es más necesario llevar a una nación a lo que ella tiene

de eterno que en un tiempo donde los disgustos políticos y
económicos la hacen dudar de su misión. Cuando una pobre
alma humana, hostigada de preocupaciones, duda de la gran-
deza y del porvenir de su pueblo, es entonces que es tiempo de
reanimarla exaltando las alcas y eternas virtudes interiores de ,
su raza, presentándole las obras maestras que ninguna miseria
política y económica sabrían alcanzar. Más las exigencias vitales
59
y naturales de una nación son deseo noc1.das re .
plemente puestas en duda ' más im porta dar' aprunidas
e
O •
s1in.
el carácter de un derecho supenor. sas exigenc·
.s
naturale por 1 tas
dones visibles de los más altos valores d as dernostra.
e un pueblo [... ).26
Esta. concepción de la naturaleza autosugestiva . del arr TJ

la precisaba cuando afirma su convicción d e, nicler
, . l e que la acti 'd
art1st1ca era e proceso por el, cual un puebl o se producíaVI ad,
.
mismo como pueblo. Se dec1a convencido de que "el arre .ªSI
tamente porque es la emanación más directa y la más fi 1' Jus-
· · al de un pue bl o, constituye la fuerza q e ded la
v1.da espintu
• • I ~~~
1n~onsc1entemente del_ modo mas activo la masa del pueblo''.27
As1, pensaba b~~tante 3ustamente la autosugestión como poder
de autoformac10n, en un proceso natural y orgánico cuyo mo-
delo había sido brindado por el romanticismo: "El arte perte-
nece a la naturaleza, había escrito Novalis: [... ] es por así decir
la naturaleza observándose a sí misma, imitándose a sí misma'
28
formándose a ella misma".
El 24 de abril de· 19 34, el Vó'lkischer Beobachter publicaba en
primera página de su edición muniquesa un artículo titulado
((El arte como fundamento del poder creador político. Las acua-
relas del Führer":
El filósofo Nietzsch e dice que no hay nada más caprichoso que

el azar. Hoy, sabemos que no fue un azar que Adolf Hitler fuera
uno de los numeros os estudian tes de pintura de la Academia de
Viena. Estaba designad o para una tarea más grande que la de
ser solamen te un buen pintor, o quizás un gran arquitecto.
El don para la pintura no es sin embargo un aspecto de su
personal idad simplem ente debido al azar, sino un carácter fon-
· 1 interno e
damenta l que toca al nudo de su ser. Ex1ste un azo
indisolu ble . entre los trabajos artísticos del Führer Y su gran
obra política. 0
1'. o
Lo artístico es también la raíz de su desarroll o como P ItlC
. 'd d , • no es sirn·
y como hombre de Estado. Su act1v1 a awsnca tud surg1·da
., d .
p lemente en este hombre una ocupac1on e Juven
60
del azar, no es un desvío de su genio político sino la condición
primera de su idea creadora de la totalidad.
Si examinamos la Historia como la elaboración creadora de
fuerzas espirituales, entonces nos es indispensable comprobar
que el fenómeno de un hombre de Estado tal como Hitler
sólo podía emerger de sus fundamentos artísticos, cuyos ele-
mentos esenciales son la construcción y la visión· imaginativa
que perfecciona.
El nacional-socialismo no es un principio intelectualmente
construido, no es un programa racional como el marxismo,
sino que es un movimiento espiritual nacido de las potencias
originarias del alma del pueblo, una Weltanschauung que surgió
de una concepción espiritual total.
Sin embargo, agregaba el autor, es necesario distinguir. Existe

la política tal como la comprende el marxismo y el Estado donde
reinan los marxistas: se la llama con mucha razón la "política de los
abogados" (Advokatenpolitik). Pero también existe otra política:
El Führer dio al concepto de política un contenido fundador

(einen aujbauenden lnha!t), y ha podido hacerlo porque su idea
política se desarrolló a partir de los conocimientos de una activi-
dad arcística autocreadora (einer künstlerisch selbstschopferischen
Tatigkeit). 29
Este texto reúne de modo notable los tres motivos fundamen-

tales de la imagen que el nacional-socialismo presentaba de sí
mismo: a través de la persona de Hitler, se afirmaba como siendo
de esencia popular, artística y espiritual; era, entonces, por esen-

cia opuesto a la democracia parlamentaria, a la crítica y al debate
(a la Advokatenpolitik); por último, estaba políticamente deter-
minado por el carácter de autoformación o de autocreación de
esta actividad ardstica originaria que constituía su esencia. Más
tarde, ante los miembros de su cuartel general, Hitler formula
con más concisión todavía esta teoría de la autoproducción30
que él se aplicaba primero muy naturalmente a sí mismo:
61
guen p or regla
tr os m ae st ro s de escuela no distin
Si nu es
lo ju zg an sin \-'.al b general un
ra ri o, o r- ast
fu tu ro ge ni o sino,
al cont .-.
ch quien ' rechazadª0
Pensar
en Bismarck, en W
ag ne r, en Fe ur ba
' P0 r la
..
i
y co ro na do di ez _
, fue celebrad o anos desp ,
Academia de Viena sí o
mism en gen10 . ues-
pued e tran sfor m ar se a _31
es qu e sólo un genio
to, la fórmula podna ,

li da d d e su co nt ex sor
S ac ad a d e la tr.iv ia .ig no ra ra 1a congruencia del nazi.smo -
ra q u e
p re nder a cu a1q u ie . , .
uc o, a la cual perrenec Y
sa m ie n to ro m an e ple-
d e u n a p ar te del· ,p end r • , d l
.e genio. Pero le falta ba al
au to ro rm ac io n
n a° :e n te 1a nocion_
e
am ie nt o: la ironía· Me 1ante
d'
it ad d e es te pe ns
na zi sm o la o tr a m co m o el "punto de vista de un
Heg el de fi ni rí a
este co n ce p to q u e ",32 1os roman , uc. os alemanes ha-
d uy e to o d
yo q u e p 1an te a y es tr s pe dí a buscar realizar sus sueñ
os
uello q u e le im
bí an n o m b ra d o aq an er a fr agmentaria. Era cont
ra
n o fu er a d e m
d e o tr o m o d o q u e ta li za ci ón que Hans Friedrich
ti co d e to d a to
ese rechazo ro m án de li te ra tura del Reich, convo-
1a C ám ar a
Blunck, pr es id en te d e ea do ra pa ra oc up ar el lugar de 1a
v o lu n ta d cr
ca ba a "u n a nu ev a 33 G oe bb el s, es cierto que invo-
negación ". Y
ir on ía , d e 1a et er na es ta ri gi d ez del nacional-socia-
ía reco no ci do
lu n ta ri amen te, h ab an ti ci sm o de acero" (stahlernde
co m o u n "r om
lismo , de fi ni én do la m ás gr an de seriedad y sin reti-
to nc es co n la
Romantik). E ra en
34
di da to de lo s ar ti st as" a la cabeza de
it le r, "c an
cencia al gu na q u e H ab a a cu m pl ir ese sueño formu-
stas, se ap re st
u n go bi er n o d e arti jo ve n re y F ed erico- Guillermo
lis y dirigi do al
lad o an tes p o r N o va de r al tr on o de Prusia:
17 97 , d e ac ce
II I q ue acababa, en
artistas; es decir, el qu
e
pe es el ar ti st a de lo s
U n verdader o pr ín ci ría ser artista. Todo
pu e-
C ad a ho m br e de be
dirige a los ar ti stas. so n la m ateria del rey; su
bello . L os ar ti st as
de deveni r un ar te in st ruye a los artis tas por-
; él ed uc a, po ne e
vo lu ntad es su cincel de sde el buen punto de
ra en su to ta li da d y
que solo él ve la ob en te p resente la gran Idea
él le es pe rf ec ta m
vista, po rq ue só lo a to ar m on io so y converge
n-
a po r el co nj un
qu e debe ser ej ecut ad pr es en ta tivos . El so berano
s pe ns am ie nt os re
te de las fu erzas Y lo te vari ad o do nde la es
cena
ul o in fi ni ta m en
coud uce un espectác
62
y la sala, los actores·y los espectadores son uno solo, y donde él
mismo es·a· la vez el poeta, el director y el-héroe de la obra. 35
Dicho sin ironía, en uno de sus discursos, Hitler proclamaría

"la dictadura del genio". 36
Sugestión e incorporación
"El partido es Hitler, pero Hitler es Alemania como Alemania

es Hitler", exclamaba Rudolf Hess en Nuremberg.37 Ernst Kan-
torowicz ha trazado magistralmente la historia de esta fórmula
de inversión, que suponía la incorporación y la identificación
recíprocas del cuerpo del príncipe y del cuerpo político. 38 Ella
había tomado su fuente en el Evangelio de San Juan ("Yo soy el
Padre y el Padre está en mí" [Juan, XIV, 10]) y su modelo en la
relación de Cristo con la Iglesia, su cuerpo místico que las mo-
narquías europeas identificaron al cuerpo político. El mesianis-
mo nacional que caracterizó a Europa todo a ·lo largo del siglo
XIX conservó y desarrolló, como se sabe; la analogía orgánica. 39
Inscribiéndose en la continuidad de ese naturalismo político-
histórico, el nazismo desplegaba la lógica organicista hasta sus
· consecuencias más extremas. El poder esperado y buscado del
cuerpo nacional no podía por cierto más que llegar de sí mismo,
pero con la condición de que una cabeza pueda dar a ese cuerpo
la fe en sí mismo y en sus propias fuerzas de crecimiento.
Así como Hitler en Mein Kampf llamaba a la autogestión
para lograr la "confianza en sí", igualmente llamaba a 16 que
él designaba la "sugestión de masa'' para acrecentar el poder y
aumentar su volumen. Lo que era determinante en un mitin de
masa, escribía, no era el "contenido" del discurso sino su "éxito
visible", pues entonces ''la voluntad, las aspiraciones pero tam-
bién la fuerza de millones de hombres se acumulaban en .cada
uno de ellos" .40 Expuso mejor ese principio en 1926, en el dis-
curso que pronuncia en el Nationalklub de Hamburgo:
63
Ante todo, es necesario desembarazarse de l .
-,
.
concepciones 1.deo log1cas
' . po drían sati·sc a idea de que 1
1acer a la as
conocimiento es para la masa una base t b multitud. El '
am aleant L
es estable es el sentimiento, el odio [ ] L e. o qu
· .. · 0 que l e
experimentar es el triunfo de su propio vi (" .. ª rnasa debe
gor utarke).
En esas condiciones el individuo aislad

, . « 1 . l h o, proseguía t_r,
po d 1a sentir e vigor y a onestidad del Mo • . 1t1tler
v1m1ento" ,
entonces a aumentar el número con su propia fe: Yacudir
Él ve 200.000 personas que combaten por un id l

. . ea que tal vez
no consigue analizar del todo, que no tiene necesid d d
a e com-
prender. Es su fe y la fe se reforzará día tras día por I ..
a extenon-
zación visible del poder de esa fe. 41
Así, la sugestión de masa incorporante-y la autosugestión

convergían hacia el acrecentamiento del poder por la mostra-
ción visible de sí misma, aumentando la fe o la confianza en esta
visibilidad del poder futuro. El régimen de la autoproducción
desencadenaba aquí un automatismo casi reflejo que, según una
lógica organicista desplegada hasta la perfecta circularidad del
efecto y de la causa, se emparentaba con el autoerotismo.
Por esta razón, la puesta en escena que presidía a cada una de
las apariciones públicas de un Führer que era su pueblo, realzaba
a la vez la sugestión y la autosugestión. A menudo se ha observa-
do "la atmósfera orgiástica" que reinaba durante las grandes con-
centraciones del nacional-socialismo, y con frecuencia "descripto
en términos sexuales no equívocos el estado de ag~tamiento de
42
Hitler al concluir las grandes sesiones públicas". El mismo de-
cía que perdía peso en cada una de esas sesiones en el curso de
las cuales su piel se adhería al azul de su camisa. Pero los filmes!
las fotografías de masas y todos los testimonios confirman ~ue ~
' d . . uales rermt-
estado de los participantes pod1a ser escnpto con ig
J la ·da que eran
nos. Sin duda alguna, los grandes estimulantes ue vi , ·ca
stilo extatl
esos espectáculos, conducidos por el orador con un e . , tica
. ia narc1s1s
vecino del expresionismo, constituían la expenenc
64
esperada tanto por el Führer como por su pueblo: experiencia
de lo auténtico, del hic et nunc, de la unidad reencontrada del
Vo_lksgeist con su Volkskóºrper. Era la experiencia constitutiva del
pueblo como sujeto, excluyendo en su despliegue toda alteridad
y activando el autoerotismo de esas relaciones hasta instaurarlas
como las de lo mismo con lo mismo:
[El orador], escribía Hitler en Mein Kampf, se dejará siempre

llevar por la gran masa, de suerte que instintivamente hallará
siempre las palabras necesarias para llegar directo al corazón
de sus auditores actuales. Si comete el más ligero error, encon-
trará la corrección viva delante suyo. Como ya lo dije, puede
leer en el rostro de sus auditores [... ] Si le parece que no están
aún convencidos de los buenos fundamentos de sus asercio-
nes, las repetirá otra vez y siempre, con nuevos ejemplos que
las apoyen, él mismo expondrá las objeciones inexpresadas que
~iente en ellos, y las refutará y cortará de un tajo, hasta que los
últimos grupos de oponentes terminen por confesar, según su
actitud y la expresión de sus rostros, que han capitulado ante
su argumentación. 43
Era entonces, en el curso del trance amoroso, mientras

que la erección de la figura de Hitler terminaba en el pueblo
"femenino",v que el cuerpo del pueblo se reconciliaba con su
Espíritu, encarnando con su compañero ese Reich ideal llamado
la Volksgemeinscha.ft. Por tal motivo esas grandes ceremonias no
eran jamás simples medios hacia un -fin que les habría sido ex-
terior; ellas encontraban al contrario su fin en la Erlebnis, en «la
experiencia vivida'' de una comunidad encerrándose en sí mis-
ma. Entonces cada uno podía pensar que Hitler formaba la Ale-
mania y que la Alemania formaba Hitler -en una reciprocidad
V Topos devenido clásico sobre todo desde Le Bon y del cual se puede leer esta
variante en Mein Kampf. "En su gran mayoría, el pueblo se encuentra en una
disposición y en un estado de espíritu a tal punto femeninos que sus opiniones
y sus actos son determinados mucho más por la impresión producida sobre sus
sentidos que por la pura reflexión" (F 184, D 201).
65
•
de la cual él mismo era consciente: "Sé que

usted
todo lo que son y de m1. par te es so,1o a uste
des que es dme debe11
e
ca de 1as masas y de
que soy" .44 La 1or .' ' yo ebo
mac10 n recipro su. ser lo
Hitler invocaba tan a me nud o, se presentab
a de hecho Je6e, que
. , d , .co
autoformac1on e un un1 cuerpo pol'1t1c. o-religioso. corno 1
a
Pero estas grandes regresiones narcisísticas
tenían
dición el hacer desaparecer de su esfera tod corno co
. o lo que e n-
.'
tibie de obstaculiz ar la formac1on de una mo,nada. Lara susc.e - ?
, . re1ac1on
amorosa se establec1a, por un Jue go de pre
. . gun tas y respue .
en un 1ntercam610 que urn,a siem . ,
pre mas a1 conjunto destas,
miem bros. Los "s1,,, y 1os ((~o ,,. de l.ª mu l · d45 1
tltu constituían osel
índice de lo que era necesario 1nclmr o exc
luir para que se per-
siguiera la "experiencia auténtica", de suerte
que la aparición de
Hitler tenía siempre por corolario la desapa
rición progresiva de
los "enemigos'' fuera de la Volksgemeinschaft
. Mientras que el
interior se constituía en yo ideal, todos los
que Hitler llamaba
los Kritikaster, esos "criticones" que no reco
nocían su fe en la
Comunidad de amor devenida ahora visible
y tangible, eran re-
chazados y hasta expulsados de ese campo de
visión común que
era la Weltanschauung nazi compartida.
Así se elaboraba una situación de pura inm
anencia, donde
el placer de ver y de ser visto no implicaba
más ninguna exte-
riórida~, donde el pueblo reunido alumbrab
a su alma devenida
visible · mientras que el Führer veía formarse
ante él el pueblo
al cual hacía nacer según su visión. La fórm
ula de RudolfHess
afirmando la identidad de Alemania y el Füh
rer era la expre-
sión perfecta de esa pura inmanencia devenid
a visible, donde
"todos", comprendido el mismo Hitler, creí
an firmemente en la
imagen que ellos habían creado. 46 Y si'Alfre
d Rosenberg podía
exclamar durante el '. mismo congreso que:
"El mundo del ojo,
del cual Goethe habla un día como· de la fue
nte original de su
vida, reina otra vez en Alemania", 47 era por
que autosugestión Y
sugestión de masa se confundían con lo que
Goebbels llamaba
la "propaganda creadora". De manera que
la unión Y la salud
recobrada del pueblo se hacían ver ahora en
toda Alemania, al
precio de la mutilación de las partes juzgada
s "enfermas" de ese
66
cuerpo. Se reali~;ba así primero en el mund<;> del ojo ese "deseo
de los alemanes que Rosen_berg, en El mito del siglo XX, había
creído leer en la fórmula del Maestro Eckart: "Ser uno consigo
mismo". 48 El desvío de sentido era aquí temible:· lo ·q ue antes era
la unión mística del individuo singular con un Dios·invisible de-
venía la unión mística de la Comunidad con su Führer visible;
Propaganda y anticipación
Todos los análisis del nacional-nacionalismo han tropezado,

desde el ascenso de Adolf Hitler al poder, en la determinación
del momento donde "el mito y la realidad no hacen ;más que
uno" .49 T:am b'ten
' recientemente,
· Ian Kershaw afi rma ba que "a11'1
donde el nazismo manifiesta grandes -e incluso muy grandes-
ambiciones, fue en la transformación de las percepciones subje-
tivas de la realidad, y no de la misma realidad". 50 Martín Broszat
ya había formulado algo semejante: "El nacional-socialismo fue
una tentativa extrema de cambiar el mundo mediante una trans-
formación de la conciencia subjetiva (y no de un trastocamien-
to de las relaciones objetivas)". 51 La ingenuidad de estos análisis
sostenidos por eminentes historiadores del nazismo sorprende e
inquieta: una "transformación de la conciencia subjetiva" ¿sería
posible sin causar enseguida un "trastocamiento de las relaciones
objetivas"?, ¿El nazismo habría por azar dejado intacta la "reali-
dad objetiva"? O bien la emancipación de algunas categorías de
la población, el terror que la acompañaba, el crecimiento de los
ritmos ·de producción, por último el _exterminio ¿habrían sólo
existido en la "conciencia subjetiva"? Si· sólo se trataba de afir-
mar el mantenimiento de las relaciones de producción preexis-
tentes, tales formulaciones son por lo menos inadecuadas. De
modo más disimulado resurge en todas partes hoy día la idea de
una "doble vida'' impuesta a los alemanes bajo el Tercer Reich.
Mientras afirmaba que "las contradicciones entre propaganda
y realidad no eran muy profundas", von Krockow, en una obra
sin embargo notable, describe la ','personalidad dividida'' de la
67
Ale ma nia de ent onc es, descansando como
br
su normalidad apolítica y marchando a paso avo
ciudadan
1
. , eloeo.
d E "desdoblamiento dcaden cioso
d
de vo1untad e po er. ,, ste
. . d.1st1. ntos , tolerado y favorecidoe 1a e.l(1stencia>tro.
dos dom1n1os en
., , 'l l d . , de esos film, esse en c~ntraba
6
tam ten, segu~ ~ , en a pr~ ~cc~on
6an todo del reg1men: sus 1ns1gn1as, sus unif;orines s
que tgn0 1
ra.
52
men t ' Us salud o
y sus pompas. Pero como otros diverri os apar s
enter nent
neutros, esos filmes eran en verdad parte integrante d e
Para sostener el esfuerzo que Roben Ley dernand
b e~ Inito.
6 · " ªr- ª. cotid
. ·1ana.
mente a sus "soIdad os e tra ªJº , era necesario rac11Itar
d
de reposo, capaces de mantener y reproducir las erzas p d
fu ZOnas
. . I ro Uc-
ttvas de la Volksgemeznschaft. EI error viene de que a toleran .
"61 . de tod cia
era no so1amente post e sino necesaria respecto
"pueblo~ l~ q_ue
podía acrecentar el sentimiento de felicidad del
mas' firenar 1a fabnca · c10 · ' n de1 mtt· o, "la realización de 1 sin Ja,,·
, 1 . 1 , . men ten , neces1.dad de esos div .a Idea ·
ia
Por u timo, e reg1 ert1menros
un "e•nst1a. n . _ 1
por las mismas razones que tenía nec esid ad de
15
mo positivo" (24° punto del Programa del part ido)
. • omo 10
e
sos juz ados
decía un partidario de la mesura, contra los exce
1
tenía nece:idad
como inútiles de Rosenberg, "el Tercer Reich 1
nada que poner
del cristianismo y de las iglesias porque no tenía
53 Habiendo sido
en lugar de la religión y de la moral cristiana".
nada de lo que
esta línea de conducta casi siempre dominante,
que e1 mito no
no perjudicaba al mito era suprimido, de suerte
tamente como
fue separado de la realidad. La impregnaba exac
as: "como un
Goebbels decía que la Idea se expandía en las mas
54
gas que penetra los objetos más sólidos".
En el curso que consagra durante el invierno de
1945-1946
Jaspers era más
a la cuestión de la culpabilidad alemana, Karl
vida bajo la
penetrante en cuanto a ese "desdoblamiento": "La
evivir- en-
máscara -inevitable para cualquiera que quería sobr
constituía una
trañaba una culpabilidad moral. [... ] El disfraz
. Ella pesaba
de las características fundamentales de nuestra vida ante so·
• • l" 55 S 1 ' mas' adel
so bre nuestra conc1enc1a mora . e vo"d"vera c. " d bía asegu.,rar.
bre la funció n des cul pab ilizant e que ese 1s1r az e
1 sugesuon,
Es necesario recordar primero que, fun da da so b re ª
68
la propaganda nazi· distinguía entre dispo · ·, • .
. s1c1on mtenor (Stim-
mung) y comportamiento visible (Haltun:g) E . l
, · ra a1 imponer e
aspecto d e una mascara, al imponer una Halt d . d
ung etermma a,
que buscaba obtener una Stimmung favorabl 1
, . . . e entre os que per-
manecian interiormente msumisos Ella confi b · d d
. , . · a a sm u a que,
baJO la mascara, la vida terminaría por concorm 1 ,
1
1
arse a a masca-
ra. Per~ la or,todoxia_le importaba finalmente menos que la or-
topraxza, segun la feliz expresión mediante la cual Jacques Ellul
cara~teri~a~a toda p~opaganda moderna. 56 Así, el clivaje que
podia existir entre el Juego del comediante y la naturaleza de su
convicción íntima queda en un segundo plano. Lo que era de-
terminante era la cualidad del juego, la eficacia que demostraba
el comediante en el cumplimiento de su tarea -su performance
(Leistung). Lo que contaba era ese "talento" mensurable en cada
uno en función del lugar y del rol que le habían sido asigna-
dos en el espectáculo. Ese fue el verdadero criterio de Goebbels
hasta el final, como lo testimoniaba la incitación dirigida, en los
últimos días del regimen, a sus colaboradores: "Señores, en cien
años se rodará un hermoso film en colores sobre las terribles jor-
nadas que vivimos. ¿No deseáis representar un papel en ese film?
Resistid ahora para que los espectadores [... ] no griten y no
silben cuando ustedes aparezcan sobre la pantalla. 57 Asimismo,
Hitler, durante las semanas que precedieron al hundimiento,
expresa muchas veces su temor de ser "exhibido en el zoológico
de Moscú", o bien de ser "forzado de aparecer en un espectáculo
puesto en escena por los judíos" .58 Pues si él era el primero en
pensar, como lo decía Keyserling, que la vida no podía ser "bella
y buena y dichosa más que sobre el plano del arre"~ tampoco
podía concebir no ser él mismo "a la vez el poeta, el director y el
héroe de la obra" (Novalis). .
Largo tiempo se ha creído que las fotograf~as _del orador
Hitler exponiendo sus gesticulaciones posexpres10mstas, perte-
necían' a los archivos secretos d e1p··u h rer o de su amigo el fotó-
rafo Heinrich Hoffmann; que ellas no habrían sido más que
g b . · , n al orador controlar
simples pruebas de tra ªJº que permina h
los efectos de su gestual1'dad en estud'10. Hoy se sabe que no ay
69
-
nada de eso, puesto que ellas. fueron pubI·teadas
.
oportunidades, desde el comie. nzo del año 1928 en dife rent
trierter Beobachter, luego vendidas seis de ell as bªJ.' Por el ,1/l! rz es
O1
una serie de cartas postales de gran tirada {fi a for 111 s.
sido largamente difundidas hasta el .fin de lo;- ~}. Que haª de
(Chaplin las utiliza para trabajar el rol del D.zctador
1 . d
bastante que, e1os e ser ut1les
,.
de trabaJ·o
d
anos 30 tod:~n 11
reservad
)
llluestr
os al Us
V1a
'J
an •
Privado, ellas apuntaban, por el contrario ' e .tnodo o
al más ampli o públic o. Rudol f. Herz ·a qui· calculad
59
' en se le d o
redescubrimiento, advierte que no se observan sin . ebe este
b
esos gestos en los documentos filmados de los d' etn arg0
H' 1 , bl' S . tscursos Pro.
nunci.ad os por 1t er en pu 1co. e trataría manifi st
ccpuras poses de cartas postales, de auténticos do curnen e ªtnenre de
to d
auto-p uesta en escena exalta da de Hitler " que u . s ela
' n period'1st
los años 30 había ya comparado a fotogramas en lo a de
' su 1·¡ um1na · ' propia
· c10n ·. s que cada
uno tenia
· El inmenso éxito de estas cartas postales permite comprende
mejor que las masas espera ban de Hitler, en los mitines, 1a proezar
,
del comediante que sabna arrancarlos a ellos mismos , transpor
tarlos, durante el tiempo del espectáculo al .menos , a un mund-0
donde la luz y la sombra serían más marcadas ' donde las elecc10- .
nes parecían más simples. Si, de su lado, Hitler había decidido
publicar esas fotografías y difundirlas bajo forma de cartas posta-
les con epígrafes, era muy ciertamente para suscitar esta espera de
la cual descontaba percibir los beneficios durante los mitines. El
código gestual parecía deliberadamente anticuado; estaba final-
mente más cerca de imágenes que se podían encontrar en los ma-
nuales de orador del siglo XlX que del juego expresionista tardío.
"Si la propaganda, escribía Hitler, renuncia a una cierta ingenui-
dad de expresión, no acierta el camino hacia la sensibilidad de las
grandes masas." 6°Con sus acentos populares y solemnes a la vr2,
esta gestualidad podía intrigar a los que aún no habían asistidoª
uno de sus espectáculos y proporcionar a los otros un sentimien-
to inhabitual hecho de proximidad y distancia.
En esta espera recíproca del Führer y de las masas, se for-
. , debía volver
maba una image n comp artida a la cua 1 1 a ocas1o n
70
'1
t~.
- ,,
t
,·,
\P1 I J ► llllll H
, ,,.,1., ._,,A,--••• ~ •- •- ~- .., ¿.,.,_
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- • . • - · · • • . . • , ., . . ..
..... . ,1.,1. • . . .. . . . . ......... r.,-• .,,.,_.._ - • ~- -
...
,, . . .. . . . . .. .. . . , •. , ,
::..~;.~ -~::::t.:t~'.i.:~:ti.·~7;,./··--.:..
8. Adolf Hitler, antes de agosto de 1927. Serie de seis tarjetas

postales (fotos
de H. Hoffm ann).
con reta. E.l éxito no dependía evidentemente de la sinceridad
de los integrantes sino de su creencia en esta imagen común, a la
vc'l. condicilm )' objeto del cspcct;kulo.
En 19:34, analizando los caracteres religiosos y m~ígicos que
se vinculan a la monc.:cla en las "culturas primitivas", Marcel
NI.auss subrnyaba "la importancia ele la noci6n de espera, de
confiar en el futuro, que es precisamente una de las formas del
·
pensamiento co lect1vo
. ,, . "E~st:amos entre nosotros, continua ba,
en sociedad, para esperar entre nosotros tal y cual resultado; esa
es la fonna esencial de la Comunidad." Notablemente sensible
a las perturbaciones de su época, Mauss sefialaba entonces con
estos términos uno ele los hitos de su investigación:
Las expresiones: coacci6n, fuerza, autoridad, hemos podido uti-

lizarlas en d pasado, y ellas tienen su valor, pero esca noción de
espera colectiva es según mi punto de vista una de las nociones
fundamentales sobre las cuales debemos trabajar. No conozco
otra noción generadora de derecho y economía: "Espero", es
la definición misma de todo acto ele naturaleza colectiva. Está
en el origen de la teología: Dios escucha -no digo atiende sino
escucha- mi rncgo. 61
Pero en el momento en que Marcel Mauss formulaba esos

temas, el fascismo y el nazismo sabían ya procurar que el ruego
escuchado pareciera ser atendido. El discurso que Goebbels pro-
nunciaba el 9 de enero de 1928 sobre el tema "Conocimiento y'
propagan da" era a este respecto
. e1emp
. lar:
Las ideas, se dice, están en el aire. Y cuando alguno llega y ex-

presa con palabras lo que todos llevan en su corazón, entonces
cada uno siente: sí, es lo que siempre quise y esperé. Así ocurre
cuando se escucha un gran discurso de Hitler. Encontré hom-
bres que habían ido por primera vez en su vida a un mitin de
Hitler; al final del discurso, decían: c'Todo lo que buscaba desde
hace añ.os, este hombre lo expresó con palabras. Ahora, por pri-
· vmo
mera vez, a1gu1cn • a poner en fOrma
e 1o que yo quena.
, " 62
73
- Scanned by CamScanner
a" residía la satísca .
E n es ta "p ue st a en fo rm r; ce , 6n d l
pr es tig io . Se sabe e a espcr
ta ba su que el,,rnark a
do nd e el or ad or aumen h d ' s té cn ic as d .
,, hace ot ra cosa oy 1a: su e inves . ,c.
ti ng no d
le ct iv as no cr ea n na da ; ellas tienen por obtrg· ació 0 e
las esperas co
en de un de se o m om entáneamente corn1eto .haecr
surgir la imag . er no habrí _Partido y
ad de c1 r qu e H itl
darle cuerpo. Es ve rd
. b a po".dido haIIar
, . ". 1d , ,,
.0n que re1na a en A le m an i
e1 ex1to sin a. epres1 , 1 'mercado' electoa, ls,n las Con.
d1c. .1ones extenores que exponian e ra a la opc1o .,n
1 d . pe rm ·
,· •» 63 n a ta escnpción no
po11t1ca nazi . re ro un rre corn nder
ci a de l pr oc es o. Pu es si la persona de itler pre H
la in m an en es en ci al era qu taenan carnaba
a de la cr isi s, lo e es t'Ici.pa-
la resolución próxim
se gu id a co m pr en di da , en la Er!ebn de 1a concen i?
ción fuera en ., e •• ·
. ,on d e masas, como l a reso1uc1on misma de la ns1s.
trac1 uían, a la vez ue un lla-
s ca rt as po st al es co ns tit
A su m od o, la . , d . es al anticipar ellasq b·,
. 1n
n e os m 1 1t
m ad o, un a preparac1o nd a de la primera de tamasd era Ien
cr is is . La le ye to
la resolución de la " be r superior en re1aci.on ,
. ¿C um pl es tu de
pa rt ic ul ar m en te clara:
? Si lo ha ce s, eres nu estro hermano Si no e'"es nues- 1'
a tu pueblo
• ,
or ta l" . E st e m od o de resolución binaria, que se

tro enemigo m 1os ((s1,,, y 1os ((no" de 1os mitines, arrojaba
' 1 .d o en
repet1a acto segu s para hacer aparecer me-
s en em ig os m or ta le
a las sombras a lo or a de la Volksgemeinschaft
z la im ag en sa lv ad
jo r en su plena lu s bienaventurados. La pro-
un id ad de lo s se re
futura, de la C om su pu eblo se sostenía en ese
e ha cí a H it le r a
mesa de salvación qu se en tre los condenados y
di vi sión ha ci én do
espectáculo con una s m ie m bros de la "élitl que
nu m er os os lo
los elegidos. Fueron al.
aq uí , an tic ip an do un triunfo y un regocijo ror
su cu m bi er on
, lo qu e H an na h A re ndt designó como "el he~o
Algo se repetía es de una envergadura m-
zo so de qu e ho m br
más qu e embara rr · no e m
1ia · eluso San-
cuales esta6 an 1e rtu
di sc ut ib le -e n tr e los . es ta r co nv en ct'dOs de que
ha n podido r eí1
to Tomás de A qu in o- , l . ·1 . de co ntem pla
,, 64 As
s al eg rí as de l ci el o se na e pnvr egw rn o . ,
un a de la fj . . ntos 1n . decr'bl es del infie E bio
, nm1e H' 1 lo'd'quemeuse
espectaculo de los su 65 ,
ª It e~ nte la
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el ju ri st a C ar l Sc · o al fiunda.r.JUalfl ica una sola
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ha bí a sido al em pe ra do po ra 1Yespmtu en
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persona, J1acÍa de "I a d'1stmc1 · / enemigo'' el "criterio del
· '6 n amigo
político". Este término de político no designaba sin embargo,
según él, "un dominio de actividad propia, sino soJamente el
grado de intensidad de una asociación o de una dísocíacíón de
seres humanos cuyos motivos pueden ser de orden religioso, na-
cional (en el sentido étnico o en el sentido cultural), económico
66
u otro" . "Hacer aparecer,, esta po Jan'd·ad· o esta d'1soc1acíon,
· ' rcaJ
o virtual, y proporcionar también así "un principio de identifica-
ción": en eso que consistía la Entscheidung, la ''decisión" soberana
del dictador, a quien le correspondía decidir en una "situación de
excepción", es decir, en el caos, allí donde las normas del derecho
ordinario no podían aplicarse. 67 l-litler enunciaba con un poco
menos de elegancia ese pricipio de la Entscheidung, al tomarla
del vocabulario del artista que le era más familiar: "Mi pedagogía
es dura. Lo que es débil y carcomido (das Schwache) debe ser
sacado a martillazos". 68 Pero lo esencial permanecía en ese gesto
soberano que separaba la luz de las tinieblas.
Los artistas que se arriesgaron a darle una imagen tangible
fueron pocos. Hermann Hoyer expone en 1927 una pintura que
tenía por título En el comienzo era el verbo (fig. 9]. Hitler, en
una pose particularmente identificable con la de una de las cartas
postales, arengaba desde lo alto de un estrado al público de la
"época del combate" (I(ampfzeit). El rostro y la mano del Führer
concedían un poco de su luz a esos combatientes de la primera
hora que permanecían, es cierto, atentos pero parecían aburridos.
Con un poco de buena voluntad sin embargo, era casi posible
leer la preferencia que marcaba Hitler para los mitines de la tarde
donde, decía, como en "la penumbra artificial y sin embargo
misteriosa de las iglesias católicas", "el debilitamiento del libre
arbitrio del hombre" devenía más fácil. Pero nada transparenta-
ba la atmósfera de esas primeras reuniones descriptas por Hitler
como "una lucha entre dos fuerzas opuestas" :69 no habiendo aquí
ningún enemigo visible al que hubiera podido, por la sola poten-
cia de su palabra, rechazar a la sombra de la cual venía.
Más tarde, esperando conferir al verbo de Hitler la autoridad
de una tradición filosófica alemana, Arthur Kampf-un nombre
75
j .
l
\
¡'
. do- realiza un gran fresco en el aula de la u .

Pre d esnna . d , . n1vers·d .
r¡;{J' 1oJ. En medio e un pu 611co escaso y d·
1
, ad
de Ber11n /J''b· d d' .d d Istraíd
iendo reunir to a 1a 1vers1 a del puebl o,
pero ,supon . d o alern,
e¡, sofo Fichte pronunciaba, en una e las posturas f: ~n,
e1 n o D. , ., , avor1t
. 1
d e H 1t er,
uno de sus iscursos a ta nacwn aiemana • fr _ as
El
ermitía evidentemente comprender que el filósofo heseo
no p l . . 'l h b se abí
dirigido al pueblo por exce enc1a, _n1 que e a Ía enseñado a loa
"ali-man" (todo-hombre) que pnmero era su l~ngua la que lo:
diferenciaba _de todos los otros pueblos que, guiados por N
. 'n, 1·nvadían · ' En este e1aro desprote 'dªPo-
entonces su pa1s.
1eo . , . . . g1 o, la
gesticulacion de F1chte, elevado,sobre
.
un cunoso pedestal
'bl que
I
o
asemejaba a una estatua, d even1a 1ncomprens1 e.
Mucho más notable era la maestría con la cual el fot,0 e
, . graro
Heinrich Hoffman hab1a reunido una cuarentena de J'óv
. ,, l C enes
S.A. "llegados de to d a l a Aleman1a a a asa parda de Munich
[fig. 11]. Apretados, sus rostros dichosos se escalonaban en una
masa compacta hasta lo alto de una alcoba protectora. "Cómo
brillan sus ojos cuando el Führer está cerca de ellos", decía el epí-
grafe. Todas esas miradas, con ojos a veces exorbitados de amor,
convergían hacia la "mirada magnética" del Führer. Lejos de toda
gesticulación, este permanecía, por el contrario, calmo, la sonrisa
confiada, las manos juntas posadas sobre el rectángulo estable de
una modesta tela encerada. Tazas todavía desperdigadas sobre la
mesa, testimonios de una ligera colación que acababa de consu-
mir en privado. Atraída por la presencia del Führer, esta juventud
formaba en el espacio una masa compacta que parecía dominar-
lo. Pero toda la fuerza de esta fotografía estaba justamente en que
ella hacía de esas miradas descendiendo hacia Hitler la prueba de
la ascedencia que Hitler ejercía sobre las masas. No había nin-
guna sombra tajante; antes bien, la luz de una capilla iluminaba
dulce y uniformemente esta masa fraternal a la que Hitler en
efecto pertenecía, pero de la cual él continuaba siendo la cabeza.
Era un auténtico corpus misticum, donde el pueblo y su Salvador
estaban unidos por un dulce lazo de amor. Mirar esta fotografla
era quizás sucumbir ya al llamado de ese ojo divino que dibujaba,
en el centro de la imagen, la cruz gamada de un brazalete.
76
9. Hermann Hoyer: Al principio era el Verbo (óleo sobre tela), c. 1937.
10. Arthur Kampf: Discurso de Fichte a la nación alemana (fresco), c. 1942,

aula de la Universidad de Berlín.
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11. En la casa parda de Munich. "¡Cómo brillan sus ojos cuando el Führer
está cerca de ellos!" c. 1932 (Foto de H. Hoffmann).
Ningún enemigo aparecía en estas imágenes. Casi nunca la
imaginería nazi presenta~a juntos el "cuerpo racialmente sano
del pueblo" y el del enemigo. Era en efecto esencial a la aparición
de la Idea Volkisch en toda su pureza que ninguna parte "débil y
carcomida', del pueblo viniera a mancillar la imagen. Al excluir
roda figura enemiga, esos propagandistas de la nueva fe mostra-
ban sobre todo que la decisión del Führer había tomado el lugar
de su propia decisión de artista: cada uno había anticipado, in-
cluso antes de la fabricación de la imagen, la Weltanschauung del
Führer y su gesto separando el buen grano de la cizaña.
En 1935, el ministro de Educación, Rust, publicaba un de-
creto estipulando que tódo docente debía "responder al deseo
del Führer" persuadiendo a todos los escolares "de la importan-
cia y de la necesidad de una sangre pura,. VI
Algún tiempo antes, un dignatario nazi ya había afirmado
que cada uno, en el Tercer Reich, tenía el deber de buscar tra-
bajar en el sentido del Führer.70 Educadores del pueblo alemán
en nombre del cual y por el cual ellos trabajaban, los artistas del
pueblo tenían más aun que muchos otros el deber de ((trabajar en
el sentido del Führer" y de responder a su deseo. Eso significaba el
renunciamiento a esa elección, a esta arbitrariedad que confería
al artista su estatuto desde que en el Renacimiento Alberti había
comparado al pintor con ccotro dios,,. La transgresión de normas
del oficio y de la moral corriente había además devenido, con el
romanticismo, inseparable de esta ((libertad ilimitada,, de la cual
gozaban los artistas en su propio dominio. Al anticipar la decisión
VI Decreto R. Min. Amtsbl., 1935 S. 43 RU II C 52 09. Citado por E. Mann,

Dix Millions d'enfonts nazis, p. 126. El "deseo del Führer" por el cual había
ordenado a los docentes responder era el que Hitler había expresado de este
modo en Mein Kampf. "El Estado volkisch habrá alcanzado su objetivo supremo
de intructor y educador cuando haya grabado en el corazón y en el cerebro de
la juventud a él confiada el espíritu y el sentimiento de la raza. Es preciso que
ni un solo muchacho o muchacha llegue a abandonar la escuela sin haber sido
llevado al perfecto conocimieto de lo que son la pureza de sangre y su necesidad.
Se habrán establecido así las condiciones de la conservación de los fundamentos
raciales de nuestro pueblo y asegurado de ese modo el desarrollo ulterior de la
cultura" (Mein Kampf D 475-476, F 426-427).
79
del Führer, estos obreros del Reich eterno ja ,
el contrario, los límites ni del oficio ni de larnas excedfan p
rnoral , or
a la Volksgemeinscha ft su conto rno. Recon ocien d que daban
. . se convertían en sus • o len J.lltLl• 1
. . a del 1mpe
artist no, er el
pnme r s1mp es .
tes, dando ellos mismos cuerpo al sueño de Noval' 'l"'1alllb', ejecutan.
, 1 . d1 h is. 1en se
convernan en a matena e Fü rer, cuyo cincel
·
. 1er ed uca ba, u b'1caba e mstru ' a estos artistas·era'Isu ,decist·,on.
H1t 1a
' so o el '
obra en su totalidad y desde el buen punto de vi· sta, porqVeia la
·él solamente estaba perfectamente presente la gra Idea ue en
debía ser ejecutada por el conjunto armonioso y co nverge que ahora
nte d
las fuerzas y de los pensa mient os representativ os. Desde e
1934
un artículo anónimo del Viilkischer Beobachter afirmaba en nom.,
. l ,,
6re de los "artistas a emanes :
Todos ellos lo saben: entre los millones de alemanes, es la so-

ciedad de los verdad eros artistas la que no cesa de invocar al
Führe r. El artista alemá n da gracias al Führer por su grande
y entusi asta interés. La autori dad del Führer y los artistas son
para siemp re uno en el presen te y en el futuro. En el Reich de
Adolf Hitler no hay un solo artista alemán que no responda
afirma tivam ente, con su más profun da convicción, al deseo y
71
al espíri tu del Führe r en polític a y en arre.
Por una suerte de contrato tácito, ellos transferían entonces

su libertad y su fuerza a la persona del Führer artista y recibían
su protección a cambio: compra de obras, exposición, concesión
de un taller, decoración, dispensa del frente durante la gue~r~.
Bajo el Tercer Reich, los obreros del arte-propaganda parnct-
paban como los otros miembros de la Comunidad, Yª vece~
más ' en la construcción del Leviatán aumentando la fuerza .deo
Führer. Si ellos debían proporcionar una imagen del ene~~gl~
se convertían también en los agentes de su volun tad Yso
· deI cuerpo 1u-
presen caban en un espacio separado de1 espacto 1110
minoso de la Vo!ksgemeinschfat. Sobre los afiches, cuyo p~pdera 0
1 1a, la .pieI nenre
'
estaba consagrado a la misma eternidad que ª ce blo rac1a r
el bronc e dond e se encar naba el cuerpo de1 pue
80
--
sano, el enemigo estaba unas veces desfigurado por la caricatura,
y otras tenía el rostro del arte "degenerado" que él mismo pro-
ducía. Tomando prestado a este arte "degenerado" o al estilo de
la cari~atura, la imagen del enemigo no daba solamente a ver
de antemano la suerte reservada a la parte "débil y carcomida"
de la Comunidad; ella la provocaba y la justificaba a la vez que
producía los signos de una diferencia de otro modo invisible.
La movilización de todos esos fabricantes producían también
el sentimiento de una intensa y permanente actividad anónima:
'"Es war immer was los'(Algo siempre ocurría), he aquí lo que
se escucha decir hoy en Alemania por las gentes que intentan
hacer comprender la atmósfera del Tercer Reich a los que no lo
conocieron" .72 Lo que ocurría era la transformación "heroica'
de un pueblo dividido en una Comunidad de artistas soldados
trabajadores, forjando la realización de la Idea nacional-socialis-
ta para hacerla visible. Era una "actividad creadora' que hacía
aparecer esta Idea como Gestalt, es decir, desprendiéndola del
fondo parásito para afirmar mejor, en la pureza de su forma, la
"ley del contorno" -la que el poeta Gottfried Benn llamaba la
"ley para los únicos héroes" .73 Pues era también eso que decía
la palabra los, que la hacía pertenecer al léxico de la Entschei-
dung-. algo se desprendía y se desataba, algo se desencadenaba
y se liberaba al mismo tiempo. La ambivalencia de la palabra
hacía eco a la ambivalencia activa de esta creación continua de
una autonomía colectiva, a la vez cultural y racial, económica y
política, religiosa y militar, que no podía efectuarse más que en
un movimiento de repliegue narcisístico inseparable de la agre-
sividad hacia lo heterónomo. El plebiscito del 12 de noviembre
de 1933, que aprobó el retiro de Alemania de la Sociedad de las
Naciones, y el del 19 de agosto de 1934, que dio a Hitler los
plenos poderes, fueron la repetición, a la escala de todo el país,
de este consentimiento a la decisión que debía hacer advenir más
rápido aun el momento redentor.
Prolongar en el espacio y en el tiempo el placer compartido
en la reunión de masa, mantener la tensión amorosa que hacía
existir la Volksgemeinschaft como tal: en eso consistía toda la vida
81
~,
1 •
,•
, . baJ· 0 el Tercer Reich fundada sobre la delimita . ,

po11nea . . . c1on ,L
de se eJ· ercía el odio y la v10lenc1a. A la ere ., ~
zonas don . , cc1on d·
a de Hitler ante la multitud respond1an no sol '"
1a fi gur , . arncnre
1os e U erpos ngidos y desnudos de esos colosos de píedra qut i
. balizaban el pueblo, es~ulpidos por Breker, Thorak Alb·k

Stm ., . ' 1.er
er sino tamb1en las construcciones monumental
o Mell ' . es que
debían encarnar la Comunidad del pueblo y de las cuales l-Ii 1
« t~
decía que se alzaban para acrecentar nuestra autoridad". E ,
los límites que J·alonando el espado público, debían mant ran
' « • ener
abierto el. espacio. salvador de la Comunidad de sentimiento"
Del mismo modo, haciendo de pronto realidad las promesas deÍ
Fµhrer, el visible "saludo alemán" Jfeil Hitler abría a la mirada un
campo de ~edención. Levantar los brazos significaba ciertamente
el saludo de AleIJ?.ania a Hitler, pero también su saludo para
Hitler, el médico del pueblo alemán, el Salvador cuya visión O la
Idea del Reich eterno tom~ba cuerpo en ese mismo instante.
Era entonces por el arte y en el arte -entendido en su sen-
tido más lato: engoblando la totalidad del entorno sensible y
hasta del comportamiento (Jfaltung) de cada uno- que podían
y debían mantenerse los lazos de la Comunidad. Goebbels lo
declaraba sin rodeos: "El arte alemán de los próximos lusrros
[ ... ] será a la vez creador de obligaciones y de lazos, o no será
nada". 74 En 1934, Hitler veía a sus Alema1:1es tan sólidamente
ensamblados como debían estarlo las piedras de los vastos edi-
ficios que él dibujaba sin descanso: "El modo de vida alemana
está fijado con pre~isión para el próximo milenio" ,75 anunciaba
en Núremberg.
Repeticiones wagnerianas
"El que quiere comprender ia Alemania nacional-sociali5ca

debe necesariamente conocer Wagner", le gustaba repetir a Hitler.
Afirmaba h?-ber penetrado él.mismo todo el pensamiento del que
colocaba entre los "grandes reformadores" al lado de Lutero Yde
Federico el Grande. "En las· diyersas e~a;as de mi vida, vuelvo
82
siempre a él'\ le confiaba también a Rauschning. 7~ August Ku-
bizek, el compañero de sus años vieneses, ha contado las horas y
las noches pasadas en esbozar inmensos decorados para las óperas
ue él pensaba montar un día. Mucho más tarde, a Robert Ley,
que intentaba hacerle cambiar la música que inauguraba cada
~no de los congresos del partido, Hitler explicaba que su elección
de la obertura de Rienzi se fundaba tanto sobre el libreto como
0 sobre
la música: «Este hijo de pequeño cabaretero obtuvo, a
los veinticuatro años, evocando el prestigioso pasado del imperio
romano, que el pueblo de Roma expulse a su senado corrupto. Y
yo, de joven, escuchando esta música genial en el teatro de Linz,
mve la visión de un Reich alemán al que lograría darle la gran-
deza y la unidad". 77 Una vez conquistada la cancillería del Reich,
solía también a menudo dibujar decorados de óperas wagneria-
nas [fig. 12}, como ocurrió para Tristán e !solda o para el ciclo
completo de los Nibelungos, sobre las maquetas del cual afirmó
un día haber trabajado de noche durante tres semanas.
"La grandeza y la unidad del Reich" exigían a sus ojos la máxi-
ma precisión en la puesta en escena de la nueva Alemania. .De
igual modo~jamás dejaba nada al azar en la planificación tem-
poral de las ceremonias o de las campañas, .calculando la hora
propicia para la espectacular llegada en avión del Salvador que
él era, el momento justo de sus usos de la palabra y el tempo de
sus discursos, vigilaba el menor detalle visual de todas las mani-
festaciones de las cuales era el autor, el espectador o el, h~roe, y
a menudo los tres a la vez. Establecía él mismo, escribe Joachim
Fest, -"cada entrada en escena, la marcha de cada grupo como
los detalles de d~coración compuestos de flores y de banderas e
incluso el lugar preciso donde debían sentarse los invitados de
honor". Ahor~ que tenía el po4er, podía satisfacer libremente las
ambiciones de su juventud. En 1934, después que la puesta en
escena de Parsifal en Bayreuth hubo escandalizado a la prensa
nazi, Hitler dictó pronto una ordenanza de Estado por la cual to-
dos los decorados y vestuarios del Festival de Bayreuth serían en
adelante sometidos a su aprobación. 78 Pero su energía. creadora
se i:n9straba más inagotable también cuando era to~o el pueblo
83
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el que se ponía en escena. La pasión . que ,
. ,. 1 dº e •
re d 1senar os 1rerentes vestuanos e sus Juv d pon1a en d'tseñ
. entudes h· ar
los trajes de etiqueta de los oficiales de la ssl
. ., os ca -
1tleriah 0
tanques o las "construcciónes del Führel ' fue b . nones del•1as'
. .
mida por H1mmler en uno de sus discursos se astante b·ten res"os
. . , . "El .. lt•
siempre tiene razon, ya se trate de un vestidocretas: d fi Puhrer
bunke r o de una autopista del Reich".79 st
e e ª, de un
Fue entonces muy naturalmente través del filf
. rea1·izo, e1programa de N
a
no que ovalis: montand lro wagn er1a- .
del príncipe como una pasión de Cristo. «Es sobre p _ctaculo o e espe ,
ed1•fi co m1. re 1·1g1on.
. , El serv1c10
. . d
e Dios (Gottesd,; )ars1fal b . que
forma solemne ... sin afectación de modestia ... No ~enst ª)º
se d una
.
vu a o·10s mas , que. en 1a vesttm
. enta de 1
os héroes"ªº s· pue eser-
, . . I reconocía
en Wagner a su verdadero umco precursor era porque b
, . ' pensa a
con el que el poder umficador y formador del arte debi'a
de una vez el relevo del cristianismo y la política: tomar
Más y mejor que una vieja religión, negada por el espíritu público,
más efectiva mente _y de una manera más asombrosa que una
sabiduría de Estado que desde largo tiempo duda de ella misma,
el Arte, eternam ente joven, pudiend o encontrar en sí mismo y
en lo que el espíritu de la época tiene de más noble una frescura
nueva, el Arte puede dar al curso de las pasiones sociales que de-
riva fácilme nte sobre arrecifes salvajes o sobre los bajos fondos,
una meta alta y hermos a, la meta de una humanidad noble. 81
Era solamente en la creación de la gran obra de arte colec-

tiva, la que Wagner había llamado "la obra de arte común del
futuro", que podía advenir la redención de todo el pueblo. El
anticristianismo de Hitler se identificaba exactamente con el de
su maestro: para Wagner, el cristianismo era "una verdadera uto-
p ía" "un ideal verdaderamente inaccesible" que conducíaª un
'
"contras . , " Porque "pecaba
te bruta1 entre 1a 1'dea y 1a rea1·1zac10n
con tra la verdadera, sana naturaleza del hom bre"• eon tra lo im- ,
·. !
posible de esta utopía, Wagner apelaba "a la naturaleza, que so10
tiene una existencia visible y comprensi ble".s2 ru,IAn' 1 Idea que se
ª '
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. . ¡ . 't , 84
' '
'' ¡ :
'
-~ .
111
12. Adolf Hitler: Esbozo para Tristán e !solda de Wagner (acto III), c. 1925-
1926, cuaderno de esbozos entregado por Hitler a Albert Speer.
fundaba sobre la existencia visible de la naturaleza concreta, no
odía encontrar su "realización" adecuada más que en el orden
~isible de la gran obra de arte:
Sin comunicación con el ojo, todo arte permanece insatisfac-

torio, en consecuencia es insatisfecho y no es libre: queda[ ... ],
en canto que no se comunica plenamente a la vista, un arte que
no hace más que querer, pero que no tiene aun todo el poder,
pero el arte debe poder, pues es justamente del poder (Komen)
que el arte (Kumt), en nuestra lengua, toma su nombre. 83
No es necesario dudar de que Hitler encontró en estas for-

mulaciones uno de los fundamentos esenciales de su ideología.
No es ciertamente a partir de la tradición de los juristas que
podía afirmar que "el éxito justifica el derecho del individuo",
que coda gran época política "demuestra la legitimidad de su
existencia [ ... ] por sus realizaciones culturales", o más y mejor
aun, que estas realizaciones testimonian "el derecho moral a la
existencia" de los pueblos que las han creado.84 Si el nacional-
socialismo fue a la vez una religión del arte, de la naturaleza y
del trabajo, lo fue en la medida en que primero fue una religión
del éxito por la realización de una "cultura" que debía prolongar
la "naturaleza" comprendida como una fuerza efectiva. Que la
"voluntad creadora'' fuera pensada como la de un dios o de una
fuerza natural era de una importancia secundaria; sólo conta-
ba el "éxito visible" de la creación, justificando el "derecho a la
existencia" de su agente - individuo, momento revolucionario,
pueblo o raza- y testimoniando la superioridad de la Idea en la
cual se inspiraba el agente, y del agen te mismo.
Es verdad que Martín Bormann, el que Joseph Wulf llamó
"la sombra de Hitler", afirmaba "la incompatibilidad" de las
concepciones nacional-socialista y cristiana, la primera fundada
sobre la ciencia, la segunda sobre dogmas "fijados hace dos mil
años", que no tenían "en cuenta las realidades". Pero el térmi-
no no debe ilusionar. Esta incompatibilidad se confirmaba ser
· simple rivalidad cuando se trataba del poder del partido, que
87
Bormann oponía al de la iglesia. En el mismo te
11 ad, marca ba sin quere Xto
firmaba esta incompat1"bºl"d I l do nde¿¡
a . . . ' ro os l'1 .
del anticnsnan1smo que comparna con Rosenberg: tnites
Nuestra Weltanschauung nacional-socialista domina desd

. d1 . . .
cha altura 1as concepc10nes e cnst1amsmo que e
e tnu
·
, n cuantO
lo esencial, han sido tomadas del judaísmo. Es igualm ª
. . ente que
or esta razón no tenemos nmguna necesidad del crist' .
P . . , ian1smo
El que se llama el Buen Dios de mngun modo da de sí . ·
. . . rnzsmo el
sentimiento de su existencia a la ;uventud. Si entonces
, . . . nuestra
J·uventud no aprende un. d1a de ese cnstiamsmo , cuyos Precep-
tos están muy por debaJo de los nuestros, el cristianism des-
o
, I • 85
aparecera por s1 mismo.
Como Wagner había condenado la religión envejecida que se

borraría ante la eterna juventud de la obra de arte del futu ro,
Martin Bormann anunciaba su próxima desaparición en pro-
vecho de la Weltanschauung nazi realizada. La superioridad de
esta sobre el ·cristianismo dependía de su naturaleza absoluta-
mente no utópica pero al contrario perfectamente realizable; sus
realizaciones culturales visibles y tangibles la justificaban en su
derecho; ella suplantaría entonces pronto una religión necesa-
riamente convocada a la desaparición pues estaba fundada sobre
un dios invisible. Entonces se comprende que si había incompa-
tibilidad del nazismo con el cristianismo, era primero en razón
de esta herencia judía del Dios invisible -y cuya invisibilidad
parecía indisociable de la universalidad. En cuanto al resto, es
decir la Ecclesia de una parte (la "organización" del partido Yla
Comunidad), la estructura de la Encarnación con sus poderes
salvadores de la otra, el nazismo se mostraba antes bien el riv~
del cristianismo puesto que él era su imitación rigurosa: el dios
Volkgeist, encarnándose en la persona de un Führer a la cabeza
de un gobierno y pronto de un pueblo de artistas, aportaba la
. , era ta ngible de,
. , por e1arte y 1a cultura. Y esta salvac10n
salvac1on
. .
mo do d1stmto a 1a de un Buen Dios cuya re1·1g10n . , desaparecta
.d
, . h b,1 envta o
por si misma puesto que, a pesar del Cristo que a ª
r
1
88
con este fin, no daba "de ninguna manera por sí mismo el senti-
miento de su existencia".
Así, el Gottesdienst (esta palabra designa el culto protestante)
que Wagner había llevado sobre la escena de Bayreuth con Par-
sifal, devino un Führerdienst sobre la escena de Alemania. En su
acepción más amplia, el servicio del Führer podía calificar todas
las tareas que iban "en el sentido del Führer", pero era especial-
mente empleado para designar el "matrimonio biológico" que
debía purificar la raza por el acomplamiento de sus mejores es-
pecímenes. 86 De modo que la Volksgemeinschaft completa debía
finalmente reunirse en un servicio del Führer que se confundía
con el servicio de la sangre. La Alemania nacional-socialista daba
así la representación continua de un Parsifal del cual ·Hitler de-
bía ser el héroe. El Parsifal de Wagner podía quizás pasar, como
lo decía Stravinsky, por una "caricatura inconsciente del rito sa-
grado"; la ceremonia del Graal donde era recogida la sangre de
Cristo, donde también se efectuaba el reparto del pan y del vino,
era, en efecto, una réplica de la misa y del sacrificio eucarístico.
Pero el nacional-socialismo se presentaba sin equívocos como
religión revelada por la sangre. Como lo decía el jurista Carl
Schmitt,87 era la "presencia real" del Führer Cristo y su esencial
Artgleichheit (similitud de especie o de raza) con su pueblo lo
que confería a la Comunidad sus lazos tanto espirituales como
físicos y podía mostrarle el camino de la salvación.
Muy temprano, la ideología nazi y sus ceremonias han sido
comprendidas por lo-que ellas eran de hecho y analizadas en
consecuencia: una réplica del cristianismo y sus ritos. "El maes-
tro de sangre reemplaza a Jesús, el Estado guerrero ocupa el
lugar de la Comunidad de fieles", escribía Ernst Bloch88 hacia
1930. Después de Dietrich Bonhoeffer, citado más arriba, el
cardenal Faulhaber condenaba a su turno la rivalidad: "No es
la sangre alemana quien nos ha redimido, sino la preciosa sangre
de Nuestro Señor sobre la cruz"; sin embargo, pensaba que "no
hay nada que objetar contra un estudio honesto de la raza ni
contra una política de salvaguarda de la raza''. 89 (En noviembre
de 1936, después de una entrevista de tres horas con Hitler,
89
....
f
Faulh aber señala ba en .un repor te confidencial hab er srd .
'd . •
mente impre siona do y conve nc1 o de la profun da ¡· .º viva.
'
de su. perso na: "El cancil ler del Reich vive sin ninre rgiosidad
en la fe de Dios. Recon oce en el cristianismo el fuguna duda
9
1
de la. cultu ra occid ental" . º) En 1933 también Erichn~rnento
subra yaba la con'ti nuida d con el cristianismo: la misma oegelin
ción de la iglesia como cuerp o místico de Cristo queseha concep.
b'
. 1 ., d ' , . d ,
perpe tuad o en a conce pc10n 1nas!1ca e las monarquras , 1a
, l Id . l eu
ropea s reaparec1a en a ea nac1o, na. -socialista enearnando , ·
' . s
en el Führe r Cnsto y su cuerp o m1st1c o, la Volksue me · h
znsc afi 91
e
o·
En 1938, el mism o año en el que Ed!}1ond Vermeil en Franc1a ·.
. b . , 1 " . l'fi . ,
estigm attza a con .pas1on a s1mp 1 cac1on teológica»n d
cual proce día el nazism o, Erich Voegelin. desarrollaba su prope 0~a•
. " l
sito de mostr ar al contr ano, con a mirada del sabio,,, toda¡
comp lejida d y su difere ncia con el fascismo italiano. Citaba t
siguie nte explic ación de un "teórico alemán" que tenía el mérit;
de la clarid ad: "El Führe r está penet rado por la Idea; ella obra
a través suyo. Pero es igualm ente él quien puede dar la forma
viva a esta Idea. Es en él que se realiza el Espíritu del pueblo y
se forma la volun tad del puebl o; es en él que el pueblo [... ] ad-
quiere su forma visible. Él es el representante del puebld'. Así,
come ntaba Voege lin, "el Führe r es el sitio donde la Volksgeist
penet ra en la realid ad histór ica; el Dios intramundano habla al
Führe r como el Dios supra mund ano hablaba a Abraham, y el
Führe r transf orma las palab ras divinas en orden a sus partida-
rios y al puebl o". Recor dando el parentesco de esta concepción
con la del Leviatán de Hobb es, donde la persona del soberano
era ya desig nada el "representan te" del Commonwealth, subraya-
ba lo que difere nciab a estos dos avatares del Leviatán que eran
el nazis mo y d fascismo: "La Volksgeist italiana es comprendida
de mane ra más espiri tual, mient ras que en la simbólica alemana
el Espír itu está ligado a la sangre y el Führe r deviene el portavoz
·d d
de la Volksgeist y el repres entan te del pueblo gracias a su um ª
de raza con el puebl o." 93 Y es verda d que la marca distintiva de la
doctr ina nazi residí a en la seried ad con la cual ella desarrollaba
la metáf ora cristia na del Corpus mysticum: hasta su extrema ma-
90
td
11111
. ¡·zación en el cuerpo físico de cada uno de los miembros de

rer1a 1 . .
lesia, la Volksgememschaft. Para el nazismo, no debía existir
1g
su. auna . ·¿ad entre "Comunidad de espíri-
· ' d e contmu1
soluc1on
n1n0 ,, l''- .
ru', y "Comunidad de cuerpo , entre Vo Ksgezst y Volleskiirper, 110
más al menos que entre la idea y su realización. Pero no había
allí más que una repetición de la interpretación organicista que
había dado Hobbes de la Escritura: la palabra espíritu, decía
él, allí "significa sea (en sentido propio) una sustancia real, sea
(metafóricamente) alguna aptitud o afección mentales o corpo-
rales excepcionales" .94 En ese sentido era necesario comprender
a Rosenberg, cualquiera que fuese su hostilidad al cristianismo,
cuando escribía que «la raza es la imagen exterior de un alma
determma . da." 9s
En el primer año del régimen sobre todo, el conjunto de
la mitología wagneriana fue resucitada para poner en escena la
"presencia real" del Volksgeist en el Volksleo·rper y su representan-
te. Es así que una imagen popular [fig. 13} no dudaba en trans-
figurar a Hitler en un Siegfried vestido con una piel de animal,
forjando con sus propias manos, sobre el yunque de Mimo, la
espada que debía matar al dragón Fafner (Siegfied, 1,3). Hitler"
había acabado el primer libro de Mein Kampf con esta evoca-
ción de la primera gran reunión del N.S.D.A.P.: "Un brasero
estaba encendido, de cuya llama ardiente saldría un día la espa-
da que entregará al Siegfried germánico la libertad y a la nación
alemana la vida" .96 Así, Hitler, nuevo Siegfried, se aprestaba a
vengar a la Alemania traicionada: tres generaciones de alemanes
habían sido acostumbrados por el Ringwagneriano a pensar que
ningún héroe alemán podría ser vencido de otro modo que no
fuera por una puñalada en la espalda, como aquella con la que
la sombra de Hagen había alcanzado a Siegfried. 97
Pero pronto Wagner fue convocado a la plaza pública. El 15
de octubre de 1933 fue consagrado primer "Día del arte alemán",
Y el colofón fue ciertamente la colocación por Hitler de la prime-
ra piedra de la Casa del arte alemán en Munich. Hans Schemm,
el ministro de Cultura de Baviera, publica en esta ocasión un ar-
tículo en la primera plana del Volkischer Beobachter y cuyo tíntlo
91
>
no se prestaba a equívoco: "·Salud 1 .
,. 1 ' a artista al ,
en po11t1ca, e Führer, escribía no d ernan!'' ''b
d 1 bl . , es na a disti . en a
to e pue o devenido carne y sangre. ,,• El ge ·nto al Pensalll·ttey
anca1 do en ccel pensamiento de la asam blea orn10, creador
. aIelll'ien.
a su eterno adversario: "lo que de h ganica'', se an,
. 'd 1· s ace, 1o que d' ºPon·
d1v1 e y o que destruye". y aquí estaban 1 d isgrega, lo ia
., os rama que
que perm1t1an nombrar esos dos espíritu s Wagneria
s en su etern l nos
ª ucha:
En. .Siegfried,
. Parsifal Stolzinu,
º' Lohenurin
o·. ' reconocemos
ctpzo
.
de vzda eternamente alemán Ese P i . .
. ese prin.
. r nc1p10 se expone
Joven Alemama que, con la recta seguridad d ' en la
. . . . e sonambuio d
hombre. mgenuo ongmano, radiante y feliz , comb .
at1ente y venel
. despierta otra vez el mundo encade-·
ced or, siempre
. buscando,
nado e impotente y lo impulsa hacia adelante · A e'l se enirenta
r
el poder oscuro y negativo del hombre egoísta, separado de la
Comunidad: Alberich, Beckmesser, Hagen · Siembra la d'1scord'1a
disgrega, arroja al mundo en la impotencia y la decadencia.98 '
Los Nationalsozialistische Monatshefte que dirigía Rosenberg

habían consagrado su número de julio a Richard Wagner: el
genio de Bayreuth era allí celebrado por haber sabido anticipar
la reconciliación del arte con la política, por su «descubrimiento
del 'hombre artista', que daría sus frutos en el proceso de cura-
ción del pueblo alemán" .99 De hecho, Wagner muy temprano
había pensado que "coda conducta social futura'' debía ser de
"naturaleza puramente artística", que el arte y sus instirucio~es,
·' odian
tales como ellos los esbozaban en El Arte y la Revolucion, P
l 1·nstituciones
"devenir los precursores y los mo de1os de to das as c.
r. " 'l: b. , ' "l tar el altar del iuru,
comunales ruturas . 1am 1en quena evan . es
. l dos mas, su 61 un
ro tanto en la vida como en el arte vivo, ¡a os h mani,
' fi ·' or 1a u
iniciadores de la humanidad: Jesús, que su rlO P 1 'a"' 10°
. .d d 1 a de a egrt ..
dad y Apolo que la lleva a su d1gni ª P en . no que
' . . l eño wagnerta
No es excesivo decir que Hitler, en e su d Jesús y de
' l los ro 1es e I y
intentaba encarnar, represento a a vez . , n de su pueb o,
Apolo. Fue el Cristo sufriente por la redenc1~vr, ner designaba
l que wag
casi simultáneamente Apolo vencedor, e ·
92
...
13. L. Roppold: afiche popular, 1933.
14. "Un azar deviene símbolo. Adolf Hit
ler, pretendidamente 'herético', saliendo
de la iglesia de Wilhelmhaven", c. 193
2 (Foto de H. Hoffmann).
15. Un "alear privado", c. 1937.
1 '
p
como "el dios soberano; el dios nacional de las razas helénicas".

Sin duda Hitler tenía una preferencia secreta por Apolo, el «bello
hombre fuerte y libre", el «asesino de Pitón, el dragón del caos".
Si Wagner había hecho de él la expresión más adecuada del «es~
píritu griego -tal como se manifiesta en su apogeo en el Estado
y en el Arte" es porque Apolo era «el ejecutor de la voluntad de
Zeus sopre la tierra griega, era el pueblo griego" 1º1 como Hitler
era Alemania.
Pero Hitler a decir verdad endosaba todos los roles, a veces
y a la vez Hans Sachs y Lohengrin, Parsifal y Siegfried, Jesús y
Apolo. Su dragón no era sin embargo ni Pitón, ni Fafner, era el
judío deicida y oscuro, «el espíritu que disgrega". Para vencer este
espíritu, le era necesario ocupar todas las escenas, las del teatro
tanto como las de la Iglesia y el espacio privado tanto como el es-
pacio público. Una fotografía de Hoffmann [fig. 14} lo mostra-
ba, saliendo de la iglesia de Wihelmshaven, la cabeza coronada
de una cruz para mejor hacer callar las acusaciones de "herético"
(Ketzer) y dar la prueba tangible de su «misión sagrada". Su ima-
gen reinaba sobre el altar privado de una familia alemana [fig.
15], entre la generación de los abuelos y la de los nietos. Arriba
del retrato del Führer figuraba la inscripción "Und 1hr habt doch
gesiegt' ("y a pesar de todo habéis vencido"), mientras que a sus
pies la obra titulada Gebt mir vier jahre Zeit recordaba que las
promesas hechas el 11 de febrero de 1933 en el palacio de los
Deportes de Berlín habían sido sostenidas. El abuelo se regoci-
jaba "de haber todavía podido vivir eso", mientras que al lado
de su hermano que hacía el saludo hitleriano, la niña se impa-
cientaba: "¿Cuándo veré al Führer?". De modo notable, Hitler
ocupaba la posición de la generación que faltaba en la imagen:
era padre e hijo a la vez, era la Imagen misma (en el sentido de la
imagen, Ebenbild, de Dios) que reunía los tiempos.
La rivalidad con el cristianismo era más fuerte aun cuando la
S.S. organizaba la "ceremonia del nombre" que reemplazaba al
bautismo [fig. 16}: la imagen del Führer tomaba entonces lugar
sobre el altar [fig. 17] lo mismo que, durante los matrimonios ci-
viles, les daban a los jóvenes esposos un ejemplar de Mein Kampj
95
~
' ¡·
¡: ·,
:·
..
;¡ '
:.
1·
'
.,
cional-socialis
,,1 •
.'
la nueva Biblia alemana. El na 1 mo no vac1·¡ aba
·• . ''h , ,, fi d e qu e es fue ra ren did
f:abncarse eroes a n
piamente religioso {ftg. 18}. A veces, el espac·10 doe1une .cul.to pro.en
alm en te
•
mv est ido po r los sí b nst1 anisrn o
se encontraba tot m o1os .
führer Peter oss, tUe y¡ c. naz,s. As·
cuando en honor del Standarten ani
,,
ia.
la guarnición erana d lut org
do un servicio en la iglesia de
s estandartes con cre Berlín
{ftg. 19}: a un lado y otro del altar, do
ter mi na ba n po r ide nti fic ar el Gottesdienst l 1: .. re. Uced:s ga.
mada s a ruh r. zenst.
sas ed ific aro n tam bié n cccapi'll
Las grandes empre as cuyo
Hi tle r ub ica do ba;· l trarno
central conducía a un busto de 0 e embJ
·
del Frente del trabajo, flanque ado de personajes prole tan.oserna de
. ens10 . , n hero1ca . : eran verdaderos pequeños templos I .
d1m a dios
l 11 b . " io2 E Ias emprsas más e ~
. 1 . 1· d
nac10na -socia 1sta e rad 1" . , d 1 ªJº . n
p quenas
. f.l; 201'J7 11 ama o e rmcon e as banderas (d F '
un esp 0 IJ'K-
ac1 ah-
sto del Führer flanque ªdero esta
nenecke)" estaba res.ervado al bu '
te del trabajo.
vez de banderas nazis y del Fren
da 'un a de est as fot og raf ías ilustraba el proceso de 1·den-
Ca
ca ció n de Hi tle r co n el Cr ist o que estaba comprometido ya
tifi
ras. Goebbels, que había con-
desde largo tiempo por las palab
su no ve la Mi ch ae l su "co nv ers ión" al Führer, hablaba de
tado en
e en 19 26 co mo de un ser cap az de "cumplir un milagro de
est
tico y desesperado". En el seno
luz y de fe en un mundo escép
nvertía en "héroe de los nuevos
del partido, Gregor Strasser lo co
mb ati en tes de la lib ert ad ", y Rudolf Hess lo veía como "un
co
debe comunicar a sus oyentes
gran fundador de religión, que
esposa francesa del conde Re-
una fe apodíctica". Si bien la
103
tuv o la co stu mb re de pre sen tar a Hitler como "el futuro

ventl ow
nes que organizaba a comienz~s
mesías" en el curso de las reunio
deraba todavía a sí mismo mas
de los años veinte, él no se consi
n". Joachim Fest ha comparad_o
que como "un pequeño san Jua
íri tu de los pri me ros mi em bro s del partido con el que ani·
el esp .str.anas: "Las masas pare·
co mu nid ad es cn
maba en el origen a las , 1h om bre milagr o que
. que era e I , oca
c1eron comprender antes que el . de a ep e'
cía un comenra,,,no104 Pero desd
ellas esperaban y, así como lo de
cia un salvador · durante el
1 ellos habían ido a él como 'ha ' dec1arado '
/1
23 , Hi tle r hab 1a
:!
1;
el 5 de septiembre de 19
1:¡
96
·'
1
• ¡
16. La "ceremonia del nombre" reemplaza al bautismo.
17. Altar S.S.
" c., ) «J , z de Schl:t·
18. El culto de un héroe" nazi, c. 1934- 1935 (forogralla: .1. .,a cru
geter sobre la landa de Golzheim".
19. Servicio religioso en la iglesia luterana de la guarnición de Berlín, en
honor del Standartenfüh rer Peter Voss.
20. El "rincón de las banderas" con el busto de Hitler en una pequaíl ""f"'"
undo congreso del N.S.D.A.P. en Nuremb erg: "¡Es de nues-
seg
~movimiento de donde vendrá la redención -he aquí . lo que
sienten hoy millones de hombres. ¡Casi ha devenido una nueva
fe religiosa!". 105 Diez años más tarde, un docente de Munich
dictaba el siguiente texto en una escuela comunal:
Así como Jesús liberó a los hombres del pecado y del infierno,
de igual manera Hitler salvó al pueblo alemán de la perdición.
Jesús y Hitler fueron perseguidos, pero mientras Jesús fue cru-
cificado, Hitler ha sido promovi do Canciller. Mientras que los
discípulos de Jesús renegaron de su maestro y lo abandon aron,
los 16 camaradas* han caído por su Führer. Son los apóstoles
que concluy eron la obra de su Señor. Esperamos que Hitler po-
drá llevar él mismo su obra hasta el final. Jesús construía para el
Cielo, Hitler [construye] para la Tierra·Alemana." 1º6 VII
A menudo citado por su carácter ejemplar, este paralelo es-

bozaba los motivos de la evidente superioridad del Führer so-
bre Cristo al desembocar sobre lo esencial: la construcción aquí
y ahora de la ciudad de Dios sobre la civitas terrena alemana.
Además, este "dictado" provenía parcialmente del mismo Hitler,
quien había declarado algunos años antes, durante una fiesta
de Navidad de una sección muniqu esa del partido, que el na-
cional-socialismo "debía realizar los ideales de .Cristo. La obra
que Cristo había empren dido pero que no había podido acabar,
Hitler la llevaría a su término". 107
Pero la figura de la comparación era finalmente menos fre-
cuente que la identificación pura y simple. Tal.miembro -de un
consistorio de Turinga afirmaba: "Cristo ha venido a nosotros a
través de la persona de Adolf Hitler", 108 mientras que el obispo
de Mecklembourg Rendto rf se declaraba públicamente a favor
VII
Los "dieciséis camaradas" de los cuales habla el dictado son los miembros del
N.S.D.A.P., caídos en Munich al lado de H itler durante el putsch fallido del 9 de
n~viembre de 1923. Ocupan una p~sición central en el mito nazi de la sangre;
Hitler les hizo construir dos "templos de Héroes" en una plaza de Munich por el
arquitecto Troost (ver "la Erlebnis en pintura".)
101
iado" 109
del "Fü hre r Ad olf Hit ler que Dio s nos ha env st
ent e lo que esta ba ent re~ d E as fór.
mu las trad ucí an per fec tatn
en la nue va·A lem ani a: un cul to idó latr a que era sim l:ºPerarsc
u tanealh
mo vim
. to de auto-1"do1atn'a radi.cal. Al pun
. ien '"en.
te un
Iglesias t~ei9ue _en
jun io de 1936 la Dir ec~ ión pro viso ria de las
haced lleich
env ió dire cta me nte a Hit ler una car ta "para e conoce 1
costumb ta
inq uie tud de los pas tore s ant e la frecuente re seguid
por alg uno s fieles de tom ar al Füh rer,,,com o objeto de 'd . ª
.d 'lo a D'10s . !lo evoc10.
nes en una fcorm a d e b1 a so
de la fusió d
El ejem plo que sub sist ió com o el más famoso
· · l-soc ·
ia 1·
1sta con 1a 1·tturgia religiosa fuenPa-el
d
nue vo ram a nac 1on a
ía coros de más
sión alemana 193 3 de Ric har d Euringer, que reun
entes. Hildegard
de un mil lar de hom bre s, mujeres y adolesc
espectáculo con-
Bre nne r ha hec ho jus tam ent e observar que este
ción del pueblo
tan do la mu erte , los suf rim ien tos y la resurrec
de los ideólogos
ale má n resp ond ía per fec tam ent e a la expectativa
onizaban en efecto
del nue vo teat ro nacional-socialista. Estos prec
rpo germánico-ale-
"la enc arn aci ón del esp írit u cristiano en el cue
como "el primero
má n" y pre sen tab a "el sacrificio del Salvador" 1
Nuevo Parsifal,
y el últi mo mo del o del sacrificio del Héroe".'1
ado desconocido"
Hit ler Cri sto era des ign ado allí com o "el Sold
n Guerra y, tras un
que resu cita ba de ent re los mu erto s de la Gra
contra las fuerzas
larg o com bat e (la Pas ión pro pia me nte dicha)
mania, traía con
osc ura s del esp írit u ma lva do que dom ina ba Ale
dung, discípulo
él el "nu evo Rei ch" . Co mo lo not ará Klaus Von
rte como Cristo,
de Voegelin, el hér oe hab ía triu nfa do de la mue
la de un eterno
y la inm orta lida d del Füh rer se afirmaba como
112
sob rev ivie nte .
do poderosos
Rep res ent ado a me nud o al aire libre, emplean
ntes multitudes,
me dio s esc éni cos con mo vim ien tos de impone
de eco por altopar-
de vio len tas rup tura s de ritm os, de efectos mblemas
luc es col ore ada s, de mar eas de ban deras Ye
!an tes, de ' culo rue
L no de 1os
ecta u fi
11evadas por mas as en uni for me , este esp d . b el an rea-
. esigna ª os
p nm ero s del tea tro Thing. Est a pal abr a que
guos German r~
tro circular, el "an illo " al aire libr e de los anti
estros de nueSC
evo cab a tam bié n el cul to wag ner ian o: "Los anc
102
pueblo tenían, en la época de l~s antiguos Germanos, el 'Ring,
0
el 'Thing' sobre el cual se reuntan alrededor de su Führer".113
En 1935, veinte de estos teatros Thing estaban ya construidos
y casi cuatrocientos estaban en proyecto a lo largo de toda Ale-
mania [ftg. 21). Situados en lugares "consagrados por la historia'',
a menudo concebidos para acoger más de diez mil espectadores,
estos anfiteatros, decía un ideólogo, permitían al pueblo inte-
riorizar a través de la parábola dramática la Comunida d recien-
temente reencontrada. Otro se felicitaba de que espectadores y
actores fueran juntos "subyugados por la idea de la fraternidad
de sangre, creadora de la Comunida d del pueblo". Otro también
admiraba cómo la experiencia vivida (Erlebnis) de una acción ar-
tística podía terminar con el individualismo y soldar a millares de
compatri~tas en una voluntad única. La función afirmada de la
forma coral de este teatro era "educar al hombre alemán en vista
de las reuniones de masa", "preparar la vía a lo que será la única
forma posible de un teatro popular [... ] : los batallones de la dis-
cíplina, del orden, de la obediencia, donde serán reclutados en lo
sucesivo tanto los poetas como los actores y los espectadores". 114
La declinación del teatro Thing a partir de 1935 coincide,
advierte Hildegard Brenner, con el momento en el que se hizo
casi imposible distinguirlo de las ceremonias y manifestaciones
de masa organizadas por el régimen en las calles y los estadios.
Pero hoy es difícil determinar cuáles fueron las representaciones
que sirvieron de modelos a las otras: las del Thing tenían, como
las ceremonias del partido, la misión de "llegar al lazo absoluto y
sin distinción del pueblo espectador y del pueblo actor". 115 Pues
todos tenían por una parte en sí mismos su propio fin - la Erleb-
nis (la experiencia vivida) de la Comunida d, borrando todos los
conflictos de clases y de generaciones que antes la dividían:
August: - Tú no quieres creerlo, papá, pero es así. Los jóvenes

ya no prestan mucha atención a esos viejos slogans. •• Ellos
desaparecen ... La lucha de clases está en tren de desaparecer.
Schneider: -Ah, bien ... ¿Y tú qué ves, entonces?
August: -¡La Volksgemeinschafi'. .
103
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• • y es o no es· un slo ga n?
•J . 116
Schneiaer. -e! 1
un a Erlebnts.
N o ·es
, ,
Au gu st: -
nc ia er a la de l m i~ ~ vi vi do en tanto realizado
Es ta ex pe rie
ge r, el au to r de Pa sz on alem_ana 1933, había for~
R ic ha rd Eu rin
ia s te sis so br e el te at ro Tiu~g: los elementos del
m ul ad o su s pr op ua , el aire, y 1a tierra, piedra,
bí an se r "e l fu eg o, el ag,,
, cu lo de , .
es pe ct a
la or b1 ta de l so l . N o se ria necesario "hacer
el ci el o es tre lla do y
ye nd a" , si no "h ac er de la vi da co tid ia na una leyenda"·
vi vi r la le
" m ar 1 a m ·
ito 1og '
1a co m o tema", sino "que I '
no se ría ne ce sa rio to í:
ia na de ve ng a m ito ". El an on im at o de los actores deb
vi da co tid
pu es to qu e se tra ta ba de l pueblo, y de su sacrificio.
se r la regla,
l Th in g es el cu lto de lo s m ue rto s. Los muertos por
"E l ob je to de
nt an , y de la s pi ed ra s el Es pí rit u eleva su grito. Es
la pa tr ia se le va de l Th in g" . 117
·q ue es ob je to
el cu lto , pe ro no el 'ar te ',
9 de no vi em br e: la Er le
bn is en pi nt ur a
35 , el m is m o H itl er or ga ni zó el relevo de ese culto

En 19 a puesta en escena,
lo s m ue rt os po r la pr im er
es pe ct ac ul ar de
de l nu ev o ce re m on ia l co nm em or an do los muertos
en M un ic h,
br e de 19 23 . El ve ra no precedente, después de
de l 9 de no vi em itl er había regresado a
Fe st iv al de Ba yr eu th , H
ha be r as is tid o al n~ r de Richard Wag-
ra un a ce re m on ia en ho
N eu sc hw an st ei n pa
irm ab a, vo lv ía ah or a la ta re a de ej ec ut ar los proyectos
ne r: a él, af
Ba vi er a. 118
Pe ro m ás qu e co m o un mecenas, se veía
de Lu is II de
pe de l cu al ha bl ab a N ov al is, artista de artistas,
co m o es e pr ín ci de él mismo es a la
o un es pe ct ác ul o "d on
so be ra no co nd uc ie nd
el hé ro e de la ob ra ".
ve z el po et a, el di re ct or y
de l Fü hr er no ha bí a co rr id o po r Alemania, el de
Si la sa ng re
br os de l N .S .D .A .P . ca íd os el 9 de noviem-
lo s di ec is éi s m ie m str ad o de Munidt,
e el gr ot es co pu ts ch fru
br e de 19 23 , du ra nt
m bo lo de l sa cr ifi ci o pa ra la re de nc ió n de la Vofks-
de vi no el sí
a sa ng re co nf is ca ba pr og re siv am en te la d~ l~s
ge m ei ns ch af t. Y es su s "dieciséis marn-
n G ue rr a. A tra vé s de
m ue rt os de la G ra
-
21. El teatro Thing Dietrich Eckart, Berlín-Grünewald.
>
22. Paul LudwigTroost: Templos
de los héroes (Ehrentempe~, Munic 1935
h,
res sangrantes" (Blutzeugen), el nacional-socialismo victorioso
daba, de modo retrospectivo, su propio sentido a las víctimas de
la guerra. Hitler .se apropiaba así de esos millones de muertos
a los cuales parecía decirles: "Und 1hr habt doch gesiegtt' ("¡Y a
pesar de to do h abe1s,. venc1'do.l") .
De todas las fiestas nacional-socialistas que ritmaban el tiem-
po de la nueva Alemania, la del 9 de noviembre era aquella cuya
sacralidad estaba más afianzada. Honrando los muertos sobre
el lugar mismo de su "sacrificio" (la Feldherrnhalle de Munich,
donde Hitler hizo erigir en 1933 una gran placa de bronce con
los nombres de los muertos), era nada menos que la fundación
de la Volksgemeinschfat lo que se conmemoraba. Era a esos "már-
tires del Movimiento" que Hitler había dedicado el primer vo-
lumen de Mein Kampf, cuyas primeras ediciones reproducían
sus retratos. Del acontecimiento de ese "sacrificio" provenía su
resolución de adueñarse del poder por la vía legal. La conme-
moración del acceso al poder el 30 de enero de 1933 no podía
ser entonces más que la de la resurrección de Alemania, como
lo clamaban, por otra parte, todos los discursos y todos los can-
tos. El entre-dos-Reich, ese Zwischenreich por el cual los nazis
designaban el período de Weimar, era entonces el tiempo de
la Pasión, el tiempo del combate (Kampzeit) contra el espíritu
del mal. Pero la ceremonia del 9 de noviembre conmerp.oraba
a la vez la muerte y la resurrección. Hans Jochen Gamm la ha
comparado muy justamente a un Juego de la Pasión, 119 donde
la. procesión del ritual cristiano era reemplazado por la marcha
solemne de los "viejos combatientes" del Movimiento, desde la
Bürgerbraukeller hasta la Feldherrnhalle. Más tarde, Klaus Von-
dung debía mostrar toda la complejidad del ritual y cómo a la
Pasión venía a añadirse la Resurrección. 120
Dedicando Mein Kampf a esos muertos, Hitler había escrito
que ellos habían caído "en la fiel creencia en la resurrección de su
pueblo" .121 Era esta resurrección que la ceremonia del 9 de no-
viembre debía significar, para atestiguar que la "fiel creencia" no
había sido en vano, que el sueño había devenido realidad. El ritual
que Hitler inauguró en 1935 y que permaneció inmutable hasta
107
h
la guerra había sido posible debido al hecho de I fi
sobre
ª¡ naJ· 1
r,,- •• zaci 011 d
los dos templo s de los Héroes (Ehrent empeb
, b'd a l\.01.11gsp¡a e
edificios que él mismo h ab1a conce 1 o con el arq .
« l " d'fi d U1tecto l l'l,
Troost. Estos dos temp os , e i. ca os en honor de los ''d· t1dw·ig
1
mártires" estaban en efecto destmados' a recibir cada uno o ecls¿,is
'
sus sárcofagos de bronce {fig. 22}. As1 reestructurad I cho de
. o, a It0 .
platz podía transformarse en una gigantesca escena 111gs.
· bo1·izaban el pue61o resucitadopara los lnl.
llares de extras que sim y redi111 I·d
A la Bürgerbraukeller, como d urante cada discurso pr o,
' ante Ios «anciano
. I anunciad
s" , H'It er recuerda la h' . o
en esta ocasion istor1a h
. .
roica del partido: esta histona era ahora devenida "leyend 11 e-
era una leyenda que ellos habían "vivido" juntos. ª 'Pero
Los dieciséis mártires debían en el presente entr «
inmortalidad alemana": puesto que ellos habían solamearn~~~ en la
/ ,
sentido el Reich, pero no habian podido verlo, era necesa no .
que
hoy fuese el Reich quien los vea. Hitler, que se había indi' d
. . gna 0
en Mein Kampfporque el gobierno nac10nal hubiera rechazad 0
una sepultura comun ' de esos "h'eroes", hizo · exhumar y exponer
sus cuerpos en la Feldherrnhalle el 8 de noviembre. Tarde en la
noche, acudió allí en un auto descapotable, pasando lentamen-
te por la puerta de la Victoria, atravesando las antorchas, las
banderas y la multitud reunida. Hitler subió, solo, los pelda-
ños tapizados de rojo que separaban a esta multitud del recinto
sagrado. Se recogió largamente ante cada uno de los féretros
alineados sobre un fondo tendido de tejido pardo. Los pilones
hinchados en lo alto de los dieciséis catafalcos, así como las teas
de las unidades S.A. y S.S. y el humo que se escapaba, se agrega-
ban también a la evidente solemnidad del momento y del lugar.
Dos de los autores entre los más productivos que Goebbels te-
nía a su servicio estaban encargados de dar su sentido a la litur-
gia. Uno y otro identificaban los escalones de la Feldherrnhalle
a un altar sagrado que, por la sangre de los muertos, abría la
vía a la eternidad. La gloria que irradiaban dispensaba su luz al
pueblo reunido. Herberr Bohme había escrito una Cantata del
9 de noviembre:
108
◄
Por vuestra muerte la tierra llegaba a su fin,
Con vuestra gloria comienza nuestra vida.
[... ]
Führer, haz un paso ahora fuera del hall de la gloria,
que se separen de ti las sombras de la noche,
donde tú sostenías la antorcha en los escalones de la muerte:
Lleva al encuentro con nosotros la fe luminosa,
para que las piedras tiemblen ante el poder de tu paso.VIII
Hitler, que había comparado a partir de 1923 la Alemania

vencida al Cristo moribundo sobre la cruz, reaparecía entonces
transfigurado. Restauraba la gloria de los mártires y, providencial
sobreviviente escapado del reino de los muertos, llevaba con él
la salvación del Reich eterno. "Él se yergue ante nosotros, como
una estatua, ya más allá de la dimensión terrestre", comentaba
al día siguiente el Volkischer Beobachter.
Ha llegado un hombre nuevo de las profundidades del pueblo,

ha fijado una nueva doctrina, erigido nuevas Tablas, creado un
nuevo pueblo que ha sacado de esas mismas profundidades, de
allí de donde suben los grandes Poemas: de las Madres, de la
Sangre y del Suelo. 122
Sesenta mil miembros del partido desfilaron como su séquito

ante los muertos. Como Moisés había descendido del Sinaí para
dar a su pueblo los Mandamientos de Dios, pero también como
el Cristo era resucitado para dar fe de su promesa, Hitler volvía
a traer del reino de los muertos los mandamientos de la sangre
para que su pueblo los obedeciera, ganando con esta obediencia
su forma y su eternidad. Pero la gran innovación de 1935 era
VIII "Die Erde war mit eurem Tod zu Ende,/ mit eurem Ruhm fangt unser Leben anl
[... }Führer, schreite nun der Helle des Ruhmsl losten sich von dir die Schatten der
Nacht,/ da du die Fackel hielst an den Stufen des Todes;I Trage den Glauben tms zum
Lichte varan,/ dass die Steine erzittern von der Gewalt deines Schrittes" (Gesange un-
ter der Fahne. Vier Kantaten, Munich, 1935, p. 44 y 48, citado por K. Vondung,
Magie und Manipulation, p. 156 y 161)".
109
que esta primera resurrección fue se~u~d~ de una se~unda, dolld
la piedra esta vez debía guardar la eteimdad del Re1ch. e
'· despue,s d"l 9 de ,,noviembre, la "proc. esión tradi· , 11al''
El d1c1 e . . .. , c10
de los "viejos combatientes , ataviados con sus atuen dos de 19 2
igti· I ) 3
(una t1en· d a especia • gado de hacerlos ·1 es , v0¡_
· l se 11abía• enc·1r
II
. , ··co,, de la cervecería hasta
, al "lugar. l11stot1
v1a I la Feldherrnl1a e
. , l · gtiido en 1923,. 1asta el lt1gar. donde'
recornendo as1 e cammo se , . . .
, ca1'do las vi'cti'mas · All1 d1ec1sé1s canonazos retuinb aron•
h ab1an
• . "11 ado de los nombres,,.' Hitler· eIepositó .,
luego de un pnmer am,
Con los at·au.,
una corona al pl
·e de la gran placa conm . emorativa.
des , el corre1·0 se puso en marcha hacia el templ ,. o de los Héroes.
1;,º
Hitler caminaba a la cabeza con un peque grupo de fieles /fig.
la "bandera de la sangre (Blutfahne) recogida
23¡, precedido por
durante ese día sangriento de 1923. (Desde el segundo congreso
del partido, en 1926, esta reliquia tenía, decía, la virtud de trans-
mitir fuerzas nuevas por simple cont_acto. Pero ella no se había
mostrado públicamente cada año sino sólo en dos ocasiones.)
Luecro venía la orden de la Sangre que reunía a los sobrevivientes
b
del pursch fallido, seguido por último de la masa de miembros
del partido. El recorrido estaba jalonado de doscientos cuarenta
altos pilones envueltos en paño rojo, coronados de vasos donde
ardía la llama del recuerdo. Los nomb res de los muertos y heri-
dos del Movimiento eran recitados a medida que progresaba el
lento avance, mientras que los altop arlantes difundían los cantos
del partido y el canto nacional. Llegado a la Konigsplatz, el cor-
tejo depositó los ataúdes ante los dos templos. Goebbels proce-
dió a hacer un "último llamado" que había tomado del ritual de
los fascistas italianos: los nombres de cada uno de los "dieciséis
mártires" fueron proferidos uno tras otro, seguidos cada uno de
un: "¡Presente!" lanzado por el coro de las Juventudes hitlerianas.
Luego los ataúdes bajados al corazón de los templos, expuestos
a cielo abierto como lo quería Hitler {fig. 24}. "Para nosotros,
decía, ellos no están muertos. Estos templos no son sepulturas,
sino una Guardia eterna (eine Ewige Wach e). Ellos están allí para
Alemania Y velan (wachen) por nuestro pueblo. Reposan aq1,il
como los verdaderos mártires de nuestro movimiento.,, Si habta
110
◄
23. La "procesión tradicional" sobre la Marienplatz de Munich, 9 de no-
viembre de 1936 (foto de H. Hoffmann).
24. Paul Ludwig Troost: "En /,os temp/,os de /,os Héroes nórdicos de la Guardia etema';
Munich, 1935.
25P ·chl~
· aul Ludwig Troosc: La "Guardia eterna" (Die "Ewíge Wache"), Muru '
p
decidido hacer para siempre de este día una "fiesta de la nación

alemana", era porque correspondía a esos hombres muertos en la
verdadera fe "hacer resurgir de nuevo al pueblo alemán". 123 Así,
los templos guardaban los "mártires" del Movimiento, pero esos
mártires no estaban muertos.
Los dos templos de los Héroes pertenecían a un vasto con-
junto llamado "Constru cciones del Führer", esos edificios encar-
gados por Hitler cuyos trabajos controlaba él mismo. Un libro
oficial los definía como "la autorrepresentación de los poderes de
Kultur más archioriginales de un pueblo despierto y consciente
de su raza, la Encarnación de una Fe devenida piedra". 124 El
sistema de pensamie nto nacional-socialista procedía por iden-
tificación y relevos sucesivos: los muertos de la Gran Guerra se
perpetuaban en los "mártires" del Movimiento; esos mártires se
perpetuaban en Hitler; todos se perpetuaban en esos templos
de piedra y, por ellos, se perpetuaban para siempre en el pueblo
alemán. La misma sangre corría por las venas de los hombres y
por las de la piedra extraída del suelo alemán. La misma "alma''
fortificaba los mismos cuerpos en su eterna lucha para sobrevi-
virse a ellos mismos (fig. 25]. Georges Bataille había presentido
eso, así lo escribía en 1929:
Los hombres sólo representan aparentemente en los procesos

morfológicos una etapa intermedia entre los monos y los grandes
edificios. Las formas han devenido más y más estáticas, más y más
dominantes. Además, el orden humano es, desde el origen, solida-
rio del orden arquitectónico, que no es más que su desarrollo. 125
Era sin embargo el desarrollo inverso el que describía el dis-

curso oficial, partiendo del orden arquitectónico para determi-
nar el orden humano:
En esos edificios el Führer forma los más nobles caracteres de

la Comunid ad alemana. En ellos el arte de construir deviene el
educador de un pueblo nuevo. El genio artístico del creador de ·
la We!tanschauung alemana les ha dado el estilo del heroísmo,
i13
d .. ,
que lleva hasta ht victoria al combate de la' ec1s1011 e0
.
iento. La grandeza' espi.ritua ntra la
disgregación y el hundim. ' l e . ,
. ¡. tern1z.1.
da en la piedra expand1ra de nuevo , en el tná, S eJano O
al espíritu heroico de su creador sobre todo
el Pue bl _pt2Grvenir,
0
v 1 c.
En 1938, \Xlerner Rittich subrayaba de nue 0 a r1un ·, d
· mplan'd ad , apropi·a d a para d'b · r eI futuro de 1 cion e
1 UJa
e.1e
Cº~unJ.
con el d: 1
dad; pero el cuerpo del mártir, identificado
arnarse ª piedra,
lla1naba casi explícitamente al pueblo a enc ' a su ve
zen
la piedra:
aquí una tu mba co-

Los dieciséis mártires que han encontrado
montan la "g uard'1a
mt'.111 y que ahora, "en medio de la vida",
ificio un ejemplo
eterna", son por su disponibilidad y su sacr
ortación permanente
per man ente para codo un pueblo, una exh
io compromiso
al cumplimiento de su propio deber, a su prop
127
y a su propio sacrificio.
movimiento
Así se afirmaba la circularidad perfecta de este
la aucoformación (die
de formación, pensado en efecto como
etua resurrección
Selbstgestaltung) del pueblo alemán por su perp
uno para la salvación
en la piedra, gracias al sacrificio de cada
te provenía de la pie-
de todos. La vida de la Co mu nid ad presen
unidad futura. La
dra; ella retornaba allí para que viva la Com
rol simétrico al de la
figura del Füh rer tenía en ese círculo un
como el Salvador de
arquitectura, eterno sobreviviente, emergía
pueblo a salvarse a sí
las "sombras de la noche" para educar a su
como lo decía sin ro-
mismo. Era a la vez el mediador y el fin,
entud hitleriana: "¡Mi
deos el último verso de un canto de la Juv
Führer, tú solo eres el camino y la meta!"
128
Parsifal, que Wag_ner
, nunca estaba lejos:
había acabado con estas palabras del coro
ser!' ("¡Milagro de
"Hiichsten Heiles Wunder/1 Erlósung dem Erlo
r!").
la salvación suprema!/ ¡Redención al Redento
del mo~~dn·
A fin de que nadie pudiera escapar .a la bErlebnis nsrn1c1 a
. re era retra . de
to sagrado, la ceremoma del 9 de nov1em
públicos de radJO
en directo por el conjunto de los puestos
114
Alemania. Pero era necesario a continuación prolongar la Er-
lebnis -seguramente una de las palabras maestras del régimen-
en el tiempo y en el espacio, extender su in1perio a todos: los
noticiosos cinematográficos y las fotografías de prensa desem-
peñaban aquí su rol, mientras que los cantos y poemas de la
ceremonia eran difundidas por innu1nerables folletos antes de
aparecer en los libros escolares.
Sin embargo, una vez pasado el tiempo de la difusión de las
imágenes filmadas, sólo permanecían las fotografías cuyo valor
. de actualidad, tan esencial a la Erlebnis, se borraba rápido. «Toda
fotografía es un certificado de presencia", escribía Roland Bar-
thes, pero "ella no tiene futuro" y finalmente "produce la muerte
queriendo conservar la vidl' . 129 En el aparato nazi de produc-
ción de imágenes, era más la pintura la que ocupaba ese rol de
conservar la vida. Mentras que el valor de la imagen fotográfi-
ca permanecía ligado a la actualidad de la Erlebnis, agregándole
sólo una débil extensión temporal, la pintura, por el contrario,
tenía el encargo de reaccualizar constantemente la Erlebnis, y de
conferirle el valor de eternidad del cual era portadora.
En 1942, Paul Herrmann pintaba dos obras que debían fi-
gurar en la Gran Exposición de arte alemán de Munich. Titu-
ladas Und 1hr habt doch gesiegt (fig. 26} y Die Fahne, cada una
reproducía una célebre fotografía de la ceremonia tomada por
Henrich Hoffmann, el fotógrafo y amigo de Hitler. Era con
Hoffmann que Hitler había seleccionado las obras que figura-
ban en la primera Gran Exposición de 1937; luego Hoffmann
solo hizo la selección. Si él tenía la confianza más absoluta del
Führer, es porque era simultáneamente el ojo y el espejo, que
estaba totalmente adherido a la Weltanschauung. La fotografía
en la cual se inspiraba Die Fahne permanecía tanto mejor ins-
cripta en las memorias cuanto que había sido la cobertura del
Illus_trierter Beobachter del 11 de noviembre de 1937 [fig. 27}.
La pintura había modificado pocos elementos .de su modelo:
en el campo superior, un _pendón y los cables aéreos del tranvía
estaban eliminados. Los rieles estaban no suprimidos sino vuel-
tos a hacer, dibujando así una perspectiva axial más imponente
115
------ Scanned by CamScanner

es en ta nd o de fre nt e ~l "g rupo del Fiihrer». La 1. ,
y pr . ª20 11 de Ser
a re sid ía ev id en te m en te en el e·cl01 610 d
de esta pi nt ur , e estarut
la im ag en : de 1n ecán ica de {st. o
que ella of re cía a ve nia art
d d e la Vv é!tan schau un rca, 0
m en te ca rg a a
sea, necesaria ~ yade los 'va.
1
cr ea tiv os " de la Co m un idad. Sin duda al 0

un no e
lores • O
' e , ra el
· · d' 'd 1 d e 1 ar ·
tis ta P au l H er rm an n qu e
gen10 111 1v1 ua ' co nreria la
m o el de lo 'a
lor . Es te no po d ia provenir, co s teinp l
obra su va ,ºsde
ro es co ns tru id os po r Tr oost, 1nás que del "gen·10 art,st'
los Hé
do r de la W éltan sc ha uu ng ale1nana", es decir, del Füh;co
del crea p er.
ex ac tam en te 1a ra zó n po r la cual estas dos obras de aul
Era . 6re fueron cole-ad
ag ra d as a l 9 d e no v1 em as en la
Herrmann cons M . 11 de un ado y del otro debu,1 retrato
I
. . , d
Gran Expos1c10n e muc
en tra je de ca m po , pi nt ad o por Hans Schachin er
del Führer
ico as í fo rm ad o rec ibí a al visitante en su entrada, co~~
El trípt . que h·tzo el teórico
ex h or tac ·'
10 n so lemne. 130 El comenrano
un a
Sc ho lz era , po r ot ra pa rte , en la banalidad de sus
de arte Robe rt
va ga m en te ka nt ian os , sin equívoco. Recordaba también
acento s
de los pi nt or es fu tu ris tas de que el püblico "olvide
esta exigencia
m en te su cu ltu ra in tel ec tual no para apoderarse de la
completa de ella":131
o pa ra lib ra rse lo ca m en te
obra de arte sin
a de lo que
art e es la acogida inmediat
La jus ta vía de acceso al de
pre sa sin qu e se int erp on ga el intelecto. La obra
el artista ex
füerzas del corazón ( Gemi
it) y no del
art e au tén tic a se dir ige a las
o ante una
e el intelecto ha aprehendid
intelecto. Es to no es lo qu coronan-
sin o so lam en te lo qu e el corazón ha sentido que,
obra, a al espec-
viene la Erlebnis qu e molde
do la impresión fugitiva, de nis que
Es so bre est a rel ac ión co nc en trá nd os e sobre la Erleb
tad or. lo [. •,].
tén tic a del art e y del pueb
se construye la relación au el ob-
do de la prá cti ca na cio nal-socialista de las artes }'
El se nti Munich es
siciones de art e alemán de
jetivo de las Gr an de s Expo obra
al pu eb lo de mo do inm ed iat o a 1a Erlebnis de esta
co nd uc ir
época, ob ra en la cual 1a Er
lebnis de fa
salida de la creación de la sobre el
pu es ta en for ma co n art e, es reenviada y reflejada
época, de esca vo-
ra hacerle así to ma r parre
espectador (Betrachter) pa a forma
su pe rio r de 1á Co mu ni da d qu e ha ad qu iri do un
lun tad
116
Scanned by CamScanner ◄
26. Paul Herrmann: Y a pesar de todo habéis vencido {Und 1hr habt doch gesiegt)
(óleo sobre tela), 1942.
111------ Scanned by CamScanner

l
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r, , ·¡
'il \
27. El 9 de noviembre de 1937, Munic h (foto de H. Hoffmann).
. •ble en las obras de arte[ ... ]. Dando una determinación ima-
v1s1
ginada a la voluntad indeterminada [del pueblo], el artista crea
los valores de Erlebnis y los contenidos de representación que
labran al pueblo en una Comunidad de visiones ( Gemeinschaft
der Anschauungen), puesto que ellas son creadas a partir de las
132
fuerzas y de los deseos del pueblo.
Esta "Comunidad de visiones" que engendraba la Erlebnis

compartida era tanto más urgente de refundar por la dignidad
del arte que la guerra y en este año de 1942 exigía más que nun-
ca el sacrificio de cada uno por el amor del Führer y de la super-
vivencia de la Comunidad. Por otra parte, puesto que la guerra
perturbaba inevitablemente la organización de las fiestas y de las
ceremonias, el "trabajo cultural" de los artistas se volvía más im-
portante para sostener y reforzar la "Comunidad de visiones".
Pero ¿en qué la pintura podía, mejor que la fotografía, asegu-
rar la "inmediatez" de la Erlebnis que debía llevar al espectador a
"formar parte de la voluntad superior de la Comunidad", es decir,
a sacrificarse? Al negro y blanco de la imagen mecánica reprodu-
cida en la prensa y los folletos, la pintura -además la pincelada,
índice de la presencia visible de un "alma" de artista- agregaba
el color. Tanto en la conciencia común como en la tradición de
la estética europea, desde los escritos de los Padres de la Iglesia
hasta los de Diderot, Hegel o Matisse, el color fue siempre per-
cibido y teorizado como la afirmación de la sensualidad, como
el medio privilegiado de la sensación de lo viviente. Es decir que
si la fotografía apuntaba al recuerdo y a la memoria, por el color
la pintura apuntaba al presente. Mirar la pintura era no sola-
mente ver la historia en el presente, era sentirla y repetirla ya en
sí misma; era conformar su propio comportamiento, su propio
Haltung a las exigencias del destino de la Comunidad:
En una gran parte de las obras [de esta exposición], escribía

Werner Rittich, se muestra la encarnación de un comporta-
miento (Haltung) que se libera de la acción y del destino indi-
vidual, que los prolonga y los engloba por su importancia. [... ]
119
------ Scanned by CamScanner

novie b
en ta ci ón d e la m ar ch a del 9 de mh re ere ce aq í
La repres d . ha st a a 0
.imagen do n e resuenan ;u n to s, acer u 'd
en un a
n d.d o, 1a responsabilidad consci.e ni ad,
r re J
la fiesta y el h o n o . .
r en
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er gi ca m ente el nte de
v1
su destino y la
vo lu nt ad d e v1
. ación (Tei/; pa
. 1p h
sado Yel
ho eJevado y 1a part1c na 111e).I33
presente, eJ hec
'r d
los tem p los ab rigando a los he oes ebí
Si la piedra de, . an d ab a a las imágenes in ªPro.
men dem
pagar la fe, el reg1 "d ev en id a leyenda" P tegrarse a
cotidiana ara suscfr
la liturgia dbe .la vida . . . , n tan necesaria a la d ar,
., ta part1c1pac10 pro Ucción
p o r 1a Erte ms, es . d "
e d em'd a p1e ra .
fi nal de "una 1e ev
120

Michaud - La Estética Nazi (Cap 1 y 2) PDF

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POSICIONES

Este ensayo no pretende volver a traz

La vida puede hacerse bella, buena y

La historia de la metáfora del príncipe artista está por escri-

Parece que hub iera sido reservado al siglo XX no

sentimiento de artista respecto de su material: "Cuando siento

Mussolini, a la inversa, pron to seguido en esto por Hitler, se

1. Hitler en la multitud ante la Fedherrnhalle, en Munich, durante la decla-

del "materiali smo" y d e1 "mercant11 ·1· smo b urgués". Es a ores

¡Cuidado! ¡Golpes duros nos amenazan!

Una pintu ra de Fritz Erler confirma a la vez esta función central

o ha cia atr ás, ob lig ad o al esf uer zo enorme, casi sobrehuma-

placía en distinguir el cuerpo

III El campo semántico de Volkgeist es difícil de establecer. En Herd:r, el Volkgeist

,/+\" De 1·gual modo , el campo semantico de Volksgem

rrabajadores .reunidos con motivo del congreso de Nuremberg,

hombre de Estado no podía ser más que su pueblo. Esta concep-

"El arte de la vida''

Tanto aplicado al Estado propiamente dicho como al pue-

Un gran hombre de Estado debe también saber matar en el mo-

Sin embargo, "el arte del hombre de Estado es el más difícil

Sólo un Estado que está inspirado por el Espíritu, que encarna

Pero era primero en nombre del "espíritu" y del "alma"

no tiene, por la fuerza de su necesidad, más que hacer no exis-

En febrero de 1934, Hitler -en cuya boca toda crítica deve-

EL FüH RE R ART IST A: UN SALVADOR

Un verdadero prín cipe es el artista de los artistas;

pr in ci pi o a las di m en sio nes de una religión n . •

Si la Kultur en general y el arte en particular ocupan de en-

Este gobierno, que hunde sus raíces en la oposición al raciona-

Gottfried Benn, el poeta expresionista que se adhiere al nazismo

6. AdolfHitler: ELMaximilianeum y elpuente Maximiliano en Munich, 1913-

7. Adolf Hitler, La Hojbrauhaus de Munich, 1913-1914 (acuarela) (Foto Dr.

Abriendo el congreso de Nuremberg que siguió a su ascenso

Nunca es más necesario llevar a una nación a lo que ella tiene

Esta. concepción de la naturaleza autosugestiva . del arr TJ

El filósofo Nietzsch e dice que no hay nada más caprichoso que

Sin embargo, agregaba el autor, es necesario distinguir. Existe

El Führer dio al concepto de política un contenido fundador

Este texto reúne de modo notable los tres motivos fundamen-

de esencia popular, artística y espiritual; era, entonces, por esen-

to, la fórmula podna ,

Dicho sin ironía, en uno de sus discursos, Hitler proclamaría

"El partido es Hitler, pero Hitler es Alemania como Alemania

En esas condiciones el individuo aislad

Él ve 200.000 personas que combaten por un id l

Así, la sugestión de masa incorporante-y la autosugestión

[El orador], escribía Hitler en Mein Kampf, se dejará siempre

Era entonces, en el curso del trance amoroso, mientras

de la cual él mismo era consciente: "Sé que

Todos los análisis del nacional-nacionalismo han tropezado,

8. Adolf Hitler, antes de agosto de 1927. Serie de seis tarjetas

Las expresiones: coacci6n, fuerza, autoridad, hemos podido uti-

Pero en el momento en que Marcel Mauss formulaba esos

Las ideas, se dice, están en el aire. Y cuando alguno llega y ex-

or ta l" . E st e m od o de resolución binaria, que se

. do- realiza un gran fresco en el aula de la u .

10. Arthur Kampf: Discurso de Fichte a la nación alemana (fresco), c. 1942,

VI Decreto R. Min. Amtsbl., 1935 S. 43 RU II C 52 09. Citado por E. Mann,

Todos ellos lo saben: entre los millones de alemanes, es la so-

Por una suerte de contrato tácito, ellos transferían entonces

, . baJ· 0 el Tercer Reich fundada sobre la delimita . ,

. balizaban el pueblo, es~ulpidos por Breker, Thorak Alb·k