Cahiers Octave Mirbeau, N° 24

CAHIERS
OCTAVE MIRBEAU
Rédacteur en chef : Pierre MICHEL
N° 24
2017
Édités par la Société Octave Mirbeau

10 bis, rue André-Gautier, 49000 Angers
Ce numéro a été publié avec le concours du C.N.L., de l’Académie des Sciences

et de la ville d’Angers. Il a également bénéficié de l’aide financière des communes
de Trévières, de Rémalard, de Triel-sur-Seine et des Damps.
ANGERS - 2017
Octave Mirbeau, par Jacques Cauda, 2017
LA COMMÉMORATION MIRBEAU DE 2017
Après plus de trois années passées à la préparer, la commémoration inter-
nationale du centenaire de la disparition d’Octave Mirbeau, dont la voix nous
manque tant, par les temps de fanatisme et de xénophobie qui courent, est
enfin sur les rails et va pouvoir donner lieu à une multitude d’hommages divers.
Non seulement au grand écrivain, auteur du Journal et des Affaires admiré par
Tolstoï, mais aussi à celui qui, avant Albert Camus, incarne le mieux l’idéal de
l’intellectuel éthique. Extrêmement diverse, cette commémoration comprend
un multitude de colloques universitaires et d’études de haut niveau (au nombre
de neuf !), de nouvelles publications et traductions, des films documentaires,
des expositions, des lectures et conférences, un timbre à l’effigie du grand
homme, et un grand nombre de spectacles Mirbeau extrêmement divers. Le
programme de cet hommage rendu à l’auteur de L’Abbé Jules, tel que nous
l’envisagions un an avant l’année de grâce mirbellienne 2017, est toujours
accessible en ligne, sur les sites Internet de la Société Octave Mirbeau
(http://www.mirbeau.org/2017.html), de même que le calendrier de festivités
mirbelliennes, mis régulièrement à jour, complété et corrigé au fur et à mesure
que de nouvelles initiatives sont annoncées (http://www.mirbeau.org/calen-
drier.html).
Comme nous l’avions d’emblée souhaité, cette commémoration est vrai-
ment internationale. Car, outre les colloques, publications et créations théâ-
trales programmés en France, nombre de pays étrangers apportent leur écot :
c’est en Belgique que va être créé Rédemption, ou la folie du toujours mieux,
l’oratorio théâtral d’Antoine Juliens, que l’Académie Royale de Langue et
Littérature Françaises va consacrer à Mirbeau une de ses séances solennelles,
et que Paul Aron, de l’U.L.B., a lancé un appel à contribution pour un petit
volume autour de Dingo ; c’est en Hongrie, à l’université de Debrecen, qu’aura
lieu, du 8 au 10 juin, un très gros colloque Mirbeau-Zola, organisé par Anna
Gural-Migdal, de l’AIZEN, et le régional de l’étape, Sándor Kálai, et où seront
nombreux les universitaires est-européens ; c’est en Espagne, à Grenade,
qu’auront lieu, avec la complicité de la Maison de France dirigée par Françoise
Souchet, et du département de français de l’université, des festivités,
comprenant une table ronde sur les traductions de Mirbeau et une représen-
4 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU
tation des Amants en castillan ; en Italie, Ida Merello a obtenu qu’un numéro
spécial de Studi francesi soit consacré à Mirbeau ; en Pologne, à l’initiative
d’Anita Staron et avec l’aide de Tomasz Kaczmarek, l’université de Lódz va
organiser une journée Mirbeau, le 17 mars, avec une représentation de farces
traduites en polonais ; en Argentine et au Brésil, grâce à Lucía Campanella et
à Lisa Suarez, devraient avoir lieu des conférences, tables rondes et publication
d’articles ; en Tunisie, se déroulera, en octobre, une journée d’étude sur
Mirbeau, organisée par Ahmed Kaboub ; en Serbie, Jelena Novakovic doit faire
une conférence à Belgrade ; en Allemagne, à Bonn, va paraître, au printemps,
la traduction de Dans le ciel, Im Himmel, et l’Institut français de Münich prévoit
une soirée Mirbeau en février ; en Hollande, Dick Gevers doit publier de
nouvelles traductions néerlandaises, ; en Grèce, c’est Antigone Samiou qui va
mettre en ligne un recueil de contes traduits en grec ; enfin aux États-Unis,
une session Mirbeau aura lieu en octobre prochain, comme tous les ans depuis
une douzaine d’années, à l’occasion du grand rassemblement annuel de la
Rocky Mountains Modern Language Association (RMMLA)… Et la liste n’est
sans doute pas close, car de nouvelles initiatives sont tout à fait plausibles…
Excusez du peu !
Bien sûr, tout ce qui a été envisagé un moment n’a pas encore pu être
réalisé, ou ne le sera pas du tout. Ainsi, le baptême d’une rose au nom du
passionné de fleurs qu’était le grand écrivain, s’est révélé beaucoup trop
coûteux pour les finances d’une petite association telle que la nôtre. Des
éditeurs n’ont pas donné suite aux projets de Daniel Salvatore Schiffer, et la
traduction italienne des 21 jours, due à Albino Crovetto, attend encore le bon
vouloir d’un éditeur qui soit plus soucieux de bonne littérature que de son
tiroir-caisse, cependant que l’éditeur et traducteur espagnol des mêmes 21
jours, Javier Serrano, attend des jours meilleurs pour ses phynances. Sur les
quelques 500 demandes adresses au principales communes de France pour
que des rues, des places ou des écoles soient baptisées du nom de Mirbeau,
rares ont été les réponses positives ; de nombreuses municipalités ont refusé,
parfois pour des raisons compréhensibles, mais pas toujours, et la majorité
d’entre elles n’a pas même daigné répondre. Grosse déception également du
côté de la réception de Rédemption en France, où tous nos efforts ont été vains
jusqu’à ce jour : ni Paris, ni l’Anjou, ni la Normandie, ni la Bretagne, où les
points de chute semblaient potentiellement nombreux, n’auront été preneurs
du fascinant oratorio mirbellien d’Antoine Juliens, qui n’a pourtant pas ménagé
sa peines. Quant au collège Mirbeau dans l’Orne, le Conseil Départemental
l’a carrément refusé…
D’autres projets sont renvoyés à une date ultérieure – en espérant que ce
ne soit pas aux calendes grecques… –, à l’instar des différents projets ciné-
matographiques de Laurent Canches (documentaire et court métrage inspiré
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 5
de La Mort de Balzac), Shirel Amitay (libre adaptation de L’Abbé Jules) et Émilien

Awada (documentaire sous la forme d’une enquête), en attente des indispens-
ables financements ; ou de l’étude promise par Anna Gural-Migdal, qui n’a
pas encore eu le temps de l’achever ; ou encore du petit volume de Samuel
Lair sur Mirbeau et la Bretagne, retardé par les ennuis financiers du modeste
éditeur morlaisien. Quant à une exposition au Musée d’Orsay, il n’est pas
impossible qu’il y en ait finalement une un jour – mais pas prochain –, pour
peu qu’un nouveau conservateur en chef, dont on espère simplement qu’il soit
normalement constitué, prenne les choses en main et répare les aberrations
de son prédécesseur, mais cette perspective est encore dans les limbes à l’heure
où j’écris ces lignes, même si tout espoir n’est pas complètement perdu de voir
un jour le chantre de Rodin, Monet, Van Gogh, Pissarro, Cézanne, Maillol et
Vallotton honoré au milieu des chefs-d’œuvre qu’il a célébrés et qu’il est
parvenu à imposer à des institutions – déjà ! – récalcitrantes.
Car, hélas ! force est de reconnaître que, depuis un siècle que la grande
voix de Mirbeau s’est tue à tout jamais, les choses n’ont pas tellement changé,
dans ces institutions et administrations bien françaises dont il n’avait cessé de
dénoncer l’immobilisme et le misonéisme. La commémoration Mirbeau de
2017 en a fait les frais, et c’est extrêmement regrettable. À tout seigneur tout
honneur : le Ministère de la Culture, en dépit de son nom et des trois ministres
qui se sont succédé à sa tête, n’a jamais répondu à notre demande de haut
patronage, alors que l’Académie de Belgique a accordé le sien en 24 heures ;
il n’a jamais daigné nous donner le moindre conseil ; il, n’a jamais consenti à
participer à la diffusion de l’information ; et, naturellement, il ne nous a jamais
accordé le moindre fifrelin. Sans doute aurions-nous été mieux inspirés de
solliciter carrément quelques millions d’euros pour de “mirbeaubolants” projets
haut de gamme afin d’avoir quelques chances d’être pris au sérieux… Tout
cela est consternant ! Du côté des régions et des DRACs potentiellement
concernées, aucune aide n’a pu être enregistrée, l’indifférence et la routine
règnent en maîtres, et seule la DRAC des Pays de Loire a été à notre écoute,
mais sans parvenir à trouver l’angle d’attaque permettant de nous apporter
quelques subsides, qui eussent pourtant été fort bienvenus. Pour ce qui est de
la Comédie-Française, le nouvel administrateur, Éric Ruf, nous a d’abord donné
quelque espoir en promettant de monter du Mirbeau en 2017, mais pas Les
affaires sont les affaires, donné en 2010 et 2011, et de sinistre mémoire. Mais,
après des mos de silence, il y a renoncé, sous prétexte qu’il était trop tard, et
n’a même pas voulu entendre parler de lectures ni de conférences, qui eussent
pourtant été faciles à organiser et n’eussent pas indûment grevé les finances
de la Maison de Molière. Au Musée d’Orsay, on le sait (voir l’article suivant),
après deux ans d’un silence méprisant de la part de la conservation, nos propo-
sitions ont été enfin relayées par Sylvie Patry, admiratrice de Mirbeau, mais elle
s’est heurtée à de telles difficultés internes

qu’elle a préféré prendre la poudre
d’escampette et s’exiler à Philadelphie…
Les conservatrices qui ont pris le relais ont
bien accepté, au début, une petite partie de
nos propositions, mais chaque fois, d’une
réunion à l’autre, c’était un rétropédalage
en règle, visiblement contraint et forcé, de
sorte que, pour finir, il n’est plus rien resté :
nada, gar nichts, niente, nothing ! ! !
Incroyable, mais authentiquement français !
Pour sauver un tout petit peu l’honneur
des institutions, il faut se rabattre sur le
Musée Rodin et la B.N.F.. Mais ce ne sont
guère que des lots de consolation, qui sont
de peu de poids en comparaison de ce
qu’on était en droit d’espérer. Au Musée
Rodin, nous savions depuis longtemps que,
pour des raisons tout à fait compréhensibles, Mirbeau n’aurait droit qu’à une
petite exposition, et il a bien fallu s’en contenter. On eût aimé, bien sûr, qu’elle
fût complétée par une ou deux conférences. Mais c’est déjà bien que de
nombreux visiteurs du musée puissent du moins découvrir un peu la figure et
le rôle de Mirbeau, et nous ne bouderons donc pas notre plaisir. À la B.N.F.,
après deux ans de longue patience, nous avons obtenu qu’une soirée soit
consacrée à Mirbeau, le 4 octobre. Mais d’exposition, point n’y aura, et c’est
évidemment grand dommage, car les très nombreux lecteurs de passage
auraient à coup sûr été plus motivés que le commun des mortels par l’exposi-
tion de lettres, de manuscrits et de livres rares, complétée par quelques
panneaux didactiques. Enfin, c’est tout de même mieux que le Niet du Musée
d’Orsay, et ces deux manifestations, du Musée Rodin et de la B.N.F. permet-
tront de clore dignement l’année Mirbeau à Paris.
Ce que nous ignorons encore, à l’heure où il nous faut boucler ce numéro
des Cahiers Mirbeau, c’est la façon dont la presse, les radios et les chaînes
publiques de télévision vont relayer l’information et évoquer la figure de l’im-
précateur au cœur fidèle. De nombreux contacts ont été pris. Seront-ils suff-
isants pour sortir de leur torpeur et de leur indifférence quantité de rédactions
généralement conditionnées à s’adresser prioritairement à un grand public
dûment crétinisé et fort peu sensibles à la culture ? Espérons-le !
Pierre MICHEL
Président de la Société Octave Mirbeau
OCTAVE MIRBEAU N’IRA PAS AU MUSÉE D’ORSAY !
[À la suite des vaines tractations avec le Musée d’Orsay, qui, pour finir,
refuse de rendre hommage à Octave Mirbeau à l’occasion de la commé-
moration internationale du centième anniversaire de la mort du grand
critique, Pierre Michel, président de la Société Octave Mirbeau, a adressé
à Scarlett Reliquet, qui a conduit les échanges avec la délégation de la
Société Mirbeau et n’est pas personnellement responsable du refus
opposé par la conservation du Musée, la lettre suivante, histoire de mani-
fester l’indignation des mirbeauphiles et des amateurs d’art du monde
entier.]
Angers, le 29 juin 2016
Chère Madame,
Je ne vous cache pas que le petit mot que vous avez adressé à Paul-Henri
Bourrelier et que j’ai découvert hier avec stupeur constitue, pour moi et pour
mes amis, un véritable choc. Car, si je comprends bien ce qu’implique votre
courriel, les réticences, bien compréhensibles, de Denys Riout entraîneraient
ipso facto, pour le Musée d’Orsay, l’annulation pure et simple de tout projet
commémoratif en hommage au chantre attitré de Monet, de Rodin, de Van
Gogh, de Cézanne, de Pissarro, de Camille Claudel, de Maillol, de Bonnard et
de Vallotton – excusez du peu !
La chose est tellement énorme, tellement invraisemblable, tellement
contraire à la mission du Musée d’Orsay, établissement public et institution
nationale – en même temps qu’à celle des Commémorations non moins natio-
nales, dépendantes du Ministère de la Culture, qui participent bien évidem-
ment à la commémoration Mirbeau de 2017 – que je crois nécessaire de
l’écrire en lettres majuscules, pour parvenir à m’en persuader moi-même,
malgré l’énormité de la chose, et afin que nul ne puisse en ignorer, nonobstant
le caractère burlesque de ce qui, néanmoins, n’est apparemment pas un gag :
LE MUSÉE D’ORSAY REFUSE TOUTE ESPÈCE D’HOMMAGE
AU GRAND CRITIQUE OCTAVE MIRBEAU,
CHANTRE DE MONET, RODIN, VAN GOGH, PISSARRO, CÉZANNE,
MAILLOL, CAMILLE CLAUDEL, BONNARD ET VALLOTTON.
Cela fait presque trois ans que j’ai écrit à Monsieur Cogeval, le 28 novembre
2013, pour demander quelle forme allait prendre l’hommage du Musée
d’Orsay au grand écrivain, dont on allait commémorer internationalement le
centième anniversaire de la disparition, et pour proposer un «parcours
Mirbeau», qui me semblait facile à mettre en place dans la mesure où les textes
du critique sur nombre d’œuvres conservées au Musée d’Orsay avaient été
publiées par nos soins. Je n’ai jamais reçu de réponse. Une nouvelle lettre, le
22 mai 2014, n’a pas eu droit à davantage de réponse, ce qui est pour le moins
incompréhensible et passablement méprisant, lors même que la Société Octave
Mirbeau a largement fait ses preuves.
Il m’a fallu attendre le 28 novembre 2014, exactement un an après ma
première lettre, pour que Madame Sylvie Patry, contactée à son tour, et qui se
disait « grande admiratrice d’Octave Mirbeaut et du patient travail d’édition et
d’annotation que la Société a mené », accuse réception de nos propositions et
s’engage à les transmettre à ses collègues pour en discuter. Les mois ont passé
et c’est seulement le 31 mars 2015 que Sylvie Patry m’a confirmé qu’il n’y avait
pas à s’inquiéter de ce long silence, qu’elle avait « relancé les services
concernés », mais qu’elle n’était pas « décisionnaire ». De fait, le 31 août 2015,
vous m’avez écrit à votre tour pour confirmer l’implication du Musée d’Orsay :
Avant les congés d’été et à la suite de votre message envoyé à Sylvie

Patry, le 31 mai dernier, nous nous sommes réunis avec elle au sein du
service culturel et de l’auditorium pour étudier la faisabilité d’une
programmation au début de l’année 2017 autour d’Octave Mirbeau.
Nous avons imaginé nous joindre à cette commémoration par le biais
d’une soirée ou deux de conférences à l’auditorium du Musée d’Orsay
qui feraient mieux connaître au grand public l’auteur dans sa richesse et
la diversité de sa production littéraire.
Un parcours thématique dans les collections, si l’accrochage du
moment le permettait, serait également une bonne façon de rendre
hommage à son regard sur la peinture de son temps.
Nous espérons que ces propositions sauront s’intégrer dans l’ensemble
de la programmation prévue pour cette célébration et restons à votre

disposition pour en reparler avec vous.
Cette réunion avec la délégation parisienne de la Société Mirbeau a effec-

tivement eu lieu, en novembre 2015, et nous a laissé de l’espoir. Mais au fil
des échanges, il s’est avéré :
- Que le parcours Mirbeau, que vous jugiez vous-même tout à fait pertinent
et dont nous rêvions, n’était brusquement plus possible, pour des raisons qui
n’étaient pas évidentes.
- Que les deux représentations que nous proposition de l’oratorio théâtral
d’Antoine Juliens, inspiré notamment par le roman de Mirbeau Dans le ciel,
Rédemption, ou la folie du toujours mieux (sous-titre qui fait référence à une
lettre de Mirbeau à Monet) n’était pas non plus possible, lors même qu’Antoine
Juliens avait déjà collaboré avec le Musée d’Orsay avec un spectacle Offenbach
qui, de toue évidence, avait beaucoup moins de rapport avec les grands artistes
exposés au Musée d’Orsay.
- Qu’Orsay n’organiserait que deux ou trois conférences en rapport avec la
critique d’art de Mirbeau, conférence et table ronde finalement fixées, après
discussion, au 9 mars et au 20 avril 2017.
- Mais que, réflexion faite, ces conférences n’étaient plus possibles dans
l’auditorium (et pourquoi donc ?), et qu’il convenait de leur substituer une
visite guidée, avec le concours de Denys Riout ou de Christian Limousin, ce
que nous avons bien été forcés d’accepter.
- Et que, pour finir, vu le peu d’enthousiasme de Denys Riout après tous
ces refus et tous ces rétropédalages injustifiés, il n’était même plus question de
visite guidée, ni de Christian Limousin, pas même contacté, et qu’on en reve-
nait au point de départ : c’est-à-dire zéro – un zéro bien pointé, même !...
DE QUI SE MOQUE-T-ON ?
POURQUOI CET OSTRACISME À L’ÉGARD D’OCTAVE MIRBEAU ?
La Société Octave Mirbeau n’est qu’une petite association internationale,

mais elle a publié 23 n° des Cahiers Octave Mirbeau, d’un total de 8 300
pages ; elle a publié de nombreux autres volumes, notamment le monumental
Dictionnaire Octave Mirbeau de 1 200 pages, paru à l’Age d’Homme et qu’elle
a mis en ligne, où il atteint les 630 000 visites () ; et elle prépare activement la
commémoration Mirbeau de 2017, qui comprendra cinq ou six colloques
(quatre appels à contribution sont déjà en ligne sur Fabula), des publications
nouvelles en France et à l’étranger, de nouvelles traductions, de multiples créa-
tions théâtrales, trois ou quatre films, des expositions, des lectures et des
conférences, le tout avec des moyens matériels et humains très limités et beau-
coup d’huile de coude, grâce à son réseau de correspondants bénévoles, en
France et à l’étranger. Elle a donc apporté une énorme contribution à la
connaissance, non seulement de Mirbeau lui-même, mais aussi des grands
artistes qu’il a chantés et, plus généralement encore, de toute la «Belle Époque»
à laquelle est voué précisément le Musée d’Orsay.
Alors nous ne comprenons pas pourquoi on nous traite ainsi par le mépris,
pourquoi on nous a fait lanterner sans vergogne pendant près de trois ans,
pourquoi aucun des engagements pris par le Musée d’Orsay au fil des échanges
n’a été tenu. Et surtout pourquoi le Musée d’Orsay, dont la raison d’être est de
faire connaître les beaux-arts de la «Belle Époque», peut se permettre d’ignorer
aussi superbement le critique le plus influent, le plus lucide et le plus représen-
tatif des grands créateurs de la période en question. Vous étiez – et êtes encore,
j’en suis convaincu – parfaitement consciente, comme l’était Sylvie Patry, exilée
depuis à Philadelphie, de l’importance historique de Mirbeau et de l’intérêt,
pour le Musée d’Orsay, de participer pleinement à la commémoration inter-
nationale de 2017. C’est pourquoi nous comprenons encore moins le total et
brutal changement dont témoigne votre dernier courriel, si contraire aux précé-
dents échanges : il y a là quelque chose que nous ne parvenons pas à expli-
quer.
Néanmoins nous continuons d’espérer encore que le Musée d’Orsay finira
par reconnaître qu’il a mal évalué la situation, qu’il a de grands torts dans cette
affaire et que des arrangements pourront encore être trouvés, qui permettraient
d’y rendre – enfin ! – à Octave Mirbeau l’hommage qui lui est dû. Un parcours
Mirbeau et deux conférences, dont les dates étaient fixées d’un commun
accord, seraient le minimum qu’on est en droit d’attendre d’une institution
nationale telle que le Musée d’Orsay. Mais le temps presse...
Si, par malheur, il n’en était pas
ainsi, il va de soi que la réputation du
Musée d’Orsay en serait publique-
ment et durablement entachée. Et ce
serait extrêmement regrettable.
Je vous prie de croire, chère
Madame, à l’assurance de mon
immense et cruelle déception.
Pierre MICHEL
Président de la Société Octave
Mirbeau
Gustave Caillebotte, Rue de Paris par temps
de pluie, 1875 (Musée de Chicago)
PREMIÈRE PARTIE
ÉTUDES
La maison d’Octave Mirbeau, à Triel-sur-Seine, où a été tourné le film de Didier

Le Pêcheur, Des nouvelles du bon Dieu (1996). Photo de l’équipe de tournage.
LA VIOLENCE DU RIRE DANS LE CONTE CRUEL

FIN-DE-SIÈCLE
CHEZ MIRBEAU ET VILLIERS DE L’ISLE-ADAM
Humour noir, détournement et posture ironique
Le conte cruel, forme hybride, courte et ramassée qui prend son essor au
XIXe siècle avec des auteurs tels que Léon Bloy, Maupassant, Mirbeau et Villiers
de l’Isle-Adam, hérite de la tonalité grinçante et désenchantée du poème en
prose, Baudelaire ayant inventé un genre qui lui permet de mobiliser tous les
tons, avec une préférence pour la cruauté et la mélancolie, deux couleurs
dominantes dans la palette de nos deux auteurs, qui entérinent véritablement
cette esthétique de la rupture et de la fulgurance esquissée par Baudelaire, qui
va de pair avec le projet subversif qu’elle sert. Ton violent, persiflage, goût
pour le drame et le morbide se combinent volontiers dans le conte cruel, genre
privilégié de l’humour noir étroitement lié à une époque et un esprit désen-
chantés, qui fondent l’esthétique de la cruauté, promue comme outil de
revanche dans une révolte prométhéenne de l’homme contre l’idéologie bour-
geoise dominante.
Le rire cruel : tragi-comique et humour noir

Le comique féroce fut théorisé par Baudelaire qui, affirmant, dans son traité
L’Essence du rire, que « l’homme mord avec le rire1 », y voit un caractère diabo-
lique, dans la mesure où le rire suppose, chez le lecteur, un sentiment de supé-
riorité par rapport à celui dont il rit. Influencé par les Histoires extraordinaires
de Poe et les Petits poèmes en prose de Baudelaire, l’humour noir est une
forme privilégiée du comique féroce, qui constitue le terreau sur lequel fleurit
le rire cruel, grinçant et amer, qui cherche avant tout à blesser. « Venu du natu-
ralisme, inspiré par le romantisme, précurseur du symbolisme, l’humour noir
reste un comique relativement isolé dans la littérature de la seconde moitié du
XIXe siècle2 » ; état d’esprit lié à une période de mutations, fruit de la crise des
valeurs d’une époque sans repères, l’humour noir se fait l’outil principal de
dénonciation des dérives de la société moderne. Hugo déjà, dans la fameuse
préface de Cromwell, définissait la littérature moderne comme une esthétique
de la discordance fondée sur l’alliance des contraires, contre l’idéologie clas-
sique au sein de laquelle comique et tragique sont envisagés comme deux

registres indépendants et incompatibles. Le rire cruel, symptôme de la réaction
contre toute forme de fixité, se plaît au mélange, et procède du décalage entre
sujet et ton. C’est de ce décalage que naît l’humour noir, qui fonde une esthé-
tique de la rupture, vouée à créer et à entretenir le malaise chez le lecteur,
désorienté face à l’ambivalence qui frappe toute réalité, dont le comique et le
tragique constituent deux faces indissociables, le terrible étant souvent insépa-
rable du grotesque, qui frappe l’esprit et incite à la révolte. Ainsi, dans une
lettre à son ami Paul Hervieu, Mirbeau écrit : « Ce qu’il y a de curieux, dans ce
pays où les paysages sont si beaux et d’une mélancolie si intense, c’est que les
hommes y sont d’un comique irrésistible […]. Tout y est extraordinaire et le
comique y abonde, non le comique de vaudeville, mais le comique shakespea-
rien. Vous verrez. Vous serez tout à fait étonné3 » Par le biais de l’humour, il
s’agit d’intensifier ou de réinventer l’horrible, en trouvant de nouvelles images,
afin d’éviter la répétition ou la monotonie dans l’horreur. Ainsi, « traiter un
thème grave sur le mode comique pour atteindre le pathétique est un raffine-
ment de cruauté4 ». Mirbeau, érigeant la bigarrure en système, mêle en effet
volontiers rire et dégoût dans certains de ses contes particulièrement terribles,
notamment ceux portant sur les atrocités de la colonisation et de la guerre.
Ainsi, dans « Le Tronc », par exemple, la bouffonnerie et le grotesque côtoient
l’horrible, et c’est de cette hybridité que naît le rire subversif et désabusé qui
caractérise le conte cruel. Cette ambivalence entre rire et dégoût apparaît dans
plusieurs contes, qui font, de cet aller-retour permanent de la nausée au rire,
un protocole de lecture. Ainsi, dans « Le Pantalon », le narrateur souligne le
caractère « comico-tragique » de la mort de son ami, littéralement mort de
peur à la suite d’une mauvaise blague orchestrée par le narrateur, qui, sensible
à l’aspect « burlesque » de la situation, ne peut se résoudre à s’en attrister :
Oui, c’est raide !... mais c’est tordant aussi !... […] Faut-il rire ?... Faut-il
pleurer ?... […] Partagé entre le remords et […] la rigolade […], je me remémorais
jusqu’aux moindres détails cette aventure vraiment extraordinaire qui,
commencée si bien, s’acheva si mal !... […] Et c’était d’un comique véritablement
shakespearien... […] Ce que sa tête, ses bras, ses jambes nues, ses yeux de fou
et tous ses mouvements de pantomime burlesque et tragique étaient drôles ! 5
De même, dans « La Tête coupée », le changement de thème, opéré par le

basculement du dépit amoureux vers le crime, s’accompagne d’un changement
de ton, avec un passage du pathétique, registre sur lequel s’ouvre le conte, au
burlesque, la description du meurtre de l’ami étant tout entière marquée du
sceau du grotesque :
Le crâne, que j’avais laissé sur le parquet, baignait dans une mare rouge... Je
le pris délicatement par le nez, et m’étant assis sur une chaise, je l’insérai entre
mes genoux comme entre les mâchoires d’un étau... À grand’peine je parvins à
y pratiquer une ouverture par où je fis s’écouler la cervelle, et par où j’introduisis
les billets de banque. […] j’arrache le journal qui enveloppe la tête coupée, et la
saisissant par les cheveux, je la secoue à petits coups, au-dessus de la robe de
ma femme, sur laquelle les billets de banque tombent mêlés à des caillots de
sang. 6
La dimension farcesque de la scène procède généralement de l’écart, dans

la comparaison, entre le comparé et le comparant, c’est-à-dire entre la réalité
et le contexte dans lequel elle est transposée (en l’occurrence la comparaison
à l’étau qui fait du criminel un artisan). Cette banalisation de l’horrible est à
mettre au compte du narrateur, qui, par sa totale subjectivité, nous transmet
sa vision du monde. Chez Mirbeau, c’est souvent par le biais du narrateur en
effet, instance intermédiaire entre l’auteur et le lecteur, que s’opère la transition
de l’effroi au rire. C’est le cas, notamment, dans « La Tête coupée », l’obsession
du narrateur faisant place à l’hilarité une fois le crime commis :
Je me crus obligé de faire toutes les plaisanteries que la situation commandait,

et que facilitait beaucoup le crâne de mon camarade, aussi précieusement bourré
[…]. Même, le nez avait crevé l’enveloppe, et il apparaissait hors de la déchirure,
tuméfié et burlesque... Ah ! si burlesque ! 7
Dans ce passage, il est intéressant de constater que la transposition de l’acte

criminel dans un contexte comique, opérée par le narrateur hanté par l’obses-
sion, ne relève que partiellement de sa volonté, puisqu’il affirme s’être cru
« obligé » de faire les plaisanteries que la situation « commandait ». Il est aisé
d’en déduire l’une des grandes fonctions de l’humour mirbellien, à savoir l’at-
ténuation de l’horreur par l’humour, afin de la rendre supportable. L’humour
noir, pour le narrateur, double de Mirbeau, est en effet un outil efficace pour
exorciser la peur, un exutoire à l’angoisse existentielle, qui transfigure l’atroce,
permet de transmuer la cruauté en jubilation8. D’une manière significative, le
conte se clôt d’ailleurs sur ces mots du narrateur, confronté à sa femme épou-
vantée par le sanglant butin de son mari : « Et j’éclatai de rire... ». Le rire cruel
repose donc essentiellement, on le voit, sur une dynamique de banalisation
du mal à l’origine du décalage entre le sujet et le ton sur lequel il est traité.
Cette banalisation se révèle comme la plus puissante des négations, fonc-
tionnant sur la relativisation du délit dans la narration comique, qui liquide le
crime comme un accident, disculpant ainsi le coupable dans « Le Pantalon »
par exemple, ou pire, le réduisant à une plaisante anecdote. C’est justement
dans ce décalage que réside la cruauté9. Mais, pour rendre ce décalage sensible
aux yeux du lecteur, il faut le mettre en

évidence. Souvent, c’est le narrateur mirbellien
qui, en tant qu’instance médiatrice, fait contre-
point au personnage qui incarne la posture de
dérision. Dans « Un Joyeux drille ! », par
exemple, c’est par le truchement du regard du
narrateur, atterré par l’immoralité du person-
nage, qui vient de raconter, hilare, comment il
a orchestré le meurtre de sa femme, que se fait
la distanciation du lecteur, permise par ces
derniers mots à mettre au compte du narra-
teur : « Je ne l’écoutai plus, car il était complète-
ment ivre10... ».
L’humour noir a ceci de cruel qu’il est le
truchement privilégié de la dérision, qui « fait
tomber les masques de la respectabilité et
démystifie les valeurs, les normes et les institu-
tions de la société bourgeoise11 ». La dérision
exclut toute identification du lecteur à l’auteur
ou à ses porte-parole. Elle requiert au contraire la distanciation et le libre exer-
cice de l’esprit critique. La caricature, l’outrance, les procédés farcesques,
participent de cette volonté, éminemment subversive, de libérer le lecteur des
entraves du conditionnement idéologique. Ainsi le narrateur des Mémoires de
mon ami frappe-t-il d’inanité l’institution du mariage, contraire aux exigences
de l’amour, par le simple effet de la dérision, outil d’une âpreté vengeresse qui
lui permet de se dédommager d’une réalité décevante, comme le prouve la
répétition de l’adjectif « pauvre » qui signale la condescendance du narrateur,
qui le place d’emblée en position de supériorité :
Mon mariage fut quelque chose d’une ironie merveilleuse et, quand
il m’arrive parfois d’y reporter mes souvenirs déjà lointains, c’est toujours
avec une vive gaieté. […] Je sens tout ce que cette gaieté grinçante a de
cruel pour ma femme, pour son pauvre visage d’alors, pour sa pauvre
intelligence, et que, si elle est la créature ridicule qu’elle est, ce ne fut
pas sa faute.12
Quant à Villiers, « l’entre-deux mondes » de ses Contes cruels ne naît pas
seulement de l’ambiguïté des sujets ; on retrouvera chez lui, comme chez
Mirbeau, cette ambiguïté tonale13, cette oscillation entre le rêve et l’ironie, que
mettra en évidence la célèbre dédicace « aux rêveurs, aux railleurs » de l’Ève
future. Il ne s’agit pas de distinguer, mais bien de confondre et de mêler les
deux termes.
La posture ironique : une écriture de la duplicité

La cruauté n’est pas seulement affaire de thème, elle est aussi et surtout
une affaire d’écriture. « Le drame de la pensée se joue et se déjoue en elle.
L’acte d’écrire, de répandre son encre est métaphoriquement rapproché de
l’acte de cruauté, de répandre son sang, avec insistance. Les œuvres témoignent
d’une expérience cruelle des limites où sont en jeu les questions de l’écriture,
du corps et de la conscience14 ». L’ironie romantique venue d’Allemagne au
milieu du XVIIIe siècle va servir de pilier à la conception satanique du rire de
Baudelaire15 qui inspirera l’écriture corrosive de nos auteurs. Écriture de l’écart
et du paradoxe, l’ironie s’engouffre dans la brèche entre le monde rêvé et le
monde perçu. Remy de Gourmont constatait, quelques années après la mort
de Villiers de l’Isle-Adam, que cet « être d’une effroyable complexité » se prêtait
« naturellement à des interprétations contradictoires ». Dans son Livre des
masques, il met au jour les tendances antagonistes qui traversent l’œuvre de
cet « esprit double », dans lequel coexistent, entre sérieux et dérision, la férocité
de l’ironie et une irréductible aspiration à l’Idéal16 : « Villiers se réalisa donc à
la fois par le rêve et par l’ironie, ironisant son rêve, quand la vie le dégoûtait
même du rêve17. » Rien n’est plus vrai : « L’œuvre de Villiers fait obstacle aux
lectures univoques par l’indétermination que produisent ses combinaisons
discordantes et son perpétuel retournement du même dans le contraire18. » Il
est « l’alchimiste pervers qui passe indifféremment du bien au mal et de l’or au
plomb19. » et prend plaisir à égarer la lecture par la transgression et le blas-
phème, en mêlant le vrai et le faux. Rien d’étonnant à ce que notre ironiste ait
choisi, comme épigraphe à ses Contes cruels, cette formule baudelairienne,
qui place d’emblée le recueil sous le sceau du paradoxe : « L’artiste n’est artiste
qu’à la condition d’être double et de n’ignorer aucun phénomène de sa double
nature20. » La posture ironique, qui tire sa force d’affects contradictoires, déter-
mine donc, pour nos auteurs cruels, une éthique de la parole, entendue
comme acte subversif. La cruauté, que l’écrivain exerce d’abord à l’encontre
de lui-même, est une propédeutique du deuil de l’absolu, une mise à mort de
l’illusion, un renoncement à la vérité comprise comme identité, permanence,
cohérence et unité21.
L’ironie fonctionne donc sur le procédé du renversement, qui fait passer le
faux pour vrai et le vrai pour faux, dans un va-et-vient permanent de la vérité
et de l’illusion considérées comme interchangeables. Ainsi, dans « Impatience
de la foule », toute la structure du conte est construite sur l’ambivalence, sur
une ironie situationnelle qui fait passer le soldat venu proclamer la victoire
pour un fuyard aux yeux de la foule, par l’effet d’un tragique malentendu. Le
personnage assume donc le double rôle du lâche et du héros, que la chute du
conte viendra rétablir comme tel, renversant le paradigme d’interprétation.
Afin d’entretenir le malaise occasionné par le doute, et de mieux déstabiliser
son lecteur, Villiers

prend le parti de l’in-
quiétude ; l’ironie, cette
loi qui sous-tend l’écri-
ture de ses Contes
cruels, nous rappelle
sans relâche que tout ce
qui existe est double, et
permet de saisir dans
toute axiologie ce
qu’elle a d’arbitraire, de
provisoire, de mobile :
elle ne vise pas à établir
une vérité, mais à faire
surgir le doute
généralisé. Comme le
rappelle en effet Pierre
Glaudes, par-delà la
variété générique, « si
une unité se dégage des
recueils de contes de
Villiers, c’est dans
l’ironie qu’il faut la
chercher, unité problé-
matique, puisque l’ironie
est, par définition,
duplice ». Elle est donc Octave Mirbeau,
« au principe d’une par Krystina Umiastowska (2017)
incertitude du réel,
d’une opacification de signes, d’un flottement du sens qui sont l’ultime mani-
festation de la cruauté22. » L’écriture cruelle, fondée en grande partie sur une
rhétorique de l’antiphrase, fonctionne donc sur une « carence du dire23 ».
D’une manière ou d’une autre, elle se signale par l’irruption du conteur dans
son conte, qui prévient le lecteur qu’il ne faut pas prendre l’anecdote au
premier degré. Cette irruption peut prendre plusieurs formes, que ce soit dans
la structure narrative, par exemple à travers l’élaboration d’un dispositif tendu
vers la chute qui accuse, de manière situationnelle, la posture ironique, ou
bien par le biais de la typographie (dont Villiers notamment exploite les diverses
possibilités24), ou encore par le truchement de l’onomastique, à l’origine, chez
Mirbeau, d’un « jeu de massacre réjouissant25 ». Dans tous les cas, il s’agit de
contrarier l’identification du lecteur aux personnages, afin de favoriser au
contraire la distanciation, dont procède le rire cruel sur lequel est basée la
satire. Reprenant la définition de l’ironie selon Schlegel, Pierre Schoentjes, dans
sa Poétique de l’ironie, la décrit comme « une parabase permanente [...], la
parabase étant la technique qui consiste pour l’auteur à s’adresser directement
au public26 ». La posture ironique implique donc, bien évidemment, les deux
pôles de la production et de la réception dans une coopération interprétative
qui fonctionne sur la prise à parti du lecteur.
L’instance narratoriale joue souvent le rôle d’intermédiaire dans cette
communication. Puisque, d’une part, comme nous l’avons dit, il n’y a pas
d’identification, les personnages représentant des types sans profondeur
psychologique, et puisque, d’autre part, l’intrigue est volontairement réduite à
une anecdote très simple, c’est à travers le narrateur que l’auteur s’adresse
directement au public, dans un dialogue constant qui supplante le rapport du
lecteur aux personnages et à l’intrigue. La rupture de l’illusion narrative oblige
ainsi le lecteur à prendre du recul. Dans son article « La parole à l’accusé »,
Angela Di Benedetto propose une analyse convaincante des formules
phatiques employées par les narrateurs mirbelliens, telles que « je vous assure »
ou « figurez-vous », qui créent et entretiennent la communication directe entre
auteur et lecteur : « Leur fonction consiste à attirer le lecteur dans un triangle
de communication où chacun joue un rôle actif. […] Ce qu’on lui demande,
c’est d’écouter, d’enquêter, de comprendre ce qui lui échappe ; […] de
participer activement au procès d’énoncia-
tion du mal qui, dans de nombreux récits,
s’apparente à un aveu27. » Et c’est bien dans
cette prise à parti que Mirbeau tend son
piège cruel au lecteur bourgeois, car l’aveu,
chez le narrateur mirbellien, qui est souvent
l’agent de la banalisation du mal, met en
tension deux visions antagonistes : celle de
la conscience bourgeoise, d’une part,
incarnée par le narrateur qui présuppose la
bonté de la nature humaine, et celle du
conteur, d’autre part, pour qui la nature
humaine se révèle cruelle et égoïste. C’est
à partir de cette inadéquation entre l’être et
la conscience que se génère, selon Angela
Di Benedetto, une rhétorique perverse qui
fonde « une éloquence de la justification,
qui voudrait faire coexister, sous la forme
d’un compromis, une pulsion normalement
aberrante avec le sentimentalisme ou le
moralisme dominant28. » Ces formulations rhétoriques, que l’on retrouvera dans

plusieurs contes, plaident pour une scission entre le crime et le criminel, qui
représente une forme de scandale dans les récits de Mirbeau, dans la mesure
où le narrateur, par cet argumentaire pervers, cherche à se déresponsabiliser,
à se disculper aux yeux du lecteur. Ainsi, le narrateur d’ « Un homme sensible »
commence son récit en ces termes :
Je ne crois pas avoir jamais été méchant. Non, en vérité, je ne le crois pas.
Tout enfant, j’étais même doué d’une sensibilité excessivement, exagérément
douloureuse qui me portait à plaindre – jusqu’à en être malade – les souffrances
des autres... pourvu – cela va de soi, car je suis un artiste – qu’elles ne se compli-
quassent point de laideurs anormales ou de monstruosités physiologiques. 29
De même, dans « Divagations sur le meurtre », le poète qui relate le

meurtre de son voisin de wagon dans le train introduit ainsi son récit : « J’ai la
certitude que je ne suis pas un monstre... je crois être un homme normal, avec
des tendresses, des sentiments élevés, une nature supérieure, des raffinements
de civilisation et de sociabilité ! » ; quant au narrateur de « La Chanson de
Carmen », il cherche à se dédouaner de son crime par cet argument : « Dieu
m’est témoin que je suis un brave homme, de mœurs douces et même d’une
excessive sensitivité. Je pleure facilement sur les malheurs d’autrui, et toutes les
douleurs humaines éveillent douloureuse-
ment ma compassion30. » En prêtant ce
discours de mauvaise foi à ses narrateurs,
Mirbeau cherche à mettre au jour la
duplicité du discours bourgeois. Ce que
lui reproche Mirbeau, ce n’est pas tant la
cruauté de sa nature, selon lui plus
complexe et contradictoire que ne veut
bien la présenter l’idéologie bourgeoise
(car sensibilité et cruauté ne s’excluent
pas l’un l’autre), que la perversité du
raisonnement, qui vise à manipuler le
destinataire de l’aveu. Dans « Un
homme sensible » par exemple, l’instinct
sadique de Georges est certainement
scandaleux, mais son raisonnement l’est
plus encore, lorsqu’il essaie de le justifier
en prenant appui sur ce qui constitue les
fondements de la culture bourgeoise : la
moralité, la science et la famille. Si
Mirbeau montre, dans ses récits, la
cruauté inhérente à la condition humaine, il entend surtout dénoncer les

formes du discours dont se sert la bourgeoisie pour la dissimuler ou l’éluder.
Ainsi se justifie le ton d’ironie sauvage souvent employé pour subvertir de l’in-
térieur le discours de la classe dominante, discours racistes et colonialistes par
exemple, dans « Âmes de guerre » ou « Maroquinerie », afin d’en dénoncer
l’injustice et l’absurdité.
Villiers, pour sa part, s’acharne à affoler et violenter le lecteur bourgeois,

qu’il entend arracher à son apathie en le prenant « aux cheveux » et en lui
secouant « la boîte osseuse d’un poing calme et souverain ». Dans une lettre
adressée à Mallarmé en 1867, il écrit : « Quel triomphe si nous pouvions
envoyer à Bicêtre quelque abonné ! […] Oui, je me flatte d’avoir enfin trouvé
le chemin de son cœur, au bourgeois ! Je l’ai incarné pour l’assassiner plus à
loisir et plus sûrement31. » Le « Convive des dernières fêtes », par exemple, est
conçu comme un conte labyrinthique voué à perdre le lecteur, à l’induire en
erreur. Ainsi la question posée par le narrateur, qui demande, à la fin du conte :
« Ne sommes-nous pas, en ce moment même, implicitement, d’une barbarie à
peu près aussi morne que la sienne ? », s’adresse en réalité, par-delà les person-
nages de la fiction, au lecteur qui s’est laissé prendre à cette histoire. Villiers, à
la manière de Baudelaire, fait en sorte que le lecteur se sente compromis : la
cruauté consiste à le forcer fraternellement à reconnaître en lui l’existence de
ces gouffres qu’il a découverts avec horreur chez le baron Saturne, à identifier
dans son âme le fonds de brutalité sanguinaire, que ni la science, ni le progrès,
n’ont tari. Ainsi nous est proposée une véritable charade, un système de
circonlocutions, qui fait du récit le lieu de déploiement de manœuvres dila-
toires vouées à déstabiliser le lecteur : « Tous complices : voilà donc le mot de
la fin le plus convenable à ce qu’on nomme un conte cruel32 ! ».
La représentation du rire et des rieurs est en effet souvent cruelle chez nos
deux auteurs. Mais si, chez Mirbeau, le rieur est parfois plus inconscient que
véritablement cruel, chez Villiers au contraire, la plupart des personnages se
livrent à des plaisanteries particulièrement perverses, qui fonctionnent sur le
jeu entre le dit et le non-dit. Ainsi, dans « Le Convive des dernières fêtes », le
baron Saturne, dont on ignore encore la profession – celle de bourreau – blesse
de son rire la sensibilité du narrateur : « Le rire strident de ce monsieur me
donna l’idée d’une paire de ciseaux miraudant les cheveux33. » Comme le
souligne Françoise Sylvos, « mirauder » signifiant « faire la toilette d’un
condamné à mort », « le rire semble n’être pour ce personnage que le prélude
à un plaisir plus grand, celui de l’exécution capitale34 ». Chez Villiers, le rire a
vocation à susciter la peur. Les sous- entendus du baron von H*** éveillent en
effet des impressions aussi inquiétantes que vagues chez ses convives : « deux
ou trois fois, il nous fit tressaillir […] par la façon dont il soulignait ses paroles et
par l’impression d’arrière-pensées, tout à fait imprécises, qu’elles nous

laissaient35 ». Le baron, double de Villiers, veut qu’on ne l’entende pas, et
son hermétisme est un tourment démoniaque, ce que suggère la « mauvaise
lueur », la « rouge lueur » qui entoure le personnage. Ici encore apparaît en
filigranes la théorie baudelairienne, abondamment exploitée par les roman-
tiques, selon laquelle le rire a partie liée avec le diable. Ainsi, une force mali-
cieuse semble animer les personnages lorsqu’ils prononcent, avec insouciance
et à leur insu, des formules appropriées aux situations funestes dont ils vont
être les acteurs : C***, qui se trouvait spirituel en invitant le baron von H***
à venir tuer le temps, sera atterré en apprenant qu’il a dîné avec un tortion-
naire ; jouant aux cartes à une table voisine, l’ancien exécuteur des Hautes-
Œuvres de Paris, « emporté par le démon du jeu », s’écrie : « Je coupe36 ! »,
sans y entendre malice. Quant aux autres convives, ils affichent un goût parti-
culier pour l’ironie mordante, vénéneuse : Susanah Jackson, aux « regards de
sarisse », c’est-à-dire aux regards perçants comme une lance macédonienne,
lance des « petites phrases acidulées », tandis que le docteur Les Eglisottes se
caractérise par un « badinage strident et sardonique ». « Quant au docteur, il
préfère l’ironie prétéritive qui minimise la perversion sadique pour la rendre
plus épouvantable. Par un savant jeu de miroirs, les paroles du docteur
constituent à leur manière une torture, si bien que ses auditrices lui demandent
«grâce». Les sarcasmes tombant comme autant de pointes acérées, une double
équation se met en place : l’ironiste est un bourreau, celui qui l’écoute sa
victime37 ». Ce schéma énonciatif vaut comme protocole de lecture du conte,
qui fonctionne sur la loi du détournement. Ainsi, le bourreau détourne la
conversation du domaine galant vers le domaine de la cruauté : lorsque
Susannah Jackson lui demande s’il se fait désirer pour assister au souper, le
bourreau lui répond : « Rarement, je vous assure !... », déplaçant ainsi le
dialogue du contexte festif au contexte morbide et implicite de l’exécution
capitale. Du même coup, Villiers instaure une équivalence entre le contexte
amoureux et le contexte sadique, nous replaçant ainsi dans la dialectique
opposant Éros et Thanatos. Les rapports du bourreau et de la victime sont ainsi
assimilés à des rapports amoureux, comme le laisse entendre le trait d’esprit
de Susannah, paradoxe macabre qui fait du baron le « sigisbée de la guillotine »,
c’est-à-dire le chevalier servant du couperet, conciliant ainsi le vocabulaire de
l’amour courtois et celui du tortionnaire.
Au cœur de la relation avec le lecteur, transformé en victime d’un jeu cruel
dont le conteur tire les ficelles, s’instaure une relation perverse, ne serait-ce
qu’en raison du parti pris hermétique de l’écrivain. C’est que, selon la morale
aristocratique du conte qui veut que « le flambeau n’éclaire pas sa base38 »,
Villiers envisage le rire comme une forme d’élection, un facteur d’élitisme.
Renonçant en partie à la fonction didactique du conte, l’ironiste s’adresse
d’une manière privilégiée à son lecteur modèle, au cercle restreint des happy
few capables de décrypter l’ironie, tandis que la masse des lecteurs est à ses
yeux dépourvue de toute compétence en ce domaine. En prenant pour cible
la classe dominante, ses Contes cruels récusent ainsi une grande part du lectorat
contemporain, et ce rejet du common reader a pour conséquence une redéf-
inition de la littérature, dont la vertu sera désormais de déconcerter l’horizon
d’attente des « honnêtes gens ». L’ironie et le cynisme font donc partie d’une
mise en scène scandaleuse destinée à choquer le public. Ainsi, toute expression
innocente peut recouvrir un double sens et s’avérer sibylline à la lueur des
circonstances. L’ironie, forme suprêmement raffinée du rire, doit remplacer
l’expression des sentiments naturels aux yeux d’une génération convaincue de
la dénaturation de l’humanité, et caractérisée par la prépondérance de l’intel-
lect et du système nerveux sur les sentiments.
Le détournement de l’adverbe « naturellement » et de l’adjectif « naturel »

Dans cette perspective d’équivoque instaurée par le régime énonciatif de
l’ironie, le conteur joue volontiers sur l’ambivalence lexicale, la polysémie, le
double sens contenu dans le jeu de mots39. Dans cette optique de subversion,
le bouleversement de la nature théorisé par Baudelaire a pour corollaire, au
niveau lexical, l’association de l’adverbe « naturellement » à des actions décon-
certantes. Le scandale majeur est moins la cruauté, thème abondamment traité
dans le genre narratif fin-de-siècle, que le discours bourgeois qui l’occulte à
travers une rhétorique philistine et perverse. Ainsi, dans « Deux augures », le
narrateur, double de Villiers, joue le jeu du propriétaire du journal qu’il est
venu démasquer, en lui annonçant : « Je viens vous offrir une petite chronique
d’actualité – un peu leste, naturellement40 ». La subversion consiste ici à
suggérer que le « naturel » bourgeois correspond à l’indifférence, la futilité et
la superficialité, en un mot la bêtise. Dans « Sombre récit, conteur plus
sombre », le narrateur, à l’instar de Villiers, semble blasé de la compagnie
mondaine, qu’il trouve fade : « J’étais invité, ce soir-là, très officiellement, à
faire partie d’un souper d’auteurs dramatiques, réunis pour fêter le succès d’un
confrère. […] Le souper fut d’abord naturellement triste41. » On voit ici
s’esquisser la logique de la subversion lexicale : l’ironie est une loi du genre,
qui exige du lecteur un travail de coopération interprétative. Une fois décodée
la clé de lecture, le lecteur comprend que le mot « naturel » et ses dérivés sont
employés pour signifier leur contraire, et tout ce qui, généralement, est contre-
nature ou bien affecté dans le règne de la bourgeoisie. Ainsi, au sujet de « l’ap-
pareil pour l’analyse chimique du dernier soupir », invention tout sauf naturelle
et vouée à pervertir les liens familiaux, le narrateur assure qu’ « un pareil instru-
ment trouve, tout naturellement, sa place parmi les étrennes utiles à propager
dans les familles42 ». Dans « L’Amour du naturel », parodie du mythe de
Daphnis et Chloé et conte visionnaire qui met en scène une réalité fictive dans
laquelle tout élément naturel a été remplacé par un artefact, un ersatz produit
par la technique, le mot « naturel » est martelé tout au long du conte afin de
souligner le meurtre de la nature en toute chose, au profit du simulacre. De
même, dans « Maryelle », c’est une version dégradée de l’amour qui est
présentée, et c’est cette dégradation même que souligne l’usage de l’adjectif
« naturel », lorsque le narrateur villiérien ironise sur le jeune et naïf amant de
la courtisane :
Il consacre tous ses petits louis à lui acheter soit des fleurs, soit de jolies choses
d’art qu’il peut trouver, voilà tout. Et c’est, en effet, tout naturel. Entre eux donc,
c’est le ciel ! c’est l’estime naïve et pure ! c’est le tout simple amour, avec ses
ingénues tendresses, ses extases, ses ravissements éperdus ! 43
Jean Decottignies a d’ailleurs proposé une analyse intéressante de la pros-

titution comme objet de la parole satirique chez Villiers, en tant que « modèle
du comportement ironique » qui pose « la prostituée elle-même comme le sujet
privilégié de cette parole, détentrice qu’elle est d’une puissance d’oubli qui
symbolise la nomadisation de toutes les valeurs reçues44 ». On retrouvera en
effet plusieurs formules de ce conflit du profit et des sentiments, qui constituent
une série signifiant la faillite du sentiment : si Maryelle se fait payer par les uns
et non par l’autre, dans « Les Demoiselles de Bienfilâtre », l’une se fait payer
et l’autre pas. Dans « Les Amies de pension » enfin, l’une est payée par l’amant
qui ne paye pas l’autre.
Chez Mirbeau, on retrouvera le même procédé, l’adverbe « naturellement »

étant bien souvent le lieu de focalisation de la charge ironique. Ainsi, dans
« Enfin seul », Mirbeau stigmatise subtilement la xénophobie instinctive de
l’homme à travers le discours du narrateur : « Je jugeai tout de suite que cet
oiseau n’était point de nos pays. […] Naturellement, j’avais d’abord songé à lui
tirer un coup de fusil. La première idée qui vous vient devant une chose belle
et que l’on ignore, c’est de la détruire45. » N’oublions pas que, chez Mirbeau,
ce qui est « naturel », c’est-à-dire instinctif, c’est la loi du meurtre. Rien d’éton-
nant donc à ce que le narrateur de « La Livrée de Nessus » constate :
« [r]edouté de mon maître, repoussé des gens de l’office et chassé de moi-même,
je ne tardai pas à devenir une profonde crapule, et cela sans efforts, sans luttes
intérieures, tout naturellement46. » De même, le narrateur d’« Un joyeux drille »
s’exclame, en racontant le meurtre de son épouse : « Naturellement, ce que
j’avais prévu arriva, dans l’ordre où je l’avais prévu... À peine deux kilomètres
avaient-ils été franchis que, boum ! bing ! patatras ! les trains se rencontrent, se
montent l’un sur l’autre, se broient, s’enflamment47... » Toute la finesse de
Mirbeau consiste donc à mettre au jour ce paradoxe que son œuvre n’aura de
cesse de nous rappeler : la loi du meurtre est la loi du vivant ; elle est donc
tout à la fois naturelle, c’est-à-dire instinctive, et antinaturelle, car contraire
aux exigences de la vie et de sa conservation.
Si la nature porte en elle la loi du meurtre, elle admet aussi la perversité,
l’homme ayant, pour Mirbeau, une propension naturelle au mal et au sadisme.
Ainsi, dans « Un homme sensible », c’est « tout naturellement » que l’idée vient
au narrateur d’aller visiter le père du petit bossu qu’il vient d’assassiner : « une
sorte de perversité cruelle me pouss[ait] là, dans cette pauvre maison, tout
naturellement48. » De même, c’est du point de vue de la nature, et sans plus
de considérations morales, que le colonel de « Âmes de guerre (IV) » envisage
le cannibalisme :
– Alors, m’écriai-je... Ce ne sont pas les nègres qui sont anthropophages ? /

– Mais naturellement... répliqua l’explorateur, avec un flegme que je ne pus
m’empêcher d’admirer... Dans les pays noirs, il n’est d’anthropophages, cher
monsieur, que les Blancs... C’est forcé ! […] Comme vous êtes drôle !...
Naturellement, je ne fais pas ces choses-là pour mon plaisir... J’aime mieux le foie
gras... Mais, qu’est-ce que vous voulez ?... À la guerre comme à la guerre !49
En somme, c’est toujours pour souligner l’antinaturalisme d’une attitude

que nos auteurs cruels utilisent le lexique de la naturalité. Cet emploi subversif
est parfois l’objet d’une insistance, par exemple dans « Pour s’agrandir », conte
dans lequel Mirbeau stigmatise l’absurdité des ambitions des propriétaires
bourgeois :
De fait, l’achat de cet immeuble […] classait les Pasquain, les élevait d’un
rang, au-dessus des menus bourgeois non hiérarchisés. Les demoiselles Pasquain
prirent tout de suite des airs plus hautains, des manières plus compliquées, et
tout de suite, elles « jouèrent à la grande dame », ce que les voisins trouvèrent,
d’ailleurs, naturel et obligatoire. Il fallait bien faire honneur à une aussi belle
propriété.50
Ainsi juxtaposés, les adjectifs « naturel » et « obligatoire » semblent fonc-

tionner en synonymes ou en épanorthose. Par cette mise en équivalence des
deux termes, il semble que le narrateur mirbellien suggère, d’une façon très
ironique, que ce qui est « obligatoire », c’est-à-dire imposé par la société, donc
foncièrement non naturel, est conforme aux exigences de la nature. Or nous
avons vu combien Mirbeau est loin de cette pensée, ce qui confère une valeur
d’oxymore à cette association pour le lecteur averti.
Conclusion
En dépit de la dimension comique du conte cruel, il ne faudrait pas faire
de cet infléchissement du pessimisme de nos auteurs une loi du genre : le

conte cruel ne propose, en réalité, pas de contrepoint aux modèles qu’il bat
en brèche, car « aucune axiologie ne résiste à cette apocalypse51 » qu’est l’hu-
mour noir, arme dévastatrice de nos auteurs : « s’il est souvent une action en
justice, il ne permet guère de rétablir un ordre. Le conteur reste en deçà du
moraliste52. » Ce credo relativiste expose le lecteur à une sorte de vertige : se
refusant à le rassurer, le conteur cruel préfère le maintenir dans un malaise qui
doit le pousser à la remise en cause de ses propres préjugés et ainsi mener à la
conscientisation par le déconditionnement. Le conte cruel constitue donc un
terreau propice à la culture de la modernité, dans la mesure où, forçant le
regard à s’accommoder à la vue de la réalité dans toute sa complexité sans
chercher à la circonscrire à un ordre rassurant, il cultive la coexistence des
contraires en permettant à l’antinature, jusqu’alors écartée du devant de la
scène, d’intégrer le cosmos, en tant que double face, revers et nécessaire
pendant de la Nature.
Isabelle MELLOT
E. N. S., Lyon
NOTES
1
« De l’essence du rire », dans Œuvres complètes, t. П, éd. Cl. Pichois, Bibliothèque de la
Pléiade », Gallimard, t. П, 1976, p. 528.
2
Ariane Mougey, « L’humour noir dans le conte cruel de Villiers de l’Isle-Adam à Octave
Mirbeau (1870-1914) », École doctorale de littératures française et comparée (Paris 4), 2014, p.
336.
3
Octave Mirbeau, Correspondance générale, tome premier, Lausanne, L’Age d’Homme, 2002,
Lettre à Paul Hervieu, 2 mars 1884, p. 342.
4
Fernando Cipriani, « Cruauté, monstruosité et folie dans les contes de Mirbeau et de Villiers »,
Cahiers Octave Mirbeau, n°17, 2010, 2010, p. 99.
5
Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre II, pp.
482-485.
6
Ibid., pp. 289-290.
7
Ibidem.
8
Dans « Le Colporteur » (chapitre II) également, la violence du récit du meurtre de sa propre
sœur engendre l’hilarité du narrateur (pp.309-310) : « – Une bonne farce, allez !... une bien
bonne farce... […] – Je ne suis pas bon... je suis même féroce, je crois... Étant tout gamin, j’ai tué
ma sœur, et de la plus comique façon du monde, je vous assure !... […] Finalement, elle mourut...
Hé, hé, hé ! Hurtaud laissa échapper un petit rire, doux et léger comme un son de flûte. »
9
Dans « L’Assassin de la rue Montaigne », par exemple, la légèreté de ton de l’inquiétant
personnage éponyme renforce, aux yeux du narrateur, la cruauté du personnage criminel, qui
tourne en dérision l’effroi du narrateur (pp. 326-327) : « Il riait, et dans son rire, il y avait une
ironie qui me fit mal. […] Il me prit le bras de nouveau, et d’un ton très dégagé : – Êtes-vous drôle !
me dit-il... […] Puis, tout à coup, il partit d’un grand éclat de rire. / – Ah ! oui !... parfaitement...
Elle est très drôle, cher ami !... »
10
Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre II, p.
439.
11
Christopher Lloyd, « Le noir et le rouge: humour et cruauté chez Mirbeau », in Centre de
Recherches en Littérature et Linguistique de l’Anjou et des Bocages de L’Ouest (dir.), Octave
Mirbeau, Actes du colloque international d’Angers du 19 au 22 septembre 1991, Presses de
l’Université d’Angers, 1992, pp. 235–248 (p. 247).
12
Octave Mirbeau, Contes cruels, Paris, Les Belles Lettres/ Archimbaud, 2009, chapitre VI,
p.583.
13
Patrick Besnier, « L’Entre-deux Mondes des Contes cruels », Annales de Bretagne, Tome 76,
numéro 2-3, 1969, pp. 531–539 (p. 535) : « La pensée de Villiers, ses intentions, pouvaient varier
de l’une à l’autre, ce qui entraîne certaines superpositions d’ironie et de poésie à l’intérieur d’un
même conte. De là vient l’ambiguïté d’un récit comme « Le secret de l’ancienne musique » : Le
vieux joueur de chapeau-chinois réunit deux idées contradictoires : héros tragique, représentant
d’un passé grandiose et d’un art secret, c’est aussi un personnage ridicule et dérisoire […]. Il semble
bien que les deux aspects soient voulus par Villiers dans leur juxtaposition surprenante ; l’examen
des variantes d’une publication à l’autre montre qu’il renforce en même temps les deux visages,
grotesque et poétique, de son héros. »
14
Annick Peyre-Lavigne, Vers une poétique de la cruauté, à partir des contes cruels de :
Maupassant, Mirbeau, Villiers de l’Isle Adam, Angers, 1995, p. 11.
15
Il écrit d’ailleurs, dans la préface du Spleen de Paris : « J’ai essayé d’enfermer là-dedans toute
l’amertume et toute la mauvaise humeur dont je suis plein. »
16
Pour plus de détails sur cette ambivalence, voir Patrick Besnier, « L’Entre-deux Mondes des
Contes cruels », Annales de Bretagne, Tome 76, numéro 2-3, 1969, pp. 531–539.
17
http://www.remydegourmont.org/vupar/rub2/villiers/notice01.htm.
18
Auguste de Villiers de l’Isle-Adam, Contes cruels, Paris, Classiques Garnier Poche, 2012,
introduction, p. 3.
19
Jean Decottignies, Villiers le taciturne, Presses Universitaires de Lille, 1983, p. 22.
20
Baudelaire, De l’essence du rire, IV.
21
M. Bouchor, Le Romantisme allemand, numéro spécial des Cahiers du Sud, sous la direction
d’Albert Huguin, p. 14 : « Pris dans les jeux de l’être et du paraître, […] l’homme ne sépare plus
la plénitude du chaos. Et pour considérer sa propre vie, il aura toujours en réserve à la fois une
larme et un sourire, une prière et une imprécation, un hymne et un chant funèbre. [...] Et la
conscience de cette coexistence des contraires, cette lucidité qui voit se former et se dissoudre le
mirage universel, perçoit l’agilité maligne ou narquoise de la vie, mais frémit en même temps aux
appels du divin [...], voilà ce que les romantiques ont appelé l’ironie. »
22
introduction, p. 55.
23
Ibidem, p. 26.
24
Outre les manipulations lexicales, Villiers joue volontiers sur la typographie, qui renvoie à
l’aspect oral du conte conçu pour être lu à haute voix, et dont l’usage peut être considéré comme
une figure de style qui focalise l’attention et charge de sens les mots auxquels elle s’applique.
Ainsi, les mots en capitales d’imprimerie ou en italiques sont ceux sur lesquels le conteur entend
mettre l’accent, et ce procédé, dont Villiers use très abondamment, est encore plus signifiant
lorsqu’il appuie la chute du conte, dont il sert alors à amplifier le caractère ironique, comme dans
« Le plus beau dîner du monde », qui se clôt sur cette absurdité : « Le même…ET CEPENDANT
LE PLUS BEAU ! »
25
Claude Herzfeld, Le Monde imaginaire d’Octave Mirbeau, Société Octave Mirbeau – Presses
de l’Université d’Angers, 2001, p. 67.
26
Pierre Schoentjes, Poétique de l’ironie, Paris, 2001, p.128.
27
Angela Di Benedetto, « La parole à l’accusé : dire le mal dans les Contes cruels », Cahiers
Octave Mirbeau , n° 17, 2010, p. 112.
28
Ibidem, p. 113.
29
508.
30
Ibidem, p. 260
31
Lettre de Villiers à Mallarmé, 27 septembre 1867, Correspondance générale, tome 1, p.
113.
32
33
Ibidem, p. 115.
34
Françoise Sylvos, « L’essence cruelle du rire : Villiers de l’Isle-Adam », Romantisme, 1991,
vol. n° 74, pp. 73–82 (p. 78).
35
Auguste de Villiers de l’Isle-Adam, Contes cruels, Paris, Classiques Garnier poche, 2012, p.
112.
36
Ibidem, p. 111.
37
Françoise Sylvos, « L’essence cruelle du rire : Villiers de l’Isle-Adam », Romantisme, 1991,
vol. n° 74, pp. 73–82 (p. 78)
38
Auguste de Villiers de l’Isle-Adam, Contes cruels, Paris, Classiques Garnier Poche, 2012, p.
50.
39
Pour exemple, voir l’analyse de Jean Decottignies sur la polysémie du mot « rachetée » à la
fin des « Demoiselles de Bienfilâtre », in Villiers le taciturne, Presses Universitaires de Lille, 1983,
pp. 35-36 : « Autres valeurs lexicales, autre logique : impossible de lire ce texte, sans entendre à
la fois ceci et cela. […] Comment ne pas reconnaître, en cette ultime tractation, cette «ironie fréné-
tique», ce «dilettantisme du paradoxe et du scandale» que Vladimir Jankélévitch définit comme
l’essence du «cynisme» ? […] L’ironiste, nous le savions déjà, est ce stratège retors qui s’arme de la
loi contre le législateur même. Pouvait-il faire moins, pour mettre le comble à son cynisme, que
de solliciter notre suspicion à l’égard de sa propre parole ? »
40
41
Ibidem, p. 206.
42
Auguste de Villiers de l’Isle-Adam, Contes cruels, Paris, Classiques Garnier Poche, 2012, p.
181.
43
Ibidem, p. 260.
44
45
240.
46
Ibidem, p. 460.
47
Ibidem, p. 340.
48
Ibidem, p. 529.
49
Ibid., chapitre IV, pp. 412-413.
50
Ibid., chapitre V, p. 514.
51
52
Fernando Cipriani, « Cruauté, monstruosité et folie dans les contes de Mirbeau et de Villiers »,
Cahiers Octave Mirbeau, n° 17, 2010, p. 10.
UN JOURNAL EN POCHE
I Prolégomènes
1. Stéphane Mallarmé a tenté de penser le Livre, en tant qu’il serait le but
de toute chose : « … tout, au monde, existe pour aboutir à un livre1 ». Lorsqu’il
énonce, ainsi, cette proposition, il prend le parti de l’écrivain, authentique
engagement littéraire, voire simplement scriptural.
Si donc, tel, le Livre est le but de toute chose, il convient cependant d’en
cerner, au moins, la forme en tant qu’il est un objet, concret et, matériel,
manipulable. Comme la dalle du minuscule tombeau dont parle le poète porte,
gravée, l’inscription de qui y gît, l’habitant définitif de ce lieu sinistre voué à
l’évocation d’une histoire passée, le Livre, pareillement, porte sur son recto,
l’inscription de celui qui, de même, y gît, à travers les mots choisis pour un
quelconque récit. Car, quel qu’il soit, le Livre, assemblage de feuillets d’un
texte autographe, protège les pages imprimées par le moyen d’un plat infor-
matif moins fragile, une couverture, dont la surface offre, au moins le Titre, le
nom de l’Auteur, et celui de l’Editeur.
Parfois, cet espace immédiat reçoit l’agrément d’une image, dont, rare de
son temps, Mallarmé ne dit mot, tant l’esprit du poète se perd, délice
d’écrivain, dans les mots qu’il a tracés de sa main, dont la presse, sur le papier,
hollande ou japon, transforme l’apparence pour un lecteur inconnu, à venir.
Plus loin, dans ce même texte, il écrit : « Impersonnifié, le volume, autant qu’on
s’en sépare comme auteur, ne réclame approche de lecteur », imprévoyant de
ce qui, plus tard, transformera cet espace premier, dans les éditions populaires,
dites «de poche», en sorte, efficace, d’attirer, précisément, le lecteur.
2. « … Les mots ne peuvent pas couvrir tout ce qu’ils représentent2 ».

Lorsqu’il pose, sèche, cette proposition, Alfred Korzybski établit un fait simple,
connu aujourd’hui de tout un chacun, mais dont la signification, avec ses
conséquences dans l’usage courant, est en mesure de modifier le sens de nos
propos. Ce constat est l’une des sources mêmes de la littérature qui, précisé-
ment, choisit et combine les mots, en sorte d’affiner, pour le lecteur, la corréla-
tion entre l’écrit et ce qu’il tente de désigner, soit, de combler au mieux cet
espace mal défini qui constitue ce que le mot, en tant que tel, ne peut dire,
pour ce qu’il ne peut pas « couvrir tout ce qu’il représente ».
3. La laideur se vend mal3. Par le choix du titre de son livre majeur (1953),
Raymond Loewy montre la mise en jeu de la forme et du contenu dans le
monde commercial. La société marchande, particulièrement aux U.S.A., n’a
cessé de chercher les moyens les plus efficaces afin de promouvoir la consom-
mation, soit le développement des profits, et donc avide de trouver des solu-
tions pour booster les ventes. L’exemple de la « reformulation visuelle » du
paquet de Lucky Strike, en 1940, par le designer, et de ses conséquences sur
le marché du tabac, est à ce titre, particulièrement significatif.
II La Littérature populaire
Mis à part les brochures de la Bibliothèque bleue4, que les colporteurs diffu-
saient sur tout le territoire, en particulier dans les campagnes, simples recueils
d’almanachs, de légendes et de conseils divers, les premières éditions de poche
sont apparues au début du XXe siècle. Volumes de petit format (« de poche »),
collés et non cousus, couverture souple, papiers et typographies de basse
qualité, ces éditions populaires exploitaient des textes de peu d’intérêt dans le
cadre du développement de la lecture. C’est à Londres que sont apparues, en
1935, les premières éditions de ce type, mais soucieuses de promouvoir des
textes de bonne qualité en tous domaines : les éditions Pinguin.
En France, sera créé en 1953, le Livre de Poche, édition qui prend le pari
de mettre à la portée de chacun la véritable littérature.
Cependant, ces ouvrages se conforment aux objectifs commerciaux, soit
s’adapter à une « cible » populaire. D’où la nécessité d’inventer un produit
capable d’attirer une clientèle peu habituée à l’achat de livres. C’est ainsi que
Le Livre de Poche inaugure des couvertures illustrées en couleurs adaptées aux
ouvrages des grands auteurs. Rappelons qu’en son temps, les années 1950,
cette manière de traiter la « grande littérature » a suscité de nombreuses réac-
tions critiques de la part d’écrivains et d’éditeurs habitués à la sobriété édito-
riale des grandes maisons d’édition. Preuve, s’il en était, que le Livre et la
Littérature conservaient encore un caractère élitiste (de classe ?).
On peut noter à cet égard que, lorsque Gallimard, en 1945-48, s’autorisera
à publier des Polars (sous-littérature, à cette époque), la couverture de la
célèbre Série noire, reste sobre, ne sera jamais illustrée. L’image de l’éditeur
doit persister…
III Couverture
Objet du Premier regard sur un livre, un texte et sa lecture possible, la
Couverture, son choix, est l’élément visible liminaire qui caractérise le volume,
son identité originale. Illustrée ou pas, elle est l’Image avant le Texte, et sa
lecture.
La Couverture, qui n’est pas là pour cacher, incite, à l’inverse, à l’ouverture,
à la Découverte. Illustrée d’une image, si discrète soit-elle, la couverture engage
un passage (à l’acte) de l’image au texte. Autrement dit, sa présence est

instable, paradoxale même, en ce qu’elle doit, impérativement, s’imposer pour
être vue, et s’annuler à l’ouverture du livre (sacrifice éditorial), au profit de ce
qu’elle annonce et recouvre, le texte.
La couverture de l’ouvrage développe une stratégie de séduction typique-
ment commerciale. Aucun auteur ne saurait y échapper… Quel qu’il soit, l’édi-
teur doit vendre pour éditer. L’aspect extérieur du produit doit pouvoir
déclencher le désir de lecture, donc d’achat.
On comprend toute l’importance de la couverture, ce par quoi le texte
prend corps dans l’imaginaire du client, sa forme extérieure, qui doit être asso-
ciée au contenu intérieur, le texte, comme si la forme se substituait au contenu,
comme si l’image valait pour le texte.
L’image choisie est destinée à offrir une bonne visibilité du produit, et au
lecteur potentiel, un désir de lecture.
Le marketing contemporain et les inventions du packaging, suite au travail
des designers, s’avèrent à cet égard, déterminants. La difficulté du choix réside
dans les exigences contradictoires5, entre la spécificité culturelle de l’objet
Livre, et sa destination commerciale, car aucune image ne saurait dire pleine-
ment un texte, quel qu’il soit, moins encore un écrit romanesque. Et la couver-
ture ne saurait dire la totalité de ce qu’elle couvre.
Le premier regard sur la couverture doit inciter le lecteur potentiel à la saisie
du livre, et entraîner son imagination pour « aller voir » le texte, en sorte de
lire ce qu’elle semble désigner ou suggérer. En somme, la couverture c’est ce
qui « laisse (à) désirer ».
Si sa fonction première est strictement informative – le titre de l’ouvrage, le
nom de l’auteur et de l’éditeur –, la couverture a un rôle particulier dans les
collections de poche. En effet, ce nouvel objet éditorial est conçu pour une
large diffusion populaire, public peu attaché à la lecture, et doit donc répondre
à des nécessités commerciales spécifiques, soit comporter les marques d’un
objet désirable, jusque-là inusité, voire interdit. C’est donc une image couleur
sur papier couché (ou demi-couché) qui sera la première caractéristique de
ces couvertures. À ce titre, il apparaît que les choix iconographiques sont déter-
minants, qui, en ce sens, constituent une prise de parti.
Pour ces collections de poche, la couverture comporte deux types d’élé-
ments :
– Textes : titre de l’ouvrage, nom de l’auteur et de l’éditeur, identiques pour
tous, mais variables dans leur forme
– Image, la plupart du temps en couleur, choisie en fonction de l’ouvrage
L’organisation de ces deux types d’éléments est éminemment variables
(forme, dimensions, disposition, gamme chromatique, etc.), en fonction des
critères propres à tel ou tel éditeur.
IV Le Journal d’une femme de chambre

Soit le roman d’Octave Mirbeau Le Journal d’une femme de chambre6. (On
supposera, au mieux, une non-connaissance du roman, en sorte de tenter
l’analyse des couvertures de la manière la moins « lettrée »). Ce roman en livre
de poche, se présente sous des couvertures très différentes selon les éditeurs :
Presse Pocket (1982), Le Livre de Poche (2012) ou Folio-Gallimard (2015).
Couvertures dont la signification, tant commerciale que littéraire, montre claire-
ment différents caractères tant culturels que commerciaux.
Une analyse comparative cherchera à montrer comment, pour ce même
roman, la couverture choisie par l’éditeur et destinée au lecteur potentiel, est
en mesure de délivrer des messages différents.
1. Folio Classique (Gallimard), 2015.

La couverture blanche (Gallimard oblige ?), est composée, de bas en haut,
avec :
- Le nom de l’auteur, Mirbeau, en bas-de-casse rouge (le contraste rouge-
blanc est visuellement le plus lisible).
L’absence de prénom certifie la
notoriété historique de cet auteur.
- Le titre du roman, bas-de-casse
de caractères différents, en noir, sur
deux registres : «Le Journal / d’une
femme de chambre». La coupure met
en contiguïté le nom de l’auteur et
«Le Journal», laissant planer une
connexion entre l’auteur et son
héroïne.
- Le nom de l’édition, « Édition de
Noël Arnaud », reprend la typo
choisie pour l’auteur, mais en tout
petit. On note la capitale E avec
accent, signe qualitatif d’un certain
type d’édition.
- L’image, verticale, occupe les
deux tiers de l’espace.
Il s’agit de l’affiche du film

éponyme de Benoît Jaquot7. L’image
photographique, polychrome, installe
sur un fond presque blanc un person-
nage féminin en pied, trois quarts
dos, tourné vers la gauche, se détachant sur un vide, espace « abstrait » malgré
une ombre discrète qui suggère le sol. C’est la figure conventionnelle de la
Femme de chambre : longue robe bleu sombre, tablier blanc. La pose, tête
basse, main derrière le dos, laisse imaginer un climat de culpabilité. Image
riche de significations relatives au statut et quotidien de la Femme de chambre
de ce temps, plus largement des domestiques.
- Le titre du roman, inscrit au-dessus de l’illustration, se répète dans l’image,
manuscrit en noir, le long du dos du personnage, tel un poids ou une barrière
qui fixe la servante, immobile, là. Ce texte (titre), qui déroule ses mots de la
tête aux pieds, s’accorde directement à ce qu’il énonce, soit l’écriture d’un
Journal, élément auto-réflexif dont l’emplacement (le dos de la femme) dit le
caractère secret de tout Journal. À s’investir dans cette image – le
photographique nous y invite –, on imagine que les réprimandes subies, venues
de la patronne, se trouvent compensées par l’écriture secrète du Journal.
Les mérites de cette image doivent être évidemment attribués à l’affiche
originale du film. La référence au cinéma fait référence au réalisme de l’image
filmique, à la notoriété des acteurs-
actrices, montrant l’intérêt d’une
intrigue (roman) portée à l’écran et
une certaine modernité de ce roman
« ancien ». Dans tous les cas la rela-
tion Littérature-Cinéma implique une
certaine qualité du texte.
Notons que l’édition précédente
de ce roman, en 2002, faisait déjà
référence au cinéma, mais utilisait un
photogramme du film (NB) de Luis
Buñuel (gros plan sur le visage de
Jeanne Moreau), et non une affiche.
2. Le Livre de Poche (2012)

La couverture, blanche, place, en
haut, sur la droite, nom et prénom de
l’auteur, bas-de-casse noir.
Sur un autre registre, le titre de

l’ouvrage, de typo différente, violacé,
placé sur deux lignes : Le Journal
d’une / femme de chambre. Deux
typographies de deux corps et de
deux coloris.
Textes indispensables pour

informer l’acheteur potentiel, lecteur
futur. Textes en quelque sorte
normaux, mais modulés par la
couleur.
Au dessous, s’étale une image
rectangulaire horizontale, comme
une sorte de vignette en couleurs,
manifestement la reproduction d’une
peinture. Centrée dans l’espace
disponible, il s’agit du détail d’un
tableau du musée de Nantes, peint
en 1886 par Alfred Roll, intitulé : Le
Retour du bal.
Sous cette image, de même typo
et de même coloris que le titre, la
collection, accompagnés du logo
dans son ove rouge.
Directement datée XIXe siècle,
typique d’un certain réalisme bour-
geois sous le Second Empire, la scène
représente une femme de dos (demi-
nue pour cette époque), une fleur
piquée dans les cheveux. Elle se
dévêt (retour du bal), aidée par sa
servante, sur la gauche.
Le décor évoque un intérieur
typiquement bourgeois : cheminée
ouvragée (marbre ?), sur laquelle sont Le retour du bal, par Alfred Roll
disposées quelques objets : une stat-
uette sombre représentant une femme (mère) et un (son) enfant, dans l’esprit
du XVIIIe siècle (on songe à la célèbre Baigneuse de Falconet8, une fleur dans
un petit vase – seule tache de couleur de ce tableau – une photographie
encadrée. Au-dessus s’étend un espace vertical difficilement qualifiable, mal
défini, là où l’on attendrait le traditionnel miroir. Mais rien, ni la femme qui lui
fait face, ni la sculpture, n’y inscrivent leur reflet, laissant le spectateur interro-
gatif.
Sur la gauche, la figure de la femme de chambre, grise, identifiable par son
tablier et bonnet blancs. Nettement plus petite, accroupie ou à genoux, elle
est penchée, placée aux pieds de sa maîtresse pour aider à son déshabillage
nocturne. Pourtant, on comprend mal son attitude et son regard vers le person-
nage central.
La dominante chromatique de l’œuvre, d’une sobriété presque austère, se

réduit à toute une gamme de gris, du noir au blanc purs.
L’espace réduit dans lequel évolue la scène, impose une hiérarchie sans
ambiguïté entre les deux personnages. Cependant, le peintre montre le visage
du personnage second, lui conférant ainsi une meilleure présence
psychologique, alors que le personnage principal, sans visage – un type plus
qu’une personne – se contente d’exhiber son dos et ses bras nus.
Cette image résulte de la coupure du tableau référent, et cette réduction
formelle est déjà significative pour ce qu’elle modifie le format. Au rectangle
vertical choisi par le peintre, est substitué un format horizontal.9
Cette transformation écorne quelque peu l’importance du personnage de
dos qui se trouve ainsi mis en relation plus directe, sinon plus égalitaire, avec
le second, la femme de chambre.
De plus, le choix de l’horizontalité du format peut être compris comme une
manière de suggérer une perception linéaire de gauche à droite, comme pour
une incite à l’ouverture du volume, voire une allusion aux (futurs ?) mouve-
ments de la lecture.
Notons enfin que, pour un lecteur actuel, le tableau choisi, apparaît quasi
contemporaine du roman (Roll, 1886, Mirbeau 1900), donc accordé au climat
supposé du roman et, à ce titre, cohérente.
3. Presse Pocket (1982)

Troisième édition, plus ancienne (1982), mais exemplaire d’un mode édito-
rial différent.
Nom et prénom de l’auteur, bas-de-casse en bleu violacé, titre du roman
de même typo, mais rouge.
Ici, l’image envahit la totalité du rectangle de la couverture. C’est un dessin,
dont le style rappelle ceux des caricaturistes de la Belle Époque.
Sur un fond jaune, se détache la silhouette d’un homme, bourgeois typique,
en costume noir et gibus sur la tête, fleur à la boutonnière. Il se penche sur
une jeune femme (la femme de chambre ?), rousse, maigrichonne et blafarde,
la tête reposant sur sa main droite, et tenant dans l’autre main un livre (?). Elle
est allongée sur une couche dans une tenue jaune largement décolletée et fait
face au spectateur.
Dans le bas de cette image pleine page, on peut lire un texte imprimé de
même couleur que le nom de l’auteur. Ce n’est autre que la première phrase
du roman, interrompue par le bord droit de la couverture. Incitation manifeste,
mais simpliste, à l’ouverture du volume et à la lecture.
Le rectangle bleu du logo est placé tout en bas, à gauche.
Étant donné la mise en scène, on peut supposer que l’homme bedonnant,
penché sur la femme, lui chuchote à l’oreille quelque proposition grivoise
qu’elle semble refuser, lasse, en

détournant la tête vers le futur lecteur
qui, dès lors, devient témoin-voyeur.
Le contraste flagrant entre ces
deux personnages établit un rapport
de force au profit de l’homme en
frac, dont la silhouette rappelle la
figure codée du Bourgeois, du
Rentier, du/ Capitaliste – il n’y
manque que le gros cigare –,
fréquente dans la presse de ce temps.
Cette opposition organise la
composition : les axes obliques de
chacun des deux personnages, se
croisent, là où les deux visages se
touchent, mettant l’accent sur une
conversation imaginée. Le tout
formant un X, dont on connaît,
aujourd’hui, la connotation licen-
cieuse…
La scène est manifestement
équivoque, laissant entendre que
l’homme, détenteur du pouvoir de
l’argent, cherche à suborner la jeune
femme (de chambre !) pour assouvir
ses pulsions érotiques.
La couleur dominante joue dans ce sens, le jaune dénotant la bassesse, et
la tromperie.
Tout en bas, superposé à l’image pleine page, un texte se donne à lire, qui
n’est autre que la première phrase du roman. La lecture commence donc dès
la couverture !...
Cette couverture s’adresse manifestement à un public dont la relation à la
littérature se ramènerait au simple dénoté d’une intrigue commune, vulgaire,
populaire, confirmant la destination de tels ouvrages.
Comparativement, les deux autres éditions sont assez proches l’une de
l’autre, offrant une différence qualitative en ce qu’elles se réfèrent à un
domaine plus « culturel » : peinture ancienne ou cinéma contemporain.
V Conclure ?
L’étude (sommaire) de ces trois conceptions « illustratives », significatives
des choix éditoriaux, impliquant le fait qu’aucune image ne saurait dire pleine-
ment un texte, quel qu’il soit, moins encore un écrit romanesque. Et la couver-
ture ne saurait dire la totalité de ce qu’elle couvre.
1. Centré sur l’auteur, fictionnel, du journal. L’héroïne est seule, telle une
icône, insistant sur son statut servile, voire honteux, mais dont la revanche est
inscrite « à la lettre » (le titre). En complément, le titre, met en valeur « Le
Journal » (coupure) sous le nom de l’auteur, comme pour laisser, un instant,
un doute quant à l’auteur du journal.
2. Ici, l’image met en valeur un personnage majeur, la Bourgeoise. Symbole
iconique de la bourgeoisie, celle du XIXe siècle, elle incarne le personnage
central du roman. La femme de chambre conserve sa place secondaire, loin
de l’auteur de fiction du roman.
3. La dernière illustration, dont la qualité « culturelle » est nettement moins
honorable, implique des intentions bien loin de l’aura de la Littérature, tant
elle apparaît un peu racoleuse, laissant imaginer quelque histoire licencieuse.
Pour chacun de ces trois exemples, la lecture induite par ces couvertures
est révélatrice de différentes conceptions du texte.
Mais alors, la couverture aurait-elle une influence sur la lecture qui doit
suivre l’achat ? La particularité de chacune doit-elle colorer la lecture en ce
que l’image, avec son accroche, sa polysémie, excite l’imagination et peut être
productrice de fantasmes, conscients ou pas, et donc guider, orienter, condi-
tionner la lecture. Jusqu’à laisser imaginer trois œuvres différentes ? La couver-
ture serait ainsi un Embrayeur de sens.
La particularité dominante de ce roman réside-t-elle dans la forme
« Journal », dans la critique de la bourgeoisie du XIXe siècle, ou du suivant, ou
dans l’analyse du statut des domestiques, la condition des femmes, ou dans
son style littéraire ? Etc.
Octave Mirbeau se trouve ainsi mis en morceaux, comme si les éditeurs se
partageaient le contenu de l’œuvre pour en montrer un aspect particulier,
considérant que c’est celui-ci qui permettra une meilleure vente.
Autrement dit, le roman de Mirbeau révèle sa richesse du fait même de
cette diversité que d’autres éditions permettraient sans doute de confirmer.
Si l’on peut supposer que les questions relatives aux problèmes commer-
ciaux sont les mêmes, ou presque, pour tout éditeur, la manifestation de la
part culturelle attachée à ce produit, la Littérature, se manifeste, nous l’avons
vu, diversement
En effet, pour chaque édition, chacun invente la couverture (mise en page,
typographies, iconographie) capable d’induire un type de produit propre à
l’éditeur, adaptée à certaine catégorie de lecteurs, révélant l’existence de

différentes « cibles ».
Éditions populaires ? certes, mais ce que désigne ce terme se trouve ici
nuancé, pour le moins, au vu des écarts constatés entre ces couvertures. Le
« populaire » n’est pas un tout cohérent, mais comporte des étages divers,
hiérarchisés.
À ce titre, ce constat dévoile un système de catégorisation des publics popu-

laires, propre à toucher une frange déterminée.
En somme, ce que peuvent nous « dire » ces couvertures, leurs compara-
isons, relève du marketing (on s’en serait douté), mais qui, en ce domaine bien
particulier, la Lecture – accession à la culture littéraire, grands textes anciens
ou modernes, etc. – pourrait être compris comme signe du maintien de certain
clivage (de classe ?), qui ne se réduirait pas simplement à l’opposition primaire
culture de masse, culture d’élite ?
Michel DUPRÉ
Maître de conférences honoraire,
Université Paris I Panthéon-Sorbonne
NOTES
1
Stéphane Mallarmé (1842-1898), « Quant au livre », 1895. In Mallarmé, œuvres complètes,
Bibliothèque de La Pléiade, 1974
2
Alfred Korzybsky (1879-1950), mathématicien, sémanticien américain d’origine polonaise.
Une carte n’est pas le territoire, 1950, Éditions de New-York, 1966. Plus loin, il cite l’exemple du
mot moderne, dans le Manifeste du parti communiste de Marx-Engels, qui doit être entendu dans
son temps, 1848, et ne concerne pas le XXe siècle, montrant l’importance des modes de lecture
et de pensée.
3
Raymond Loewy (1893-1986), designer franco-américain, fondateur de l’esthétique indus-
trielle.
4
Créée à Troyes par Nicolas Oudot, au début du XVIIe siècle.
5
Contradiction purement idéologique en ce que la culture est forcément dépendante du
commerce. Mais il n’est pas correct d’associer art et argent.
6
Le roman est paru en 1900.
7
Sorti en salle en avril 2015.
8
Etienne-Maurice Falconet, Baigneuse, marbre, musée du Louvre. Les catalogues de la
Manufacture d’armes et cycles de St Etienne (1894) offraient ce genre de sculptures, « Sujets en
bronze massif véritable, ciselé et terminé à la main », signe d’une mode propre à la moyenne
bourgeoisie.
9
Cette même œuvre, utilisée pour la couverture de La Parure de Maupassant, chez Librio-
Littérature, est amputée de sa partie basse, mais conserve sa verticalité.
DE CÉLESTINE LA RÉVOLTÉE À ANNA LA DOUCE :

LA DOMESTIQUE CRIMINELLE
L’année 1900 n’est pas seulement marquée par la cinquième Exposition
universelle organisée à Paris, qui fait le bilan des créations du XIXe siècle, c’est
aussi l’année de la parution du Journal d’une femme de chambre d’Octave
Mirbeau et, dans l’univers fictionnel, l’année de naissance d’Anna Édes, une
troublante figure de domestique créée par l’écrivain et journaliste hongrois
Dezső Kosztolányi (1885-1936).
Il est impossible de savoir avec certitude si Kosztolányi connaissait l’œuvre
de Mirbeau et avait lu Le Journal d’une femme de chambre. Ce qui est certain,
toutefois, c’est qu’il lisait beaucoup et avait une connaissance approfondie des
auteurs de son temps. Sándor Márai, dans ses Mémoires de Hongrie, évoque
la maison de Kosztolányi, avec ses murs tapissés de livres, et rappelle que
« parmi les écrivains européens, les Hongrois étaient les lecteurs les plus
assidus1 ». Comme les points communs entre le texte de Mirbeau et celui de
Kosztolányi sont assez nombreux, on peut supposer qu’il connaissait en effet
l’histoire de Célestine.
Il serait cependant inexact de dire que Kosztolányi s’est inspiré du roman
de Mirbeau pour écrire Anna la douce (1926), dans la mesure où il y a des
différences importantes entre les deux textes. La plus importante de ces diffé-
rences, et qu’on remarque d’emblée, est celle de la focalisation. Dans Le
Journal d’une femme de chambre c’est Célestine, narrateur autodiégétique, qui
raconte son histoire et le lecteur a un accès privilégié à ses pensées. Dans Anna
la douce, non seulement la focalisation est externe, avec un narrateur hétéro-
diégétique, mais le lecteur a très peu d’informations sur le personnage de la
domestique et ne sait pas vraiment ce qu’elle pense ou ressent. Spectateurs
du drame qui se joue sous nos yeux, nous restons toujours à l’extérieur ; à
aucun moment il ne nous est donné de pénétrer dans la conscience de
l’étrange jeune fille prénommée Anna. Une autre différence importante entre
les deux romans réside dans la personnalité même des deux domestiques. Alors
que Célestine se montre sûre d’elle, désinvolte et n’hésite pas à revendiquer
ses opinions (du moins par écrit), Anna est beaucoup plus timide et effacée.
La voix de Célestine est forte et affirmée, parfois impertinente, tandis que celle
d’Anna est à peine audible. Le point commun entre les deux est qu’elles ne
reculent pas devant le crime, ou du moins l’idée du crime. Célestine se dit
prête à aller jusqu’au crime par amour, tandis qu’Anna commet un double
meurtre pour des raisons qui restent obscures, mais qui ont aussi un lien avec
l’amour.
Ces deux romans, à travers la représentation de la domesticité, donnent à
réfléchir sur l’état de la société dans laquelle ils ont été conçus. Ils sont tour à
tour des miroirs, des mises en garde et des réflexions sur le pouvoir de la parole
et les dangers de la doxa.
Nous voulons, dans cet article, nous interroger sur la question de la domes-
ticité, qui engendre, dans les deux textes, un processus de déshumanisation
de l’individu aboutissant à la révolte ; c’est voir en quoi consiste la misère de
la domestique, qui n’est pas juste matérielle, mais aussi spirituelle ; c’est
explorer l’amour impossible qui se crée dans la relation maîtresse-domestique
et qui engendre la perversion ; c’est, enfin, tenter de montrer ce que ces deux
romans de la domesticité révèlent, avec un humour teinté de tristesse, de la
vanité de la parole.
I. La domestique : de la déshumanisation à la révolte

La domestique, cette figure souvent oubliée dans la littérature, est au centre
des deux romans qui occupent notre analyse. Soumise à des mauvais traite-
ments, déshumanisée, elle est souvent considérée comme un objet. Pourtant,
comme les deux romanciers le rappellent, l’annihilation de la liberté de l’indi-
vidu ne peut jamais être totale ou définitive.
Comme Mirbeau dans Le Journal d’une femme de chambre, Kosztolányi
met l’accent sur les mauvaises conditions de vie de la domestique. Celles
d’Anna Édes sont, d’une certaine manière, beaucoup plus difficiles que celles
de Célestine. En effet, Anna ne dispose pas de chambre personnelle, ses gages
ne sont pas fixés d’avance, ses horaires de travail sont extrêmement contrai-
gnants (elle ne dispose que d’un dimanche sur deux pour elle, de 15 h. à 19
h.) et son apparence même témoigne de son dénuement. Alors que Célestine
est fière d’exhiber ses tenues de dame lorsqu’elle sort le dimanche pour aller
à la messe, Anna ne possède que deux robes extrêmement simples et abîmées.
Comme elle ne se révolte pas, les humiliations qu’elle subit sont nombreuses,
comme par exemple lorsque tous les amis du couple Vizy éclatent de rire
quand elle sort de la pièce. Son isolement est total, ce qui la rend particulière-
ment vulnérable aux manipulations de Mme Vizy, notamment lorsque cette
dernière lui fait du chantage pour la forcer à rester auprès d’elle et à renoncer
à son projet de mariage. Sa déshumanisation est totale et, même si Mme Vizy
est surprise de la qualité de son travail et de son dévouement aux tâches ména-
gères, elle se garde bien de lui exprimer la moindre reconnaissance. Jamais
elle n’adresse à la jeune fille un mot de félicitation et à aucun moment elle ne

lui témoigne une quelconque affection. M. Vizy, quant à lui, contribue à cette
déshumanisation par son total manque d’intérêt pour les affaires du foyer et
son indifférence, aussi bien à l’égard d’Anna que de l’attitude de son épouse.
Pour les Vizy cette déshumanisation est normale, dans la mesure où, à leurs
yeux, la domestique n’est pas un être humain comme les autres. En effet, la
figure de la servante se confond souvent avec celle d’une marchandise pour la
classe dirigeante. Quand elle pense à ses domestiques, Mme Vizy les perçoit
comme des choses interchangeables : « Elle les confondait déjà. Elle trouvait
une tête, elle lui cherchait un corps ; ailleurs, un corps n’avait pas de tête. Elle
fouillait dans cet étrange capharnaüm2 ». Cette décollation est révélatrice du
regard qu’elle porte sur ses domestiques, qui sont pour elle avant tout une
fonction (un corps au travail) avant d’être des êtres humains avec une tête et
un visage. Les domestiques sont considérées de la même manière dans les
maisons de placement. Le placeur, décrit comme une fripouille, présente « sa
marchandise en chuchotant3 ». Mme Vizy n’est pourtant pas dupe, et sait recon-
naître la mauvaise qualité d’un produit. Celles qu’il tente de lui vendre ne lui
conviennent pas, car il s’agit de « rebuts, de ces marchandises qui restent après
toute liquidation parce que personne n’en veut4 ». Anna, au contraire, se révè-
lera un produit de premier choix, avec une excellente rentabilité. Les Vizy sont
fiers de leur possession : c’était « une admiration inconditionnelle, une adora-
tion, une déification dépourvues d’esprit critique – leur acquisition s’avérait
tellement rentable ! – et une certaine fierté aussi : elle était à eux, rien qu’à
eux5 ». Anna accepte son rôle, elle a « les mouvements d’un automate silen-
cieux. Une machine, se disaient-ils6 ».
De machine à tout faire à jouet sexuel, la distance est minime. Célestine
était conscience du glissement de son statut, comme lorsqu’elle raconte l’ob-
session fétichiste de M. Rabour, ou encore quand elle se souvient des moments
qui suivirent son coït avec le fils de Mme de Tarves : « Je passais sans transition
de l’état de bête d’amour à l’état de bête de servage7 ». Dans les deux scènes
son prénom est supprimé et remplacé par un autre et elle n’est plus qu’une
« créature impersonnelle8 ». L’attitude de Jancsi à l’égard d’Anna pousse à l’ex-
trême cette logique de l’impersonnalité. Quand ses oncles partent de Budapest
pour quelques jours et le laissent tout seul dans leur maison avec Anna, il
savoure l’idée « que tout était à autrui, et qu’il pouvait faire tout ce qu’il
voulait9 ». Il a une attitude de vandalisme et ne désire pas Anna comme il dési-
rerait n’importe quelle autre femme, il a l’impression de se salir dans son lit et,
voulant que cette souillure soit totale, il a envie de joindre sa bouche à celle
de la jeune fille.
La domestique a pourtant beau être traitée comme un automate ou un
jouet, elle n’en demeure pas moins un être humain comme les autres, pouvant
éprouver de la haine et se
révolter. Célestine est
consciente du pouvoir des
domestiques : « Quand je
pense qu’une cuisinière, par
exemple, tient, chaque jour,
dans ses mains, la vie de ses
maîtres... une pincée d’arsenic
à la place de sel... un petit filet
de strychnine au lieu de
vinaigre... et ça y est10 !... » Elle-
même ne va pourtant pas
jusque-là et se contente d’être,
par son silence, la complice de
Joseph lorsqu’il cambriole leurs
maîtres. Elle se vengera des
humiliations qu’elle a subies en
devenant à son tour une
maîtresse tyrannique et, en ce
sens, on peut parler d’une
révolte inefficace, car elle ne
fait que perpétuer un système
de domination du plus faible.
Jeanne Moreau, dans l’adaptation du Les derniers mots du texte
Journal d’une femme de chambre n’excluent pourtant pas des
par Luis Buñuel (1964) crimes à venir. Ces crimes,
qu’elle dit être prête à perpé-
trer par amour pour son mari, ne peuvent être que répugnants, si on considère
que Joseph est non seulement un antisémite, mais sans doute aussi un violeur,
un pédophile et un meurtrier. Vivre un « bonheur dans le crime11 » aux côtés
de Joseph n’est donc pas anodin. La révolte d’Anna paraît beaucoup plus
sanglante car elle est en opposition totale avec son attitude durant tout le
roman. Lorsqu’elle est présentée par son oncle à Mme Vizy, elle n’exprime sa
révolte que par un hochement de tête imperceptible, un « geste silencieux de
révolte ancillaire12 », qui agace Mme Vizy. Mais, après cette scène, elle ne
donnera aucun autre signe d’insubordination. Il y a donc une apparente contra-
diction entre le meurtre et la vie d’Anna.
Pourquoi Anna passe-t-elle à l’acte ? Pourquoi va-t-elle si loin, elle qui était
justement si douce ? Le roman n’apporte pas de réponses à ces questions, mais
certaines pistes sont données.
II. La misère ancillaire

Le processus de déshumanisation auquel sont soumises les domestiques
n’est pas provoqué uniquement par l’attitude des maîtres et maîtresses. Être
domestique, c’est aussi avoir un rapport particulier au monde et vivre son indi-
vidualité d’une manière bridée, sans disposer de la même liberté que d’autres
catégories d’individus. La domesticité engendre la misère mais pas seulement
la misère matérielle ; le dénuement est aussi spirituel.
La misère spirituelle de Célestine est visible dans son « adoration du
million13 », qui la rend esclave et l’empêche d’être véritablement libre intérieu-
rement. Comme Célestine, Anna est un personnage complexe. Si elle a des
conditions de vie misérables, sa misère ne se réduit pas à ces aspects purement
matériels. C’est une misère totale : matérielle, affective, sexuelle, mais aussi
spirituelle. Comme le souligne Péter Balassa, cette misère est une véritable
« condition anthropologique14 ». L’attitude d’Anna, si on adopte un point de
vue psychanalytique, peut être comprise comme du refoulement. Le soir du
meurtre, elle délaisse le principe de réalité et succombe au principe de plaisir
(avant de tuer ses maîtres, elle mange énormément, par exemple, chose qu’elle
ne fait jamais). Cette explication ne semble pourtant pas suffisante pour
comprendre le double meurtre.
La première caractéristique d’Anna, et en cela elle est à l’opposé de la très
bavarde Célestine, c’est son mutisme. Anna est douce, mais avant tout elle est
muette. Cette caractéristique du personnage est centrale et visible dès sa
première apparition dans le récit, lors de son entretien d’embauche avec Mme
Vizy. C’est son oncle Ficsor qui répond aux questions posées, tandis qu’Anna
ose à peine lever les yeux et ne s’exprime qu’en haussant les épaules. Son
mutisme sera le même après le double meurtre, ainsi que pendant l’audience ;
le président du tribunal tentera de traduire par des mots intelligibles ce qu’il
croit avoir compris des sentiments de la jeune fille, dans la mesure où elle ne
les exprime pas, mais il ne fait qu’interpréter ce que lui-même a du mal à saisir.
Anna n’a pas les mots pour rendre intelligible ce qu’elle éprouve, c’est là sa
plus grande misère. Elle est en-deçà du langage et c’est aussi la raison pour
laquelle « dans tout son être il y avait quelque chose d’inexprimable15 ». En
effet, « la misère, c’est l’inexprimable et le balbutiement, avant l’articulation et
l’expression linguistiques, elle est interrogation sur le monde, expérience primor-
diale d’avant toute chose. Et à la question “pourquoi” inarticulée, il n’y a pas
de réponse raisonnable16 ».
La misère d’Anna est d’être sans parole, mais aussi sans passions, comme si
sa personnalité était à peine ébauchée. Elle semble inconsciente de son propre
être. C’est, là encore, une caractéristique qui la distingue fortement de
Célestine, qui a une identité beaucoup plus affirmée, notamment après son
aventure avec Georges. Quand Ficsor parle de sa nièce à Mme Vizy, il explique
qu’elle n’aime que le travail et cela semble vrai d’une certaine manière. Elle
ne peut pas aimer ce qu’elle ne connaît pas, et la seule chose qu’elle connaisse
est le travail ; en dehors du travail, il n’y a pour elle que le vide. Lors de ses
rares moments de liberté, comme lorsque Mme Vizy lui dit de sortir se promener
le cinquième dimanche, le désœuvrement l’écrase.
Son inculture et sa simplicité font d’elle un être proche de l’animal et c’est
la raison pour laquelle, lorsqu’elle passera à l’acte, sera évoquée la « cruauté
bestiale dont l’assassin avait fait preuve17 ». L’animalité d’Anna ne se résume
pas à sa simplicité, elle se traduit aussi par une sensibilité extrêmement déve-
loppée, qui se manifeste par l’odorat et la vue. Là encore on n’est pas loin de
l’univers du Journal d’une femme de chambre, où les odeurs (nauséabondes
en général) sont souvent mentionnées. Célestine évoque avec dégoût, par
exemple, la cuisine où elle prend ses repas avec les autres domestiques : « Il y
circule des odeurs de vieille graisse, de sauces rances, de persistantes fritures.
Pendant que nous mangeons, une marmite où bout la soupe des chiens exhale
une vapeur fétide qui vous prend à la gorge et vous fait tousser... C’est à
vomir18 !... » En ce qui concerne Anna, elle ne parle pas, mais elle sent. Son
odorat est très développé et certaines odeurs la dégoûtent au plus haut point :
« Elle percevait une indicible puanteur, comme à la pharmacie, une odeur
perçante, froide, qui la prenait au nez de plus en plus obstinément, qui lui
tordait les entrailles. [...] Elle avait voulu s’enfuir dès le premier instant, et si elle
n’écoutait que son instinct, elle prendrait la fuite sans dire au revoir19 ». Cette
allergie ne fera que se développer au fil du temps et « quoi qu’elle fît, elle ne
parvenait pas à s’habituer à cette place. Son odorat, fin comme celui d’un chien,
résistait20 ». Sa sensibilité se manifeste aussi par la vue ; elle est particulièrement
sensible à la disposition des meubles et aux couleurs. Certains meubles lui
inspirent « une terreur sans nom21 ». Anna ressemble à un animal, mais aussi à
une enfant, comme l’indique sa trompette dans son baluchon. Lorsqu’elle
observe Mme Vizy pour la première fois, celle-ci lui fait penser à un oiseau
inconnu22. Voyant que Jancsi la délaisse, elle pense qu’il est fâché contre elle
et va le trouver pour s’excuser. Sa simplicité et son manque de connaissance
des mécanismes psychologiques (les siens propres comme ceux des autres) la
handicapent dans ses rapports avec les autres et la maintiennent au seuil de
l’âge adulte.
L’absence de langage et l’inconscience ontologique sont deux phénomènes
intrinsèquement liés. Anna ne parle pas parce qu’elle n’existe pas. Comme le
souligne Heidegger, « le langage est la maison de l’Être23 ». L’être d’Anna n’a
pas de maison, et il peut être rapproché du concept d’« Être jeté » (Die
Geworfenheit), développé par le philosophe allemand dans Être et Temps. Ce
phénomène unitaire signifie que l’être en question n’est jamais la cause de son
être-au-monde, de ses actions, et se trouve dans l’ignorance de la fin, devant
assumer son asservissement

comme un fardeau. La notion
d’être jeté va à l’encontre de la
conception chrétienne, selon
laquelle c’est Dieu qui crée les
êtres. En outre, le Dasein n’a
pas de liens, il est une liberté
qui se réalise dans ses possibi-
lités multiples (pouvant être
contradictoires entre elles,
comme c’est le cas pour
Anna). On ne sait que très peu
de choses de son histoire, mais
ce qui est certain, c’est qu’elle
semble bel et bien avoir été
jetée dans le monde et n’avoir
de liens avec personne.
Dans la diégèse, il faut
noter le travail onomastique.
Même si Anna ne parle pas,
son nom est signifiant, quoique
d’une manière trompeuse, et
en cela l’influence du Journal
d’une femme de chambre
semble directe. Chez Mirbeau
il y a un jeu oxymorique extrê- Illustration du Journal d’une femme de chambre
mement ironique sur le par Lobel-Riche
prénom de la domestique. Le
prénom de Célestine renvoie aux célestins, un ordre religieux mis en place vers
1254 par Célestin V et qui obéit aux règles de saint Benoît. Ce prénom fait
donc penser à l’ordre religieux et à ses règles morales strictes. Bien entendu,
ce prénom renvoie également à tout ce qui est « céleste », c’est-à-dire relatif
au paradis, à l’au-delà. Célestine serait celle qui vient du ciel pour apporter le
message divin aux mortels, une sorte d’ange. Or c’est tout le contraire qui se
passe, bien évidemment. Le prénom donné à Célestine par ses patronnes vient
doubler l’effet ironique, dans la mesure où on la surnomme Marie, ou Mary.
Là encore, dans ce prénom empreint de vertu, on trouve une allusion à peine
voilée à la Vierge Marie24. L’ironie du prénom de la domestique est tout aussi
importante dans le roman de Kosztolányi. Anna est un prénom trompeur pour
Mme Vizy : « Ce nom gentil et moelleux lui fut sympathique, car elle n’avait
encore jamais eu ni bonne ni parente prénommée Anna, ce qui l’aurait sans
doute gênée25 ». Le prénom « était tombé sur elle comme quelque chose d’aussi
blanc que la manne26 ». Comme sa tante, Jancsi lui aussi sera séduit par le
prénom de la jeune domestique. Anna est pour lui « le plus beau nom de
femme, un nom porteur de la promesse éternelle, sous une forme espièglement
conditionnelle27 ». En ce qui concerne son nom de famille, il se confond en
hongrois avec l’adjectif « doux28 », ce qui justifie le choix du titre français dans
la nouvelle édition.
En réalité, Anna n’a rien de moelleux et la couleur qui peut lui être associée
est davantage le rouge que le blanc. Elle est à l’opposé de tout ce qu’incarne
Mme Vizy, qui elle est sous le signe du blanc. Toutefois, même si les deux
femmes semblent aux antipodes l’une de l’autre, certains éléments établissent
des ponts entre elles, créant une relation ambiguë.
III. Maîtresse-domestique : un amour impossible
La relation qui s’établit entre la maîtresse et sa domestique est une relation
très particulière, qui ne ressemble à aucune autre. Il ne s’agit ni d’une relation
filiale ou amicale, ni d’une relation d’employeur à salarié, mais de tout cela à
la fois, avec en plus une dimension érotique.
Mirbeau insiste sur le caractère spécifique du statut de la femme de
chambre, qui est « quelqu’un de disparate, fabriqué de pièces et de morceaux
qui ne peuvent s’ajuster l’un dans l’autre, se juxtaposer l’un à l’autre... [...] un
monstrueux hybride humain... Il n’est pas du peuple, d’où il sort ; il n’est pas,
non plus, de la bourgeoisie où il vit et où il tend29 ». Kosztolányi semble
prolonger la réflexion de Mirbeau lorsqu’il affirme qu’il s’agit de « l’être le plus
proche et le plus lointain, l’amie et l’ennemie en une seule personne : la mysté-
rieuse invitée, l’invitée énigmatique de tout foyer30 ». Monstrueux hybride ou
invitée énigmatique, la domestique entretient un rapport complexe avec sa
maîtresse, qui peut parfois s’apparenter à une forme d’amour à l’envers. Dans
Le Journal d’une femme de chambre, différentes formes d’érotisme et de
perversion sont données à voir, mais le monde décrit par Mirbeau apparaît
comme un univers où toute forme d’amour véritable est impossible. C’est aussi
l’impression qu’on peut avoir en lisant Anna la douce, dans la mesure où ni le
mariage des Vizy, ni la brève aventure d’Anna et Jancsi, ne reposent sur une
forme d’amour authentique. C’est plutôt dans la relation unissant Mme Vizy et
Anna que l’amour se donne à voir, mais d’une manière pervertie.
Par certains côtés, Angéla Vizy ressemble à Euphrasie Lanlaire. Elle a la
même « bienveillance chicanière » que cette dernière lorsqu’elle dit « comme
ça, ma fille… comme ci, ma fille… sur la table… Mais par miséricorde, pas près
du bord, ça va tomber31… » ; par ailleurs, l’avarice est l’un de ses défauts ; elle
est maniaque et a horreur du gaspillage, à l’instar de Mme Lanlaire qui compte
les pruneaux et gronde Célestine lorsqu’elle se rend compte que celle-ci en a
mangé deux. Mme Vizy est aussi une femme malheureuse qui, non seulement
a perdu son enfant, mais vit avec un mari qui la trompe, sans compter les humi-
liations qu’elle a dû subir à l’époque communiste.
D’une certaine manière Mme Vizy est très différente d’Anna, ce qui paraît
logique étant donné la différence sociale qui les sépare. Elle apparaît d’emblée
comme une femme hautaine, qui ne répond pas au salut de Ficsor et affiche
du mépris, voire du dégoût, pour les domestiques, allant jusqu’à singer Katitza,
son ancienne bonne ; ses beaux cheveux couleur d’ambre sont à l’opposé des
cheveux d’Anna, abîmés, de même que ses tenues élégantes n’ont rien de
commun avec la vieille robe abîmée que porte Anna en permanence. Malgré
ces différences, cependant, des parallèles s’établissent rapidement entre les
deux femmes. Comme Anna, Angéla vit une vie misérable sur le plan affectif,
sexuel et spirituel. Sa vie est vide et dépourvue de sens. Comme Anna encore,
elle a perdu son enfant et a frôlé la folie à certains moments, ayant même été
internée dans un sanatorium. Superstitieuse, elle cherche un sens caché dans
sept grains de riz ou un miroir brisé. La quête de la domestique idéale devient
pour elle une obsession névrotique et une façon de fuir la vacuité de son exis-
tence, de la même manière qu’Anna se jette à corps perdu dans son travail.
On peut dire que toutes les deux évitent de regarder en face la réalité de leur
vie.
Le comportement d’Anna à
l’égard de Mme Vizy est teinté de
mimétisme. Comme Célestine,
qui se vantait d’avoir des tenues
de dame et imitait les grandes
dames chez qui elle travaillait,
Anna prend sa maîtresse pour
modèle. Elle admire les robes et,
« comme la plupart des bonnes,
elle se mit elle aussi à imiter sa
patronne. Elle se lissait les cheveux
tout comme Mme Vizy et souvent,
quand des gens de connaissance
téléphonaient, il ne savaient pas
s’ils entendaient sa voix ou celle de
sa maîtresse32 ». Plus troublant
encore, quand le conseiller la
questionne après le meurtre, elle
ne répond que « oh » et « se
caressa les cheveux du geste
affecté et maniaque qu’elle avait
appris de sa maîtresse33 ». C’est
comme si pour devenir entièrement Mme Vizy et prendre ainsi sa place, Anna
avait dû la supprimer.
Au-delà du mimétisme, la relation qui se crée entre Anna et sa maîtresse
ressemble plus à une relation amoureuse qu’à un rapport maîtresse-domes-
tique. Avant même de faire la connaissance d’Anna, Mme Vizy est obsédée par
la mystérieuse inconnue, et dans son obsession l’idée de possession est
centrale : « Elle était tourmentée par une sorte de remords : elle avait été infidèle
à Anna, elle avait voulu la tromper, la quitter pour une autre ; et elle décida
que, coûte que coûte, elle l’aurait34 ». Une fois qu’Anna est à son service, elle
a le sentiment de la posséder réellement et se plaît à dire « mon Anna à moi35 »,
allant même jusqu’à l’idée incongrue d’une photo commune. Cette relation
ambiguë, qui se crée entre la maîtresse et la domestique, n’est pas sans rappeler
ce qu’écrit Célestine à ce sujet, lorsqu’elle insiste sur le caractère érotique du
rapport maîtresse-domestique. L’héroïne mirbellienne aime par-dessus tout
voir ses maîtresses nues et pénétrer dans leur intimité, car « de cette façon,
elles deviennent pour vous autre chose qu’une maîtresse, presque une amie ou
une complice, souvent une esclave36… ». Cette idée est reprise presque mot
par mot par Kosztolányi, lorsqu’il note qu’« indéniablement, Mme Vizy était à
présent beaucoup plus esclave qu’elle ne l’avait jamais été avec n’importe
laquelle de ses bonnes37 ». La dialectique du maître et de l’esclave est un
combat qui se joue dans la sphère de l’intime, où la plus forte est celle qui
s’immisce le plus dans l’intimité de l’autre.
Bien qu’Anna tue les époux Vizy, c’est sa maîtresse qu’elle voulait tuer,
comme elle l’explique à l’inspecteur, en précisant qu’elle ne voulait pas faire
de mal à Monsieur, qu’il lui avait simplement fait peu38. Le meurtre lui-même
ressemble à une scène d’amour : lorsqu’Anna pénètre dans la chambre, elle
tient la main de Mme Vizy et, en poussant Anna, Mme Vizy l’enlace. Le coup de
couteau est planté en plein cœur, dans ce même cœur qui s’est montré si froid.
C’est avec un « gros couteau de cuisine », qu’Anna poignarde Mme Vizy, c’est-
à-dire avec son outil de travail. C’est en tant que femme qu’elle tue sa
maîtresse, mais aussi en tant que domestique ; le couteau de cuisine réunit les
deux facettes d’Anna, qui est à la fois une figure nourricière et meurtrière.
L’amour qui unissait Anna à Mme Vizy était un amour mère-fille impossible, où
Anna incarnait à la fois le rôle de la fille (celle qui est jeune, qui fait la fierté du
foyer) et de la mère (celle qui nourrit et qui fait du foyer un lieu hospitalier).
Chez Mirbeau il y a souvent un parallèle entre la relation maîtresse-domes-
tique et maître-domestique. Dans les deux cas, c’est le corps de la domestique
qui est en jeu. Aussi bien pour le maître que pour la maîtresse, la domestique
est perçue avant tout comme un corps (outil de travail pour l’un, objet sexuel
pour l’autre), et non comme un sujet agissant. Ce parallèle réapparaît chez
Kosztolányi dans la relation d’Anna avec Jancsi. Tout comme Mme Vizy, son
neveu profite de la présence physique de la jeune fille. Pour Péter Balassa, « la
liaison de Jancsi avec Anna est ainsi le pendant des relations Anna-Mme Vizy, car,
dans les deux cas, il s’agit d’une forme renversée de l’affection, de l’amour. Mme
Vizy, assurément, aime Anna, mais d’une affection exaltée et pervertie39 ».
L’exploitation, dans les deux cas, va de pair avec une absence totale de
communication et entraîne une déshumanisation de la domestique.
On ne connaît pas la raison exacte du meurtre commis par Anna. Ce peut
être parce que son projet de mariage est tombé à l’eau à cause de sa maîtresse,
mais aussi pour des raisons plus obscures. Le soir du meurtre, Anna est double-
ment déçue : elle voit Jancsi danser avec Mme Moviszter et sa maîtresse, quant
à elle, lui parle durement, la chassant quand elle vient débarrasser la table, et
lui disant qu’elle en a assez d’elle40. En outre, les deux formes d’amour qu’Anna
avait connues se révèlent décevantes ; les deux êtres auxquels elle s’était atta-
chée la rejettent comme un rebut. En tuant, Anna agit de son propre gré pour
la première fois de sa vie et passe ainsi du statut d’objet à celui de sujet.
La question du pourquoi est certes importante, mais reste malgré tout
secondaire dans le récit. Le premier et le dernier chapitre du texte montrent
que Kosztolányi, tout comme Mirbeau, nous raconte une histoire avec un
arrière-plan politique et veut nous faire réfléchir sur la société.
IV. La vanité de la parole

Aussi bien chez Mirbeau que chez Kosztolányi, l’histoire de la domestique
apparaît, si ce n’est comme un prétexte, du moins comme une surface sous
laquelle des réflexions plus profondes sur la société et l’être humain sont déve-
loppées.
Le Journal d’une femme de chambre peut être lu comme une métaphore
de l’affaire Dreyfus et une réflexion sur l’opinion publique. Il s’agit, comme le
souligne Alain Pagès dans son article « Les représentations romanesques de l’af-
faire Dreyfus », d’une représentation réaliste et discursive. À travers la figure
de Joseph, Mirbeau dénonce l’antisémitisme et la bêtise de ceux qui forment
leurs opinions d’après les journaux (en l’occurrence La Libre parole), et lisent
la presse sans discernement. Joseph apparaît comme un homme rustre, violent
et stupide, dépourvu du moindre recul critique. Mais, au delà de Joseph, c’est
le peuple lui-même, l’opinion commune, qui est condamnée pour sa bêtise,
ses préjugés, ses idées reçues et son ignorance. Marianne illustre tout cela à
merveille, dans la mesure où elle « approuve de temps en temps, par des
mouvements de tête, des gestes silencieux, ces discours violents… Elle aussi,
sans doute, la République la ruine, la déshonore… Elle aussi est pour le sabre,
pour les curés et contre les juifs… dont elle ne sait rien d’ailleurs, sinon qu’il
leur manque quelque chose, quelque part41 ». Célestine elle-même, qui se
montre pourtant critique face aux mensonges que la société véhicule, se laisse
séduire par le discours antisémite dès lors qu’elle se rapproche de Joseph : « Et

moi aussi, bien sûr, je suis pour l’armée, pour la patrie, pour la religion, et contre
les juifs42… » La foule apparaît ainsi comme une masse abêtie, facilement mani-
pulable et dominée par des instincts de meurtre. À la fin du roman, dans le
café tenu par Joseph, Mirbeau met en scène une foule gagnée par la folie,
comme pour indiquer – fidèle à son pessimisme lucide – que c’est finalement
la masse qui aura le dernier mot.
Comme Le Journal d’une femme de chambre, Anna la douce est un roman

démystificateur. La première chose qu’on observe est que Kosztolányi met en
évidence, dans son roman, la lutte des classes et se plaît à dénoncer les abus
commis par la classe dirigeante. Avec la chute de la Commune, le faux égali-
tarisme disparaît et les anciennes hiérarchies se remettent en place. La situation
des Vizy s’améliore : Mme Vizy peut s’habiller normalement, sans se déguiser
en ouvrière ; Kornél est quant à lui bientôt nommé Secrétaire d’État. C’est l’in-
verse qui se passe pour les opposants : Ficsor, l’oncle d’Anna, est un Rouge qui
s’efforce d’être serviable et de faire plaisir à Mme Vizy ; l’épicier Viatorisz salue
à nouveau les clients. Kosztolányi insiste sur l’attitude méprisante des bourgeois
qui, à l’image de Kornél Vizy, peuvent être mal habillés43 et avoir des mauvaises
manières44, mais se sentent néanmoins infiniment supérieurs aux gens du
peuple. Mme Vizy est hautaine et affiche un mépris flagrant à l’égard des plus
pauvres. Son attitude est aussi teintée de cynisme, par exemple lorsqu’elle
affirme devant ses amis que seuls les domestiques ont la belle vie45.
Le roman de Kosztolányi, à l’instar de celui de Mirbeau, va pourtant au-
delà d’une simple critique des rapports de classe et de la domination bour-
geoise. Ce qu’on remarque d’emblée à la lecture est l’originalité de la structure
du récit. En effet, le premier et le dernier chapitre sont extérieurs à l’intrigue.
Dans le premier chapitre est évoquée la fuite du commissaire du Peuple, Béla
Kun, ainsi que la chute de la république des Conseils. C’est de manière indi-
recte que le jugement porté sur ce personnage public est évoqué. La dernière
phrase de ce chapitre (« Au moins est-ce là ce qui se racontait dans le quartier
Krisztina ») est ambiguë dans la mesure où, grammaticalement, elle peut
renvoyer aussi bien à l’ensemble du chapitre (et, si tel est le cas, tout serait
faux) qu’à l’histoire de la chaîne en or qui tombe de l’avion, atterrit au milieu
du Champ des Martyrs et est ramassée par un passant. Cette dernière phrase
fait donc allusion à la doxa et à la mentalité d’une certaine classe sociale (celle
qui habite le quartier bourgeois de Krisztina, comme les Vizy).
C’est le dernier chapitre qui viendra éclairer le sens de cette entrée en
matière peu conventionnelle. Ce chapitre, intitulé « Dialogue devant une
maison à barrière verte » se situe après la condamnation d’Anna et la fin de
son histoire. Druma, le gérant de la maison des Vizy, qui sera bientôt élu député
au Parlement, passe devant une maison à barrière verte, accompagné de deux

de ses agents électoraux et ils aperçoivent Deszö Kosztolányi lui-même dans
la véranda de la maison. Tout de suite, ils portent sur lui différents jugements
et ont tous trois des opinions tranchées sur le journaliste. Pour Druma « c’était
un communiste convaincu », pour le premier agent électoral « c’est un réac-
tionnaire fini », tandis que, pour le deuxième agent, « c’était un terroriste
blanc ». Pour mettre un terme à la discussion, Druma tranche en affirmant que
Kosztolányi était « avec tout le monde et avec personne. Il tourne avec le vent46 »
D’une certaine manière, cette scène répète le motif du jugement, qui vient
d’avoir lieu. Toutefois, ce n’est plus Anna qui est jugée pour meurtre, mais un
écrivain-journaliste que l’opinion populaire tente d’étiqueter, de faire entrer
dans une catégorie bien définie. Kosztolányi met en évidence la vanité de toute
parole qui tenterait d’exprimer une vérité immuable, mais aussi le caractère
illusoire de l’ensemble du récit qu’on vient de lire, montrant ainsi au lecteur
qu’il a été crédule et naïf lui-même en considérant comme vraie l’histoire qui
vient de lui être narrée. Cette scène est d’autant plus significative que le récit
de Kosztolányi, contrairement à celui de Mirbeau, est écrit à la troisième
personne. Or la troisième personne, comme le souligne Roland Barthes,
« fournit à ses consommateurs la sécurité d’une fabulation crédible et pourtant
sans cesse manifestée comme fausse », tandis que le « je » est « moins ambigu,
[...] et par là-même moins romanesque ». Le dernier chapitre du roman
hongrois vient ainsi briser « le pacte intelligible entre la société et l’auteur47 »,
qui était scellé par l’emploi de la troisième personne. Aucun discours n’est vrai,
semble nous dire Kosztolányi, et surtout la vérité n’est pas réductible aux
opinions.
En définitive, le récit s’ouvre et se referme dans le bruit des bavardages et
des opinions infondées, où le réel se donne à voir sous une forme brute. Entre
les deux il y a un grand silence, qui est celui d’Anna. Elle représente l’ineffable,
la complexité et le mystère de l’âme humaine. La fausseté des jugements est
soulignée dès l’avant dernier chapitre, lorsqu’on assiste au procès d’Anna. Le
président du tribunal « savait qu’un acte ne pouvait être expliqué ni par une
raison ni par plusieurs, et que derrière tout acte il y avait l’être tout entier, avec
toute sa vie, que la justice est incapable de démêler48 ». Le dernier chapitre est
là pour rappeler au lecteur que, si vraisemblable que puisse paraître l’histoire
qu’il vient de lire (celle d’Anna), il ne s’agit en réalité que d’une construction
romanesque.
L’humour est omniprésent dans les deux romans et accentue cette idée qu’il
ne faut pas prendre au premier degré ce qui est écrit. Le Journal d’une femme
de chambre est un roman entièrement placé sous le signe du rire. Célestine
réprime fréquemment une envie folle de pouffer lorsqu’elle accomplit les
tâches liées à sa fonction, et ce dès son arrivée. Elle est une femme qui, malgré
des moments de découragement, perçoit toujours l’aspect comique des situa-
tions et des êtres. Son rire est un rire canaille, un rire qui a pour fonction de
dévoiler les turpitudes de la classe dirigeante. Nous sommes proches par
moments de l’esprit de Molière, qui explique, dans la préface du Tartuffe, que
« c’est une grande atteinte aux vices que de les exposer à la risée de tout le
monde49 ». La figure de Figaro n’est jamais loin non plus, et l’on ne peut s’em-
pêcher de penser à son irrévérence ironique vis-à-vis de son maître. Mais le
rire mirbellien est aussi un rire triste. Dans sa dédicace au journaliste français
Jules Huret, Mirbeau insiste précisément sur cet aspect du comique, qui n’est
jamais éloigné du regard pessimiste qu’il porte sur l’humanité : « C’est que nul
mieux que vous [...] n’a senti, devant les masques humains, cette tristesse et ce
comique d’être un homme... Tristesse qui fait rire, comique qui fait pleurer les
âmes hautes50 ». En d’autres termes, le but de Mirbeau, à travers cette œuvre,
est de faire rire son lecteur tout en l’attristant, pour mieux lui faire voir la réalité
du monde.
Dans le roman de Kosztolányi, le rire occupe une place tout aussi impor-
tante. Comme le souligne János Szávai dans « Le rire de Kosztolányi », les effets
comiques sont nombreux dans la narration, ainsi que les situations de vaude-
ville. Cela est visible, par exemple, lorsque Mme Vizy utilise le jargon commu-
niste pour répondre à Ficsor quand celui-ci cherche à se faire pardonner son
passé rouge lors de la chute de la Commune, ou encore lorsque Jancsi est
effrayé par le poulet d’Anna au moment où il se glisse dans son lit. Toutefois,
c’est surtout le fait que le premier et le dernier chapitre détruisent l’illusion
fictive qui accentue l’ironie qui plane sur l’ensemble du récit. Comme les
romantiques allemands, l’écrivain hongrois montre qu’il ne prend pas au
sérieux ses personnages. L’humour, dès lors, n’est point comique et « il sert, au
contraire, à exprimer la mélancolie, le tragique ou, si l’on veut, l’absurdité de la
vie. Humour lucide, humour qui fait mal, mais qui détend en même temps51 ».
En définitive, le rôle de l’humour dans ces deux romans est d’accentuer
l’absurdité des jugements hâtifs et des certitudes irrévocables. On ne peut s’em-
pêcher de penser à ces mots de Kundera : « Clair, divin, qui découvre le monde
dans son ambiguïté et l’homme dans sa profonde incompétence à juger les
autres, l’humour nous découvre l’ivresse de la relativité des choses humaines,
le plaisir étrange issu de la certitude qu’il n’y a pas de certitudes52. »
***
Le Journal d’une femme de chambre et Anna la douce sont des romans qui,
tout en explorant la condition ontologique des domestiques (déshumanisation,
misère matérielle et spirituelle, amour impossible) cherchent à mettre en
évidence des dysfonctionnements plus profonds de la société. Dans les deux
romans, deux paroles s’opposent. D’un côté, on a une parole authentique
(incarnée par les mots de révolte de Célestine et le silence d’Anna, qui est lui
aussi une forme d’expression), de l’autre, une parole vaine et superficielle, qui
patine à la surface du monde et ne va jamais au fond des choses. Par leur
humour teinté de tristesse, Mirbeau et Kosztolányi rappellent l’importance du
discernement.
Dans Le Journal d’une femme de chambre, Célestine incarne l’évolution de
la France au tournant du siècle. Elle apparaît comme l’héritière de la France
des Lumières et des valeurs révolutionnaires, mais son esprit est confus en cette
fin de siècle qui lutte contre une décadence inévitable qui mènera droit aux
deux guerres mondiales. Elle a l’irrévérence et la liberté d’esprit en elle, mais
des passions mortifères la condamnent à l’aliénation et à une destinée sinistre.
Anna, quant à elle, est née en 1900 et son destin semble se confondre avec
celui du siècle naissant, un siècle qui n’est plus dans l’hésitation de la fin-de-
siècle, mais s’engouffre dans une violence que la raison ne saurait expliquer.
Contrairement au roman de Mirbeau, dans lequel aucun personnage n’in-
carne des valeurs positives, dans Anna la douce la figure du docteur Mowiszter
personnifie la sagesse et l’humanisme et est en quelque sorte le porte-parole
de l’écrivain. Ce personnage introduit une note d’optimisme dans le récit, qui
est inexistante dans le roman de Mirbeau, foncièrement pessimisme. L’histoire
semble néanmoins avoir donné raison à Mirbeau.
Lisa RODRIGUES SUAREZ
(Brésil)
NOTES
1
Sándor Márai, Mémoire de Hongrie, Albin Michel, 2004, p. 139.
2
Dezső Kosztolányi, Anna la douce, Viviane Hamy, 1992, p. 43.
3
Ibid, p. 60.
4
Ibid.
5
Ibid, p. 116.
6
Ibid, p. 126.
7
Octave Mirbeau, Le Journal d’une femme de chambre, Buchet/Chastel, Pierre Zech éditeur,
Paris, 2001, p. 559.
8
Ibid.
9
Dezső Kosztolányi, Anna la douce, op. cit., p. 170.
10
Octave Mirbeau, Le Journal d’une femme de chambre, op. cit., p. 573.
11
On sait que Mirbeau s’est inspiré de la nouvelle de Barbey d’Aurevilly.
12
13
14
Péter Balassa, « Kosztolányi et la misère : réflexions sur Édes Anna », Regards sur
Kosztolanyi, A.D.E.F.O., Paris, Akadémiai Kiadó, Budapest, 1988, p. 22.
15
16
Péter Balassa, « Kosztolányi et la misère : réflexions sur Édes Anna », op. cit., p. 22.
17
18
19
20
Ibid, p. 100.
21
Ibid, p. 103.
22
Ibid, p. 88.
23
Martin Heidegger, Lettre sur l’humanisme, trad. Roger Munier, Aubier, 1992, p. 67.
24
Voir à ce sujet l’analyse de Carmen Boustani, « L’entre-deux dans Le Journal d’une femme
de chambre », Cahiers Octave Mirbeau, n° 8, 2001.
25
26
Ibid, p. 57.
27
Ibid, voir la note de la traductrice en bas de la page 187 : adna est la troisième personne
du singulier du verbe « donner » – « donnerait » (jeu de mots hongrois).
28
Dezső Kosztolányi, Anna la douce, op. cit., Préface, p. 9.
29
30
31
Ibid, p. 104.
32
Ibid, p. 237.
33
Ibid, p. 270.
34
Ibid, p. 61.
35
Ibid, p. 122.
36
37
38
Ibid, p. 294.
39
Péter Balassa, « Kosztolányi et la misère : réflexions sur Édes Anna », op. cit., p. 23-24.
40
41
42
Ibid.
43
44
Ibid, p. 35.
45
Ibid, p. 136.
46
Ibid, p. 312.
47
Roland Barthes, Le degré zéro de l’écriture, Éditions du Seuil, 1953 et 1972, p. 29.
48
Dezső Kosztolányi, Anna la douce, op. cit., p. 292-293.
49
Molière, Le Tartuffe ou l’Imposteur, in Œuvres complètes, t. II, Gallimard, « Bibliothèque
de la Pléiade », 2010, p. 93.
50
51
János Szávai, « Le rire de Kosztolanyi », Regards sur Kosztolanyi, A.D.E.F.O., Paris,
Akadémiai Kiadó, Budapest, 1988, p. 154.
52
Kundera, Les Testaments trahis, Gallimard, 1993, p. 47.
Natacha Amal, dans Le Journal d’une femme de chambre

LE COURAGE – OCTAVE MIRBEAU, CŒUR ET RAGE

M. Octave Mirbeau n’est pas seulement un grand écrivain ;
il est un écrivain courageux.
Georges Rodenbach, 1899
Il n’était pas seulement un grand écrivain.Il était un homme admirable,

violent, courageux, éloquent, déterminé, capable de risquer sa vie pour une
idée et de donner son sang pour défendre une cause. Il l’a prouvé.
Sacha Guitry, extrait du commentaire sonore au film Ceux de chez nous,
1915
La personnalité d’Octave Mirbeau n’a que très peu été envisagée à travers
la vertu de courage1. Il est vrai que le courage, jusqu’à une époque récente,
était devenu un impensé de la réflexion, peut-être consécutivement à la domi-
nation des sciences sociales : pour la sociologie par exemple, le courage n’est
pas un objet…
Cependant, de manière tout à fait contemporaine, un regain d’intérêt s’est
manifesté pour la vertu de courage. Ce sont différents philosophes qui ont
donné les textes les plus novateurs en actualisant et en renouvelant les apports
classiques de la philosophie morale sur le courage, tels qu’exposés par exemple
par René le Senne2, en France. Un ouvrage récent est dû à Cynthia Fleury3, il
est opportunément intitulé La Fin du courage, l’autre résulte d’un trio de
philosophes belges (Thomas Berns, Laurence Blésin, Gaëlle Jeanmart)4, avec
un titre plus neutre et d’inspiration plus classique : Du courage5. Ce sont les
écrits de ces différents penseurs qui vont fournir les clés d’interprétation per-
mettant de mettre en lumière le courage dont Octave Mirbeau témoigna sans
désemparer, sa vie durant.
Voici donc beaucoup de philosophes convoqués pour comprendre et
analyser la vie et l’œuvre de Mirbeau, alors même que ce dernier déclare ;
« Je ne suis pas un philosophe6 ». Y a-t-il contradiction ? Certainement pas, si
on admet que Mirbeau pensait alors aux professeurs de philosophie de son
temps (cet excellent Victor Cousin), et qu’il n’aurait pas prononcé le même
aveu s’il avait eu à l’esprit le sens de la philosophie antique selon Pierre Hadot7,
pour lequel le but est de vivre philosophiquement et non pas de philosopher
ex cathedra. Or Mirbeau, sorte de réincarnation de Diogène de Sinope, a bel

et bien vécu en philosophe.
Ainsi après avoir étudié en quoi le courage est une vertu philosophique
capitale (I), il sera temps de distinguer le courage dans Mirbeau du courage de
Mirbeau (II). Enfin, la contemporanéité du courage de Mirbeau fera l’objet du
troisième temps de la réflexion (III).
I- Le courage, une vertu philosophique
Faussement attribuée à Winston Churchill8, l’affirmation selon laquelle « le

courage est la plus grande des vertus car c’est elle qui présuppose toutes les
autres » signale l’importance de celui-ci jusqu’au milieu du XXe siècle. Suivie
d’une brève éclipse, la réflexion philosophique sur le courage connaît depuis
peu une résurgence notable, traduisant à la fois l’immémorialité humaine du
courage et l’abjection de sociétés contemporaines où celui-ci semble avoir
disparu.
Le courage dans la philosophie morale du milieu du XIXe siècle

René Le Senne (1882-1954) a été particulièrement sensible à la question
philosophique des valeurs ce qui l’a conduit à étudier le courage dans son
Traité de morale générale. Dès l’introduction il énonce sa thèse essentielle :
« Le sentiment proprement moral est le courage9 », avant de préciser : « C’est
dans le courage que nous trouvons cette association d’énergie et de volonté
supposée par le terme double de sentiment moral10. » Ainsi, être courageux,
c’est faire preuve « d’énergie et de volonté ». Mais c’est également « avoir du
cœur11 ». Énergie, volonté, cœur : on sent poindre Mirbeau…
A- Les trois courages vus au début du XXIe siècle

Les auteurs de Du courage, Thomas Berns, Laurence Blésin et Gaëlle
Jeanmart, écrivent une phrase typiquement mirbellienne et qui exprime parfai-
tement tant sa vie que son œuvre : « Nul n’est courageux sans agir. Le courage
est une qualité de l’acte, non de l’âme12. » Rappelons alors ce mot d’Octave
Mirbeau dans Les 21 jours d’un neurasthénique : « Enfin, ma conscience délivrée
ne me reproche plus rien, car, de tous les êtres que je connus, je suis le seul qui
ait courageusement conformé ses actes à ses idées, et adapté hermétiquement
sa nature à la signification mystérieuse de la vie... »
Sur le fond, les auteurs de Du courage distinguent trois types de courages
dans la Grèce antique : le courage militaire et viril, le courage héroïque et le
courage comme maîtrise de ses peurs et de ses désirs ; dans tous les cas, « le
courage est, comme la morale, du côté de la résistance, c’est une manière singu-
lière de se poser et de s’opposer à autrui et à soi-même13 ».
Les seuls exemples de courage militaire et viril d’Octave Mirbeau (si on

néglige sa mobilisation lors de la guerre de 1870) sont les quatre ou cinq duels
qu’il eut à son actif14. Pierre Michel écrit à ce sujet que Mirbeau a « prouvé
indéniablement son courage en assumant jusque sur le pré les conséquences
de ses articles polémiques15 ».
S’agissant du courage héroïque, il impose de s’exposer au public, d’être au
monde avec tous les risques que cela comporte, avec au premier chef le juge-
ment et la critique d’autrui. « Foucault a été sensible au fait qu’en Grèce, on
n’exerce sa citoyenneté qu’avec du courage et que ce courage n’est autre que
celui de se poser visiblement face aux pairs16 ». C’est retrouver la pensée de la
philosophe Hannah Arendt qui, dans la Condition de l’homme moderne,
affirme : « L’idée de courage, qualité qu’aujourd’hui nous jugeons indispensable
au héros, se trouve en fait déjà dans le consentement à agir et à parler, à s’insérer
dans le monde et à commencer une histoire à soi17. » « Commencer une histoire
à soi » : voici ce qu’exprime, dans Les affaires sont les affaires, le marquis de
Porcelet en signifiant son mépris à Isidore Lechat : « Ayez donc le courage d’in-
venter quelque chose de nouveau. […] Mais non, vous n’avez le souci d’aucune
vertu », l’utilisation par Mirbeau, du mot courage appelant immédiatement
sous sa plume l’adjectif « nouveau » et le substantif « vertu ».
Quant au courage comme maîtrise de ses peurs et de ses désirs, il s’analyse
comme « une sécularisation du courage [qui] est dans un rapport à soi modelé
par la résistance à la peur et aux aléas de l’existence18 ». Le courage se centre
alors sur la maîtrise de soi.
B- La fin du courage diagnostiquée au début du XXIe siècle

Tout laisse à penser que Mirbeau aurait applaudi cette formule de la philo-
sophe contemporaine Cynthia Fleury lorsqu’elle écrit : « Nous vivons dans des
sociétés irréductibles et sans force. Des sociétés mafieuses et démocratiques,
où le courage n’est plus enseigné. » Et, incontestablement, une grande partie
de l’héritage de Mirbeau réside dans son immense et opiniâtre courage, consti-
tutif d’une sorte de « leçon ».
Ailleurs, la philosophe cite Winston Churchill, qui rend compte de la genèse
de la seconde guerre mondiale en parlant d’un temps où « la malveillance des
méchants se renforça de la faiblesse des vertueux », ce qui n’est pas très éloigné
du mot d’Edmund Burke : « Tout ce qu’il faut pour que le mal triomphe, c’est
que les braves gens ne fassent rien19 ». Voilà qui peut éclairer le courage de
Mirbeau, qui dira se placer toujours du côté des pauvres et des humbles, mais
sans leur accorder pour autant une confiance aveugle.
Et Cynthia Fleury écrit que « les courageux et les contemporains sont ceux
qui ont une ‘’singulière relation’’ avec leur propre temps. Ils savent adhérer au
temps présent par le fait même de savoir s’en détacher. Ils ont l’art de la
distance, l’art d’être au présent. » C’est à la fois retrouver les thèses d’Hannah
Arendt mentionnées supra, et déjà déceler dans le courage de Mirbeau son
incroyable contemporanéité au sens de Giorgio Agamben (cf. infra).
Les deux ouvrages de philosophie, ici très brièvement présentés, valent en
définitive à deux titres. D’une part, leur lecture est pleine d’enseignements et
s’avère stimulante pour la réflexion ; d’autre part, leur publication même vaut
symptôme, celui du retour de la vertu courage à l’agenda contemporain de la
pensée.
II- Courage dans Mirbeau, courage de Mirbeau
Le courage dans Mirbeau, c’est celui qui s’exprime dans son œuvre propre,
romanesque et théâtrale, et aussi dans ses activités de critique d’art. Le courage
de Mirbeau, quant à lui, est celui qui précipite inexorablement l’individualiste
dans les arènes de son temps lorsque la justice est en cause…
A- Un engagement artistique audacieux traduisant un grand courage

Mirbeau apparaît, surtout dans ses dernières œuvres, comme un écrivain
au style très novateur qui annonce par de nombreux aspects les romanciers du
XXe siècle. Dès lors, il se pose en hérétique à l’égard des « règles du champ »
de son époque, pour parler comme Pierre Bourdieu. Sa fermeté d’esprit, son
courage lui feront considérer pour peu de chose les incompréhensions et les
exaspérations qu’il suscitera, les coalitions des médiocres, des histrions et des
falsificateurs.
Parmi les audaces de Mirbeau maintes fois analysées par la critique littéraire
(cf. Cahiers Octave Mirbeau), bornons-nous à mentionner l’usage du multiple
point de vue, son pré-futurisme, le collage et l’utilisation fréquente des points
de suspension et d’exclamation, qui brouille la frontière entre écrit et oral.
Au demeurant, Mirbeau avait – c’est avéré explicitement par une lettre de
sa main à Stéphane Mallarmé – besoin de courage pour écrire : « Mon cher
ami, / Quelle charmante et délicieuse lettre vous m’avez écrite. De vous, que
j’aime comme un des plus précieuses intelligences de ce temps, de vous qui
êtes le pur artiste que j’admire, ces éloges me redonnent un courage que j’avais
perdu, et me causent une joie dont je veux vous remercier de tout mon cœur. »
En outre, le substantif « courage » lui est familier dans son écriture même. Ainsi,
dans ses romans assumés publiés aux Éditions du Boucher, on ne compte pas
moins de 198 occurrences du mot « courage ».
À de multiples reprises, les auteurs de Du courage associent le courage à la
confiance. Or on trouve le même rapprochement chez Octave Mirbeau : « Ces
pertes ne ralentissaient pas son courage, ces malheurs ne diminuaient pas sa
confiance. Il se contentait de dire gaîment : «‘’Nous remplacerons ça20 !’’ »
Pierre Michel partage l’idée de l’insolent courage d’Octave Mirbeau au sujet

de Sébastien Roch : « Sébastien Roch n’est pas seulement un beau livre et un
bouleversant plaidoyer pour tous les Mozart qu’on assassine. C’est aussi un acte
d’accusation lancé à la face d’une société inique et un bel acte de courage.
Mirbeau a dû en acquitter le prix : la conspiration du silence qui a accueilli son
œuvre21. »
Les personnages secondaires ont eux tendance à manquer de courage
comme le montre cet extrait22 : « JEAN – Tu te trompes, Pierre.... Il y a ici des
gens sans courage, oui !... Des traîtres !... je ne peux pas le croire.... »
Reste que la question du courage de l’engagement d’un artiste est
complexe. Pour ce qui est du théâtre de l’anarchiste, référons-nous à sa pièce
Les Mauvais Bergers où son refus de conclure de manière optimiste lui vaudra
bien des réticences et des inimitiés. En fait, Mirbeau veut défendre le droit de
l’écrivain à ne pas donner une « solution » aux problèmes sociaux abordés, car
s’il en possédait une, « ce n’est point au théâtre qu[‘il l’eût] portée, mais dans
la vie23 ! ».
Mirbeau est avant tout, du point de vue de la doxa, un auteur littéraire
(romans, nouvelles, théâtre), au point de sacrifier son œuvre considérable de
critique, littéraire sans doute, mais aussi concernant les arts plastiques (peinture,
sculpture). Ainsi son engagement pour l’art envisagé de manière holiste relève
du courage « dans Mirbeau ».
L’engagement de Mirbeau a, par exempl, consisté à critiquer le symbolisme
et le système des Salons, alors bien installés. Il dénonce le désengagement de
ces artistes, qui préfèrent rester dans leur « tour d’ivoire », tout en prétendant
critiquer la société bourgeoise de manière quelque peu subliminale. Les
symbolistes sont des idéalistes, des mystiques parfois ; Mirbeau est un réaliste,
au sens philosophique du terme, à l’athéisme convaincu.
Simultanément il a toujours ressenti plus d’affinités  avec les impression-
nistes. Ainsi Mirbeau écrit dans une chronique en faveur de ceux-ci, alors qu’ils
sont rageusement vilipendés par les tenants de l’académisme dominant de la
période : « Ceux que vous appelez des impressionnistes, monsieur, sont des
travailleurs acharnés, des chercheurs patients, des courageux et des convaincus
qui ont un idéal d’art bien supérieur au vôtre24. »
Une autre critique féroce de Mirbeau s’adresse au système des Salons.
Partisan d’une vision de l’artiste indépendant, tant financièrement qu’en
matière de pensée, il a toujours vilipendé la stérilité des Salons, désignés
comme de « grandes halles ouvertes à toutes les médiocrités et à toutes les
impuissances25 ». En libertaire, il préconise la « désorganisation26 » de l’Art, et
refuse catégoriquement son instrumentalisation par un groupe de compères
érigé en jury qui « fait fonction de cerbère à la porte de la célébrité27 ». Il suffit
de se référer au passage suivant pour se convaincre que le jugement de Mirbeau
est sans appel : « Le Salon n’est pas autre chose qu’une énorme fumisterie, une
vilaine blague d’atelier. […] On sort de là avec d’épouvantables migraines, ahuri,
stupéfié, pour une semaine au moins28. ».
Dès lors on imagine la réaction des pouvoirs institués et de leurs affidés,
partisans silencieux de la « servitude volontaire »…
B- Le courage de Mirbeau
C’est sans doute au moment de l’Affaire Dreyfus que Mirbeau fit preuve
d’un courage constant et déterminé. Il est vrai qu’il éprouva d’abord de l’in-
différence pour ce qui ne lui sembla n’être qu’un règlement de compte propre
aux cercles de l’armée, d’autant plus qu’alors, aucun élément ne pouvait justi-
fier l’innocence de Dreyfus. Rapidement toutefois, « Mirbeau s’est jeté à corps
perdu dans la bataille. Presque chaque soir il vient à La Revue, ouvrant la porte
avec fracas, faisant résonner l’antichambre de sa voix, et de son rire éclatant29. »
En novembre 1897, il s’est engagé « passionnément, courageusement » (Pierre
Michel). Il se sépara ainsi de la position de Zo d’Axa qui lui était proche. Ce
dernier, bien que persuadé de l’innocence de Dreyfus, écrira laconiquement,
à la manière de Félix Fénéon : « Si ce Monsieur ne fut pas traître, il fut capitaine.
Passons30. »
Il est intéressant de bien noter que Mirbeau ne se présenta alors jamais en
qualité d’écrivain, à coup sûr dans la lignée vitaliste de Tolstoï, lequel était pour
lui « le contraire d’un littérateur, un homme qui vivait d’abord, qui écrivait
ensuite, tandis que le littérateur n’est pas un homme : c’est un littérateur !... Il
ne vit pas : il fait de la littérature31 !... »
Nulle agitation fébrile dans l’action de Mirbeau, mais l’expression d’une
exaspération devant l’injure faite à l’idée de justice. Il affirme avec force en
incitant au courage : « L’injustice qui frappe un être vivant – fût-il ton ennemi –
te frappe du même coup. Par elle, l’Humanité est lésée en vous deux. Tu dois
en poursuivre la réparation, sans relâche, l’imposer par ta volonté, et, si on te
la refuse, l’arracher par la force, au besoin. […] Il n’est donc pas bon que tu te
désintéresses d’un abominable conflit où c’est la Justice, où c’est la Liberté, où
c’est la Vie qui sont en jeu et qu’on égorge ignominieusement, dans un autre.
Demain, c’est en toi qu’on les égorgera une fois de plus32... »
Et l’anarchiste de lancer un cri d’espoir et d’incitation à la révolte, en en

appelant expressis verbis au courage : « Est-ce que, de tous les coins de la
France, professeurs, philosophes, savants, écrivains, artistes, tous ceux en qui
est la vérité, ne vont pas, enfin, libérer leur âme du poids affreux qui l’opprime…
[…] Devant ces défis quotidiens portés à leur génie, à leur humanité, à leur
esprit de justice, à leur courage, ne vont-ils pas, enfin, comprendre qu’ils ont
un grand devoir… celui de défendre le patrimoine d’idées, de science, de
découvertes glorieuses, de beauté, dont ils ont enrichi le pays, dont ils ont la
garde 33 ?... »
Mirbeau a toujours exercé sa lucidité sur les problèmes sociaux et politiques
que lui ou d’autres pouvaient rencontrer, afin d’ouvrir tout grand les yeux sur
le réel. Comme il l’écrit en une phrase qui pourrait définir la posture du
courage : « C’est en face qu’il faut regarder Méduse. »
C’est en ce sens que son activité journalistique et littéraire au sens large a
eu un rôle politique évident pendant la Belle Époque, rôle qu’il revendique.
Le célèbre pamphlet La Grève des électeurs gagne à être rapproché de l’ar-
ticle intitulé « Sur le banc », où le narrateur dialogue avec un paysan34. Si la
doxa imagine volontiers Mirbeau disant leurs quatre vérités aux puissants, il se
charge, et il y faut du courage, d’agir de même à l’égard des pauvres et des
humbles. Au fond, le mot d’ordre abstentionniste adressé par Mirbeau à tous
n’a rien perdu de sa fraîcheur au temps de la post-démocratie contemporaine :
« Toutes les époques se valent, et aussi tous les régimes, c’est-à-dire qu’ils ne
valent rien. Donc, rentre chez toi, bonhomme, et fais la grève du suffrage
universel35. »
D’une manière générale, chez Mirbeau, la politique apparaît comme un
theatrum mundi. Les hommes politiques sont des pantins, des acteurs hypo-
crites, arrivés au pouvoir par la mystification du droit de vote. Dans la partie
« En mission » du Jardin des supplices, le ministre, ami du narrateur, lui explique
pour justifier la fin de son appui électoral : « Tu sais combien est restreint le
personnel ministrable... Bien que ce soient toujours les mêmes qui reviennent,
nous avons besoin, de temps en temps, de montrer une figure nouvelle à la
Chambre et au pays36… »
L’engagement anarchiste d’Octave Mirbeau s’est surtout traduit par l’usage
de la plume dans ses articles et notamment dans la revue L’Endehors de Zo
d’Axa. Ses convictions libertaires ont été sincères et durables, à la différence
de beaucoup de ses contemporains qui ne jouèrent qu’un temps le rôle d’anar-
chistes artistiques. Toujours, il s’est jeté avec passion dans l’action, faisant fi de
ses craintes, de ses angoisses et n’obéissant qu’à son courage. C’est pourquoi
Mirbeau est le type même de l’écrivain engagé, de « l’intellectuel » qui,
« embarqué » dans le monde, refuse de cautionner les agissements des diri-
geants, des nantis, des Isidore Lechat, des conservateurs (aussi bien dans le
domaine des Arts que dans le champ politique)... À l’évidence, il a pour seuls
objectifs la justice et la vérité et ainsi s’avoue encore fidèle à la réponse que
donnait Diogène quand on l’interrogeait sur la plus belle chose du monde :
« la liberté de langage ».
Dans une autre perspective, Octave Mirbeau est incontestablement un
défenseur de la nature et, par là, un écologiste avant la lettre. Pierre Michel
énumère les raisons de cette conviction prématurée : philosophique d’abord,
elle est ensuite esthétique, puis sanitaire du fait de l’exigence de santé
publique. Mirbeau avait donc le courage indiscutable d’être à contre-courant.
Dans « Embellissements37 » par exemple, il dénonce la dénaturation du Cap
Martin dès lors que la spéculation immobilière défigure la nature au motif
allégué de « l’embellir38 ». Plus tard, c’est dans Le Journal39 qu’il dénonce la
pollution des eaux de la région de Poissy. En outre, dans « Questions sociales »,
il s’en prend avec courage aux ingénieurs en ces termes en un temps où le
scientisme promet le bonheur général et alors que la figure de l’ingénieur fait
l’objet d’un consensus laudatif : « Les ingénieurs sont une sorte d’État dans
l’État, dont l’insolence et la suffisance croissent en raison de leur incapacité.
Une caste privilégiée, souveraine, tyrannique, sur laquelle aucun contrôle n’est
jamais exercé et qui se permet ce qu’elle veut ! Quand, du fait de leur incurie
notoire, ou de leur entêtement systématique, une catastrophe se produit, [...]
ce n’est jamais sur eux que pèsent les responsabilités... Ils sont inviolables et
sacro-saints40. »
Tel Diogène, ses convictions allaient forcément de pair avec l’action : il était
un « songe-plein » ! Efficace manière de multiplier ses ennemis, qui attendent
leur heure. Mais Mirbeau vivant ne connaissait guère la peur, ou plutôt il ne
connaissait que celle qui tétanise le peuple aveugle et le rend passif, soumis et
abêti : on pense au jardinier qui conclut son récit à Célestine en ces mots :
« on n’a de courage que pour souffrir41 ! »
C- Le courage de reconnaître ses erreurs passées

Journaliste reconnu en son temps, Octave Mirbeau a d’abord dû, on le sait,
vendre sa plume. Il était alors et selon ses propres termes en quelque sorte un
« prolétaire des lettres ». On peut déceler plusieurs raisons à la prostitution
littéraire et artistique d’Octave Mirbeau, raisons de nécessité financière, raisons
psychologiques tenant à un sentiment d’illégitimité, raisons littéraires en ce que
le masque lui permettait d’expérimenter, raisons d’ordre psychanalytique
consécutive à son séjour chez les pères jésuites42.
Il est intéressant d’observer que, bien que soumis à des commanditaires
qu’il doit satisfaire, Mirbeau préfigure, dans ses romans et articles nègres, ses
convictions anarchistes futures : le Mirbeau d’avant Mirbeau est déjà un liber-
taire en puissance. Ainsi montre-t-il complaisamment la structure des sociétés
mondaines, leurs tares et leurs travers, par exemple dans La Maréchale ; et
dans le « Journal d’un premier cocher » (tout comme dans Le Journal d’une
femme de chambre), il donne le droit d’écrire à des miséreux, des prolétaires,
en subvertissant les normes sociales selon lesquelles seuls les gens « bien nés »
socialement et adoubés par leurs pairs seraient capables de manier la plume.
Il en est de même dans son article « Le Comédien », publié dans Le Figaro le
26 octobre 1882, en définitive il fut l’un des premiers à pourfendre « la société
du spectacle43 », dont le monde politique fournit encore aujourd’hui d’excel-
lents histrions en matière de falsificateurs et simulateurs.
Quant à son antisémitisme des Grimaces, il ne résista pas longtemps à son
sens de la justice lorsqu’il s’agit de défendre le Juif Dreyfus.
Mirbeau, en outre, démystifie l’Histoire dans un brillant article intitulé « Une
page d’Histoire44 ». Il revient sur une erreur cocasse qu’il a commise, mais
devenue vérité historique, quand il a confondu deux philosophes, Caro et
Carau. Ne dissimulant rien de sa méprise, il conclut ainsi l’article intitulé « La
Maison du philosophe » : « Désormais il y a contre nous une force plus forte
que la vérité, et qu’on appelle l’Histoire. Et vous savez, toute l’Histoire est
comme ça. » Voilà une affirmation qui entretient un cousinage avec le mot
désabusé et ironique de Michel Bakounine : « Dans toute l’histoire il y a un
quart de réalité et trois quarts au moins d’imagination, et ce n’est point sa partie
imaginaire qui a agi le moins puissamment sur les hommes. »
Donc, si Mirbeau « manqua » de courage en son jeune âge, il parvint avec
courage à devenir authentiquement soi. Cynthia Fleury évoque ce type de
parcours lorsqu’elle traite du « courage ou l’expérience de la méconnaissance » :
« Il faudra avoir vécu la douleur d’être méconnu pour obtenir enfin la joie d’être
reconnu. […] Seul le courageux peut accéder à une vraie reconnaissance. » Pour
elle, « le vrai courage est sans intermittence ».
III- Mirbeau, le courage d’un contemporain parrésiaste
Le courage ne se sépare pas d’une attitude de lucidité, et celle-ci a vocation

à s’exercer hic et nunc, c’est-à-dire en se confrontant au contemporain, dans
ses aspects lumineux comme dans les obscurs, en tentant de discerner les voies
d’un avenir authentiquement humain. Alors, une qualité sine qua non de la
parole et de l’acte courageux est la sincérité, le parler vrai du parrésiaste.
A- La contemporanéité selon Giorgio Agamben

Quand le philosophe Giorgio Agamben cherche à savoir ce que signifie
« être contemporain », il s’inspire d’abord de la note de Roland Barthes à ses
cours au Collège de France qui emprunte à la pensée nietzschéenne : « Le
contemporain est l’inactuel. » De cette prémisse, Agamben conclut que « la
contemporanéité est donc une singulière relation avec son propre temps, auquel
on adhère tout en prenant ses distances45 ». Octave Mirbeau épouse en tout
point ce rapport à son présent. Si, comme nous l’avons vu, il s’est engagé de
toutes ses forces en son siècle, il a toujours su garder un écart avec son temps :
activiste, il est convaincu que toute action est vaine ; journaliste, il a inlassa-
blement critiqué le mercantilisme et la fonction d’abêtissement de ce prétendu
moyen d’information ; révolté, il montre clairement dans Les Mauvais Bergers
que la révolte ne peut aboutir qu’à un bain de sang, et s’avoue infiniment plus
noir et pessimiste qu’Émile Zola car rien ne permet d’espérer des « germina-
tions » futures. Mirbeau aurait-il coïncidé en tous points avec son époque,
jamais il n’aurait pu la voir aussi lucidement et porter un jugement si glacial
sur elle. Au demeurant, la posture intellectuelle et sensible de Mirbeau ne va
pas sans évoquer celle de Benoît Malon, communard, coopératiste et anar-
chiste à l’AIT, lorsqu’il écrit : « La suprême sagesse de ce temps consiste peut-
être à penser en pessimiste, car la nature des choses est cruelle et triste, et à
agir en optimiste, car l’intervention humaine est efficace pour le mieux-être
moral et social et nul effort de justice et de bonté, quoiqu’il puisse nous appa-
raître, n’est jamais perdu46. »
Ailleurs, Giorgio Agamben écrit : « Seul peut se dire contemporain celui qui
ne se laisse pas aveugler par les lumières du siècle et parvient à saisir en elles la
part d’ombre, leur sombre intimité47. » Il faut comprendre que « les lumières
du siècle » restent toujours profondément liées à leur « part d’ombre ». Dans
cette activité de dévoilement réside un autre aspect de la contemporanéité de
Mirbeau, qui lui vaut le surnom de « grand démystificateur ». Afin d’obliger
chacun à « regarder Méduse » en face, Mirbeau a fait tomber les masques : il
n’a pas laissé les lumières du présent aveugler sa capacité à percevoir et à sentir
l’iniquité, les injustices et les mystifications. Dans les « lumières » mises en avant
par les uns et les autres, il a vu la pénombre dissimulée. Et il l’a rendue sensible
à ses lecteurs, quel que soit le prix à payer.
Cet écart avec le présent est similaire à celui qu’il loue chez « un de nos
plus grands philosophes », sûrement imaginé par Mirbeau à l’image de sa
pensée, grand philosophe qui pour expliquer son indifférence à la chose poli-
tique avouait : « Je ne m’en sens pas le courage. Je réfléchis, j’observe, je m’ins-
truis, et ce que j’ai à dire, je le dis dans mes livres48 ». Nous voici bien proches
du mot de l’énigmatique B. Traven, qui s’exprime de manière on ne peut plus
lumineuse : « Disons-le clairement. La biographie d’un créateur n’a pas la
moindre importance. Si on ne reconnaît pas l’homme à ses œuvres, de deux
choses l’une : soit l’homme ne vaut rien, soit ses ouvrages ne valent rien.
L’homme créatif ne doit pas avoir d’autre biographie que ses œuvres. C’est dans
ses œuvres qu’il soumet à la critique sa personnalité et sa vie49. »
Cependant Mirbeau l’imprécateur ne se prend pas pour un guide infaillible :
il doute de tout à commencer de lui-même. S’il est anticonformiste, il l’est
également à son propre égard. Il ne détient ainsi aucune « vérité absolue »,
qui ne serait rien d’autre qu’une certitude aveugle, et il se refuse à troquer
lâchement ses doutes contre les convictions erronées de la foule bien sûr, mais
aussi celles de groupes ou de personnes « éclairés ».
La présente analyse n’ayant pas vocation à l’exhaustivité, on se contentera
de trois exemples illustrant sa capacité à discerner l’avenir dans le présent : le
rôle de la guerre, la dérive totalitaire du régime stalinien et, enfin, sa capacité
à percevoir les avant-gardes artistiques.
* Mirbeau était dans l’inactuel, dans l’anachronisme, ou, mieux, dans l’u-
chronisme. Dans un de ses Dialogues tristes intitulé « Le Mal moderne », il
donne une idée très intéressante des fonctions qu’a pu avoir la guerre et de
son sens. Et dans un autre de ses dialogues « La Guerre et l’Homme », il
présente une conception très pessimiste de cette nécessité qu’est la guerre ;
noire, certes, est sa vision, mais elle n’en est que plus vraie et mordante, tout
en s’inscrivant dans la continuité du fragment célèbre d’Héraclite d’Éphèse :
« La violence est père et roi de tout », sorte d’équivalent de la « loi du meurtre »
de Mirbeau. Il fait en effet dialoguer « L’Humanité » et « La Guerre », cette
dernière affirmant que rien ne l’arrêtera (« Je suis la nécessité nécessaire, impla-
cable, éternelle. Je suis née avec la vie... Et la vie mourra avec moi50. »).
Et il n’est pas accessoire d’observer que les propos littéraires désabusés de
Mirbeau sur la guerre anticipent les recherches fondamentales qui seront
conduites au XXe siècle (René Girard sur la violence, Gaston Bouthoul, Carl
Schmitt sur la guerre, ainsi que Paul Virilio). Un chercheur contemporain vient
spécifiquement confirmer les vues de Mirbeau ; il s’agit de l’anthropologue
Pierre Clastres, qui étudie les « sociétés sans État, ni droit, ni institutions sépa-
rées » (c’est-à-dire les lendemains qui chantent découverts dans le paradis
perdu pour beaucoup des amis anarchistes de Mirbeau), et conclut que de
telles sociétés ne peuvent se maintenir que dans une autarcie sourcilleuse, et…
par la guerre perpétuelle !
* Quant à l’affrontement entre autoritaires et antiautoritaires au sein des

partisans de la révolution, on ne peut qu’être sensible au mot d’Octave
Mirbeau dans son article « Avant-dire », qui prévoit étonnamment les dérives
totalitaires du régime soviétique : « Le jour où tous les hommes auront été abêtis
définitivement, et définitivement servilisés par le socialisme collectiviste, ce jour-
là seulement l’humanité sera grande et heureuse... En d’autres termes, pour que
l’humanité soit heureuse en général, il faut que les individus soient malheureux
en particulier51. » Tout laisse à penser qu’il aurait partagé l’opinion de George
Orwell, selon lequel « la vraie distinction n’est pas entre conservateurs et révo-
lutionnaires, mais entre les partisans de l’autorité et les partisans de la liberté52 ».
Anarchiste individualiste, Mirbeau ne peut que critiquer le communisme
marxiste, lui qui place l’individu au-dessus de l’ordre étatique ou de la classe
sociale abstraite. Mirbeau précise parfaitement les deux axes du totalitarisme :
l’abêtissement et l’esclavage physique et psychique. Or il compte parmi ceux
pour qui la fin est dans les moyens, et aurait sans doute souscrit aux mots de
Gandhi (« La fin est dans les moyens comme l’arbre est dans la semence »), ou
ceux de Hans Jonas (« Agis de telle sorte que les effets de ton action soient
compatibles avec la permanence d’une vie authentiquement humaine sur
terre53 »). Et c’est enfin à Hannah Arendt qu’il est possible de penser encore à
travers les propos de Mirbeau qui semble discerner dans le principe de terreur
le germe du totalitarisme pétrifié.
On pourrait reprocher aux deux exemples précédents, essentiellement
pessimistes, d’être loin de la « lumière » dont parle Giorgio Agamben. À la
vérité, non, car la lumière réside aussi dans le fait même de pointer du doigt
le risque, la dérive possible, la grimace... Lutter contre les ténèbres, c’est syno-
nyme d’œuvrer pour la lumière.
* Le dernier aspect du Mirbeau inspiré est sa capacité à sentir, à percevoir
les avant- gardes artistiques et littéraires : ces futurs génies incontestés qui
étaient très loin d’être reconnus en son temps. On peut citer Claude Monet,
Auguste Rodin, Camille Pissarro, Vincent Van Gogh, Marguerite Audoux,
Maurice Maeterlinck, Sacha Guitry... Chantre attitré des impressionnistes,
Mirbeau les propulse sur la scène artistique par ses articles élogieux, qui
permettent par exemple à Gauguin de payer son voyage à Tahiti. Les combats
artistiques d’Octave Mirbeau sont un vaste sujet, mais comprenons seulement
que, visionnaire, il sut discerner les avant-gardes artistiques qu’il défendit de
sa plume pour promouvoir à son échelle la grande « révolution dans l’art de
voir la nature54 ».
Ainsi, Mirbeau est un contemporain universel et intemporel. La contempo-
ranéité d’Octave est inséparablement liée à la lucidité et au désespoir, comme
le démontre Pierre Michel55. Ante mortem, il ne pouvait qu’être dans « l’inac-
tualité, l’anachronisme qui permet de saisir notre temps sous la forme d’un
‘’trop tôt’’ qui est aussi un ‘’trop tard’’, d’un ‘’déjà’’ qui est aussi un
‘’encore56’’. »
B- Le courage nécessaire du contemporain

Pour ainsi ferrailler sur tous les fronts, du courage Mirbeau en eut, et il le
paya cher !... Ses adversaires et ses ennemis se multiplièrent, émanant d’hori-
zons divers, au point qu’ici encore il illustre ce mot d’Hannah Arendt (à propos
de la montée du nazisme) : « Le problème, ce n’est pas ce que faisaient nos
ennemis, c’est ce que faisaient nos amis ». Et son décès inaugurera une stratégie
commune et implicite d’organisation de l’oubli, le reléguant au statut de
« curiosité », d’« original ». Original justement, car Georgio Agamben affirme
la rareté des contemporains : « Percevoir dans l’obscurité du présent cette
lumière qui cherche à nous rejoindre et ne le peut pas, c’est cela, être contem-
porain. C’est bien pourquoi les contemporains sont rares57. » Pourquoi, selon
lui ? Parce que « être contemporain est avant tout une affaire de courage : parce
que cela signifie être capable non seulement de fixer le regard sur l’obscurité de
l’époque, mais aussi de percevoir dans cette obscurité une lumière qui, dirigée
vers nous, s’éloigne infiniment58. »
C- La parrêsia
Nous nous réfèrerons ici tant au Courage de la vérité de Michel Foucault
qu’à un article de Ludivine Fustin59. Michel Foucault écrit que la parrésia « est
étymologiquement, l’activité qui consiste à tout dire : pan rêma. Parrêsiazesthia,
c’est ‘’tout dire’’. Le parrêsiaste, c’est celui qui dit tout. Ainsi, à titre d’exemple,
dans le discours de Démosthène Sur l’ambassade, Démosthène dit : Il est néces-
saire de parler avec parrêsia, sans reculer devant rien, sans rien cacher60 ».
Michel Foucault semble parler d’Octave Mirbeau, dans sa leçon du 1er
février 1984, lorsqu’il écrit : « Pour qu’il y ait parrêsia […], il faut que le sujet,
en disant cette vérité qu’il marque comme étant son opinion, sa pensée, sa croy-
ance, prenne un certain risque, risque qui concerne la relation même qu’il a
avec celui auquel il s’adresse. […] C’est donc la vérité, dans le risque de la
violence61. » Pour Foucault, le parrèsiaste est donc celui qui a le courage de
prendre un risque en énonçant la vérité. Il s’expose à du dédain et à de la
violence : « Le dire-vrai du parrèsiaste prend les risques de l’hostilité, de la
guerre, de la haine et de la mort62. » Dès lors, le courage de la vérité a deux
aspects : « La parrêsia est donc, en deux mots, le courage de la vérité chez celui
qui parle et prend le risque de dire, en dépit de tout, toute la vérité qu’il pense,
mais c’est aussi le courage de l’interlocuteur qui accepte de recevoir comme
vraie la vérité blessante qu’il entend63. » Et Foucault ajoute encore deux dimen-
sions à la parrêsia : « La parrêsia, ou plutôt le jeu parrèsiastique, apparaît sous
deux aspects : le courage de dire la vérité à celui qu’on veut aider et diriger dans
la formation éthique de lui-même : le courage de manifester envers et contre

tout la vérité sur soi-même, de se montrer tel qu’on est64. »
Ludivine Fustin quant à elle se réfère à Diogène en affirmant qu’il « se liait
à la vérité qu’il énonçait en faisant de sa propre vie ‘’ce qu’on pourrait appeler
une alèthurgie, une manifestation de la vérité’’ ». Ainsi, comme Diogène le
cynique, Mirbeau fut indiscutablement un parrèsiaste, il avait le courage
d’énoncer sa propre vérité sans construire un dogme à suivre ni se préoccuper
outre mesure des conséquences de sa parole de vérité ! Mirbeau ne voulait
pas devenir autorité. Ainsi Mirbeau parrésiaste confie à Louis Nazzi : « Je n’ai
pas pris mon parti de la méchanceté et de la laideur des hommes. J’enrage de
les voir persister dans leurs erreurs monstrueuses, de se complaire à leurs
cruautés raffinées… Et je le dis65 ».
Michel Foucault précise sa pensée dans Discorso e verità nella Grecia
antica66 : « la parrhêsia est un type d’activité verbale dans laquelle le locuteur
a une relation spécifique à la vérité à travers le franc-parler, une certaine relation
à sa propre vie à travers le danger, un certain type de relation à soi ou aux autres
à travers le criticisme (critique de soi ou d’autrui), et une relation spécifique à
la loi morale à travers la liberté et le devoir. Plus exactement, la parrhêsia est
une activité verbale dans laquelle un locuteur exprime sa relation personnelle à
la vérité, et il risque sa vie car il considère que le dire-vrai est un devoir pour
améliorer ou pour aider la vie des autres ». Tout cela épouse étonnamment la
vie d’Octave dévouée à autrui, incitant à voir Méduse en face et provoquant
chacun à la liberté. N’aurait-il pas rugi d’allégresse à lire B. Traven lorsque celui-
ci écrit : « Je n’ai pas besoin de chefs. Alors pourquoi vous, qui êtes aussi bien
que moi, qui pouvez penser tout comme moi ? / Je ne veux éduquer personne.
/ Je ne veux persuader personne. / Je ne veux convertir personne ; car si vous
pensez, vous connaîtrez la vérité et vous saurez ce qu’il faut faire. / Pensez !
C’est mon droit d’exiger cela de vous, puisque vous êtes des hommes et que
vous pouvez penser. Oui, mon droit. Mon droit de toute éternité. / […] Pensez !
Mais vous ne pouvez pas penser, parce qu’il vous faut des statuts, parce que
vous avez des administrateurs à élire, parce que vous avez des ministres à intro-
niser, parce que vous avez besoin de parlements, parce que vous ne pouvez pas
vivre sans gouvernement, parce que vous ne pouvez pas vivre sans chefs. / Vous
cédez vos voix pour les perdre, et quand vous voulez vous en servir vous-mêmes,
vous n’en disposez plus, et elles vous font défaut parce que vous les avez
cédées67. »
***
L’analyse de l’œuvre et de l’existence d’Octave Mirbeau à travers la vertu

de courage a-t-elle montré toute sa fertilité bien qu’elle n’ait, jusque là, guère
été abordée ?
Le courage de Mirbeau a pour paradoxe apparent d’être associé à son réel
pessimisme. Tout en ayant conscience de la haute probabilité d’échec de ses
combats, Mirbeau ne se lance pas moins de tout cœur dans l’action, bravant
critiques et adversité. Y a-t-il, dès lors, incohérence ? Pas, si on se réfère aux
catégories du juriste et sociologue du droit68 Jean Carbonnier, lesquelles perme-
ttent de classer Mirbeau comme pessimiste actif, répondant au mot fameux du
philosophe Jean Lacroix : « Le courage, c’est-à-dire le doute dans l’ordre
théorique et l’action dans l’ordre pratique69. » Mirbeau est un anarchiste indi-
vidualiste hanté par l’idée de justice, qui est inéluctablement politique, d’où
cette hésitation perpétuelle, potentiellement aporétique, entre le retrait
désabusé et les engagements furieux. Mirbeau se rapproche un peu du don
Quichotte70 de Cervantès qui écrit : « Le courage, Sancho, est un mouvement
du cœur qui nous empêche de considérer le péril dans les choses que nous
avons à entreprendre71 ».
Guilhem MONÉDIAIRE
NOTES
1
Ce bref article n’est qu’une ébauche concernant un champ de recherche nouveau pour les
mirbeaulogues.
2
René le Senne, Traité de morale générale, Logos, Presses universitaires de France, 1949, 761 pages.
3
Cynthia Fleury, La Fin du courage, Biblio essais, Le Livre de Poche, Fayard, 2010, 188 pages.
4
Thomas Berns, Laurence Blésin, Gaëlle Jeanmart, Du courage, une histoire philosophique,
Édition Les Belles Lettres, collection Encre marine, 2010, 298 pages. Lire également le dossier n°
2 (septembre 2009), « Figures du courage politique dans la philosophie moderne et contempo-

raine » coordonné par G. Jeanmart et L. Blésin, disponible sur le site de l’Université de Liège.
5
En outre, d’autres philosophes – on pense ici à Hannah Arendt, Michel Foucault et Giorgio
Agamben – permettront indirectement, à propos de Mirbeau, de lier courage et contemporanéité.
6
Albert Adès, La Pyramide : trois hommes et une vérité, cité par Samuel Lair dans « Henri
Bergson et Octave Mirbeau : du philosophe poète à l’écrivain philosophe », Cahiers Octave
Mirbeau, 1997, no 4, p. 313-328.
7
Pierre Hadot, Qu’est-ce que la philosophie antique ?, Folio essais, 1995, 461 pages. Du même,
Éloge de la philosophie antique, éditions Allia, 1998, 76 pages. Michel Onfray note : « Hadot
citait beaucoup cette magnifique phrase de Thoreau : “De nos jours il y a des professeurs de philo-
sophie, mais pas de philosophes” », Le Monde, 16-17 mai 2010.
8
La citation est en fait due à Samuel Johnson (XVIIIe), poète, essayiste, biographe, lexicographe,
traducteur, pamphlétaire, journaliste, éditeur, moraliste, polygraphe et critique littéraire. Les
Britanniques le dénomment « Dr Johnson », à raison du titre de docteur en droit qui lui fut
décerné à titre honorifique, alors qu’il n’avait jamais étudié ce domaine…
9
René Le Senne, ibid.
10
René Le Senne, ibid, p. 531.
11
René Le Senne, ibid, p. 531.
12
Thomas Berns, Laurence Blésin et Gaëlle Jeanmart, ibid.
13
Thomas Berns, Laurence Blésin, Gaëlle Jeanmart, ibid, p. 23.
14
Pierre Michel, notice « Duel » du Dictionnaire Octave Mirbeau, sous la direction de Yannick
Lemarié et Pierre Michel, Éditions L’Âge d’Homme, 2011, p. 755.
15
Dictionnaire Octave Mirbeau, ibid., p. 755
16
17
Hannah Arendt, Condition de l’homme moderne, Agora, Calmann-Lévy, 1961, p. 244-245.
18
19
Exergue placé par Simon Leys à son ouvrage Les Naufragés du Batavia, Arléa, 2003.
20
Octave Mirbeau, L’Abbé Jules, Les Éditions du Boucher, 2003, p. 329.
21
Préface de Pierre Michel à Sébastien Roch d’Octave Mirbeau, Éditions du Boucher, 2003, p. 497.
22
La présente réflexion devrait être approfondie à travers les caractères de ses personnages
auxquels le courage, précisément, fait défaut, en recherchant dans ses écrits les antonymes (peur,
faiblesse, lâcheté, etc.).
23
Octave Mirbeau, « Un mot personnel », Le Journal, 19 décembre 1897.
24
Octave Mirbeau, La France, 13 avril 1885, cité dans la notice « Impressionnisme » du
Dictionnaire Octave Mirbeau.
25
Octave Mirbeau, « Le Pillage », La France, 31 octobre 1884. 
26
Octave Mirbeau, post scriptum d’« Eugène Carrière », L’Écho de Paris, 28 avril 1891. 
27
Octave Mirbeau, « Le Salon I », L’Ordre de Paris, 3 mai 1886. 
28
Octave Mirbeau, « Le Salon III », La France, 16 mai 1886.
29
Jean-Denis Bredin, L’Affaire, Julliard, 1983, p. 357. Plus spécifiquement lire Jean-Marc Izrine,
Les Libertaires dans l’affaire Dreyfus, Éditions d’Alternative libertaire, 2012.
30
Zo d’Axa, La Feuille, 1898, cité dans Zo d’Axa, l’Endehors, dossier rassemblé par Jan dau
Melhau, Plein Chant, 2006.
31
Albert Adès, « La dernière physionomie d’Octave Mirbeau », La Grande Revue, mars 1917.
32
Octave Mirbeau, « À un prolétaire », L’Aurore, 8 août 1898. À partir de prémices quasiment
kantiennes (« Par elle l’Humanité est lésée en vous deux »), c’est un peu le poème fameux du
théologien protestant Martin Niemöller au temps du totalitarisme nazi qui est anticipé par
Mirbeau : « Quand ils sont venus chercher les communistes, / Je n’ai rien dit, / Je n’étais pas
communiste. / Quand ils sont venus chercher les syndicalistes, / Je n’ai rien dit, / Je n’étais pas
syndicaliste. / Quand ils sont venus chercher les Juifs, / Je n’ai pas protesté, / Je n’étais pas juif. /
Quand ils sont venus chercher les catholiques, / Je n’ai pas protesté, / Je n’étais pas catholique. /
Puis ils sont venus me chercher, / Et il ne restait personne pour protester. »
33
Octave Mirbeau, « Trop tard », cité par Pierre Michel dans la notice « Affaire Dreyfus »,
Dictionnaire Octave Mirbeau, ibid., p. 618.

34
Octave Mirbeau, « Sur le banc », L’Écho de Paris, 4 juillet 1893.
35
Octave Mirbeau, La Grève des Électeurs, Éditions du Boucher, 2003.
36
Octave Mirbeau, Le Jardin des supplices, Éditions du Boucher, 2003, p. 61.
37
Octave Mirbeau, « Embellissements », Le Figaro, 28 avril 1889.
38
Octave Mirbeau, « Embellissements », ibid.
39
Octave Mirbeau, Le Journal, 26 novembre et 3 décembre 1899
40
Octave Mirbeau, « Questions sociales », Le Journal, 26 novembre 1899.
41
Octave Mirbeau, Le Journal d’une femme de chambre, Éditions du Boucher, 2003, p. 310.
42
Robert Ziegler, « Pseudonyme, agression et jeu dans La Maréchale », Cahiers Octave Mirbeau,
n° 9, Angers, 2002
43
Selon le titre du maître-ouvrage de Guy Debord.
44
Octave Mirbeau, « Une Page d’Histoire », Les Écrivains, E. Flammarion, 1925, pp. 193-202.
45
Giorgio Agamben, « Qu’est-ce que le contemporain ? », Nudités, Rivages Poche, 2012, p. 21.
46
Benoît Malon, La Morale sociale, 1885. On notera que c’est abusivement qu’on fait de
Gramsci l’inventeur de l’opposition pessimisme de l’intellect / optimisme de la volonté.
47
Giorgio Agamben, ibid, p. 24.
48
Octave Mirbeau, « Rêverie », Le Figaro, 21 octobre 1889.
49
Lettre de B. Traven adressée aux éditions de la Guilde Gutenberg avec le manuscrit du
Vaisseau des morts, in. B. Traven, Dans l’État le plus libre du monde, L’Insomniaque, 2011, p. 10.
50
Octave Mirbeau, « La Guerre et l’Homme », L’Écho de Paris, 9 août 1892, réuni dans
Dialogues tristes.
51
Octave Mirbeau, « Avant-dire », L’Écho de Paris, 28 décembre 1893.
52
Lettre de Georges Orwell à Malcolm Muggeride du 4 décembre 1948, citée dans Simon
Leys, Orwell ou l’horreur de la politique, Plon, 2006, p. 92.
53
Hans Jonas, Le Principe de responsabilité, Les Éditions du Cerf, 1992.
54
Octave Mirbeau, L’Art dans les Deux Mondes, 10 janvier 1891.
55
Pierre Michel, Lucidité, désespoir et écriture, Société Octave Mirbeau - Presses de l’Université
d’Angers, 2001.
56
Georgio Agamben, ibid., p. 26.
57
Giorgio Agamben, ibid., p. 25.
58
Georgio Agamben, ibid., p. 25.
59
Ludivine Fustin, « Humeur mélancolique et humour cynique chez Mirbeau le parrèsiaste »,
n° 21 des Cahiers Octave Mirbeau.
60
Michel Foucault, Le Courage de la vérité, Coordonné par Frédéric Gros, PUF Débats philo-
sophiques, juin 2012, p. 11.
61
Michel Foucault, Le Courage de la vérité – Le gouvernement de soi et des autres II, Cours au
Collège de France, 1984, Hautes études, Gallimard, Seuil, 2009, p. 12.
62
Michel Foucault, ibid., p. 24.
63
64
65
Octave Mirbeau, Comoedia, 25 février 1910, cité par Pierre Michel dans la notice « Révolte »
du Dictionnaire Octave Mirbeau.
66
Michel Foucault, Discorso e verità nella Grecia antica, Roman Donzelli, 1996, p. 9.
67
B. Traven, ibid., p. 73.
68
Rappelons les courtes et infructueuses études de droit de Mirbeau…
69
Jean Lacroix, in Le Monde, cité par Florence Montreynaud, Dictionnaire de citations françaises
et étrangères, Nathan, 1991.
70
Lettre publique de Mirbeau « à Don Quichotte », Le Figaro, 6 décembre 1887.
71
Miguel de Cervantès, Histoire de l’admirable don Quichotte de la Manche, volume 3, Fr.
Dufart, Paris, 1798, p. 394.
OCTAVE MIRBEAU FACE AUX TÉNÈBRES 1
Fragments d’un discours tumultueux2

« Un fou, rempli d’erreur, que le trouble accompagne,
Est malade à la ville ainsi qu’à la campagne.
En vain monte à cheval pour tromper son ennui,
Le chagrin monte en croupe et galope avec lui. »
Boileau
« Laisse-moi disparaître dans les ténèbres noires,

Au paradis, je m’ennuierai beaucoup,
Et l’enfer, je l’ai déjà vu sur terre. »
Sacha Tchorny, poète russe (1880-1932)
« Dans le vertige physique, on sent tournoyer le monde autour de soi ;

dans le vertige moral, c’est le monde intérieur qu’on sent tournoyer […].
Perdre la compréhension, tomber dans un abîme de somnolence mentale.
C’est une sensation effrayante qui vous frappe d’une peur démesurée. Ces
sensations ne deviennent familières, et semblent frayer la voie à un nouvel
état mental, évidemment, la folie. »
Fernando Pessoa, Journal, 25 juillet 1907
« The madness of depression is, generally speaking the antithesis of

violence. It is a storm indeed, but a storm of murk. […] Depression, which
can be as serious medical affair as diabete or cancer. […]
It is hopelessness even more than pain that crushes the soul. »
William Styron, Darkness Visible : A Memoir of Madness
« Le premier, vous nous avez appris à déchiffrer ce qui grouille et gronde
derrière un visage humain,
au fond des ténèbres de la subconscience. »
Octave Mirbeau, lettre à Tolstoï, 19033
« La maladie nerveuse met à la puissance deux, au carré – comme disent les
algébristes – les qualités et les défauts de ceux qu’elle touche. “Elle les taille
ainsi que des crayons” », disait Alphonse Daudet4, grand connaisseur des eaux
de Lamalou-les-Bains dans l’Hérault, station thermale où l’on soignait les
grandes maladies nerveuses et sur laquelle il avait l’intention d’écrire, sous le
titre, La Doulou – « douleur » en provençal –, paru à titre posthume en 1931,
avec en guise d’avertissement, « Dictante dolore » (« sous la dictée de la
maladie »), le journal de son affection, le tabes dorsal, une inflammation de la
moelle épinière due à la syphilis. Soustraction faite de la souffrance vénérienne,
avec Les 21 jours d’un neurasthénique, Octave Mirbeau met ses pas dans la
même trajectoire, qui est tout autant celle de beaucoup d’écrivains français et
européens. Il y a comme une génération « folie », en filiation avec « la neuras-
thénie », « un mal fin de siècle5 » – ou le « spleen » baudelairien, ou la « névro-
pathie » du Président Schreber, autant de désignations pour une pathologie
similaire – et qui critique avec virulence « l’aliénisme » (mouvement précurseur
de l’anti-psychiatrie du XXe siècle), la grande spécialité du XIXe siècle qui voit
à l’œuvre Freud (dont Mirbeau ne fit pas la connaissance) et sa découverte de
l’inconscient et de la psychanalyse, ou Charcot, le « père » de l’hystérie, attrac-
tion scientifique et mondaine. Au milieu, un grand texte juridique, la fameuse
et « abominable » loi du 30 juin 1838 sur l’internement des aliénés, dont les
dérives furent dénoncées par tout un courant militant, dont la meilleure incar-
nation littéraire est Hector Malot, loi qui eut cependant une durée de vie quasi
cent-cinquantenaire, en dépit des attaques répétées contre ses failles et ses
dangers. Contrairement à Hector Malot, Mirbeau ne fait pas de la grande loi
un protagoniste des 21 jours, mais il aurait approuvé Cyprienne, personnage
féminin principal d’Un Beau-Frère : « Ce mot seul : “la loi” est aussi effrayant
pour moi que cet autre mot horrible “le croup”6 ». L’on connaît l’exécration de
Mirbeau pour le droit, comparé aux pires maladies : « Quelle horrible chose !
C’est comme les humeurs froides, les scrofules, la syphilis7 », son « incurable
dégoût pour les professions judiciaires, gabellaires, administratives », le sort qu’il
fait aux jurisconsultes destinés à être « pendus, bouillis, pilés au mortier et
donnés aux porcs8 ». Surtout cet « ennui profond », ce « marasme et la tris-
tesse9 » qu’il ressent durant son stage chez le notaire Robbe et qui va imprégner
son être et son œuvre. Zola écrit avec raison, si on ose dire : « Étudiez notre
littérature contemporaine, vous verrez en elle tous les effets de la névrose qui
agite notre siècle10 ». Un fonds médical de base sert de référence à tous les
auteurs hantés par l’insanité, à commencer toujours par l’inévitable Cesare
Lombroso, entre homme criminel et homme fou et/ou de génie, à poursuivre
avec Dégénérescence de Max Nordau (1892)11, et les travaux de l’aliéniste
Charles Féré, secrétaire particulier de Charcot, des écrits sur l’hérédit12 (notam-
ment ceux de Déjérine parus en 188613), sans compter le Dictionnaire ency-
clopédique des sciences médicales, une littérature riche en symptômes et

pauvre ou cruelle en remèdes14. Mirbeau, fils d’un officier de santé et trauma-
tisé par cette paternité, « entre spleen et bistouri », qui alimente « ses fantasmes
de meurtre et de sang15 », mais rétif à la poursuite d’études médicales, profita
aussi de l’observation des maladies à l’école paternelle. À la même époque, il
y eut une vogue de romans de « fous » ; les éditeurs et les journaux se montrè-
rent particulièrement friands de témoignages et de récits sur l’expérience des
« fous », une littérature brute (comme l’art brut)16. À noter surtout l’attribution,
en 1903, du premier prix Goncourt par l’Académie éponyme, à laquelle appar-
tient Mirbeau, à John-Antoine Nau (1860-1918), pour son roman, Force
ennemie (édition La Plume), soutenu par notre auteur, lui-même souffrant des
nerfs. La maladie mentale, sa physiologie et sa médecine sont à la mode et en
débat, partout en Europe. L’esprit du siècle, dans sa deuxième moitié du moins,
est de combattre les injustices : on est dreyfusard, comme on s’élève contre
« les Bastilles de santé », locution courante alors en France et dans le monde
anglo-saxon (dès le XVIIIe siècle), sans compter en Russie (Tchékhov,Voyage
autour de la salle n° 6, entre autres nouvelles, raskazy en russe). Mirbeau met
l’expression dans la bouche d’un juriste qu’il interroge sur une séquestration
arbitraire, dans « L’Enfermé » (Le Journal, 9 octobre 1898) : « Ces maisons sont
autant de petites bastilles où “les honnêtes gens”, sans être inquiétés par les
gendarmes, peuvent supprimer ceux qui les gênent17 ». L’ensemble de l’œuvre
de Mirbeau est mu par la perversité et les perversions en primum mobile
(sadisme, fétichisme, goût pour la pourriture et des larves, le fumier obsédant,
le désir de tuer, la « gynécophobie » l’excuse pour le viol (« c’est encore de
l’amour », selon Célestine dans Le Journal d’une femme de chambre, etc.). Or
les déviances relèvent du pathologique. Les 21 jours n’y échappe pas, on le
verra. En y pensant, vient à l’esprit un poème de 1906 d’Alexander Search, un
des premiers hétéronymes de Pessoa, intitulé « L’anormal et l’étrange » :
« L’anormal et l’étrange/ont un parfum bien à eux […] Ils ont l’odeur d’une paix
troublée / Des salles renversées de joie / […] L’anormal et l’étrange /ont un
parfum bien à eux / Celui de la chair humaine18 ». Comme Search, le bien-
nommé, Mirbeau est à sa propre recherche, en quête de son mal indéfinis-
sable, mais bien ressenti, et son œuvre réfléchit, tel un miroir, son âme
tourmentée. Si Pessoa s’invente des hétéronymes, Mirbeau se dédouble avec
des pseudonymes ou des alter ego. « Je ne comprends pas moi-même ce que
j’ai, écrit Mirbeau en 1892, et quelle crise d’affreuse tristesse, sans cause, je
traverse. Depuis près d’un an, je ne fais rien. […] je ne suis pas paresseux. Je
suis malade19. »
« Monstruosité littéraire », selon l’expression d’Antoine Adam appliquée au
Dom Juan de Molière, « collage romanesque » pour Pierre Michel, le préfacier
des 21 jours, qui souligne « la juxtaposition arbitraire de séquences narratives
étalées le temps d’une cure (pour nous, le vocable est ambivalent et peut aussi
désigner une cure analytique) […] symptôme de son mal existentiel », racontée
par « un inconsistant narrateur », Georges Vasseur, « sous les yeux » duquel
passe une « insupportable collection de toutes les humanités20 », Les 21 jours
semble obéir au débit même d’une parole de « fou » ou de « neurasthénique »,
pour reprendre le titre (le mot « neurasthénie » est employé la 1ère fois par un
médecin new-yorkais du nom de Beard, dans un recueil de 1880, on connaît
sa fortune médico-littéraire), faite de « décousu » et de « saccadé », sans lien
apparent. En effet, si la folie a sa logique propre (« If there’s folly, yet there’s
logic in it », Hamlet, Shakespeare), la voix en reste désordonnée et discordante.
Le choix stylistique de Mirbeau est tout à fait conforme à la matière dont il
traite. Il n’est pas « arbitraire », il est voulu. D’où le passage régulier de la fiction
à la réalité, de personnages inventés, aux noms fantaisistes (Clara Fistule, un
homme!, la marquise de Parabole, Parsifal ou les médecins Triceps et Trépan)
ou éloquents (Jean Loqueteux devenu ici le vagabond Jean Guenille), et d’au-
tres réels, « empruntés au Who is Who de la politique, du barreau et de
l’armée21 », Georges Leygues, Maître Du Buit, le général Archinard dont les
murs sont tendus de peaux de « nègres » ou Émile Ollivier, tous usurpant les
droits du « citoyen souverain », tous dûment croqués et matraqués, entre
« rêves » et « cauchemars22 » éveillés, entre horreurs politiques et terreurs
privées, entre le fantastique et les diableries. Un fil directeur s’y dessine pour-
tant, le paysage à la fois physique et mental, la montagne tragique.
La montagne tragique, métaphore du venin métaphysique : une phobie

morbide
C’est par une fenêtre aveugle que le narrateur Georges Vasseur ouvre les
21 jours :
Ce que je leur reproche le plus aux Pyrénées, c’est d’être des montagnes…
Or, les montagnes, dont je sens portant, aussi bien qu’un autre, la poésie énorme
et farouche, symbolisent pour moi tout ce que l’univers peut contenir d’incurable
tristesse, de noir découragement, d’atmosphère irrespirable et mortelle…J’admire
leurs formes grandioses, et leur changeante lumière… Mais c’est l’âme de cela
qui m’épouvante… Il me semble que les paysages de la mort, ça doit être des
montagnes et des montagnes, comme celles que j’ai là, sous les yeux, en écrivant.
C’est peut-être pour cela que tant de gens les aiment. » (Chap. I, p. 34).
En face de soi, la montagne haute et sombre ; derrière soi, la montagne haute
et sombre… À droite la montagne, au pied de laquelle un lac dort ; à gauche, la
montagne toujours, et un lac encore… Et pas de ciel… jamais de ciel, au-dessus
de soi ! De gros nuages qui traînent d’une montagne à l’autre leurs pesantes
masses opaques et fuligineuses… Si la montagne est sinistre, que dire de ces lacs
– oh ! ces lacs ! – dont le bleu faux et cruel, qui n’est ni le bleu d’eau, ni le bleu
du ciel, ni le bleu de bleu, ne s’accorde avec rien de ce qui les entoure et de ce
qu’ils reflètent ? […] Mais peut-être pardonnerais-je aux montagnes d’être des
montagnes et aux lacs d’être des lacs si, à leur hostilité naturelle, ils n’ajoutaient
cette aggravation d’être le prétexte à réunir, dans leurs gorges rocheuses et sur
leurs agressives rives, de si insupportables collections de toutes les humanités »
(p. 35-36).
Le motif revient avec une récurrence impérieuse et sinistre, sempre più

tragediante :
Je crois bien que cette tristesse me vient de la montagne. La montagne m’op-
presse, m’écrase, me rend malade. Suivant l’expression de Triceps (-un médecin
de la station thermale), chez qui je suis aller causer quelques minutes, je suis
atteinte de « phobie », la phobie de la montagne. Comme c’est gai !... Être venu
ici chercher la santé, et n’y trouver que la phobie !... Et comment y échapper ?...
Devant soi, au-dessus de soi, toujours des murs, et des murs et encore des murs
qui vous séparent de la vie !... Jamais une éclaircie, une échappée d’horizon, une
fuite vers quelque chose, et pas un oiseau…[…] Non, rien que des murs mornes
et noirs où le regard se heurte sans pouvoir les franchir, où la pensée se brise
sans pouvoir les franchir, où la pensée se brise sans pouvoir les traverser…Et pas
de ciel non plus ; jamais de ciel !... Comprenez-vous cette terreur ?... Des nuages
lourds, étouffants, qui tombent, couvrent les sommets, descendent dans les
vallées, en rampant sur les pentes, qui disparaissent aussi, comme les sommets…
Et ce sont les limbes… c’est le vide du néant… Plus impénétrable que le roc et
le schiste, ce ciel, que n’ouvre jamais aucun rêve, m’affole… Il ne me parle que
de désespoir, ne m’apporte que de persistants conseils de mort… Le suicide rôde
partout ici, comme ailleurs, la joie dans les prairies et dans les jardins… Et j’ai
cette impression d’être enfermé vivant, non dans une prison, mais dans un
caveau…[…] Plus je marche, plus se rétrécissent les murs, plus les nuages se
condensent et descendent, descendent jusqu’à me toucher le crâne, comme un
plafond trop bas… Et ma respiration s’obscurcit, mes jarrets fléchissent et refusent
de me porter, mes oreilles bourdonnent… […] Ce qui chante ainsi, autour de
moi, c’est mon grillon, l’affreux grillon de la fièvre… […] Et il chante plus fort…
il m’emplit les oreilles de son bourdonnement grêle, qui se multiplie, à chaque
effort que je fais… La phobie et la fièvre !... Allons, c’est complet. […] Je marche
encore… L’étroite vallée devient un couloir, et le couloir une fente dans la
pierre… Pendant des heures et des heures, sur ma droite, c’est une muraille suin-
tante, glaciale, et si haute que je n’en vois pas la fin ; un petit torrent ronchonne
à ma gauche…Il est agaçant, ce petit torrent…je crois entendre un vieillard tous-
sotant et grincheux… Ah ! voici un pont, enfin… Cela va peut-être changer… Je
traverse le pont…cela change, en effet, car maintenant j’ai la muraille suintante
à ma gauche, et c’est à ma droite que ronchonne le petit torrent… Je marche…
je marche… et ainsi durant toute la journée…[…] Il n’y a jamais de sommets…
Quand on croit avoir atteint un sommet, il se trouve qu’on est encore dans une
prison, un caveau… Devant soi, les murs les plus terribles, plus noirs, d’un autre
sommet… Et, de sommet en sommet, c’est plus de mort que l’on monte…[…]
Il n’y a que le reflet sombre et tout proche, et sans espoir, de ces murs entre
lesquels nous marchons. Ah ! rentrons, rentrons… (chap. IV, p. 64-66).
La marche a été conseillée par le médecin. Elle est vécue entre hallucination
auditive et suffocation, quand elle ne s’avère pas accompagnée d’une tentation
suicidaire. Or, ce mal des montagnes n’est pas le vertige physique ou la vision
du vide générée par l’altitude, mais plutôt un encerclement physique et
psychique, une étreinte qui, à force de serrer le cœur et l’âme, provoque la
mort et donne envie d’en finir. La montagne encercle et serre, serre jusqu’à
éteindre toute vie, tel un boa constrictor.
La montagne investit jusqu’aux chambres de l’hôtel, non comme vue par
la fenêtre, mais telle une invasion hostile: « En ces endroits-là, le sommeil a la
pesanteur étouffante et noire des montagnes. Car la montagne est partout. Elle
est dans votre chambre fermée, aux rideaux tirés ; elle est en nous, elle emplit
vos rêves de sa masse ténébreuse… Et quels pauvres êtres vont naître, cette
nuit, des étreintes flasques de cette humanité vagabonde qui promène son ennui
de néant en chaos. » (Chap. XV, p. 168).
Dans le dialogue du dernier chapitre (XXIII), c’est l’ami du narrateur, Roger
Fresselou ayant pris sa retraite dans un village de la montagne ariégeoise, qui
reprend les sombres images et pose le mortel diagnostic : « Du cirque des
montagnes noires, en face de nous, autour de nous, de ces implacables murailles
de roc et de schiste, il m’est venu comme une pesante oppression, comme un
étouffement… J’avais réellement sur ma poitrine, sur mon crâne, la lourdeur de
ces blocs… […] – Pourquoi ne t’es pas tué ?... ai-je crié, énervé par la voix de
mon ami, et gagné, moi aussi, par l’horrible obsession de la mort qui flotte sur
les monts, autour des pics, plane sur les gouffres et m’arrive, comme autant de
glas, du tintement des clochettes qui se multiplie sur les pentes du plateau…
Roger a répété d’une voix tranquille : – On ne tue pas ce qui est mort… Je
suis mort depuis vingt ans que je suis ici… Et toi aussi, depuis longtemps tu es
mort… Pourquoi t’agiter de la sorte ?... Reste où tu es venu. » (p. 311-312).
Point de « rédemption » pour les existants !
Curieusement la description de la folie obéit souvent à une comparaison
avec la nature. Quand il ne s’agit pas de montagnes oppressantes, sont
évoquées des forêts sombres, sans clairières, tenant plus des cachots que de
végétaux. C’est le sentiment de William Styron qui écrit : « For those who have
dwelt in depression’s dark wood » et raconte sa propre depression : « In the
middle of the journey of our life, I found myself in a dark wood, for I had lost
the right path » (Darkness Visible). Or ceux qui perdent le/leur chemin sont
orientés vers de vrais lieux d’enfermement, hôpitaux et asiles.
L’enceinte de l’insanité : l’asile et ses pensionnaires, « les fous officiels »
La ville d’eaux, plutôt une non-ville, artificielle comme un décor en carton-

pâte, tient déjà de la caserne par sa vie imposée et rythmée et ses distractions
de rigueur-mondaine, et surtout de l’asile : « La particularité de cette ville où
je suis [Luchon, jamais nommé], et dont l’excellent Baedecker, pince-sans-rire

allemand, chante en des lyrismes extravagants […] tient en ceci, qu’elle n’est
pas une ville.. En général, une ville se compose de rues, les rues de maisons, les
maisons d’habitants. Or, à X…, il n’y a ni rues, ni maisons, ni habitants indigènes,
il n’y a que des hôtels… soixante-quinze hôtels, énormes constructions, sembla-
bles à des casernes et à des asiles d’aliénés, qui s’allongent les uns les autres,
indéfiniment, sur une seule ligne, au fond d’une gorge brumeuse et noire, où
toussote et crachote sans cesse, ainsi qu’un vieillard bronchiteux, un petit
torrent. » (Chap. I, p. 35). Léon Daudet, après avoir accompagné son père à
Lamalou-les-Bains, « l’enfer des nerveux », qui dut sa fortune à Charcot qui y
envoya sa clientèle, confirme cette perception, d’un œil de jeune clinicien et
non de malade, malgré la joie qui y apportait Alphonse Daudet, et la gaieté
contrainte des pique-niques : « Il est peu d’endroits aussi beaux, aussi sombres,
aussi âpres, aussi pathétiques que les eaux de Lamalou dans l’Hérault, tout près
de la petite ville de Bédarieux, arrondissement de Béziers23 ». « Car la pitié est
bannie à l’ordinaire de ces stations thermales où tout le monde souffre, ainsi
que des sanatoria pour névropathes24 ». « Des êtres beaux, jeunes, riches,
frappés par l’inexorable mal, alors que la vie leur souriait, promenaient dans la
longue rue de Lamalou leur affreuse amertume, se regardaient lancer la jambe
en avant avec une grimace de colère, juraient sourdement […]25 ». Chez
Mirbeau, la laideur et l’insignifiance dominent chez les curistes : « Tout ce
monde est fort laid, de cette laideur particulière aux villes d’eaux. À peine,
une fois par jour, au milieu de tous ces masques épais et de tous ces ventres
pesants, j’ai la surprise d’un joli visage et d’une svelte allure . Les enfants eux-
mêmes ont des airs de petits vieillards. Spectacle désolant, car on se rend
compte que partout les clauses bourgeoises sont en décrépitude » (chap. I,
p.36). Même l’ami qu’il y rencontre, qui n’en est pas un vraiment, « n’est pas
un individu mais une collectivité. […] dont on peut croire que le même tailleur
a façonné les habits et les âmes – les âmes par-dessus le marché, bien
entendu, car ce sont des âmes d’une coupe facile et d’une étoffe qui ne
vaut pas cher » (chap. I, p. 37-38). Âme ? Plutôt, « une âmelette », petite et
dérisoire, telle celle de la marquise de Parabole (chap. X, p. 102), « une âme
moderne » quoi (chap. XXII, p. 295) ! Le narrateur, qui devinera des ombres
humaines derrière les vitres de l’asile, voit, aux fenêtres de l’hôtel de la cure,
des visages, « des existences disparates, jetées hors de chez soi », avec les
mêmes questions : « D’où viennent-elles ? Où vont-elles ?... On ne le sait pas…
et ne le savent pas elles-mêmes » (chap. IV, p. 66-67). L’asile n’est pas loin, il
les guette.
Au chapitre III, le narrateur relate sa visite à son ami Triceps, alors interne
dans un asile. L’environnement est lui-même couleur-asile, épouse les teintes
du temps qui fait : « Je me souvins que j’avais un ami interne à l’asile d’aliénés,
et que cet ami n’était autre que Triceps. Je résolus de lui rendre visite. Il faisait
un temps de chien, ce jour là… L’air était glacé ; des rafales furieuses de nord-
ouest me cinglaient terriblement le visage. Au lieu de m’échouer dans un café,
je hélais un fiacre et me fis conduire à l’asile. Le fiacre […] roulait dans des
banlieues mornes où, tout d’un coup, entre des terrains vagues, enclos de palis-
sades goudronnées, surgissaient d’énormes et noirs bâtiments, hôpitaux,
casernes et prisons, ceux-ci sommés de croix branlant au vent, ceux-là surélevés
de lourds campaniles, autour desquels des corneilles à bec jaune croassaient
sinistrement. Puis il s’engageait entre de hauts murs enfumés, de la pierre triste,
épaisse, étouffante, percée çà et là de petits carrés vitreux, barrés de fer, et
derrière laquelle l’on sentait de la souffrance, de la damnation et de la mort.
Enfin, devant une porte en forme de voûte, peinte en gris sale et ferrée de gros
clous à tête quadrangulaire, il s’arrêtait. – C’est les fous…Nous sommes arrivés…
dit le cocher. J’hésitais, durant quelques secondes, à franchir le seuil redoutable »
(p. 54-55), comme si les fous faisaient corps avec les bâtiments, ou que les
constructions fussent folles. S’en suit une traversée fantomatique dans le laby-
rinthe architectural qui empruntait en quelque sorte les sinuosités des âmes
malades : « J’entrai pourtant. Le portier me remit aux mains d’un gardien, qui
me fit traverser des cours, des cours et encore des cours, par bonheur désertes,
à cette heure ; qui me fit suivre des couloirs et monter des escaliers, des esca-
liers, des escaliers. De temps en
temps, sur les paliers, des portes
vitrées laissaient entrevoir de grandes
salles, des voûtes blanchâtres, et
j’apercevais des bonnets de coton
s’agiter étrangement sur des fronts
pâles et plissés. Mais je m’efforçai de
ne regarder que les murs et le plan-
cher, sur lesquels, dans des carrés de
lumière, il me semblait que passait
l’ombre de mains tordues » (p. 55).
Pour comble de désolation, voici ce
qu’on aperçoit de la fenêtre de la
chambre de l’aliéniste : « Ces arbres-
là, tout près et ces petites machines,
blanches, c’est le cimetière… Ici… à
droite, ces grandes maisons noires,
c’est l’hôpital… À […] gauche […]
ça… les casernes de l’infanterie de
marine », plus loin se devine « la
prison » (p. 57), « très chic »,
« dernier modèle » (p. 63).
L’asile de fous, par Jean Launois
Le spectacle des pauvres créatures démentes est insoutenable pour le visi-

teur douloureusement anxieux, qui craint la contamination de la folie. Si le
motif apparent de sa venue est de voir son ami Triceps, sa préoccupation est
d’explorer un univers qui provoque chez lui une attirance peureuse. D’emblée,
il déclare vouloir éviter « le regard des fous » : « Je me rappelai que je ne peux
plus supporter le regard d’un fou. Le regard des fous m’effraie par la possibilité
d’une contagion, et la vue de leurs longs doigts crispés, de leurs grimaçantes
bouches me rend malade. Mon cerveau devient aussitôt la proie de leur propre
délire ; leur démence se communique instantanément à tout mon être ; et
j’éprouve, à la plante des pieds, comme un chatouillement douloureux et persé-
cuteur qui me fait sautiller, dans les cours d’asile, ainsi qu’un dindon que de
cruels gamins forcent à marcher sur une plaque de tôle rouge » (p. 55). Cette
projection dans la folie des autres est déjà la marque de troubles psychiques
dont Mirbeau n’est pas indemne ; c’est en quelque sorte « l’homme en face de
soi-même » (p. 168).
Malgré l’appréhension, le narrateur suit son ami aliéniste Triceps qui lui fait,
plutôt gaîment, « le tour du propriétaire » ou du moins du maître des lieux :
« Tu en as de la veine !... voilà les fous qui vont dans une cour » (p. 57). Ils
assistent à la promenade récréative des fous, à leurs tristes occupations ; enten-
dent leurs cris et leurs requêtes, leur histoire de vie, de folie, d’internement
même ; ils scrutent les visages tordus par des grimaces ; ils découvrent jusqu’à
la poésie de certaines paroles de fous :
Quelques fous se promènent sous les arbres tristes ou hagards ; quelques

fous sont assis sur des bancs, immobiles et têtus. Contre les murs, dans les angles,
quelques fous sont prostrés. Il y en a qui gémissent ; il y en a qui sont plus silen-
cieux, plus insensibles, plus morts que des cadavres. […] Et l’on entend un sourd
lamento de cris étouffés, de hurlements bâillonnés venant on ne sait de quelles
chambres de torture, on ne sait de quelles invisibles tombes et de quelles limbes
lointaines… Un vieillard saute, à cloche-pied, sur ses jambes débiles et trem-
blantes, le corps ramassé, les coudes plaqués aux hanches. Il y en a qui marchent
très vite, emportés vers quels buts ignorés ? D’autres se livrent avec eux-mêmes
à des conversations querelleuses. Dès qu’ils nous perçoivent, les fous s’agitent,
se groupent, chuchotent, délibèrent, dirigeant obliquement vers nous des regards
sournois et méfiants. On voit aussitôt se lever, se remuer dans l’air, des gestes
grimaçants, des mains très pâles qui ressemblent à des vols d’oiseaux effrayés.
Les surveillants passent parmi les groupes, et, bourrus, les exhortent au calme.
Des colloques s’engagent. (p. 57-58).
Les fous prennent le visiteur pour « le préfet », personnage redoutable pour
eux, qui a la haute main sur les internements et que la démence même ne
parvient pas à faire oublier. Et puis, ils reconnaissent l’aliéniste et lui exposent
leurs « réclamations judicieuses ou obscures » sur le comportement des
gardiens, l’alimentation et « l’injustice de leur sort ». Dans l’ensemble, ces fous

sont, selon le médecin, « de très bons diables…un peu toqués » (p. 58). Aux
yeux du visiteur, « ils n’ont pas l’air plus fous que les autres… Je me faisais
d’eux une autre idée. Je trouve que ça ressemble à la Chambre des députés,
avec plus de pittoresque ». Avec « plus de gaieté », acquiesce Triceps (p.58).
Et voilà que se présente à eux un fou doux et « triste », à qui le docteur fait
croire que son ami est bien le préfet, pour le laisser parler, pour qu’il fasse le
récit de son « aliénation » dans toutes les acceptions du mot. Avant le pauvre
bougre avait « un nom, comme tout le monde », mais, en entrant dans l’asile, ce
« monsieur » – Triceps – lui aurait pris son nom et l’aurait mis, il ne sait « où »,
le perdant peut-être, d’où sa plainte au « préfet » putatif : « Je ne sais pas à
quel point monsieur avait le droit de me prendre mon nom ?... Il me semble
que c’est un véritable abus de pouvoir… Vous devez comprendre, monsieur le
préfet, combien c’est gênant pour moi… Je ne sais plus qui je suis… Je suis non
seulement pour les autres, mais pour moi-même…un étranger… De fait, je
n’existe plus » (p. 59). Et ce n’est pas tout, ce fou est aussi « victime de choses
extraordinaires ». « Poète », fréquentant des personnages aristocratiques de
Balzac, il avait commandé « de beaux habits » à un tailleur auprès duquel il
s’était endetté et qui venait régulièrement le « relancer » pour se faire payer.
Un jour où il parut particulièrement « menaçant », notre fou lui propose de
prendre « une pendule » de famille, au lieu d’argent. Advient l’ « inconce-
vable… Il prit ma pensée, dit le fou…Oui, monsieur le préfet, ma pensée…
comme plus tard, monsieur devait prendre mon nom… Vraiment ai-je de la
chance ? […] Je l’ai vue, dans ses mains, monsieur le préfet […]. Elle [ma pensée]
était, monsieur le préfet, comme un petit papillon jaune, très joli, très délicat,
et qui bat de l’aile ; un petit papillon, comme il y en a sur les roses, dans les
jardins, les jours de soleil… » (p. 61). Le méchant tailleur « la mit dans sa poche
et s’enfuit en ricanant ». Il ne répondit pas à ses lettres de réclamation. Le
commissaire de police, à qui il porta plainte, le « traita de fou ». « Enfin, un soir,
des gens de mauvaise mine pénètrent chez moi et me conduisirent ici… Voilà
six mois que je suis ici… et que j’y vis, monsieur le préfet, parmi des êtres gros-
siers et malades, qui font des choses déraisonnables et effrayantes… Comment
voulez-vous que je sois heureux ? » Il demande « telles mesures de justice » qu’il
plaira au préfet, tout en s’avouant vaincu et résigné : « Mais je n’espère rien…
Il y a des fatalités tellement étranges, tellement supérieures aux volontés
humaines, qu’on ne peut rien contre elles ». Or, au cœur même de cette
destinée funeste, le fou est habité, là où il se trouve, par une vision
poétique, celle d’« un petit papillon jaune […] pareil à celui » qu’il vit, « l’affreux
jour, dans les grosses et malpropres mains du tailleur », un papillon « délicat,
frêle et joli », aux couleurs changeantes, « quelquefois bleu, quelquefois blanc,
quelquefois mauve, quelquefois rouge » selon les jours, mais « il n’est rouge que
quand je pleure ». Et le fou en est « intimement convaincu… C’est [sa] pensée »
qui se refuse à lui, car il n’a plus de nom, non plus (p. 61-62). Cela serre tant
et tant le cœur du visiteur, qui souffre et souhaite échapper à la malice doulou-
reuse de la folie. Après tout, dit en souriant l’aliéniste, « il n’est peut-être pas
plus fou – il peut l’être moins, qui sait ? – que les autres poètes en liberté qui
prétendent avoir des jardins dans leur âme, des avenues dans leur intellect, qui
comparent les chevelures de leurs chimériques maîtresses à des matures de
navires… et qu’on décore, et auxquels on élève des statues » (p. 61-62). Après
« ce spectacle horrible », la sortie offre le même « tragique paysage de murs
noirs, de fenêtres louches, de jours grillés, de verdures grisâtres, tout ce paysage
d’effroi social, de lamentations et de tortures, dans lequel on sent une pauvre
humanité enchaînée souffrir, râler, mourir ». Ce que l’on ressent après une telle
expérience, c’est un silence d’angoisse fait de « quelque chose d’inexprimable-
ment lourd, d’intolérablement dément » (p. 62-63). Le lecteur s’y agrippe pour
ne pas chavirer. « Mehr Licht », pourrait-on dire, tel Goethe mourant, et mehr
Luft, plus de lumière et plus d’air. Ce n’est pas là qu’un malade pourrait
proclamer : « Je humerai la guérison avec tranquillité » (p. 284). Il faudrait aller
voir les aliénistes pour en avoir la confirmation.
Les aliénistes et leur médecine
Ceux- là apparaissent dès le début et traversent les 21 jours de bout en

bout. Mirbeau parle des vrais médecins, surtout les mandarins, mais encore
des praticiens imaginés, aux patronymes pittoresques et diserts, Diafoirus de
malheur, personnages de composition, aussi vrais que nature, aussi enjoués
que leurs patients sont atterrés.
* Les membres de la Faculté et autres savants :

Une expérience du narrateur sur « l’invulnérabilité du hérisson au venin de
la vipère » offre l’occasion à Mirbeau de se faire médecin malgré lui et
contempteur moqueur des scientifiques de tout poil, de régler ses comptes
avec les scientistes et la caste mandarinale, cités sous leur vrai nom, d’égratigner
au passage les Jésuites qu’il abhorre et dont il a souffert : « Si je ne fais point
part de ma découverte à ce qu’on appelle le monde savant, c’est que je le sais
par nature peu accueillant aux libres observateurs, et, par système, franchement
hostile aux incursions des littérateurs dans le domaine de la science, qu’il consi-
dère comme son fief exclusif. […] Il est heureux cependant, que de simples
poètes corrigent parfois les erreurs des savants, et je ne veux pas songer à l’af-
freuse nuit intellectuelle en laquelle nous serions plongés si nous n’avions jamais
que les savants pour nous expliquer le peu que nous savon des secrets de la
nature. L’alchimiste Van Helmont […] dota la science de la théorie de la géné-
ration spontanée. Voici, comment. Un soir, il mit dans son jardin, sous un pot
de fleurs hermétiquement fermé, quelques noix sèches. Le lendemain, il souleva

le pot, et vit des souris qui grignotaient les noix. Immédiatement, il en conclut
que les souris naissaient des noix avec une spontanéité extraordinaire, et il porta
cette bonne nouvelle aux Académies d’Europe enthousiasmées. Hélas ! presque
toutes les expériences scientifiques présentent cette valeur-là : qu’elles
sortent des bouillons de culture contemporains, ou des mystérieux athanors
du moyen âge, elle sont toujours le mensonge, du moins au dire des
Jésuites, les meilleurs éducateurs qui soient. Dans quelques années, nos
fils riront des microbes de Pasteur comme nous rions des souris spontanées
de Van Helmont, et les localisations cérébrales du docteur Charcot leur
paraîtront, peut-être, des cocasseries plus inacceptables que l’homuncule
d’Arnaud de Villeneuve et les crapauds essentiels de Brandt26. “Experientia
fallax”, comme disait le vieil Hippocrate. » (chap. XII, p.118-119). Il arrive à
Mirbeau de convoquer le « pessimiste » Ecclésiaste, pour faire sentir l’immense
vanitas vanitatum, « l’écœurement » de l’humain, de ses entrains et refrains, ou
alors solliciter Baudelaire, le poète-voyant (chap. XII, p. 127). Qu’il s’agisse du
Ciel ou des hommes, Mirbeau reste farouchement mécréant, un sceptique face
au néant. Dans tous les domaines du savoir et des connaissances, hier comme
aujourd’hui, un certain charlatanisme peut être observé; Mirbeau exagère
exprès, par la caricature, pour mieux dénoncer les expériences peu scrupu-
leuses et les conclusions hâtives et douteuses, cette fois, des médecins mis en
scène dans Les 21 jours.
* Docteur Triceps :
C’est le premier dans l’ordre d’entrée et celui dont on a la discription la
plus aboutie. Il « ne vaut guère mieux » que les autres, mais est présenté comme
un « ami » (chap. III, p. 51). Il diagnostique d’emblée la « montanéaphobie »
du narrateur et lui conseille la marche pour se détendre, puis autopsie le
hérisson rendu alcoolique par le même, en dressant l’acte de décès du piquant
animal : « Intoxication complète. Est mort de la pneumonie des buveurs. Cas
rare, surtout chez les hérissons. (Signé) Alexis Triceps, D.M.P. » (chap. III, p. 54,
souligné dans le texte). C’est encore Triceps, interne à l’asile, qui accueille le
narrateur, en lui sautant « au cou » et débitant, « sans autres paroles de bien-
venue » : « – Ecoute… tu vas me rendre un service […].Tiens, je viens de
terminer un petit travail sur “les dilettantes de la chirurgie”… Tu ne sais
pas ce que c’est, peut-être ?... Non ?... C’est une folie nouvelle qu’on vient
de découvrir… Les types qui découpent les vieilles femmes en morceaux…
ça n’est plus des assassins… c’est des dilettantes de la chirurgie. Au lieu de
leur donner du couperet sur la nuque, on leur flanque des douches… Du
service de Deibler [le bourreau titulaire, 1823-1904], ils ont passé au mien…
C’est comme ça… Tordant, hein ?... tordant !... Mais moi, ça m’est égal…
J’ai fait un mémoire très documenté sur les dilettantes de la chirurgie… j’ai
même – ça c’est rigolo –, j’ai même trouvé la circonvolution cérébrale corres-
pondant à cette manie […]. Alors, voilà, je vais présenter ce mémoire à
l’Académie de médecine de Paris… Eh bien, il faut que tu intrigues pour m’ob-
tenir un prix… un prix épatant… et les palmes académiques… Je compte sur
toi… Tu verras Lancereaux, Pozzi, Bouchard, Robin, Dumontpallier27 » (chap.
III, p. 56). Triceps, en parlant, semblait à l’observateur « de petite taille encore
plus exiguë, de crâne plus étroit, de barbe plus en pointe. Avec sa calotte de
velours et sa blouse de toile bise, qui le gonflait comme un ballon, ses gestes
saccadés, il ressemblait à un jouet d’enfant » (chap. III, p. 51). Portrait-type
d’un « savant » de la IIIe République, et même un savant-baudruche, « tout
petit, bouffon » (chap. III, p. 63), alliant la jovialité cynique à une pseudo-
science, spécimen tristement intéressant de ces « humanités différentes […] de
mannequins pareils » (chap.VI, p. 75). Au salut de Boule-de-Neige, l’ancienne
maîtresse du vieux baron Kropp dont il raconte l’histoire – on le verra – avec
un plaisir gourmé, il répond par « Bonsoir, mon petit chat » et termine son récit
extravagant et horrible « avec un éclat de rire :– Non, ce que cette Boule-de-
Neige est rigolo !...Une nature !... » (chap. XI, p. 113 et 117). La plupart du
temps, Triceps pose immédiatement son diagnostic, apparemment simpliste.
Ainsi, à propos de Dickson-Barnell, un milliardaire américain, aussi riche de
vie que Job sur son fumier : « – Dame ! à force d’être si riche… on serait
neurasthénique à moins » (chap. XII, p. 130). Face à tel fou, atteint de l’anti-
sémitisme et anti-dreyfusard, Triceps se « tordait de rire dans son fauteuil : « –
Ah! tu vois […]. Quand je te le disais... […] un fou ! Moi je ne suis pas
dreyfusard, et j’ai le droit de ne pas l’être… parce que cela nuirait à ma
clientèle… tu comprends ?... Mais lui ?... Je te dis que c’est un fou », et il
part « sur son thème favori de la folie… Et d’observations en observations,
et d’histoires en histoires », il conclut « que tout le monde était fou », avant
de mimer l’antisémite et de partir par « une pirouette », « avec un rire de
sonnerie électrique », pour sa consultation, en proférant « – Vive l’armée ! Mort
aux juifs ! » (chap. XVI, p. 178-179, 183).
Malgré sa simplicité faussement bonhomme, sardonique et amorale/immo-
rale, Triceps se veut homme de l’art, apte à « tirer des conclusions scientifiques »
des vies de fous, devant un aréopage d’amis médecins :
J’ai écouté attentivement vos histoires. Et elles me confirment davantage dans

l’opinion que, depuis longtemps, depuis le congrès de Folrath, surtout, je me
suis faite de la misère humaine. Tandis que vous prétendiez que la pauvreté était
le résultat d’un ordre social défectueux et injuste, moi, j’affirmais qu’elle n’était
autre chose qu’une déchéance physiologique individuelle… Tandis que vous
prétendiez que la question sociale ne pourrait être résolue que par la politique,
la littérature militante, moi je criais bien haut qu’elle ne pouvait l’être que par la
thérapeutique… Mais c’est évident…[…] Ah ! La science quelle merveille !...

Vous savez à la suite de quelles expériences rigoureuses, inflexibles, nous fûmes,
quelques scientistes et moi, amenés à décréter que le génie, par exemple,
n’était qu’un affreux trouble mental ?... Les hommes de génie ?... Des
maniaques, des alcooliques, des dégénérés, des fous… Ainsi nous avions cru
longtemps que Zola28, par exemple, jouissait de la plus forte santé intellectuelle ;
tous ses livres semblent attester crier cette vérité… Pas du tout… Zola ? Un délin-
quant… un malade qu’il faut soigner, au lieu d’admirer… et je ne comprends
pas que nous n’ayons pu obtenir encore, au nom de l’hygiène nationale… sa
séquestration dans une maison de fous… Remarquez bien, mes amis, ce que je
dis de Zola, je le dis également d’Homère, de Shakespeare, de Molière, de
Pascal, de Tolstoï… des fous… des fous… des fous… Vous savez aussi que les
soi-disant facultés de l’esprit, les soi-disant vertus morales dont l’homme est si
fier et que – ô stupide ! – nous nous acharnons à développer par l’éducation […
], l’intelligence, la mémoire, le courage, la probité, la résignation, le dévouement,
l’amitié, etc., etc., ne sont que des tares physiologiques graves… des
déchéances… des manifestations, plus ou moins dangereuses, de la grande, de
l’unique, de la terrible maladie contemporaine : la névrose ?... Eh bien un jour
je me posais la question suivante : “Qu’est-ce que la pauvreté”. […] Je me dis :
[…] “Comment, dans un temps de production et de surproduction tel que le
nôtre, […] des êtres humains crèvent de faim et de misère […]. Par quelle
anomalie […], parmi tant de richesses gaspillées, parmi tant d’abondance
inutilisée, des hommes […] s’obstinent, […] s’acharnent à rester pauvres ?”
La réponse était facile : “Des criminels ?... Non… Des maniaques, des dégé-
nérés, des aberrants, des fous ?... Oui… Des malades, enfin… Et je dois les
guérir !... » (chap. XIX, p. 248-249).
La thérapie préconisée pour guérir, outre la marche, les douches et les eaux
thermales déjà prescrites, se voudrait un traitement réfléchi :
Les guérir ?... Sans doute ?...Mais il fallait faire passer ce raisonnement

du domaine de l’hypothèse dans celui de l’expérimentation rigoureuse…
des marécages de l’économie politique, des tourbières de la philosophie,
dans la terre végétale de la science…Un jeu pour moi […]. Je me procurai
une dizaine de pauvres offrant toutes les apparences de la plus exiguë
pauvreté… Je les soumis à l’action des rayons X… […]. Ils accusèrent à l’es-
tomac, au foie, aux intestins, des lésions fonctionnelles qui ne me parurent
pas suffisamment caractéristiques et spéciales… Le décisif fut une série de
taches noirâtres qui se présentèrent au cerveau et sur tout l’appareil
cérébro-spinal… Jamais, je n’avais observé ces taches sur les cerveaux des
malades riches, ou simplement aisés… Dès lors, je fus fixé, et je ne doutai
pas un instant que, là fût la cause, de cette affection démentielle et névro-
pathique: la Pauvreté…[…] [Ces taches] étaient semblables à celles que les
astronomes relevèrent à la périphérie de l’astre solaire… […] Après de patientes
analyses histologiques, j’en déterminai exactement la nature…Le reste n’était plus
rien pour moi… Je séquestrai mes dix pauvres dans des cellules appropriées
au traitement que je voulais appliquer… Je les soumis à une alimentation
intensive, à des frictions iodurées sur le crâne, à toute une combinaison de
douches habilement sériées… bien résolu à continuer cette thérapeutique
jusqu’à guérison parfaite… Je veux dire jusqu’à ce que ces pauvres fussent
devenus riches… […] Au bout de sept semaines… l’un de ces pauvres avait
hérité de deux cent mille francs… un autre avait gagné un gros lot au tirage des
obligations de Panama… un troisième avait été réclamé […] pour rendre compte
dans Le Matin, des splendides représentations des théâtres populaires… Les sept
autres étaient morts… Je les avais pris trop tard !
La conclusion s’impose d’elle-même : « – Névrose ! névrose ! névrose !...

Tout est névrose ! » (chap. XIX, p. 249-250).
Le personnage de Triceps est plus complexe qu’il n’y paraît : tantôt, il
incarne tout ce que Mirbeau réprouve ; tantôt, il s’en fait le porte-parole. Il est
« ridicule » ou « misérable », incapable de « distraire » le curiste narrateur
(chap. XXIII, p. 308). Son rire étant là à titre de précaution contre la contagion
de la folie, un rire qui dénoue l’écheveau de la pesanteur morbide, symptôme
d’une médecine elle-même malade.
* Docteur Fardeau-Fardat, « l’embaumeur »

C’est le médecin de Clara Fistule, l’un des curistes : « Le jour même de mon
arrivée, je me rendis chez le docteur Fardeau-Fardat, à qui j’avais été spéciale-
ment recommandé… Un petit homme charmant, vif et gai, de parole exubé-
rante, de gestes cocasses et qui, néanmoins donnait confiance » (p. 48) La
consultation est un morceau d’anthologie médico-comique, où la désinvolture
le dispute où sérieux : « Il m’accueillit avec une cordialité banale, et après
m’avoir enveloppé des pieds à la tête d’un regard rapide : – Ha ! ha ! fit-il…
sang pauvre… poumons atteints ?... neurasthénique ?... alcoolique ?... syphili-
tique ? Parfaitement… Voyons ça… Asseyez-vous… […], il interrogea, dans un
petit rire sautillant, et sans me donner le temps de lui répondre : –– Hérédité
déplorable ?... Famille de tuberculeux ?... de syphilitiques ?... Paternelle ?...
Maternelle ?... Marié ?... Célibataire ?...Les femmes, alors… les petites femmes !
Ah ! Paris !...Paris !... » (p. 48). Après une auscultation méthodique et minu-
tieuse, « brusquement d’un air jovial : – Avant tout… une question ?... En cas
de mort ici… vous vous feriez embaumer ?” Je sursautai. “ – Nous n’en sommes
pas là, corrigea cet aimable praticien… Diable… mais enfin… ». Fistule : « Je
croyais, dis-je, un peu effaré… je croyais qu’on ne mourait jamais, à X… / –
Sans doute… sans doute… En principe, on ne meurt pas ici… Mais enfin… un
hasard… une malchance… une exception […] Donc ? » Au refus de Fistule de
se faire « embaumer » en cas de malheur, le médecin « ponctua » : « Ah ! […]
Vous avez tort… parce que nous avons ici un embaumeur étonnant… merveil-
leux…génial… Occasion, unique, cher monsieur… Il prend très cher… mais
c’est de la perfection. Quand on est embaumé par lui… c’est à se croire

encore vivant… Illusion absolue… à crier… Il embaume… il embaume ! ! !
[…] Vous ne voulez pas ?... Soit… Ce n’est pas l’embaumement obligatoire,
après tout… […] Voilà… Traitement sérieux… J’irai vous voir tous les jours et
même deux fois par jour. » Fistule reconnaît pourtant : « Son originalité, sa
gaieté inaltérable, spontanée et parfois macabre, m’avaient conquis. Nous
devînmes d’excellents et fidèles amis ». Six ans plus tard, à un dîner chez lui,
Fardeau-Fardat l’assure, « avec une joie tendre », qu’il était « définitivement
guéri » : « Et vous savez ?... dit-il… vous êtes revenu de loin, mon cher… Ah !
sapristi ! […] Vous rappelez-vous quand j’insistai tellement pour que vous vous
fissiez embaumer ? […] Eh bien, si vous aviez accepté, mon cher ami… vous
étiez un homme mort… » Au « pourquoi ? » de Fistule, « il s’interrompit tout à
coup… devint grave et soucieux durant quelques secondes… Et sa gaieté
revenue : – Parce que… les temps étaient durs alors… et il fallait vivre… En
avons-nous embaumé, de ces pauvres bougres… qui seraient, aujourd’hui…
vivants comme vous et moi !... Qu’est-ce que vous voulez ?... La mort des
uns… c’est la vie des autres… » Sur ce, comme soulagé par sa confession,
« il alluma un cigare » (p. 49-50). Tout au long des 21 jours, Mirbeau ponctue
dialogues et descriptions de points de suspension, procédé littéraire certes,
mais soulignant le vide au-dessus duquel se trouve comme suspendu le
malade, le gouffre entre les montagnes, le vide entre maladie et thérapie. Le
passage précité en est une illustration parfaite.
* Docteur Trépan :
Son nom est tout un programme et rappelle le trépan, cet appareil qui sert
à percer un trou dans le crâne pour y réaliser une découpe circulaire, en parti-
culier pour soulager l’hypertension, les céphalées, les méningites.
Historiquement, la trépanation, aujourd’hui interdite en Europe, est une des
premières techniques de chirurgie connue dès l’Antiquité. Elle a même été
préconisée par des sorciers pour faire sortir les esprits malins ! Broca en donna
sa définition moderne. Tout ce qu’on sait du Docteur Trépan, sans doute un
aliéniste, c’est qu’il est l’ « ami et le protecteur » du docteur Triceps. Le dîner
offert en son honneur devient prétexte d’une conversation entre les convives,
qui « naturellement » parlent « de la misère humaine » avec « une sorte de joie
sadique qu’ont les riches de pleurer, après boire et quand ils sont bien gorgés
de sauces, sur les pauvres. […]. La discussion, commencée dans la philosophie,
a peu à peu dégénéré en anecdotes » (chap. XIX, p. 225), occasion pour
Mirbeau de dire tout le mal qu’il pense de l’ensemble du corps médical. Il le
dit par la bouche d’un ouvrier menuisier qui a perdu ses trois enfants à cause
de l’incurie des soignants et de « la faute » des « autorités », de « l’État » qui
« organise même administrativement, des hécatombes de nouveaux-nés…
comme si nous étions menacés d’un dangereux pullulement de l’espèce », « la
véritable infanticide, c’est cette société » (p. 232-233). Ses trois enfants sont
partis, « comme ils meurent tous ou presque tous chez nous », les deux premiers
de la même façon : la mère incapable de les allaiter, en raison d’ « une alimen-
tation mauvaise ou insuffisante », entre autres, ils furent mis au biberon et ne
tardèrent pas à dépérir. Le médecin consulté mit un diagnostic dilatoire :
« Parbleu ! c’est toujours la même chose… le lait ne vaut rien… le lait empoi-
sonne vos enfants […]. Il n’y a pas de bon lait à Paris… Envoyez votre enfant à
la campagne ». Les « gosses » confiés à l’Assistance publique, puis à une nour-
rice percheronne, moururent « comme il ils meurent tous, là-bas, du manque
de soins, de la férocité paysanne… de l’ordure ». Le troisième, gardé à la
maison, devint « gras, rose », mais attrapa une maladie des yeux. Le médecin
ordonna son hospitalisation. Il fut guéri de l’affection oculaire mais attrapa
« une diarrhée infantile » qui ne fut pas soignée, malgré les supplications de la
mère : « Une espèce d’interne, qui se trouvait là, dit : “On ne soigne ici que
les maladies des yeux… Si vous voulez qu’on le soigne pour la diarrhée…
emmenez-le dans un autre hôpital” ». L’enfant trépassa lors du trajet (p. 233-
234). En somme une histoire banale d’indifférence médicale et de dysfonc-
tionnement hospitalier.
* Docteur Durand :
Encore un récit de mortalité infantile où la médecine défaillante se mêle à
la religion peu édifiante, plutôt à la superstition. La pauvre petite fille de Louis
Morin, un gardien de propriété en Bretagne, étant née chétive et non viable,
les parents lui ont fait administrer « le baptême de famille » par le docteur
Durand, le vicaire s’emporte contre eux : « Tu es un impie, voilà tout… un
hérétique… un montagnard… Et ta femme aussi !... Si tu avais brûlé une
douzaine de cierges à notre bonne mère sainte Anne, ta femme n’aurait point
été malade » (p. 262, souligné dans le texte) ; « le docteur Durand ? Mais tu ne
sais donc pas que le docteur Durand est un hérétique, un montagnard ?... qu’il
s’ivrogne et vit en concubinage avec sa bonne ?... Et tu crois qu’il a baptisé ta
fille, le docteur… Durand ?... Triple imbécile !... Sais-tu ce qu’il a fait, ce
monstre, ce bandit, le sais-tu ?.. Eh bien, il a mis le diable dans le corps de ta
fille… Ta fille a le diable dans le corps… C’est pour ça qu’elle crie… Je ne peux
pas le baptiser… […] ça t’apprendra de ne pas appeler le docteur Marrec… Tu
peux aller soigner tes vaches… Morin, Durand, Enfer et Cie… » (p. 263). Pour
« seulement […] dix francs », le diable fut chassé du corps de la petite ; puis le
vicaire prononça des « mots latins », procéda à l’aspersion d’eau bénite, se
signa et dit « gaiement » : « – Allons ! […] Maintenant elle est chrétienne, elle
peut mourir… » ; et ils s’en allèrent sous « l’ironique et miraculeuse image de
sainte Anne, protectrice des Bretons » (p. 264). En somme, de la même joie
cynique et mauvaise que celle du docteur Fardeau-Fardat.
Figures de fous « ordinaires » et quelques histoires « extraordinaires »
Mirbeau ne veut pas être un de ces « romanciers psychologues » aux livres

dont « la vie est absente » (chap. VI, p. 74-75), amateurs de « lévitation morale »
(p. 78). Ses fous, curistes ou personnages racontés, sont à la fois bien « ordi-
naires », puisqu’ils obéissent à des lois «universelles» de meurtre et de déviance,
le lot de notre humanité, et leurs histoires sont souvent « extraordinaires »,
voire du domaine du fantastique. La proximité de Mirbeau avec Edgar Allan
Poe paraît une évidence, tout autant que sa proximité avec Dostoïevski ou de
vraies affaires de folie et de crime.
* Jean-Jules-Joseph Lagoffin, notaire
Impossible pour un lecteur français contemporain de ne pas se souvenir de
la célèbre affaire du notaire de Bruay-en-Artois, qui aurait eu violé et tué la
petite Brigitte fille d’un ouvrier, et se trouva médiatisé, dans les années 1970,
par une querelle idéologique d’extrême gauche contre « le bourgeois », forcé-
ment coupable, dans une logique de lutte des classes. Impossible tout autant
de ne pas se rappeler Garde à vue, le film de Claude Miller (1981), avec l’in-
terprétation magistrale de Michel Serrault. L’on pense aussi à la confession de
Stavroguine, dans Les Démons (ou Possédés) de Dostoïevski (1871).
Le narrateur, ayant subi de grosses pertes suite au scandale du Panama
(1896), se trouve contraint, de « faire
argent de tout », partant louer un
petit pavillon indépendant dans sa
propriété, coquettement meublé.
Tous ceux qui répondent a son
annonce posent de telles conditions
ou se manifestent « si exigeantes »
que notre propriétaire finit par déses-
pérer de voir son bien occupé. Là,
« une après-midi, un petit monsieur,
très rasé, très droit, très poli et déjà
vieux, se présenta, le chapeau à la
main, pour visiter. Il avait des vête-
ments d’une coupe ancienne et qui
ne faisaient pas un pli, une longue
chaîne de montre chargée de
breloques bizarres, et une perruque
d’un blond verdâtre dont l’architec-
ture démodée rappelait les plus
mauvais jours de notre histoire orléa-
Jean-Jules-Joseph Lagoffin, par Jean Launois niste ». Et voilà qu’il « trouva tout
admirable ! », y compris des « peintures licencieuses » de Fragonard, où « ses

yeux se plisse[nt] étrangement sous l’influence d’une sensation non équivoque. »
Et voilà qu’il se décide de prendre le « pavillon admirable […] et si discret ».
Un « court bail » fut rédigé « sous seing privé ». Le propriétaire apprit ainsi le
nom du locataire et sa fonction, « ancien notaire à Montrouge ». À la question
sur son état marital, il se contenta d’aligner les billets sur la table. Or, « ses yeux
qui eussent peut-être, exprimé de la douceur […] n’exprimaient rien, tant ils
étaient morts, en ce moment, morts autant que la peau du front et des joues ».
Après « force remerciements, salutations et révérences », le notaire partit en
promettant revenir le lendemain. Or il ne revint ni le lendemain ni quinze jours
plus tard. Se contentant d’explications plausibles adressées à lui-même, le
narrateur alla aérer le pavillon et découvrit « l’horreur » : « Sur des coussins, un
corps nu, un cadavre de petite fille, était étendu, effrayamment raide, les
membres tordus et convulsés, comme ceux d’un supplicié de la torture. […]
C’était bien une petite fille de douze ans à peine, une petite fille avec des formes
grêles de jeune garçon. Elle portait à la gorge des marques de doigts strangula-
teurs ; sur la poitrine et sur le ventre, de longues, de fines, de profondes déchi-
rures, faites avec des ongles, ou plutôt, avec des griffes pointues et coupantes.
Sa face gonflée était toute noire. Sur une chaise, des vêtements de pauvresse
[…] rangés presque minutieusement. Et sur le marbre de la toilette, […] une
assiette, un reste de pâté, deux pommes vertes […] et une bouteille de vin de
Champagne vide ». Passant « rapidement, fiévreusement, sans ordre » en revue
toutes les hypothèses de décision à prendre (avertir la police, prévenir la
Justice), il comprit que nul ne croirait qu’il n’ait rien vu, ni entendu, qu’on irait
« fouiller » dans sa vie : « Fragonard m’accuserait, Fragonard crierait l’impu-
dicité de mes plaisirs, la honte coutumière de mes luxures ». La solution
d’ensevelir la petite chose suppliciée semble la seule envisageable : « Rien
qu’un peu de terre sur ce pauvre petit cadavre, un peu de mousse de terre, et
le silence, le silence, le silence…sur tout cela! » (chap. XIV, p. 159-163).
Pédophilie – pédomanie serait plus exact, car il ne s’agit point d’amour mais
de pathologie mentale – et crime ici, ailleurs d’autres perversions sont omni-
présentes, on le sait, sous la plume de Mirbeau, comme s’il avait fait sienne
l’observation de Goethe : « L’antinaturel aussi fait partie de la nature. Celui
qui ne la voit point partout, ne la voit nulle part. »
* Georges Vasseur, le narrateur et ses rêves29

« Comment les hommes ont-ils si peu réfléchi jusqu’alors aux accidents
du sommeil, qui accusent en l’homme une double vie ? N’y aurait-il pas
une nouvelle science dans ce phénomène ?... Il annonce au moins la
désunion fréquente de nos deux natures. J’ai donc enfin un témoignage de
la supériorité qui distingue nos sens latents de nos sens apparents », écrivait
Balzac, prophétique, dans Louis Lambert (1833), bien avant Freud et son
Interprétation des rêves. Auparavant, Shakespeare avait fait de Queen Bess, la
sorcière « qui accouche les rêves », pratiquant une maïeutique de l’inconscient,
ce continent encore inexploré, dans Roméo et Juliette. Le sommeil, faiseur de
songes, peut être promesse, celle d’une descendance, comme pour le
patriarche biblique, Booz endormi de Victor Hugo. Sa matière peut être la
réalité diurne ou sa part obscure cheminant sourdement angoisses et détresses.
Ceux du narrateur des 21 jours s’apparentent au rêve « d’un homme ridicule »,
sous-titré Un récit fantastique (1877), pour emprunter encore à Dostoïevski,
dont la découverte de L’Idiot (1874), est une « Révélation » pour Mirbeau. Voici
ses trois rêves récurrents :
J’ai souvent rêvé ces rêves : Je suis dans une gare, je dois prendre un train.
Le train est là, grondant devant moi. Des gens que je connais et que j’accom-
pagne montent dans les wagons avec aisance. Moi, je ne puis pas… Ils m’appel-
lent… Je ne puis pas ; je suis cloué au sol. (…) Je ne puis pas… Et le train
s’ébranle, s’enfuit, disparaît. Les disques ricanent de mon impuissance ; une
horloge électrique se moque de moi. […] Dix, vingt, cinquante trains se forment
pour moi, s’offrent à moi, successivement… Je ne puis pas […]. Et je reste
toujours là, les pieds cloués au sol, immobile, furieux, devant des foules dont je
sens peser sur moi les mille regards ironiques.
Ou bien je suis à la chasse… Dans les bruyères et dans les luzernes, à chaque
pas se lèvent bruyamment les perdreaux… J’épaule mon fusil, je tire… mon fusil
ne part pas… mon fusil ne part jamais. […] Bien souvent les lièvres s’arrêtent
dans leurs courses, et me regardent curieusement… Les perdreaux s’arrêtent dans
leur vol devenu immobile, et me regardent aussi […].
Ou bien encore, j’arrive devant un escalier… C’est l’escalier de ma maison…
Il faut que je rentre chez moi. J’ai cinq étages à monter… Je lève une jambe, puis
l’autre… et je ne monte pas… Je suis retenu par une force incoercible, et je ne
parviens pas […]. Je piétine, je piétine, je m’épuise. […]. Et je n’avance point…
La sueur ruisselle sur mon corps… La respiration me manque […]. Et brusque-
ment je me réveille, le cœur battant, la poitrine oppressée, la fièvre dans toutes
mes veines, où le cauchemar galope… galope. » (chap. XV, p. 165-166).
Ces rêves d’incapacité et d’impuissance sont relativement courants, comme

ceux qui nous visitent des années après le passage d’examens importants, où
nous aurions perdu tel livre de cours ou nous serions arrivés en retard. Ce qui
les rend cauchemardesques pour le narrateur, c’est qu’il ne s’agit point de
terreurs passées ou de hantises enfouies, ils sont aussi le reflet exact de la vie
qu’il mène à la station thermale : « Eh bien, je suis à X… comme dans ces
cauchemars. Vingt fois, j’ai voulu partir, et je n’ai pas pu. Une sorte de mauvais
génie, qui s’est pour ainsi dire substitué à moi, et dont la volonté implacable
m’incruste de plus en plus profondément en ce sol détesté, m’y retient, m’y
enchaîne… L’annihilation de ma personnalité est telle que je me sens incapable

du petit effort qu’il faudrait » pour partir au loin. Il subit là, « physiquement, le
poids immémorial et l’inexorabilité cosmique ». Loin d’y avoir trouvé « un peu
de santé » par « la mystification commerciale que sont ces sources fameuses »,
il est « envahi, conquis par la neurasthénie », par « tous les tourments de la
dépression nerveuse et de l’affaiblissement mental ». preuve, s’il en est, de son
impossibilité à travailler, à lire même des auteurs « vénérés » (Rabelais,
Montaigne, La Bruyère, Tacite, Spinoza, etc.) (chap. XV, p. 166). L’agitation
élégante des curistes est une autre cause de désarroi : « Cela défile comme à un
enterrement » (p. 168).
Le symptôme le plus patent de la dépression est bien l’affaissement total
du vouloir et la stérilité psychique et physique. D’où l’incompréhension qu’elle
suscite chez les bien-portants. William Styron, empruntant au vocabulaire mili-
taire, désigne cet état « the situation of walking wounded », un être qui, blessé,
continue à se mouvoir, comme indépendamment de sa volonté, lors même
qu’il est paralysé par la douleur de l’existence. L’être atteint est conscient et
totalement impotent, ce qui se formule plus par l’abandon au désespoir que
par la souffrance : « It is hopelessness even more than pain that crushes the
soul » (Darkness Visible). Certes, Mirbeau n’est pas à Luchon pour sa neuras-
thénie, mais pour se soigner la gorge. Georges Vasseur est pourtant son double.
Le paysage, les curistes, les médecins et les contes de fous, le rappellent sans
cesse à une réalité qui tient du cauchemar auquel même l’espace onirique
n’offre d’échappatoire salutaire. Il y a un fond de vérité dans quelques récits,
comme celui sur « la cuisinière toquée », qui a nom Mathurine, comme la cuisi-
nière de chez Mirbeau dans la vie. Surtout, la vérité réside dans la folie crimi-
nelle qui hante tout homme.
* Monsieur Tarte, un curiste

C’est une vieille connaissance de cure, « un petit homme sec, nerveux,
maniaque, de gestes fébriles, de voix insolente, et qui s’irritait à propos de tout
et de rien, […] le cauchemar de l’hôtel ». Et voilà qu’il se montre affable et
insiste auprès du narrateur pour lui raconter son excursion au port de
Vénasque, d’où il revient, « fort content…fort content ». Georges Vasseur,
intrigué, accepte d’écouter ses confidences :
J’aime les originaux, les extravagants, les imprévus, ce que les physiologistes
appellent les dégénérés. Ils ont du moins, cette vertu capitale et théologale de
n’être pas comme tout le monde… Un fou par exemple, j’entends un fou libre,
comme nous en rencontrons quelquefois… trop rarement, hélas ! Dans la vie…
mais c’est une oasis en ce désert morne et régulier qu’est l’existence bourgeoise…
Oh ! Les chers fous, les fous admirables, êtres de consolation et de luxe, comme
nous devrions les honorer d’un culte fervent, car eux seuls, dans notre société
servilisée, ils conservent les traditions de la liberté spirituelle, de la joie créatrice.
Et il poursuit comme dans une

« ivresse d’âme exorcisée » :
J’ai un poids en moins sur le

cerveau, sur le cœur, sur la conscience
[…]. Je suis libre, enfin je me sens
léger, volatil, impondérable […]. Il me
semble que je viens de sortir d’un
long, angoissant, infernal cauchemar
[…]. C’est la lumière… la lumière… la
lumière… […]. J’ai tué un homme…
j’ai tué un homme.
« Tuer », le mot a désormais pour

lui « une douceur de fontaine ». Il a
tué « l’homme au tube » qui l’irritait
et le gênait dans la salle d’enfumage
de la cure, en lui faisant perdre
l’équilibre et précipiter du haut de la
montagne. « Le meurtre était en moi,
dit-il, … à l’état de désir vague, mais
non à l’état d’acte résolu… C’est une
horrible souffrance […], cette obses-
M. Tarte, par Jean Launois sion affolante du meurtre […]. Elle
n’éveille que des idées de désolation
et de mort ». Dans son bonheur retrouvé par le crime, habité par « une musique
surhumainement délicieuse », il prend soin de souligner avec une dérision
maniaque : « C’est net, c’est propre… Je n’ai pas de sang aux doigts, ni de
cervelle sur mes habits… L’abîme est discret. Il ne va pas raconter ces petites
histoires à tout le monde » (chap. XXI, p. 279-284).
* Le cocher à la livrée habitée

Il entre chez le Baron Bombyx, collectionneur de millions « d’éteignoirs »
dont les exigences se limitent à des références sur l’état mental du nouveau
serviteur et au port de la livrée de l’ancien cocher, devenu assassin et mort
depuis. Le nouveau cocher hésite sur le port du vêtement porté par un autre :
« Cette livrée me va très bien au corps, possible… mais c’est à l’âme qu’elle
ne va pas du tout ! ». Le baron écarta par une objection généralisée: « Tous
les Bretons sont un peu toqués ». Or lui-même comme le nouveau cocher
étaient persuadés qu’en l’habit « habite un démon ». Dès qu’il endosse la livrée,
notre homme se sent étrange : « Il se passait quelque chose de bizarre et d’ef-
frayant. À la minute même où j’avais revêtu la livrée de l’ancien cocher, j’avais
senti sur ma peau comme une démangeaison…Puis cette démangeaison, peu à
peu, entrait en moi, s’imprégnait en moi, descendit dans ma chair, au plus

profond de mes organes, et elle se faisait brûlure… En même temps, d’étranges
pensées, troubles encore, montaient à mon cerveau, qui semblait se gonfler de
brouillards rouges et de vapeurs de sang… ». Le service est morne et taciturne,
les autres membres du personnel sont « de profondes canailles », mais ce n’est
rien à côté de la vêture : « C’était surtout ma livrée qui m’exaspérait le plus
et me rejetait, le plus violemment, à la porte de moi-même. Quand je l’avais
sur la peau – et, par une anomalie étrange, par une invincible perversité,
je ne voulais plus la quitter, même en dehors de mon service – je n’étais
plus réellement moi-même. Un autre se substituait à moi, s’infiltrait en moi,
par tous les pores de mon derme, s’éparpillait en moi, pareil à une subs-
tance dévoratrice, subtil et brûlant comme le poison ». « L’âme de meurtre »
de l’ancien cocher assassin y vivait, « âme obstinée [qui] avait imprégné
l’étoffe de son immortalité ». Pour échapper à cette entreprise de possession-
dépossession, le nouveau cocher employa tous les procédés imaginables, sans
réussir. Quand il s’en ouvrit au baron, ce dernier le traita de « fou », malgré le
malaise qu’il éprouvait lui-même. Le « petit homme actif, laborieux, dévoué et
timide » devint « une profonde crapule », eut « tous les vices », pratiqua « toutes
les débauches », sans compter son « rouge désir de tuer ». Il ne fut sauvé que
par son renvoi et le meurtre de son patron, se rappelant les paroles de ses
propres amis : « Les vieux, c’est le diable à tuer » (chap. XXII, p. 296-307).
Mirbeau, athée notoire, semble ici croire à l’immortalité de l’âme ou du moins
d’esprits malfaisants.
Ces quatre histoires n’entament pas les multiples récits qui constituent Les
21 jours. Tout y passe, tel un condensé de turpitudes (inceste, pyromanie, etc.),
et même la folie de l’honnêteté de Jean Guenille, le vagabond qui porte à la
police le portefeuille contenant 10 000 francs. Du début à la fin se trouve sous-
jacente l’idée du suicide, seul vrai problème philosophique selon Albert Camus.
Et le lecteur sort, titubant de ces 21 jours, cherchant enfin le jour…
Vida AZIMI
Docteur d’État en Droit, Directrice de recherche au CNRS
Centre d’études et de recherches en science
administrative et politique - Université Paris II
BIBLIOGRAPHIE SOMMAIRE DES OUVRAGES DE PATHOGRAPHIE

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NOTES
1
Le titre est emprunté à William Styron, Face aux ténèbres. Chronique d’une folie, trad.fr.
Gallimard, 1993. (Titre anglais (USA), Darkness Visible : A Memoir of Madness, New York, 1990.
L’ouvrage avait d’abord paru dans Vanity Fair, 1989). Il s’agit d’une autobiographie de la
dépression profonde suivie d’un effondrement psychique, vécue par l’écrivain américain en 1985,
dont il parle comme d’un « désespoir au-delà du désespoir ». Curieusement le titre se rattache
à celui de son premier livre, rendu ainsi prémonitoire: Lie down in Darkness, 1951 (en fr. Un lit
de ténèbres). Il s’apparente à l’ « auto-pathographie », genre apparu dès le XIXe siècle, conjugué
à des « pathographies » sur de grands écrivains ou des génies de l’art et de littérature. La France,
la Russie, les pays anglo-saxons en donnent de grandes illustrations. Selon Styron, le mot
« melancholia », terme ancien pour « dépression » paraît pour la première fois en anglais en 1303,
sous la plume de Chaucer, avec toutes ses nuances pathologiques. L’ouvrage de référence en la
matière est de Cesare Lombroso, The Man of Genius, London 1891 (1ère édition: Genio e follia,
1864). Une liste non exhaustive de ces publications sera donnée à la fin de cet article.
Dans une même ligne d’études, voir mes articles, dont deux consultables sur Internet : 1°
« Hector Malot (1830-1907) : Un Beau-Frère: Parole au fou », 45 pages, mis en ligne le 29 août
2015, site de M. le Professeur Gilles Guglielmi, Drôle d’En-Droit, http://www.guglielmi.fr/
spip.php?article 313 2° « Voyage autour de la Salle n° 6 d’Anton Tchékhov », 35 pages, mis en
ligne le 16 novembre 2015, même site, http://www.guglielmi.fr/spip.php?article 317. 3° « Le fou
dans l’administration », in : L’Institution psychiatrique au prisme du droit. La folie entre adminis-
tration et justice (sous la dir. de Geneviève Koubi, Vida Azimi, Patricia Hennion-Jacquet), éd.
Panthéon-Assas, 2015, pp. 21-35. (Il y est question entre autres d’Althusser, du Président Schreber,
de Gogol, Dostoïevski, Courteline.
2
Les 21 jours d’un neurasthénique d’Octave Mirbeau, Fasquelle, Paris, 1901, éditions du
Boucher/Société Octave Mirbeau, 2003, consultable en PDF sur le site de l’éditeur, occupe la place
centrale dans cette contribution, qui n’en retient que ce qui se rapporte aux maladies psychiques.
Sur les 35 personnages, seuls les plus saillants sont étudiés. Les annotations politiques serviront
comme matériau à ma contribution, « Octave Mirbeau et le leurre démocratique : La République
des mauvais bergers », colloque au Palais du Luxembourg, 27 janvier 2017. Les pages citées sont
dans le texte. C’est moi qui souligne les passages en gras, chez Mirbeau et dans d’autres citations.
3
Cité par Pierre Michel et Jean-François Nivet, Octave Mirbeau, l’imprécateur au cœur fidèle,
Paris, Séguier, 1990, p.717. C’est moi qui souligne.
4
Cité par Léon Daudet, Devant la Douleur, Souvenirs des milieux littéraires, politiques, artis-
tiques et médicaux de 1880 à 1905, Nouvelle Librairie nationale, Paris, 1915, p.237.
5
Voir l’excellent article de Monique Bablon-Dubreuil, « Une fin de siècle neurasthénique: le
cas Mirbeau », Romantisme, 1996, n° 94. Nosographie et décadence, pp. 7-47. Voir aussi, Aude
Fauvel, « Du danger d’être normal. Écrits de fou, littérature et discours médical », Psychologies
fin de siècle, Numéro spécial de RITM, n° 38, 2008, pp. 237-251.
6
Hector Malot, Un Beau-Frère, (Ed.1869), Hachette/Livre/BNF, réimpression à la demande, p. 56.
7
Dans le ciel, p.80, cité par M. Bablon-Dubreuil, op. cit., p. 11.
8
Lettres à Alfred Bansard, p. 97 (cité ibidem, p. 11).
9
Ibidem, p. 86-88 (cité ibid., p. 11-12.
10
Émile Zola, Mes Haines, Paris, Charpentier, 1866, p. 58, cité par M. Bablon-Dubreuil, op. cit., p.7.
11
Max Nordau, Dégénérescence, F. Alcan, Paris, 1894 (paru en allemand 1892). E. Cornille,
Sur quelques dégénérés dans les œuvres d’Octave Mirbeau, thèse de médecine, 1919, cité par
Pierre Michel et Jean-François Nivet, Octave Mirbeau, L’imprécateur au cœur fidèle, Paris, Séguier,
1990, p. 609.
12
Voir Émile Zola, La Conquête de Plassans, 1876, Paris, Charpentier, 4e roman des Rougon-
Macquart. L’hérédité y est étudiée, comme étant à l’origine de la folie de plusieurs personnages :
Félicité, l’artisan de la fortune familiale, atteinte d’une « monomanie », celle de la réussite sociale
et matérielle, Tante Dide enfermée à l’asile des Tulettes, Marthe Mouret qui craint cette ascen-
dance et sombre dans la folie « religieuse » sous l’influence du curé arriviste l’abbé Faujas, son
cousin et mari Mouret qui devient fou à son tour et trouve « refuge » au cabanon des Tulettes,
leur fille Désirée, l’enfant « innocente », une adolescente de 14 ans qui a » un rire de petite
fille de cinq ans » qui ouvre le roman.
13
Dr J. Déjérine, L’Hérédité dans les maladies du système nerveux, Paris, Asselin-Houzeau, 1886.
14
Comme une représentation du théâtre médical de cruauté, « La chambre de Charcot » et
sa machine infernale censée soulager l’hystérie, l’œuvre de Louise Bourgeois, vue à l’exposition
« Les papesses », Avignon, Palais des Papes, été 2013.
15
Mirbeau, Dédicace du Jardin des supplices, cité par M. Bablon-Dubreuil, op.cit., p.10. Cité
par idem, p. 11, note 33 : « Le meurtre est la base même de nos institutions sociales, par consé-
quent la nécessité la plus impérieuse de la vie civilisée » (Frontispice du Jardin des supplices, p.8).
16
Voir mon article sur Hector Malot, op.cit., p. 41et s.
17
Dictionnaire Mirbeau, article : Folie, http://mirbeau.asso.fr/dicomirbeau
18
Cité par Dominique Nédellec, Préface à Fernando Pessoa, Un Dîner très original, éd.
Cambourakis, Paris, 2011, p.32.
19
Lettre à Jean Grave, 8 ou 10 octobre 1892, cité in : L’imprécateur au cœur fidèle, op. cit. p.
475.
20
Pierre Michel, Préface « Le défilé de “tous les échantillons d’animalité humaine” », Les 21
jours, op. cit. p. 6-7.
21
Pierre Michel, Les Combats d’Octave Mirbeau, Annales littéraires de l’Université de Besançon,
1995, téléchargé, sans mention de pages, voir le passage (sur deux pages) sur « La Mort du
Roman… ou le retour aux origines ? Les 21 jours d’un neurasthénique ».
22
Lucie Roussel, « Subir ses peurs, vivre ses rêves : cauchemar et folie chez Mirbeau », Cahiers
Octave Mirbeau, n° 13, 2006, p. 72-95. (http://mirbeau.asso.fr/darticlesfrancais/Roussel).
23
Léon Daudet, op. cit., p. 225.
24
Ibidem, p. 229. C’est moi qui souligne.
25
Ibidem, p. 234.
26
Jean-Baptiste Van Helmont (1577-1644), médecin et chimiste bruxellois, découvreur des
gaz et du suc gastrique. Jean-Martin Charcot (1825-1893), sommité de La Salpétrière, connu
pour ses recherches sur l’hystérie et autres troubles nerveux. Arnaud de Villeneuve (c.1240-1313),
médecin et alchimiste catalan, excommunié. Hennig Brandt (mort en 1692), alchimiste de
Hambourg, découvrit le phosphore.
27
Étienne Lancereaux, président de l’Académie de médecine, s’est signalé par des recherches
sur l’alcoolisme, le diabète et la syphilis. Les autres sont tous membres de l’Académie. Albert
Robin, spécialiste de l’estomac, était le médecin personnel de Mirbeau.
28
Pour un aperçu de l’homme tourmenté que fut Zola, voir Cézanne et moi, film de Daniel
Thompson, 2016, actuellement en salle, avec Guillaume Gallienne de la Comédie-Française, et
Guillaume Canet dans le rôle de Zola. De même, Viviane Alix-Leborgne, « La Folie chez Émile
Zola et Hector Malot », article de 10 pages, consultable sur Google. La folie, une énigme et une
fatalité, rôde, intrigue et hante depuis Shakespeare, au moins, les grands écrivains et artistes ;
dès le XIXe siècle : Barbey d’Aurevilly, les Goncourt ; certains en sont même des victimes : Nerval,
Maupassant, Georges Feydeau, le musicien Charles Gounod, Camille Claudel, la peintre
Séraphine de Senlis, ou encore, plus proche de nous, Antonin Artaud.
29
Sur les quatre acceptions du mot « rêve » chez Mirbeau, voir article « Rêve », Dictionnaire
Mirbeau, op. cit., par Pierre Michel. Les rêves de Georges Vasseur appartiennent au troisième
type, révélateur d’obsessions et de terreurs nocturnes. Pour Lucie Roussel, art. cit., « les rêves de
l’inconscient mêlent résidus diurnes et peurs profondes », sont marqués par « une authentique
obsession de la mort ».
98 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 98 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU
98
ÉMILE GALLÉ ET OCTAVE MIRBEAU

Accords imparfaits, désaccords parfaits
Peu de témoignages et de documents connus à ce jour permettent de
comprendre la nature des relations entre le célèbre artisan industriel verrier
Émile Gallé et le romancier, critique d’art Octave Mirbeau1. Ils se sont croisés,
ils se sont rencontrés, mais de façon bien fugitive. Il semble qu’ils se sont surtout
évités. Rien ne laisse penser qu’une amorce d’entente entre ces deux person-
nalités ait pu exister par le truchement de leur goût prononcé pour l’horticul-
ture2. À ce propos nous allons découvrir comment sourd, sous une cascade
d’allusions humoristiques rédigées par Émile Gallé en écho aux déclamations
carnavalesques d’Hortus en son jardin de Granville, une philippique à l’adresse
du « génie survenu des jardins ». Elle masque en réalité des accords et désac-
cords plus profonds entre les deux
artistes. L’analyse en miroir des rela-
tions entre Gallé, Montesquiou et
Mirbeau, puis la mise en parallèle de
leurs combats artistiques, sociaux,
politiques respectifs, au cours
desquels ils se sont nécessairement
côtoyés, permettent de mieux
comprendre leurs convergences
imparfaites et de lever une partie du
voile sur leurs désaccords parfaits et
silencieux.
1. Émile Gallé (1846-1904) : l’artiste

engagé aux multiples talents
Pour résumer, par une formule
symbolique, la multiplicité des
talents du Maître des arts décoratifs
arrivé au sommet de sa gloire, son
ami le critique d’art Roger Marx a
inventé un latinisme qui tient de la
métaphore. Elle restera indissociable à la vie et l’œuvre de l’artiste. Et L’homo

triplex, ce n’est pas seulement l’artiste, l’artisan et l’industriel nancéien qui
exerce par agrégation trois métiers : verrier, céramiste et ébéniste. La formule
donne d’abord une unité à la diversité des techniques acquises par Émile Gallé.
La formule témoigne de la genèse du processus de création artistique propre
à Émile Gallé. Elle va donc nous aider à résumer en quelques lignes la
complexité de cet artiste pour les besoins de cette étude.
Le petit Émile à l’école des deux Jean-Jacques

Émile Gallé est né en 18463 à Nancy. Son père, Charles, décorateur sur
porcelaine devient vite chef d’atelier décor. Entreprenant, il va devenir
représentant de la manufacture de Chantilly qui l’emploie. À l’occasion de ses
tournées, Charles s’éprend d’une des filles d’une commerçante nancéienne à
laquelle il rend régulièrement visite. Le mariage scelle les sentiments, puis
Charles prend la responsabilité de l’enseigne de verrerie porcelaine de sa belle-
mère. Le commerce acquiert rapidement une notoriété régionale puis
nationale renforcée par à la création d’un atelier employant 4 décorateurs sur
verre. Trop à l’étroit pour accueillir 20 ouvriers, il est installé à la Garenne, à
la périphérie de Nancy, dans un parc d’un hectare. À deux pas de l’atelier, une
grande maison est construite pour accueillir la famille de Charles et sa belle-
famille. C’est dans ce milieu qu’Émile naît et développe son goût pour la
nature et les fleurs. Dans sa prime jeunesse il est éduqué par ses parents et
précepteurs selon les exigences d’une culture protestante tempérée par l’éveil
d’Émile aux principes rousseauistes. Le goût inextinguible pour les plantes et
le motif floral tout au long de sa vie a pour origine l’admiration pour Les fleurs
animées du Nancéen Jean-Jacques Granville, associée à l’apprentissage de la
lecture d’ Un autre monde.
Après des études sanctionnées par un baccalauréat de lettres qui confortent
ses dispositions pour les langues, la littérature, la musique, le dessin botanique,
Émile va finir par accepter de succéder progressivement à la tête de l’entreprise
familiale à partir de 1877. A l’activité verrerie et de céramique, Émile Gallé va
adjoindre un atelier de faïence, un atelier de cristallerie et d’ébénisterie.
L’expression Homo triplex4 témoigne aussi du sens donné aux créations du
Lorrain : l’alchimie des trois matériaux maîtrisés – verre, terre, bois –, tran-
scendée dans l’œuvre, ne suffit pas à exprimer la singularité de celle-ci.
L’origine de nombreuses œuvres uniques sont souvent explicitées par une
épigraphie. L’intention profonde de l’auteur, marquée par des citations
littéraires, scientifiques ou bibliques, tend à démarquer toute son œuvre dans
l’univers des arts décoratifs. Gallé ne peut se contenter du succès commercial
de ses œuvres, présentées notamment lors des Expositions universelles de Paris.
Sa maîtrise industrielle et artistique, sa volonté de rendre accessible l’art au
plus grand nombre, au point de se présenter comme « un vulgarisateur de l’art »,

ne peuvent satisfaire l’artiste : il entend aussi, avec beaucoup de courage,
soutenir haut et fort ses engagements sociaux, politiques et spirituels.
Parallèlement à ses activités professionnelles et artistiques très prenantes, y
compris en ce qui concerne sa contribution importante à l’essor de l’École de
Nancy5, Émile Gallé mène de front non seulement ses engagements dans la vie
sociale, mais aussi des travaux scientifiques de naturaliste et de botaniste. La
nature et la floriculture sont une source d’inspiration constante de son œuvre.
« Si Émile Gallé a renouvelé l’art décoratif, c’est pour avoir étudié la plante,
l’arbre et la fleur à la fois en artiste et en savant6. » La nature constitue un lien
fort entre tous les engagements, y compris religieux, de Gallé. Il est non seule-
ment un grand lecteur féru de littérature, avec un goût prononcé pour Victor
Hugo, les Goncourt et les symbolistes7, mais il a aussi de réelles dispositions
d’écrivain ; ses écrits révèlent un style littéraire parfois précieux, de l’humour
et un sens de la polémique bien aiguisé.
Avant de résumer ses engagements en vis-à-vis de ceux de Mirbeau, nous
vous invitons à suivre les quelques points de croisement des cheminements de
nos deux protagonistes.
Quand le « grandvilain » Hortus fait hurler les horticulteurs nancéiens

Un commentaire paru en bas de page d’une lettre écrite par Mirbeau à
Victor-Émile Michelet vers mi-octobre 1894 (Correspondance générale
d’Octave Mirbeau, t. II, p. 616, lettre 1290) fait référence à une carte de visite
envoyée par Gallé à Mirbeau, où il se présente comme le « secrétaire des
plates-bandes où la Lorraine couve les bégonias ». Que pouvait accompagner
cette sibylline carte ? Pourquoi cette allusion aux bégonias ? Peut-être pour
amuser son ami Monet qui, contrairement à lui8, détestait les bégonias (entre
autres fleurs… la liste a été établie par Jean-Pierre Hoschedé dans Monet cet
inconnu). Alors il fait dire à Hortus, sis à Granville, apocryphe grandvilain,
dernier avatar des fleurs animées de J.-J. Granville9, natif de Nancy, que les
bégonias sont des fleurs bêtes… et poussent jusqu’à lui faire confesser que leur
sottise est communiquée par celle des horticulteurs… de quoi faire hurler, non
pas le Tout Landernau, mais plutôt les horticulteurs nancéiens devenus maîtres
incontestés de l’hybridation des bégonias.
On sait que l’écrivain chroniqueur Edmond de Goncourt, nancéien
d’origine, est tout à la fois, amateur de jardins, féru de japonisme et friand à
l’excès de « conversations potinières »… tant utiles à l’histoire de la littérature
et des arts. Autant de passions, outre la littérature, qu’il partage avec Mirbeau.
Or donc, le mercredi 26 juin 1895, Edmond reçoit la visite d’Octave et d’Alice,
qui viennent l’inviter à dîner. Comme dans un vaudeville, au cours de cette
journée à Auteuil, entre un troisième personnage. Qui est-il ? « Entre Gallé, le
verrier de Nancy, et aussitôt une conversation enthousiaste entre les deux

hommes sur l’horticulture, où l’exaltation de Gallé, avec la mimique de son
corps desséché et la fièvre de ses yeux, est amusante. » Quelle a été la teneur
et la tonalité de la conversation entre Mirbeau et Gallé, rue de Montmorency ?
Inéluctablement la conversation a porté sur les bégonias et les obtentions du
célèbre horticulteur Victor Lemoine10, voisin d’Émile Gallé. Ceci pour
l’enthousiasme pointé par l’auteur de la Maison d’un Artiste, mais quels motifs
pourraient expliquer « l’exaltation de Gallé » ?
Revenons à la carte de visite envoyée par Gallé sept mois auparavant.
Quelle avait été la raison d’un tel envoi ? Le rapprochement calendaire de la
correspondance et des chroniques horticoles de Gallé nous donne une réponse
évidente : la carte de visite accompagnait plusieurs chroniques horticoles de
Gallé nourries de libelles à l’adresse de l’auteur des galéjades d’Hortus…
En effet, en consultant l’ensemble des Écrits pour l’art, rassemblé par son
épouse après la mort de Gallé (1904) et sous-titré Floriculture , art décoratif,
Notices d’exposition, on trouve un extrait du Bulletin de la Société d’horticul-
ture de Nancy d’octobre 1894 titré « La Floriculture lorraine au concours
régional », incluant plusieurs articles. Deux constituent une dithyrambique
réplique aux tirades d’Hortus.
Nous en extrayons les passages les plus piquants à l’adresse de Mirbeau.
2. Palinodie, ou Vive le bégonia tubéreux !
« Voilà proprement une contradiction ; et voici comme je suis amené à me

contredire en contredisant un lettré, avec qui je me flatte d’être ailleurs en
accord, M. Octave Mirbeau11.
Se contredire et s’en aller, c’est le droit revendiqué par Baudelaire pour
tout homme bien né. À peine envoyées à l’imprimeur les lignes qui précèdent
et prêt à continuer le memento de notre exposition, j’entends une lointaine,
une immense rumeur monter de Nancy jusqu’au faubourg. Mon jardinier
m’apprend que la ville au grillage d’or12 est « révolutionnée » par un article de
M. Octave Mirbeau dans Le Journal 13.
L’artiste si avisé qui confessa, l’un des premiers, notre foi dans le poète
conspué des Serres chaudes14, et qui volontiers se penche sur l’onde décadente
pour y mirer son fin profil, Octave Mirbeau, vient de trépigner avec élégance
sur le Bégonia tubéreux, le Bégonia deux fois nancéien, par Lemoine et par
Crousse15. Toucher à nos Bégonias, n’est-ce point comme si l’on déboulonnait
nos Guibal16 et nos Lamour17 ! Or, Paris fait à Nancy l’émancipée, la décen-
tralisée, l’honneur de décocher quelques flèches de son carquois boulevardier :
hier, on s’y voilait devant nos toiles, on écorchait nos reliures ; demain l’on
jouera au massacre dans nos buffets et nos cristaux. Aujourd’hui, on bêche nos
plantes.
Si M. Mirbeau chiffonnait à son aise et au nôtre le Géranium zonale, cette

fleur de l’asphalte, attifée par Nancy au point de sembler indéracinable, soit !
Qu’encore il bouscule la pelouse en poire des jardins publics et bourgeois,
c’est œuvre pie. Qu’il exécute des variations désopilantes sur 1’« hybridation
en musique », c’est une joie. Mais toucher au Bégonia tubéreux, holà ! C’est
un fleuron de la couronne lorraine. Mirbeau le grignote à dents d’écureuil :
« Je vous dirai — c’est M. Mirbeau qui parle, — je vous dirai que j’aime les
fleurs d’une passion monomaniaque. Les fleurs me sont des amies silencieuses
et violentes. Mais je n’aime pas les fleurs bêtes, les pauvres fleurs à qui les
horticulteurs ont communiqué leur bêtise contagieuse. Tels les bégonias, dont
on fait, dans les jardins, aujourd’hui, un si douloureux étalage, au point que
toute la flore semble se restreindre à cette stupide plante, aux pétales découpés
à l’emporte-pièce dans quelque indigeste navet. Pulpe grossière, artificielle
couleur, forme rigide, sans une grâce, sans une fantaisie, tiges molles et
gauches, sans une jolie flexion dans la brise; nul parfum ne monte d’elle, et
son âme est pareille à celle des poupées : je veux dire qu’elle n’a pas d’âme,
ce qui est à peine croyable. Au Mexique, où il pousse librement, on assure
que le bégonia est charmant. Que ne l’a-t-on laissé là-bas ? »
Le couplet est galamment tourné. L’article Paris, toujours demandé, vite
troussé, a son gentil toupet. Seulement, la charge qu’on vient de lire ne répond
pas du tout aux signes particuliers du genre Bégonia. Le jardinier de M. Mirbeau
a planté dans son jardin de lettres, semble-t-il, au lieu de bégonias demandés
par le maître, l’abominable Zinnia ! C’est le seul qui, à l’exclusion même du
dahlia déjà dégaufré par Montesquiou, réponde à un tel signalement, l’une
des espèces du monde où la nature se plut à contrecarrer nos visions d’esthètes.
Tous les caractères dénoncés par Mirbeau sont imputables à toi seule, plante
au teint citrouillard, jaunâtre ocracé, blanc sali ou minium empoisonneur ! Ce
port de guindé est le tien, fleur laidement conifère. À distance, l’on te
soupçonne d’indigeste odeur, ton contact hargneux et de poil scabre ne
regagne point, comme l’ Œillet d’Inde, quelque estime par la chaleur du
parfum. Bref, le bégonia de Mirbeau est l’herbe dont Linné voulut glorifier
Zinn, un médecin de Goettingue ; c’est bien ce Zinnia que Jacquin qualifiait
d’elegans par pure antiphrase. Vilmorin l’avoue hirsute et roide, mieux curieux
que beau, se marbrant à l’automne lorsqu’il devient malade. D’ailleurs, n’en
déplaise à la littérature, l’horticulture n’inventa point le Zinnia double ; elle
trouva aux Indes orientales cette aggravation, maintenue dans les jardins parce
qu’elle y prospère sans boisson ni tuteur ; sa livrée criarde ne choque pas le
pseudo-jardinier faufilé de l’écurie à la serre sans avoir le goût ni l’amour qu’il
y faut. Voilà les gens que Mirbeau appelle des horticulteurs ! Il convient d’y
revenir dans un instant.
Quant à la grossièreté, la stupidité du bégonia — vite, qu’on me passe le
luth exaspéré de Tannhäuser :
Pauvre fou, tu n’as point connu

Cet objet de l’amour suprême !
À toi, reine d’amour, à toi bien haut mon lied !
Seul il connaît l’amour, et peut chanter sa fleur,
celui qui goûta le festin de ta chair savoureuse, ô bégonia de Nancy :
Zieht hin, zieht in den Berg der Venus ein !18
Vite à la grotte enchantée ! Les magiciens Lemoine et Crousse vous y feront
oublier la chaste flore des champs et des bois. Soulevons ces toiles et ces voiles.
Voici le soir ; qu’on rafraîchisse les bégonias à grandes fleurs ; qu’on promène
à l’entour de leurs amoncellements neigeux l’encensoir qui bannit les propos
mal sentants. Ils redressent leurs fronts rougis sous l’outrage, ils étalent leurs
croix à quatre sépales, deux très longs, deux plus brefs, fantaisistes, aux stries
de pectens. Leurs hampes de cristal sanglant hument la vie ; le rayon frisant
les traverse. Des veinules se tracent, diaphanes, au sein de leurs mats velours,
parmi les moiteurs et les carnations humides. Les pulpes scintillent et chatoient
de rubis, topazes, solfatares, névés s’empourprant au soleil qui se baisse et les
baise, alpenglühn, neiges fiancées au rayon. Une fragrance suave s’exhale, qui
se perd, se retrouve, frais arôme d’églantier et de sweet-briar. Ce sont vos âmes
discrètes, fleurs mâles du Bégonia odorant, qui, le matin, s’exaltent ; mais le
soir elles se sont exhalées ; et, comme on voit se détacher de sa racine la corolle
virile de la Vallisneria, vous abattez à la fin du jour, bégonias, d’un
agenouillement brusque, vos visages prostrés qui baisent l’argile et font,
mourants, un tapis d’amour au pied de la persistante fleur maternelle. Et c’est
ici seulement que vous êtes vraiment de pauvres fleurs bêtes, puisque vous
cédez la place aux amants de demain19... »
Gallé poursuit sa douce philippique à l’égard de Mirbeau à l’occasion

d’un compte rendu d’une exposition Victoire Lemoine.
« Non seulement les bégonias ne sont point des herbes sottes, mais ce sont
surtout des fleurs de savoir et de longue patience. Mais qu’importent aux
boutades impressionnistes de la Grand’Ville ces généalogies de races florales,
filles de la Nouvelle-Espagne et du pays lorrain ? C’est affaire aux catalogues
horticoles des deux mondes de relater les titres et la gloire jolie de Nancy, la
cité jardinière. Pourtant le boulevard se pique de connaître l’hybridation des
espèces de végétaux, et voici l’image à la Gavarni qu’en donne le maître
Mirbeau :
“Dans son clos, je trouvai le père Hortus. C’était un vieux petit bonhomme,
très rouge de peau, très blanc de chemise, et qui, le chef couvert d’un chapeau
de paille en forme de tente, jouait du cornet à piston devant un hibiscus : « Savez-
vous ce que je viens de faire ? me dit-il. Je viens de féconder un hibiscus...
L’hibiscus déteste la musique... Eh bien ! je lui joue du cornet à piston, juste au
moment de la fécondation. Ça le dérange, ça l’ennuie, ça lui lait perdre la boule...
et il va se féconder de travers, c’est-à-dire qu’il va me donner des graines d’où

sortira une espèce de monstre cocasse, qui sera un hibiscus sans en être un, une
plante comme on n’en a jamais vu...”
Sous l’énormité de la caricature, il y a bien une parcelle de vérité. Combien

de fois n’avons-nous pas vu Lemoine père, ou Lemoine fils, au grand soleil,
dans un carré de seringas ou de lilas, armés d’instruments moins subtils encore
que leur persévérance, « travailler » d’un grain de pollen tel pistil, « faire perdre
la boule » à tel pélargonium, « affoler » des espèces jusqu’alors très sages, tandis
que du coin de l’oeil il caressait le rayon purpurin émané là-bas d’une
« planche » de ses Bégonias La Fayette, exaltant les verdures d’alentour et
subjuguant le regard.
Et, dans ce laboratoire au plafond de ciel, quels discours traversés de coloris,
peuplés de formes et de caractères botaniques, quelle verve de conception,
quelle solidité de métier, quelle foi dans des combinaisons préconçues entre
des espèces disparates, dont le maître devine que les angles se joindront en
de nouveaux êtres harmonieux ! C’est un entêtement à créer sans cesse de la
beauté. Compiler, dira-t-on, transposer, juxtaposer, entrelacer des caractères
qui se dénoueront plus tard et « reviendront au type ». Moi, je dis : créer. N’est-
ce point créer, autant qu’il dépend de l’homme, qu’amener au jour des
rapports, des expressions qui n’existaient point telles, et produire des valeurs,
avoir la prescience des générations dans leur tempérament et leur plastique,
et faire germer leurs avatars meilleurs ?
C’est dans ce sens que l’exposition de M. Lemoine était importante,
imposante, malgré l’extrême raccourci qu’elle donnait de cette carrière
d’inventeur. Mais quel serait l’étalage de tous les genres qu’il a réellement
perfectionnés en décor ! Chaque saison apporta, depuis vingt-cinq ans, au
catalogue de Lemoine, sa gerbe de semis inédits. Combien de valeur a donc
une présentation qui démontre scientifiquement, à côté des types ancestraux,
les modifications successives du port, de la couleur et des formes ! L’on voit la
distance gagnée depuis ce qui fit florès vers 1865.
Sans doute le poète, épris de simple et naturelle beauté, repousse l’artificiel.
Or, ce serait un tort de croire que la nature est incapable, toute seule, de ces
jeux ; les premières roses moussues et à cent feuilles apparurent sous forme
de sports dans la rudesse des buissons ; la pâquerette se montre quelquefois,
dans la prairie, à doubles collerettes et triples béguins. Voici, chez Lemoine,
des types intermédiaires qui réunissent en les accentuant les qualités
décoratives des parents. Exemple : Hoteia Japonica X H. astilboides = Hoteia
hybride de Lemoine; ou bien, Fuchsia venusta X F. Boliviana, qui nous procurent
des fuchsias neufs merveilleusement propres au décor ; et ces Russellia, qui
ont pris aux ascendants maternels toute l’élégance et aux paternels toute la
vigueur et la floribondité ! Et ainsi s’éclaire parfois l’origine controversée de
certaines formes, le vieux Lilas Varin, par exemple, que Lemoine reproduit à
volonté en mariant deux espèces.
Et les Clématites ! Si Lemoine voulait montrer en une fois le peuple des
clématites que nos treillages lui doivent, ce serait toute une exposition ! À la
Pépinière s’exhibent, seules : Clematis coccineo-Scotti et La Nancéienne, une
clématite en toilette de crêpe qui relève de deuil. La liste des Fuchsias dont il
avoua la paternité serait interminable. Il en est qui s’effondrent sous leurs
clochetons chinois ; tel, issu du Fuchsia venusta, croisé par le Boliviana, a des
fleurs quadricolores, parties de rose, vert, orange et capucine.
Arrivons aux nouvelles races de Bégonias floribonds, métissages des B.
semperflorens, Socotrana (Triomphe de Lemoine, Triomphe de Nancy), Rœzli,
Schmidtii (Couronne lorraine, Fleur de neige, Bouquet fait, La France,
Elegantissima, Trophée), elles justifient le mot de Mirbeau : elles exilent en effet
toute autre flore comme plante de marché et de décor ; il n’y a pas de lutte
possible avec l’ampleur, l’élégance, la fraîcheur de leurs panicules aux innom-
brables petits papillons roses et blancs qui masquent le feuillage. C’est un
printemps perpétuel pour les massifs comme pour la serre tempérée, et, en
conscience d’artiste, il ne faut pas s’en plaindre.
Remarquez aussi combien ils ont laissé loin derrière eux, par la parure, le
type spontané, — de toute la distance kilométrique entre le Montet, à Nancy,
et les monts de Chine d’où nous vint un des ancêtres, le primitif B.
semperflorens !
Ces mêmes horticulteurs, à qui pareillement est due la filiation de maint B.
tubéreux, ne pouvaient manquer de rappeler à notre exposition ce dont ils se
font gloire; j’ai déjà cité l’éblouissant La Fayette; je retiens encore Mistress Laing
et La France, rose de tarlatane et d’hortensia ; L’Orientale, sulfurin cuivré.
Mais Lemoine, qui sait son monde par cœur, s’était dit un jour, en regardant
d’un œil narquois certains énormes tubéreux qui semblent des camélias
pâmés : « Que manque-t-il à cela pour en faire une des fleurs indispensables,
inébranlables comme est la rose ; bref, pour que, demain, un facteur du bel
air ne vienne pas, plantant sur ma plante un nez pointu, chanter qu’elle ne
sent rien ? Et notez que, la plupart du temps, c’est un mérite d’être inodore,
et que le comte de Montesquiou en félicita l’hortensia, la fleur aristocrate « qui
ne se respire » ! Mais il n’est charretier ni femme sensible qui n’ait cet instinct
de sens bestial, l’odorat à satisfaire, et qui, lorsque j’exhibe quelque merveille
de coloris et de forme, n’y vienne adapter le museau en place de l’œil. J’espère
satisfaire ces narines voraces et leur servir le Bégonia thé. »
« Vous allez, dis-je, faire endormir un bégonia par le Dr Liébaut et lui
persuader de sentir la rose ? — Peut-être. Mais un moyen plus sûr serait de
voler à un certain autre bégonia sa senteur matinale d’églantier musqué, pour
la passer à celui qui n’a que la seule beauté. » Deux ans après, je recevais à la
fois deux jolis faire-part, un de mariage entre le bégonia de Baumann et le

bégonia de Veitch — et un de naissance : c’était la race nouvelle qui a le décor,
le rose-corail et la rosace staminale de l’églantine, le framboisé de la rose des
Alpes, la fine odeur du thé et de la reinette, la crânerie pimpante et chiffonnée
du coquelicot double, le teint des neiges à l’heure du berger, chair pétrie de
cristaux scintillants, avec des affusions de rougeurs—
Ils sont là de ces merveilleux, Nuée bleue, Amiral Gervais, Ed. Pinaert,
Ondine aux chers coloris faussés, Maurice de Vilmorin et Président Carnot, cette
exaltation du genre glaïeul, je ne sais plus rien dire, ma littérature s’y est
épuisée. »
Clés de lecture des textes de Gallé à l’adresse de Mirbeau

Sans nul doute les trois textes de Gallé sur les bégonias ont pour but de
faire d’une pierre deux coups. Tout en usant d’une escalade de critiques
humoristiques et amicales à l’égard de Mirbeau, dont le personnage
carnavalesque d’Hortus prend des zinnias pour des bégonias tubéreux, Gallé
a tenu à défendre haut et fort tous les membres de la société d’horticulture de
Nancy qu’il préside et particulièrement ses talentueux amis acquis à une
notoriété internationale que sont Victor Lemoine et Émile Crousse.
Si l’humour de Mirbeau qui anime Hortus est au service du décadendisme
et d’une vision du monde des humains colorée de pessimisme, celui de Gallé
n’a pas du tout la même portée. Sous des atours familiers et bon enfant,
l’humour n’est ni une “figure de style” au second degré, ni l’expression d’une
autodérision. Il entend apparemment défendre bec et ongles ses amis
horticulteurs nancéiens . Gallé sait qu’il peut faire mouche : « N’a-t-on pas vu
autrefois des gens s’extasier sur ce non sens : la rose verte ! Une rose verte n’est
pas une rose : c’est un chou de Bruxelles. » Il ne fait aucun doute que les
connaissances botaniques et horticoles de Gallé n’ont rien à voir avec celles
d’un Mirbeau, jugé trop boulevardier, dont l’avatar Hortus se pique de
connaître l’hybridation des espèces de végétaux , ou encore d’un précieux
Montesquiou pour lequel l’hortensia est une fleur aristocratique « qui ne se
respire pas ». Mais les développements de Gallé n’ont, à vrai dire, pas trait à
une question de compétence. Ils concernent plus un clivage Paris/Province et
la défense d’une profession qui est l’honneur de Nancy. Le “Paris” ne peut
faire de l’ombre aux talents nancéiens. Ce “Paris” parfois boulevardier mérite
que la province s’en amuse... Pour preuve, s’il en est besoin : une édition
illustrée et commentées des Écrits pour l’Art20 nous révèle un autre texte
horticole dédié à... Octave Mirbeau, intitulé « Le regard sur la prairie ». Cette
brève clôt définitivement la “philipique horticole” par un ironique « Quoi
encore ? [sous-entendu de nouveau en plus de la florule des presbytères] La
pomme de terre à feuille panachée ! J’ose dédier à Mirbeau, qui s’effare, ces
feuilles nuancées de caresse et de consolation ; à lui encore l’Adlumia, fumeterre

ambitieux, petit Diclytra grimpant. » Le propos est léger et bien troussé
également... il se fait l’écho très probable d’une réponse d’Aurélien Scholl dans
Le Matin du 22 octobre 1887, faisant suite à la déclaration de l’auteur du
Calvaire parue dans Le Gaulois, selon laquelle « les pommes de terre et les fèves
de Noirmoutier sont d’une excellente réputation » [Il s’agit des délicieuses
“pataques” précoces de l’ile, connues depuis sous le nom de “Bonnottes].
Scholl n’a pas manqué d’éreinter Mirbeau à cette occasion : « Le boulevardier
de Noirmoutier, M. Octave Mirbeau, a publié dans Le Gaulois un article mêlé-
cassis qui venge une bonne fois la province des sarcasmes surannés des batteurs
d’asphalte. Qu’est-ce Paris, je vous demande, à côté de Noirmoutier21 ? » Et
Scholl de reprendre que, si les pommes de terre et fèves de Noirmoutier sont
réputées, « on n’en pourrait dire autant des fèves du boulevard Malesherbes et
des pommes de terre du Château-d’Eau. Il est vrai qu’à Noirmoutier ces légumes
n’ont pas de bons exemples sous les yeux. »
Dans la réponse de Gallé à la « boutade impressionniste » contenue dans
« Le Concombre fugitif », accordons à Gallé son talent de pasticheur lorsqu’il
se livre à la description des bégonias « à la manière de Mirbeau » : « Des
veinules se tracent, diaphanes, au sein de leurs mats velours, parmi les moiteurs
et les carnations humides ». La réplique du Lorrain se fait l’écho brillant de la
recherche du Normand de « l’obscène candeur » des lis japonais, de
« l’exubérante et fastueuse joie » des pivoines, de « la verve folle » des ipomées.
On se croirait déjà en pleine description de l’exubérance florale du Jardin des
supplices22.
Enfin, il n’est pas contestable que, malgré « l’énormité de la caricature » que
donne Hortus des hybrideurs, Gallé avoue, démonstration à l’appui qu’« il y a
bien une parcelle de vérité ». Celle-ci concède un sens aigu de l’observation à
Mirbeau ; qui avait (avec Monet) tant d’estime pour Victor Lemoine,
« l’homme qui donnait aux fleurs le visage des fées ».
Malgré tout, il nous semble évident que la rencontre entre Gallé et Mirbeau
chez Goncourt n’a pas auguré une relation faite d’estime réciproque entre les
deux artistes, alors qu, au-delà de ces vétilles nourrissant probablement des
susceptibilités exagérées, une partie de leurs combats pour l’art, la nature et
les droits de l’homme se révèlent convergents. Mais les deux hommes ne
pouvaient, par la puissance de leurs émotions, que s’éviter à l’avenir. Si tous
deux avaient une vision humaniste du monde avec une même lucidité, leur
forte personnalité conférait à leur vision, une coloration trop empreinte de
leurs croyances en la vie, qui étaient difficilement conciliables entre elles. L’une
était constamment guidée par le non conformisme social, son protestantisme
militant, son engagement social, Gallé étant persuadé que l’éducation à la
beauté offre des perspectives d’espérance, tandis que l’autre, était polémique,
anarchique, palinodique, révoltée et passionnée, Mirbeau était mélancolique

et pessimiste, sans grand espoir de résilience. Alors qu’une partie de leurs
combats respectifs pour l’art, la liberté et la dignité humaine pouvaient singu-
lièrement les rapprocher.
3. Analyse comparée des relations entre Gallé, Montesquiou et Mirbeau
Pour mieux comprendre ce qui peut rapprocher et séparer Gallé et Mirbeau

sur le plan artistique, mais aussi leur évitement silencieux, il nous semble utile
d’utiliser le miroir des relations entre Gallé et Montesquiou d’une part , et
d’autre part celui des rapports entre Mirbeau et le même gentilhomme.
Gallé – Montesquiou : de l’euphorie créatrice à la rupture

Émile Gallé entre en relation avec Robert de Montesquiou à l’exposition
universelle de 188923. Cette fameuse exposition marque le sommet de la gloire
de Gallé et des trois cents ouvriers artisans et artistes qui coopèrent avec lui. Il
marque aussi l’apogée du japonisme. Plusieurs prix récompensent celui que
Roger Marx appelle « l’homo triplex ». L’artisan-industriel de Nancy est devenu
maître dans l’art du verre, de la céramique et de l’ébénisterie. Ce qui lui vaut
la croix d’officier de la Légion d’honneur. C’est au tout début de l’exposition
(mai 1889), près de son pavillon de d’exposition du Champ de Mars, que Gallé
rencontre Montesquiou à « l’affût de nouveaux courants de l’art décoratif », car
il pressent le déclin de l’Art nouveau dû à sa vulgarisation. Les premiers
échanges sont de bon augure et se poursuivent par des envois de fleurs, source
d’inspiration majeure du poète et de l’artisan. Les deux hommes sont entrés
en résonance dès leurs premiers échanges parce qu’ils partagent en effet de
nombreuses affinités esthétiques, qui sont à l’origine d’une longue et sincère
amitié ; ils se reçoivent mutuellement et entretiennent une correspondance
soutenue24, incluant des échanges de documents (photos de famille et d’œu-
vres d’art, plans). Cette sympathie partagée est constructive : l’artisan va, on le
sait, réaliser en pièces uniques des meubles dessinés ou esquissés par le poète ;
ce dernier, grâce à ses relations, soutiendra l’artisan-industriel sur le plan
commercial et contribuera à élargir son réseau relationnel et son cercle d’in-
fluence dans la haute société du Tout-Paris et les milieux artistiques. Car c’est
bien à Paris que peut triompher la notoriété de Gallé contre les attaques viru-
lentes qui sourdrent à Nancy même. En s’engageant ainsi auprès d’une clientèle
huppée, le comte nourrit l’espoir que Gallé ne réponde pas aux sirènes de la
diffusion de masse de ses œuvres d’art. Montesquiou va permettre également
au Nancéien d’élargir le cercle des relations artistiques, comme source d’in-
spiration créatrice. Ainsi Gallé, recommandé par le poète, assiste par exemple
à une représentation de Parsifal à Bayreuth, à l’issue de laquelle il fait la
connaissance de Maurice Barrès. L’entente est au zénith et les carnets de

commande des établissements Gallé récompensent la créativité du maître et
les efforts des salariés qui ont la chance d’avoir un bon berger ! Gallé peut
remercier son allié. La relation est fructueuse pour les deux hommes, la promo-
tion des œuvres de Gallé lui donne l’occasion d’exprimer dans les salons qu’il
fréquente sa propre conception de l’Art Nouveau. Enfin tout est pour le mieux
dans cette période d’euphorie. Le temps est propice pour que Gallé use de
son humour familier, en évoquant le Narcissus poeticus et le Geranium
Robertianum ! Puis Gallé fait savoir à Montesquiou ses sentiments pleins de
compréhension à l’égard de Verlaine, protégé du comte, bien que, lorsqu’à la
sortie du train à Paris, l’auteur des Saturnales s’empresse d’échanger contre
quarante verres d’absinthe le « délicieux vase décoré de clématites25 » que vient
de lui offrir, à Nancy, le verrier qui assistait à la conférence du poète donnée
au Grand Hôtel de la Place Stanislas. « Étrange être, humanité pitoyable ;
déplorable race.[…] Ce masque aristophanesque, socratique, non passé à tabac,
ces moustaches d’insecte, sont inoubliables. J’ai pu causer avec lui. Qu’il mêle
affreusement pour mon goût le profane abominable au sacré. Je l’aime cepen-
dant parce que je l’aime tant26. » Et le comte poète ne manque pas d’amplifier
son jeu relationnel en faveur de son ami Gallé. C’est par son truchement que
Gallé rencontre ainsi la comtesse Greffulhe, la baronne Adolphe de Rothschild,
la comtesse Bibesco et surtout sa nièce, la comtesse Anna de Noailles. Gallé
gratifie la poétesse d’un vase à décor de cigale, Le Cri strident de mon désir27,
tandis que Mirbeau se moquera de la comtesse en lui prêtant « de petits cris
d’oiseau effarouché », dans La 628-E8. Sarah Bernhardt vient spécialement voir
l’artisan à Nancy en 1896. La même année, Gallé fait la rencontre d’Auguste
Rodin, un des dieux, avec Monet, du cœur de Mirbeau. À l’automne, Gallé se
fait prier, par Montesquiou pour rencontrer le sculpteur : « Eh bien ! figurez-
vous que cette entrevue me fait peur. Je me sens trop shabby moral, artistique-
ment, pour affronter ce noble représentant de tout un monde. Ce cadre royal
m’effarouche. Je ne vous ferais point honneur. Je redoute la monstruosité des
gaffes […] (lettre du 27 septembre 1896). Gallé, autant que Montesquiou, a
une grande admiration pour l’auteur du Baiser. Il s’est battu en 1892, avec son
ami Roger Marx - qui les fait entrer en relation – contre la presse lorraine,
opposée dans une large majorité à la statue exécutée par Auguste Rodin à la
mémoire du peintre Claude Gellée, dit Le Lorrain (1600-1682) et inaugurée
début juin 1892 dans le jardin public de la Pépinière de Nancy. L’événement
vaut qu’on s’y arrête, car il nous donnera un peu plus loin l’occasion de
rapprocher incidemment son analyse de l’œuvre de Rodin de celle de
Mirbeau.
Malgré leurs nombreuses affinités esthétiques et des années d’estime
réciproque, les relations entre les deux hommes se sont étiolées. Leur amitié
est consommée définitivement en 1897 : Montesquiou ne partage pas l’entre-

prise de vulgarisation des œuvres produites en grand nombre par l’artisan
verrier. Alors qu’il s’était fermement engagé à ne pas franchir le pas, celui-ci
doit toutefois passer d’une logique de création artistique et artisanale (produc-
tion de pièces uniques ou de petites séries personnalisées) à une logique plus
industrielle, pour faire face à une concurrence de plus en plus vive sur son
marché et préserver sa rentabilité et l’emploi dans ses ateliers28. Si Montesquiou
a contribué notablement à la réussite de l’entreprise Gallé par sa mise en rela-
tion avec une clientèle argentée, huppée et cultivée, il lui est désormais impos-
sible d’admettre l’inévitable nécessité d’ouverture commerciale du maître
verrier, en réplique à la concurrence acharnée, à une clientèle de plus en plus
large susceptible d’acquérir des copies d’œuvres à des prix accessibles.
L’estocade mortelle pour leur amitié est justifiée dans ses mémoires29 : le comte
reproche à Gallé de ne pas posséder finalement « cette sauvegarde qu’on
appelle le goût », et rejette sans appel son projet de « vulgarisation d’art », qu’il
taxe d’abomination, entre autres solécismes. Il conclut en soupçonnant
l’homme de l’art, devenu industriel, de « faire faire pipi à l’esthétique » malgré
ses supplications, à l’instar de la vieille Mathilde exhortant Goncourt à « ne pas
faire faire pipi à la poupée de Chérie ». Dans cette même veine, le non-dit
parle encore plus fort que la métaphore, Gallé et Montesquiou vivent désor-
mais dans deux mondes esthétiques et socio-économiques antipolaires : le
poète ne peut partager avec l’ami de Roger Marx leur conception de l’art
social et le concept d’art unifié. Il est possible au passage d’émettre à ce stade
l’hypothèse que Mirbeau est plus proche, à propos de ces critiques, de leur
auteur et des conceptions esthétiques d’Edmond de Goncourt que de celles
de Gallé.
Enfin les engagements politiques de l’homme aux multiples talents, à partir
de l’affaire Dreyfus, contribueront probablement à mettre un point définitif à
cette relation très parisienne, « après quelques années de fréquentation assez
agréable30 ». Tandis que, paradoxalement, elles ne contribueront pas pour
autant à rapprocher, enfin, Mirbeau et Gallé.
La relation Mirbeau-Montesquiou
« Les liens de sympathie qui rapprochent Mirbeau et Montesquiou ne
manquent pas de surprendre : il faut bien convenir que tout, quasiment,
conspire à opposer plutôt qu’à réunir ces personnalités qui – Mirbeau le déclare
– ne sont pas du même monde ». Antoine Bertrand, spécialiste de
Montesquiou résume parfaitement la sympathie paradoxale entre le romancier
et le poète31.
Leur relation débute en 1892, chez le peintre Jean-Louis Forain. Les
premiers contacts sont très enthousiastes. La promesse de Mirbeau de
commenter dans la presse la dernière œuvre de Montesquiou est tenue. Non

sans mal, l’article « Les Chauves-souris » d’Octave Mirbeau paraît dans Le Figaro
du 16 octobre 189232. Et en bonne placen puisqu’il est en manchette de la
première page. La présentation, enthousiaste, du monumental recueil de
poèmes écrits par le comte de Montesquiou33 nous apporte un premier
témoignage. En effet, le romancier et critique d’art avait déjà connaissance, à
cette époque, de l’œuvre du Nancéien ; « Il y avait cette année, au Salon du
Champ de Mars, un meuble très précieux : une œuvre artistiquement menuisée
par M. Gallé, de Nancy, d’après les dessins de M. Robert de Montesquiou. »
Cette commode (qui fit couler tant d’encre dans le Tout Paris), « plus frisson-
nante qu’un éventail, gaie ainsi qu’un kakemono », est, pour l’écrivain des
Damps, l’écrin idéal pour recevoir le recueil des poèmes Les Chauves-souris.
La commode aux hortensias n’est, bien sûr, que le prétexte introductif de
son article. Il ne révèle pas directement, ou peu, le sentiment de Mirbeau a
l’égard de l’Art nouveau et des talents d’un des plus notoires maîtres de l’École
de Nancy. Gallé est, pour Mirbeau, l’artisan qui donne vie, dans les veines du
bois, aux dessins de Montesquiou. L’engouement, voire l’effusion de Mirbeau
pour le poète laisse certes en retrait l’ébéniste Gallé, devenu assez proche de
Montesquiou : « Je ne connais pas encore Les Chauves-souris, mais je raffole
de Montesquiou », puis, après la lecture des Chauves-souris, le jardinier des
Damps ne tarit plus d’éloges : « M. de Montesquiou a la passion de l’unique. Il
donne à tout ce qu’il touche, aime et pense : étoffes, sensations, bibelots, intel-
lectualisés, un caractère d’étrangeté quintessenciée, des formes de mystifiante
surnaturation, qui peuvent étonner le bourgeois nestorien, mais qui enchantent
l’artiste par l’esprit très fin, le goût très pur, la sensibilité très vive, et aussi par
cette particulière ironie dont le poète nuance, à l’enfin, l’élégance de son
dégoût, les politesses de son dédain. »
Le compliment vaudrait-il, en partie, pour Émile Gallé ? Partagerait-il à cette
époque un même sentiment esthétique ? La relation Gallé-Montesquiou peut
nous aider à mieux comprendre les limites des affinités esthétiques entre Gallé
et Mirbeau.
Sont-ce le japonisme et l’amour des fleurs qui rapprochent l’écrivain et le
poète ? L’auteur de « Embarquement pour fleurir34 » aime effectivement,
comme l’ami de Monet, les fleurs de façon exubérante… avec un penchant
plus particulier pour les hortensias ! Pour preuve, la commode des Chauves-
souris est décorée par le verrier et botaniste Gallé par la fleur d’hortensia (ou
hydrangea). Cette fleur d’orient, devenue symbole de Nagasaki, et expression
moderne du japonisme, fut rapportée du Japon par le médecin botaniste alle-
mand Philipp Franz von Siebold35. Toujours est il que cette fleur qui, pour le
poète Montesquiou, « n’est pas à proprement parler une fleur36 », fut fixée
dans la marqueterie par Émile Gallé. Mirbeau comprend parfaitement le poète.
Quelle évidence, « l’hortensia n’est pas même une fleur, elle n’a pas d’odeur »,
et de se justifier en affirmant qu’en son temps lui-même a perçu l’obscénité
du lys. Mirbeau prend la précaution de dire que ces propos sont badins…
C’est pour des vétilles que Montesquiou et Mirbeau se brouilleront
en 1897. Le comte s’est fendu d’une allusion insidieuse à l’auteure Gyp,
descendante de l’orateur Mirabeau ; qui aurait été du dernier bien avec
Mirbeau : « Mirabeau adorait les fleurs. Mirbeau lui ressemble encore en cela.
Et c’est assez curieux cette tendre similitude entre ces deux violents37. » Elle
masque en réalité des désaccords plus profonds, d’ordre esthétique : la
conception ultra-élitiste de l’art chez le gentilhomme dépasse celle de Mirbeau,
et d’ordre social, ils ne sont pas du même monde.
4. Dissonances et résonances esthétiques entre Mirbeau et Gallé
La pierre d’achoppement : L’Art nouveau, Morris et Gallé, c’est un art

social
Émile Gallé fonde le symbolisme, le sens et les fonctions de l’Art Nouveau
sur les théories esthétiques et éthiques de John Ruskin et de William Morris38.
Le symbolisme, souvent puisé dans la nature, « qualifie, vivifie l’œuvre ; il en
est l’âme ». Gallé établit également un lien fort entre la symbolique de l’Art
Nouveau et l’œuvre du céramiste Bernard Palissy.
L’Art Nouveau contribue, selon lui, à plusieurs fonctions. Il favorise la procla-
mation de l’unité de l’art, ainsi l’artisanat par exemple, ne peut être réduit à
un art utilitaire voire un art mineur39. À l’instar de l’architecture, l’artisanat est
tout aussi créatif qu’une activité purement artistique. Comme au Moyen-âge,
les artisans d’aujourd’hui valorisent toutes sortes de matériaux sans exclusive
issus de la nature : la terre, le bois, le verre, la pierre, les métaux… Ils donnent
un sens au travail ouvrier en évitant une division excessive du travail carac-
téristique de l’industrialisation croissante à partir du Second Empire. Les arts
décoratifs dans leur ensemble sont porteurs d’avenir, car ils constituent les
fondements de la morale, de la spiritualité et le lien social qui offre la perspec-
tive d’une société harmonieuse. Ils constituent un véritable projet de société.
Émile Gallé s’en explique en se référant à William Morris. Ce dernier, inspiré
en partie par Ruskin, s’est engagé, à partir de 1883 jusqu’à sa mort, au parti
socialiste afin de militer tout à la fois pour les arts décoratifs et la justice
sociale40. Sa conception du beau et du labeur est saluée également par l’en-
treprenant Gallé lorsqu’il affirme : « William Morris, ce grand artiste, ce
philosophe humanitaire, ce prophète de la joie au travail, a dit que le labeur
est humain, qu’il est bon, que l’art est salutaire ; que l’art béni, saveur, c’est l’art
populaire, c’est-à-dire l’expression de la joie de l’homme dans le travail des
choses. Et nous pouvons proclamer à notre tour notre foi profonde en la
doctrine qui assigne à l’art une fonction de

culture humaine, d’éveil des esprits et des
âmes par la traduction des beautés épandus
dans le monde41 ». Comme Morris, Gallé
résolument progressiste est persuadé qu’un
Art Nouveau, populaire, « est annonciateur
de temps meilleurs ». L’œuvre est, dans cette
perspective, « une lutte pour la Justice en
nous-mêmes, pour la Justice autour de nous.
Et ainsi la vie au vingtième siècle ne devra
plus manquer de joie, d’art, ni de beauté42. »
L’art social, comme projet républicain
d’une société solidariste défendu par Gallé,
décliné sous différentes formules, « Arts
pour tous », « l’Art dans tous », est bien
résumé dans la définition qu’en donne en
1909 son ami Roger Marx : « Quand l’art se mêle à la vie unanime, la désigna-
tion d’Art social seule peut lui convenir : on ne saurait restreindre à une classe
le privilège de ses inventions : il appartient à tous, sans distinction de rang ni
de fortune, c’est l’art du foyer et de la cité-jardin, l’art du château et de l’école,
l’art du bijou précieux et de la broderie paysanne : c’est aussi l’art du sol, de la
race et de la nation : l’importance s’en atteste par son action sur le développe-
ment des industries et sur la propriété matérielle du pays – si bien que ses
destinées se trouvent intéresser à la fois l’esthétique, la sociologie et l’économie
politique43. »
Conception individualiste de « l’art indépendant », selon Mirbeau

L’art, chez Mirbeau, semble être considéré essentiellement sous l’angle de
l’expression du talent singulier de l’artiste et de l’impression émotionnelle que
l’œuvre est susceptible de produire chez l’observateur : « L’art tel que le conçoit
Mirbeau, c’est l’expression d’une émotion personnelle et d’une vision originale
des choses44 ». À ce stade d’analyse de la singularité du processus de création
artistique rien ne semble séparer l’approche de Mirbeau et celle de Gallé. « On
n’arrive à cet art que par des observations très longues et de patientes études.
C’est un accroissement de l’individu, le résultat d’une culture générale… »
« C’est pourquoi, poursuit Mirbeau, […] l’art ne peut être l’apanage que de
quelques personnalités très rares et très hautes, affranchies de toute éducation
officielle ou religieuse ». À cette conception élitiste de la création artistique, le
critique d’art ajoute que la grande masse sociale ne saurait être sensible à l’art
tant qu’elle ne sera pas affranchie « des conventions arbitraires et du
mensonge » par l’intermédiaire d’un « impossible enseignement de la vérité45 ».
On peut mesurer tous les clivages qui opposent la conception mirbellienne

de l’art indépendant, irréductiblement teinté d’ élitisme et sans espoir d’un
progrès d’ouverture du plus grand nombre à l’appréciation des œuvres en
raison « des conditions morales, politiques et sociales où nous vivons », de l’art
social promu par Émile Gallé et Roger Marx ; qui se veut formateur d’un « art
pour tous » et porteur d’un projet d’une société harmonieuse. L’art social
d’Émile Gallé et de Roger Marx s’appuie résolument sur le progrès technique,
la recherche et le développement constant de nouveaux procédés de fabrica-
tion. On peut se demander si, chez Mirbeau, cet aspect moderniste et quasi-
industriel de l’art ne lui est pas étranger, voire détestable.
L’Art Nouveau vu par Mirbeau : « cet art abominable et caricatural ».

Comme s’il était besoin qu’Octave Mirbeau affiche son aversion pour l’Art
Nouveau, notre critique d’art, qui se gausse de ne pas en être un amateur, va,
à la veille de Noël 1901, commettre un article intitulé « Art Nouveau46 ».
Épouvantable, non pas uniquement parce qu’il est d’une veine grotesque, mais
parce qu’il vise à humilier les représentants de l’École de Nancy. Il ne manque
pas de préciser l’état d’estime de Mirbeau pour l’art de Gallé.
« Quelques heures de flâneries dans Paris, rue de la Paix, rue Royale, avenue
de l’Opéra, sur les boulevards », n’importe où, les vitrines et boutiques donnent
le sentiment stupéfiant et morose à Mirbeau de la « mort du goût », parce que
sacrifié sur l’autel d’une société de consommation émergente. Ce goût de la
possession a quitté le « statuaire, la peinture, l’architecture, l’habitation, le livres,
les jardins, le bibelot ». Pour Mirbeau, le goût, c’est « de l’esprit, du charme, de
l’émotion, de l’harmonie… » et il faut aller chez les antiquaires pour le
retrouver. Qui a tué le bon goût ? Ce serait, selon lui, l’Art Nouveau, « cet art
abominable et caricatural, qui n’est pas de l’art et qui n’est pas nouveau ». Pour
preuve, le narrateur a rencontré un de ses promoteurs, prospère « vulgarisateur
actif », et « producteur ».
Pour tenter de démontrer que l’Art Nouveau n’est pas nouveau, Mirbeau
va user d’une anecdote, indirectement assassine à l’égard de Gallé, de Prouvé
et Majorelle. On sait qu’il y a des similitudes, dans le renouveau artistique des
styles gothique, Louis XV et des Arts décoratifs. Pour ne pas brocarder explicite-
ment les formes et les styles de chefs-d’œuvre d’ébénisterie qui rappellent en
partie les galbes du mobilier et les éléments décoratifs Louis XV, le badaud,
amateur de bon goût, se fait dire, par le promoteur des Arts nouveaux : « Vous
n’en êtes pas, vous, du progrès !... Vous boudez devant le progrès ! Vous restez
en arrière… dans le Louis XVI, je parie ?... Avez-vous vu mon exposition ? […]
J’ai une cafetière à mon exposition. Oui… mais pas une cafetière Louis XVI. Ah !
non !... une cafetière moderne !... Elle est en bouse de vache galvanisée… »
Dans le registre adulte de la scatologie, on ne manquera pas de rapprocher la
plaisanterie mirbellienne de celle du comte de Montesquiou, qui exhorte Gallé

à ne pas « faire faire pipi à l’esthétique ». Persistant dans sa démonstration,
Mirbeau éreinte encore plus férocement les représentants de l’art nouveau, et
Émile Gallé en particulier, lorsqu’il rappelle l’importance de l’inspiration végé-
tale, sa force symbolique et le travail de déformation des lignes, des formes et
des couleurs des matériaux. L’exposant invite le flâneur à découvrir sa dernière
création confinant à la perfection : « Sacriti ! […] ma pendule est épatante. Le
cadran, une fleur de soleil, en cuivre bleu… […] le socle de ma pendule, ce
sont les racines du soleil, mais des racines tellement tordues, emmêlées,
enchevêtrées, qu’on dirait les intestins d’un homme malade d’une entérite infec-
tieuse… C’est superbe !... »
On ne peut guère se tromper sur le subterfuge utilisé par Mirbeau, lorsqu’il
prête au mercantile représentant de l’ Art Nouveau son manque d’imagination,
lorsqu’il recourt au soi-disant style Louis XVI : « À force de briser des lignes et
de les reconstituer, il avait fini, lui, homme de son temps, par inventer le Louis
XVI ! Je partis sans avoir l’idée de le désenchanter… À quoi bon ? Il eût, le lende-
main, inventé le Louis XV… et peut-être même le gothique !... »
Un tel jugement à l’emporte-pièce relève plus d’une impulsion personnelle
que d’une analyse critique raisonnée. Il semble avoir laissé Gallé indifférent.
Mirbeau peut être exécrable lorsqu’il fait le tri entre les élus de son cœur et les
artistes (ou à tout le moins leurs œuvres), qu’il voue aux gémonies parce que,
en une fraction de seconde lors de la première rencontre, la première impres-
sion n’est pas bonne. « Méfiez vous de la première impression, c’est la bonne »
(Talleyrand), « surtout quand elle est mauvaise », ajoute ironiquement A. Allais,
l’ami de Mirbeau. C’est l’hypothèse que pointe avec vraisemblance Sharif
Gemie dans son article « Morris et Mirbeau : Le mystère de l’homme au large
feutre47 ». L’exécration de Mirbeau à l’égard de l’Art Nouveau a des analogies
avec sa détestation excessive à l’égard des préraphaélites (« Une école de pein-
ture médiocre et rétrograde »), mais aussi à l’adresse de William Morris, qui lui
aurait refusé, un jour de mai 1894, alors qu’il séjournait chez un ami million-
naire anglais, de lui vendre dans son magasin d’Oxford street, un des ses
dessins (ou, deuxième version, un bougeoir de cuivre !), au motif que Morris
aurait reconnu en son acheteur l’ennemi juré de Burne-Jones. Dans cette
anecdote bien futile, on ne manque pas de noter l’inimitié de Mirbeau à l’égard
de Morris, fondée sur un détail vestimentaire (« Je me suis toujours méfié des
gens qui ne s’habillent pas comme les autres [ …] pour protester contre leur
temps ») et qui peut cacher une profonde détestation d’un art fondé, selon
lui, sur une mystification, celle de « l’horreur de la nature » et du « mépris de
la vie » qui « pervertit les milieux sociaux ». Le propos est sévère et demanderait
plus d’éclaircissements, lorsque le critique d’art affirme que nous devons à
William Morris « d’avoir tenté de remettre en honneur le travail manuel, par
quoi l’homme s’ennoblit, par quoi l’ouvrier devient un être conscient et s’élève
jusqu’à l’artiste ». Il n’est pas à écarter que les accords et désaccords esthétiques
entre Mirbeau et Gallé soient de cette veine, en ce qui concerne à la fois
l’œuvre du verrier et « l’art des motifs nouveaux ».
Points d’accord : l’art expressif de Rodin et la formation des artistes.

* Rodin : Le 6 juin 1892, Auguste Rodin inaugure l’œuvre qu’il vient de
réaliser à la demande de Roger Marx et d’Émile Gallé, à la mémoire de Claude
Gellée (ou Gelée), dit Le Lorrain. L’incompréhension du sens de ce statuaire
par un grand nombre de Nancéiens donne lieu à des explications de Gallé
dans la presse régionale. Sous le titre « L’Art expressif et la statue de Claude
Gelée par Monsieur Rodin48 », il prend la défense de l’œuvre de Rodin, qui
n’a pas les caractérisations historiques du personnage. Avec pédagogie, Gallé
répond aux reproches faits par ses concitoyens, « des gens de goût », qui
considèrent l’œuvre du sculpteur comme mauvaise, parce que pas
académique, c’est-à-dire peu lisible, déséquilibrée, produit d’un art malsain
bien éloigné des attitudes harmonieuses, simples et belles, dont la statuaire
antique constitue la référence : « Sommes-nous sûrs que ce fameux instinct du
beau n’est pas un produit de l’éducation, une éducation qui nous ferme un œil
sur une bonne moitié de l’art ? » Pour Gallé, l’art du beau, c’est un art du décor,
alors que l’art expressif peut atteindre aussi à la beauté. Ce n’est pas d’hier que
l’art peut exprimer la personnalité même de l’artiste : « Nous venons demander
à nos artistes la pensée, l’exemple, l’émotion, la tragédie humaine ». Et l’art
expressif n’a rien à voir avec la beauté plastique, car l’art est si haut, si vaste,
qu’il dépasse infiniment le beau, telle est l’œuvre de Rodin célébrant l’artiste
Claude Gellée et donne à voir « une vision instantanée de la vie », « et tout cet
éclairage du dedans » exprimant le combat de sentiments opposés (allégresse
et mélancolie). Cette œuvre est, pour Émile, à la fois l’âme de Claude, l’effort
non aisé par où Claude a conquis le secret de sa palette lumineuse, et le cri
d’extase du statuaire lui-même devant la splendeur des spectacles vivants. En
choisissant délibérément de s’affranchir des précisions de la petite histoire qui
plaisent aux foules, Rodin a évité un contresens historique par trop banal. Il a
su hisser le rêve immense du maigre paysan devenu peintre.
Incontestablement, la plaidoirie d’Émile Gallé est très proche de l’éloge sans
réserve fait par Octave Mirbeau à l’égard de l’ensemble des œuvres de Rodin,
sur le statuaire « au jugement d’historien ».
* Nécessité de former les artistes au contact de la nature : Maurice

Leblond49 avait entrepris, en 190350, une enquête sur l’utilité du Prix de Rome,
à l’occasion du centième anniversaire de la Villa Médicis, en sollicitant notam-
ment l’opinion de Frantz Jourdain51, d’Émile Gallé et d’ Octave Mirbeau. Pour
Gallé, « l’artiste a besoin que les spectacles changeants de la vie et les chaleureux
contacts de la nature viennent ébranler ses facultés d’émotion esthétique, afin
qu’il éprouve l’irrésistible désir de communiquer à d’autres hommes, par ses
œuvres, son admiration et son poignant émoi ». Y aurait-t-il besoin de créer un
Prix spécial de Rome pour l’ouvrier d’Art ? « Autant je serais partisan d’une
excursion mondiale, radieuse vision des mers glaciaires et des cieux de flamme,
autant je trouverais fâcheux d’enlever pendant plusieurs années les meilleurs
fils de nos métiers à leur naturelle atmosphère, celle de la claire France et de
son intellectualité, pour faire, d’eux aussi, durant toute leur vie, des déracinés
de la Villa Médicis. Je ne trouverais pas meilleur qu’on envoyât stagier à l’École
des arts décoratifs de Paris la jeune ouvrière de l’Italie ou du Japon »…
« Laissons donc à Rome les artisans de Rome ; laissons à Lutèce ceux de Lutèce
sucer la vie, c’est la nature et la vérité, et c’est l’homme, le mystérieux, le
douloureux modèle. » Et Maurice Leblond de conclure son enquête ainsi : « Ces
pensées si justes et si belles de M. Émile Gallé, Octave Mirbeau les résume avec
cette concision, surprenante et nerveuse, qui lui est particulière : “Je répondrai
à vos questions par un simple mot de Courbet : Un jour qu’on parlait devant
lui de la Villa Médicis et du Prix de Rome, Courbet dit : Pourquoi envoie-t-on
ces pauvres bougres là-bas ?... Ils ne sont donc nés nulle part ?” »
Les propos tenus préalablement par Frantz Jourdain, l’architecte, père de
l’ami de Mirbeau, ami aussi d’Edmond de Goncourt, se rapprochent, à notre
sens, plus singulièrement de l’opinion de Mirbeau sur la question : « Il est un
peu humiliant de constater qu’au vingtième siècle on soit encore obligé d’er-
goter sur le Prix de Rome, to be or not to be. Ce vieux mannequin bourré
d’étoupe et de foin que rongent les vers en est arrivé à un tel état de putréfaction
qu’il me semble peu généreux de m’escrimer contre lui. Il n’y a plus que l’État
pour croire à cet épouvantail à moineaux, épouvantail lamentable et ridicule
que le ministre espère, bien à tort, galvaniser en l’emmaillotant de moire
rouge… L’art français n’est, en soi, ni supérieur, ni inférieur à l’art italien, il est
autre… Rien n’est dangereux comme d’imposer, sans discussions, des admira-
tions étiquetées d’avance. De pareilles, théories entravent la logique évolution
cérébrale d’un peuple; elles causent plus de mal qu’une invasion ou une
épidémie. Il a fallu plus de soixante années à la France dévoyée, trompée, indé-
cise, pour se reconnaître et se ressaisir, et tous nos maîtres, nos vrais maîtres,
ont cruellement souffert de la haine agressive dont se sont entêtés à les pour-
suivre les omnipotentes et orgueilleuses nullités élevées à la Villa Médicis. À l’ad-
mirable école de paysage, qui restera comme une des plus pures gloires
nationales, avec Rousseau, Corot et Claude Monet, ces messieurs de l’Institut
nous opposent... Paul Flandrin52, à Puvis de Chavanne, Cabanel, à Delacroix,
M. Bonnat, à Carrière M. Comerre et à Rodin M. Barrias ! Une organisation dont
les résultats deviennent aussi lamentables doit disparaître ; elle ne paraît pas
seulement inutile, elle est nuisible. Que l’on remplace le Prix de Rome par des
subventions permettant aux artistes de produire librement et d’aller là où les
appellent leurs tendances et leurs goûts5… »
Il faudrait approfondir aussi la question du japonisme qui aurait pu aussi
favoriser le rapprochement entre Gallé et Mirbeau par le truchement de
Edmond de Goncourt.
Il est nécessaire d’observer que Mirbeau et Gallé ont aussi une forte estime
pour Edmond de Goncourt, Frantz Jourdain54, Pierre Puvis de Chavannes, Jean-
François Raffaëlli, Eugène Carrière, Odilon Redon… sans oublier leurs engoue-
ments pour Montesquiou ! Enfin, Gallé ne manque jamais de citer Maeterlinck
dans ses nombreuses chroniques horticoles (y compris celles pour éreinter
Hortus et Octave !), que Mirbeau, on le sait, a révélé au grand public.
En résumé, sur la question de l’art, des points de convergences entre
Mirbeau et Gallé existent réellement – ils en appellent l’un et l’autre, à leur
manière bien singulière, au Beau, au Bien, à la Justice et à la Vérité. Ces points
d’intersection sont réels, mais leur périmètre reste très circonscrit. À la lumière
des âpres combats artistiques qu’ils ont menés, l’un en tant que critique d’art
et écrivain, l’autre en tant qu’artiste aux multiples talents, il est clair que leur
vision sociétale et leurs préférences esthétiques à l’égard des novateurs du
XIXe siècle sont bien différentes. Mises à part certaines œuvres de G. Courbet
et d’Édouard Manet, qui peuvent avoir une portée sociale, voire politique,
l’impressionnisme d’un Monet, tant chéri par Mirbeau, semble être pour lui
totalement étranger à l’Art Nouveau. Par indépendance d’esprit, et peut-être
par goût, Mirbeau ne veut pas entendre parler d’un Art décoratif. Il n’est pas
favorable au projet de former dans des écoles ou universités populaires les
esprits du plus grand nombre à la culture artistique.
5. Convergences silencieuses : combats pour la liberté, la justice et les

droits de l’homme
Gallé-Mirbeau : Dreyfusards
* La Lorraine et l’Affaire Dreyfus : Depuis la défaite de 1870, la ville de
Nancy se situe désormais à 25 km de la frontière. Gallé est profondément
choqué par l’annexion de l’Alsace et de la Lorraine. Il aspire vivement au retour
de ces deux provinces dans le giron français. Il exprime ce souhait à travers
des créations associées à des proverbes qui tournent en dérision l’Allemagne :
par exemple dans une corbeille en faïence, un canard coiffé d’ un casque à
pointe n’arrive pas à consommer une grenouille symbolisant l’annexion (« Qui
trop embrasse, mal étreint »), tandis qu’un oiseau sortant de sa cage est assorti
de l’épigraphe : « On chante mieux quant on est libre 55 ». Sa culture protes-
tante le démarque toutefois d’une grande majorité de la population nancéi-
enne qui est catholique et ultra-nationaliste. En effet, la majorité de cette ville

de garnison (8 000 soldats y stationnent) partage les sentiments d’une armée
humiliée par la Prusse, et ceux des élus et de la presse locale unanimiste. La
population, craignant l’expansionnisme germanique, défend sans réserve l’hon-
neur de l’armée au prix d’un antisémitisme catholique très exacerbé.
* Comment expliquer l’engagement de Gallé pour Dreyfus ? Gallé est

un homme engagé dans la vie associative. À ce titre, doté d’une plume alerte,
il intervient souvent dans la presse locale, prenant part aux débats artistiques
et régionaux, souvent en butte avec les discours nancéiens officiels. La presse
locale n’est pas toujours élogieuse parce qu’il est atypique, il est chef d’entre-
prise, mais proche des milieux syndicaux : il est progressiste, mais côtoie les
milieux aristocratiques ; il est régionaliste, mais pratique le Tout-Paris ; il est
protestant, mais défend âprement la cause des irlandais catholiques contre la
domination d’une Angleterre protestante ; enfin, il est ami de Barrès, mais
défend bec et ongles la cause de Dreyfus.
L’engagement de Gallé s’explique en partie par son milieu familial progres-
siste et ses relations : le frère d’Alfred Dreyfus, est un ami intime du banquier
Christ, apparenté à Henriette Gallé, l’épouse d’Émile Gallé. Ce dernier est
également le beau-frère de Charles Keller (voisin des Gallé à La Garenne), qui
fréquente le vice-président du Sénat Scheurer-Kestner, un des premiers
défenseurs de Dreyfus. Dans ce contexte, Émile Gallé est rapidement persuadé
de l’innocence du capitaine Dreyfus56.
* Le combat dreyfusard mené par le couple Gallé : Il commence par la

signature de nombreuses pétitions, par de multiples articles dans la presse.
Émile Gallé met aussi dans ses créations artistiques son talent pour défendre la
cause de l’injustice dont est victime Dreyfus. La signature du maître verrier,
aux côtés de celle de Zola, mais aussi de Mirbeau, apparaît dans une pétition
des intellectuels, publiée dans l’Aurore en janvier 1898, dénonçant les irrégu-
larités commises par le premier procès Dreyfus (1894) et en appelant au respect
d’un État de droit et une justice fondée sur la vérité. Elle fait suite à l’acquitte-
ment scandaleux d’Esterhazy, à l’éviction de Scheurer-Kestner et au cri
d’alarme et de révolte poussé par Zola. Dans le sillage de « J’accuse » (L’Aurore
du 13 janvier 1898), véritable bombe médiatique, Gallé fait savoir aussi son
engagement dans une tribune du Progrès de l’Est le 24 janvier de la même
année, ce qui ne manque pas de le mettre au ban de la doxa commune
nancéienne et ne manque pas de déclencher de virulentes attaques de son
ami Barrès, contre les anti-dreyfusards en général et le verrier en particulier :
« Ces intellectuels sont un déchet fatal dans l’effort par la société pour créer
une élite. Dans toute opération, il y a ainsi un pourcentage de sacrifiés. Un
verrier m’a souvent expliqué ce qu’il perd de pots pour un qui réussit. Tout en
rejetant les intellectuels, nous devons les plaindre plutôt que les maudire » (Le
Journal, 1er février 1898). La même année, l’avocat Gervaize et Barrès seront
élus aux législatives avec plus de 76% des voix, à l’issue d’une campagne focali-
sée prioritairement sur des slogans antisémites, relayés dans la rue aux cris de
« Mort aux Juifs »... Cela donne une idée du climat qui règne particulièrement
à Nancy, au plus fort de l’affaire Dreyfus.
Pendant que Gallé multiplie ses articles polémiques et droits de réponse
dans la presse régionale, notamment L’Est républicain, lequel ne manque pas
de tourner en dérision « ce grand artiste à vocation d’apôtre », Mirbeau commet
une série d’articles dans la presse nationale entre novembre 1897 et juillet
1899 57.
Les combats de Gallé et de Mirbeau pour la cause dreyfusarde sont intenses
et convergent vers le même but pour faire triompher la vérité et la justice. Ils
participent activement également à la défense d’Émile Zola. Mirbeau, avec sa
plume redoutable, éveille les consciences dans le pays tout entier, tandis que
Gallé, au cœur de la bataille à Nancy, est pratiquement au corps-à-corps avec
les anti-dreyfusards. Il lui est personnellement reproché, par exemple, de faire
partie d’un syndicat dreyfusard, « repaire supposé de protestants, de Juifs et
de francs-maçons », payé par l’étranger. Les procédés polémiques de Gallé
doivent être nécessairement différents de ceux de Mirbeau : le verrier vise à
répondre directement et personnellement aux attaques de ses adversaires :
« Vous dites que “les agitateurs sont payés l’étranger”. La légende du syndicat
est bien usée ! Mais peut-être parlez vous des antisémites […] Tout le monde
sait que […] l’antisémitisme est né en Prusse, qu’il a été importé en France par
Drumont, avec pour emblème, la fleur des Hohenzollern, le bleuet (Centaurea
antisemica, variété Régis)58… » (L’Est républicain, 16 décembre 1898). Son
message sera repris dans le journal dreyfusard Le Siècle trois jours plus tard.
Avec la collaboration de son épouse Henriette, la presse nationale et locale,
étrangère, généraliste ou spécialisée est épluchée quotidiennement. Rien ne
leur échappe sur les questions qui les concernent directement. En compulsant
la correspondance entre Émile et Henriette Gallé59, on découvre, dans le post-
scriptum d’ une lettre d’Émile à Henriette, en date du 22 août 1898, un
commentaire très intéressant qui témoigne de l’estime des Gallé pour le
combat de Mirbeau dreyfusard. Émile écrit de façon lapidaire : « La Gazette
de Lausanne, article de Mirbeau terrible. Il faudra que l’un ou l’autre soit vaincu,
la vérité ou le mensonge ». Sans connaître à ce jour la teneur de cet article60,
on peut émettre l’hypothèse qu’il soit une réédition d’un des articles de
Mirbeau publié sur l’Affaire dans L’Aurore du 2 août (« Trop tard ! ») ou celui
du 8 août (« À un prolétaire »). Gallé reconnaît clairement la pertinence et l’in-
fluence que peut avoir Mirbeau dans la prise de conscience, par le peuple
français et les intellectuels, non seulement de l’injustice commise à l’égard de

Dreyfus, mais des dérives d’un militarisme et d’une justice asservie à celui-ci,
aux confins de la guerre civile, de la violation des droits de l’homme et de la
liberté de conscience. Mirbeau en appelle en effet à la conscience des
professeurs, philosophes, savants, écrivains, artistes, pour qu’ils défendent « le
patrimoine d’idées, de science, de découvertes glorieuses, de beauté dont ils
ont enrichi le pays dont ils ont la garde et dont ils savent pourtant bien ce qu’il
en reste quant les hordes de barbares ont passé quelque part ! » Il a dû
apprécier également, trois mois plus tard, l’ article « Palinodies » (L’Aurore du
15 novembre 1898, dans lequel Mirbeau regrette sincèrement d’avoir
méconnu Joseph Reinach et écrit des pages méchantes à son égard), car l’au-
teur de l’article « Le silence des poètes » (Le Siècle du 15 novembre 1898) –
probable écho à « Trop tard ! » – n’a pas manqué de susciter les encourage-
ments du couple Gallé : « vos appels à la conscience, à l’équité et la pitié, ont
été rythmés par les battements de votre cœur sincère » (lettre du 20 novembre
1898 à l’historien). Accordons à Gallé son sens de la prémonition lorsqu’il
tacle Mirbeau quatre ans plus tôt en se reprochant ses propres palinodies, tout
en étant d’accord avec lui !
Les engagements de Mirbeau et Gallé convergent également dans la néces-
sité de sensibiliser le monde ouvrier. La condamnation de Dreyfus est aussi une
injustice à l’égard du peuple (« À un prolétaire »). Au moment de la condamna-
tion de Zola pour diffamation, Émile Gallé va réunir les salariés de ses ateliers
pour les informer de cette infamie. On peut mesurer l’exemplarité exception-
nelle de ce chef d’entreprise très hugolien, qui se fait un devoir de sensibiliser
les ouvriers de ses ateliers aux valeurs de justice, de dignité et de solidarité.
On ne sera pas surpris de retrouver le nom de Gallé (moins poltron que
Monet, qui soutient, mais discrètement, la cause de Zola et de Dreyfus) et de
Mirbeau, dans l’hommage de 88 pages remis à Zola le 12 janvier 1900 par les
membres du Comité constitué à l’initiative du Siècle, au mois de mars 1898, à
la suite de la condamnation de l’auteur de J’accuse61. Enfin, Gallé comme
Mirbeau ne cessent d’intégrer leur combat dans leurs œuvres et dans leurs
écrits. Gallé, dans la Revue des Arts décoratifs d’avril 1898, donne tout le sens
de ses œuvres engagées dans l’Affaire : « Aujourd’hui, il faut jeter les fleurs
sous les pieds des barbares ! Il faut répandre la grâce touchante de leur mort
sur les objets les plus modestes ! Qu’importe si des centaines de jolis brins de
vie agonisent dans la poussière sous les bêtes et les fauves, pourvu qu’un unique
passant, dans ces foules déshéritées des sentiers fleuris, rapporte une fleur à la
maison ! Qu’importe l’écrasement des pétales par milliers, si un de ces cœurs
durs s’apitoie assez, un instant à propos d’une rose jetée à terre, pour se baisser
malgré la fatigue et le dégoût des choses tombées. »
122CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 122 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU
122
Toujours sur la brèche, Émile Gallé, l’humaniste, ne cantonne pas son

engagement à la seule défense de Dreyfus, il est aussi un ardent défenseur des
droits de l’homme et dénonciateur de graves injustices commises hors de nos
frontières. Il est un des initiateurs, avec Charles Keller, de la Ligue des droits
de l’Homme, qui vise à étendre l’activité militante à d’autres victimes de l’in-
justice et de l’arbitraire. Les valeurs partagées par les membres de la Ligue des
droits de l’Homme sont fondées principalement sur la déclaration des droits
de l’homme et des citoyens. Constituée initialement d’un noyau de drey-
fusards, la Ligue des droits de l’Homme recueille, au fil des années, un nombre
croissant d’adhérents (800 en 1898, 4 500 en 1899, 12 000 en décembre
1899). C’est dans ce mouvement que la section de Nancy est créée. Émile
Gallé en sera le trésorier. Il sera aussi à l’origine d’une Université populaire
(création fin 1899), nourrie notamment par les idées de Roger Marx, le critique
d’art sur l’Art social62. Émile Gallé inscrit toutes ses actions dans une vision
globale de la société, comme l’avait fait William Morris.
* Gallé et Mirbeau dénoncent le premier génocide arménien. Alors qu’il

est très affaibli par une leucémie, Gallé ne cesse de dénoncer les injustices qui
choquent sa conscience d’humaniste protestant. Il prend ainsi la défense des
juifs de Roumanie et milite pour la libération des esclaves africains. Le combat
qu’il mène pour dénoncer le premier génocide arménien montre la proximité
de ses engagements avec ceux de Mirbeau, qui dénonce, dans son article
« Dans les ruines » (L’Aurore, 26 mars 189963), la lâcheté de Gabriel Hanotaux,
ministre des affaires étrangères, face au massacre des Arméniens perpétré entre
1894 et 1896 par Abdul-Hamid, surnommé « le grand
saigneur » par Anatole France. Mirbeau ne peut
être indifférent à ce qui sera plus tard qualifié
de génocide et aux exhortations de Jaurès et
de Clemenceau. Ce sont 200 000 à 300
000 Arméniens qui ont été torturés,
massacrés (ou voués à mourir de froid)
par les musulmans et les forces gouverne-
mentales. 100 000 ont fui l’impitoyable
répression.
Mirbeau, soutient la revue Pro
Armenia de son ami arménophile Pierre
Quillard, comme le fait Gallé qui tente
aussi de sensibiliser les dizaines de
millions de visiteurs de l’Exposition
universelle de 1900. Gallé décrit son
œuvre ainsi : « Le Sang d’Arménie est
un meuble console en noyer turc,
Abdülhamid II
mosaïque de bois naturels. Prunus armeniaca est l’arbre national du pays martyr,
l’Arménie. Ses rameaux en fleurs, en pleurs, s’incrustent, entaillés dans l’onyx
oriental qui sert de tablette à cette console douloureuse...On y voit passer, sur
les champs fauchés de tulipes, l’Islam ; on y voit rugir la folie féroce, le souffle
de rage et de mort de l’homme maniaque, derrière des horizons de meurtre et
de viol, églises, bourgades en flammes, provinces embrasées, dedans des marais
de rubis caillés, on voit se mirer le Croissant : de sang chrétien, il s’est encore
une fois saoulé . » Gallé a l’espérance hugolienne. Mirbeau désespère poli-
tiquement lorsqu’il écrit dans sa préface des Sultanades, le 9 décembre 190264 :
« Je crains que ce frémissement n’arrive pas jusqu’à la “Bête Rouge”, dans ce
palais sanglant et fermé, où, gorgé de meurtres, hideuse et suant la peur, elle
cuve ses saouleries de massacres, sous la garde des cimeterres. L’Europe, elle,
lira peut-être vos vers ; elle les lira avec la même indifférence qu’elle eut en
assistant aux crimes dont l’impunité est la grande honte de ce temps, la faillite
ignominieuse des diplomates et des gouvernants. Mais il y a le doux et farouche
inconnu, celui qui va, rêvant de justice, par les chemins… Celui-là, parfois,
écoute les voix qui passent, les voix qui pleurent, les voix qui meurent… C’est
pour lui que vous aviez écrit ces poèmes… J’espère qu’il écoutera votre voix. »
***
Le rapprochement des écrits et

des combats de Gallé et de Mirbeau
lève une part du silence et de l’in-
compréhension qui s’est installée
durablement entre eux, après leur
première entrevue chez Goncourt, et
découvre une partie du mystère de
leurs relations. La proximité et l’inten-
sité de leurs engagements politiques
pour la liberté de pensée, la justice
sociale, la dignité humaine et le vrai,
font de Gallé et de Mirbeau deux
artistes parmi une poignée d’autres
courageux intellectuels qui ont eu
une influence décisive sur les
pouvoirs en place dans une France
coupée en deux. Leurs vigoureux
appels à la défense des droits de
l’homme ont évité l’éclatement d’une
Commode « Le sang d’Arménie », guerre civile et rappelé l’ordre judici-
Émile Gallé, Exposition universelle 1900 aire au respect d’un État de droit. Ce
fut une grande victoire pour préserver la République. Mais cette communauté
d’engagement ne leur a pas permis de renouer des contacts après une aussi
longue indifférence. Cela étant, nous avons compris que l’Art est, pour
Mirbeau, irréductiblement inconciliable avec une activité économique (encore
moins avec celle d’un homme d’affaires), sociale (il n’est ni socialiste, ni
utopiste) et un message spirituel, tandis que, pour Gallé, ces trois éléments
peuvent être la base d’un projet de société harmonieuse porteur d’avenir. Ils
ont toutefois une estime commune, notamment, pour Goncourt, Montesquiou,
de Régnier, Carrière et Rodin… Leur manière respective de vivre et de
travailler, leurs croyances colorant leurs affects, leurs pulsions personnelles,
leurs activités et leur milieu ont constitué, plus ou moins consciemment,
autant d’obstacles supplémentaires infranchissables65. Et, pour des motifs
futiles, ils n’ont pu partager leur amour des fleurs, de la nature et de la justice,
qui aurait pu augurer une authentique alliance d’esprit et de cœur !
Jacques CHAPLAIN
NOTES
1
L’absence d’une entrée Émile Gallé dans le Dictionnaire Octave Mirbeau sera réparée prochai-
nement dans sa version numérique.
2
François Tacon, spécialiste du maître verrier n’a pas évoqué le nom de Mirbeau dans ses
études y compris à propos les relations parisiennes de Gallé. Seule, à notre connaissance,
Florence Daniel-Wieser, historienne, évoque succinctement cette relation, dans son article, Émile
Gallé et la littérature, Annales de l’est, 2005, numéro spécial, pp.95-98. Elle parle d’une
« profonde amitié ».
3
Pour avoir une bonne vue d’ensemble de la vie et de l’œuvre d’Émile Gallé consulter :
François Le Tacon, Émile Gallé, l’artiste aux multiples visages. Editions Place Stanislas, 2011, Nancy,
149 pages.
4
Marie-Laure Gabriel-Loizeau, « De l’édification d’une figure : Émile Gallé l’homo triplex », in
Image de l’artiste, sous la direction d’Éric Darragon et Bertrand Tillier, Territoires contemporains,
nouvelle série - 4 - mis en ligne le 3 avril 2012. http://tristan.u-bourgogne.fr/ CGC/publications/
image_artiste/ML_Gabriel-Loizeau.html.
5
En Lorraine, l’Art nouveau est représenté par l’École de Nancy fondée en 1900, ou Alliance
provinciale des industries d’art, grâce notamment à l’initiative de Gallé, Prouvé et Majorelle. Il
s’agit d’une chambre syndicale de promotion des intérêts industriels, artisanaux, artistiques régio-
naux. Le mouvement a aussi une vocation éducative et culturelle (école, musée, expositions) et
sociale : il vise à mettre à la portée de toutes les couches de la société toutes les formes d’ex-
pression des arts décoratifs. Enfin, sur le plan technique, il s’inscrit dans une recherche constante
de d’utilisation poussée de la verrerie, de la ferronnerie, de l’ébénisterie, de l’architecture.
6
Émile Gallé, Écrits pour l’art, Floriculture et art décoratif, Notices d’exposition (1884-1889),
préface d’Henriette Gallé. Réimpression de l’édition de Paris, 1908, Marseille, Laffitte reprints,
1998, 382 p., avec une préface de Françoise Thérèse Charpentier et des illustrations. Il existe
une deuxième réédition enrichie.
7
Florence Daniel-Wieser, ibid. p. 95.
8
Octave Mirbeau, Correspondance générale, Tome II, Lettre 1031 – À Claude Monet fin juin
1892 : « Je pars pour chercher des bégonias que Godefroy m’envoie. Il paraît qu’ils sont apprêtés
pour fleurir comme ceux que nous avons vus à l’Exposition. Allons, allons, ça va bien. »
9
Cf. la notule sur Jean-Jacques Granville parue dans les Cahiers Octave Mirbeau, n° 19, 2012,
p. 140, (référence complète de l’article dans la note 12 ci-dessous).
10
Jacques Chaplain, notice « Lemoine, Victor (1823-1911) », Dictionnaire Octave Mirbeau, p.
188, et note de lecture « Victor Lemoine, l’homme qui donnait aux fleurs le visage des fées… »,
Cahiers Octave Mirbeau, n° 19, 2012, pp. 369-371.
11
Gallé, en s’accordant le droit de se contredire, ne masque-t-il pas une critique qui peut
être faite à l’égard de Mirbeau. On sait que lui-même, de façon retentissante, s’accordera, à un
moment décisif de l’Affaire Dreyfus, le droit de réviser ses points de vue. Cf. Pierre Michel, notice
« Palinodie », Dictionnaire Octave Mirbeau, pp. 943-947.
12
Il s’agit de Nancy avec sa célèbre place Stanislas (appelée à l’origine Place royale, construite
à la gloire de Stanislas Leszczyncki, roi de Pologne, duc de Lorraine).
13
Le Journal du 16 septembre 1894. Sur la genèse de l’enchaînement des articles de Mirbeau
et Allais et leur interprétation consulter Jacques Chaplain, « Octave, côté jardin (suite), Aux jardins
de l’imaginaire mirbellien », Cahiers Octave Mirbeau, n° 19, 2012, pp. 113-144.
14
Gallé apprécie beaucoup l’auteur de La Princesse Maleine et des Serres chaudes, que Mirbeau
a contribué à faire mieux connaître par des articles élogieux.
15
Horticulteur nancéien (1840-1925), François Félix Crousse est le spécialiste des bégonias
tubéreux. Plus de 100 000 bégonias tubéreux sont chaque année en culture dans son établisse-
ment. Il crée avec Victor Lemoine, Émile Gallé et Léon Simon la Société Centrale d’Horticulture
de Nancy en 1877. La rédaction du bulletin sera confiée à Émile Gallé.
16
Sculpteur et architecte (1699-1757), qui a contribué, à la fin du duché de Lorraine, à la réali-
sation de la Place royale à Nancy (Place Stanislas)
17
C’est à Jean Lamour (1698, 1771), serrurier et ferronnier nancéien au service du roi de
Pologne Stanislas Leszczynski que l’on doit les fameuses grilles rehaussées d’or de la célèbre place.
18
Littéralement, « Allez, à l’assaut du mont de Venus ! ». Émile Gallé germaniste (et amateur
de Wagner, comme Mirbeau), sait que l’opéra Tannhäuser a été intitulé initialement Le Mont de
Vénus en référence au royaume de la déesse de l’amour situé sur une montagne de Vénus (« Berg
der Venus »). À la dernière minute, avant la première représentation, le compositeur, pour éviter
d’inéluctables quolibets et grivoiseries, le retira, au profit de ce qui allait devenir le célèbre titre
éponyme.
19
Émile Gallé, L’Amour de la fleur, Les écrits horticoles et botaniques du maître de l’Art nouveau,
édition établie et commenté par François Le Tacon et Pierr Valck, Préface de Michel Boulangé,
Nancy, Éditions Place Stanislas, 2008.
20
Mirbeau lui avait pourtant dédié « Le Crapaud », dans ses Lettres de ma chaumière.
21
Sur l’exubérance florale voir J. Chaplain, Cahiers Octave Mirbeau, n° 19, 2012, p. 125 sq.,
et la notice « Fleurs », dans le Dictionnaire Octave Mirbeau, pp. 798-800.
22
Nous reprenons succinctement, dans les travaux d’Antoine Bertrand, le chapitre « Émile
Gallé : Splendeur et faillite de l’Art nouveau » de sa thèse consacrée aux curiosités esthétiques
de Robert de Montesquiou.
23
À partir de juin 1889, Gallé et Montesquiou échangent environ 200 lettres. À la mort de son
mari, Henriette Gallé, souhaitait publier cette correspondance en annexe des Écrits pour l’art.
Mais finalement le comte n’accéda pas à sa demande de communication.
24
L’anecdote est rapportée par Jules Rais à E. de Goncourt (Journal des Goncourt, dimanche
15 novembre 1896). Jules Rais (pseudonyme de Jules Nathan) est journaliste et critique d’art
originaire de Nancy. C’est aussi une relation de Gallé. Tous deux participent, sous la houlette
d’Edmond de Goncourt, au comité nancéien en l’honneur de Verlaine. C’est à Jules Rais qu’Émile
Gallé dédie son article « Palinodie, ou : Vive le bégonia tubéreux ! »
25
Lettre de Gallé à Montesquiou.
26
« Je laisserai de moi, dans le pli des collines / La chaleur de mes yeux qui les ont vus fleurir, /
Et la cigale assise aux branches de l’épine / Fera vibrer le cri strident de mon désir. » Strophe extraite
de « L’Empreinte », publiée par Anna de Noailles dans son recueil Le Cœur innombrable (1901).
27
Antoine Bertrand, Les Curiosités esthétiques de Robert de Montesquiou, p. 210.
28
Robert de Montesquiou, Les Pas effacés, mémoires (3 tomes), Paris, Émile Paul Frères, 1923.
29
Robert de Montesquiou, ibid.
30
Antoine Bertrand, « Mirbeau - Montesquiou, l’étrange rencontre », Cahiers Octave Mirbeau,
n° 7, 2000. .
31
Mirbeau a refait trois fois l’article.
32
Cet article a été rédigé à la demande de Francis Magnard, rédacteur en chef du Figaro à
partir de 1876. Octave Mirbeau, Correspondance générale , tome II, lettre 1049. L’article figure
dans les Combats littéraires, pp. 359-363.
33
Voir Jacques Chaplain, « Octave, côté jardin – Mirbeau et l’art des jardins », Cahiers Octave
Mirbeau, n° 19, 2011, p. 122 (extrait du poème de Montesquiou rédigé à l’occasion du démé-
nagement de Mirbeau des Damps à Carrières-sous-Poissy).
34
La variété Otakasu, porte le nom intime de son épouse japonaise (ma belle plante), avec
laquelle il n’aurait dû se marier en raison de l’interdit fait aux étrangers. Cf. Ikunobu Yamane,
« L’influence du japonisme dans l’œuvre d’Émile Gallé », Annales de l’Est, 2005, n° spécial, pp.
51-65.
35
Mirbeau dans son article sur « Les Chauves-souris » explique cette vision de Montesquiou :
« C’est, pense-t-il, quelque chose de très fol et qui donne l’impression d’une lueur nocturne, d’une
clarté lunaire dans le soleil. Tout est possible ; il ne faut pas chicaner les poètes sur l’imprévu de
leur sensation. »
36
Montesquiou, Les Pas effacés, cité par Antoine Bertrand, loc. cit.
37
Émile Gallé, « Le Décor symbolique », discours prononcé à l’Académie de Stanislas, dans la
séance publique du 17 mai 1900 et publié dans Écrits pour l’Art, pp. 210-228.
38
Dans une conférence donnée le 14 novembre 1883 sur le thème « L’art et la ploutocratie »,
William Morris donne une définition de l’art à ses auditeurs : « Je vous demanderai d’étendre
l’acception du mot “art” au-delà des productions artistiques explicites, de façon à embrasser non
seulement la peinture, la sculpture et l’architecture, mais aussi les formes et les couleurs de tous
les biens domestiques, voire la disposition des champs pour le labour ou la pâture, l’entretien des
villes et de tous nos chemins, voies et routes ; bref, d’étendre le sens du mot “art”, jusqu’à englober
la configuration de tous les aspects extérieurs de notre vie. »
(https://www.marxists.org/francais/morris/works/1883/11/morris_18831114.htm)
39
Jean Michel Leniaud, L’Art Nouveau, Citadelles et Mazenod, Paris, 2009, p. 22.
40
Émile Gallé, Écrits sur l’art, p. 226.
41
Émile Gallé, ibid., p. 228.
42
Roger Marx, L’Art social, Préface d’Anatole France, Paris, Fasquelle, 1913, p. 190.
(http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k114241w)
43
Pierre Michel, notice « Art », Dictionnaire Octave Mirbeau, p. 650 sq.
44
Réponse à une enquête de Maurice Rousselot sur l’éducation artistique du public contem-
porain, La Plume, 1er mars 1903, Combats esthétiques, Tome II, p. 338-339.
45
« Art Nouveau », in Combats esthétiques, t. II, p. 308-311.
46
COM, 2001, n° 8, pp. 279-286.
47
Article paru dans Le Progrès de l’Est du 7 août 1892, reproduit dans La Lorraine artiste, du
14 août 1892. Texte recueilli dans Émile Gallé, Écrits pour l’art, Ed. Jeanne Laffite, pp. 134-147.
48
Maurice Leblond (1877-1944), journaliste à L’Aurore et gendre d’Émile Zola. b
49
L’Aurore, 18 avril 1903. Une sélection de la réponse d’Émile Gallé a été publiée le 1er mai
de la même année dans La Lorraine artistique, puis reprise par sa femme Henriette, dans Écrits
pour l’Art en 1908. La réponse de Mirbeau figure avec des annotations dans ses Combats litté-
raires, t. II, p. 343.
50
Frantz Jourdain (1847-1935), architecte, critique d’art et homme de lettres, que portait en
haute estime O. Mirbeau qu’il rencontrait au Grenier de Goncourt. Mirbeau a préfacé l’ouvrage
qu’il a rédigé sur Cézanne avec Th. Duret et Léon Werth. Il s’est engagé dans l’affaire Dreyfus
aux côtés d’Émile Zola, et s’est engagé comme Gallé dans la Ligue des droits de l’homme.
Marianne Clatin, auteur d’une thèse sur l’architecte, précise la portée de l’Art social chez
Jourdain : « Frantz Jourdain [qui] présidait la commission d’architecture scolaire, entendait favoriser
la diffusion dans les établissements scolaires d’une décoration de qualité : il s’agissait, d’une part,
d’offrir un cadre plus chaleureux à l’étude et, d’autre part, d’éduquer la sensibilité artistique à
l’âge où elle se formait, en faisant participer les enfants à la qualité de leur environnement visuel.
Cette croyance optimiste dans la valeur éducative d’un art mis, dans une démocratie, au service
du plus grand nombre constitua une des convictions récurrentes de Frantz Jourdain. » On ne
manquera pas de rapprocher cette conception de celle de Morris et de Gallé.
51
Au passag, on notera que Frantz Jourdain énumère, sans exception, une partie des artistes
« académiques » maudits par Mirbeau.
52
Sur ce dernier point, Mirbeau est plus radical que Frantz Jourdain : l’État ne doit intervenir,
ni dans la formation des artistes, ni promouvoir un art officiel. Dans un long article intitulé « L’Art,
l’Institut et l’État » paru le 15 avril 1905 dans La Revue (Combats esthétiques, t. II, p. 402-415),
Mirbeau explique ce choix en citant à nouveau la déclaration de Courbet relative à la Villa
Médicis. Il soutient que l’État, par le truchement du ministère des Beaux-Arts, « cuisine et triture
l’Art » et, par celui de l’Institut, écarte les œuvres contemporaines de grands artistes comme
Maillol, Monet, Cézanne, Pissarro, Renoir, etc., pour promouvoir un art officiel des plus conven-
tionnels.
53
Frantz Jourdain rédigera la préface de la première vente des objets d’art à la mort d’Edmond
de Goncourt, tandis qu’Octave Mirbeau rédigera la préface de la seconde vente.
54
François Le Tacon, op. cit. p. 44.
55
Une étude complète sur son engagement dreyfusard a été réalisée par Bertrand Tillier :
Émile Gallé, le verrier dreyfusard. Paris, Éditions de l’Amateur, 2004, 127 p. Bertrand Tillier, maître
de confère en Histoire de l’Art, a également publié un article sur « Émile Gallé et l’affaire Dreyfus :
vers une mutation des arts décoratifs », Annales de l’Est, 2005, numéro spécial consacré à Émile
Gallé, pp. 99-107.
56
Voir Pierre Michel, notice « Affaire Dreyfus », Dictionnaire Octave Mirbeau, pp. 619-620.
Voir aussi J.-N. Jeanneney, préface de Dreyfusard !, André Versaille éditeur, Bruxelles, 2009, 96
p.
57
Max Régis est un jeune activiste d’un mouvement « l’Antijuif ». Il fait de la propagande
drumondiste dans les principales villes d’Algérie. Il deviendra en 1898 maire d’Alger.
58
Émile et Henriette Gallé, Correspondance 1875-1904, La Bibliothèque des Arts, Lausanne,
2014, 352p.
59
La consultation des archives numériques de la Gazette de Lausanne ne donne aucun résultat.
60
La souscription a réuni 10 683 f. La médaille en or massif d’un poids de 2,167 kg, réalisée
par le sculpteur Alexandre Charpentier, est remise deux ans exactement après la condamnation
de Zola.
61
Pour une connaissance très précise des engagements des Gallé, voir François Le Tascon, Émile
Gallé, l’artiste aux multiples visages, chapitre « Un infatigable défenseur de la liberté et des droits
de l’homme », pp. 43-53. Une approche pédagogique de l’art et de l’engagement politique
d’Émile Gallé à travers ses œuvres de verre et de bois a été réalisée en 1999 sous la forme d’un
DVD intitulé Sous les Gallé, la fièvre. Il est possible de se le procurer en accéder au lien suivant :
http://www.ecole-de-nancy-Émile-galle-film.com/souslesgallelafievre.html.
62
Voir Pierre Michel, notice « Arménie », dans le Dictionnaire Octave Mirbeau.
63
Octave Mirbeau, préface des Sultanades de Handrey et Lorys, Combats littéraires, p. 554.
64
A l’inverse de la démonstration on comprend mieux comment Mirbeau et Goncourt se sont
estimés sans faillir.
ARISTIDE MAILLOL ET OCTAVE MIRBEAU

« Mirbeau bataille pour moi1 »
Le critique d’art Octave Mirbeau est considéré comme le découvreur
d’Aristide Maillol (1861-1944), ou au moins comme l’un d’entre eux. Maillol
vient de Banyuls-sur-Mer, village de pêcheurs situé à proximité de la frontière
espagnole, sur la côte méditerranéenne. Il étudie la peinture à Paris et, dans
les années 1890, expose dans la section Objets d’Art du Salon de la Société
Nationale des Beaux-Arts (SNBA). Il devient sculpteur peu après, et est consi-
déré comme le représentant le plus significatif de sa génération, en France et
dans le monde.
L’exposition Maillol à la galerie Vollard
C’est certainement grâce à cette

manifestation que Mirbeau découvre le
travail de Maillol. Première exposition
monographique de l’artiste, elle a lieu du
16 au 30 juin 1902, et regroupe 33
œuvres : des tapisseries, des objets d’art
et, pour la première fois, un nombre
notable de sculptures, environ une ving-
taine. La seule sculpture citée dans le
catalogue est Léda, la plus célèbre des
petites sculptures de Maillol. C’est juste-
ment celle dont Mirbeau fait l’acquisi-
tion. En 1919, à la vente aux enchères
de la succession Mirbeau, le bronze est
acheté par le collectionneur suisse Oskar
Reinhart2. Cette Léda est le premier
bronze documenté de Maillol, c’est-à-
dire dans la chronologie de son œuvre,
le plus ancien connu avec certitude. A la Aristide Maillol, Léda, vers 1900,
suite de ce premier achat, Mirbeau Collection Oskar Reinhart am
acquiert quelques autres œuvres de Römerholz, Winterthur (ancienne collec-
Maillol. tion Mirbeau)
Octave Mirbeau s’intéresse également à la jeune génération de créateurs,

par exemple aux peintres du groupe Nabi, auquel Maillol n’est que faiblement
lié3. Il est possible que l’un d’entre eux ait indiqué à Mirbeau l’exposition de
ce sculpteur jusqu’alors inconnu. Est-ce Édouard Vuillard, Ambroise Vollard,
ou Auguste Rodin, qui a signalé l’exposition à Mirbeau ? Cela reste difficile à
déterminer, mais il est évident qu’un artiste, exposé dans l’une des galeries les
plus importantes de Paris, pouvait être découvert par plus d’un.
La Léda est l’un des premiers chefs-d’œuvre de Maillol, et Mirbeau rapporte

les paroles élogieuses de Rodin à son sujet : « Maillol est un sculpteur aussi
grand que les plus grands… Il y a là, voyez-vous, dans ce petit bronze, de
l’exemple pour tout le monde […]. Je suis heureux de l’avoir vu4 ».
La bataille pour le monument à Zola
Mirbeau a dû être très impressionné par sa visite de l’exposition Maillol et

par la présence de la Léda dans son appartement. Il conçoit alors une idée tout
à fait étonnante : celle d’obtenir pour Maillol, sculpteur du petit format, la
commande d’un grand monument à Zola.
L’auteur de « J’accuse ! » meurt le 29 septembre 1902. Tout de suite, à l’ini-
tiative de la Ligue des Droits de l’Homme, un comité de 14 membres est créé
afin d’ériger un monument et de collecter des fonds. Il se réunit pour la
première fois le 28 octobre 1902, quatre semaines après le décès de Zola, et
Mirbeau est l’un de ses trois vice-présidents. À ses yeux, Rodin est le sculpteur
qui doit créer un tel monument, mais celui-ci décline l’offre. C’est pourquoi
Mirbeau propose soudain Maillol. À partir des discussions de la première
réunion du comité, Mirbeau crée un texte satirique, aussi palpitant que
piquant, qu’il n’a pas publié à l’époque. Il paraît pour la première fois de
manière posthume5. Quelques extraits de ce texte permettent de sentir l’at-
mosphère tendue des échanges entre ses membres : « Je proposai Aristide
Maillol. […]. Aucune pensée de camaraderie ne m’avait incité à ce choix. […]
Je ne trouvais pas, à défaut de Rodin, un statuaire plus digne de cette mission
que Maillol […]. / On me regarda avec étonnement, d’abord, avec méfiance,
ensuite. Dans ce milieu technique, on connaissait peu Maillol, autant dire,
bravement, qu’on ne le connaissait pas du tout. Il ne faut pas en être surpris.
C’est […] le traditionnel privilège des commissions dites techniques, exécutives
ou d’étude, qu’elles ignorent à peu près tout des questions soumises à leur
incompétence […]. Il me semblait pourtant que c’eût été d’un bon exemple et
d’une pensée délicate de confier à un homme jeune, d’un talent admirable, un
monument qui célébrât, avec beauté, la gloire du grand écrivain, lequel, toute
sa vie, avait été l’ennemi de la routine6 ».
Mirbeau note scrupuleusement les arguments de ses opposants : « – Mais

si j’ai bien compris, M. Aristide Maillol n’est pas un moderne. C’est un
Égyptien… un Grec […]. M. Maillol saura-t-il faire une redingote7 ? » C’est là la
question qui semble cruciale, et sur laquelle Mirbeau revient à plusieurs
reprises. Les membres de la commission ne semblent pas tous connaître
Maillol, certains le connaissent seulement par ouï-dire. L’un d’entre eux
demande : « Qu’est-ce qu’il fait, ce Maillol ? … On me dit qu’il fait des petites
bonnes femmes nues… Des petites bonnes femmes gréco-latines… Mais quel
rapport ces petites bonnes femmes nues ont-elles avec Zola ? » Mirbeau
réplique que ces détails caractéristiques ne doivent pas être surestimés : « Je
pense d’ailleurs que nous devons laisser à l’artiste le libre choix des ses arran-
gements… » Quelqu’un lui rétorque : « Il ne s’agit pas de l’art de Maillol […].
Votre Maillol nous fera du Maillol, n’est-ce pas ? … Il ne nous fera pas du Zola.
Eh bien, ce que nous voulons c’est que l’artiste que nous allons nommer nous
fasse du Zola, s’engage, solennellement, à nous faire du Zola8 ». Enfin,
quelqu’un souligne : « Monsieur… Mailllol… n’a encore modelé que de toutes
petites statues – bibelots charmants, soit, mais bibelots 9 ». À ce reproche,
Mirbeau répond en forçant certainement la vérité : « Maillol a modelé de
grandes statues. Mais cela n’a aucune importance… Une statue, quand elle est
belle, n’est ni petite, ni grande… Elle est, voilà tout10 ! »
Malgré le caractère frustrant de cette première réunion du comité, Mirbeau
ne se résigne pas. Avec Rodin, il se lance dans une campagne acharnée en
faveur de Maillol. C’est ce que note, en date du 4 janvier 1903 dans son journal
intime11, le comte Harry Graf Kessler, futur grand mécène de Maillol. Claude
Monet se rallie aussi à la cause de Maillol : dans une lettre12 du 15 janvier 1903,
il note à dessein que, à l’exception de Rodin, « seul Maillol est évoqué dans les
débats ». Pourtant, Kessler émet des doutes sur les chances de succès de la
campagne : il craint la jalousie des autres artistes, surtout avec 50 000 francs à
gagner. Mirbeau ajoute d’ailleurs qu’il s’agit en fait de 90 000 francs13.
Après plusieurs réunions, à la fin février 1903, le comité décide de confier
au sculpteur belge Constantin Meunier le monument à Zola14. Maillol n’obtient
que quatre voix15, et relate les événements concernant cette commande dans
des courriers. Il écrit à son ami le peintre hongrois Rippl-Rónai : « Cette année
on parle beaucoup de moi à Paris. J’ai failli avoir à faire le monument à Émile
Zola. J’ai été choisi dans les trois, et dans ces trois on a choisi Constantin
Meunier. Ce serait trop long à vous raconter, mais Mirbeau a beaucoup discuté
pour moi16 ». Le 27 mars 1903, il raconte à un autre ami : « J’ai été à deux
doigts de l’avoir […] En ce moment il n’y a presque plus d’espoir, mais on ne
sait jamais. Mirbeau bataille pour moi17 ». Dans ces deux lettres, tout comme
dans sa réaction vis-à-vis de Mirbeau, Maillol ne paraît pas déçu18, il pense que
cette « publicité » est bénéfique pour son art.
Le troisième sculpteur présélectionné aux côtés de Meunier et Maillol est

soit Emile- Antoine Bourdelle, soit Alexandre Charpentier. Bourdelle, ami
d’études de Maillol, nourrit de grands espoirs pour cette commande, et est très
fâché contre Mirbeau qui ne le défend pas : « Mirbeau crie qu’il n’y a au monde
qu’un sculpteur, MAILLOL, le tapissier19 ! ! ! ! ». Bourdelle se détourne alors
de Maillol, et il n’y aura jamais de réconciliation entre eux.
L’élu du comité, Constantin Meunier, souhaite d’abord refuser la
commande, tant à cause de sa santé précaire et de son âge avancé, que de
son sentiment de ne pas être légitime, en tant que Belge, pour ce thème spéci-
fiquement français. Pour résoudre ce problème, il est décidé qu’Alexandre
Charpentier, qui avait concouru, devrait assister Meunier.
Même si Mirbeau a démissionné du comité, il continue à commenter les
événements : « Au bout d’une très longue année, Constantin Meunier et M.
Alexandre Charpentier présentèrent à la commission une maquette, pas très
heureuse, dit-on. Elle fut jugée insuffisante20 ».
Les ambiguïtés liées aux préparatifs de la commande conduisent Maillol à
espérer encore. En 1904, ses défenseurs sont de nouveau actifs, et, le 12 juin,
Maillol rapporte à un ami : « Hier Rodin est venu déjeuner chez moi avec
Mirbeau. […] Il se pourrait que la lutte recommence pour le monument Zola.
Très drôle, je te conterai ça. Si c’est vrai, je suis sûr de l’avoir21 ! » Pourtant, cet
espoir sera déçu.
Moins d’un an plus tard, une autre occasion se présente : Constantin
Meunier meurt le 4 avril 1905. Le Comte de Kessler s’engage alors immédia-
tement dans une nouvelle campagne en faveur de Maillol, et tente d’y rallier
l’architecte belge Henry van de Velde : « Bien cher ami, il faut que, tant que
vous serez à Paris, vous visitiez Mirbeau. La mort de C. Meunier remet toute
cette affaire du monument Zola, en question. Je sais, par la fille de Meunier elle
même, que la famille ne permettra en aucun cas, l’exécution par Charpentier
de la maquette faite par Meunier. Il s’agit donc de mettre toutes les influences
en branle p. que Maillol obtienne cette fois, le monument. Faites-vite et faites
agir énergiquement. »
Deux jours plus tard, Kessler informe van de Velde : Mirbeau a appris que
Charpentier est lié par contrat à la commande. Au même moment, une toute
nouvelle possibilité se fait jour : « Mais par contre, Mirbeau a trouvé l’occasion
de glisser à Geffroy l’idée de donner le monument Blanqui à Maillol. Il paraît
que Geffroy dispose de la commande et qu’il est très bien entré dans les vues
de Mirbeau22. »
Les soutiens de Maillol changent immédiatement la direction de leur force
de frappe, et cette fois, avec succès : dans l’année, Maillol obtient la
commande du monument au socialiste Auguste Blanqui. C’est ainsi que le
projet de monument à Zola devient le précurseur de la première commande
officielle confiée à Maillol, grâce au zèle

de Mirbeau.
Mirbeau critique avec fermeté les

monuments de l’époque, qu’il voit
comme des « furoncles » dans la physio-
nomie de Paris. Et il ébauche une scène
de théâtre grotesque dans laquelle il met
en scène Constantin Meunier et
Alexandre Charpentier : ceux-ci cher-
chent à placer la Vérité du monument à
Zola, d’abord derrière, ensuite devant,
puis une fois à droite, et une fois à
gauche. Il est aussi question d’habiller la
« Vérité nue », qui, à la fin, disparaît de
la composition. Mirbeau ajoute :
« L’invention était quelconque23. »
Grâce aux sources, et en particulier
aux textes de Mirbeau, chaque étape du Aristide Maillol, L’Action enchaînée,
1905-1908 - Statue pour le Monument
combat mené pour que Maillol obtienne Blanqui à Puget-Théniers
le monument à Zola est connue. De
même, il est possible de se faire une idée de la proposition de Meunier. Mais
ce à quoi le projet de Maillol devait ressembler demeure totalement inconnu.
Mirbeau écrit : « […] il reste une quantité de projets, de fortes études de torses,
de mouvement, de groupements de figures, des essais d’ornements, toute une
série d’admirables dessins que j’aurais pu communiquer à la commission. » Il
ne fait allusion qu’à un seul élément : « une des grandes figures symbolisait
l’affaire Dreyfus, non par une plate et froide allégorie, mais par tout ce que peut
contenir de grandeur sombre et de déchirante angoisse, un drame social, un
drame humain, comme le fut celui-ci24. » Malheureusement, cette maigre
indication ne permet pas d’identifier, parmi les esquisses conservées, dessinées
ou modelées, lesquelles appartenaient au projet du monument à Zola.
Évidemment, Maillol est pris de court par l’ampleur de la commande pour

le monument à Zola et, dans le bref laps de temps avant la première réunion
du comité, il ne rassemble que quelques idées. Alors qu’il ne travaille qu’en
petit format, et qu’il n’a pas un vrai atelier, la possibilité de créer enfin de
grandes figures le conduit certainement à des projets démesurés. En outre, il
n’a aucune expérience des liens entre coût de production et format de la sculp-
ture. À cette époque, et ensuite pour son deuxième projet de monument
(dédié à Blanqui), il projette à trop grande échelle. Et ne soucie guère de l’ar-
gent investi ou de ses honoraires25. Mis à part les dessins réalisés, il n’a dû
modeler que quelques esquisses. Mirbeau n’y fait pas référence d’une manière
précise, car, fin 1902 ou début 1903, les idées de Maillol ne sont pas encore
bien arrêtées. Il faut noter que Mirbeau n’invite pas les membres du comité
qui ne connaissent pas Maillol à faire une visite de l’atelier de l’artiste : il leur
propose d’aller à la galerie Vollard ou chez des collectionneurs26.
On peut en déduire que Maillol ne souhaite pas un monument au grand
homme traditionnel, avec une statue-portrait et des figures allégoriques. Est-il
conscient qu’il lutte ainsi pour un concept complètement nouveau de monu-
ment ? Ce n’est pas clair. Peu après, en parallèle au monument à Blanqui de
Maillol, Rodin crée un monument au peintre James Whistler avec une Muse,
qui ne sera pas érigé27.
Dans les commentaires qu’il fait sur le monument à Blanqui, Maillol laisse
percevoir une certaine insouciance vis-à-vis de son devoir pour une commande
aussi prisée. En effet, il aurait dit qu’il souhaitait modeler de belles fesses de
femme pour ce monument. En tout cas, à travers ce projet, il est visible que
Maillol cherche à adapter des figures nues à ce monument, sans se rendre
compte qu’il révolutionne ainsi l’histoire de l’art. Lors d’une rencontre avec
l’écrivain André Gide en juillet 1905, Maillol s’exprime sur son futur monument
à Blanqui. « Maillol parle avec verve, gentillesse et innocence. Il a l’air d’un
Assyrien de Toulouse. Pourvu que Mirbeau ne le force pas à “penser”28 ».
Il est étonnant que, non seulement Maillol, mais aussi Mirbeau, qui n’est
pas du tout naïf, défendent, dans les deux controverses sur les monuments, un
concept incroyablement moderne de monument public. En outre, pour le
projet du Monument à Cézanne de Maillol, Mirbeau joue encore un rôle29.
Les œuvres de Maillol dans la collection Mirbeau
Comme évoqué précédemment, Mirbeau commence sa collection d’œu-

vres de Maillol par l’achat de la Léda à la galerie Vollard, en juin 1902. Il y
achète d’autres œuvres du sculpteur. Des neuf sculptures présentées à la vente
aux enchères de la collection Mirbeau le 24 février 1919, sept provenaient des
éditions de la galerie Vollard30. Maillol vend de nombreuses œuvres à Ambroise
Vollard, parmi lesquelles plus de 20 sculptures avec leur droit de reproduction.
Vollard est le seul habilité à éditer des bronzes et des terres cuites d’après ces
modèles et à les vendre. Les archives commerciales de la galerie Vollard sont
en grande partie conservées, néanmoins ce qui reste de la première décennie
du XXe siècle est relativement mince. C’est pourquoi les achats de Mirbeau
sont difficiles à identifier. L’analyse du Fonds Vollard révèle que le sens moral
de Mirbeau pour ses paiements n’était pas très prononcé. En 1906, Vollard lui
adresse un rappel pour l’achat de trois œuvres – dont une petite sculpture de
Maillol – achat réalisé quatre ans plus tôt. Malgré ces dettes, Mirbeau vient de
s’offrir une autre statuette de Maillol, et Vollard : « Il faut ajouter 300 frs pour
le petit bronze de Maillol que vous m’avez pris dernièrement »31 ».
Mirbeau possède bien d’autres œuvres de Maillol dans sa collection. Dans
le catalogue de la vente aux enchères, se trouvent une « peinture à l’encaus-
tique », une sculpture en bois et une grande terre cuite32. D’après ces éléments,
il semble que les œuvres les plus importantes de Maillol au sein de la collection
Mirbeau proviennent de dons de l’artiste. Maillol remercie ainsi Mirbeau pour
son soutien sans failles dans les projets pour les monuments à Zola et Blanqui.
Il reste très peu de correspondance entre Mirbeau et Maillol, alors que leurs
échanges épistolaires étaient soutenus. Une lettre de Maillol et une de Mirbeau
font mention des dons du sculpteur. Le 29 mars 1903, Mirbeau écrit : « Vous
êtes très gentil, mon cher Maillol, de vouloir m’offrir la statue de bois, mais nous
reparlerons de cela, quand elle sera faite. Faites-moi le bronze, la terre, le plomb
et le pot ; je voudrais bien que ce ne fut pas très long.33. » Malheureusement,
le bronze, le plomb et le pot désirés par Mirbeau, et qu’il a certainement
obtenus, ne se laissent pas identifier. Pour la statuette en bois Maillol écrit, au
début de l’année 1904, soit un an plus tard : « La statue que j’ai faite pour
vous, vous a plu, je suis content, je l’ai travaillé avec joie34 ».
Mirbeau a dû posséder un peu plus d’œuvres que celles connues
aujourd’hui. Parmi elles, une petite sculpture se trouvait sur le bureau de
Mirbeau, et elle est reproduite dans une photographie
de l’écrivain souvent utilisée (notamment sur
Wikipédia). Traditionnellement, on pense qu’il s’agit
de la Léda, mais ce n’est pas sûr. En effet, la jeune
femme représentée n’est pas assise sur un petit banc
carré, mais plutôt sur une sorte de tas de terre. Par
ailleurs, la couleur claire de la figure ne semble pas
être celle d’un bronze patiné, mais plutôt celle d’un
plâtre ou d’une terre cuite. Par conséquent, l’identifi-
cation de la femme de la photographie reste à faire.
En revanche, la terre cuite, dont il est question

dans la lettre de Mirbeau, est avec certitude la grande
Baigneuse debout avec linge (H. 78 cm) : œuvre
unique, elle se trouve aujourd’hui dans la collection
Hahnloser. Les Hahnloser, couple de collectionneurs
Aristide Maillol, Baigneuse debout, vers 1902

(collection particulière, ancienne collection Mirbeau)
Aristide Maillol, Femme à la tunique, 1903-1904

Museum Kröller-Müller, Otterlo
(ancienne collection Mirbeau)
suisses, l’avaient acquise en 1919 à la vente Mirbeau.

Quant à la sculpture en bois, réalisée spécialement
pour Mirbeau par Maillol, elle était aussi à la vente :
acquise par la galerie Druet, elle appartient à présent
à la collection hollandaise Kröller-Müller. Les deux
sculptures ont été adjugées pour des sommes impor-
tantes : 4 000 fr pour la terre cuite, 3 900 fr. pour le
bois35.
La Femme à la tunique est la cinquième et dernière
statuette en bois de Maillol, il s’agit d’une version
habillée de sa célèbre sculpture d’Ève. Cette œuvre,
ainsi que les deux figures de Mirbeau, étaient jusqu’à
présent datées de 1898, ce qui est, avec certitude,
trop tôt. Grâce à l’étude de la collection Mirbeau, on
peut maintenant les dater vers 1903-1904. Il s’agit
d’œuvres majeures dans l’évolution de Maillol, et dans
lesquelles il délaisse l’austérité de ses premières statuettes.
Le grand article de Mirbeau sur Maillol
Au lieu de publier la satire mordante, Sur la statue de Zola, Mirbeau rédige

un article de fond sur Maillol à la fin de l’année 1904. Il paraît au début de
l’année suivante36. Parmi ses écrits critiques, il s’agit incontestablement du plus
long. L’étendue et le contenu de cet article le prédestinaient à une seconde
publication : elle a lieu 16 ans plus tard, sous la forme d’un livre illustré. Ainsi,
le premier grand article sur Maillol donne naissance au premier livre consacré
à l’artiste, et comme dans ses autres publications, Mirbeau n’a pas une
approche scientifique d’historien de l’art37. Il s’intéresse non seulement à son
art, mais également à sa personnalité hors du commun. L’artiste, qui vient d’un
des endroits les plus reculés de France, et qui s’exprime avec un fort accent
catalan, a dû paraître bien étrange aux habitants de la capitale. « Directement
issu du peuple, il n’a jamais rien renié de ses origines nobles de paysan38… »
L’homme de terroir qu’est Maillol ne fait pas sourire Mirbeau ; il l’attire au
contraire : « On l’aime, dès qu’on l’a vu, on le chérit et on l’admire, dès qu’on
le connaît davantage39. »
Au contraire de son camarade d’études Bourdelle, Maillol ne réagit pas de
manière hystérique à la perspective d’une grande commande comme le monu-
ment à Zola. Il écrit à Mirbeau : « Oui, parbleu […], je me sens la force d’en-
treprendre ce gros travail. Il ne m’effraie pas ; bien au contraire, il me rassure.
J’y mettrai toute mon ardeur, j’y emploierai toutes les idées que, faute d’une
occasion offerte jusqu’ici, et, surtout, faute d’argent, je dois garder en moi, et
qui me démangent40. » Et lorsqu’il est écarté, il commente, laconique : « Ce
sera pour une autre fois41. »
Il est clair qu’il ne se présente pas de lui-même pour les monuments mis
en concurrence, et qu’il n’agit pas seul : Mirbeau et d’autres s’engagent pour
lui. Et il est évident qu’il a besoin d’aide, étant parfaitement étranger à cette
sphère de compétition et de jalousie. Il est ainsi souvent appelé « notre
Maillol », ou « le pauvre Maillol ».
La clarté et la rigueur que Mirbeau perçoit dans la personnalité de Maillol,
il les retrouve dans son art. À ce sujet, Mirbeau cite aussi Rodin : « Et précisé-
ment, ce qu’il y a d’admirable en Maillol, ce qu’il y a, pourrais-je dire, d’éternel,
c’est la pureté, la clarté, la limpidité de son métier et de sa pensée42. »
Mirbeau met en avant comme particularité pour la sculpture de Maillol,
qu’elle se concentre sur un unique sujet : « un seul type de femme. […] la
femme de Maillol est robuste, flexible et ronde. Casquée de cheveux doux […]
son joli visage clair, d’une animalité souriante, délicieuse43. » Presque aucun
auteur n’écrit ensuite sur Maillol sans pérorer sur le canon féminin typique de
l’artiste.
Avec sa description impressionnante et détaillée, Mirbeau trace un portrait
vivant des débuts de l’un des artistes français les plus importants de l’époque
moderne, et façonne la fortune critique de son œuvre jusqu’à aujourd’hui.
Ursel BERGER
Ancienne directrice du Musée Georg Kolbe, Berlin
(traduit de l’allemand par Ève Turbat)
RÉFÉRENCES BIBLIOGRAPHIQUES
- Bassères 1979 : François Bassères, Maillol mon ami, Perpignan, 1979.
- Collection Mirbeau 1919 : Galerie Durand-Ruel, Tableaux modernes […] sculp-
tures […] composant la collection Mirbeau, Paris, Leclerc, 1919.
- Konheim Kramer 2000 : Linda Konheim Kramer, Aristide Maillol. Pioneer of
Modern Sculpture, Ann Arbor, UMI Dissertation Services, 2000.
- Mirbeau 1921 : Octave Mirbeau, Aristide Maillol, Société des Dilettantes, Paris
1921.
- Mirbeau 1993 : Octave Mirbeau, Sur la statue de Zola, in Octave Mirbeau,
Combats esthétiques, vol. 2, Paris, Séguier, 1993, pp. 357–366.
- Mirbeau 2003 : « Constantin Meunier », dans La 628-E8, 1907 (Éditions du
Boucher, 2003, pp. 123-129).
NOTES
1
François Bassères, Maillol mon ami,
Perpignan, 1979, p. 90.
2
Maria-Antonia Reinhard-Felice (Ed.),:
Sammlung Oskar Reinhart ‘Am Römerholz’,
Winterthur, Gesamtkatalog, Basel 2003,
n°183 (Emmanuelle Héran).
3
Paul-Henri Bourrelier, « Octave
Mirbeau et l’art au début du XXe siècle »,
in Cahiers Octave Mirbeau, n° 10, mars
2003, pp. 167-188.
4
Octave Mirbeau, Aristide Maillol, Paris,
Société des dilettantes, 1921, p. 29.
5
Le texte est écrit en novembre 1904.
Octave Mirbeau, « Sur la statue de Zola »,
in Combats esthétiques, vol. 2, Paris,
Séguier, 19931, pp. 357–366.
6
Mirbeau, 1993, pp. 357/358.
7
Mirbeau, 1991, p. 358.
8
Mirbeau, 1993, pp. 362/363.
9
Mirbeau, 1993, pp. 357–366, v. p.
362.
10
Mirbeau, 1993, p. 364.
11
Harry Graf Kessler, Das Tagebuch
1880–1937, Stuttgart, Cotta, 2004, vol. 3,
p. 530.
12
Lettre du 15 janvier 1903 à Théodore
Duret, Musée du Louvre, département
des arts graphiques, A 3237. Aristide Maillol
13
Mirbeau, 1921, p. 11.
14
Linda Konheim Kramer, Aristide Maillol. Pioneer of Modern Sculpture, Ann Arbor, UMI
Dissertation Services, 2000, p. 93.
15
Mirbeau, 19931, p. 365.
16
Rippl-Rónai et Maillol, catalogue d’exposition, Budapest, Galerie Nationale Hongroise, 2015,
p. 347.
17
Bassères, 1979, p. 90.
18
« Je suis tout de même bien content de ce qui est arrive […] car J’ai travaillé avecc acharne-
ment, et vous verrez, à mon retour, que j’ai avancé, un peu plus loin, dans mon art… C’est le prin-
cipal. » Mirbeau, 1921, p. 12.
19
Lettre de la fin du mois de février 1903, cf. Konheim Kramer, 2000, p. 93, note 32.
20
Octave Mirbeau, « Constantin Meunier », in : La 628-E8, hg Pierre Michel, 2003, Éditions
du Boucher, p. 123-129.
21
Bassères, 1979, p. 91.
22
Harry Graf Kessler – Henry van de Velde, Der Briefwechsel, Antje Neumann,
Köln/Weimar/Wien, Böhlau, 2015, pp. 428/429.
23
Mirbeau, 2003, p. 126.
24
Mirbeau, 1921, p. 97.
25
Mirbeau 1921, p. 11.
26
« – Eh bien, consentis-je, allez voir les
œuvres de Maillol, chez M. Vollard, rue Laffitte,
et chez quelques amateurs, dont je vous
donnerai les noms, et aussi chez Auguste
Rodin, qui estime cet artiste, que vous ne
connaissez pas, à l’égal des plus grands sculp-
teurs de ce siècle… », Mirbeau, 1993, p. 363.
27
Rodin, Whistler et la Muse, catalogue
d’exposition, Musée Rodin, Paris 1995.
28
André Gide, Journal, 1996, vol. 2, p. 468.
29
Mirbeau appartient au comité pour le
monument à Cézanne. Cf. Frantz Jourdain, Le
monument à Cézanne, in Octave Mirbeau et
alii, Cézanne, Paris, ÉEditeurs Bernheim jeune,
1914, pp. 53–57.
30
Galerie Durand-Ruel, Tableaux modernes
[…] sculptures […] Composant la collection
Mirbeau, Paris 1919, n°. 60-62, 64, 65, 67 et
69. La Frileuse de Houdon est présentée par
erreur comme une œuvre de Maillol (n° 68).
31
Fonds Vollard, RMN Paris, Ms 421 (4.1)
p. 211. Vollard a rappelé trois fois la même
somme de 1750 frs dans les années suivantes.
(Je remercie Marie-Josephe Lesieur pour son
aide.
32
Collection Mirbeau, n°. 23, 63 et 66.
33
Lettres de Mirbeau ### (Musée Maillol, Paris).
34
Autographes, Paris, Hôtel Drouot, vente aux enchères du 8 décembre 1980, no°. 141. Jusqu’à
présent, cette lettre était datée de 1903. Mais comme Maillol y parle de sa maladie des yeux,
qui a lieu de la fin de 1903 et au début de 1904, cette lettre doit être écrite en 1904. Maillol
donne des informations analogues dans une lettre à Maurice Fabre, qui porte le cachet de la
poste de Banyuls en date du 12 avril 1904 (Fonds Fayet). Je remercie Alexandre d’Andoque de
m’avoir transmis cette information.
35
Notes prises à la main dans un catalogue conservé en collection particulière. Je remercie
Didier Hirsch pour son aide.
36
Octave Mirbeau, « Aristide Maillol », in La Revue, avril 1905, pp. 321-344. Cf. : Mirbeau,
1921. Voir aussi : Pierre Citti, « L’Annonciateur et le mythe de l’origine », in Le Rôle d’Octave
Mirbeau dans l’histoire, Actes du colloque Mirbeau d’Angers, Presses Universitaires d’Angers,
1992, pp. 321-330.
37
Les détails ne sont pas toujours corrects. Mirbeau donne 35 ans à Maillol lorsqu’il en a 43 ;
ou bien, il indique que la propriétaire de la tapisserie La Musique est la Princesse Brancovan,
alors qu’il s’agit de la Princesse Bibesco. Cf. Mirbeau, 1921, pp. 23 et, 22.
38
Mirbeau, 1921, p. 24.
39
Mirbeau, 1921, p. 25.
40
Mirbeau, 1921, p. 10-/11.
41
Mirbeau, 1921, p. 12.
42
Mirbeau, 1921, p. 29.
43
Mirbeau 1921, Sp.. 36-/37.
LIBERTÉ, NOUVEAUTÉ, BEAUTÉ

Apollinaire, critique d’Art :
dans les pas d’Octave Mirbeau
Longtemps, la figure d’Apollinaire le poète a éclipsé celle d’Apollinaire le
critique d’art. C’est seulement vers les années 1970-80 que les choses ont
commencé à changer. La nouvelle exposition tenue au musée de l’Orangerie
à Paris, du 6 avril au 18 juillet 2016, après celle du Pavillon des Arts en 1993,
permet de tracer une image plus complète prenant en compte son rôle dans
l’extraordinaire révolution des arts plastiques du début du 20e siècle.
Un rôle remarquable à plus d’un titre. « Vous êtes un homme-époque autant
qu’un homme de l’époque », lui écrivait Alberto Savinio en 1916. Et, en effet,
bien peu auront pu comme lui discerner, parmi les artistes débutants, les grands
noms qui feront par la suite la gloire de la nouvelle peinture, les Picasso, les
Braque, les Matisse et tant d’autres… « Il a élu et défendu, à une époque où ils
étaient encore obscurs ou – comme dans le cas de Matisse en 1907 – contestés,
tous les peintres qui devaient, par la suite, être reconnus comme les plus
marquants de cette époque », estime Anna Boschetti1. Apollinaire a vécu en
osmose avec les avant-gardes artistiques parisiennes de ce début de siècle ; il
a soutenu les principes esthétiques nouveaux qui les inspiraient ; les œuvres
dont il a observé la création ont nourri son travail poétique.
C’est ce qui fournit un riche matériau à l’exposition de l’Orangerie,
tableaux, affiches, photos, lettres… Y figurent plusieurs portraits d’Apollinaire
réalisés par ses amis peintres : Picasso, Chagall, Picabia, Marcoussis, Robert
Delaunay, Duchamp, Matisse… On y voit notamment la célèbre toile de Marie
Laurencin Apollinaire et ses amis (1908). Il y en a eu des dizaines, et un petit
recueil2 en montre 57, dont 18 dus au seul Picasso.
Une critique subjective
Dans la brève existence de Guillaume Apollinaire (1880-1918), la critique

d’art a occupé une bonne quinzaine d’années. Comme beaucoup d’écrivains,
comme Mirbeau vingt ans plus tôt, comme Roger Vailland trente ans plus tard,
Apollinaire désargenté recourt au journalisme pour subsister. En tant que jour-
naliste – échotier surtout – il a pratiqué tous les genres, et toutes les formes de
critique d’art, fournissant une énorme production dont atteste le tome II de la
Pléiade, qui regroupe ses écrits sur l’art. Il acquiert une position « officielle »
en 1910 comme critique d’art de l’Intransigeant. Son intérêt pour les arts plas-
tiques alimente également les revues qu’il a lui-même fondées, comme Le
Festin d’Esope (dès 1903) et Les Soirées de Paris (en 1912).
Apollinaire n’avait pas eu d’éducation artistique particulière et les accusa-
tions d’incompétence n’ont pas manqué à son égard, notamment de la part
du marchand d’art Daniel Kahnweiler : « il ne connaissait rien à la peinture ».
« À l’inverse de Picasso […], note Peter Read3, Apollinaire n’avait suivi aucune
formation professionnelle. Il ne prétendait pas être un théoricien rigoureux de
l’esthétique. Selon Malraux, Picasso reconnaissait pourtant la sensibilité naturelle
d’Apollinaire dans le domaine de la peinture et surtout ses qualités intuitives et
poétiques qui informent son travail de critique d’art. »
Poète avant tout, Apollinaire n’était effectivement pas un théoricien de l’art.
Il n’a pas vraiment de méthode critique – il est réticent à l’analyse et à l’ab-
straction, s’exprime plutôt dans le registre de l’émotion, s’intéresse aux créa-
teurs et aux processus de création. Il emploie peu de vocabulaire technique,
mais des notations précises. Il souligne des influences, des filiations, des corre-
spondances de style. Ses articles se caractérisent par l’humour, la fantaisie, la
liberté de ton.
Apollinaire n’a publié de son vivant qu’un seul livre sur l’art : Les Peintres
cubistes – Méditations esthétiques, en 1913. Encore ce petit volume n’est-il
qu’un recueil où il a refondu, essentiellement, des articles déjà parus dans la
presse. Il se compose de deux parties, Sur la peinture et Peintres nouveaux :
une série de notices sur Picasso, Braque, Metzinger, Albert Gleizes, Marie
Laurencin, Juan Gris, Fernand Léger, Picabia, Duchamp. Un texte foisonnant,
allusif, tournant souvent au poème en prose. La notice sur Marie Laurencin
contient un long développement sur le Douanier Rousseau. Apollinaire célèbre
dans ce livre les vertus de la nouvelle peinture : « Ce qui différencie le cubisme
de l’ancienne peinture, c’est qu’il n’est pas un art d’imitation, mais un art de
conception qui tend à s’élever jusqu’à la création. » Et aussi : « L’école moderne
de peinture me paraît la plus audacieuse qui ait jamais été. Elle a posé la ques-
tion du beau en soi4. »
Il s’attache à quelques principes fondamentaux. D’abord l’antinaturalisme.
Pour lui, l’art consiste en la création d’un univers autonome, différent du
monde naturel. Il écrit en 1906 : « Je suis pour un art de fantaisie, de sentiment
et de pensée, aussi éloigné que possible de la nature, avec laquelle il ne doit
avoir rien de commun. » Il précise un peu plus tard : « Pour le peintre, pour le
poète, pour les artistes (c’est ce qui les différencie des autres hommes, et surtout
des savants), chaque œuvre devient un univers nouveau avec ses lois partic-
ulières5. » Recherchant la nouveauté, il ne rejette pas pour autant le travail des

peintres plus anciens ; il considère l’évolution de l’art comme un processus
cumulatif, dans une continuité profonde entre passé et renouveau. En cela il
diffère des surréalistes, dont il a été le précurseur, considérant aussi que l’œuvre
d’art n’est pas seulement le fait du hasard, mais le résultat d’un mode de
production élaboré et réfléchi.
Des principes transversaux
L’esthétique d’Apollinaire ne s’expose pas seulement dans Les Peintres

cubistes, mais imprègne l’ensemble de ses écrits. Et ce qui apparaît ainsi, à la
fois en visitant l’exposition – dont le sous-titre est « le regard du poète » – et
en parcourant ses œuvres poétiques, c’est à quel point tout y est lié. Les
principes qu’il défend dans le domaine des arts plastiques sont tout simplement
l’application, par d’autres moyens, de ceux qu’il met en œuvre dans son écri-
ture poétique. Le goût de ce qu’on appelait alors « art nègre », auquel il a été
initié par Vlaminck et Matisse, qu’il a eu en commun ensuite avec le marchand
d’art Paul Guillaume, rencontré en 1912, lui permet de nourrir également ses
thèses : cet art sauvage, selon Apollinaire, a permis « un renouvellement général
de l’esthétique ». Pour lui, son expression rejoint la recherche des artistes nova-
teurs du cubisme.
Il met ainsi en pratique lui aussi ce qu’il fait observer à propos de Matisse :
« C’est en confrontant sans cesse son art avec les autres conceptions artistiques,
en ne fermant pas non plus son esprit aux arts voisins des arts plastiques que
Henri Matisse, dont la personnalité déjà si riche pouvait se développer isolé-
ment, a pris cette grandeur, cette fierté assurée qui le distinguent6. »
« Apollinaire au fond avait le sentiment que ce qu’il recherchait, ce vers quoi
il allait dans sa poésie, Picasso pouvait y aller par d’autres moyens », indique
Philippe Dagen7. Entre le peintre et le poète, il existe une communauté « qui
n’est pas de doctrine, mais de tension ». De fait, le cas de Picasso s’avère très
significatif. L’œuvre d’Apollinaire a été très marquée par son dialogue avec
Picasso ; et réciproquement, son influence sur le peintre de Malaga a été très
importante, même après la disparition du poète. Les témoignages sont
nombreux à ce sujet, notamment ceux de Max Jacob et de Cocteau. Ce dernier
écrit ainsi : « Les noms d’Apollinaire et de Picasso ne se peuvent disjoindre.
Personne ne dessine mieux que Picasso. Personne n’écrivait mieux qu’Apollinaire.
Le crayon et la plume leur obéissent. Forts de cette maîtrise, ils vont pouvoir
tordre la syntaxe et la plier à leur usage8. »
Le parallèle est significatif entre les poèmes d’Apollinaire (dans Alcools)
ayant pour thème les saltimbanques et les toiles de la période bleue de Picasso.
« On ne peut pas confondre ces saltimbanques avec des histrions », écrit
Apollinaire dans Les Peintres cubistes. « Leur spectateur doit être pieux, car ils
célèbrent des rites muets aves une agilité difficile. » Jean Starobinski, dans son
livre Portrait de l’artiste en saltimbanque9, a montré comment la figure du
saltimbanque, apparue d’abord en littérature puis en peinture, représente une
image « hyperbolique et déformante » que les artistes ont donnée d’eux-mêmes
et de la condition des créateurs.
La vie au Bateau-Lavoir et les activités de Picasso ont aussi fourni des
éléments à plusieurs œuvres en prose d’Apollinaire. Dans Le Poète assassiné, il
glorifie leur rencontre : lui-même est Croniamantal, le poète, et Picasso
« l’oiseau du Bénin ». Apollinaire faisait sans doute sien le credo de
Croniamantal : « Je n’écrirai plus qu’une poésie libre de toute entrave, serait-ce
celle du langage10 ». On reconnaît aussi Picasso dans le personnage satirique
de Pablo Canouris, « le peintre aux mains bleu céleste », figurant dans le roman
La Femme assise, auquel Apollinaire travaillait en 1918, peu avant sa mort.
Les tentatives de renouvellement de l’écriture poétique qu’il applique,
comme la fragmentation, déjà visible dans L’Émigrant de Landor Road, sont en
correspondance immédiate avec la discontinuité des éléments picturaux, que
l’on observe chez Braque et Picasso, avec la naissance du cubisme :
« Apollinaire soutient dès l’abord ces tentatives, dans lesquelles il voit un équiv-
alent pictural du langage nouveau qu’il a introduit en poésie », note Anna
Boschetti11. Il en va de même pour les recherches d’Apollinaire avec le poème
Zone, qui relèvent de la simultanéité, une problématique également picturale,
par exemple chez Delaunay. Ou encore les Calligrammes qui visent une saisie
globale du texte comme celle que l’on fait d’un tableau.
Apollinaire et Mirbeau
Apollinaire admirait Mirbeau : il a rendu compte élogieusement de La 628-

E8 (La Phalange, 15 mars 1908) et a envoyé à son aîné un superbe exemplaire
de L’Hérésiarque, agrémenté de ce bel envoi : « À Octave Mirbeau / au maître
admirable et puissant / au seul prophète de ce temps / son admirateur /
Guillaume Apollinaire ». De son côté, Mirbeau est intervenu en faveur
d’Apollinaire lors de son arrestation [dans l’affaire du vol de la Joconde et de
statuettes phéniciennes, en 1911] : « Je tiens M. Guillaume Apollinaire en haute
estime, pour son caractère et pour son talent littéraire. Il n’a pas encore donné
tout ce qu’on peut attendre de lui : c’est un artiste, c’est un érudit, c’est un
travailleur ardent : il ne peut pas être un malhonnête homme. » (Paris-Journal,
10 septembre 1911).12
Les deux écrivains partagent assurément un attachement passionné à la
liberté de l’artiste et s’engagent dans la recherche de nouveaux moyens d’ex-
pression artistique. Comme Apollinaire celui des cubistes, Mirbeau est le
chantre des impressionnistes. Avec ses notes de 1884 dans le journal La France,
« Mirbeau s’affirme comme l’un des défenseurs majeurs d’une esthétique encore
largement mésestimée », écrit Denys Riout13.
Et le jugement suivant aurait pu s’appliquer à Apollinaire aussi bien qu’à
Mirbeau. « Si Octave Mirbeau est un écrivain nourri de culture classique, il n’en
est pas moins délibérément moderne. Il fait partie, comme ses amis peintres,
de ces chercheurs de neuf dont il a été l’apologiste et le promoteur, et, comme
eux, il a tenté de créer de nouvelles ressources à son art afin d’exprimer des sensa-
tions nouvelles procurées par un monde en perpétuelle transformation14. »
Elizabeth LEGROS CHAPUIS
Tous les souvenirs de naguère

O mes amis partis en guerre
Jaillissent vers le firmament
Et vos regards en l’eau dormant
Meurent mélancoliquement
Où sont-ils Braque et Max Jacob
Derain aux yeux gris comme l’aube
Calligrammes
NOTES
1
Anna Boschetti, La poésie partout – Apollinaire, homme-époque, Éd. du Seuil, 2001, p. 16.
2
Apollinaire, portraits : dessins et notices réunis par Anne-Marie Comas et Michèle Touret,
Presses Universitaires de Rennes, 1996.
3
Peter Read, Picasso et Apollinaire, les métamorphoses de la mémoire, éd. Jean-Michel Place,
1995, p. 119.
4
Guillaume Apollinaire, Les Peintres cubistes, éd. Herman, 1980, pp. 67 et 69.
5
Préface au catalogue de l’exposition Braque, novembre 1908.
6
Article de Guillaume Apollinaire sur Matisse dans La Phalange, 15 déc. 1907, repris dans les
Œuvres en prose, Pléiade, tome II, Gallimard, 1991, pp. 100-102.
7
« Les peintres, le poète et la critique », entretien de Vincent Gille avec Philippe Dagen et
Michel Décaudin, octobre 1992, catalogue de l’exposition de 1993 Apollinaire critique d’art.
8
Jean Cocteau : Apollinaire, in La Parisienne n° 13, janvier 1954, Cahiers J. Cocteau 9,
Gallimard, 1991.
9
Gallimard, 2004.
10
Guillaume Apollinaire, Œuvres en prose, Pléiade tome 1, Gallimard, 1977, p. 258.
11
Op. cit., p. 96.
12
Dictionnaire Mirbeau, URL :
http://mirbeau.asso.fr/dicomirbeau/index.php?option=com_glossary&id=477.
13
Denys Riout, Mirbeau critique d’art, in Un moderne : Octave Mirbeau, textes réunis par Pierre
Michel, Eurédit, 2004
14
Pierre Michel, préface à la réédition de La 628-E8, Éditions du Boucher - Société Octave
Mirbeau, 2003.
LE PROMENEUR D’ORSAY
1. Charles Gleyre, « l’un des maîtres les plus éminents de notre temps »
L’exposition Charles Gleyre, à Orsay* – allons-y tout de go –, aura démoli

beaucoup de préjugés.
Il est par essence commode d’enfermer un artiste – tel ou tel homme, telle
ou telle femme – sous le couvert d’étiquettes, par nature souvent réductrices.
Que sait-on (ou croit-on savoir) de Charles Gleyre, metteur en scène de
compositions antiquisantes extrêmement raffinées, sinon qu’il a aussi laissé
moult toiles historiques, des scènes de genre et des paysages ? Il est l’un de ces
Charles Gleyre, Les Brigands romains, 1831, Musée du Louvre

praticiens de la peinture formés aux Beaux-Arts de Paris, où il entra en 1825

et passa trois ans à copier plâtres et maîtres anciens. Suivirent, classiquement,
cinq ans à Rome, toujours à copier. Inlassablement, inlassablement, inlassable-
ment.
Réputé comme le vieux maître contre lequel Monet et Renoir se seraient
révoltés, le peintre suisse mérite mieux que cette légende simpliste.
Les Brigands romains est le tableau secret de Charles Gleyre, celui qu’il a
caché toute sa vie. Une jeune femme prostrée au sol masque des deux mains
son visage, tandis que des hommes tirent au sort pour savoir qui va forniquer
le premier avec elle. Un autre personnage, ligoté à un arbre, se retourne, pour
voir. La violence de cette scène est sidérante dans un tableau de 1831. D’autant
plus que cet homme attaché a exactement les traits d’Horace Vernet, qui était
présentement le directeur de la Villa Médicis, alias Académie de France, à
Rome. (poste qu’il occupa de 1829 à 1834). Sa fille Louise avait refusé les
avances du jeune Gleyre et elle épousa un autre artiste, Paul Delaroche.
Étrange viol par procuration de la femme aimée et désirée devant un père
voyeur. La scène a un côté Comte de Monte-Cristo (1844).
Gleyre effectua également son Grand Voyage, qui l’entraîna trois ans durant
de Rome à Khartoum. Ce qui est très rare pour l’époque, les égyptolâtres se
contentant souvent du Caire, des trois pyramides et du sphinx et, d’éventuelle-
ment, de Louxor.
Peintre de style académique, Gleyre a connu des moments de gloire.
Quoiqu’il ait vécu à Paris et y ait enseigné de 1843 à ses dernières années, il
était Suisse, né dans le canton de Vaud. Sa nationalité lui valut achats et
commandes à Lausanne, Genève ou Bâle. L’essentiel de son œuvre est
conservé dans son pays natal et c’est d’ailleurs à l’occasion des travaux du
Musée cantonal de Lausanne que celui d’Orsay, à Paris, a réuni 120 peintures
et dessins de cet artiste.
Mirbeau, qui estimait Charles Gleyre comme pédagogue, s’y prend par
deux fois, latéralement, pour lui rendre hommage.
D’abord dans L’Ordre, le 19 mai 1874, sous les initiales R. V. Sous couvert
d’évoquer Albert Anker (1831-1910), peintre suisse également, portraitiste et
paysagiste de la vie rustique de la région de bernoise (La Fête des vignerons à
Berne), il écrit : « M. Anker a eu pour professeur l’un des maîtres les plus
éminents de notre temps, Gleyre, l’admirable peintre que la mort a frappé si
brusquement il n’y a que quelques jours. »
Puis de nouveau dans L’Ordre, deux ans plus tard, le 3 mai 1876, sous le
nom d’Émile Hervet cette fois : « Et, tenez, nous disons et nous affirmons que,
depuis vingt ans, il n’y a eu en France qu’un seul maître digne de professer :
Gleyre; celui-là ne s’imposait pas, celui-là laissait ses élèves chercher selon leurs
aptitudes, se bornant à redresser leurs fautes et à les remettre chacun dans son
146CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 146 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU
146
chemin, avec sa science si sûre et son goût si juste. Il n’a point d’élève qui lui
ressemble, point de pasticheurs; mais il a formé des dessinateurs, il a développé
chez ceux qui avaient l’instinct du beau leurs facultés natives, il a aidé des artistes
à se trouver, et c’est la seule mission d’un professeur. »
Anker, Bazille, Monet, Renoir, Sisley (je les donne par ordre alphabétique),
Toulmouche et Whistler – excusez du peu –, figurent parmi ceux qui sont
passés par l’atelier de Gleyre.
C’est la première fois qu’un musée français consacre à cet artiste trop
longtemps négligé une exposition d’envergure.
Son Manfred invoquant l’esprit des Alpes, d’après Byron, est en tout cas un
tableau magnifique de luminosité.
* Du 10 mai au 11 septembre 2016.
Charles Gleyre, Manfred invoquant l’esprit des Alpes (d’après Lord Byron)
2. Spectaculaire Second Empire : brillant, dans les deux sens du terme
« Régime décrié en son temps et honni après sa chute, le Second Empire fut
longtemps marqué du sceau décadent et superficiel de la “fête impériale”. Sur
fond de bouleversements sociaux, cette époque de prospérité fut un temps de
fastes et d’euphorie économique, d’ostentation et de célébrations multiples qu’il
convient de réexaminer.
C’est également une période de crise morale et esthétique, écartelée entre
les cadres culturels anciens et les nouveaux usages, entre l’hypertrophie des
décors et la quête du vrai, autant d’oppositions qui déterminent pour une large
part la création française des années 1850 et 1860. »
Voilà ce que l’on peut lire en tête du dossier de presse d’une des expositions
les plus réussies par le Musée d’Orsay ces dernières années.* Une exposition
claire, intelligente, sans outrancière emphase et au plus justement didactique.
Car c’est sous le Second Empire, que cela dérange ou non, enchante ou
non, et sur ses différentes « scènes », que s’est inventée – avec l’assentiment
du pouvoir parfois, mais le plus souvent dans son radical a contrario – notre
modernité. Baudelaire, Flaubert, Courbet, Corot, etc. Didactique ici le parcours
thématique, où se côtoient peintures, sculptures, photographies, dessins d’ar-
chitecture, objets d’art et bijoux, brossant le portrait de cette époque foison-
nante, brillante (dans les deux sens du terme, le pire et le meilleur) et riche en
contradictions.
Les fastes de la « fête impériale » et l’humiliante défaite de 1870 contre la
Prusse ont longtemps terni la réputation de Napoléon III et du Second Empire
(1852-1870), méprisé pour n’avoir été qu’un parenthèse de plaisirs entre deux
républiques, corrompu par l’argent, tel que le décrit Victor Hugo en exil –
souvenez-vous de Napoléon le Petit (1852) – et comme le pourfendra plus tard
Émile Zola dans son ample fresque romanesque des Rougon-Macquart.
Louis-Napoléon Bonaparte (1808-1873), neveu de Napoléon Ier, se fit élire
en décembre 1848 premier président de la République française, après une
tumultueuse vie d’exils et de foirades militaires. Le 2 décembre 1851, date
anniversaire d’Austerlitz et du sacre de son oncle, eut lieu le coup d’État à
partir duquel le « prince-président » fit basculer la république vers l’empire
héréditaire (après un vote massif des Français, l’Empire fut restauré le 2
décembre 1852).
Ces années-là, marquées par une conjoncture économique favorable et la
« stabilité » d’un régime dictatorial, furent néanmoins celles d’une prospérité
sans équivalent au XIXe siècle. Un temps d’abondance. La vie parisienne battant
au rythme des Salons, des grands bals organisés par la cour et des nombreux
spectacles offerts par les théâtres. Triomphante comme cochon grimelle, la
bourgeoisie multiplia alors les signes extérieurs de richesse, et, narcissiquement
fascinée par sa propre libido, nourrit une véritable industrie du portrait. Afin
de cimenter l’adhésion de la population autour de sa personne, l’empereur
donnait l’exemple, se servant de l’image (peinture, photographie, gravure) pour
commémorer et faire connaître les grands moments d’une « geste
impondérable ». La propagande se construisant également autour de la jeune
impératrice Eugénie (1826-1920), sorte de préfiguration d’une Evita Perón,
dévouée aux causes « charitables ». (Une bonne blague populaire voulait que
Napoléon III fût un homme de génie / d’Eugénie.)
Un homme qui mata toute organisation syndicale et ouvrière, et qui, s’il
développa l’industrie, les manufactures, les réseaux de canaux, de routes, de
chemin de fer, emprisonna impunément ses opposants, musela vindictement
la presse. Un règne, un régime, accouché d’un coup d’État, pour être, dix-huit
ans plus tard, avec la capitulade de Sedan, pulvérisé dans une débâcle militaire
comme la France n’en avait pas connu depuis Azincourt. Une parenthèse, c’est
bien telle qu’elle nous apparaît, cette expérience isolée de « césarisme démoc-
ratique », prise en tenailles entre deux républiques.
Alors pourquoi, se demandera-t-on, pendant plus de huit ans, à partir de
1872, le jeune Octave Mirbeau aura-t-il été au service des bonapartistes, alors
que, sous l’Empire, il était clairement en révolte contre le régime, ses institu-
tions et ses valeurs, allant jusqu’à regretter, à l’automne 1869, que les mani-
festations des républicains n’aient pas entraîné la chute du pouvoir en place ?
Comment concilier le bonapartisme de ses débuts journalistiques et son anar-
chisme postérieur ?
Son roman inachevé, Un gentilhomme, en témoigne crûment.
Vingt-quatre ans plus tard, rendant compte de L’Imitation de notre maître
Napoléon, d’Ernest La Jeunesse (1874-1917), il écrit dans Le Journal que le
culte naïvement rendu à Napoléon, ce « prodigieux cabotin », par « presque
tous les jeunes hommes de cette génération, aux prises avec les platitudes, les
dégoûts, les avortements, avec les foules, les armées, les justices, les politiques
de ce temps », est l’expression d’un idéalisme dont l’échec, dans « l’esprit d’un
jeune homme ivre d’action et de domination intellectuelle », peut déboucher
sur « le rêve de la destruction totale par l’anarchie, avec les bombes de ses soli-
taires ».
L’exposition d’Orsay a été magnifique, la scénographie exceptionnelle, le
parcours ménageant un habile crescendo menant à la dernière salle, la plus
grande, la plus haute, dans un accumulatif final proprement « spectaculaire ».
Elle illustra parfaitement le faste nécessairement frelaté des premiers grands
magasins; la démesure des expositions universelles – l’Empire en organisa deux,
en 1855 et en 1867 – et cette quête toute politique de splendeur qui avait
tout d’abord profité aux arts décoratifs, à l’architecture. Bijoux, céramiques
monumentales, services de table d’apparat… Arcs de triomphe peinturlurés
Napoléon III, assistant au portraiturage de son fils

obscènement dressés aux portes des villes, tribunes festonnées et parvis tendus
de dais néo-gothiques. En ces hôtels « qui su[ai]ent l’or », selon le verdict
indigné de Zola, s’élabora, ces deux décennies-là, un nouvel art de jouir, tout
en fauteuils-crapauds capitonnés, lourdingues lustrailles passablement
empâtées et en vases de marbre et de bronze obèses.
Napoléon III – cela a du moins le mérite de la clarté – préféra les bœufs
aux champs de Rosa Bonheur aux noirs mats d’Édouard Manet, et les chairs
rosassées de Cabanel à celles, vergeturées, de Courbet.
*Spectaculaire Second Empire, 1852-1870. Du 27 septembre 2016 au 16

janvier 2017. Un judicieux catalogue d’exposition. Coproduction Musée
d’Orsay/Skira, 45 €.
3. Henri Fantin-Latour : « Peindre les gens comme des pots de fleurs »
Première rétrospective de l’œuvre de Henri Fantin-Latour (1836-1904), à

Paris, depuis l’exposition de référence consacrée au peintre dans les galeries
nationales du Grand Palais en 1982, cette exposition a mis en lumière les
travaux les plus emblématiques d’un artiste surtout connu pour ses natures
mortes et ses portraits de groupe, et a révélé également la part importante
occupée dans son œuvre par les peintures dites « d’imagination ».
L’exposition* a proposé un parcours dense, rassemblant une soixantaine de
tableaux et une trentaine de lithographies, dessins et autres études prépara-
toires.
Très attaché dès sa jeunesse à la restitution fidèle de la réalité, Fantin-Latour
explora ultérieurement une veine plus « poétique », voire « vaporeuse ».
L’artiste, qui a peint à l’époque des impressionnistes sans jamais adopter leurs
principes – il n’aimait pas travailler en plein air, privilégiant l’atelier –, a suivi
un chemin singulier du réalisme aux frontières du symbolisme, se régalant de
fleurs et faisant de trou-
blants autoportraits, des
portraits de commande ou
de ses proches.
Il a produit des
centaines de natures
mortes, d’abord des fleurs
et des fruits, pétris de
réalité, puis uniquement
des fleurs qu’il cueillait et
installait lui-même en
bouquets, dans un verre ou
un vase posé sur une table,
sur fond neutre de couleur
beige ou grise, comme ses
portraits. On a d’ailleurs
comparé ses natures mortes
et ses portraits. Il disait lui-
même : « On peint les gens
comme des pots de fleurs. »
Et le peintre Jacques-Émile
Blanche a écrit qu’il
« étudiait [le] caractère [des
fleurs] comme celui d’un
visage humain ». Henri Fantin-Latour, Autoportrait (vers 1860), Paris,
musée du Louvre
Henri Fantin-Latour, vénéré au début par Mirbeau, qui fera un peu marche
arrière ensuite, jouit de son vivant d’une élogieuse fortune critique. « Chacune
de ses toiles est un acte de conscience », écrivit à son sujet Zola dans Le
Naturalisme au Salon (1880). Pour Manet, il était « le peintre des peintres » qui,
selon ses mots, « ne [l’]étonne pas mais [le] ravit ». Sous la plume de Joris-Karl
Huysmans, l’artiste n’est pas « un modiste ou un peintre d’accessoires », c’est
un grand peintre qui « serre et qui rend la vie ». En 1885, Octave Mirbeau fut
très élogieux pour Fantin-Latour, en qui il voyait « un des meilleurs peintres de
figures d’aujourd’hui, celui qui donne le plus de force, dans une facture sobre,
simple et large et qui est un des plus puissants coloristes avec les noirs et les
gris » (« Les Portraits du siècle », La France, 23 avril 1885). Quinze jours plus
tard, dans son « Salon » de La France, c’est un véritable dithyrambe en l’hon-
neur d’un « chef-d’œuvre qui l’émeut », Autour d’un piano, que Mirbeau juge
sans égal. Tout en affirmant que « personne n’est plus essentiellement moderne
que M. Fantin-Latour », il le rapproche d’un des plus grands maîtres du passé,
Léonard de Vinci. Il admire de surcroît le « résultat merveilleux qui consiste à
donner de son âme aux personnages que l’on peint » : « Ce n’est pas une ligne
ou un groupe de lignes errantes qu’il copie, ce sont des sensations domptées
qu’il sait faire plier à son haut caprice, sans les froisser ou les meurtrir » (« Le
Salon – Fantin-Latour et M. Gervex », La France, 9 mai 1885). Dans son
« Salon » de l’année suivante (La France, 16 mai 1886), nouveaux éloges pour
les deux toiles de Fantin qui sont exposées. (Pour plus de détails, voir l’article
de Pierre Michel dans le Dictionnaire Mirbeau, Lausanne, L’Âge d’homme,
2010, pp. 131-132).
Plus tard, Octave Mirbeau jugera l’évolution du peintre dommageable.
Ainsi, dans son « Salon » de 1893, il lui reprochera de « chanter toujours la
même chanson » et de se contenter d’allégories « sans force et sans imagina-
tion », et il regrettera vivement ses mélancoliques portraits de femmes de jadis
(Le Figaro, 29 avril 1893).
Henri Fantin-Latour fut un artiste singulier. Aimable. Un peu trop policé,
aussi.
Il nous laisse également de rafraîchissantes toiles inspirées par la musique
de Berlioz, Schumann ou Wagner, qu’il aimait particulièrement. Il grava et
peignit la Finale de la Walkyrie, scène irréelle baignée dans les flammes; dessina
Les Filles du Rhin dans un tourbillon.
Et puis le célébrissime « coin de table », avec Paul Verlaine et Arthur
Rimbaud, notamment – un des très rares portraits du couple de poètes, saisis
ensemble –, qui est peut-être aujourd’hui davantage perçu comme un docu-
ment historique. (1872, Paris, musée d’Orsay.)
*Henri Fantin-Latour, du réalisme au symbolisme. Musée du Luxembourg,

19, rue de Vaugirard, 75006 – Paris, du 14 septembre 2016 au 12 février 2017.
Cette exposition a été réalisée par la Réunion des musées nationaux –
Grand Palais, en collaboration avec le Musée d’Orsay et le Musée de Grenoble.
Elle sera présentée en 2017 au Musée de Grenoble (sous un titre différent,
Fantin-Latour. À fleur de peau), du 18 mars au 18 juin 2017.
Alain (Georges) LEDUC

DEUXIÈME PARTIE
DOCUMENTS
Octave Mirbeau, par Éloi Valat (2017)

MIRBEAU, ÉLÉMIR BOURGES

ET LA QUERELLE DES FAUX BONSHOMMES
Les trois lettres inédites que nous présentons ont été adressées par Mirbeau
à Élémir Bourges, au début de l’année 18851. Depuis la disparition du
Parlement, le 31 décembre 1883, journal dont il assurait le feuilleton drama-
tique, Bourges cherche une nouvelle place de critique, pour compléter ses
appointements de chroniqueur au Gaulois. Mirbeau, qui lui a consacré un
article élogieux dans Les Grimaces, le 12 janvier 1884 – où il saluait le « critique
savant indigné », ayant « ce mérite rare et curieux de penser par lui-même » et
« profess[ant] pour le théâtre d’aujourd’hui le plus souverain mépris2 » –, guette
les places vacantes. En décembre, entré à La France, il signale à son ami le
départ de René Delorme, qui était chargé des « Premières » et signait « Saint-
Juirs ». Bourges saisit l’occasion et, après quelques déconvenues, obtient, grâce
au dévouement tenace de Mirbeau, un entretien avec le directeur du journal,
Charles Lalou3 :
[février 1885 ?]
Cher ami,
Voilà 4 jours que je bataille. Je pense que l’affaire est enlevée. Mais sait-on
jamais ce que peut nous réserver Lalou. Enfin, allez le voir, aujourd’hui vers 4
heures ou demain, à La France vers 11 heures. Il vous attend.
Votre concurrent est Pierre Decourcelle4. Il a toutes les médiocrités qui lui
donnent sur vous un grand avantage. Pourtant, je le répète, je crois l’affaire
bonne, maintenant.
Amitiés
Octave Mirbeau
Lalou lui fait une promesse, qui demeure sans suite, jusqu’au 25 mars, jour
où il se ravise. Entre-temps, le 7 mars, Mirbeau publie dans La France une
critique élogieuse de Sous la hache, le deuxième roman de Bourges, paru le
25 février5. C’est ici qu’intervient la « querelle des Faux Bonshommes », qui
nous vaut les deux lettres suivantes, et dont il nous faut expliquer l’origine.
Depuis plusieurs années, la Comédie-Française parle de rendre un
hommage posthume à Théodore Barrière (1821-1877), en intégrant à son
répertoire Les Faux Bonshommes (1856), le chef-d’œuvre du dramaturge, écrit
en collaboration avec Ernest

Capendu. Le 13 mars 1885, les socié-
taires se réunissent pour prendre une
décision. Contre toute attente, la
comédie n’est pas acceptée, sinon au
prix d’importantes corrections, que
semble refuser la veuve de Barrière.
L’affaire agite la presse. Le 14, Le
Matin s’interroge sur les coupures
demandées: « Où sont donc dans
cette spirituelle et mordante étude de
mœurs, les passages qui mériteraient
l’ostracisme en question6 ? » Maurice
Lefèvre, dans L’Écho de Paris, estime
que l’œuvre eut « jadis assez de
succès pour qu’il semble inutile d’y
rien changer aujourd’hui7 ». Les
directeurs du Gymnase et de l’Odéon
Élémir Bourges (1852-1925) offrent l’hospitalité à la pièce. Le
Gaulois prend le parti de la Comédie-
Française, jugeant infondée l’indignation des journalistes : « On a fait beaucoup
de bruit », écrit Édouard Noël le 15 mars, « beaucoup trop de bruit même,
autour de la question des Faux Bonshommes8. » Il donne sa version des faits :
M. de Féraudy a donc été chargé de lire, vendredi dernier, la célèbre comédie

de Barrière, légèrement modifiée par Mme Barrière elle-même. Si elle a paru jolie,
nous n’avons pas besoin de le dire… Il n’en est pas moins vrai que, d’un commun
accord, et sans qu’il y ait eu ni délibération, ni vote, on trouva qu’à part deux
scènes qui, partout, restent de purs chefs-d’œuvre, « elle n’était point de la
maison ». De plus, était-on bien sûr de trouver actuellement, parmi les excellents
artistes de la Comédie-Française, des interprètes qu’on eût comparés sans
désavantage aux admirables bouffons – Delannoy en tête, dans Péponet –– qui
ont créé la pièce au Vaudeville ?...
Aussi, sans vouloir demander de nouveaux remaniements à la pièce originale,
fussent-ils faits le plus respectueusement du monde par M. Gondinet, a-t-on
répondu à Mme Barrière que, dans l’intérêt même de la mémoire de Barrière,
on ne croyait pas le moment venu de placer Les Faux Bonshommes au répertoire
du Théâtre-Français. 9
Le 18, Mme Barrière écrit à Raimond Deslandes, le directeur du Vaudeville,

où a été créé Les Faux Bonshommes, qu’en dépit des propositions du Gymnase
et de l’Odéon, elle lui reste fidèle :
Mon cher Deslandes,

On a beaucoup parlé des Faux Bonshommes depuis l’incident de la
Comédie-Française.
On s’est même si fort apitoyé sur leur triste sort, que deux théâtres de premier
ordre leur ont offert spontanément l’hospitalité.
Ces faits, je le sais, sont parvenus jusqu’à vous.
Je sais aussi que vous n’avez pas douté un seul instant de ma réponse.
J’ai remercié Porel de la pensée qu’il avait eue, et j’ai repoussé, non sans
héroïsme, il faut bien le dire, les présents d’Artaxercès (lisez Victor Koning.)
J’ai dit à ces messieurs une chose bien simple, qu’ils ont comprise tout de
suite : c’est que l’amitié a ses devoirs, de même que la reconnaissance !...
Les Faux Bonshommes resteront donc au répertoire du Vaudeville tant que
Raimond Deslandes en sera l’un des directeurs !
À vous encore et toujours
I. Barrière 10
Pour Mirbeau, cette affaire est une nouvelle illustration de la cabotinocratie

qu’il dénonce depuis 1882 et de cet « instinct cabotin » qui porte les comédiens
« à régenter tout ce qu’ils touchent11 ». Encore avait-il sous-estimé l’audace de
ces « arrogants farceurs » : « Je ne
pouvais », écrit-il dans La France le 19
mars, « concevoir qu’ils [les comé-
diens] oubliassent l’humilité de leur
rang social au point de se substituer à
la littérature et de s’ériger en juges
souverains, non seulement des
vivants, mais des morts, eux dont la
vie dépend d’une pomme cuite et
d’un coup de sifflet. » Il s’en prend
surtout à l’institution de la Comédie-
Française, où chaque pièce doit subir
le jugement avilissant d’une assem-
blée de « pitres » ignorants et gros-
siers, plutôt que celui d’un seul
directeur : « J’aime encore mieux »,
conclut-il, « l’insuffisance despotique
d’un seul homme que la despotique
imbécillité d’une bande de comé-
diens. » Tant que les choses en seront
là, il appelle les auteurs dramatiques à
tourner le dos au Théâtre-Français.
Dans Le Figaro, le 21 mars, Albert
Wolff, révolté à son tour par la vanité Théodore Barrière, par Nadar
des acteurs de la Comédie-Française, qui offensent la mémoire d’un grand

auteur, dénonce le silence de la presse et des hommes de lettres : « En d’autres
temps », écrit-il, « j’estime que la littérature tout entière se fût soulevée comme
un seul homme pour venger la mémoire de Barrière de cet outrage12. » Le lende-
main, il reçoit le soutien aussi véhément qu’inattendu de son confrère Auguste
Vitu, qui ajoute un long post-scriptum à sa chronique dramatique :
Vous avez bien raison, mon cher Wolff ; la réception à corrections des Faux
Bonshommes par la Comédie-Française est une incompréhensible bêtise ; je ne
trouve pas d’autre mot. Mais ne vous hâtez pas d’accuser la littérature de ne
s’être pas encore soulevée ; le méfait ne date que d’hier, et l’on ne se soulève
pas comme cela sans préparation ; les volcans eux-mêmes prennent quelques
jours pour annoncer leurs éruptions et les rendre suffisamment redoutables.
Sérieusement, la conduite de la Comédie-Française en cette circonstance est
aussi blâmable qu’inexcusable. Faire venir les gens chez soi pour s’y entendre
dire qu’on les met à la porte, est un procédé sans précédent, ailleurs qu’à la
Comédie-Française. Le chef-d’œuvre de Théodore Barrière était trop connu pour
qu’il fût besoin de l’assigner à comparoir par-devant le comité de lecture. On
devait savoir d’avance si l’on en voulait ou si l’on n’en voulait pas. Quant à le
faire retoucher par la main des sauvages, c’est simplement un comble. Vous dites
que certains traits ont vieilli. Qu’en savez-vous ? Quel est votre criterium ? Où
donc avez-vous pris vos licences ?
Et, à ce propos, disons-le une fois pour toutes, rien ne vieillit en littérature
que ce qui est mauvais. 13
Le 23, pour régler « la question des Faux Bonshommes », l’administrateur
de la Comédie-Française, Émile Perrin, accorde un entretien à un rédacteur du
Matin. Comme Édouard Noël, il attribue le scandale à un malentendu, affirmant
qu’il n’y a jamais eu, comme tout le monde l’écrit, de « réception à corrections ».
Il prétend, d’autre part, à l’encontre de Mme Barrière, que les offres du
Gymnase et de l’Odéon ont été faites avant l’incident de la Comédie-
Française :
Quelques artistes ont pensé aux Faux Bonshommes, on en a causé, puis on

en a parlé incidemment au comité. Mme Barrière est venue. J’ai eu l’honneur de
la recevoir plusieurs fois, et elle m’a déclaré qu’elle serait très heureuse de voir
la Comédie-Française jouer la pièce de son mari.
Puis le directeur de l’Odéon, je crois, et le directeur du Vaudeville ont fait
tous deux une démarche auprès de Mme Barrière, et lui ont offert de reprendre
immédiatement Les Faux Bonshommes.
Mme Barrière est venue me voir, elle m’a expliqué qu’elle ne voulait pas
perdre le grand avantage qu’elle voyait à faire jouer à la Comédie-Française la
pièce de son mari, mais que, d’un autre côté, si elle devait renoncer à cette espé-
rance, il lui était impossible de refuser les offres qui lui étaient faites.
J’ai fort bien compris la situation de Mme Barrière, et j’ai soumis la question
au comité. Chacun a promis d’étudier Les Faux Bonshommes, et comme une
étude particulière ne suffisait pas encore pour nous permettre de juger en toute
conscience, le comité s’est fait lire la pièce, nous avons minutieusement examiné
chaque acte, chaque scène, et nous avons dû décider que, pour le moment du
moins, la Comédie-Française ne pouvait jouer l’œuvre de Barrière. 14
Les raisons du refus ont déjà été évoquées dans la presse : certaines parties
de la pièce sont jugées trop vaudevillesques, beaucoup de détails ont vieilli et
la Comédie-Française manque d’acteurs capables de bien jouer les rôles de
Péponet et de Dufouré. Quant aux coupures qu’on lui reproche, voici ce qu’en
dit Perrin : « Si quelques coupures ont été faites, en effet, dans les pièces du
répertoire, elles sont de tradition ici, et il y a cinquante ans que les pièces sont
jouées de la sorte15. »
Le 25 mars, dans La France, Mirbeau fait paraître un nouvel article sur Les
Faux Bonshommes. Il se félicite de l’écho rencontré par sa protestation et,
ciblant toujours la Comédie-Française, demande la suppression immédiate du
décret de Moscou, qui institue depuis 1812 le comité de lecture, faisant des
acteurs de véritables fonctionnaires : « Que ces comédiens reçoivent en quelque
sorte une investiture officielle, qu’ils touchent des subventions de l’État, qu’ils
en arrivent à être considérés comme des fonctionnaires, voilà où se trouve l’ex-
orbitant16. »
Le même jour, Bourges consacre sa chronique du Gaulois à l’affaire et, très
probablement à la demande de Meyer, prend le parti des comédiens, raillant
la fronde menée contre eux par ses confrères du Figaro :
Le boulevard a pris les armes. M. Albert Wolff se récrie. M. Vitu, bien
plus doux quelquefois, proteste et jure ses grands dieux que « la conduite
de la Comédie est aussi blâmable qu’inconvenante ». Les guirlandes de
fleurs qu’on tresse d’ordinaire à ces messieurs de la rue Richelieu ne
servent plus, depuis deux jours, qu’à tâcher de les étrangler.
Et voilà qui vous apprendra, pensionnaires et sociétaires, à ne point
jouer les « chefs-d’œuvre ». 17
La qualité de chef-d’œuvre, concédée soudain par tous les journalistes à la

comédie de Barrière, suscite d’abord la perplexité de Bourges, qui eût aimé
trouver le même zèle à défendre des chefs-d’œuvre plus connus18 :
J’ose donc compter fermement qu’il [Albert Wolff] fera tout, en son prochain
courrier, pour que les comédiens du Théâtre-Français nous donnent Lorenzaccio,
qui est un drame de Musset, ou La Marâtre de Balzac, ou même l’Hamlet de
Shakespeare, et non celui de M. Paul Meurice. Je demeure étonné pourtant que,
jusqu’à samedi dernier, M. Wolff n’ait paru non plus se soucier de ces chefs
d’œuvre, que de la balade du roi Cophétua, ou de Bahram Gour, roi des Perses. 19
À sa création, rappelle-t-il, Les Faux Bonshommes laissa le public indifférent.

Seule la réplique fameuse de Péponet, lisant le contrat de mariage de sa fille,
le dérida : « Ah ! on ne parle que de ma mort là-dedans ! » « Le mot est joli »,
convient Bourges, « mais, à scruter un peu les choses, il forme le fond de la
pièce, ainsi que goddam pour l’anglais. Ce qui suffit pour une langue, à ce que
prétend Figaro, peut sembler maigre pour quatre actes20. » Bourges comprend
donc les réticences des comédiens à recevoir une pièce dont il attribue le
succès aux louanges de camarades journalistes et au conformisme des
Parisiens : « Les journalistes amis allumèrent les lampions, autour de cette
comédie. Les Parisiens s’y attroupèrent, selon leur mode de badauds21. » Trente
ans plus tard, relisant le chef-d’œuvre dont la renommée ne tenait qu’au
« patronage » de la presse, le Théâtre-Français ne s’y est pas trompé et l’a
refusé. Un refus que les journalistes, accoutumés à ce que les comédiens se
soumettent à leur jugement – le sort des comédiens étant, selon Bourges, déter-
miné par l’intérêt que lui portent les journalistes –, ont vécu comme une ingra-
titude odieuse et ont tenu à sanctionner :
Les journalistes en ont voulu à ces messieurs les comédiens – et voilà la morale
de la chose, comme dit le caporal Nym. Ils n’ont pas toléré – semble-t-il – que
ces enfants s’émancipassent, et ils les ont châtiés en bons pères qui n’aiment pas
les rébellions. Car de quel autre nom nommer le journaliste à l’égard du comé-
dien ? Qui donc prend le souci des rhumes de l’acteur ? Qui en informe le
public ? Qui publie leurs lettres mignonnes de Buenos-Ayres ou de San-
Francisco ? Ce refus d’une comédie patronnée par les journalistes a donc semblé
une ingratitude pure. On l’a fait bien voir aux acteurs. 22
La dernière partie de l’article, assurément la moins sincère, est une réponse

explicite aux alarmes de Mirbeau et à son appel au boycott. Que le public se
rassure, rétorque Bourges, Barrière n’est pas Molière, ni Corneille, mais un
auteur soutenu par des journalistes : « Ces chroniqueurs font bien du bruit à ce
propos. C’est leur droit, et c’est leur office dans le monde. Mais en appeler au
public paraîtra peut-être excessif23. » Quant à choisir entre le suffrage des comé-
diens et celui d’un directeur de théâtre, l’avis de Bourges va naturellement
contre celui de son confrère :
J’aimerais mieux, si je faisais des pièces, que je ne fais point, Dieu merci !
m’en rapporter au jugement de ces gens de la Comédie qui, en somme, sont
compétents, savent Paris et le public, et les secrets de leur métier qu’aux lumières
d’un directeur qui s’est improvisé critique littéraire, du seul fait de sa comman-
dite. 24
Si cette chronique assure à Bourges sa position au Gaulois, son seul gagne-

pain alors, elle lui enlève aussi son espoir pour La France. Le 25, Lalou fait
savoir à Mirbeau qu’il refuse d’engager un confrère qui vient de l’éreinter.
Ayant deviné sous la plume de Bourges la commande malveillante de Meyer,
avec lequel il entretient des relations tendues et dont il connaît les habitudes,
Mirbeau proteste en vain25. Le jour même, il transmet la nouvelle à son ami :
[25 mars 1885]

Mon cher Bourges,
Lalou me charge de vous dire qu’il renonce absolument à vous confier le feuil-
leton de théâtre, ne pouvant admettre que vous ayez attaqué aussi violemment
la campagne que j’avais entreprise, dans La France, contre les comédiens. J’ai
eu beau lui démontrer que cela ne me blessait en rien ; que c’étaient là, choses
de journalisme courant, et qu’il était facile, sous les phrases de votre article, de
reconnaître l’inspiration de Meyer, il m’a prié de ne pas insister. Et j’ai dû me
résigner.
Je regrette infiniment, mon cher Bourges, que Lalou ait pris aussi à cœur une
boutade insignifiante, que je n’aurais pas retenue pour ma part, car je sais depuis
longtemps les habitudes du Gaulois, et je n’ignore point l’influence qu’il exerce
à la longue, sur les idées les plus arrêtées, et les caractères qu’on aimait à consi-
dérer comme les plus fiers.
Affectueusement.
Octave Mirbeau.
Mercredi.
Bourges prie Mirbeau de lui pardonner cet article de commande26. Mirbeau
lui répond, le 27 mars :
[27 mars 1885]

Mon cher ami,
Non, je ne vous en veux pas, croyez le bien. Mais il est vraiment fâcheux que
Lalou ait été aussi bêtement furieux, et c’est cela seulement que je ne puis vous
pardonner.
J’ai parfaitement compris comment vous avez été amené à faire cet article.
Meyer vous l’a demandé uniquement pour m’être désagréable. Ce sont là ses
jeux habituels. Mais croyez bien, mon cher ami que je ne vous reproche rien –
encore moins votre opinion sur Barrière, qui est assurément meilleure que la
mienne. J’avais été seulement un peu étonné, connaissant votre mépris du comé-
dien, que vous les défendissiez et que votre défense allât tout juste contre mes
deux articles qui ont donné le branle à l’affaire.
Un malentendu dont il ne me reste, mon cher Bourges, qu’un accroissement
d’amitié pour vous, d’amitié bien vive et bien sincère. Je vous serre très fort la
main et même je vous embrasse.
Octave Mirbeau
Preuve que ce malentendu n’a pas compromis l’amitié entre les deux
écrivains : à la fin de novembre 1885, Mirbeau dédiera à Bourges un conte
des Lettres de ma chaumière. De son côté, ayant renoncé définitivement au
journalisme, Bourges gardera pour Mirbeau une « vive affection » : « Vous êtes
de ceux », lui écrit-il, en octobre 1889, « qui me sont, comme dit Shakespeare,
“ attachés à l’âme avec des crampons d’acier ”. Croyez-le, rien n’est si
vrai27… »
Evrard D’ABLEIGES
Université Paris-Sorbonne
NOTES
1
Archives de l’État du Valais, fonds Buzzini-Bourges, n° 30/15. Nous remercions Mme Eloisa
Jäger Carandell, descendante de Louis Buzzini, de nous avoir permis de publier ces lettres.
2
Auguste [Octave Mirbeau], « Élémir Bourges », Les Grimaces, 12 janvier 1884. Mirbeau ajou-
tait : « Il est peu probable qu’aucune feuille, parisienne ou non, politique ou littéraire, ait le
courage, en s’attirant M. Bourges, de s’attirer en même temps la haine des directeurs et la mauvaise
volonté des secrétaires généraux. »
3
Très lacunaire à cette période, la correspondance de Bourges évoque à plusieurs reprises
l’espoir d’être engagé à La France.
4
Pierre Decourcelle (1856-1926), auteur dramatique (Le Grain de beauté, 1880 ; Le Fond du
sac, 1883 ; La Charbonnière, 1884) et romancier (La Buveuse de larmes, 1885) collabora comme
feuilletoniste au Gaulois. Il est brouillé depuis peu avec Mirbeau, dont il a été l’ami. Pas plus que
Bourges il ne collaborera à La France.
5
Mirbeau en profite pour encenser Le
Crépuscule des dieux, paru l’année précédente,
qu’il préfère. Bourges le remercie le lendemain.
6
Anonyme, [sur Les Faux Bonshommes], Le
Matin, 14 mars 1885, p. 3
7
Maurice Lefèvre, [sur Les Faux Bonshommes],
L’Écho de Paris, 15 mars 1885, p. 4.
8
Nicolet [Édouard Noël], [sur Les Faux
Bonshommes], Le Gaulois, 15 mars 1885, p. 3.
9
Ibid.
10
Lettre publiée dans Le Figaro du 19 mars
1885, p. 3.
11
Octave Mirbeau, « Les Faux bonshommes de
la “Comédie” », La France, 19 mars 1885.
12
Albert Wolff, [sur Les Faux Bonshommes], Le
Figaro, 21 mars 1885.
13
Auguste Vitu, « Premières représentations »,
Le Figaro, 22 mars 1885, p. 2.
14
Anonyme, « Une pièce journée », Le Matin,
24 mars 1885.
15
Ibid.
16
Octave Mirbeau, « Cabotinisme », La France,
25 mars 1885.
17
Élémir Bourges, « Journalistes et comédiens », Le Gaulois, 25 mars 1885.
18
L’avis de Bourges rappelle celui de Zola, qui, en 1877, lors de la reprise de la pièce au
Vaudeville, jugeait très excessives les louanges de ses confrères, lesquels n’hésitaient pas à
rapprocher Barrière de Molière : « Les Faux Bonshommes sont une pièce où il y a des scènes
vraiment remarquables ; mais de là à crier au prodige de l’esprit humain, il y a loin, en vérité.
Depuis une semaine, c’est un aplatissement général qui devient plaisant. » Nos Auteurs
dramatiques, Paris, Charpentier, 1881, p. 355.
19
Élémir Bourges, « Journalistes et comédiens », art. cit.
20
Ibid. « Les Anglais, à la vérité, ajoutent par-ci, par-là quelques autres mots en conversant; mais
il est bien aisé de voir que God-dam est le fond de la langue. » Beaumarchais, Le Mariage de
Figaro, III, 5.
21
Ibid.
22
Ibid. Bourges reviendra sur la responsabilité de la presse dans la promotion sociale du
comédien et l’institution de la cabotinocratie : « Qui donc a fait de ce piètre seigneur une si
importante personne ? Qui l’a révélé au public depuis le poil de ses sourcils jusqu’au talon de ses
souliers de comédie ? – C’est la presse, la presse seule. Tu l’as voulu, George Dandin ! […] La
presse a tiré Floridor de dessous les sifflets, les cris, les pommes cuites. Elle a fait campagne pour
lui. Elle a dit ses talents, ses mœurs et ses vertus. Et maintenant, mons Floridor, croyant que cela
lui est dû, se campe, et il tranche du maître. Il exige l’admiration; il commande l’étonnement. »
« Floridor », Le Gaulois, 4 septembre 1885.
23
Élémir Bourges, « Journalistes et comédiens », art. cit.
24
Ibid. Bourges explicitera son opinion au sujet de la direction du Théâtre-Français dans deux
autres chroniques: « L’honneur ou l’argent? », le 16 juillet 1885, « Le Directeur », le 13 octobre
1885. Son point de vue s’avère plus nuancé et plus pragmatique que celui de Mirbeau. Si le
directeur de la Comédie-Française est effectivement soumis aux comédiens – « Ce n’est pas son
goût qu’il impose aux comédiens de son théâtre, mais il est dirigé par eux » (« Le Directeur ») –, il
l’est aussi et surtout au goût du public et à la nécessité de remplir les caisses : « Il doit satisfaire à
la fois les sots et les hommes d’esprit, avoir du respect à Molière et lui bien tenir sa maison. »
(« L’honneur ou l’argent »).
25
Mirbeau avait été renvoyé du Gaulois au cours de l’été 1883, suite à la parution des Grimaces
pour y revenir discrètement en juin 1884, sous le pseudonyme d’Henry Lys. Son retour sera de
courte durée : il démissionne en mai 1885, pour un article que Meyer s’est permis de modifier
(« L’Opéra », 17 mai 1885). Ses rapports avec Lalou ne sont pas meilleurs. Il y donnera un dernier
article en décembre 1885. Voir Pierre Michel et Jean-François Nivet, Octave Mirbeau,
l’imprécateur au cœur fidèle, Paris, Séguier, 1990, p. 167, 201-206, 242-243.
26
La lettre n’a pas été retrouvée.
27
Cité dans Octave Mirbeau, Correspondance générale, édition établie, présentée et annotée
par Pierre Michel avec l’aide de Jean-François Nivet, L’âge d’Homme, t. I, 2002, p. 346. « Those
friends thou hast, and their adoption tried, / Grapple them unto thy soul with hoops of steel »
(Hamlet, I, 3).
LETTRES INÉDITES D’OCTAVE MIRBEAU

À PAUL HERVIEU
Les lettres inédites que j’ai le plaisir de présenter à nos lecteurs apparte-
naient à Jean-Étienne Huret, libraire parisien bien connu sur la place, et qui se
trouve être le petit-fils de Jules Huret, le grand ami de Mirbeau. Il avait hérité
de son père quantité de lettres d’écrivains de la Belle Époque, notamment
celles d’Octave Mirbeau à son grand-père, qu’il m’a généreusement autorisé
à consulter, à copier et à publier (en 2009, aux Éditions du Lérot). Cette corres-
pondance était d’autant plus passionnante qu’elle n’était pas à sens unique,
comme celles de Mirbeau avec Claude Monet et Auguste Rodin : Jules Huret
avait en effet copié, avant de les expédier, un certain nombre de ses propres
lettres adressées à Mirbeau.
Parmi les trésors que Jean-Étienne Huret a mis à ma disposition se trouvaient
aussi 61 lettres de Mirbeau à Paul Hervieu. Elles ne venaient pas de Jules Huret,
qui n’avait aucune raison de les posséder, mais de son fils, qui les avait acquises
au cours de diverses ventes et les avait ensuite léguées à son propre fils, Jean-
Étienne. Échelonnées entre 1882-1883 et 1905, ces lettres étaient toutes desti-
nées, sauf les deux dernières, à prendre place dans le volume de supplément
à mon édition de la Correspondance générale de Mirbeau. Mais comme Jean-
Étienne Huret a décidé, à contre-cœur, je suppose, de mettre en vente ses
archives et collections d’autographes, qui ont par conséquent été dispersées,
en juin 2016, lors d’une vente publique dont le catalogue est signé Thierry
Bodin, il m’a paru souhaitable de les publier sans attendre la parution du
supplément.
Bien qu’elles ne représentent qu’une petite partie de la correspondance
échangée entre les deux amis et confidents, ces lettres couvrent près d’un quart
de siècle de leurs relations et permettent donc de suivre en parallèle la carrière
des deux journalistes devenus écrivains à succès et dont les routes ont fini par
diverger. À en juger par le parfait dévouement d’Hervieu aux intérêts de son
aîné, et par la reconnaissance éperdue de Mirbeau pour le jeune écrivain talen-
tueux toujours prêt à lui faire le sacrifice de ses propres intérêts, rien ne
semblait devoir jamais brouiller des relations aussi étonnamment durables et
cordiales. Et pourtant, à lire les lettres d’Octave, force est de se dire que le ver
devait bien être dans le fruit, bien avant que ne se produise leur séparation,
en 1905. Deux éléments, qui pourraient paraître anodins au premier abord,

en portent témoignage. Tout d’abord, en décembre 1887, lorsque Mirbeau
découvre un article de Gustave Geffroy consacré à Hervieu et qu’il tique sur
l’importance accordée par le critique à la dédicace de L’Inconnu à « Édouard
Pailleron, de l’Académie Française » : en l’occurrence, Geffroy avait bien raison
de subodorer, dès cette époque, les ambitions académiques de Paul Hervieu
et de craindre que, malgré son originalité certaine, il ne finisse par se rallier à
une forme de « littérature bien-pensante ». Octave se récrie pourtant, comme
s’il n’en était pas encore conscient, alors que, tout au long des années suivantes,
les mondanités de son confident lui apporteront de fréquentes confirmations
de craintes qu’il n’ose même pas encore s’avouer. Dix ans plus tard, Mirbeau
a un aveu qui en dit long sur sa prise de conscience rétrospective, après avoir
relu les lettres de son ami : « J’ai revécu tout un passé, toute une vie, et j’ai
pleuré bien des fois. Et je me suis reproché, avec amertume, de ne vous avoir
pas assez aimé, peut-être, comme il eût fallu vous aimer. » Il ne précise pas en
quoi sa façon d’aimer lui est apparue brusquement comme défectueuse. Mais
on peut tout de même deviner qu’il se reproche d’avoir parfois mal jugé les
ambitions et les fréquentations mondaines d’Hervieu : n’aurait-il pas dû en
faire abstraction et l’aimer sans aucune restriction, « tel qu’en lui-même enfin »,
pour les innombrables preuves qu’il lui a données, depuis quinze ans, d’une
indéfectible amitié, et pour la masse imposante de services qu’il lui a rendus
en tout altruisme, quelles qu’aient pu être par ailleurs leurs différences d’ap-
préciations littéraires et politiques ? On a comme l’impression d’un malen-
tendu, qui crée un certain malaise.
On découvre également, en lisant ces lettres, trois choses diversement
cocasses et qui interpellent les amateurs d’Octave. La première a trait à la
masochiste passion de l’encore jeune Octave pour Judith Vinmer, qui lui inspi-
rera la Juliette Roux du Calvaire. À l’occasion d’une crise, dont nous ne savons
rien, au cours de laquelle il recherche vainement cette maîtresse insaisissable,
il écrit : « Suis-je fou ? Est-ce l’évocation… » Évocation ! Est-il concevable que,
au fond de l’abîme où il était descendu, le pourfendeur de toutes les supersti-
tions et de toutes les croyances au surnaturel en ait été réduit à avoir recours
à un mage ou charlatan quelconque et à procéder à l’évocation d’esprits et de
morts, pratique occultiste par excellence ? On regrette, bien sûr, de ne rien
savoir de plus sur cette expérience, qui ne manque pas de surprendre. Mais
force est aussi de noter par ailleurs que le matérialiste radical qu’était Mirbeau
n’en était pas moins fasciné par les mystères de l’inconnaissable et très ouvert
à toutes sortes de pratiques relevant de ce qu’on appelle la parapsychologie,
et qui ne lui semblaient pas forcément incompatibles avec la recherche scien-
tifique : en 1885, il consacrera plusieurs articles à l’Inde, à l’hypnotisme et à
la télépathie, et prétendra même avoir été témoin de plusieurs expériences
« qui confondent la raison humaine » et en comparaison desquelles les expé-

riences de Charcot ne sont que « de plaisantes et insignifiantes farces » ; en
1890, il assistera à un « dîner occulte » en compagnie de Claude Monet et
Stéphane Mallarmé ; et en 1908 il sera passionné par Pierre Curie et ses expé-
riences d’électromagnétisme sur le métapsychisme telles que les lui présentera
Édouard Estaunié. Certes, il s’est abondamment gaussé de Péladan et
d’ « ésoterik Satie » et il a dénoncé les escrocs qui abusent de la crédulité des
gogos. Mais l’existence de charlatans et d’illuminés n’est apparemment pas
suffisante à ses yeux pour qu’il rejette a priori, comme certains scientistes
dogmatiques, des recherches susceptibles de permettre d’en savoir plus sur les
possibilités du psychisme humain. Il essaie de faire la part des choses et de
raison garder dans un domaine où les expériences véritablement scientifiques
sont malaisées. Alors, tout bien considéré, si, au plus fort d’une crise, il a eu,
un beau jour, comme beaucoup d’autres personnes désemparées et en quête
de solutions miraculeuses, recours à un mage et à l’évocation d’on ne sait quel
esprit, cela n’aurait rien de véritablement surprenant.
La deuxième cocasserie révélée par ces lettres concerne les Lettres de l’Inde
et le personnage de Sumangala, que Mirbeau prétendait avoir rencontré à
Ceylan et que, sur la foi des rapports de son commanditaire François Deloncle,
il présentait comme un bouddhiste quasiment athée, humaniste, ouvert et
cultivé. Or, trois ans et demi plus tard, voilà qu’il rencontre un témoin, ou
prétendu tel, qui dégomme la figure mythique de ce prêtre extraordinaire,
présenté comme un modèle aux prêtres de l’occident chrétien, pour lui subs-
tituer celle – ô combien démystificatrice ! – d’un individu inculte et carrément
« idiot ». En confrontant ces deux images contradictoires, il nous incite, une
nouvelle fois, à nous méfier de la façon dont on fabrique l’histoire, sur la base
d’une masse de témoignages qui n’ont rien d’objectif et sont plus que suspects,
quand il ne s’agit pas d’erreurs grossières, telles que celle de Deloncle, ou de
faux caractérisés, tels que ses Lettres de l’Inde. Un an plus tard il racontera une
sienne mésaventure de la même farine dans « Une page d’histoire » (Le Figaro,
14 décembre 1890) et conclura son récit par cette constatation désabusée : « Et
vous savez, toute l’histoire est comme ça ».
Quant à la troisième cocasserie, elle a trait à un pauvre diable du nom de
Marin Thibault, jadis journaliste dans une feuille de chou de l’Eure et figure
emblématique du raté, personnage particulièrement apprécié par notre
conteur. Il s’en moque donc allègrement dans un article, « Souvenirs et
regrets », paru le 29 février 1896 dans Le Gaulois, lors même qu’il prétend
avoir appris la veille la mort de son ancien confrère, rapportée dans un entre-
filet d’un journal de l’Eure. Or, découvre-t-on avec surprise au détour d’une
lettre à Hervieu, non seulement Marin Thibault est bien vivant, mais il menace
de faire un procès au journal et réclame d’astronomiques dommages et inté-
rêts, qu’il n’a évidemment pas dû obtenir !... Pour les mirbeaulogues, la ques-
tion se pose de savoir si Mirbeau a été, en toute innocence, trompé par la
feuille de l’Eure, ou bien s’il a imaginé gratuitement la mort de ce lointain
confrère, perdu de vue depuis des décennies, histoire de donner une appa-
rence de justification à l’évocation grotesque de son souvenir et de bien faire
rire les lecteurs à ses dépens. Quand l’inspiration ne vient pas et qu’il faut tout
de même remplir 300 lignes pour gagner sa croûte, les Marin Thibault sont
une manne pour le chroniqueur en quête de sujets…
Pour ne pas alourdir abusivement un article déjà long, nous ne reproduisons
pas, dans les notes, les explications et informations précédemment fournies
dans les trois volumes déjà publiés de la Correspondance générale de Mirbeau,
auxquels nous nous contentons de renvoyer.
Pierre MICHEL
***
Lettres inédites de Mirbeau à Paul Hervieu
1.
[Paris — fin 1882 ou première moitié de 18831]
Mon cher ami,
Suis-je fou ? Est-ce l’évocation2... Tout à
l’heure, on vient de m’apporter une lettre,
non de Judith3, mais de son amie.
L’amie, sous un prétexte absolument
futile, me prie de l’aller voir demain matin.
Qu’en pensez-vous ?
Alors, si c’est l’évocation, il faut admettre
que Judith se cache à Paris, car elle n’aurait
pas eu le temps de commander à son amie
de m’écrire – et il n’en faut pas douter, c’est
Judith qui le lui commande.
Je bafouille, mais croyez que je suis
étrangement surpris de ce qui arrive.
Je vous embrasse.
Octave Mirbe [sic]
Évocation spirite d’Allan Kardec

2.
[Paris — l883]
Mon cher ami,
Depuis trois jours je nage dans une tragédie, si sombre qu’Eschyle lui-même
n’a rien inventé de pareil4.
Meyer y joue le rôle du traître. Trois actes sont actuellement représentés, il
en manque deux qui ne tarderont pas.
Comme dénoûment, je prévois ceci.
Meyer tué par moi, ou bien Meyer passant en police correctionnelle5.
Vous ne comprenez pas, hein ? Je vous conterai cela et vous frissonnerez.
Amitié bien profonde.
Octave Mirbeau
3.
[En-tête : Les Grimaces, 35 boulevard des Capucines, Paris]
[10 août 18836]
Cher ami,
Je vous remercie bien vivement des termes si affectueux de votre lettre7. Si
je ne vous ai pas répondu tout de suite, c’est que ma main était loin de suivre
mon cœur. Et encore aujourd’hui, quoique je ne souffre pas du tout, il m’est
très difficile d’écrire8.
Bravo pour votre Foucher de Careil9, qui est de tout point charmant, gai et
très spirituel.
Hélas, à part votre article et celui de Capus10, le numéro ne va pas briller.
Il faudra même, et d’urgence, se rattraper sur le prochain. Mon article11 est
tout ce qu’il y a de plus stupide. Et nous nous sommes mis trois à le faire.
Soignez-vous bien et revenez-nous12. Vous nous manquez singulièrement,
mon cher ami. Bien des fois je me mets à la fenêtre pour voir si je ne vous
aperçois venir. Et puis je me rappelle que vous êtes là-bas.
Excusez la brièveté de l’auteur et ses pattes de mouche, et recevez une bien
bonne poignée de main.
Octave Mirb [sic]
Remerciements et amitiés de Capus, si toutefois il a des moments lucides
dans les [...13] de son pochardisme.
O. M.
4.
[Paris — hiver 1885]
Cher ami,
Je vous retiens pour mercredi soir. Nous dînerons avec Grosclaude que j’ai
la plus folle envie de voir. Voulez-vous ? Amitiés.
Octave Mirbeau
P. S. J’ai fait un article pour La France, qui vous aurait plu et qui ne paraîtra
pas, à cause de Constans14. J’appelais sur la Chambre, sur les anciens et futurs
ministres, toute la colère populaire.
C’était d’un socialisme charmant, de ce socialisme dont nous étions
convenu d’inaugurer le règne tragique.
Mais on ne peut pas même être socialiste à La France. C’est à dégoûter de
tout. Il n’y a plus vraiment que Chaulieu15.
5.
[Le Rouvray — vers le 25 juin 1885]
Mon cher ami,
Je vous adresse la copie d’une lettre que j’envoie aujourd’hui même à Victor
Havard16. Lisez-la, et déchirez-la17. Ensuite voici ce que vous seriez bien
aimable de faire.
Vous iriez chez le fou18, et sans lui parler de moi, sans dire que vous avez
reçu quoi que ce soit de moi, vous lui demanderez de faire ce que je lui
demande moi-même. Peut-être sera-t-il impressionné davantage et par une
lettre, et par une visite19.
J’ai écrit à tous les journaux, aujourd’hui, pour prier de faire le silence sur
le livre. Hélas ! le feront-ils ?
Cette aventure est venue fort inopinément nous troubler dans notre char-
mante thébaïde. Je suis sûr que vous vous y plairez infiniment, car la nature a
mis tout ce qu’elle a de séductions et de beautés dans ce petit coin de terre,
exprès pour vous.
Je vois que les Lettres de l’Inde ne paraissent pas20, et j’imagine qu’après la
réconciliation de Deloncle et de Bonnières21, elles ne paraîtront jamais plus.
Je vois même Deloncle travaillant au roman de Bonnières22. Adieu Les Débats !
et Patinot , et l’espoir des académies futures ! et la douceur de travailler à côté
d’Henry Houssaye, adieu !
Avez-vous lu le petit bout d’article que j’ai fait sur Fourcaud23 [?]
Pardon et merci de la peine que je vous cause.
Alice me charge de vous envoyer toutes ses amitiés, et de vous dire de ne
point vous attarder dans les Alpes. Il y a des Alpes aussi ici24, et des Himalayas25,
et des amis qui vous aiment bien.
Je vous embrasse.
Octave Mirbeau
P. S. Rien de Grosclaude. Je pense que la combinaison n’a pas réussi, et que
Catulle triomphe26.
6.
[Le Rouvray — 2 juillet 188527]
Mon cher Hervieu,
C’est entendu. Je vais tailler ma plume en houlette et en caresser le front
du père Dubuisson28, pasteur de chroniqueurs. J’ose espérer que cette aimable
brute daignera sourire à ma poésie. Mais quelle sera ma poésie ? Voilà où l’em-
barras commence. Je n’ai pas la moindre idée, je cherche en vain une lyre.
Le soleil est revenu, les pelouses sont toutes vertes, et dans le merisier
prochain, la fauvette chante à plein gosier...
Est-ce comme cela ?
Enfin, ce que je sais, c’est que je vous embrasse de tout mon cœur, mon
bien cher Hervieu.
Octave Mirbeau
P. S. J’avais pensé aussi au Gil Blas pour vous, et je me faisais une fête d’en-
lever l’affaire à mon prochain voyage, alors que ma qualité de collaborateur
effectif eût pu me donner plus de force. Quelle joie, si nous pouvions ensemble
travailler dans cette maison, et ensemble réconforter l’âme timorée de ce vieux
Buisson défleuri !29
7.
[Le Rouvray — début juillet 1885]
Cher ami,
Nous revoici donc dans nos rhododendrons30. Mais jugez de notre stupé-
faction, ils sont défleuris. Faut-il voir à cela une coïncidence, ou un avertisse-
ment31 ? En revanche la basse-cour s’est enrichie de deux canards admirables,
et parfaitement dressés, mieux dressés que les oies du cirque Molier32 – j’en-
tends les vraies oies, et non point ces messieurs. Dorif-le-Calme revient peu à
peu, mais la blessure est toujours saignante, et le désir de la vengeance plus
fort que jamais.
Oui, mon cher ami, il y a de par le monde six ou huit coquins qui paieront
cruellement cher – cela, j’en réponds – le petit plaisir de m’avoir fait souffrir
pendant quelques jours.
Si vous entendez parler de choses nouvelles, je compte bien, cher ami, que
vous m’avertiriez aussitôt.
Je vais écrire au préfet de police aujourd’hui, comme cela a été convenu,
et je vais lui demander une audience pour le 16 juillet33. Je vois que ce fonc-
tionnaire sévit contre les filles de brasserie, et les raccrocheuses. Je n’aurai pas
de peine, je pense, à lui démontrer que Mde de Martel rentre dans cette caté-
gorie.
Nous vous envoyons un bon souvenir, mon cher Hervieu, et de bons baisers.
Octave Mirbeau
Avez-vous vu Boisgobey34 [?]
8.
[Le Rouvray — vers le 6 juillet 1885]
Mon cher ami,
Merci encore. Merci toujours. Vous avez reçu ma dépêche, sans doute, et
vous savez maintenant de quoi il retourne.
La lettre de Cartillier est très rédacteur en chef. Il me prie de ne pas prendre
la peine d’envoyer des chroniques35, attendu que les négociations sont, non
pas complètement rompues, mais simplement suspendues, et que nous aurons
à causer de tout cela, à mon prochain voyage. Cartillier est navré de ce qui se
passe ; il n’a pas vaincu la résistance de M. Dubuisson qui ne veut payer 250
francs la chronique, ni me donner une tête36. Enfin, voilà. Dois-je tout de
même envoyer ma chronique ? J’ai écrit un mot au père Lecharpentier. Voilà
bien des complications.
Ne pensez-vous pas qu’il y ait là-dessous du Fouquier ?
J’ai envoyé depuis trois jours une chronique à La France, mais elle ne passe
pas, et j’en suis très contrarié. C’est toujours la même chose, avec cette brute
de Lalou et cette canaille de Nicot37, son complice.
J’attends le second de Bolzaneto, dit Zigue38, avec impatience. Je vous
embrasse.
Octave Mirbeau
9.
[Le Rouvray — 19 ou 20 septembre 1885]
Mon bien cher ami,
Je viens de lire vos deux petits poèmes39 que je connaissais et qui m’ont
causé une profonde impression que je veux vous dire. Le premier féroce, le
second si triste et si vague, mais tous les deux qui vous donnent des visions si
étranges et si troublantes. Je ne veux pas vous dire que c’est de l’excellent
Baudelaire, et de l’excellent Gogol40, car je trouve que ce n’est point compli-
menter un écrivain que de le comparer à un autre. C’est mieux que cela, c’est
de l’excellent Hervieu. Que vous m’avez fait plaisir !
Nous vous attendons jeudi41, sans rémission. Nous pourrons causer, nous dire
les choses qui sont restées au fond de nous-mêmes, et, pour ma part, j’en ai !
Vous seriez bien aimable, en vous promenant sur le boulevard, de passer
chez la marchande de tabac, à qui j’ai acheté et payé mille cigarettes. En le
déballant ce matin, je m’aperçois qu’il n’y a que 42 paquets au lieu de 50.
C’est donc 8 paquets qu’elle me redoit. Vous pourriez peut-être les prendre
avec vous, car je ne crois pas qu’elle puisse les expédier.
Mille pardons de ce dérangement, et à jeudi, mon cher ami.
Nous vous embrassons.
Octave Mirbeau
10.
[Le Rouvray — 10 octobre 188542]
Cher ami,
J’arrive demain lundi, à 4 heures 35. J’ai rendez-vous chez Malherbe43 à 5
h. ¼. Si vous flâniez par là, je serais très heureux de vous y rencontrer. De plus
je compte bien que vous dînerez avec nous, le soir, au Lion d’Or, et que vous
déjeunerez avec moi, le mardi matin.
Je vous embrasse.
Octave Mirbeau
11.
[Noirmoutier — 21 ou 22 novembre 1886]
Mon bien cher ami,
Je me reprocherais toute ma vie de ne pas vous avoir demandé cet article,
car, sans cela, je n’aurais pas eu votre lettre44, qui vaut tout ce que Swift,
Voltaire et Beaumarchais ont écrit. La jouissance que j’ai eue, en la lisant, est
inexprimable. Ce Meyer est décidément méprisable en comique, en comique
comme je l’aime, avec des profondeurs de tragique insondables45... Que je
vous remercie, mon bien cher Hervieu ! Vous êtes la plus belle, la plus noble,
la plus courageuse âme que je connaisse... Votre indépendance46 ? Ah ! mon
ami, elle m’est [plus]47 précieuse encore qu’à vous, je vous le jure !... Donc
envoyez promener cet imbécile... J’écris à Ollendorff de lui remettre les bonnes
feuilles. Et s’il vous ergote de la même façon, lâchez cela !... Vous me ferez un
grand plaisir48.
D’ailleurs, voici la lettre que je lui écris49.
Mille remerciements, cher ami, et je vous adore.
Octave Mirbeau
12.
[En-tête : Grand Hôtel de France]
[Vannes — 9 juin 188750]
Cher ami,
Après des courses furieuses, en chemin de fer, en bateau, en voiture, nous
voici revenus à l’instant à notre point d’arrivée, sans plus de maison que sur la
main. Tout est admirable, ici, et rarement j’ai vu pays plus splendide. Mais de
maison, point. Nous songeons à camper, près d’un dolmen.. Je suis trop fatigué
pour vous éclairer sur notre situation et sur nos projets, d’autant que notre
situation est nulle, et que nous n’avons pas de projets. Demain matin dès
l’aube, nous nous réunirons, Alice et moi, en commission extraordinaire, et il
est probable que nous prendrons une résolution que je vous ferai connaître
immédiatement
Je ne vous dis pas de m’écrire, car j’ignore où nous irons demain. Mais soyez
assuré que, dès que j’aurai un gîte, je vous le ferai télégraphiquement
connaître.
Et L’Inconnu ? Êtes-vous content [?] Je pense arriver demain soir quelque
part, où je pourrai chroniquer sur ce bouquin mystérieux, qui me hante de
plus en plus51.
Octave Mirbeau
13.
[Kérisper — vers la mi-septembre 1887]
Mon cher ami,
Vous savez bien que tout cela c’était une plaisanterie52 et que nous ne
pouvons vous en vouloir, bien fâchés au contraire de tous vos ennuis et de
votre souffrance. Arrivez mardi, et tout cela sera au mieux
Si vous voyez Mendès, dites-lui bien que je serais enchanté qu’il vienne. Et
qu’il me prévienne, afin qu’Alice prépare une chambre pour lui.
Alice a prié son fournisseur de peinture de vous apporter un petit paquet,
tout petit, trois tubes de couleur dont vous voudrez bien vous charger53.
Nous vous embrassons tendrement.
O. Mirb [sic]
T.S.V.P.
P. S. Quant à votre malle, ne vous inquiétez pas de son transport. Seulement
vous serez bien gentil de prendre dans une valise ce dont vous avez besoin
pour le soir. Votre malle, vous l’aurez le lendemain matin, à 6 heures.
Surtout, ne dînez pas à Redon, comme je vous l’ai déjà recommandé.
À vous.
O. M.
14.
[Kérisper — fin octobre 188754]
Cher ami,
Le mieux continue. Et dans quelques jours Alice entrera en convalescence.
Elle a été très touchée de votre si gentille lettre. Elle sera sage, comme vous le
lui prescrivez. Ah ! mon cher ami, je suis bien heureux depuis ce matin que le
médecin m’a rassuré. Et la pluie qui tombe me semble mille fois plus belle que
le soleil. Donc, je rentre en possession de moi-même55.
J’écris à Magnard pour me mettre à sa disposition et pour lui dire de
nouveau que vous irez le trouver, en ajoutant que vous êtes un autre moi-
même. Moi aussi, je désire que ce soit affaire terminée, car on n’est jamais sûr
de rien avec ces gens incertains, qui grincent, à tous les vents, sur leur volonté,
comme les girouettes sur leur pivot.

Ah ! quelle joie je me promets avec Meyer56 !
Merci encore, mon cher Hervieu, merci pour tout ce que vous faites, ô vous
le meilleur, le plus tendre, et le seul des amis.
Alice me charge de vous embrasser bien fort. Moi aussi je vous embrasse
comme elle.
Octave Mirbeau
15.
[Kérisper — vers le 6 novembre 188757]
Mon cher ami,
Non, je ne dirai rien qui soit désagréable à Goncourt, malgré l’encouragement
où me pousse Magnard.58 Au contraire, je veux trouver une phrase qui le flatte.
Que vous êtes donc gentil, mon cher Hervieu, de toujours penser à moi, et
de m’aplanir la voie que j’avais si fort encombrée d’obstacles bien inutiles59 !
Et j’ai hâte de vous remercier de toutes vos tendresses, autrement que par des
lettres !
Eh bien, je trouve que Geffroy ne s’est pas fendu60. Il vous dit de bonnes
choses61, mais il laisse, suivant moi, le grand côté de votre talent. Et puis toute
une discussion sur une dédicace, comme cela est puéril62 ! Et comme on recon-
naît bien là les petites coteries. Où va-t-il chercher que le symbolisme du
mariage soit une évocation poncive63 ? Vous avez fait un beau et grand livre.
Pourquoi ne pas le dire tout tranquillement [?] Et je suis persuadé qu’il n’aura
aucune restriction pour Le Nommé Perreux64, du nommé Bonnetain !
L’apparition de Raffaëlli dans cette dispute me semble d’un comique achevé.
Et le : on va vous mettre en demeure d’opter « me rend toute la bêtise, toute
la naïveté, tout le bon garçonnisme niais du banlieusard65 ». Quant à
Huysmans, c’est une vermine. Et puis, ce n’est pas dangereux. Quand il vous
aura débiné auprès de Descaves, que Descaves vous aura débiné auprès de
Huysmans, ça sera tout. Et vous n’en resterez pas moins ce que vous êtes, c’est-
à-dire un vrai bonhomme qui dépasse de cent coudées, tous les chercheurs
de poux.
Suivant votre conseil, je vais m’arranger avec Magnard pour le Gil Blas.
Mille remerciements encore, mon cher ami, et mille baisers que moi et
Alice, toujours en progrès, nous vous envoyons.
Octave Mirbe [sic]
J’enverrai mon article66 demain.
16.
[Kérisper — 4 février 188867]
Mon cher ami,
Intoxication – surmenage – fièvre paludique68 !... Quel article pour Jules
Simon69 !
Je ne recommence à travailler qu’aujourd’hui. Mais j’ai le temps : j’ai dix
feuilletons d’avance. Encore cinq à faire et ce sera fini !
Vous ne sauriez croire, mon cher ami, combien vous me touchez, par votre
si tendre ingéniosité à me redonner du courage. Mais je vois bien, tout de
même, que vous aviez mieux espéré de L’Abbé Jules. Et vous ne m’en dites que
les choses acceptables, en ayant bien soin de lasser dans l’ombre ce qui vous
choque70.
Je ne me fais aucune illusion sur ce livre, cher Hervieu. Il est très, très
mauvais71. Mais j’ai fini par en prendre mon parti. Je tâcherai de faire mieux la
prochaine fois.
Le médecin m’ordonne de partir. Demain je pars pour Rémalard (Orne),
chez mon père, où vous serez très gentil de m’écrire. J’arriverai à Paris vers le
12 ou le 15 février.
Maupassant est un imbécile d’avoir pris la chose ainsi. Il aurait dû, au moins,
vous savoir gré d’avoir écrit, à propos de lui, une belle page de littérature72.
Notez, cher ami, que je ne suis pas sûr de la critique que je vous ai faite73.
Vous pouvez avoir absolument raison. Et c’est peut-être un très mauvais livre
que Pierre et Jean. Je ne sais pas. Je ne sais rien... Je ne sais qu’une chose, c’est
que c’est doux d’être aimé par vous.
Je vous embrasse.
Octave Mirbeau
17.
[Rémalard — 12 ou 13 février 1888]
Mon bien cher ami,
Merci de votre opinion sur le petit Robin74. Je n’étais pas trop mécontent
de ce morceau. Peut-être en trouverez-vous un qui vous plaise encore :
L’Extrême onction75. Je dis peut-être, car je ne sais rien.
Ma tête ne va pas fort. J’ai dû encore interrompre mon travail, qui serait
fini depuis longtemps sans cela. J’espère pouvoir mettre, ce soir, le mot fin au
bas de mon dernier feuillet.
Vos études sociales76 sont toujours très bien, mon cher Hervieu, d’une péné-
tration originale et très profonde, d’un style aigu dont vous seul avez le secret.
Je vous en félicite de tout mon cœur.
Quand irai-je à Paris ? J’arriverai probablement mercredi, ou jeudi77. Je n’en
sais rien. En tout cas, je vous écrirai. Vous seriez tout à fait gentil de me donner
votre opinion sur les feuilletons de la lecture78 et de l’extrême onction.
Je vous embrasse. Alice aussi.

Votre ami.
O. Mirb [sic]
Regmalard (Orne)
18.
[Kérisper, par Auray] Dimanche [27 février 188879]
Mon bien cher ami,
Ce matin, en rentrant chez nous, voici ce que nous a dit la cuisinière : « Hier
soir (c’est-à-dire samedi) un gendarme est venu demander si M. et Mme
Mirbeau habitaient bien Kérisper. C’était un renseignement que le procureur
de la République de Paris demandait au sous-préfet de Lorient. »
Ainsi, mon cher Hervieu, voilà qui est clair. Nous nous attendons à tout,
perquisition, interrogation, enquête, etc. Gyp le veut et cela sera. Il faut que
cette misérable nous poursuive partout où nous allons, et que partout nous
ayons la réputation d’être ou des assassins ou des voleurs80 ! Et ce qui est vrai-
ment inconcevable, et vraiment effrayant, c’est la complicité de la magistra-
ture.
Je suis exaspéré, hors de moi. Comment se fait-il, après l’enquête de Laigle,
après ce que vous avez dit à ce bandit de Bernard81, que celui-ci ose recom-
mencer les promesses de ce bandit de Bouchez82 ? Mais qui donc protège
Gyp ?
J’espérais, après mon rude travail, goûter quelques jours de repos, et retra-
vailler d’arrache-pied. Et voilà toutes mes angoisses qui me reprennent. Je
prévois les longues attentes dans les couloirs du palais de justice, les interroga-
toires hideux, exaspérants, qui poussent au meurtre, les confrontations, et toute
la série des tortures que j’ai endurées lors de la première affaire.
Alice est consternée, car elle se demande jusqu’où peut aller l’audace de
cette femme, si ouvertement protégée ! Et elle a peur.
Vous verrez que ces gens-là finiront par me faire commettre quelque sottise,
on dirait, à l’extraordinaire acharnement qu’ils mettent contre nous, que c’est
ce qu’ils voudraient.
Donnez-moi un conseil. Je ne sais personne assez intime avec ce Bernard,
pour lui dire qui je suis. Vous ne l’avez vu qu’une fois83, vous, et puis votre
tendresse pour moi paraîtrait suspecte à cette misérable âme de magistrat. Mais
s’il faut recommencer le calvaire du coup de pistolet, je ne sais en vérité ce
qui me passera par la tête.
Je vous embrasse tendrement, mon cher ami.
Octave Mirbeau
19.
[Kérisper, par Auray — 18 avril 188884]
Mon cher ami,
Voilà que la fièvre m’a repris, plus violente que jamais. Impossible de
travailler. Je me décide à partir pour un mois, et à la laisser quelque part, dans
le Midi. Je compte partir jeudi85, être à Paris vendredi matin, et reprendre le
train samedi soir86. Je vous préviendrai87, car il faudra que je vous voie et que
nous passions ensemble quelques heures.
J’ai reçu de Goncourt une lettre charmante88, affectueuse, et faite pour me
redonner du courage. J’en ai été très
heureux.
Et voilà que je reçois de Marseille un
petit journal, L’Actualité. Un article d’études.
Il est signé : Jules Bois89. Je m’attends90 à un
petit verbiage de province. Mais quel éton-
nement ! C’est admirable ! Un article
superbe, et comme aucun critique, à Paris,
ne serait capable d’en faire un pareil ! Des
pensées élevées, une intelligence très péné-
trante, et un style ! C’est un chic type que
ce Jules Bois. Et je vous engage à retenir ce
nom, à lui envoyer votre prochain volume ;
car c’est agréable d’entendre parler de soi,
dans de l’écriture comme celle-là !
Donc :
M. Jules Bois
à L’Actualité
79, Rue de la République
Marseille
À bientôt, mon cher Hervieu.
Octave Mirbeau Jules Bois
20.
[Kérisper — vers le 6 ou 7 juillet 1888]
Cher ami,
Voilà, je crois, les maudites trois semaines à peu près écoulées. Et la
campagne est merveilleuse. Venez, nous vous attendons avec impatience.
Ce fou de Grosclaude a fait un joliment bon article sur ce malandrin de
Fouquier. Je me suis empressé, tout chaud de plaisir, de le féliciter. J’attendais
un petit mot de lui, mais on attend toujours un petit mot de lui.
Vous avez vu que je suis juré avec Bauër, Lepelletier et Monsieur Theuriet91.
Je regrette, pour parachever ma gloire, que M. Fouquier ne fasse pas partie de
ce jury, et qu’il ne le préside pas.
Je vous embrasse tendrement.
Octave Mirbeau
21.
[Kérisper, par Auray — 13 juillet 1888]
Mon cher ami,
Donc, mardi92 à 7 h. 58. Vous me trouverez sur le quai de la gare. Et
même93, si j’ai terminé ma besogne94 mardi matin, j’irai au devant de vous
jusqu’à Rennes. Je ferai mon possible, mais étant donné la résistance de mon
cerveau, il ne faut pas trop que j’y compte.
Surtout ne dînez pas à Redon. On y est empoisonné, et puis vous n’auriez
pas le temps. Nous dînerons le soir, à Kérisper.
J’ai commandé le beau temps. Vous voyez que je m’y entends. Et ce n’est
rien encore. Ça sera bien plus beau, lorsque vous serez ici.
Nous vous embrassons tendrement. Et à mardi, mon cher ami.
Octave Mirbeau
P. S. Que dites-vous de cette vache de Peyrebrune95 ? Voilà une canaillerie
contre laquelle je proteste. J’écris une lettre à Magnard, avec prière de l’in-
sérer96.
Voilà donc à quoi servent nos pauvres Grimaces.
22.
[Paris — fin octobre 188897]
Mon cher ami,

Obligé de sortir, je suis rentré ; il paraît que vous veniez de sortir vous-
même. Que j’ai été contrarié, cher ami ! Je voulais, en allant porter mon
article98, vous serrer la main. Mais je n’ai pas eu une minute, pas une. Vous
m’excuserez, n’est-ce pas ? Les voyages m’affolent. Je ne sais où donner de la
tête99.
Je vous embrasse bien, cher grand ami. À vendredi prochain100.
Octave Mirb [sic]
23.
[Menton — 12 décembre 1888101]
Mon cher ami,
J’arriverai jeudi102 à Paris, par le train de 11 heures du matin. Si vous n’aviez
rien à faire, et que vous ne fussiez pas trop fatigué, je serais bien content de
vous voir à la gare. En tout cas, j’irai vous voir au débotté. Nous descendons à
l’hôtel du Helder.
J’ai fait la connaissance d’un vieux juge de Colombo, qui est à l’hôtel des
Anglais. Il m’a beaucoup parlé de Ceylan, et de l’Inde en général. Or rien de
ce que nous a raconté Deloncle n’existe103. Sumangala104, entre autres, est une
espèce d’idiot, qui parle une espèce de patois qui n’est ni le pâli, ni l’hindous-
tani, ni le sanscrit. Il ne sait rien et ne fait que mendier.
Quant à Perreyra105, dont Deloncle nous vantait l’intelligence extraordinaire,
il paraît que ce n’est qu’un vulgaire escroc, en ce moment en prison pour vol,
pour faux.
Et puis Deloncle a inventé des pays. Un peu plus, ce Mister Berwick (c’est
le nom du juge) m’affirmait que l’Inde n’existait pas, dans sa haine contre
Deloncle, qu’il ne connaît pas.
J’ai hâte de vous embrasser, mon cher Hervieu, et de vous montrer un pin
sur la mer que je vais terminer aujourd’hui106. Vous me direz, après l’avoir vu,
si je dois renoncer à la littérature, ou bien me consacrer au paysage. J’ai grande
envie de prendre ce dernier parti.
Mille tendres poignées de mains.
Octave Mirbeau
24.
[Menton — fin avril 1889 ?]
Mon cher ami,
Vous avez très bien fait de montrer les dents à ces imbéciles. Seulement je
trouve qu’un article par mois, ce n’est pas suffisant. J’en parle seulement en
égoïste qui trouvait un grand plaisir à voir chaque semaine, au milieu de tous
les gravats Marsy, Mosca107, briller le bijou de votre esprit. Ce dont je vous
approuve absolument, par exemple, c’est d’avoir exigé la première place. Et
je suivrai cet exemple, si tant est que Périvier, par le canal de notre
Bonnetain108, me redemande une copie quelconque, ce que je ne crois pas.
La fièvre semble s’en aller tout à fait. J’ai pu reprendre mon travail, et mettre
en ordre la matière de mon petit volume chez Charpentier109. Dites-moi, à ce
propos, je voulais vous demander un conseil. Il y a des dédicaces qui m’en-
nuient dans les Lettres de ma chaumière. Vais-je rééditer les nouvelles ancien-
nement dédicacées, sans dédicaces ? Ainsi, je voudrais biffer le nom de Zola
de « La Mort du père Dugué ». Le puis-je ?
Merci, mon cher Hervieu, de vos éloges sur mon article110. J’avais peur que
la fin ne fût un peu coco, et même cucu.
Quand votre livre [sic]. Vous savez que je vais rappeler à Magnard sa
promesse ; et tartiner un peu sur vous.
Octave Mirbe [sic]
Camille Pissarro, Jardin de Mirbeau aux Damps
25.
[Levallois-Perret — 28 juin 1889]
Mon bien cher ami,
Oui, à lundi111. Pourvu que la dyssenterie [sic] dont je souffre depuis hier,
soit passée. Et j’espère qu’elle le sera. J’aurais voulu vous aller voir, le matin ;
mais j’ai été cloué ici. Vous m’avez rendu tout triste. Et que vous dire ?
Je vous embrasse.
Octave Mirb [sic]
26.
[Levallois-Perret — 2 juillet 1889112]
Mon bien cher ami,
Alice, qui ne vous aime plus, sera tout de même enchantée de dîner avec
vous, mercredi113. Elle me charge de vous mettre au courant de ces deux états
d’âme. Quoiqu’elle ne vous aime plus, elle a trouvé une combinaison qui vous
permettra d’aller à Auf[f]reville114 jeudi, en même temps qu’à Bray, et par
conséquent, de passer ensemble, mercredi, une bonne soirée. Où nous
retrouver ? Dites-nous un endroit !
Octave Mirbeau
P. S. Plus je réfléchis à votre livre115, plus je le trouve admirable et fort.

Ce qui me dégoûte, par exemple, c’est que M. Georges Petit, d’accord avec
M. Wolff, ait sauvé l’honneur de la France, en payant116.
557 mille francs, le tableau de Millet, c’est monstrueux ! C’est à faire une
révolution, à brûler le Louvre, à immoler Meissonier sur la place
Malesherbes117.
O. M.
27.
[Les Damps — 2 août 1889118]
Mon cher ami,
Alice est au lit, très souffrante, depuis vendredi119. Sans que son état m’in-
quiète trop, il m’ennuie beaucoup, d’autant que nous sommes sans médecin.
On la traite par lettres ; et Dumontpallier demande à la voir. Si elle avait pu
supporter le voyage, nous avions l’intention d’aller à Paris aujourd’hui. Mais je
craindrais que cela la fatigue trop. Nous avons résolu, au cas d’une améliora-
tion, d’y aller jeudi, ou vendredi120. Ne pourriez-vous arranger vos affaires pour
revenir avec nous et passer121 la semaine prochaine aux Damps, avec nous.
Alice vous le demande en grâce. Tâchez, mon ami, tâchez d’arranger les choses
ainsi, je vous en prie.
Nous vous embrassons tendrement.122
Octave Mirbeau
28.
Les Damps, par Pont de l’Arche
[12 septembre 1889123]
Mon bien cher ami,
Je suis bien inquiet et bien triste de ne pas recevoir de vos nouvelles. Où
donc êtes-vous ? Et que se passe-t-il ? Vite, mon ami, vite un mot, je vous en
prie.
Nous sommes à peu près installés, c’est-à-dire que les ouvriers sont partis,
et qu’il ne reste plus à faire qu’un vaste nettoyage. Votre chambre est prête, et
n’attend plus que vous. Vous m’avez fait espérer de venir passer un mois avec
nous. C’est une trop grande joie, promise, sur laquelle j’ai compté, pour que,
maintenant, vous changiez quoi que ce soit, à vos projets et à mes espérances.
J’espère bien aussi que le déplacement vous aura remis un peu de paix dans
votre cœur tourmenté. Je songe souvent, sans les connaître, à vos douleurs, et
j’en suis triste infiniment. Aujourd’hui, j’ai passé toute ma journée à relire vos
lettres anciennes. Quel trésor est votre cœur, mon cher Hervieu ! Quelle sensi-
bilité suraiguë ! Et de quelle amitié ces lettres débordent. À remuer tous ces
souvenirs et tous ces sentiments, à sentir combien vous m’aimiez, j’en avais les
larmes aux yeux. Aimez-moi toujours bien, comme je vous aime.
J’ai voulu me remettre au travail. Mais j’ai trop fait le maçon, le tapissier ;
mes idées sont couvertes d’une couche épaisse de poussière, et rouillées. Elles
ont, comme les meubles, besoin d’un fort nettoyage.
Écrivez-moi, mon cher Hervieu, et dites-moi que vous arrivez. Alice et moi
nous vous embrassons tendrement.
Octave Mirbeau
29.
[En-tête : Les Damps par Pont-de-l’Arche (Eure)]
[septembre ou octobre 1889]
Mon cher ami,
Nous arriverons par le train de 10 h. 25. Il faudra que nous déjeunions
aussitôt, car nous avons, boulevard de Clichy, un rendez-vous, à 1 h. ½. Ce
sera bien court, mais ce sera deux heures ½ à passer ensemble. Par consé-
quent, si vous pouviez venir au train, c’est si près de chez vous124, que cela
nous ferait grand plaisir.
Vous savez, mon cher ami, que plus votre séjour aux Damps sera long, plus
votre projet sera accueilli avec enthousiasme. Non, vrai, vous verrez comme
c’est charmant, et quelles bonnes parties de bateau nous ferons sur ce fleuve
que vous ne connaissez pas.
Octave Mirbeau
30.
[Les Damps — mi-novembre ou fin novembre 1889]
Mon cher ami,
Voici une lettre. Êtes-vous heureux au moins ? Moi je deviens fou ; ces
temps affreux me rendent fou. Et je lis Pascal qui m’embête. Tout m’embête.
Et je ne travaille pas.
Alice va mieux ; elle a repris, à peu près, la vie. Je crois que les affreux
Simond125 ont été formalisés d’être remis à plus tard. Ils ne viendront pas ; ils
ne pouvaient me faire un plus grand plaisir.
Nous vous embrassons bien tendrement, cher ami.
Octave Mirbe [sic]
P. S. Quand vous irez en Bretagne, vous irez voir les Hortensias de Kérisper,
n’est-ce pas [?] Et puis, demandez donc, là-bas, ce que sont devenus les
Pallaise126, les affreux Pallaise. J’aimerais assez à savoir qu’ils sont morts.
31.
[Les Damps — 15 juin 1891127]
Cher Hervieu,
Votre lettre me ravit128. Une tuile, tombée de chez votre ami Galin129, sur
Alice, m’avait fait craindre, un instant, de perdre l’occasion, si attendue, de
vous voir, ce mois. Mais tout s’arrange. Et nous tâcherons de passer deux
bonnes journées, la semaine prochaine.
Je suis bien touché et bien fier, mon cher ami, que vous vouliez me dédier
votre livre130. Votre nom à côté du vôtre, voilà qui va lui faire passer de belles
heures.
J’écris à Simond, encore une fois ; car, je puis vous le dire maintenant, je
lui avais écrit, en lui donnant l’ordre de vous demander votre roman. Mais je
n’ai pas de chance. On ne fait jamais attention à ce que je dis.
Je vous embrasse tendrement. À la semaine prochaine131.
Octave Mirbeau
32.
[En-tête : Les Damps, par Pont-de-l’Arche (Eure]
[fin juin 1891]
Mon cher Hervieu,
La fin de votre roman est admirable ; le dernier feuilleton, tout à fait auguste
dans son humanité mystérieuse, si poignante132. Il clôt le livre d’une façon
magistrale, inoubliable. Et que de trouvailles de pensées, que de richesses d’ex-
pression, que de doubles vues dans le cœur de l’homme ? Ce décor de jardin,
bref comme un rêve, par quoi le livre se ferme, avec ce cygne dont le col est
comme un point d’interrogation, m’affole. Vous êtes, mon ami, un grand, très
grand artiste, plus que cela, un grand humain, un grand intellectuel. Et sous
votre ironie si distinguée, si parfaite de tenue morale, sous votre perversité si
mélancolique, vous êtes un grand bon. Car la pitié qui plane à chaque page
de votre œuvre est d’autant plus belle qu’elle est consciente et qu’elle n’ignore
rien. Oh ! Hervieu, comme je suis fier que vous m’ayez dédié ce livre, qui est
un chef-d’œuvre. Et comme je l’aime de n’être pas ce qu’il faut à L’Écho de
Paris ! Voyez-vous, il faut beaucoup haïr les impressions de Mendès. Ce sont
des impressions de journaliste. Mendès oublie le poète qu’il a été jadis. Et puis,
je crois qu’il n’a jamais rien compris à l’intelligence.
Soyez heureux, mon ami. Vous ne savez pas combien douce m’a été votre
lettre133, dans son exultation de bonheur. Vous avez une âme si sensible, si
chercheuse d’infini, que j’ai peur, souvent, pour elle. Mais vous avez trouvé
l’être unique. Celle qui pouvait seule, peut-être, communier avec le sublime
qui est en votre esprit. Vous avez donc trouvé le bonheur. Gardez le bien.
Je vous embrasse bien tendrement.
Octave Mirbeau
P. S. Oui, mon cher Hervieu, j’ai compris, j’ai profondément senti toutes
les sensations de ce retour134. Et je m’irritais contre moi-même, de ne pouvoir
trouver la parole qui pût vous être une consolation, et une douceur. Je suis un
gros imbécile, Hervieu. Mais je vous aime bien.
33.
[Les Damps — juillet 1891]
Cher ami,
J’ai pu me délivrer des griffes du Maître135, pour déjeuner avec vous. Je serai
libre à 11 h. ½. Voulez-vous un rendez-vous général au Lyon d’Or à midi ?
Et puis, envoyez votre livre136 à mon vieux Remy de Gourmont, 122 rue du
Bac. Ce vieux Remy m’a parlé de vous en termes très nobles. Et Rodin qui vous
admire ? Il serait très heureux d’avoir votre livre.
À midi, n’est-ce pas ?
Je vous embrasse.
Octave Mirbeau
34.
Mon cher ami,
Il faut que vous me pardonniez encore137. Votre article est fait138 ; il est
composé, il est à l’Écho. Il aurait passé demain, n’était que ce diable de Simond
m’a demandé avec insistance un article sur la Société des Gens de Lettres139.
J’ai sa promesse qu’il fera tout son possible pour faire passer votre article dans
le courant de la semaine.
Alice va mieux ; c’est-à-dire qu’elle se lève ; mais son état nerveux est loin
d’être guéri. Son appétit revient. La consultation lui a fait du bien.
Dumontpal[l]ier140 m’a d’ailleurs rassuré quant au danger de l’affection. Enfin,
nous reparlerons de ça, cher ami, le 17. Tâchez de rester quelques jours. Je
vous en prie.
Octave Mirbeau
35.
Mon cher ami,
Il faut que je vous fasse toutes mes excuses, pour n’avoir point encore fait
l’article que je me propose d’écrire sur vous141. L’autre semaine, c’était
Margueritte et la petite Jeanne Lombard qui sont venus me supplier de faire
quelque chose pour Jean Lombard142. Il m’a été difficile de refuser. Cette
semaine, ç’a été Alice, dont la souffrance ne m’a pas permis de me mettre à
une besogne sérieuse. J’ai bâclé en une heure et demie l’article sur La
Révolte143. Mais cette semaine, c’est différent. Quoiqu’Alice soit toujours au

lit, je suis maintenant rassuré sur son état ; et j’ai plus de liberté mentale. Je
vais donc faire l’article pour L’Écho, ainsi que cela a toujours été convenu. À
moins que vous n’aimiez mieux que je l’envoie au Gaulois. Mais à L’Écho, qui
le ferait ? Et n’y aurait-il pas à craindre des perfidies ? Ganderax est votre ami ;
il doit goûter votre talent. Je suis sûr qu’il fera l’article très bien.
Je vais tâcher qu’il soit bien. S’il était écrit avec une vraie admiration, ce
serait un grand chef-d’œuvre. Mais comme je suis trahi toujours par l’expres-
sion ! Et je crois que cela n’arrive vraiment qu’à moi de sentir vivement quelque
chose, et de ne pouvoir exprimer ce que je sens et comme je sens144.
Alice voulait vous écrire hier. Je lui ai apporté du papier, de l’encre, son
petit pupitre. Mais elle a eu une crise si forte qu’elle a dû renoncer à sa lettre.
Et puis une fièvre très intense est venue ensuite. Dumontpallier, avec qui je
corresponds deux fois par jour, me rassure. Il voudrait néanmoins la voir, et
insiste pour que ce soit bientôt. Il dit que, dans l’état actuel, un voyage aussi
court ne peut lui nuire. Nous irons probablement vendredi145.
Je vais écrire aujourd’hui même à Meyer, avec qui, je l’avoue, je me suis
montré très négligent.
Comme tout cela est contrariant ! Mais je connais Alice. Si vous étiez venu,
elle se serait tourmentée de savoir s’il ne vous manque rien, et même, je suis
sûr qu’elle n’eût voulu prendre un peu de repos, et qu’elle se serait levée. J’ai
craint que cela ne la rendît plus malade.
Mais, je vous en prie, je vous en supplie, mon cher Hervieu, faites en sorte
que, vers le 17146, quand vous viendrez, vous restiez quelque temps avec nous.
Octave Mirbeau
36.
[Les Damps — 11 janvier 1892147]
Cher ami,
Je vous envoie une bonne tendresse, et je vous supplie de n’être pas
malade ; c’est trop triste ! Moi, ça ne va pas148 ; et je ne puis me remettre. Je
suis hanté par des idées horribles, et je vis dans une tristesse noire. Je voudrais
sortir, mais le médecin me défend de mettre le pied dehors avant une quin-
zaine encore. Comment ferai-je ?
Et je suis si faible ! Si faible que d’écrire ces quelques incohérentes lignes,
cela m’épuise, comme si j’avais remué cent mètres de cailloux149.
Soignez-vous bien, mon cher ami, et donnez-moi vite de vos nouvelles.
Octave Mirbeau
37.
[Les Damps — 8 février 1892150]
Mon cher ami,
Nous irons donc à Paris mercredi151 ; c’est chose décidée et autorisée.
Comme ma femme aura bien des courses à faire et que je ne voudrais pas la
livrer au hasard des voitures, par cette pluie et ce vent, pourriez-vous me retenir
une voiture de votre cercle, et la faire arriver, au débarcadère de la gare, à 11
h. ½ [?] Je vous demande pardon de ce dérangement, mais cela nous rendrait
bien service. Ma femme la garderait toute la journée, et même tout le soir
jusqu’à minuit, car nous devons aller entendre la musique de Rollinat152.
Et vous, quand vous verrai-je, ce mercredi ?
Seriez bien gentil de m’envoyer un petit télégramme [à] Pont-de-l’Arche.
Je vous embrasse.
Octave Mirbeau
38.
[Les Damps — 1er décembre 1892153]
Mon cher ami,
J’écris à Pérard pour qu’il tâche de faire changer la date de la convoca-
tion154, et la remettre au 16. J’espère que c’est possible.
Que me dites-vous ? Les dernières ? Eh bien, cher ami, il faut s’incliner
devant la Puissance du Mal. Je ne croyais pas à une telle domination de la
Mauvaise foi et de l’Envie. Et j’en suis, je vous assure, tout triste. Pourtant, votre
lettre n’aura pas été inutile. On a été obligé de reconnaître votre grand talent,
et votre nom y a gagné une notoriété encore plus grande. Vous serez mieux
armé contre la bande, la prochaine fois.
C’est vraiment enrageant, tout de même, de penser que d’un succès certain,
éclatant, la Presse peut faire cela155 ! Je vous embrasse encore plus tendrement
que jamais, mon cher Hervieu, mon grand et si énergique et si tendre ami.
Alors M. Hugues Leroux n’a pas, comme la femme Magnien [sic], goûté
chez Bismarck d’une certaine vieille eau de vie de Clos-Vougeot. Et que va dire
Pigeonnat ? Nom de Dieu156 !
J’ai reçu une lettre de Xau157, particulièrement touchante. Il me refusait un
article, mais dans des termes tels que les larmes m’en sont presque venues aux
yeux. Ce Xau est un homme d’une délicatesse inouïe. Je vais remplacer l’article
par un conte158.
Je vous embrasse encore, mon cher Hervieu, de toute mon âme.
Octave Mirbeau
P. S. Non, ce que je vais mépriser plus encore ce Blum et ce Toché159 ! Ah !
ce que vous me faites haïr de gens !
39.
[Carrières-sous-Poissy — début mars 1893160]
Mon cher ami,
J’avais bien pensé qu’étant donné vos justes ressentiments contre le Xau,
vous n’iriez pas déjeuner chez lui. Et j’ai décidé que, malgré la comédie
promise, je n’irais pas non plus. C’est d’ailleurs folie que de vouloir faire
comprendre à ce zigue qu’il y a peut-être des écrivains supérieurs à M. Hugues
Leroux [sic] et à Méténier161, qui sont, tout naturellement, ce qu’il peut admirer
le plus.
Donc, rapidement, je monterai vos étages, mardi162, je vous embrasserai et
je vous laisserai à vos effrayants travaux163. Et j’attendrai le jour de Carrière164.
Nous entrerons dans la Carrière
Quand la copie n’y sera plus.
Je vous embrasse de tout mon cœur. Et ne vous tourmentez pas des canail-
leries du Journal. C’est la boutique à Maizeroy, à Hugues et à Berge165... Ils ont
beau avoir les honneurs de cette feuille... personne n’aura l’idée de confondre
mon grand Hervieu avec les « littérateurs à la manque », comme dit le père
Peinard166.
Je vous embrasse.
Octave Mirbeau
40.
[Carrières-sous-Poissy — mi-mars 1893]
Cher ami,
Il est 7 heures, je vais dîner ; je profite de la minute de répit que me laissent
les ouvriers pour vous embrasser et vous dire que nous vous attendons lundi167.
J’ai hâte de votre livre168. C’est par lui que je rentrerai dans l’art. Car j’en
suis sorti, au milieu de toutes ces choses désolantes169, oh ! combien ! Il ne
faut rien moins que le génie de mon petit Hervieu, qui est un grand
bonhomme, pour me rhabituer à la beauté.
À lundi. Venez de bonne heure.
Octave Mirbeau
41.
[Carrières-sous-Poissy — vers le 12 octobre 1893170]
Mon cher ami,
Je ne puis, malgré tout mon désir, changer la date. Clemenceau aussi avait
accepté. Mais nous recommencerons la petite fête, la semaine prochaine,
voulez-vous ?
Parbleu, je pense bien que vous ne pouvez manquer cette invitation171. Et

croyez bien, mon cher Hervieu, que je ne vous en veux pas. Je vous en
voudrais, au contraire, si vous laissiez élire Faguet.
Donc , à la semaine prochaine. Nous combinerons le jour.
Je vous embrasse.
Octave Mirbeau
P. S. Je ne vous ai pas répondu hier, car ce n’est que fort tard, dans la soirée,
que j’ai reçu votre seconde lettre. Je ne suis pas rentré dîner à la maison.
42.
[Les Damps — mi-décembre 1893172]
Cher ami,
J’ai écrit à Legendre173, c’est affreux ! que, ayant rencontré, en descendant
de voiture, près du théâtre174, des amis que je lui ai nommés du premier nom
venu à l’esprit, M. et Mde de la Poterie175, j’avais obéi à l’insistance qu’ils
avaient mise pour nous entraîner dans leur loge. Ceci posé, j’ai marché dans
les généralités, et je l’ai sacré grand auteur dramatique. Les mots... poignant,
belle humanité... mouvement... souffle... et quelques autres s’harmonisaient
avec des considérations morales, tirées de l’abaissement du goût public176...
etc.
C’est ignoble. Mais il me sera peut-être pardonné beaucoup, parce que
j’aurai beaucoup aimé la Loïe Fuller177...
Oh ! votre Vanoche, cher Hervieu, comme je la connais, et comme vous
expliquez, en traits définitifs, sa vanité. Comme j’ai aimé aussi le silence de
Marfaux, pendant la séance178...
Hervieu ! Hervieu ! Vous êtes effrayant. Il n’y a point de voiles pour vous,
sur les âmes. Vous êtes l’Œdipe du Mans179 de ce colossal rébus : la Vie.
Je vous embrasse bien tendrement, et si vous saviez ce qu’il y a de respect
dans ma tendresse, et de peur !
Octave Mirbeau
T. S. V. P.
Je suis allé à L’Écho de Paris hier. Un triomphe, mon ami180. À mon arrivée,
des visages éclairés de joie, des mains tendues, des serrements prolongés. On
m’entraînait dans les coins pour m’exprimer, par de nouveaux remerciements
muets et expressifs, de la reconnaissance, de l’admiration. Simond, plus affec-
tueux que jamais. Mendès plus délicieux ; Courteline, d’un enthousiasme !
Schwob m’avait dit : « Ils savent que Jean Maure c’est vous. Ils vont vous
en parler. Cela les inquiète beaucoup181 ». Ils ne m’ont parlé de rien. En partant,
le petit Simond m’a dit, tandis qu’il me reconduisait :
« Barrès voulait répondre182. Mais ça, jamais. Mon père183 lui a dit : Ça,
jamais ! »
43.
[Carrières-sous-Poissy — 15 avril 1895]
Cher ami,
Brunetière vient demain à 5 h. 10, à Poissy184. Si vous pouviez être là, pour,
avec moi, recevoir notre ami, mieux que ne le font les ministres et les procu-
reurs, ce serait très gentil185.
Octave Mirbeau
Dites à Vandérem combien je suis fâché de ses parti[s]-pris186, mais que
nous l’aimons bien tout de même.
J’avais remarqué votre invasion par Séverine. Est-ce qu’ils ne vont pas nous
foutre la paix, tous ces mendiants ?
Mais je pense que votre décision n’est pas irrévocable187.
44.
[Carrières-sous-Poissy — 24 mai 1895188]
Mon cher ami,
Nous n’aurons, lundi189, ni Régnier, ni Griffin190. Régnier est, paraît-il, souf-
frant, et Griffin part pour ses terres191. Mais nous aurons Hervieu, et c’est la
grande affaire.
J’ai écrit aussi à Goncourt192. Mais le martyr d’Auteuil ne m’a pas encore
répondu193.
Donc, cher ami, dites-moi bien à quelle heure matinale vous arriverez.
Octave Mirbeau
45.
[Carrières-sous-Poissy — 6 décembre 1895]
Cher ami,
Hier, la correction194 s’est passée le mieux du monde. Et quand elle fut finie,
Brunetière me dit : « Votre article est très bien, et je suis sûr qu’il va faire un
petit tapage dans le monde... Maintenant, il ne nous reste plus qu’à choisir le
sujet d’un autre195. »
J’ai voulu vous faire part tout de suite de cette petite scène, puisque c’est à
vous, mon cher Hervieu, que je dois tout cela.
Je vous embrasse tendrement et j’espère bien que votre vilaine bronchite
est passée..
Octave Mirbeau
46.
[Paris ou Carrières-sous-Poissy — fin 1895 ou début 1896]
Cher ami,
Nous avons reçu les deux Tenailles196. Parées de vos tendresses et de votre
luxe. Je vous en remercie. Alice vous en remerciera elle-même, de tout mon
et son cœur.
J’attends votre bonne lettre pour être mardi à l’endroit et à l’heure que vous
m’indiquerez.
Octave Mirbeau
47.
[Paris — 16 mars 1896197]
Cher ami,
Voulez-vous nous faire le grand plaisir de venir passer la soirée avec
quelques amis, samedi 21 mars [?] Tâchez de vous échapper un peu.
Il faut absolument que nous parlions de Curel198.
Octave Mirbeau
P. S. Vous ne savez pas ? Marin Thibault199 veut nous faire un procès. Il
réclame, je crois, 100 000 F. de dommages et intérêts. Il prétend que le jour
où l’article parut, il devait signer un traité considérable d’on ne sait quoi, avec
on ne sait qui, lequel a argué, pour rompre le traité, que Marin Thibault était
notoirement un fantoche.
48.
[Carrières-sous-Poissy — vers 1896 ou 1897200]
Cher ami,
Demain, c’est irrévocable. Et je serai joliment heureux de vous voir à la
gare, puisque si aimablement vous offrez d’y venir à notre rencontre.
Octave Mirbeau
49.
Clos St-Blaise
[Carrières-sous-Poissy] [9 avril 1897]
Mon cher ami,
Mardi, nous ne sommes pas au Clos201. Voulez-vous samedi ? J’écris à
Léon202 de venir aussi, et aussi à Huret203. Tâchez de vous arranger pour passer
la journée complète.
Je classe vos lettres, vos bonnes lettres, vos admirables lettres. J’en aurai trois
volumes que je vais faire relier richement. Mais si riche que soit le vêtement
que je leur donnerai, il sera bien pauvre, à côté de cette richesse de l’esprit,
du cœur, de l’incomparable intelligence, dont ces lettres étincellent. En les reli-
sant, mon bien cher Hervieu, j’ai revécu tout un passé, toute une vie, et j’ai
pleuré bien des fois. Et je me suis reproché, avec amertume, de ne vous avoir
pas assez aimé, peut-être, comme il eût fallu vous aimer204. Et pourtant, je vous
ai bien aimé. Et cette amitié, aujourd’hui, me remonte au cœur, à grands élans
de tendresse et d’admiration.
Je vous embrasse, et à samedi, n’est-ce pas ?
Octave Mirbeau
50.
[Paris — vers 1897 ?]
Mon cher Hervieu,
Je vous embrasse, et à ce soir.
Tendrement.
Octave Mirbeau
51.
[En-tête : 3 boulevard Delessert]
[Paris — 21 février 1898]
Cher ami,
Vous n’avez pas à être touché de
ces mots stupides sur vous205. Hélas,
depuis cette affaire206, je ne puis plus
rien faire ; je ne pourrais écrire que
là-dessus, et je n’en ai pas le
moyen207. Aujourd’hui, à la sortie208,
nous avons été fortement hués et
poursuivis. C’était admirable.
Mercredi209 je serai encore au
procès. Pour le dernier jour, je ne puis
abandonner cet admirable Zola.
Ah ! j’aurais voulu que vous
fussiez là, vendredi et samedi210 ! Ç’a
été une chose que vous ne pouvez
concevoir. Et vos yeux de voyant
eussent vu le crime !... Le crime de
Pellieux et de Boisdeffre ! Aussi visi-
blement que vous me voyez quand je
suis devant vous. Procès d’Émile Zola (février 1898)
Ce sont de bien grands bandits.

Et cet Esterhazy !... Ah ! lui du moins, c’est un gredin magnifique211 !
Octave Mirbeau
52.
Clos St-Blaise
[Carrières-sous-Poissy] Mardi [14 juin 1898]
Mon cher ami,
Voulez-vous venir déjeuner ici, le lundi 20, avec Picquart, Zola,
Clemenceau, Huret et quelques amis des deux sexes212 ? Vous me feriez un
grand plaisir, et Zola serait content de vous voir.
À vous, tendrement, mon cher Hervieu.
Octave Mirbeau
53.
[Paris — 24 mai 1901213]
Cher ami,
Reçu à correction, seulement214. Mais je refuse toutes corrections. Je ne suis
pas triste d’ailleurs, et je vous aime bien.
À vous.
Octave Mirbeau
54.
[Paris ou Veneux-Nadon ? — 18 octobre 1901 ?215]
Cher ami,
Je suis venu pour seulement vous embrasser et vous souhaiter bon courage
ce soir.
J’aurais bien voulu aller à l’Odéon216. Mais je n’ose quitter ma femme. Elle
a eu, cette nuit, une affreuse crise de nerfs.
Je vous embrasse.
O. Mirbeau
55.
[Veneux-Nadon — 21 octobre 1901217]
Mon cher Hervieu,
Nous allons rentrer à Paris, demain matin. D’abord, il faut à ma femme des
soins quotidiens qu’elle ne peut plus trouver ici, et cette maison maudite me
pèse terriblement. Il me semble que, si je prolongeais mon séjour, ce serait
encore de nouveaux malheurs. Nous descendrons à l’Élysée-Palace, car l’ap-
partement218 n’est pas encore prêt. J’y serai demain matin.
Merci, cher ami, de ce que vous faites pour moi, au milieu de toutes vos
préoccupations219. Nous en sommes vivement touchés.
Je crains bien n’arriver à rien avec Claretie, qui se contentera, comme acte
de courage, d’annoncer qu’il a reçu ma pièce, et qui ne la jouera que dans
deux ans220... Dans deux ans ! Je vais lui mettre Silvain aux trousses221. Silvain
a hâte de créer le rôle et il trouvera peut-être le moyen d’actionner un peu les
hésitations de Claretie. Je l’y aiderai, d’ailleurs.
À demain, mon cher ami. Vous savez tout ce dont mon cœur est plein pour
vous, et tout ce que ma tendresse vous souhaite de succès et de joies.
Je vous embrasse.
Octave Mirbeau
56.
[En-tête : Élysée Palace Hôtel, Avenue des Champs Élysées, Paris (8e)]
[22 ou 23 octobre 1901]
Cher ami,
Merci. Le voilà donc qui commence à marcher222. Je pense que le reste va
suivre. J’ai reçu la lettre223. Elle est, en effet, terrible pour le personnage. Mais
il peut équivoquer. Et il va falloir que je le prenne à la gorge, sans pitié, ni
faiblesse224. Enfin, j’espère.
Je vous embrasse.
Octave Mirbeau
P. S. J’irai demain matin vous porter ce procès verbal que nous lirons
ensemble, si vous le voulez bien.
57.
[Paris — novembre ou décembre 1901225]
Cher ami,
Alors, c’est entendu pour demain vendredi. Alice viendra. Elle va un peu
mieux226 et se remet à la joie.
Je me souviens très bien de votre ami, le capitaine Clerc227, avec qui j’ai
dîné plusieurs fois, et qui fut si gentil pour le jeune Monet228 soldat dans son
régiment. J’aurai plaisir à le revoir.
Mais la grosse, l’impressionnante, la solennelle affaire, ce sera Le Bargy229 !
Je me prépare à cette entrevue, par une veille spéciale et grave.
Nous vous embrassons avec Vandérem, qui va révolutionner aussi la
province de ses invectives.
Octave Mirbeau
P. S. Je trouve que Pierre230 ne répond pas assez à ces nobles préoccupa-
tions.
58.
[En-tête : 68 avenue du Bois de Boulogne]
[Paris — début décembre l902]
Cher ami,
Une de mes amies, qui, j’espère, est ou sera bientôt tout à fait la mienne,
une femme très charmante, Madame Pierson231, et moi avons trouvé quelque
chose de tout à fait bien pour ma pièce, et nous avons besoin d’un conseil de
vous, et, peut-être, d’un service232. Je voudrais bien vous en parler.
Mais quand ? Je vous sais très occupé, surmené, et dans tout l’énervement
des dernières répétitions233... Quand vous voudrez donc ?
Je pense à vous ; mon cher ami, avec toute l’angoisse que j’aurais pour moi-
même, que j’aurai bientôt, pour moi-même. Mais cette angoisse, en ce qui
vous concerne, n’a rien de douloureux. C’est l’angoisse de la certitude et de la
justice. Vous allez avoir un colossal succès, et mon cœur, d’accord avec mon
esprit, s’en réjouit, de toutes ses forces. J’attends ce grand moment avec impa-
tience, mais avec tranquillité. Avec quelle joie profonde j’embrasserai mon
cher Hervieu, dans le triomphe !
À vous, de toute mon âme.
Octave Mirbeau
59.
[Paris — mi-décembre 1902]
Cher ami,
Après votre pièce234, nous parlerons. Et je vous remercie de trouver toujours
votre amitié prête.
Oui, j’attends avec impatience votre répétition générale. Nous y serons avec
nos cœurs et nos mains.
Et nous vous embrassons tendrement, cher Hervieu.
Octave Mirbeau
P. S. Croyez-vous que Brandès235 est stupide. Je l’ai vue hier. Elle ne veut
rien entendre.
60.
[Paris — début janvier 1903]
Cher Hervieu,
Vous savez la nouvelle ? Elle part236. C’est définitif.
J’irai vous voir demain, avec Alice, à 10 h. ½, pour causer un peu de tout
cela.
Si vous ne pouviez pas, voulez-vous être bien gentil de me le faire dire,
demain matin.
Si je n’ai pas de mot, nous serons chez vous à l’heure ci-dessus.

Mes grandes amitiés, cher Hervieu.
Octave Mirbeau
61.
[Paris — mi-avril 1905]
Cher ami,
Nous partons mardi237 matin, à 7 h., en auto, pour la Hollande où nous
séjournerons un mois ½. Je serai donc privé de la joie d’entendre, sous sa
nouvelle forme, cette belle Armature238, que je relisais, ces jours derniers, et
dont l’impression si forte m’est demeurée la même que jadis.
Si Brieux ne vous a pas gâté votre livre, ce sera une magnifique chose, infi-
niment dramatique et poignante.
À notre retour, cher ami, je vous rappellerai votre offre amicale. Ce sera ma
première joie à Paris.
Merci encore, et tous mes sentiments les plus tendres et tous mes souhaits
de gros et juste succès239.
Octave Mirbeau
NOTES
1
Papier à en-tête : un coq vu de profil, sous lequel une banderole comporte la devise d’Arthur
Meyer, dont Mirbeau est alors le secrétaire particulier, « Je chante clair ».
2
Formule énigmatique. À moins d’imaginer que le matérialiste Mirbeau, sous l’effet de sa
dévastatrice passion pour Judith Vinmer, a eu recours, pour retrouver sa trace, à des pratiques
magiques remises au goût du jour par des occultistes tels qu’Allan Kardec ou Éliphas Lévi.
3
Sur Judith Vinmer (1858-1951), qui est alors la maîtresse de Mirbeau et qui sera le modèle
de Juliette Roux du Calvaire, voir l’article de Jean-Michel Guignon, « Aux sources du Calvaire –
Qui était Judith / Juliette ? », Cahiers Octave Mirbeau, n° 20, 2013, pp. 145-152.
4
Nous ignorons malheureusement à quoi Mirbeau peut bien faire allusion.
5
Les rapports entre Arthur Meyer et son secrétaire particulier, qui ne va pas tarder à s’éman-
ciper, étaient fort conflictuels et le sont restés par la suite, entrecoupés de réconciliations peu
durables. Les méthodes du patron du Gaulois n’étaient guère orthodoxes et devaient souvent
franchir les limites de la légalité, il est vrai fort élastiques, d’où la perspective de la correctionnelle
imaginée avec jubilation par le journaliste avide de vengeance. Quant à l’impulsion homicide
susceptible de le saisir, Mirbeau la prêtera à nombre de ses personnages.
6
Cachet de la poste. La lettre est adressée au Grand Hôtel des Bains, à Vittel.
7
Lettre non retrouvée.
8
L’écriture de la lettre est en effet fort inhabituelle, et difficile à déchiffrer. Le 7 août, Mirbeau
s’est battu en duel avec le député d’Oran, Eugène Étienne, du parti colonial, vivement dénigré
dans un éditorial paru le 4 août dans Les Grimaces et intitulé « Pots-de-vin ». Mirbeau a été blessé
au bras à la quatrième reprise, ce qui, selon le procès-verbal rédigé par les quatre témoins, a
rendu impossible la poursuite du duel.
9
Le comte Louis Foucher de Careil (1826-1891) est sénateur de Seine-et-Marne depuis 1876
et vient d’être nommé ambassadeur à Vienne. En 1863, il a fait construire un château à Houlgate.
L’article d’Hervieu, intitulé « Notes ironiques » et signé Liris, paraîtra le lendemain, 11 août, dans
le n° 4 des Grimaces (pp. 166-174). Il y ironise sur le compte d’un politicien girouette, imbu de
lui-même, et qui ne s’est employé qu’à essayer de donner de lui une image trompeuse de respec-
tabilité.
10
L’article d’Alfred Capus, signé de son nom, est intitulé « Grimaces politiques » (pp. 175-183).
Il y dénonce les « mystifications » du suffrage universel et ironise sur le dos des parlementaires en
vacances, qui jouent la comédie auprès de leurs électeurs et dont les fatigues ne sont liées qu’à
leur fréquentation des tripots.
11
Article de tête, intitulé « Explication ». Mirbeau y répond à Henry Fouquier, qui accuse Les
Grimaces de ne faire que du bruit et de vivre de scandale, il y vilipende les « fantoches » qui tien-
nent le haut du pavé et déplore que la charité, la dernière des vertus, soit devenue « cabotine ».
En conclusion, il explique que le but des Grimaces est de continuer à « démasquer » des
« coquins » et à « flageller » des « décadences ». L’article est essentiellement rhétorique et Mirbeau
a l’impression que cette rhétorique tourne un peu à vide.
12
Hervieu se trouve alors dans les Vosges.
13
Mot illisible. Peut-être « ombres ».
14
Ernest Constans (1833-1913) est alors député de Haute-Garonne. Réputé pour être un
homme à poigne, il a été et sera de nouveau ministre de l’Intérieur. Il se distinguera par sa répres-
sion du mouvement boulangiste. Visiblement il a conservé des moyens de pression sur la presse.
15
Allusion peu claire : soit à Robert Eugène des Rotours, baron des Rotours de Chaulieu (1833-
1895) ; soit au duc de Chaulieu, personnage de Balzac, qui en a fait un ministre des Affaires
étrangères ; soit encore à l’abbé de Chaulieu (1639-1720), poète mondain et libertin.
16
Victor Havard est l’éditeur du Druide, le roman à clefs et à scandale de Gyp. Nous en sommes
au deuxième acte de l’affaire Gyp. Sur cette affaire, voir Pierre Michel, « Mirbeau et l’affaire
Gyp », Littératures, Toulouse, n° 26, printemps 1992, pp. 201-219, et « Un nouveau document
sur l’affaire Gyp », Cahiers Octave Mirbeau, n° 20, 2012, pp. 121-123.
17
Paul Hervieu n’en a rien fait, ce qui nous permet de connaître les termes de la surprenante
lettre à Havard du même jour : « Mon cher Monsieur Havard, / Je lis dans Le Figaro que c’est
vous qui éditez Le Druide de Mde de Martel. / Voulez-vous à ce propos me permettre de vous faire
confidentiellement quelques réflexions. / Ce livre est une pure infamie et la continuation d’un
odieux chantage qui dure depuis plus de huit mois. Faites-y bien attention. Ce que je vous dis est
très sérieux, et ce livre peut vous attirer, après Les Deux amies [de Maizeroy], un mauvais renom
d’éditeur et des représailles judiciaires très cruelles. / Cette histoire de vitriol qu’exploite Mde de
Martel est fausse d’un bout à l’autre. Il est à peu près prouvé aujourd’hui que c’est elle qui s’est
vitriolée. Enfin, elle n’a compté que sur le scandale malpropre pour faire du tapage autour de son
nom et tenter de gagner quelque argent. Mais Mde de Martel commence à être connue ; je doute
fort qu’elle y réussisse. / Si je vous écris ainsi, c’est qu’il y a, derrière cette histoire, une souffrance
très intéressante et tout à fait respectable. La personne visée dans ce livre infâme [Alice Regnault]
– d’une littérature plus basse et d’un sentiment plus répugnant encore que Sarah Barnum [de
Marie Colombier, avec l’aide de Paul Bonnetain] – a des amis puissants [Arthur Meyer ?] qui ne
la laisseront pas comme cela, traînée dans la boue de Mde de Martel : cela, je vous en réponds. /
Le livre est paru [le 20 juin 1885] ; je ne vous demanderai pas de le mettre au pilon. Ce que je
vous demande avec instance, c’est d’apporter une grande discrétion et la plus scrupuleuse réserve
dans les réclames que vous ferez paraître à ce sujet ; c’est de n’y jamais mêler la moindre allusion
à la personne visée par ce livre. / Je vous assure qu’en agissant autrement vous commettriez une
mauvaise action, et une action qui, par surcroît, serait préjudiciable à vos intérêts. / Je compte sur
votre délicatesse, mon cher Monsieur Havard, et sur le sentiment de justice qui est en vous et que
vous m’avez si fort marqué, dans la récente visite que je vous fis [le 22 juin]. / Recevez mes meilleurs
sentiments. / Octave Mirbeau ».
18
C’est Paul Hervieu qui, dans sa lettre à son ami du 20 juin (collection Pierre Michel), compa-
rait Havard à « un fou », à cause de sa « situation fausse » par rapport à Mirbeau (cf.
Correspondance générale, t. I, p. 385).
19
La démarche d’Hervieu n’aura pas de succès. Voir la lettre n° 210, note 2 (Correspondance
générale, t. I, p. 386).
20
Les quatre dernières Lettres finiront par paraître le 31 juillet et le 1er août, dans Le Journal
des débats, signées N. Les sept premières, signées Nirvana, avaient paru dans Le Gaulois, du 22
février au 22 avril 1885.
21
Le 19 juin, Hervieu écrivait avec humour à Mirbeau (collection Pierre Michel) : « Je crois
que je vais amener une entrevue, une sorte de Camp du Drap d’Or, entre Bonnières et Deloncle.
Ce sera le Camp du Lyon d’Or. » Cela implique que, en voulant couper l’herbe sous les pieds de
Bonnières, avec ses pseudo-Lettres de l’Inde, Mirbeau satisfait d’abord une rancune de François
Deloncle, dont nous ignorons les causes.
22
Le Baiser de Maïna, dont Mirbeau rendra compte dans Le Gaulois du 5 avril 1886 (article
recueilli dans ses Combats littéraires).
23
Dans son article du 20 juin, « Maîtres modernes » (recueilli dans Combats esthétiques, t. I,
p. 207), deux paragraphes très ironiques sont consacrés au critique Louis de Fourcaud, admirateur
béat de Ribot et Bastien-Lepage, pour qui, au nom de la « Nature » sacralisée, « un peintre doit
copier la nature sans se préoccuper de la comprendre, de même qu’un typographe compose du
chinois ou du grec sans y démêler un seul mot ».
24
Les Alpes mancelles ne sont pas bien éloignées du Rouvray.
25
Allusion aux gigantesques rhododendrons qu’il a sous ses fenêtres (voir la lettre n° 205, dans
le tome I de la Correspondance générale), et qu’il transportera dans l’Himalaya, dans les dernières
Lettres de l’Inde, où il fait le récit d’un pseudo-trekking dans le Sikkim.
26
Sans doute Mirbeau et Grosclaude ont-ils discuté, le 22 juillet, lors de l’équipée parisienne
de Mirbeau, du projet d’entrée de celui-ci au Gil Blas, auquel Grosclaude collabore déjà. Dans
sa lettre du 19 juin (loc. cit.), Hervieu écrivait à ce propos : « J’ai couru toute cette semaine après
Grosclaude pour savoir où en étaient vos affaires du Gil Blas ; mais je n’ai pu rejoindre cette
phalène. » Si Mirbeau soupçonne Catulle Mendès, c’est que le poète y exerce de l’influence et
a de la rancune envers le polémiste, qui l’a bassement insulté, le 24 décembre 1884, dans un
article intitulé « La littérature en justice », en le traitant d’« Onan de la littérature » (article recueilli
dans ses Combats littéraires).
27
Cachet de la poste. Cette lettre correspond à la lettre-fantôme n° 216.
28
C’est le patron du Gil Blas, où Mirbeau essaie de faire son entrée, avec l’aide de Paul Hervieu
et d’Étienne Grosclaude.
29
Sur la réponse d’Hervieu, le 3 juillet 1885, voir Correspondance générale, t. I, p. 394. Ce
qui, d’après lui, fait hésiter Dubuisson, c’est le prix exigé par son ami, qui serait « payé plus cher
que tout le monde ». Il conseille donc à Mirbeau d’accepter un prix plus bas pour commencer,
quitte à solliciter une augmentation par la suite.
30
Les rhododendrons du Rouvray, près de Laigle, qu’il prétendait plus hauts que ceux de
l’Himalaya…
31
La « coïncidence » pourrait faire allusion aux rhododendrons de douze mètres que le pseudo-
randonneur des dernières Lettres de l’Inde est supposé découvrir au Sikkim. Quant à « l’avertis-
sement », il est sans doute en rapport avec l’affaire Gyp.
32
Le Cirque Molier, composé d’amateurs, a donné chaque année, de 1880 à 1904, une repré-
sentation unique où s’exhibaient des gens de la haute, que Mirbeau assimile à des oies.
33
Mirbeau ira effectivement à Paris le 16 juillet. Mais aura-t-il pour autant le rendez-vous solli-
cité ? Nous ne pouvons le certifier. Le préfet de police de Paris est alors Arthur Gragnon (1844-
1914), qui vient de succéder à Ernest Camescasse.
34
Mirbeau compte un peu sur le romancier populaire Fortuné du Boisgpbey (1821-1891) pour
l’aider à faire son entrée au Gil Blas et va l’inviter à lui rendre visite au Rouvray (cf.
Correspondance générale, t. I, p. 400).
35
Mirbeau en a adressé une à Lecharpentier le 4 juillet (voir Correspondance générale, lettre
n° 394)..
36
C’est-à-dire une chronique en première page, dans les deux premières colonnes de gauche.
37
Journaliste nationaliste de La France, dont Mirbeau se moquera le 6 janvier suivant, dans un
article du Matin, « Du patriotisme ».
38
Nouvelle qui a commencé à paraître le 4 juillet 1885 dans le Gil Blas et qui sera insérée en
décembre 1885 dans L’Alpe homicide.
39
Nous n’avons pas identifié ces poèmes, qui surprennent sous la plume d’un prosateur comme
Hervieu. Il est plausible que Mirbeau fasse allusion à deux des récits qui seront insérés dans L’Alpe
homicide.
40
C’est sous le patronage de Gogol précisément que Mirbeau et Hervieu fonderont, en
décembre 1885, le dîner des Bons Cosaques. C’est en 1885 qu’a été publié, chez Hachette, Les
Âmes mortes. Tarass Boulba l’a été en 1872, chez Hachette également, et Le Revizor – sous le
titre L’Inspecteur en tournée – en 1874.
41
Soit le 24 septembre.
42
La datation de cette lettre est problématique. Mirbeau est venu plusieurs fois à Paris, au
cours de son séjour au Rouvray. Mais il n’a pu rencontrer Hervieu, qui était à Brides jusqu’au 6
septembre, que le lundi 11 octobre, lorsqu’il a apporté les dernières Lettres de ma chaumière à
Gustave de Malherbe, ou le lundi 7 décembre, lors de son retour définitif à Paris. La première
hypothèse est plus plausible, car, à lire cette lettre, on n’a pas l’impression qu’il s’agisse d’un
retour définitif. L’ennui est que, ces deux fois-là, il écrit qu’il arrivera le dimanche et rencontrera
Hervieu dès le lundi matin. Alors, ou bien il a changé l’heure de son arrivée, ou bien il est venu
à Paris au cours du mois de septembre.
43
Gustave de Malherbe, directeur éditorial de Laurent, chez qui Mirbeau va faire paraître ses
Lettres de ma chaumière.
44
Il s’agit d’une lettre datée du 20 novembre au soir (collection François Labadens), où Hervieu
faisait le récit, vivant et dialogué, de son entrevue de l’après-midi avec Arthur Meyer, à qui, à la
demande de Mirbeau, il était venu proposer de rédiger un compte rendu du Calvaire pour Le
Gaulois. Sur cette lettre, voir Correspondance générale, t. I, p. 613.
45
C’est là une constante de Mirbeau, exprimée notamment dans sa lettre-dédicace du Journal
d’une femme de chambre à Jules Huret, en mai 1900.
46
Hervieu écrivait le 20 novembre, en conclusion de son récit (loc. cit.) : « Enfin, faites de moi
ce que vous voudrez, en tenant compte de l’indépendance jalouse qui est dans le sang de mon
amitié pour vous. »
47
Mirbeau a oublié ce « plus » : il ne s’est visiblement pas relu.
48
Pour finir, il n’y aura aucun article d’Hervieu dans Le Gaulois et une nouvelle entrevue avec
Arthur Meyer, le 27 novembre, ne débouchera sur rien.
49
Lettre à Arthur Meyer du même jour : « Mon cher directeur, / Je vous avais demandé un
article pour mon livre, parce qu’il me semblait – était-ce fatuité ? – que le journal où j’écris me
devait peut-être cela, c’est-à-dire la dix-millionnième partie de ce qu’il fait pour Trop belle [d’Henry
de Pène], et ce qu’il se propose de faire pour Née Michon [également d’Henry de Pène, rédacteur
en chef du Gaulois]. Je vous avais demandé que M. Hervieu fît cet article, parce que je n’ai point
d’académicien vaudevilliste dans ma manche, que M. Hervieu a un grand talent, une grande
honnêteté littéraire, qu’il est incapable de dire ce qu’il ne pense pas, que je considère un article
de lui comme une bonne fortune pour Le Gaulois, et que je suis très fier de l’amitié qu’il a pour
moi... Votre clientèle spéciale, et votre entourage, plus spécial encore que votre clientèle, vous
gênent ?... N’en parlons plus, et sans rancune... Cependant, je prie Ollendorff de vous remettre
les bonnes feuilles, et vous reconnaîtrez que, sous l’apparente cruauté de mon livre, la moralité y
est impeccable, si impeccable, et si revêche, et si farouche même, que seuls les gens vicieux ne
me la pardonneront pas – j’entends les vicieux imbéciles. Croyez bien, mon cher directeur, que ce
livre est mille fois plus honnête que ceux, très parisiens, dont vous louez, chaque jour, dans Le
Gaulois, et les intentions, et le prodigieux talent ; mille fois plus honnête que ceux de M. Octave
Feuillet, de M. Ludovic Halévy et de leurs récents petits neveux. / Permettez-moi aussi de vous
dire, si j’en crois les lettres très flatteuses que j’ai reçues de grands artistes et de grands littérateurs,
que Le Calvaire vaut peut-être mieux que cela. À défaut de la presse, je saurai me contenter de
ces suffrages qui me sont autrement précieux. / Bien affectueusement. / Octave Mirbeau »
(ancienne collection Jean-Étienne Huret).
50
Cachet de la poste. La lettre est adressée au 13 bis rue des Mathurins, à Paris.
51
L’article sur L’Inconnu paraîtra le 24 juin dans Le Gaulois.
52
Allusion au ton comminatoire de sa lettre de la fin août 1887 (Correspondance générale, t.
I, p. 700).
53
Depuis plusieurs années Alice s’est lancée dans la peinture. Elle a notamment réalisé un
portrait d’Octave, qui a servi d’illustration de couverture au n° 21 des Cahiers Octave Mirbeau.
54
Cette lettre se substitue à la lettre-fantôme n° 463.
55
Façon de dire qu’il était possédé, ou dépossédé de lui-même : l’amour comme possession,
c’est un thème traité dans Le Calvaire et dans les romans “nègres”.
56
La joie de pouvoir lui annoncer qu’il rentre au Figaro, quotidien prestigieux concurrent du
Gaulois..
57
Cette lettre correspond à la lettre-fantôme n° 469 (Correspondance générale, t. I, p. 732).
58
Francis Magnard était peu favorable à Goncourt et à la publication de son Journal. Voir
Correspondance générale, t. I, p. 732, note 2. L’article de Mirbeau, intitulé « La Postérité », et qui
marque le retour de Mirbeau au Figaro de Magnard, y paraîtra le 19 novembre, mais il aura beau-
coup de mal à l’écrire pour tenir compte des prudences et des interdits figaresques.
59
C’est Hervieu qui a servi, comme il l’écrit plaisamment, de « ministre plénipotentiaire » auprès
de Magnard et qui a obtenu, pour son ami, un article tous les quinze jours, payé 300 francs « avec
plaisir », alors que Magnard n’avait envisagé initialement que 250 francs (lettre de Paul Hervieu
à Octave Mirbeau du 2 novembre, collection Pierre Michel). Mais, en échange, Mirbeau doit au
préalable lui soumettre les sujets de ses articles en lui envoyant une dépêche à laquelle Magnard
répondra par Oui ou par Non : la méfiance règne !
60
L’article de Gustave Geffroy, intitulé « Paul Hervieu », a paru dans La Justice du 1er novembre
1887. Geffroy n’est pas encore vraiment lié d’amitié avec Mirbeau, qui peut donc dire franche-
ment à son confident Hervieu ce qu’il pense de son compte rendu de L’Inconnu et des quatre
publications précédentes d’Hervieu.
61
Surtout dans la conclusion. Mais il subodore, chez Hervieu une « ambition académique »
qui risque fort de gâcher son talent, ce qui n’est pas mal vu.
62
L’Inconnu est dédié à Édouard Pailleron, « de l’Académie Française », son « cher maître et
grand ami », à qui il voue « admiration » et « affection ». Geffroy y voit « des ambitions d’Institut »
et « tout un calcul d’existence » et déplore qu’elle « semble se réclamer de la littérature bien-
pensante ». En l’occurrence, Gustave est sensiblement plus lucide qu’Octave, aveuglé par l’amitié.
63
Geffroy écrit en effet : « la jeune fille vêtue d’edelweiss est une apparition poncive ».
64
Roman de Paul Bonnetain, qui vient de paraître chez Charpentier.
65
Jean-François Raffaëlli habitait Asnières. Les guillemets indiquent apparemment qu’il s’agit
d’une citation. Mais la formule ne se trouve pas dans la lettre d’Hervieu du 2 novembre, et nous
ignorons à quoi il est fait allusion. Il est probable qu’Hervieu a envoyé une autre lettre, non
retrouvée, à laquelle il a joint l’article de Geffroy annoncé le 2 novembre et où il conseille à
Mirbeau de ne pas être sévère pour le Journal des Goncourt.
66
Il s’agit du premier article donné au Figaro, « Postérité ». Il paraîtra le 19 novembre 1887.
67
Cachet postal.
68
Dans sa lettre du 30 janvier (Correspondance générale, t. I, p. 746), il était question
d’ « évanouissements », de « maux de tête » et de « vertiges de l’estomac ».
69
Mirbeau a souventes fois tourné en ridicule la pseudo-philanthropie de Jules Simon, que
l’accumulation de ses misères aurait pu inspirer.
70
Dans sa lettre du 6 février (collection Pierre Michel), Hervieu écrivait par exemple, qu’il était
« très chaleureusement enchanté de L’Abbé Jules » et que l’avant dernier feuilleton, comportant
« la confession de l’abbé, atteint les hauteurs suprêmes ». Mais Mirbeau se doute bien que certains
passages ont dû gêner, voire choquer, son ami.
71
Ce n’est probablement pas de la fausse modestie. Car Mirbeau hésite entre deux conceptions
du roman et n’a pas su réellement choisir : l’une, dans la lignée du naturalisme, qui vise à tout
expliquer dans le cadre d’une intrigue bien construite ; et l’autre, novatrice, qui laisse subsister
des mystères et ne se soucie pas de composition. Il a conscience d’avoir été à mi- chemin : ou
trop audacieux, ou pas assez.
72
Allusion au compte rendu critique qu’Hervieu a consacré à Pierre et Jean, le 27 janvier, dans
le supplément littéraire du Figaro.
73
Dans sa lettre du 30 janvier, où il jugeait la critique d’Hervieu « un peu sévère » pour Pierre
et Jean, (Correspondance générale, t. I, pp. 746-747).
74
Allusion au chapitre I de la deuxième partie de L’Abbé Jules, qui paraît en feuilleton dans le
Gil Blas depuis le 24 décembre 1887.
75
Soit le 15 ou le 16 février.
76
Allusion au chapitre IV de la deuxième partie de L’Abbé Jules.
77
Série d’articles sur le Monde, qui paraissent dans le supplément du Figaro depuis le 7 janvier
1888. Les deux plus récents ont paru le 3 et le 10 février.
78
Allusion au chapitre III de la deuxième partie de L’Abbé Jules.
79
Cachet postal.
80
« Assassins » fait allusion à la tentative de vitriolage sur la personne de Gyp dont est accusée
Alice, et à la prétendue tentative d’Octave pour révolvériser la même Gyp. « Voleurs » est une
allusion au trafic de décorations, dont le scandale vient d’éclater et auquel des lettres courageu-
sement anonymes, que Mirbeau impute à Gyp et à ses complices, tentaient de rattacher Alice et
Octave lors de leur séjour au Rouvray, en 1885.

81
Octave Bernard est le procureur de Paris chargé du troisième acte de l’affaire Gyp : le
prétendu trafic de décorations.
82
Camille Bouchez était le procureur lors du deuxième acte de l’affaire Gyp, en juillet 1885 :
la prétendue révolvérisation de Gyp.
83
Probablement le 2 ou 3 mai 1888. Voir la lettre de Mirbeau à Hervieu du 4 mai
(Correspondance générale, t. I, pp. 794-796).
84
Cachet de la poste. La lettre est adressée au 13 bis rue des Mathurins. Elle correspond à
l’extrait de catalogue n° 480, daté conjecturalement de la mi-janvier 1888.
85
Soit le 19 avril.
86
En fait, il ne s’embarquera pour Cannes que le 25 avril au soir.
87
Cette lettre n’a pas été retrouvée et n’est pas attestée.
88
Sur cette lettre, datée du 9 avril et fort élogieuse pour L’Abbé Jules, et sur la réponse de
Mirbeau, cf. Correspondance générale, t. I, pp. 781-783.
89
Sur Jules Bois et L’Actualité, voir ibid, t. I, p. 743. Mirbeau ne semble pas soupçonner que
Jules Bois n’a que vingt ans, ni, a fortiori, qu’il va évoluer vers un occultisme aux antipodes de
son propre matérialisme radical.
90
Et non « attendais », comme écrit par erreur dans l’extrait de catalogue n° 480.
91
Tous font partie d’un jury chargé de couronner une œuvre en prose. Mirbeau récidivera
l’année suivante.
92
Soit le 17 juillet. Initialement Hervieu devait arriver le 16.
93
Lecture incertaine.
94
Allusion probable à son problématique article sur L’Immortel de Daudet, qui paraîtra finale-
ment le 16 juillet dans Le Figaro, sous le titre « À propos de l’Académie » (il est recueilli dans les
Combats littéraires de Mirbeau).
95
Georges de Peyrebrune avait fait reparaître dans Le Figaro du 13 juillet un élogieux article de
Mirbeau sur son roman Victoire la rouge, paru cinq ans plus tôt dans Les Grimaces, mais sans
préciser où et quand il avait paru, comme s’il s’agissait d’un article nouveau
96
Voir Correspondance générale, t. I, p. 830.
97
Datation conjecturale, fonction de l’hypothèse émise note 99. Mais il se peut que cette
lettre soit postérieure et qu’il y soit question d’un autre voyage.
98
Peut-être « Bretonneries », qui paraîtra le 3 novembre 1888 dans L’Écho de Paris.
99
Il pourrait s’agir de son départ pour Menton, le 3 novembre 1888.
100
Peut-être le 2 novembre 1888.
101
Cachet de la poste, décrypté non sans difficulté. La lettre est adressée au 13 bis rue des
Mathurins.
102
Peut-être le 13 décembre 1888. Nous savons que, de Menton, Mirbeau est venu à Paris
pour assister, le 19 décembre, à la première de Germinie Lacerteux, d’Edmond de Goncourt. Voir
Correspondance générale, t. I, pp. 885-890.
103
Dans ses Lettres de l’Inde de 1885, Mirbeau s’appuyait sur les informations transmises par
son ami François Deloncle, qui avait été envoyé en mission aux Indes par Jules Ferry, à qui étaient
destinés ses rapports.
104 Mirbeau, dans la troisième de ses Lettres de l’Inde (pp. 43-46), était censé l’avoir inter-
viewé, et, sur la base des rapports de François Deloncle, faisait de lui l’incarnation d’une sagesse
bouddhiste faite de détachement et confinant à l’athéisme. De son côté, Anatole France écrit,
dans le troisième volume de La Vie littéraire : « Pendant ce temps, à Ceylan, le grand-prêtre de
l’Église du Sud, Sumangala, faisait à la science européenne l’accueil le plus favorable. Ce vieillard
au visage de bronze clair, drapé majestueusement dans sa robe jaune, lisait les livres d’Herbert
Spencer en mâchant le bétel. Le bouddhisme, dans sa bienveillance universelle, est doux envers la
science, et Sumangala se plut à ranger Darwin et Littré parmi ses saints, comme ayant montré, à
l’égal des ascètes de la jungle, le zèle du cœur, la bonne volonté et le mépris des biens de ce
monde. »
105
Dans la troisième des Lettre de l’Inde, le narrateur, qui signe Nirvana, rencontre un certain
Andrew Perera, auquel il a été « recommandé par un de [ses] amis de Paris » – c’est-à-dire
Deloncle. Ce métis de Portugais est présenté comme « le conseiller du grand bonze » Sumangala,
le « chef de l’Église laïque de Ceylan » et le traducteur « de nombreux auteurs philosophiques de
notre pays » (p. 41).
106
Mirbeau a réalisé plusieurs paysages de facture impressionniste.
107
Lecture incertaine, qui rend l’identification problématique.
108
Paul Bonnetain dirige alors le supplément littéraire du Figaro.
109
Il s’agit d’un projet, qui n’aboutira pas, de réédition des Lettres de ma chaumière. Finalement,
Mirbeau triera dans le volume, ne conservant que dix contes, y en ajoutera quatre nouveaux, et
publiera le recueil, ainsi remanié et rebaptisé Contes de la chaumière, en janvier 1894, chez
Charpentier, devenu son nouvel éditeur.
110
Peut-être « Embellissements », paru le 28 avril 1889 dans Le Figaro. À la fin, Mirbeau imagine
une transformation totale de la Côte d’Azur sous l’effet des « embellissements » infligés par les
Anglais amateurs de casinos : « Et M. Paulus viendra y gambiller ses chansonnettes. Et Mme Sarah
Bernhardt y mourir dans les lumières électriques, conformément aux lois du théâtre parisien ».
111
Soit le 1er juillet.
112
Cachet de la poste. La lettre est adressée au 13 bis rue des Mathurins.
113
Soit le 4 juillet.
114
Auffreville est situé dans les Yvelines, à 50 km de Paris. Excédé par le bruit infernal de
Levallois, Mirbeau commence à chercher une maison à la campagne. Il finira par en trouver une
aux Damps, près de Pont-de-l’Arche, dans l’Eure.
115
Il s’agit de Flirt, qui est sorti le 24 avril chez Lemerre.
116
Allusion à la vente de la célèbre toile de François Millet, L’Angélus, le 1er juillet 1889, lors de
la vente Sécrétan. Voir Correspondance générale, t. II, p. 137.
117
Mirbeau développera sa critique le 9 juillet dans un article de L’Écho de Paris admiré par
Mallarmé, « L’Angélus » (recueilli dans ses Combats esthétiques, t. I, pp. 387-390).
118
Cette lettre correspond à la lettre-fantôme n° 903 (Correspondance générale, t. II, p. 425).
119
Soit le 30 juillet.
120
Soit le 4 ou 5 août.
121
Ces deux mots sont surchargés et rendus presque indéchiffrables.
122
Paul Hervieu répond le 3 août qu’il ne sera pas disponible la semaine prochaine et rapporte
son entrevue avec Arthur Meyer au sujet d’un projet d’article de Mirbeau sur son petit roman
L’Exorcisée. Voir Correspondance générale, t. II, pp. 425-426.
123
124
La rue des Mathurins, où habite alors Paul Hervieu, est en effet proche de la gare Saint-
Lazare.
125
Les patrons de L’Écho de Paris, où dit paraître en feuilleton Sébastien Roch.
126
Nous ignorons qui sont ces Pallaise (lecture incertaine). Peut-être des voisins de Kérisper.
127
Cachet de la poste. La lettre est de nouveau adressée au 13 bis rue des Mathurins.
128
Lettre non retrouvée. Hervieu y annonce sans doute sa venue pour la semaine suivante et
la parution de son roman L’Exorcisée dans les colonnes de L’Écho de Paris.
129
Lecture incertaine. Il s’agit apparemment d’un médecin que doit consulter Alice, si l’on en
croit la lettre suivante de Mirbeau à Hervieu, du 21 juillet.
130
L’Exorcisée, sous-titré Notes sur la société. Le volume paraîtra le 28 juillet 1891 chez Lemerre
et sera effectivement dédié à Mirbeau, qui en rendra compte élogieusement le 18 août dans
L’Écho de Paris. Voir Correspondance générale, t. II, pp. 419-420 et 437.
131
La visite d’Hervieu aura finalement lieu le 23 juin.
132
Il s’agit de L’Exorcisée, qui paraît en feuilleton dans L’Écho de Paris.
133
Lettre non retrouvée.
134
Allusion probable au retour de la maîtresse d’Hervieu, la baronne Aimery Harty de
Pierrebourg, née Marguerite Galline (1856-1943), dont le nom de plume était Claude Ferval.
Elle habitait au 1 bis avenue du Bois, Et Hervieu déménagera bientôt pour s’installer au n° 7.
135
Sans doute Mirbeau veut-il parler d’Edmond de Goncourt.
136
Il s’agit probablement de L’Exorcisée, d’où la datation proposée.
137
Mirbeau répond à une lettre d’Hervieu datée du 3 août (collection Pierre Michel). Voir
Correspondance générale, t. II, p. 426.
138
Article intitulé « Paul Hervieu », et qui ne paraîtra que le 18 août dans L’Écho de Paris (il est
recueilli dans les Combats littéraires). Sur cet article, voir Correspondance générale, t. II, p. 423.
139
Cet article paraîtra le 4 août dans L’Écho de Paris. La prétendue « insistance » de Simond est
surprenante et quelque peu suspecte. Car c’est l’anarchiste Camille Pissarro qui, le 24 juillet,
avait demandé au compagnon Mirbeau d’intervenir en faveur du libertaire Jean Grave, aux prises
avec la Société des Gens de Lettres (voir Correspondance générale, t. II, pp. 428-433). On a l’im-
pression que, pour ne pas froisser Hervieu, à qui il n’accorde pas la priorité, Mirbeau invoque
l’autorité directoriale de Simond.
140
Sur le gynécologue Dumontpallier, voir Correspondance générale, t. I, p. 726.
141
Cet article, intitulé « Paul Hervieu » , paraîtra le 18 août 1891 dans L’Écho de Paris. Il est
recueilli dans les Combats littéraires de Mirbeau.
142
L’article, intitulé « Jean Lombard », a paru le 28 juillet 1891 dans L’Écho de Paris. Il est égale-
ment recueilli dans les Combats littéraires. Sur Jean Lombard et l’article de Mirbeau, voir
Correspondance générale, t. II, pp. 427-428.
143
Allusion à l’article, intitulé « À propos de la Société des Gens de Lettres », paru le 4 août
1891 dans L’Écho de Paris.
144
Souvent, ce sont les misérables mots qui trahissent la pensée, ou n’en donnent qu’une
version appauvrie, que Mirbeau incrimine. Ici c’est lui-même, et seulement lui, puisque d’autres
parviennent apparemment fort bien à exprimer ce qu’ils ressentent. Il ne semble pas que ce soit
là de la fausse modestie : il est seulement conscient que l’objectif que se fixe un artiste exigeant
est au-delà de sa portée, thème qu’il s’apprête à traiter dans son roman Dans le ciel.
145
Soit le 7 août.
146
Dans sa lettre du 3 août, Hervieu écrivait qu’il comptait rentrer de Saint-Valéry le 17 ou le
18 et se rendre alors à Pont-de-l’Arche.
147
Cachet de la poste. Il est possible que cette lettre corresponde à la lettre-fantôme n° 973
(Correspondance générale, t. II, p. 524). Mais il est aussi possible que Mirbeau ait adressé à
Hervieu deux lettres, voire trois, pendant cette période.
148
Mirbeau est victime d’une épidémie d’influenza.
149
Même comparaison dans la lettre à Camille Pissarro du même jour (Correspondance géné-
rale, t. II, p. 523).

150
Cachet de la poste. La lettre est de nouveau adressée au 13 bis rue des Mathurins.
151
Soit le 10 février. Pour finir, les Mirbeau ne viendront à Paris que le 14 février, parce que la
soirée Rollinat, prévue le 10, a été retardée.
152
La soirée Maurice Rollinat n’aura finalement lieu que le 15 février. Sur cette soirée, que
Mirbeau n’a pas du tout appréciée, voir la lettre à Claude Monet du 17 février (Correspondance
générale,, t. II, pp. 553-554).
153
154
Ce Pérard pourrait bien être un avoué, mais nous ignorons de quelle affaire il peut bien
être question.
155
Allusion à l’échec de la première pièce d’Hervieu, Les paroles restent, créée au Vaudeville
le 17 novembre et qui n’aura eu que 23 représentations.
156
Sur ces allusions, voir la lettre à Camille Pissarro, n° 1071. C’est lors de sa visite aux Damps,
le 2 novembre, que Mirbeau a dû raconter de vive voix à Hervieu la conversation rapportée par
écrit à Pissarro.
157
Rédacteur en chef du Journal.
158
Il s’agira du « Vieux Sbire », qui paraîtra dans Le Journal du 6 décembre sous le pseudonyme
de Jean Maure, comme les autres contributions de Mirbeau au Journal à cette époque où, étant
sous contrat avec L’Écho de Paris, il ne collabore pas encore officiellement au Journal.
159
C’est précisément un vaudeville d’Ernest Blum et Raoul Toché qui succèdera à Les paroles
restent, le 8 décembre.
160
Date conjecturale, fonction de l’hypothèse émise note 162.
161
Sur Hugues Le Roux, voir Correspondance générale, t. II, p. 29. Oscar Méténier (1859-
1913), fonctionnaire de la police, a écrit des pièces d’inspiration naturaliste représentées au
Théâtre-Libre et au Théâtre Antoine et a adapté au théâtre des romans des frères Goncourt et
de Jean Lorrain et des contes de Maupassant.
162
Peut-être le 7 mars (Mirbeau assiste ce soir-là à une représentation d’une pièce de Georges
Lecomte, Mirages). Ce pourrait être aussi le 24 mai, au lendemain de la première de Pelléas et
Mélisande, de Maurice Maeterlinck.
163
Si la date est juste, il s’agirait de la correction des épreuves de Peints par eux-mêmes. Voir
Correspondance générale, t. II, pp. 740-741 et 745-746.
164
Mirbeau, qui s’apprête à emménager à Carrières-sous-Poissy, espère rencontrer Gustave
Geffroy et Eugène Carrière lors d’un prochain passage à Paris.
165
C’est-à-dire Hugues Le Roux et Émile Bergerat. Sur René Maizeroy, que Mirbeau méprise
cordialement, voir Correspondance générale, t. I, p. 438.
166
Le Père Peinard est un journal anarchiste, fondé en 1889 et dirigé par Émile Pouget. Le style
en était volontiers populaire et argotique.
167
Peut-être le 20, ou le 27 mars.
168
Peints par eux-mêmes.
169
Parmi ces « choses désolantes », l’influenza, le déménagement et l’emménagement, et
surtout la crise multiforme qui perdure.
170
Date conjecturale. Clemenceau doit venir au Clos Saint-Blaise le 16 octobre avec Gustave
Geffroy (voir le récit de cette visite, Correspondance générale, t. II, p. 793).
171
Nous ignorons précisément de qui vient l’importante invitation adressée à Hervieu. Il s’agit
vraisemblablement d’un dîner à cooptation, auquel le critique Émile Faguet, cordialement méprisé
par Mirbeau, s’est porté candidat.
172
Mirbeau est venu à Paris le 15 et le 17 décembre 1892. La lettre doit donc dater soit du 16,
soit du 18.
173
Sur le poète et dramaturge Louis Legendre, voir Correspondance générale, t. I, p. 695. La
date de la lettre-fantôme à Louis Legendre n° 1117 doit probablement être avancée de quelques
jours.
174
Il s’agit du Théâtre-Français, où a été représenté, le 23 novembre, Louis Darlot, de Louis
Legendre.
175
Nous ne savons rien de ces amis
176
Mirbeau fait comprendre ainsi comment il a pu, pendant des années, vendre sa plume et
servir des causes qui n’étaient pas la sienne : en employant des « mots » creux et en recourant à
des « généralités ». Simplement il s’agit ici d’euphémiser son jugement pour ne pas blesser inuti-
lement un ami, ce qui devrait être plus facile, la bonne intention permettant d’excuser les
mensonges. Et pourtant il juge cela « affreux » et « ignoble ». Combien plus affreuses et plus igno-
bles doivent lui paraître, rétrospectivement, ses compromissions de jadis !
177
La célèbre danseuse américaine Loïe Fuller (1862-1928) se produit à Paris, aux Folies-
Bergère, depuis le 5 décembre 1892, et suscite énormément d’engouement. Elle s’y est notam-
ment illustrée par sa danse serpentine.
178
Allusion au roman d’Hervieu Peints par eux-mêmes, qui est publié en feuilleton depuis le
10 décembre dans L’Écho de Paris (voir Correspondance générale, t. II, p. 700). Hervieu dédiera
précisément le volume à Louis Legendre. Vanoche est le surnom donné à Mme Vanault de Floche.
Guy Marfaux est un peintre mondain.
179
Le château de Pontarmé, où est situé le roman, se trouve dans l’Indre-et-Loire, mais pas
trop éloigné du Mans. Est-ce suffisant pour justifier la localisation de l’Œdipe français ? C’est
douteux.
180
Dans L’Écho de Paris se poursuit le feuilleton de Dans le ciel. Mais ce n’est visiblement pas
cela qu’applaudissent les journalistes. Il s’agit très probablement de l’article du 13 décembre,
« Gustave Geffroy » (recueilli dans les Combats esthétiques, t. I), où Mirbeau réglait son compte
à la critique journalistique, ce qui lui avait valu des menaces d’Henry Baüer (cf. la lettre à Marcel
Schwob n° 1115 ; Correspondance générale,, t. II, p. 692).
181
Parce que le début de collaboration de Mirbeau au Journal, sous le pseudonyme de Jean
Maure, est le prélude à l’abandon de L’Écho de Paris. Mais Mirbeau attendra février 1894 pour
quitter le quotidien de Valentin Simond. En décembre, Mirbeau a fait paraître deux articles signés
Jean Maure : « Les Mémoires de M. Frédéric Febvre », le 12, et « Scène politique », le 28.
182
Le nom de Barrès était pourtant cité élogieusement aux côtés de ceux d’Hervieu, de
Maeterlinck, d’Emerson et de Whitman.
183
C’est-à-dire Valentin Simond, le patron de L’Écho de Paris.
184
Voir la lettre à Brunetière du 9 avril 1895 (Correspondance générale, t. III, p. 95).
185
Hervieu sera effectivement bien présent à Poissy.
186
Nous ne savons pas à quels articles fait allusion Mirbeau.
187
Faut-il en déduire que Paul Hervieu aurait envisagé de quitter Le Journal ?
188
189
Soit le 27 mai.
190
Voir l’invitation à Henri de Régnier (lettre n° 1381, Correspondance générale, t. III, p. 112).
191
C’est-à-dire en Touraine, au château de Nazelles, près d’Amboise..
192
Voir la lettre n° 1378, Correspondance générale, t. III, p. 109.
193
Nous ne connaissons pas la réponse de Goncourt. Toujours est-il que, dans son Journal, il
ne parle d’aucune visite chez Mirbeau le 27 mai. Noter l’ironie de Mirbeau à propos du prétendu
martyre enduré par le vieux Maître.
194
Il s’agit de l’inhabituellement long article sur les expositions universelles, rédigé à la demande
de Ferdinand Brunetière et qui paraîtra le 15 décembre 1895 dans La Revue des deux mondes,
naguère brocardée par Mirbeau. C’est Paul Hervieu qui a introduit son ami auprès de Brunetière.
195
En fait, ce sera la seule contribution de Mirbeau à la caverneuse Revue des deux mondes. Il
a sans doute dû faire un gros effort sur lui-même pour adopter, dans son unique contribution, la
forme de la dissertation argumentée affectionnée par Brunetière.
196
La pièce d’Hervieu Les Tenailles a été créée au Théâtre-Français le 28 septembre 1895. Elle
a été publiée chez Lemerre fin 1895 – début 1896, en une brochure de 90 pages. L’exemplaire
de Mirbeau, relié par Paul Vié, comportait un envoi autographe, non cité dans le catalogue de la
vente Mirbeau de mars 1919.
197
Cachet de la poste.
198
Sans doute parce qu’il a entendu dire que François de Curel travaillait à une pièce traitant
de la question ouvrière, comme celle à laquelle Mirbeau commence à travailler et qui deviendra
Les Mauvais bergers.
199
Cet ancien journaliste de l’Eure, que Mirbeau avait jadis connu dans la période où il travail-
lait pour les bonapartistes et pour Raoul-Dival, est l’objet d’un article nécrologique où il est tourné
en ridicule par Mirbeau, « Souvenirs et regrets », paru le 29 février 1896 dans Le Gaulois. Mais il
faut croire que Mirbeau s’est trompé en le croyant décédé, sur la foi d’un journal de l’Eure, à ce
qu’il prétend, à moins qu’il ne se soit agi que d’un canular.
200
La lettre est impossible à dater plus précisément, faute d’indications explicites.
201
Les Mirbeau espèrent assister à la première d’une pièce d’Abel Hermant, La Carrière, au
théâtre des Variétés.
202
C’est-à-dire Léon Daudet, dont l’affaire Dreyfus ne l’a pas encore éloigné.
203
La lettre à Jules Huret (anciennes archives de Jean-Étienne Huret) date du 9 avril.
204
Aveu intéressant. Mirbeau se reproche amèrement d’avoir insuffisamment tenu compte des
aspirations et des impératifs de son ami, qui lui a toujours été fidèle et lui a rendu d’éminents
services, lors même qu’il lui arrivait d’être en désaccord avec lui.
205
Allusion à l’article du Journal paru le 20 février, « Quand on n’a rien à dire ». Dans un
dialogue avec un personnage aussi ambitieux que grotesque, Isidore Naturel, qui entend se
présenter à l ‘Académie Française, son interlocuteur objecte que Paul Hervieu, « homme exquis
et d’une rare valeur morale », s’y présente aussi, que c’est « un grand écrivain », que « son œuvre
est très belle très forte », qu’il « y a en lui de grands espoirs » et qu’il a « écrit le chef-d’œuvre du
roman contemporain, Peints par eux-mêmes ».
206
Allusion à l’affaire Dreyfus. Le « J’accuse » de Zola a paru cinq semaines plus tôt, le 13
janvier 1898, et le romancier est en procès depuis le 7 février. Mirbeau l’accompagne tous les
jours au tribunal et lui sert à l’occasion, de garde du corps.
207
Les colonnes du Journal lui seraient fermées s’il y développait des analyses dreyfusardes.
« Pas le moyen » pourrait aussi signifier qu’il ne peut pas se passer de son gagne-pain du Journal.
S’il y reste, c’est en effet pour des raisons alimentaires, mais il bâcle sa copie, n’ayant pas l’esprit
assez libre pour rédiger autrement qu’à la va-vite.
208
Du tribunal. Il s’agit du procès d’Émile Zola, qui s’est déroulé du 7 au 23 février 1898.
209
Soit le 23 février.
210
Soit les 18 et 19 février.
211
En ce sens qu’il assume sa gredinerie et accepte d’apparaître tel qu’il est, alors que les mili-
taires du haut état-major tentent hypocritement de camoufler leurs forfaitures. Il pourrait fort
bien être un personnage de Mirbeau, à l’instar d’un Isidore Lechat, ou de l’anonyme narrateur
du Jardin des supplices.
212
Les Natanson, les Fasquelle et Fernand Desmoulin.
213
Cachet de la poste. Il s’agit d’un pneumatique, adressé au 23 avenue du Bois de Boulogne,
nouvelle adresse d’Hervieu, qui sera prochainement le voisin de Mirbeau.
214
Il s’agit de la réception de sa comédie Les affaires sont les affaires par le Comité de lecture
de la Comédie-Française, qui s’est réuni l’après-midi même. Le « seulement » implique que,
malgré les hostilités attendues de plusieurs comédiens, Mirbeau espérait bien que le soutien de
Jules Claretie serait décisif. Mais il apprendra plus tard, par le « Procès verbal des comédiens » du
18 octobre suivant, que Claretie a en réalité joué double jeu. D’ailleurs, l’hostilité des comédiens
à son encontre ne pouvait qu’en inciter plusieurs à exiger des corrections, en sachant pertinem-
ment qu’un auteur aussi exigeant que Mirbeau n’accepterait jamais de se soumettre, d’une aussi
humiliante façon, devant ce qu’il considère comme une bande de cabotins.
215
Date tout à fait hypothétique, fonction de la donnée évoquée note suivante. Mais un aller-
retour de Mirbeau à Paris ce jour-là n’est pas attesté par ailleurs, et la lettre est écrite au crayon
et d’une écriture plutôt inhabituelle à cette époque. On ne saurait donc exclure qu’il s’agisse
d’une lettre postérieure, ayant trait à un autre événement programmé à l’Odéon.
216
La seule pièce de Paul Hervieu donnée à l’Odéon est Point de lendemain, d’après la nouvelle
de Vivant Denon, dont la première a eu lieu le 18 octobre 1901, d’où la datation proposée. Le
7 octobre, Jules Huret est allé interviewer Hervieu à l’Odéon.
217
La lettre est bordée de noir.
218
L’appartement luxueux du 68 Avenue du Bois.
219
Hervieu est en plein dans les répétitions de L’Énigme, qui sera créé le 5 novembre à la
Comédie-Française.
220
En fait, dans un an et demi, ce qui est un délai habituel à la Comédie-Française, comme
Mirbeau le sait pertinemment. Après la dissolution du comité de lecture de la Comédie-Française,
le 12 octobre, l’administrateur Jules Claretie, devenu seul maître à bord, a aussitôt reçu Les
affaires sont les affaires. Mais Mirbeau se méfie de lui, à juste titre, comme l’a révélé le « Procès
verbal des comédiens », rédigé le 18 octobre et transmis aussitôt à Mirbeau. Lequel attendra
pourtant le 27 octobre pour aller demander des explications à Claretie. La mort de Dingo, qui
l’a traumatisé, et l’accident d’Alice, à Veneux-Nadon, qui l’a beaucoup angoissé, expliquent peut-
être son absence de réaction immédiate. Mais il est également possible que, à l’instar d’Isidore
Lechat dans la dernière scène de sa comédie, il ait voulu profiter de sa position pour imposer à
Claretie d’accorder la priorité aux Affaires.
221
C’est Eugène Silvain qui devait, initialement, créer le personnage d’Isidore Lechat.
222
Mirbeau parle visiblement de Jules Claretie. Il répond apparemment à une lettre d’Hervieu,
non retrouvée, évoquant une rencontre avec l’administrateur.
223
La lettre des comédiens du Comité de Lecture faisant le procès-verbal de la réunion du 24
mai précédent. Elle est datée du 18 octobre. Mirbeau l’a-t-il reçue à Veneux-Nadon, le 19 ou 20
octobre, avant son retour, ou bien seulement à Paris, où on l’aurait fait suivre, le 22 octobre ?
224
Mirbeau ira voir Claretie le 27 octobre, mais n’en obtiendra rien de plus. Sur cette rencontre
houleuse, voir la lettre à Paul Hervieu n° 1999 (Correspondance générale, t. III, pp. 802-806).
225
Datation conjecturale.
226
Alice a été victime d’un grave accident en septembre 1901, lors du séjour à Veneux-Nadon.
227
Le capitaine Clerc qui a participé à la création des Chasseurs Alpins. Il a été affecté en 1900
au 159e régiment d’infanterie alpine, stationné à Briançon, et a formé les premiers skieurs mili-
taires capables de défendre les frontières durant l’hiver.
228
Michel Monet, né le 17 mars 1878. Il est le père naturel de Mme Giordanengo, qui a hérité
de toutes les lettres de Mirbeau à Claude Monet et qui, en 1968, me les a communiquées géné-
reusement.
229
Jadis très critique à l’égard de ce cabotin, Mirbeau lui a tout de même proposé de mettre
en scène Les affaires sont les affaires, histoire de se concilier les bonnes grâces de comédiens jadis
tympanisés. Mais comme Le Bargy s’est empressé de le faire savoir à la presse, Mirbeau s’est
trouvé en porte-à-faux face à Claretie. Il se retrouve coincé entre les acteurs et l’administrateur
et a du mal à se sortir d’affaire. Voir Correspondance générale, t. III, pp. 807-808.
230
Nous ignorons de quel Pierre veut parler Mirbeau. Pourrait-il s’agir de l’acteur Pierre Laugier,
qui créera le rôle de Phinck dans Les Affaires ? Ce n’est pas l’habitude de Mirbeau d’appeler ses
amis par leur prénom.
231
L’actrice Blanche Pierson (1842-1919), de la Comédie-Française, va créer le rôle de Mme
Lechat dans Les affaires sont les affaires.
232
Il est bien regrettable que Mirbeau ne précise ni l’idée neuve pour la pièce, ni le service
demandé à Hervieu, ce qui aurait apporté d’intéressantes indications sur la façon dont Mirbeau
a évolué, au fil des mois, dans la mise au point définitive de sa grande comédie.
233
Hervieu est en plein dans les répétitions de Théroigne de Méricourt, drame historique en
six actes, qui sera créé le 23 décembre 1902 au théâtre Sarah-Bernhardt, avec Sarah Bernhardt
dans le rôle-titre.
234
Il s’agit de Théroigne de Méricourt.
235
Marthe Brandès, sur qui Mirbeau comptait beaucoup pour créer le personnage de Germaine
Lechat, a décidé de quitter la Comédie-Française pour le Théâtre de la Renaissance, ce qu’elle
fera en janvier 1903, et elle n’assistera donc pas à la lecture de la pièce aux comédiens, le 6
janvier, malgré les prières du dramaturge dépité.
236
Il s’agit de Marthe Brandès (voir la note précédente).
237
Soit le 18 avril.
238
L’Armature, pièce en cinq actes d’Eugène Brieux, d’après le roman homonyme de Paul
Hervieu, sera représenté au Théâtre du Vaudeville le 19 avril 1905.
239
Cette lettre est la dernière connue des lettres de Mirbeau à Hervieu et elle ne manque pas
de surprendre. Car, par la suite, il prétendra avoir coupé les ponts avec son ancien ami, à qui il
reprochait d’avoir refusé de signer la pétition pour Gorki, dont il avait pris l’initiative, comme il
l’en avait prié dans une lettre du 31 janvier ou 1er février 1905. Si rupture, ou plutôt éloignement,
il y a bien eu, la chose ne s’est pas faite aussi brutalement qu’on avait tendance à se l’imaginer.
À PROPOS D’UN DESSIN DE RODIN

Dans un article paru en mai 2016 dans La Revue des musées de France1,
Sophie Biass-Fabiani, conservateur en chef du patrimoine au Musée Rodin,
commente un dessin de Rodin récemment acquis par le musée et qui nous
intéresse, car, selon une tradition orale, il s’agirait d’un portrait d’Octave
Mirbeau. Dans la note 1 de son article, elle rappelle que ce portrait était connu
depuis longtemps et cite des catalogues d’expositions parus, outre Atlantique,
de 1972 à 2011, sans malheureusement préciser ni quel a été son parcours, ni
qui a prétendu le premier identifier le modèle, ni pour quelles raisons. Mais
on relève, dans cette suite de références, que, dans le catalogue d’une expo-
sition new-yorkaise de 2011, Auguste Rodin Intimate Works2, il n’est présenté
que comme un
« portrait d’homme »,
sans référence, appa-
remment, au modèle
supposé. C’est la
preuve, s’il en était
besoin, que ce dessin
au fusain pose
problème, comme
Sophie Biass-Fabiani
le reconnaît elle-
même dans la note
14 (« L’identification
du modèle a pu être
remise en question »),
sans malheureuse-
ment préciser quand
ni par qui, avant
d’écarter toute
espèce de doute et
de souligner « la
ressemblance »,
qu’elle qualifie de
« frappante », « avec le portrait sculpté [de Mirbeau, par Rodin] dans la ligne
du cou et les petites dépressions du crâne ».
Si doute il y a bien, malgré tout, c’est parce que les amateurs de Mirbeau,
conditionnés par tous les portraits et photos qu’ils connaissent par ailleurs, ont
bien du mal à reconnaître l’écrivain dans cet homme portraituré par son
« dieu » Rodin. Non seulement ils n’y retrouvent pas le regard et l’expression
habituels dans les photos que l’on connaît de lui entre 1884 et 1895, mais ils
tiquent devant cette barbe incongrue, alors que Mirbeau n’a été barbu – et
encore s’agira-t-il d’une barbe tolstoïenne, complètement différente de celle
du dessin – que pendant les derniers mois de son existence. Bien sûr, il n’est
pas exclu qu’il se soit laissé pousser la barbe pendant un bref laps de temps,
dont ne subsiste aucune trace. Il n’est pas interdit non plus d’imaginer que le
dessinateur, qui ne réalise pas une photo, se soit quelque peu dégagé de son
modèle et l’ait agrémenté d’une petite barbe supposée plus séante. Reste que
rien ne vient appuyer ces hypothèses, que Sophie Biass-Fabiani ne reprend
d’ailleurs pas à son compte. Si l’on ajoute l’absence de veste et la chemise
ouverte, qui témoignent d’un certain laisser-aller que Mirbeau n’a jamais dans
les photos et portraits que l’on connaît de lui et qui font davantage penser à
un artiste peintre, le doute ne peut qu’en être renforcé. Reste qu’on peut
toujours imaginer que c’est là une nouvelle liberté prise par le dessinateur, ou
objecter que, quand il cultivait son jardin, au sens propre de l’expression,
Mirbeau ne devait pas être aussi engoncé dans son col que dans ses habituelles
photos destinées aux agences de presse.
On est aussi en droit se s’interroger sur la dédicace de ce portrait à Anna
Rodenbach, veuve de l’auteur de Bruges la Morte, qui fut un fidèle ami et un
grand admirateur de Mirbeau3. Sophie Biass-Fabiani explique que Georges
Rodenbach a consacré à Rodin plusieurs articles élogieux et a notamment pris
sa défense dans l’affaire du Balzac, et que sa veuve, également admiratrice du
statuaire, a voulu rédiger à sa gloire un article destiné à une revue anglaise.
Ces liens d’amitié suffisent en effet à justifier la dédicace. Mais pourquoi offrir
à la veuve ce portrait de Mirbeau, plutôt que celui du poète défunt ? Et pour-
quoi le supposé modèle n’aurait-il pas gardé par devers lui ce dessin dont il
eût dû être très fier4 ? Pour tenter de répondre à ces questions, il convient de
rappeler tout d’abord que Mirbeau était très proche d’Anna Rodenbach, au
point que la prévoyante jeune femme, sur le point d’être opérée, en juillet
1905, et redoutant le pire, a demandé, dans son testament, qu’en cas de
malheur Mirbeau soit désigné comme tuteur de son fils Constantin, dit Tintin,
ce que l’écrivain a accepté, dans une lettre qu’il signe avec humour « tuteur
honoraire » : « Quant à votre testament, chère amie, vous avez raison de le
faire. Puisqu’il faut en passer par là, autant que ce soit tout de suite, pour que
vous n’ayez plus à vous préoccuper de ces vilaines choses posthumes. Et puis
un testament n’a jamais tué personne ; il ne tue la plupart du temps que les
héritiers. Et c’est charmant. J’accepte donc d’être le tuteur du petit Tintin, bien
persuadé que je n’aurai pas à exercer cette tutelle, ce qui nous fera plaisir à tous
les trois. Donc c’est une excellente idée5. » Dans ces conditions, il n’y aurait
rien d’étrange à ce que l’écrivain – s’il est bien le modèle du dessinateur – ait
offert à son amie, rescapée des horrifiques expériences des « pères Coupe-
Toujours6 », un dessin très précieux à ses yeux et adorné de surcroît d’un envoi
autographe de Rodin, probablement inscrit très longtemps après la réalisation
du dessin et qui en accroît encore la valeur. Ce n’est, bien sûr, qu’une simple
hypothèse, mais elle est tout à fait plausible.
Arrivé à ce point de nos cogitations, force est de reconnaître que l’incerti-
tude perdure : aucune réponse catégorique, dans un sens ou dans un autre,
ne saurait être satisfaisante sur la base de simples impressions ou d’hypothèses
non vérifiables. C’est pourquoi j’ai fait appel à Jean-Michel Guignon, qui
connaît bien tous les portraits de Mirbeau et qui, expert en photographie et
en traitement de l’image, est infiniment plus compétent qu’un simple mirbeau-
logue pour se livrer à des tentatives de reconnaissance faciale. Il a donc
comparé, en les confrontant à la même échelle, le dessin de Rodin, que repro-
duit Sophie Biass-Fabiani dans son article, et une photo de Mirbeau datant de
1883 environ7, et très proche du portrait de l’écrivain par Alice Regnault, sans
doute peint en 18858. Pour ce faire, il a utilisé, explique-t-il, ce qui permet
aujourd’hui à des caméras de vidéo-surveillance d’identifier quelqu’un, même
déguisé, avec une perruque ou une barbe inhabituelle : la comparaison, point
par point, des proportions, de la distance des yeux, de la hauteur, de la taille
et des courbes des oreilles, autant de détails qui, examinés élément par
élément, se révèlent plus efficaces que la vue d’ensemble. Or ses constats ne
manquent pas de surprendre.
Tout d’abord, il remarque que le front, l’implantation et la coupe de
cheveux sont rigoureusement les mêmes :
Il note ensuite que le dessin

de l’oreille est identique.
Enfin il est frappé par la
ressemblance dans la forme du
nez, légèrement bosselé, et de
la narine.
Dès lors, il semble difficile
de rejeter a priori une identifi-
cation, si surprenante qu’elle
puisse paraître au premier
regard des mirbeauphiles.
Certes, ces ressemblances ne
constituent pas une preuve, et
la confrontation réalisée par
Jean-Michel Guignon ne
prétend pas relever de la
police scientifique. Mais elles
sont pour le moins troublantes.
Évidemment, il reste cette
barbe totalement absente dans
toutes les photos et tous les
portraits de Mirbeau antérieurs
à 1915 et qui contribue à affai-
blir l’hypothèse de l’identifica-
tion. Mais, après tout, un
dessin, réalisé par un artiste tel
que Rodin, n’obéit pas aux
mêmes critères et exigences
qu’une simple photographie9,
et il n’est pas impossible qu’il
ait, de sa propre autorité, ou bien avec l’autorisation de son modèle, agrémenté
le visage dudit d’une barbe, pour un dessin qui n’était nullement destiné à être
exposé et, du même coup, confronté à un modèle connu du public et de la
presse. Sophie Biass-Fabiani note d’ailleurs, à propos de ce dessin, que sa
facture « rappelle la manière de la jeunesse de l’artiste, quand Rodin copiait les
classiques ». On peut comprendre que la ressemblance photographique n’ait
pas été alors la préoccupation première d’un dessinateur qui continue à faire
librement ses gammes comme il l’entend, fût-ce à 47 ans10.
Certes, le mystère n’est pas encore totalement éclairci, il subsiste des zones
d’ombre, et par conséquent l’incertitude n’a pas complètement disparu. Mais
les nombreuses ressemblances relevées par Jean-Michel Guignon avec une
photo de la même époque constituent un argument de poids et ne peuvent

qu’inciter à conclure, en dépit des apparences… et de la barbe, qu’il se pour-
rait fort bien qu’Octave Mirbeau ait bel et bien été le modèle de ce « portrait
d’homme ». Mais, en ce cas, plutôt que d’un portrait de l’écrivain, présenté
comme tel et avant tout respectueux de la fidélité au modèle, il s’agirait d’une
étude inspirée des classiques (Rembrandt, selon Mirbeau), dont le modèle n’au-
rait été, à l’extrême, qu’un prétexte, autorisant du même coup le dessinateur
à prendre des libertés… et à ajouter une barbe !
Pierre MICHEL
(avec la complicité de Jean-Michel Guignon)
NOTES
1
Sophie Biass-Fabiani, « Rodin et ses écrivains – Deux nouveaux dessins acquis par le musée
Rodin », La Revue des Musées de France, n° 1, mai 2016, pp. 76-83.
2
Cette exposition a eu lieu en mars 2011, dans la Jill Newhouse Gallery de New-York, fondée
en 1980.
3
Voir notamment le chapitre enthousiaste qu’il consacre à Mirbeau, qualifié de « Don Juan de
tout l’idéal », dans L’Élite (Fasquelle, 1899, pp. 143-155).
4
Il n’est pas signalé dans le catalogue de la vente Mirbeau de 1919.
5
Lettre inédite d’Octave Mirbeau à Anna Rodenbach, juillet 1905, Bibliothèque Royale.
Bruxelles. M.L. 3043/29..
6
C’est ainsi que Mirbeau qualifie les chirurgiens, dans un article ainsi intitulé, paru dans Le
Journal, le 15 décembre 1901. Il y écrit notamment : « Ils n’ont pas ou presque pas de culture
médicale, d’éducation scientifique. Ils ont eu cette préoccupation d’assouplir leur main, mais pas
celle de meubler leur cerveau. Ce qui souvent, dans bien des cas, rend leur intervention dange-
reuse. Et, lorsque, par surcroît, ils n’ont pas la conscience très nette, très précise, des responsabilités
terribles qu’ils assument, alors ce sont de véritables assassins, des assassins tolérés et respectés. »
On comprend qu’Anna Rodenbach ne leur ait pas accordé une totale confiance et qu’elle ait
pris ses précautions, dans l’intérêt du petit Tintin (lequel vivra 94 ans).
7
Collection particulière.
8
Ce portrait d’Octave par Alice est reproduit sur la couverture du n° 21 des Cahiers Octave
Mirbeau (2014). Sur l’histoire de cette toile, voir l’article de Jacky Lecomte, « À la recherche d’un
tableau perdu – Un portrait inconnu d’Octave Mirbeau », dans ce même numéro (pp. 146-147).
9
Dans son compte rendu de l’exposition new-yorkaise de 2011, le critique d’art Lance Esplund
écrit à ce propos : « To « draw » has traditionally meant to draw from—not to copy—life. But since
the dawn of photography (c. 1822), artists have had to defend against the belief that painting and
drawing are chiefly mimetic, rather than poetic, acts. The camera’s ability to manufacture a likeness
has unwittingly pitted the metaphoric functions—the truths—of painting and drawing against the
mere fact of the photograph. » (The Wall Street Journal, 19 mars 2011).
10
Sophie Biass-Fabiani suppose en effet que ce dessin date de 1887 et qu’il s’agit du « portrait
au fusain » réalisé au cours de son séjour de dix jours chez Mirbeau, à Kérisper , et que l’écrivain
qualifie de « vrai Rembrandt » dans une lettre à son ami et confident Paul Hervieu, fin août 1887
(Correspondance générale, L’Âge d’Homme, 2003, tome I, p. 700).
DEUX LETTRES INÉDITES DE MIRBEAU

À LOUIS LELOIR
Au mois de juin dernier ont été mises en vente, à Enghien, deux lettres de
Mirbeau au comédiel Louis Leloir, et j’ai naturellement tâché, mais en vain,
d’en obtenir une photocopie. Tous les experts ne sont malheureusement pas
aussi compréhensifs que souhaitable à l’égard de pauvres chercheurs en quête
de documents inédits, et qui n’ont pas toujours les moyens d’acheter les trésors
qui passent dans les salles de ventes. Par bonheur l’acheteur de ces deux lettres,
Yves Jacq, par ailleurs passionné par Jean Richepin, a eu l’excellente idée de
me contacter et de m’en envoyer très aimablement le scan, ce qui me permet
aujourd’hui de les présenter à nos lecteurs. Qu’il soit vivement remercié pour
sa générosité !
Avant que de les découvrir, je me récon-
fottais de mon échec auprès du commis-
saire-priseur en me disant que les raisins
devaient être trop mûrs et tout juste bons
pour des goujats, bref que ces deux lettres,
adressés à un cabotin de la Comédie-
Française, qui détestait cordialement
Mirbeau, devaient n’être que des billets
dépourvus de toute espèce d’intérêt : on se
console comme on peut… Heureusement
je me trompais et, s’il est vrai que ces deux
brèves missives ne bouleversent en rien
notre connaissance de notre dramaturge,
elles n’en apportent pas moins deux
éléments nouveaux non dénués d’intérêt.
Le premier, certes accessoire, c’est
qu’une actrice bien oubliée aujourd’hui,
Rachel Boyer, devait jouer un rôle dans Les
affaires sont les affaires. Or c’est la première
fois que son nom apparaît au milieu de ceux
des acteurs initialement pressentis et de
ceux qui hériteront finalement des rôles ! À Rachel Boyer, par Gustave Crauk
quel moment a-t-elle été incluse dans la distriburion ? Et quel role devait-elle
endosser ? Mystère ! Peut-être le rôle secondaire d’une soubrette, car celui de
Germaine Lechat était dévolu à Louise Lara depuis le départ de Marthe
Brandès de la Comédie, mais ce n’est là qu’une hypothèse. Toujours est-il que
la donzelle a fait des siennes et, pour des raisons personnelles non précisées,
a carrément séché une répétition en excipant abusivement d’une prétendue
autorisation de l’auteur, qui n’en pouvait mais, de sorte qu’elle a été illico
presto écartée à jamais des Affaires. Mais pas tout à fait pour autant de la vie
de Mirbeau. Car, une douzaine d’années plus tard, alors qu’elle se sera retirée
de la scène et disposera d’une fortune apparemment rondelette, acquise dans
des circonstances que nous ignorons, elle se muera en mécène, à la veille de
la guerre. Elle va en effet créer, en 1913, l’Union des arts, association destinée
au secours des artistes et de leur famille, qu’elle financera à hauteur de cent
mille francs, et qui vivra jusqu’en 1942. Elle aura alors besoin de soutiens pres-
tigieux, pour mener à bien son entreprise, et sollicitera alors Octave Mirbeau,
dont la réponse a malheureusement été égarée aux Archives Nationales1...
La deuxième information nouvelle est relative aux relations entre Mirbeau
et Louis Leloir (1860-1909), qui interprètera le rôle du Marquis de Porcellet
dans Les affaires sont les affaires. Sociétaire de la Comédie-Française depuis
1889, membre du comité de lecture de la Maison de Molière, professeur au
Conservatoire d’Art Dramatique, vice-président de la société des artistes
dramatiques, et décoré de la croix de la Légion dite « d’Honneur », il est une
notabilité de la République et une puissance incontournable au sein de la
maison. Or, comme la quasi-totalité de ses confères, Louis Leloir avait toujours
sur le cœur le pamphlet de Mirbeau contre la cabotinocratie, paru le 26
octobre 1882 dans Le Figaro sous le titre « Le Comédien ». On comprend
l’indignation de ceux qui étaient criblés de flèches, d’ailleurs pas toujours bien
justifiées. Car la cible majeure du bazooka d’Octave, nonobstant le titre de
l’article dévastateur, ce n’était pas vraiment le comédien en tant que tel, car il
n’était, à ses yeux, que le symptôme le plus visible d’une société déliquescente,
mais cet « ordre » social aberrant, où tout marchait (et continue de marcher) à
rebours du bon sens et de la justice et où le star system n’était (et n’est encore)
que le sous-produit d’une grave crise culturelle et sociale. On sait que Mirbeau
fera amende honorable et que, dans ce même Figaro qui l’avait honteusement
chassé comme un malpropre vingt-deux ans plus tôt, il fera paraître, le jour
même de la première des Affaires, un article en forme de mea culpa, intitulé
« Pour les comédiens », dûment réhabilités pour les besoins d’une juste cause2.
Mais, deux ans plus tôt, les comédiens n’avaient toujours pas digéré l’injuste
dénigrement, pourtant vieux de vingt ans. Or, on le sait, ils vont avoir une occa-
sion en or de se venger – à froid – de leur ancien pourfendeur lorsque le
présomptueux Mirbeau, fort du soutien de Jules Claretie, administrateur de la
Maison de Molière depuis seize ans, viendra lire le manuscrit de sa pièce
devant le comité de lecture : ils l’ont, certes, bien reçue, ne pouvant bien
évidemment pas la refuser officiellement, mais seulement à certaines condi-
tions, « à corrections », selon le terme en usage, comme des pions mal
embouchés imposant arbitrairement des rectifications à des élèves supposés
récalcitrants ou “mal-comprenants”. Et ce en toute connaissance des
conséquences qui en découleraient inéluctablement : car ils savaient pertinem-
ment que Mirbeau, après tant d’articles écrits sur les pouvoirs abusifs du comité
de lecture, ne pourrait jamais supporter un pareil renversement des rôles,
maintes fois dénoncé par lui comme contre nature, et que, refusant de passer
sous leurs fourches caudines, il repartirait humilié, Gros-Jean comme devant,
son manuscrit sous le bras…
Or, lors de cette humiliante et mémorable séance du 24 avril 1901, un
acteur s’était particulièrement distingué : Louis Leloir ! Au mois d’octobre
suivant, lors de la bataille lancée par son ami Jules Huret pour obtenir, quelques
jours plus tard, l’abolition du décret de Moscou instituant le comité de lecture
de la Comédie-Française3, Mirbeau lui écrit : « Ainsi, le jour de ma lecture,
Silvain s’enthousiasmait : “C’est superbe !” criait-il... tandis que M. Leloir, poète
élégiaque et quelque peu badin, confessait que, durant ces trois heures, où je
lus, il n’avait cessé de vomir !... Je pense que ce n’était là qu’une image4 »…
Aussi ne manque-t-il pas d’être un peu inquiet, à la fin décembre 1902,
lorsqu’il apprend de Claretie que c’est précisément Leloir qui a été choisi pour
mettre en scène cette pièce aux effets si déplorables sur son estomac5… Il écrit
alors, prudemment, à l’administrateur : « J’ai oublié de vous demander si vous
aviez vu Leloir. C’est bien lui qui met la pièce en scène, n’est-ce pas ? Si c’est
lui, je voudrais bien causer avec lui, avant la lecture6. » Nous ignorons ce qu’ils
se sont dit ce jour là, si tant est qu’ils se soiennt effectivement retrouvés en
tête-à-tête. Mais toujours est-il que la lecture de la pièce aux comédiens, le 6
janvier 1903, s’est convenablement passée et que les répétitions semblent
s’être déroulées sans anicroches visibles. Du moins peut-on le supposer, car
les lettres de Mirbeau se font rarissimes pendant toute cette période, où il est
constamment requis et où ses exigences d’auteur ont toutes chances de se
heurter à des réticences de tous ordres, à des incompréhensions diverses, ou
encore à des habitudes bien ancrées dans la maison. Faute de témoignages,
nous ignorons donc comment les choses se sont effectivement passées. Mais
ce qui est sûr, d’une façon générale, c’est qu’un acteur promu metteur en
scène, dépourvu d’expérience et manquant forcément d’autorité sur les autres
sociétaires, risque fort d’être au-dessous des attentes de l’auteur, a fortiori d’un
auteur aussi exigeant que Mirbeau. Fut-ce justement le cas de Leloir ?
Les deux lettres que nous publions aujourd’hui révèlent que les deux
hommes ont fait un méritoire effort pour ne pas envenimer les choses, pour
ne pas déborder de leurs plates-bandes respectives, au point qu’ils semblent,
pour finir, s’être réconciliés et être même devenus amis : Louis « aime bien »
Octave, lequel l’« aime fidèlement » en retour. C’est beau comme l’antique !

Certes, la chose n’est pas impossible, dans la mesure où ils avaient le même
intérêt – l’un en tant qu’auteur, novice dans la maison et risquant gros, et l’autre
doublement impliqué dans l’aventure, en tant qu’acteur et que metteur en
scène – à ce que Les Affaires remporte un plein succès, ce qui, peut-on
supposer, a dû les inciter à arrondir les angles pour que les choses se passent
au mieux. Et c’est précisément ce que prétendra Mirbeau, dans une interview
publiée par Robert de Flers dans Le Figaro du 9 mai 1903,: « Dites encore
combien je suis reconnaissant à M. Leloir du soin, du zèle, de l’intelligence et
surtout du merveilleux sens de la vie dont il a fait preuve dans la mise en scène
de la pièce ».
Le doute est cependant permis. Car, en février, le même Mirbeau écrivait à

son vieil ami Léon Hennique : « Je suis en plein dans les répétitions de ma pièce ;
et comme j’ai un metteur en scène qui ne met rien en scène, et que cette fonc-
tion m’incombe, il m’est impossible de laisser mes artistes en plan7. » On ne
saurait exclure que, au cours des deux mois qui ont suivi, Leloir ait mieux
assumé ses responsabilités de metteur en scène, ou bien, au contraire, que
Mirbeau ait finalement trouvé son compte dans l’effacement du metteur en
Louis Leloir et Maurice de Féraudy,

à l’acte III de Les affaires sont les affaires
scène officiel, qui avait l’avantage de lui laisser quartier libre. Mais il pourrait
tout aussi bien s’agir d’une simple politesse, qui aurait permis de régler à l’ami-
able les différends qui ont dû inévitablement surgir, sans qu’on puisse pour
autant parler d’une véritable amitié. En tout cas, à défaut d’amitié digne de ce
nom, sacré pour Octave Mirbeau, un respect mutuel semble s’être instauré, et
c’est un changement fort appréciable.
Pierre MICHEL
***
Lettres d’Octave Mirbeau à Louis Leloir

(Collection Yves Jacq.)
1.
[Paris – 23 janvier 1903]
Cher Monsieur Leloir,
Je viens de voir Laugier8. Mais c’est fou ! Je n’ai pas du tout autorisé Mlle
Rachel Boyer9 à ne pas jouer. Hier soir, elle m’a téléphoné. Elle m’a demandé
ceci : « Si je puis obtenir de ne pas jouer, y voyez-vous un inconvénient ? –
Aucun, ai-je répondu. Cela ne me regarde pas, cela regarde M. Leloir, contre les
décisions de qui je n’irai point. » Et voilà tout. Soyez sûr, en effet, que je ne vous
contrecarrerai en rien. Je suis ravi que vous mettiez ma pièce en scène ; je trouve
extrêmement bien tout ce que vous faites. Et vous pensez bien que je n’ai pas
la moindre idée de vous ennuyer avec une question Rachel Boyer. Non. Non.
Ce serait trop bête en vérité.
Donc, cher Monsieur Leloir, soyez ferme vis-à-vis de Mlle Rachel Boyer. Je
trouverai cela, au contraire, très bien.
À vous de tout cœur.
Octave Mirbeau
2.

[Paris – vers le 10-12 février 1903]
Mon cher ami,
Quel contre-temps ! On n’aurait donc pas pu répéter ce Mariage10
samedi11 ? C’est encore un tour de Prudhon12.
Je suis désolé de ne pas vous avoir. Vous me dites que vous m’aimez bien13.
Moi aussi, mon cher Leloir, je vous aime fidèlement. Croyez-le bien. Et je suis
navré.
À vous de tout cœur.
Octave Mirbeau
NOTES
1
Au lendemain de la guerre, en 1921, elle créera aussi, à l’Ecole du Louvre, la Fondation qui
porte son nom et qui existe toujours.
2
Il s’agit de la Société de secours mutuels des artistes, fondée en 1840 par le baron Taylor et
qui va fonder la maison de retraite de Couilly-Pont-aux-Dames, destinée aux vieux comédiens.
Pour une juste cause du même ordre, le 14 novembre 1903, une représentation exceptionnelle
des Affaires sera donnée au bénéfice de l’Association des artistes dramatiques présidée également
par Constant Coquelin et, d’après Le Figaro du lendemain, rapportera près de 5 000 francs,
somme affectée à la caisse de secours de leurs camarades.
3
Ce qui avait fait éclater le scandale, c’est le texte intitulé « Procès-verbal des comédiens »
et daté du 18 septembre 1901, où les membres du comité de lecture accusaient Jules Claretie
d’avoir joué double jeu, le 24 avril 1901, et d’avoir fait pression sur deux d’entre eux qu’ils exigent
des « corrections », avec les conséquences prévisibles que l’on sait. D’après eux, l’objectif de
Claretie aurait été de se débarrasser du comité de lecture pour être désormais seul maître à bord.
4
Archives Jean-Étienne Huret. Opéra, 14 novembre 1945.
5
En octobre 1901, Mirbeau avait sollicité Charles Le Bargy, que Claretie nr pouvait pas
accepter, puis, en novembre 1902, Maurice de Féraudy.
6
Collection Jean-Claude Delauney.
7
Bibliothèque de l’Arsenal, Ms. 15060, f. 261.
8
Pierre Laugier jouait le rôle de Phinck. Il était sociétaire depuis 1894.
9
Rachel Boyer (1864-1935) est une comédienne, ancienne pensionnaire de la Comédie-
Française, où elle a fait ses débuts en 1887 et a notamment interprété le rôle de Dulcinée dans
le Don Quichotte de Richepin, en 1905. Elle deviendra une mécène des arts en créant, en 1913,
l’Union des arts, association destinée au secours des artistes et de leur famille.
10
Il n’est pas question du Mariage de Figaro, où d’ailleurs, Leloir ne jouait, jasis, en 1884,
que le très modeste rôle de Doublemain, ni du Mariage de Gogol, qui n’entrera que beaucoup
plus tard au répertoire de la Comédie-Française, mais du Mariage forcé, de Molière, dont une
scène sera donnée par la Comédie-Française, le 13 mars 1903, au théâtre de Grenelle, en
complément de Tartuffe, à l’occasion d’une matinée de gala de l’Œuvre des Trente ans de Théâtre.
Leloir n’y jouait pas, mais devait dans doute mettre plus ou moins en scène la prestation des deux
interprètes, Coquelin Cadet et Pierre Laugier.
11
C’est-à-dire le 14 février.
12
Prudhon est inspecteur général de la Comédie-Française.
13
La lettre de Leloir est bien signalée dans le catalogue de la vente Mirbeau de 1919, mais
n’a pas été retrouvée.
LA TRISTE AVENTURE DE JEAN LAFFAMÉ,

UNE NOUVELLE ACCUSATION DE PLAGIAT ?
Une lettre inédite de Jules Chopin à Mirbeau
Les fonds MNR bêta 230 de la bibliothèque Jacques Doucet renferment
une intrigante missive de Jules Chopin adressée à Karl Boès. L’expéditeur
demande au directeur de La Plume de bien vouloir publier dans sa revue bi-
mensuelle la « Tribune libre » jointe à sa lettre. Cette tribune, datée du 7
octobre 1901, est présentée comme l’ultime péripétie d’une affaire de plagiat
et le dernier recours du jeune littérateur, qui veut « mettre les jeunes en garde
contre de tels écumeurs de lettres qui se croient tout permis envers un écrivain
qui n’est pas arrivé.1 »
L’« écumeur de lettres » ici visé est Octave Mirbeau. Jules Chopin l’accuse
d’avoir plagié à deux reprises sa nouvelle La Triste aventure de Jean Laffamé,
écrite, selon ses dires, le 27 juin 1900 : elle aurait été reprise une première
fois dans la nouvelle « Le Portefeuille », publiée le 23 juin 1901 dans Le Journal
et une seconde fois dans un épisode des Vingt et un jours d’un neurasthénique,
publié chez Fasquelle la même année2. Chopin souligne les ressemblances
formelles et structurelles des deux nouvelles. Il note la parenté des noms des
deux protagonistes. Le sien partage avec ceux de Mirbeau le prénom de Jean,
ainsi qu’un nom de famille symbolique renvoyant à la misère. Mirbeau use de
la métaphore des haillons, appelant le héros du Portefeuille « Jean Loqueteux »
et celui des Vingt et un jours d’un neurasthénique « Jean Guenille », tandis que
Chopin use de la métaphore de la famine et prénomme son héros « Jean
Laffamé ». Ce type d’invention lexicale n’est pas rare dans les nouvelles et les
chroniques, courts récits qui usent de noms symboliques pour camper rapide-
ment les protagonistes. De même, la somme découverte « dix billets de mille
francs » par le héros est avant tout symbolique et permet de suggérer la probité
du miséreux en insistant sur l’importance de la somme. Enfin la structure repo-
sant sur le comique de répétition et une série d’aventures à chute n’est pas
rare dans les chroniques et nouvelles afin de maintenir l’intérêt du lecteur et
de proposer un récit vivant et plaisant. Plus troublants pourraient être les jeux
d’échos que souligne Chopin entre son récit et ceux de Mirbeau : « à chaque
avatar3 de mon personnage, j’écris : Il avait simplement pensé que... Après
chaque avatar, le vôtre répète : Quand je pense… qu’il y a... etc. » Toutefois,
n’oublions pas que la fonction du marginal en littérature, comme celui du fou,
est d’apporter au lecteur un regard critique sur l’absurdité des règles d’une
société qui le rejette au moment même où il tente de suivre ces mêmes règles
avec honnêteté. La lettre ne relève pas d’autres ressemblances significatives. Il
aurait pu être intéressant de constater si le protagoniste était confronté aux
mêmes aventures, dont nous ignorons le nombre et même la nature, puisque
Chopin n’a pas joint sa nouvelle à sa requête et que nous n’en avons pas trouvé
d’autre trace ou témoignage. Il est alors difficile de dire si les ressemblances
sont plus profondes et véritablement significatives. Si le « parallèle est facile à
établir4 », comme le dit Chopin, il reste cependant assez superficiel, tant le
sujet et les procédés macrostructurels pointés sont courants dans ce type de
récits de presse.
D’ailleurs, demeure la question de la chronologie : qui de Mirbeau ou de
Chopin a écrit la nouvelle le premier ? Il n’y a aucun doute que Mirbeau a
publié le premier, entraînant la réclamation de Chopin. Revendiquant la pater-
nité de la nouvelle, ce dernier dit pouvoir produire « le témoignage de
personnes honorables tant de Graz que de Prague5 », mais ne révèle aucun
nom. Ces témoins pourraient attester, selon lui, qu’il a écrit cette nouvelle un
an auparavant à Graz. Mais cette nouvelle n’ayant jamais été publiée – c’est
bien là le malheur de Chopin, qui peine à se faire un nom de plume –
comment le célèbre polémiste en aurait-il eu vent ? Le requérant propose lui-
même une hypothèse : « J’omettais de vous dire que j’avais précédemment
adressé mon œuvre à un quotidien littéraire par le canal duquel vous auriez pu
en prendre connaissance et en faire votre profit6. » Mais il ne précise pas la date
de son envoi, contrairement à la date très précise de la rédaction supposée de
la nouvelle, et surtout il n’indique pas le nom du « quotidien littéraire » en
question – quotidien qui a visiblement refusé de publier ladite nouvelle. Le
manque de précision de cette hypothèse la rend d’autant plus fragile que
Chopin n’est pas avare de détails quand il s’agit de mettre en scène ses produc-
tions littéraires, comme nous allons le voir ci-après.
La tribune libre, présentée sous forme de « lettre ouverte à M. Octave
Mirbeau », fait également état des précédentes démarches de Jules Chopin. Il
aurait d’abord écrit à Mirbeau afin que ce dernier signalât au lecteur l’antério-
rité de la nouvelle du jeune écrivain, qui redoutait d’être taxé d’imitation. Mais
cette requête resta lettre morte, car Mirbeau, selon lui, « n’a même pas daigné
lui répondre7. » De même, la lettre d’accompagnement adressée à Karl Boès
suggère que Chopin s’est déjà entretenu de cette affaire avec le directeur de
la revue : « Je vous saurais gré d’insérer dans votre rubrique Tribune libre, la
lettre ci-incluse que j’adresse à M. Octave Mirbeau au sujet du fait dont je vous
ai déjà parlé. »
En l’état actuel de nos connaissances,

nous n’avons pas trouvé de trace de la
lettre envoyée par Chopin à Mirbeau et
la correspondance de ce dernier ne fait
pas mention de la lettre envoyée par
Chopin ou d’une quelconque réponse8,
silence a priori peu surprenant puisque,
de l’aveu du plaignant, sa requête aurait
été traitée par le mépris. Nous ignorons
si Karl Boès a répondu à Jules Chopin.
Cependant cette lettre ouverte ne sera
visiblement pas non plus publiée dans les
pages de La Plume : nous n’en trouvons
pas plus de trace dans la rubrique
« Tribune libre » des derniers numéros de
1901 que dans ceux de 1902. Ce second
silence laisse à penser que ces accusa-
Karl Boès tions n’étaient pas suffisamment fondées
et qu’il s’agissait probablement tout au
mieux d’une « coïncidence fortuite9 ». Jules Chopin pensa peut-être alors que
l’échec de sa réclamation était dû moins à la nature de ses arguments qu’à la
notoriété de son adversaire10. C’est d’ailleurs peut-être sur ce point que se
fonde sa démarche : Chopin n’a-t-il pas cherché à attacher son nom au célèbre
journaliste pour attirer l’attention sur ses œuvres ?
En effet, Jules Chopin, pseudonyme de Jules Pichon, a vingt et un ans en
1901 et semble désireux de se faire un nom sur la scène littéraire. Il vit alors à
Prague, où il officie en tant que traducteur à la Berlitz School11. Il a publié à
cette époque deux ouvrages, parus en 1899 et 1900. Le premier est un petit
fascicule intitulé Petits contes bons vivants pour pleurer… de rire12. À l’initiative
de l’auteur lui-même, ce recueil réunit de courts écrits qu’il avait auparavant
publiés dans Le Chat Noir, La Libellule, Le Courrier Littéraire de l’Ouest, La
Gazette Charentaise ou encore Cocorico. Contrairement à ce que suggère l’in-
dication générique contenue dans le titre, l’ensemble est assez disparate et
regroupe des textes allant du conte en passant par le pastiche et le dialogue
comique13. Il y aborde des thèmes alors courants dans les chroniques et écrits
satiriques comme l’électoralisme dans « Tournée électorale » ou la
« Sportomanie ». Dans ce récit, le protagoniste, Pierre Kiroule, oublie de payer
son loyer à force de se dévouer à la petite reine et reçoit la visite d’un « clerc
obscur » venu chercher les traites en retard. L’humour, nous le voyons, repose
avant tout sur le comique de situation et les calembours. Et même si, dans la
préface, il ne demande pas plus que de « plonger les lecteurs dans une folle
gaieté…, n’ayant pas écrit ces contes dans l’intention d’asseoir sur leur succès
une réputation littéraire14 », il n’en revendique pas moins comme maîtres
Rabelais, Alphonse Allais ou Georges Courteline, tandis qu’il trouve « l’esprit
par calembour… creux15 ». Malgré la prétérition employée par Chopin, il
semble bien s’agir d’une première tentative pour lui de se faire un nom d’au-
teur tout en se plaçant dans une auguste lignée.
Ce premier essai se double d’une seconde tentative en 1900. Chopin
cherche à s’illustrer ici dans un genre plus noble et publie un recueil poétique
intitulé L’Aube grise16. Cette édition nous semble révélatrice de la stratégie
démonstrative de Chopin, et ce à double titre. Il présente son projet dans la
préface et n’hésite pas faire à preuve de modestie en demandant au lecteur
« une critique franche et impartiale » pour ses vers de jeunesse17. Puis il expose
son art poétique pour que le lecteur n’ait pas besoin d’aller le chercher dans
son « article de La Plume publié le 15 juin 189718 ». Il se récrie même, dans
l’envoi final de la préface, que l’illustre revue ait abusivement et prématuré-
ment fait de lui un chef d’école : « Puisse le seul mérite de la sincérité de mes
vers plaire au lecteur et je me passerai facilement de la renommée que pouvait
me faire La Plume en me sacrant chef d’école19 ! » Nous voyons que le jeune
littérateur use de l’aura de cette revue pour donner plus de poids à ses vers,
allant jusqu’à préciser la date exacte de la publication de son manifeste.
Cependant, si nous nous reportons au numéro de La Plume que Chopin
évoque avec tant de complaisance, il ne semble pas aussi élogieux qu’il veut
bien nous le faire croire. La revue, alors dirigée par Léon Deschamps, publie
sur les deux premières pages du numéro 19620, daté du 15 juin 1897, le mani-
feste « De la poésie » signé Jules Chopin et « vu et approuvé » par cinq co-
signataires21. S’ensuivent des « Poèmes des signataires du manifeste22 », dont
deux sonnets de Jules Chopin. Aucun commentaire éditorial n’accompagne
cette publication, le texte de Chopin étant introduit du très neutre titre de
rubrique « Un manifeste », l’article indéfini enlevant tout caractère exceptionnel
à cette parution. Il n’est donc nulle part « sacré chef d’école » par la rédaction
de la revue, comme il se plaît à le dire dans la préface de L’Aube grise. Il appa-
raît bien comme l’auteur du manifeste et, à ce titre, publie deux poèmes, et
non un seul comme ses co-signataires, mais à aucun moment il n’est présenté
comme le chef de file d’une nouvelle école découverte par Léon Deschamps
ou tout autre membre de la rédaction. Il semblerait même plutôt s’être auto-
proclamé chef de file, comme le suggère la réaction de Hann de Crillon, qui
se désolidarise de ce manifeste en même temps que deux autres co-signa-
taires : Édouard Michaud et Émile Escande. Dès le 15 juillet 1897, paraît dans
le numéro 19823 une « Tribune libre », datée du 30 juin, dans laquelle Hann
de Crillon prend ses distances avec le « pseudo-manifeste de Jules Chopin ».
Après avoir « cru à une adhésion complète de La Plume à ce manifeste », il lui
« revient que La Plume a seulement hospitalisé ce manifeste ». « Ne voulant

être remorqué par personne », il refuse le patronage de Jules Chopin, tout en
reconnaissant « quelque bonne chose dans cette profession de foi littéraire, en
dépit de l’obscurité de quelques idées24 ».
Nous voyons donc comment Chopin use à des fins de publicité person-
nelle de la notoriété littéraire d’une revue25. Peut-être fait-il de même avec le
nom de Mirbeau. En effet, l’édition de L’Aube grise, recueil paru courant 1900,
annonce deux œuvres en préparation : un roman, dont le titre, L’Insatiable rut,
rappelle les thématiques de l’écriture fin-de-siècle, et un recueil intitulé Contes
graves. Il y a fort à penser que « La Triste histoire de Jean Laffamé » aurait pu
faire partie de ces Contes graves. Cela nous permet alors peut-être de remettre
en perspective cette accusation de plagiat. Sans pouvoir tirer de conclusions
définitives sur la bonne ou mauvaise foi de Jules Chopin, il semble avoir trouvé
ici moyen de créer la polémique et de faire parler de ses écrits, alors qu’il se
trouve éloigné de la vie littéraire française et qu’il ne s’est pas encore fait un
nom de plume. Ne s’excuse-t-il pas d’ailleurs, dans la préface de L’Aube grise,
d’avoir dû envoyer ses errata de Prague le 11 mai 1900, « étant obligé à un
long voyage26 » ? Sa carrière littéraire fut d’ailleurs de courte durée : les deux
ouvrages littéraires annoncés ne verront jamais le jour et marquent la fin de
ses ambitions littéraires. En revanche, Jules Chopin semble avoir fait une hono-
rable carrière d’historien, mais aussi de traducteur et passeur de la culture
austro-hongroise27.
In fine, la lettre de Jules Chopin semble être la tentative d’un jeune auteur
pour faire parler de lui sur la scène parisienne, alors que ses activités profes-
sionnelles le retiennent à Prague. Sa démarche semble d’autant plus intéressée
que se trouve, dans le fonds Doucet, une carte de Chopin adressée au direc-
teur de La Plume, datée du 21 novembre 190128. Dans ce rapide courrier, il
s’inquiète de savoir si Karl Boès a bien reçu ses chroniques esthétiques sur la
Bohème et lui propose l’étude de deux autres peintres. Toutefois, ces chro-
niques ne semblent pas avoir été davantage publiées dans les colonnes de La
Plume dans les mois et même l’année qui suivent.
Marie-Bernard BAT
Paris-Sorbonne
***
[Jules Chopin envoie à Karl Boès une lettre ouverte qu’il lui demande de
publier. Cette « Tribune libre » (feuillets 1 et 2) est accompagnée d’une lettre
manuscrite adressée à Boès (feuillets 3 et 4).
La tribune, manuscrite, est écrite sur une page A4 quadrillée pliée deux et
écrite sur chaque recto. Les mots soulignés le sont par Jules Chopin.]
Tribune libre
Lettre ouverte à M. Octave Mirbeau
Prague, le 7 octobre 1901

Monsieur,
J’avais jusqu’à présent cru à la probité littéraire, surtout de la part d’hommes
aussi réputés que vous. Je m’aperçois que j’étais bien naïf et que cette vertu
n’existe qu’à l’état de vocable. – À la suite de l’apparition29 dans Le Journal en
date du 23 juin dernier de votre nouvelle Le Portefeuille, je vous signalais la
ressemblance qui existe entre votre œuvre et une nouvelle : La Triste aventure
de Jean Laffamé, que j’avais écrite le 27 juin mil neuf cent, à Graz, en Styrie.
Je vous priais de signaler le fait aux lecteurs du journal afin que, lors de la publi-
cation de ma nouvelle, je ne puisse être taxé d’imitation.
Dans ma lettre, j’attribuais la ressemblance de nos œuvres à une coïnci-
dence fortuite, mais, de peur de vous froisser, j’omettais de vous dire que j’avais
précédemment adressé mon œuvre à un quotidien littéraire par le canal
duquel vous auriez pu en prendre connaissance et en faire votre profit.
Vous n’avez même pas daigné me répondre. Voici, de plus, qu’aujourd’hui
je retrouve le sujet de ma nouvelle dans un épisode des Vingt et un jours d’un
neurasthénique.
Le parallèle est facile à établir entre nos œuvres respectives. Votre person-
nage s’appelle, dans le journal Jean Loqueteux ; dans le livre, Jean Guenille.
Le mien s’appelle Jean Laffamé. Même prénom, même genre de nom. Le vôtre
et le mien trouvent un portefeuille qui contient dix billets de mille francs. À
chaque avatar30 de mon personnage, j’écris : « Il avait simplement pensé que... »
Après chaque avatar, le vôtre répète : « Quand je pense [rature31] qu’il y a...32,
etc. »
Il est à noter que je conçus mon personnage un an avant que le vôtre soit
livré à la publicité. J’en atteste le témoignage de personnes honorables tant de
Graz que de Prague et dont je puis vous fournir les noms. – Qui de nous deux
est dupe ?
Regrettant que vous ne l’ayez voulu faire vous-même, je rends cette lettre
publique.
Agréez, Monsieur, mes salutations,
Jules Chopin
[La lettre d’accompagnement adressée à K. Boès est un format A5 plié en

deux et écrite recto-verso.]
Prague, le 7 octobre 1901

Cher Monsieur Böes [sic],
Je vous saurais gré d’insérer dans votre rubrique Tribune libre, la lettre ci-
incluse que j’adresse à M. Octave Mirbeau au sujet du fait dont je vous ai déjà
parlé.
Je tiens à rendre publics de tels actes pour mettre les jeunes en garde contre
de tels écumeurs de lettres qui se croient tout permis envers un écrivain « qui
n’est pas arrivé ».
Notez que ce n’est pas seulement dans sa nouvelle Le Portefeuille parue
dans Le Journal que M. Mirbeau s’est trouvé en concordance avec le sujet en
certains points de détails de ma nouvelle Triste aventure de Jean Laffamé, mais
encore dans un épisode de ses Vingt et un jours d’un neurasthénique. Mais ma
lettre vous en dira davantage que ces quelques lignes.
Je compte sur votre courtoisie pour l’insertion de ma lettre de protestation.
Je vous remercie sincèrement à l’avance.
Veuillez agréer, cher Monsieur, mes salutations les plus cordiales.
Jules Chopin
Adresse : Jules Chopin

Berlitz School
Prague. (Bohème)
P. S. Si vous m’en exprimez le [rature] désir, je pourrai vous adresser cette

fameuse nouvelle « La Triste aventure etc. » qui fait le sujet de cette discussion.
NOTES
1
MNR bêta 233, feuillet 3/4.
2
Mirbeau mettra en scène une troisième fois ce personnage dans une pièce en un acte inti-
tulée, comme la nouvelle du Journal, Le Portefeuille. Elle sera jouée le 19 février 1902 au théâtre
de la Renaissance, à Paris.
3
Sic. Il y a bien écrit « avatar » et non « aventure » comme on aurait pu s’y attendre.
4
5
Ibid., feuillet 2/4.
6
Ibid., feuillets 1/4 et 2/4.
7
Ibid,. feuillet 2/4.
8
Dans le tome III de la Correspondance générale de Mirbeau, nous ne trouvons aucune allusion
à cette accusation de plagiat dans ses échanges avec ses autres correspondants à la même époque.
À l’automne 1901, ses lettres sont alors essentiellement consacrées à quatre sujets principaux :
la lecture des Affaires sont les affaires devant le Comité de la Comédie-Française, l’affaire Tailhade,
l’accident de sa femme Alice et la mort de son fidèle Dingo. Et s’il écrit à Karl Boès à la mi-octobre
1901, ce n’est pas pour se justifier des accusations de Chopin, mais pour apposer sa signature à
la lettre de soutien à Laurent Tailhade, que le directeur de La Plume a adressée à plusieurs auteurs
et artistes. Voir Michel, Pierre, Correspondance, tome III, L’Âge d’Homme, lettre 1986, p. 787.
9
10
En 1901, Octave Mirbeau jouit d’une
grande notoriété, due aussi bien à ses écrits
journalistiques et romanesques qu’à ses prises
de position durant l’affaire Dreyfus.
11
Sur l’enveloppe de la lettre adressée à Karl
Boès, l’adresse de l’expéditeur est celle de la
Berlitz School à Prague. De plus, dans les
Errata du recueil L’Aube grise datés du 11 mai
1900, Jules Chopin précise qu’il n’a pu
corriger les épreuves, étant alors loin de Paris.
12
Jules Chopin, Petits contes bon vivants
pour pleurer … de rire, Niort, Lemercier et
Alliot, 1899.
13
Le lecteur peut lire par exemple un
pastiche de Phèdre de Racine : la tirade de
Théramène devient le « récit dramatique d’un
gréviste d’après Monsieur Racine » sous le titre
de « la mort du cochet Polyte » (p. 25).
14
Jules, Chopin, ibid., p. 4.
15
Ibidem.
16
Chopin, Jules, L’Aube grise, L. Vanier,
Paris, 1900.
17
Ibid., p. I.
18
Ibidem.
19
Ibid., p. V.
20
La Plume, Slatkine reprints, Genève, 1968, p. 361-362.
21
Il s’agit dans l’ordre de signature de : Ernest Lafon, Hann de Crillon, Émile Escande, Georges
Guy, Édouard Michaud.
22
La Plume, Slatkine reprints, Genève, 1968, p. 363-364
23
Ibid. p. 520.
24
Ibidem.
25
Jules Chopin ne précise pas non plus que son manifeste suscite une seconde « Tribune libre »,
dans laquelle Ernest Contou conteste le bien fondé de « l’affirmation […] que la science anéantit
la poésie » (p. 551-2).
26
Chopin, Jules, L’Aube grise, L. Vanier, Paris, 1900, p. VI.
27. La notice bibliographique de la Bibliothèque Nationale de France le présente comme
écrivain, historien et traducteur et rédacteur à la Gazette de Prague de 1921 à 1926. Il est l’auteur
de plusieurs essais d’histoire politique essentiellement centrés sur l’Europe centrale, publiés à
Paris aux éditions Brossard : L’Autriche-Hongrie, « brillant second », paru en 1917 ou Le Complot
de Sarajevo (28 juin 1914), édité en 1918. Il a également constitué des anthologies littéraires
(Promenades littéraires en Tchécoslovaquie, Grenoble, Artaud, 1918) et traduit, à destination du
public français, des romans tchèques comme La Turbine de Karel Matëj Capek-Chod, chez
Grasset, en 1928.
27
MNR bêta 229.
28
Sic.
29
Sic. Après plusieurs relectures, il y a bien écrit « avatar » et non « aventure » comme on aurait
pu s’y attendre.
30
Sous la rature, on lit « qu’il y ».
31
La lettre porte quatre points de suspension.
TROISIÈME PARTIE
TÉMOIGNAGES
Sébastien Roch, par Éloi Valat (2017)

NOTES EN MARGE DE DANS LE CIEL

En 1891, Mirbeau achète deux tableaux de Van Gogh : Iris et Tournesols.
Entre 1892 et 1893 Mirbeau publie Dans le ciel.
Kurosawa, en 1990, confie à Martin Scorsese le rôle de Van Gogh dans
l’épisode Les Corbeaux du film Rêves. Dans le film, lorsque Van Gogh peint
furieusement le paysage de la Provence, on voit et l’on entend une locomotive
dans la course et son sifflement. Van Gogh dit : « Je dessine et je peins comme
une locomotive... »
C’était un flux grondant de souvenirs, de projets, auxquels se mêlaient des
récits de sensations étranges, des croquis de paysage, des plans de réforme
sociale, lambeaux de nature, d’humanité et de rêve, choses vagues, haletantes,
trépidantes, sans lien entre elles et comme vues, le soir, par la portière d’un
wagon qu’emporte, vers on ne sait où, une locomotive chauffée à toute vapeur.
(Dans le ciel, p. 128)
L’emploi obstiné des points de suspension est un élément structurel.

Comme le point d’exclamation.
Dans le ciel procède vers l’infini, au travers de la matière… la matière des
rochers, des fleurs, du fumier, des corps, des éclaboussures de salive contre le
soleil, de la couleur jetée à la hâte sur la toile, vite... avant que la lumière ne
change, avant que le vent ne change en moulant les buissons en formes qui
n’ont pas encore traversé le corps, le bras, la main de Van Gogh...
Le ciel illimité entourant Lucien cherche la densité matérielle.
Char : « L’infini attaque mais un nuage sauve. »
Les aboiements d’un chien déclenchent une douleur terrestre.
Ainsi le style de Mirbeau transcrit, avec une angoisse lucide, les vertiges
sidéraux et sales, « le ciel aux salles en clameur d’un bastringue » (Dans le ciel,
p. 88 ), ces « sarabandes d’astres en ribote » (Dans le ciel, p. 129), dans une
course qui doit annuler tout écart entre l’émotion et le moyen expressif, fût-ce
le langage ou bien la main soudée au pinceau.
Le chef d’œuvre de Van Gogh, toujours frôlé et peut-être jamais atteint,
Mirbeau le décrit dans le dernier chapitre de Dans le ciel. Le fumier en méta-
morphose imprévisible, les fleurs qui deviennent des paons et vice-versa… le
sentiment d’un échec expressif, la lenteur exaspérante de la main…
Georges adolescent partage avec Van Gogh l’amour pour les formes natu-
relles et pour les questions adressées à des cieux nocturnes et indifférents…
Tempérament artistique, mais neutralisé par la famille, l’École, l’État, Georges

est paralysé par les conflits d’une éducation bourgeoise, à laquelle il ne peut
se soustraire qu’en devenant un rien, inférieur même à la vie d’un insecte.
Dans plusieurs points du roman, Mirbeau parsème ses éclats sur l’art de
l’avenir : impressionnisme, expressionnisme, expressionnisme abstrait et
informel.
L’aspect « informel » d’une toile de Turner. Une toile où il n’y aurait rien :
« Tu ne connais pas cette toile de Turner ?… Au bas de la toile, des choses flot-
tantes, rousses, dorées. On ne sait pas si c’est des arbres, des écharpes, des
figures, des nuées !… Et puis, au-dessus, des blancheurs profondes, infinies, des
tournoiements de lumière… Eh bien, voilà ce que je voudrais faire, comprends-
tu ? Des toiles, où il n’y aurait rien !… Oui, mais est-ce possible ?… » (Dans le
ciel, p. 118)
Peindre l’aboiement d’un chien, et non le chien qui aboie.
Georges naît avec une sensibilité exaspérée, une capacité d’ « écoute » qui
troue les données sensibles, même si elles sont observées avec une attitude
scientifique.
En perçant l’objet, Lucien transporte sur la toile des résidus de matière.
Le Métaphysix (1950) de Dubuffet : ratures, empreintes comme d’un saint
suaire, traces de terre, résidus.
Aucun sens du sacré qui ne se manifeste sans objet.
Une mêlée furieuse avec les choses et les gens les plus humbles, avec la
sueur, avec la chair blême, avec le paysage... pour atteindre la vision, le reflet...
la beauté ascensionnelle et précaire...
Il est extraordinaire, mon pic. Il y a des endroits où l’on ne voit pas la terre,
où l’on ne voit que le ciel. Je peux me croire en ballon, dans une perpétuelle
ascension vers l’infini. C’est épatant. J’y ai eu des sensations inouïes. Tâche de te
représenter cela. Tout autour de moi, le ciel. Nul horizon, nul bruit ! Rien que la
marche silencieuse des nuages. Et, tout à coup, dans ce vide incommensurable,
dans ce silence des éternités splendides, l’aboi d’un chien qui monte de la terre
invisible. D’abord, l’aboi est faible ; il est comme une plainte ; puis, peu à peu,
il s’accentue, il est comme une révolte. Et cela dure des jours entiers, et cela dure
des nuits entières. Et il me semble que c’est la plainte de l’homme, que c’est la
révolte de l’homme, qui monte contre le ciel, ce chien qui aboie, oui, c’est la
voix même de la terre. (Dans le ciel, p. 118).
Des mines du Borinage au sommet du pic bizarre de Dans le ciel : aller et

retour ; suivant d’innombrables spirales, par un chemin à tour d’écrou qui vire
à nouveau vers le bas, vers les aboiements douloureux et terrestres d’un chien...
Albino CROVETTO
Poète, traducteur italien de Dans le ciel
LE MIRACLE DE LA MÈRE CLOVESSE

Conte cruel à la manière d’Octave Mirbeau
Le père Clovesse avait cinquante-trois ans lorsqu’il se décida à prendre

femme. Fermier de son état, il avait toujours voué à « la tè » un amour presque
paternel et, depuis le jour où il avait été en âge de bêcher et de labourer avec
son père, il répétait, en bombant le torse avec un air de fierté obstinée, ce
refrain dont il s’était fait une sorte d’éthos personnel : « D’pè en fi, j’ons été
dans la tè ; et mè, itou, et mes zéfants si Dieu m’en donne un jou, j’s’rons dans
la tè. » Longtemps simple ouvrier des champs, il avait travaillé dur, le père
Clovesse, toute sa jeunesse durant, pour acheter, vers la quarantaine, une petite
ferme en Normandie, et pour s’offrir l’outillage nécessaire pour « la faire
tourner comme de juste ». Laborieux, économe, honnête et sobre, il avait dans
les premiers temps coulé des jours heureux et prospères. Mais à mesure qu’il
avançait en âge, le labeur lui paraissait chaque jour plus pénible, brisé qu’il
était par les fatigues, les nourritures insuffisantes et le climat normand. Il avait
d’abord pris un garçon d’écurie pour l’aider dans sa besogne, n’étant plus
capable de répondre seul aux exigences de sa condition de fermier.
C’était d’ailleurs lui, le gars Cavelle, un grand gaillard de vingt-deux ans
aussi vigoureux que stupide, qui avait lancé l’idée, un jour qu’il contemplait le
père Clovesse qui peinait à se baisser pour traire sa plus belle vache, une bête
acquise à grand prix qui faisait sa fierté et qu’il veillait toujours à gratifier
personnellement de ses plus tendres soins. « Pourquoi c’est-y qu’vous prenez
point une femme, père Clovesse ? » avait-il demandé, une étincelle gaillarde
dans l’œil. « Al’ pourrait vous aider aussi bien qu’mé, on s’rait pas trop d’six
bras ici, pis une fois l’jou fini, la soupe s’rait prête, pis al’ pourrait vous délasser,
pour sû, si vous voyez à qué qu’j’pense. »
Après avoir longtemps réfléchi, hésité, le père Clovesse avait fini par céder
à la justesse de ce raisonnement, car il avait besoin d’une ménagère pour
savonner et raccommoder son linge. C’est ainsi que, par le biais d’un voisin, il
se fit présenter la Belle Clotilde, nièce du curé des environs, qui l’avait prise
chez lui à la mort de son frère, espérant en tirer un jour quelque avantage dans
un beau mariage à arranger avec l’une ou l’autre de ses ouailles parmi les plus
aisées, car il avait un gros faible pour la bonne chère et pour la gnôle, que sa
condition de prêtre ne lui permettait pas toujours de satisfaire. La Belle Clotilde,
une grosse fille en santé de dix-sept ans, était appétissante et fraîche comme
de beaux légumes poussés au soleil du Midi, avec ses joues pleines et rieuses.
Son corsage avenant, surtout, suscitait au sein de la population mâle de la
contrée des enthousiasmes qui lui avaient valu ce surnom de « Belle Clotilde ».
Le père Clovesse, qui se disait pourtant ennuyé par « les femelles » dont il
avait su se passer toute sa vie, n’étant pas franchement porté sur « la bêtise »,
avait été charmé par le caractère franc, loyal et travailleur de la jeune fille, et
ses allures de vache laitière avaient achevé de le convaincre. Docile, la Belle
Clotilde avait obéi à son oncle, qu’elle avait toujours craint et respecté, et le
mariage fut célébré un soir de mai, moyennant une belle somme d’argent pour
ses « œuvres » et quelques bouteilles offertes en gage de bonne foi au curé,
qui avait beaucoup insisté sur la douleur que lui causait cette séparation d’avec
sa chère nièce, élevée en bonne chrétienne et en honnête fille.
En vérité, le bon clerc s’était bien peu occupé de sa pupille, qu’il avait
confiée dès l’enfance aux soins d’une bonne qui lui servait tout à la fois de
préceptrice pour la petite, de cuisinière et de chaufferette à l’occasion, les soirs
d’hiver où il était gris. Cette paysanne un peu bourrue, répondant au doux
nom de Mathurine, avait quitté sa Beauce natale pour venir s’enterrer en
Normandie afin de fuir un scandale de jeunesse qui l’avait rendue très pieuse,
mais d’une piété diffuse et complexe, nourrie de peurs infinies et terribles,
dans lesquelles se mélangeaient confusément les figures du Christ, du diable,
de sorciers cannibales et de loups-garous. En cas de mauvaise conduite, elle
avait pris l’habitude de menacer la petite de toutes sortes de punitions venues
tantôt du Ciel, tantôt de l’Enfer, et ce pour se prémunir de tout débordement.
Nourrie de ces hantises, Clotilde, qui avait un naturel conciliant, fut une
enfant exemplaire jusqu’à ses treize ans. Prise en pitié par un petit bossu du
voisinage qui l’adorait, elle le laissa un jour, par amitié, passer la main dans
son corsage, qui commençait alors à prendre de l’ampleur. C’est sur ces entre-
faites que la bonne les surprit, un matin, dans le poulailler du curé. Elle amena
incontinent la coupable à son oncle qui, déjà animé par sa poire de dix heures,
lui fit un sermon très sévère. Mais la sentence de la bonne fut plus terrible
encore, pour la petite, que la honte qu’elle ressentit face à son oncle, car elle
avait été formelle et implacable : la petite avait le diable au corps, et mieux
valait qu’elle ne fît jamais d’enfants, car une progéniture issue de cette vauri-
enne, de cette pas-grand-chose, serait maudite, elle en jurait ses grands dieux.
II
Un jour de printemps, une quinzaine d’années après le mariage, la Belle

Clotilde, qui, malgré ses trente ans, conservait sa fraîcheur et son surnom, consi-
dérait son mari avec inquiétude ; depuis une semaine, elle le trouvait plus
soucieux que de coutume. « Qué qu’tas, moun homme ? » finit-elle par s’en-
quérir, tout en frottant son linge avec vigueur. « C’est-i après mé qu’t’en as ?
Pour dire, d’pis queuque temps j’te trouve point vaillant vaillant. Veux-tu
qu’j’allions quri l’médecin ? Quoi qu’t’as, dis, moun homme ? »
Le père Clovesse n’était point malade, mais c’était tout comme ; en l’espace
d’un an, il avait perdu deux poulains, un veau et une jument pleine, morts
inexplicablement, car le père Clovesse prenait grand soin de ses animaux. À
chacune de ces pertes, la Belle Clotilde, de plus en plus inquiète, s’était
exclamée : « J’ons l’malheu !... Gnia pas de bon Guieu, ben sû, y a un sô sur
nous, y a un sô !... On m’outera point de l’idée qu’y a un sô ! Bon Guieu, d’
bon Guieu ! qui qu’a pu nous jeter un sô ? » Et les images du petit bossu, de
Mathurine et de son oncle affublé de cornes de diablotin dansaient dans sa
tête une ronde qui lui donnait le vertige.
L’argent commençait donc à
manquer dans cette ferme désolée, et
le père Clovesse s’était désormais fait
à une rude résolution, car il lui fallait
renoncer, pour manger, à sa plus belle
vache, sa fierté, sa belle laitière. Un
soir, éclairé par la Clotilde à qui il
avait confié la lanterne, il se rendit
dans l’étable et, se penchant sur la
bête adorée à l’œil doux et sans
pensée, il soupira : « Na, ma Caille…
Na ! ma belle Caille… J’avions plus
de quoi t’garder avé nous ici… C’est
qu’faut ben de l’argent, ben de l’ar-
gent, et j’avions plus de quoi…Dis ma
poulette, dis ma reine, vas-tu bien
v’nir avé mé d’main au
marché ?...Dis, ma cocotte, dis ma
biche… » Il fut résolu que le père
Clovesse partirait le surlendemain
avec la Caille et le gars Cavelle, pour
se rendre au marché aux bestiaux de
Lisieux, dans le but d’obtenir de la
bête un prix décent. La ville se trou- La Tristesse de Maît’ Pitaut, par Dignimont
vant à trois jours de marche, le père Clovesse fit appeler ses deux fils, afin de
ne pas laisser la ferme à l’abandon pendant son absence.
La veille du départ, l’on déboucha quelques bouteilles pour « se donner du
cœur au vent’ ». La Belle Clotilde, qui n’avait jamais bu autre chose que l’eau
du puits et le lait de ses vaches, se laissa entraîner à goûter au calva, « à la santé
des hommes », et elle y goûta si bien qu’elle crut en effet qu’elle avait, ce soir-
là, selon la prédiction de Mathurine, le diable au corps. Cette nuit-là, la Belle
Clotilde, qui n’avait jamais rêvé, eut un sommeil agité, et elle se réveilla,
épuisée, en jurant ses grands dieux qu’elle avait passé la nuit à danser avec le
diable.
III
Le père Clovesse et la Belle Clotilde avaient eu, deux ans après leur mariage,
un enfant, puis un autre, deux garçons qu’ils envoyèrent, l’âge venu, à l’école,
parce que le père Clovesse avait compris que de nos jours, il était indispensable
de posséder de l’instruction. Souvent, il s’en était repenti, d’avoir dépensé
« ben de l’argent, ben de l’argent pour leur instruction », car « les z’éfants »
avaient mal tourné. Il se disait qu’il aurait dû faire comme tant d’autres, les
« durcir » tout de suite à l’ouvrage et qu’ils n’en seraient pas morts. Il avait rêvé
de faire de son aîné, Isidore, un cultivateur, un fermier comme lui, qui prendrait
la relève dans ses vieux jours. Aussi tomba-t-il des nues lorsque celui-ci, à treize
ans, exprima son désir d’entrer « en condition », d’être domestique comme
môssieu Justin, le valet de pied du château. Il ne pouvait concevoir que son
fils pût choisir un autre métier que « la tè », quand on était né, comme lui,
« d’pè en fi dans la tè ».
Comme l’enfant n’en démordait pas, en dépit des bourrades administrées
par son père pour lui faire « entrer la raison dans la caboche », Clovesse
consentit finalement à ce que son fils entrât groom au château, sous la direction
de môssieu Justin. Domestique ! Son fils domestique ! Le père Clovesse fut
une semaine à s’en remettre ; il aurait reçu toute une charretée de foin sur la
tête, qu’il n’eût pas été plus dûment assommé. Puis la colère se changea en
indifférence gouailleuse envers celui qu’il appelait désormais « l’marquis ». « Si
ça ne fait pas pitié ! » disait-il au gars Cavelle en trayant la Caille, le matin...
« Vas-tu t’figurer qu’il a des souliers pointus, l’marquis, pointus quasiment
comme la queue de nout’ cochon, et un chapiau qui r’luit pus que l’Saint-
Sacrement ! ».
Il n’avait toutefois pas fallu plus de trois mois au « marquis » pour se voir
retirer souliers et chapeau, pour avoir délesté la cave du châtelain de trois
jambons et de quelques bouteilles, un soir de ribote. Mais il aimait à croire
que cette mésaventure avait réveillé en lui une conscience des liens familiaux
que la jeunesse et l’étourderie avaient pu quelquefois émousser. C’est ainsi

que, depuis deux mois, l’aîné gratifiait ses parents de sa quotidienne et filiale
présence et déjà il lui semblait retrouver l’insouciance de son âme d’enfant…
Quant au cadet, « le p’tit gars Baptiste », c’était une autre histoire ! L’enfant
avait reçu de la Caille, vers quatre ans, un coup de sabot à la tête qui l’avait
laissé, selon les mots du gars Cavelle, « pus vide qu’eune bouteille d’eau-de-
vie à la fin du déj’ner al’ dimanche ». Et la comparaison était heureuse, car,
devenu garçon, le gars Baptiste avait développé – et c’était bien le seul talent,
il faut l’avouer, qui le distinguait – une endurance admirable en matière de
boisson, écumant les cabarets dans des virées endiablées dont il revenait
chaque matin à la ferme encore plus abruti que la veille, ce qui n’était pas peu
dire.
Les protestations de la mère et les volées de coups de poings administrées
par le père n’y faisant rien, ils avaient fini par renoncer et considéraient à
présent Baptiste comme ils considéraient leurs animaux, en être passif que l’on
nourrit trois fois par jour et que l’on fait coucher sur de la paille fraîche. Il avait
en effet pris l’habitude étrange de dormir dans l’étable, sur le foin, à l’endroit
même où il avait reçu, enfant, le fameux coup qui l’avait sonné plus qu’aucune
des beuveries qu’il eût jamais faites, et on le laissait faire, car, après tout, il ne
dérangeait personne.
Ainsi donc, le matin de son départ, le père Clovesse réunit ses deux fils, et
les sermonna longuement sur le devoir qu’ils avaient de prendre soin de leur
mère et de la ferme. Naturellement, ils n’en firent rien et la ferme fut laissée à
l’abandon. Les premiers jours, la mère s’efforça de les raisonner, puis passa aux
prières et aux supplications et enfin aux menaces. Comme rien n’y faisait, elle
finit par renoncer, comme elle avait renoncé à faire de son dernier un honnête
travailleur et, après avoir vainement pesté contre ces vauriens qu’elle avait
engendrés, après s’être maintes fois demandé ce que le diable avait bien pu
mettre dans le corps de ces deux méchants enfants, elle se consola dans l’al-
cool. D’abord, elle s’accorda un calva en fin de journée, après avoir fini, outre
les travaux de la ferme, son ménage, son linge et ses travaux de couture. Puis
ce fut un deuxième, un troisième, et enfin une bouteille d’eau-de-vie dès le
matin. Il n’y eut plus dès lors ni ménage, ni travaux de couture.
IV
Un soir, alors que ses fils étaient partis jouer les derniers biens de la ferme
dans quelque bouge de la ville, la mère Clovesse, comme on l’appelait désor-
mais, depuis que la pratique assidue de l’ivresse lui avait ôté sa fraîcheur, ses
grâces naturelles et jusqu’à son surnom, vida une bouteille pour achever sa
journée, comme à son habitude. Ce soir-là, elle fut si raide qu’elle tomba
inconsciente sur le sol, près du foyer éteint où n’avait pas rougeoyé une flamme
depuis le départ du père Clovesse. La violence du choc, combinée aux vapeurs
de l’alcool, fut telle que l’esprit de la pauvre femme se mit à battre la
campagne. Et la mère Clovesse eut un cauchemar qui devait la hanter
longtemps. Elle vit alors le visage de la Vierge, d’un blanc nacré, les paupières
humblement abaissées comme elle l’avait vu sur les images de son oncle, mais
ce doux visage jurait avec le reste du corps, gras et de forte charpente, aux
bras rouges terminés par des mains durcies par le travail et les lessives. Ce corps,
c’était celui de sa vieille bonne Mathurine ! Lorsque la rêveuse la reconnut,
elle vit avec terreur le visage rassurant de Marie se durcir peu à peu, prenant
progressivement les traits redoutés de la bonne. Les yeux, assombris par deux
sourcils noirs froncés, se levèrent, en colère, aussi durs que l’acier, et la mère
Clovesse sentit son sang se glacer dans ses veines, à mesure que ces regards
semblaient pénétrer sa chair comme des lames de couteau acérées. La terrible
madone disparut subitement, et la mère Clovesse, torturée par une douleur
lancinante au ventre, vit avec horreur ses deux fils en sortir, affublés de cornes
de diable et ramper devant elle, les jambes mutilées, implorant la rémission
de leurs péchés, dans une mare de sang coulée de ses propres entrailles qui
saignaient dans le ventre resté béant.
La pauvre femme se réveilla en proie à une peur terrible, dans sa mince
chemise trempée de sueur, les membres ankylosés et roidis, la tête lourde, les
yeux effarés encore de l’atroce vision. C’est dans ce pitoyable état que son
mari la trouva au petit matin, alors qu’il rentrait de son périple, heureux déjà
à l’idée d’annoncer à la maisonnée qu’il avait réussi à obtenir un bon prix de
la Caille. Le père Clovesse eut bien du mal à comprendre la situation, les
propos incohérents tenus par sa femme encore sous le choc de son effroyable
cauchemar ne l’y aidant pas. Mais après avoir fait un rapide état des lieux et
s’être étonné de l’absence de ses fils, il commença à deviner la désertion des
traîtres. Il les trouva sans peine à la porte du cabaret le plus proche, close en
cette heure matinale, et comme ils étaient trop raides pour marcher, il les hissa,
pieds et poings liés, sur ses épaules, et les porta jusqu’à la ferme, comme il eût
porté deux gros sacs de fumier, avec l’aide d’un paysan voisin. Lorsque la mère
Clovesse vit ses fils, ivres morts, solidement attachés et gisant sur le sol, le sang
lui monta au visage, et elle tourna les talons sans dire un mot.
Elle alla quérir le boucher du village, qui était aussi rebouteux à ses heures,
auquel elle promit quelques bouteilles et les trois poules qui restaient encore
à la ferme, en échange de ses services. Et comme, de retour à la ferme, les
hommes commençaient à invoquer ce qui ressemblait dangereusement à des
principes éthiques, la mère Clovesse prononça, terrible, cette sentence qui
tomba comme un couperet, devant son mari et le boucher interdits : « J’ai biau
leurs-y fout’e des coups d’sabots dans l’ d’rière, a n’ bougent point ! Pis qu’y
n’ tiennent point sur leurs guibolles, j’m’en vas te les z’y couper, pargué ! Qué
qu’vous vl’lez ! Pis qu’y restent sans seulement mouver eune patte ! C’est qu’y
n’en ont point b’soin, pour sûr, les sacrées carnes ! Ah, les sacrés cochons ! »
L’affaire ne fut pas aisée. Le boucher, régulièrement imbibé par la maîtresse de
maison, qui veillait à noyer chez ses adjoints de circonstance toute forme de
scrupule moral, dut user de tous ses talents et outils pour venir à bout des
membres résistants.
Et ce fut un grand capharnaüm dans la maison, tandis qu’aux cris des suppli-
ciés se mêlaient les plaintes des bourreaux qui, peinant et suant, s’acharnaient
à l’ouvrage tout en s’incriminant les uns les autres : « Et pis, tu restes là, té,
comme un s’rin, à t’gratter la tête... », gueulait à son mari la mère Clovesse,
assise sur le torse de son aîné qu’elle tentait d’immobiliser, tout en assommant
d’une main son cadet à coups de sabot pour le tranquilliser. « Tu crois p’tête
qu’ la hache qu’est d’vant té, c’est fait pour des chiens, espèce de grande
carne !... tu n’en démarres pas plus qu’eune souche... Y as-tu seulement mis
un coup de pied à ces sacrées rosses... Ah ! bon Guieu d’bon Guieu ! Quand
tu seras là à me regarder, le bec ouvert, c’est-i ça qui va nous aidier ? Quoi
qu’i a, cor ? » Et le père Clovesse, pris de remords, répondait en se tordant les
mains : « C’est té qu’es en cause, vilaine créture... A-t-on idée d’couper ainsi
les guibolles aux z’éfants comme on tue l’poulet pour la naissance au p’tit
Jésus ? » Et la mère Clovesse de vociférer : « Quand tu seras là à te désoler
pendant des heures !... J’y ai dit qu’ j’en avions assez d’trimer du matin au soir,
pour voir s’engraisser, sous not’ nez, des salopiaux, des feignants, des cochons
qui nous grugent, qui nous volent... que si ils continuaient, j’ lui ferions leur
affaire, na ! C’est un malheur, mon pauv’ vieux... et j’y peux ren... Un homme
qui n’travaille pas, c’est pas un homme... c’est pus ren de ren... c’est pire
qu’une pierre dans un jardin... c’est pire qu’un arbre mort contre un mur...
C’est-i cor de ma faute, à moi, voyons ?... Faut être juste en tout... Voilà l’af-
faire... Y n’y a ren à dire à ça !... C’est comme deux et deux font quatre. Est-
ce que tu garderais, à l’écurie, le râtelier plein et de l’avoine dans la mangeoire,
un vieux carcan de cheval qui ne tiendrait plus sur ses jambes ?... Le garderais-
tu ?... »
— Non, ben sûr ! répondit loyalement le père Clovesse, que cette compara-
ison parut accabler par son implacable justesse.
—Alors !... tu vois !... Faut s’faire une raison !... Ah ! Si t’étais un homme !
— J’suis un homme ! répliqua le père Clovesse, furieux.
Elle haussa les épaules.
— Un homme !... Ah oui !... Un homme bon pour gueuler, mais v’là tout !
— J’te dis que j’suis un homme, nom de Dieu ! répéta Clovesse, qui serra
les poings et frappa le sol du pied, avec colère.
À bout de souffle, la mère Clovesse s’affaissa sur une chaise, essuya, hale-
tante, avec le coin de son tablier, son front où la sueur ruisselait et, les mains
à plat sur ses cuisses, les coudes écartés, la voix tremblante de colère, elle dit
en défiant son mari du regard, féroce :
— Eh ben, si t’es un homme, montre-le, une bonne fois... Crèves-y la piau,
mâtin, tords-y les tripes, piles-y sur la tête !...Pèses-y sur l’ventre ! Ah ! bon
sang d’bon sang !... Tu n’seras jamais qu’une chiffe, tiens ! »
Deux jours plus tard, le père Clovesse descendit à la ville pour aller apporter
au boucher les poules promises.
— Ben l’bonjour, Gasselin et la compagnie, fit le fermier.
— Eh bien ! N’y en a que deux, mon gars, et j’avions dit trois ! répondit le
boucher en fronçant les sourcils.
Le père Clovesse déboucha une bouteille et, se grattant la tête, tenta de se
justifier :
— Pour la troisième, all’ est morte, à c’matin !... Mon Guieu, oui ! L’temps
d’ remettre eune douve neuve à eune pipe... et pis, all’ a passé !... All’ est
morte, quoi !
Il eut un geste de colère :
— J’ons l’malheu !... Y a trois ans, j’ons perdu deux poulains et un viau !...
L’année d’rnière, y nous a crevé une jument qu’était pleine... et pis, à c’
t’heure, c’est ma dernière poule qui crève. C’est qu’ ça fait ben d’ l’argent,
toutes ces pertes-là !... ben d’ l’ar-
gent !... Et pis, l’ blé n’va point, les
pommes sont quasiment pour ren...
avec des pluies comme y a eu, la
viande n’a point profité !... C’est ben
d’l’argent !... Bon Guieu, d’ bon
Guieu !
Le boucher parut compatir, baissa
la tête, et après un silence recueilli :
— Et les z’éfants ?
Le père Clovesse le regarda,
comme s’il ne comprenait pas.
— S’iou plaît ?
— S’en s’ont-i remis, de
l’aut’jour ?
— Ah ! ben, i sont mô itou... Qué
qu’tu veux, mon gars !... Tout a une
Avant l’enterrement, par Dignimont
fin sur c’te terre... Ce que c’est que d’nous, pourtant !...Et dire qu’il y a pas
cinq jours, i s’ portaient comme père et mère... Quen ! voyez-vous ça !...
Comme ils se levaient, ayant bu deux bouteilles de vin, et tout à fait ragail-
lardis, le père Clovesse dit à Gasselin :
— C’est pas tout ça, mon gâs... quand c’est que j’les enterrons ? voilà qu’est
l’embarras... Demain, vendredi, j’tue ! Et samedi, c’est l’marché !...
Il y eut un silence de quelques minutes. Le père Clovesse réfléchissait. Puis,
le menton dans la main, il dit, en faisant un geste large :
— Si j’reprenions une autre bouteille ?
Isabelle MELLOT
École Normale Supérieure, Lyon
[Il s’agit d’un travail de réécriture du Miracle de Sainte Bauteuch, dans le cadre du Séminaire
LLF 090, E. N. S. de Lyon, Département. des Lettres, 2014-2015 : Images de femmes, discours
de femmes au Moyen Âge, 2 : Les Femmes des tréteaux.sous la direction de Beate Langenbruch.
Texte revu par Beate Langenbruch et Léo-Paul Blaise. À lire également en ligne, sur le site du
CEREdI de Rouen, , avec les autres travaux issus du séminaire.]
Genèse de la réécriture
Dans ce pastiche, j’ai voulu montrer, à la manière d’un naturaliste, les ravages de
l’alcool sur une nature bonne, dégradée par la dure condition paysanne, et l’impuis-
sance de la condition féminine, qui pousse aux excès et à la cruauté, seule revanche
possible pour la femme mineure privée d’autonomie et soumise à l’autorité masculine.
Il m’a semblé intéressant de relier la condition féminine à la notion même de
cruauté, en montrant que c’est justement sa condition de mineure qui pousse la femme
au crime ; c’est l’impuissance de la mère à soumettre ses fils récalcitrants à son autorité
qui motive le châtiment, qui ira jusqu’à l’infanticide. Dépourvue de rôle professionnel,
la mère Clovesse ne peut faire tourner la ferme seule en l’absence de son mari, et c’est
finalement dans la sphère privée, son seul champ d’action, que se résoudra cette crise
de pouvoir familiale, sous le sceau de la revanche, de la vengeance. Il y a alors trans-
gression de toutes les valeurs que doit représenter la femme au sein de la société, dont
mon personnage est le contrepoint négatif : le sentiment et la protection maternels
sont dévoyés au cœur de la cellule familiale éclatée, et la soumission au mari est
compromise, dans les provocations de la mère Clovesse à son mari, qui mettent en
cause sa virilité, ainsi que dans la décision du châtiment, dont elle est l’initiatrice et
qu’elle met en œuvre en dépit des protestations du mari.
J’ai également utilisé le motif médiéval de la femme possédée par le diable,
marquée par le péché, et donc par la mort. Ce motif perdure dans le système de
croyances et dans l’imaginaire paysan au XIXe siècle et, dans le champ de la littérature,
dans le romantisme noir dont est issu le genre du conte cruel, comme l’a montré l’ou-
vrage de Mario Praz intitulé La Chair, la mort et le diable dans la littérature du XIXe
siècle : le romantisme noir. L’association du diable à la femme est, généralement, liée
à la sexualité, à l’image de la
femme comme tentatrice. La
sexualité est finalement un
thème assez discret dans mon
texte, car, quoique la Belle
Clotilde soit, au départ, dotée
d’appas dont je souligne les
charmes à plusieurs reprises,
j’ai surtout voulu, dans la
dynamique de dégradation
qui caractérise le conte cruel,
mettre l’accent sur la décrépi-
tude du personnage, accélérée
par l’alcool et les consé-
Évariste-Vital Luminais, Les Énervés de Jumièges (1880), quences de la fracture fami-
d’après la légende de Sainte Bauteuch liale. C’est donc un autre
aspect de la sensualité fémi-
nine que j’ai choisi de travailler dans son rapport au mal et au diable, à travers le thème
comique de l’alcoolisme paysan, ici conjugué au féminin, qui sera au cœur de mon
conte cruel, le châtiment final, véritablement diabolique, contre-nature, étant motivé
par une hallucination de la mère Clovesse sous l’emprise de l’alcool. Elle verra d’ailleurs,
dans son cauchemar, ses deux fils ramper vers elle, affublés de cornes de diablotins.
J’ai pris soin d’émailler tout mon texte de vocables appartenant au champ lexical du
diable, dont je laisse le soin à mes lecteurs de retrouver la trace, en déroulant le fil
rouge du texte conçu comme un réseau sémantique.
Le point culminant de mon conte cruel se situe dans l’épisode du châtiment, du
supplice des deux fils ; il est au cœur de la cruauté, terreau sur lequel fleurit mon conte
cruel, et c’est à ce titre que j’y consacre une longue description, nourrie des détails
sanglants de rigueur, lors de l’hallucination préfigurant le supplice, qui sera en revanche
traité sur le mode burlesque afin d’atténuer l’horreur, procédé typique du conte cruel.
Enfin, lors de l’hallucination de la mère Clovesse, c’est la Vierge qui se manifeste,
et son image, dans la perspective de dégradation propre au conte cruel, se change
progressivement en celle de Mathurine, la bonne tyrannique, figure de la culpabilisation
du péché. Dans ces deux figures antagonistes, c’est bien l’instance féminine qui se fait
le véhicule de la vengeance, et impulse l’idée du châtiment masculin à travers le
cauchemar, auquel la mère Clovesse donnera ensuite une cruelle réalité.
I.M.
Mes sources d’inspiration

« Le Père Nicolas », « La Mort du père Dugué », « La Tristesse de Maît’Pitaut »,
« Les Bouches inutiles », « Avant l’enterrement », « La Belle sabotière »
VOUS AVEZ BIEN DIT « CIVILISATION » ?

Octave Mirbeau (1848-1917) est bien connu pour Le Journal d’une femme
de chambre dont quatre adaptations cinématographiques ont été tournées,
pour Le Jardin des supplices et pour sa pièce de théâtre Les affaires sont les
affaires. Moins connus sont ses quelques 150 contes et nouvelles, non sans
parenté avec ceux de Maupassant, qui sont autant de cris de révolte contre la
société de la fin du XIXe siècle. Ils présentent des situations désolantes ou
tragiques, souvent inspirées de l’actualité, mais laissent aux lecteurs le soin de
conclure, et pour nous, de faire les comparaisons pertinentes avec la situation
actuelle, guère plus brillante. Mirbeau, pessimiste et anarchiste, ne présente
aucun remède, il ne défend aucune option politique et il appelle au contraire
à la Grève des électeurs.
Pour faire connaître au moyen du théâtre cet aspect de l’œuvre de Mirbeau,
j’ai composé un spectacle qui adapte cinq de ses 150 Contes cruels, deux
Dialogues tristes et quelques autres textes. Les Contes cruels comportent beau-
coup de dialogues et plusieurs d’entre eux se prêtent à une adaptation théâtrale
« sobre » sans décors ni costumes compliqués, donc à l’opposé des courts
métrages de la série télévisée Chez Maupassant ou du Journal d’une femme de
chambre récemment sorti au cinéma. J’ai choisi de présenter des scènes assez
courtes, qui offrent un aperçu significatif, mais loin d’être exhaustif, des thèmes
qui révoltent notre ami Octave : l’oppression administrative (Le Mur), la stupi-
dité et l’hypocrisie des affairistes qui visent des fonctions électives (Agronomie,
La Grève des électeurs), l’anticléricalisme (Un baptême), la lâcheté masculine
dans le couple (Pauvre Tom), l’amour malgré la répulsion morale (courts extraits
du Journal d’une femme de chambre relatifs à Joseph), l’âpreté au gain des
paysans au mépris de la fidélité conjugale (Justice de paix), le patriotisme borné
désireux et, de fait, fauteur de guerre (Autour de la colonne et Le Mal moderne).
En conclusion, on entendra La Grève des mères, chanson antimilitariste et anti-
nataliste de Montéhus (1905), bien conforme à l’excellent principe de
Mirbeau : « Au lieu d’augmenter la population, ce qu’il faut, c’est augmenter
le bonheur dans la population. C’est un idéal moins barbare et autrement
élevé que celui de nous faire désirer plus d’enfants, pour plus de massacres ! »
Voici la structure globale de la pièce et les différents rôles :
Acte 1, Oppressions : Père Rivoli, garde-champêtre, O. Mirbeau (Le Mur),
O. Mirbeau, Lechat, Mme Lechat, une pauvre femme (Agronomie),
O. Mirbeau (La Grève des électeurs),

Le vicaire, le père, la marraine, le parrain (Un baptême).
Acte 2, Couples : O. Mirbeau, Clara (sa jeune épouse) (Pauvre Tom),
Célestine (Le Journal d’une femme de chambre),
Un juge, Gatelier et sa femme, Rousseau (Justice de paix).
Acte 3, Guerres : Quatre hommes (plutôt âgés) (Autour de la colonne et Le
Mal moderne),
O. Mirbeau, pour introduire : La Grève des mères, chanson de Montéhus.
Durée : 1 heure 30 avec un entracte de 10 minutes après l’Acte 1.
Distribution : 5 à 13 hommes et 4 à 6 femmes. O. Mirbeau intervient de manière
importante comme auteur-narrateur et comme personnage dans deux scènes.
J’ai préparé un document à distribuer aux spectateurs : Un portrait politique

d’Octave Mirbeau, constitué d’extraits du Dictionnaire Octave Mirbeau en
rapport avec la pièce.
Cette pièce a été composée pour la Compagnie Théâtrale L’Oeil-La Lucarne
(Bordeaux), constituée de bénévoles. Aucun « droit d’auteur » ne sera
demandé à toute autre compagnie désirant la mettre en scène.
Les textes complets en format PDF sont sur : http://bdcourk.free.fr/Mirbeau/.
Toute remarque sera bienvenue.
Bruno COURCELLE
Professeur émérite à l’Université de Bordeaux,
membre actif de la Compagnie Théâtrale l’Oeil-La Lucarne
et de la Société Octave Mirbeau.
La civilisation française au TonkinSainte Bauteuch

ENTRETIEN AVEC FRANÇOIS MARTHOURET
Interprète d’Isidore Lechat dans

Les affaires sont les affaires
* Vous avez incarné nombre de personnages issus de fictions du XIXe siècle,
parmi lesquels Marius, dans Les Misérables, ou encore, au théâtre, du Tchekhov,
du Tourgueniev... Que vous évoque ce XIXe siècle ?
Ça vaudrait un roman : Mon rapport au XIXe siècle, mais on trouverait un
titre un peu plus rigolo...Je n’ai pas de vision globale et rapide sur le XIXe siècle,
mais une sensation issue des auteurs que j’ai eu l’occasion d’interpréter, de
jouer, de connaître, de lire... Par exemple, le XIXe siècle, c’est à la fois le démar-
rage de Napoléon, la Restauration, 48, la Commune de Paris, Napoléon III,
c’est l’essor industriel et c’est aussi quelques penseurs et écrivains qui nous
irriguent...De grands écrivains et de grands philosophes... Donc avoir une
pensée globale... Oui, j’aimerais bien pouvoir aller encore de Paris à Orléans
à cheval, c’est vrai, avec des pauses, et tout ça... Il y a dans toute l’Europe un
mouvement incroyable, dans ce XIXe siècle (après le XVIIIe, comme dirait
Coluche, et avant le XXe...). Mais ça veut dire simplement être redevable à tout
ce qui nous a précédés, avoir la mémoire historique et poétique de ces péri-
odes, c’est ce qui nous constitue tous, c’est ce que nous essayons de faire
lorsqu’on essaie de découvrir notre propre temps, de se l’approprier, ou bien,
en tous cas, d’y survivre.
* De quelle manière avez-vous rencontré Mirbeau ?

Au coin de la rue (rires...). Non, je l’avais rencontré à l’âge de 17 ans, quand
j’ai lu Le Jardin des supplices. Puis après, Le Journal d’une femme de chambre,
et Les Affaires sont venues beaucoup plus tard, bizarrement. Ça m’avait fasciné,
à l’époque, j’avais donc essayé de savoir un peu qui avait écrit ça. La personne,
le personnage nous concernent de façon constante, dans sa lucidité sur
l’époque qu’il vit, dans sa révolte et dans sa curiosité.
* D’après une interview que vous avez donnée à France Culture, vous avez
été surpris que Claudia Stavisky pense à vous pour le rôle d’Isidore Lechat. Un
rôle de composition ?
C’est-à-dire qu’on a tellement de clichés sur les personnages, souvent, sur

les références que les personnages provoquent... C’est vrai que j’imaginais, a
priori, un personnage plus « rond », dans la stature physique, mentale et imagi-
naire, qui était peut-être plus proche des clichés que l’on faisait sur ce person-
nage, un personnage qui balaie les choses devant lui... Un personnage sûr de
lui, un personnage sans doute avec des contradictions, comme tout le monde,
mais avec cette sorte de faconde qu’on retrouve dans les grands cyniques, dans
les grands entrepreneurs, quand ils sont à la fois entrepreneurs, cyniques et
parieurs...On a quelques références comme ça, qui sont également des clichés,
de manières différentes de celles d’Isidore Lechat, mais bref j’imaginais
quelqu’un, en toute simplicité, plus comme Harry Baur ou comme Raimu.
* Comment vous êtes-vous approprié ce personnage ?

Je ne sais pas si je me le suis approprié, justement. C’est un long chemin ;
il y à la fois ce type de théâtre où la pensée se déroule, et où les dialogues sont
dans une sorte de situation qu’on peut comprendre, et puis il y a le travail théâ-
tral qui nous intéresse : d’où viennent-ils, ces gens-là ? Qu’est-ce qui les anime
de façon à la fois consciente et inconsciente ? Qu’est-ce qui les rend incarnés
et vivants ? Ça descend lentement : d’abord, il y a le message du texte, la
pensée, le rapport avec la troupe, le metteur en scène, et cette sorte d’artisanat,
dialectique ou pas, qui se passe pendant les répétitions, et puis cela se fait petit
à petit. Il n’y a rien de théorique, au théâtre, c’est quelque chose qui doit être
assez organique, pour que ça puisse se réinventer, pour que ça puisse s’imagi-
ner, et j’ai l’impression que je ne me le suis pas encore approprié, si on peut
dire ça comme ça, même s’il ne s’agit que de jeu ; c’est un faire-semblant qui
doit être une vérité implacable, le jeu du comédien ; une vérité à l’intérieur
de lui, comme un enfant qui joue, une vérité à l’intérieur du travail d’ensemble,
et qui est représentée. Au fur et à mesure des représentations, j’explore de
mieux en mieux ce que je peux imaginer sans avoir forcément d’objectif très
défini, parce que justement, maintenant, les choses doivent venir de l’intérieur
plus que de la représentation de la chose. Pourquoi pas Henry Fonda dans le
rôle d’Isidore Lechat ? Je plaisante, ces références sont midinettiques, mais
c’était important pour moi de ne pas caricaturer ce genre de personnage.
Mirbeau incite à quelque chose qui pourrait être interprété de façon presque
clownesque, presque farcesque, presque caricaturale justement, mais d’une
façon assumée théâtralement, comme peuvent le faire des gens comme Dario
Fo, sauf qu’il y a un texte, il y a un réalisme du texte formidable, qui implique
des personnages qui ont une vraie vie, qui ne sont pas simplement des mari-
onnettes. C’est toute la difficulté de cette pièce, d’être tenté par quelque chose
qui irait vers Labiche, ou au contraire vers un réalisme impitoyable, et moderne
en même temps. Moderne au vu des images que renvoient à la fois ce person-
nage, ce monde des affaires, ce nouveau riche, cette hypocrisie socialiste et

anticléricale, ce rapport à la famille, l’existence de ces deux femmes, l’adoles-
cente qui se révolte naturellement avec une intelligence justement un peu
adolescente, l’autre qui subit ça, comme beaucoup de femmes de cette
époque, dans le couple bourgeois ou post-bourgeois, ou pas bourgeois du tout
d’ailleurs. C’est un travail constant, et intéressant. Qu’on ne peut pas faire
théoriquement.
* La lecture de la pièce et certaines mises en scène et interprétations pour-

raient provoquer une vision très manichéenne des Affaires. Cependant, vous
avez une perception plus contrastée du personnage d’Isidore Lechat, que vous
qualifiez d’« idéaliste » ; on peut finalement le voir comme un self-made-man,
un homme de talent.
C’est un mélange de fou, ces gens qui construisent des empires financiers.
J’ai vu un reportage récent sur Rupert Murdoch, ce magnat de la presse, qui a
influencé les élections anglaises, puis américaines, tout en venant d’Australie,
et de nulle part en même temps. C’est fou, l’énergie, la folie, parfois la véritable
intelligence de ces gens, par rapport à ce que leur offrent nos sociétés, sociétés
que dénonce allégrement, désespérément, Mirbeau.
* Que peut-on dire des rapports de Lechat avec les autres personnages, avec
sa femme, notamment ? Au niveau de la gestuelle, il y a un jeu constant qui
consiste à la repousser, doucement mais fermement, des lieux où se décident
les affaires.
Oui, elle est considérée comme un objet familier, plutôt que comme un
partenaire, tout en l’aimant probablement, c’est une routine d’aimer dans ces
couples, où de toute façon il y a le maître et puis le reste... Elle a suivi tout son
parcours.
* Qu’est-ce que la pièce peut apporter au spectateur actuellement ?

C’est difficile d’avoir la prétention de dire exactement ce qu’il faut à cette
question... et on peut imaginer en tous cas que, depuis 1903, notre brillante
société n’a pas complètement évolué dans beaucoup de rapports, même s’il y
a depuis 30/40 ans, voire la Libération, voire même depuis le Front populaire,
énormément de choses qui ont évolué, surtout avec la guerre de 40, mais
évolué dans quel sens ? Ça, on n’est pas sûr de le savoir, puisque la nature
humaine peut évoluer dans tous les sens à la fois. Vers le désastre ou vers
l’espoir. Simplement, il est bon de pouvoir rappeler l’origine de ce libéralisme
qui nous broie actuellement et que personne ne maîtrise ou ne domine,
personne ne sait où ça peut aller, sauf ceux qui en profitent, évidemment, on
vient de là. Deux ans avant la séparation de l’Église et de l’État, incroyable
encore comment les religions déterminent la vie de la cité en cette période.
Du point de vue historique ou de la mémoire, c’est intéressant ; on a fait
beaucoup de choses depuis cent dix ans et en fait... on en est là.
Autre chose. Le théâtre, c’est de raconter des histoires. Montrer que, dans
les psychologies de ces personnages, il y a des échos à toutes sortes de situa-
tions humaines que les gens peuvent éventuellement raccorder à la leur.
Rien n’a changé depuis cent dix, cent vingt ans, deux mille ans, quelle est
l’hypothèse que le théâtre peut avoir pour essayer de donner une petite étin-
celle de conscience ? Qu’est-ce que je fais maintenant ?... Qu’est-ce qui se
passe entre moi, et la vie de la République ? C’est beaucoup déjà, mais sans
illusion fondamentale, simplement que le désir de donner une représentation
théâtrale, comme on va à Guignol, puisse avoir ces effets que je viens de dire.
Ce n’est pas exhaustif, je pourrais en parler pendant deux mille ans.
* Bien des portes d’entrée diverses et variées ont été enfoncées pour
appréhender et comprendre Les Affaires : farce, tragédie, satire, gothique...
On ne peut pas empêcher les critiques, soit d’avoir de l’imagination, soit
d’avoir du talent, soit de délirer. Au moins l’avantage d’un poème, d’une pièce
de théâtre, d’une peinture, d’une musique, c’est que ça provoque la
conscience et l’imaginaire de ceux qui le regardent ou qui l’écoutent. À partir
de là, on peut avoir toutes les transpositions du monde, dès l’instant où ce n’est
pas forcément une démonstration rhétorique, mais où c’est une vraie impres-
sion de pouvoir imaginer une transposition farcesque, par exemple ; on peut
l’imaginer dans une sorte de cauchemar extraordinaire. Sauf qu’il y a quand
même, dans ces textes, notam-

ment la scène avec le Marquis,
quelque chose qui ne peut pas
être réduit à une farce, parce
qu’il y a un discours de
Mirbeau, notamment à travers
le personnage de Lechat, qui
est la vérité, l’évidence, et c’est
difficile de réduire ce type de
dialogue et de texte simple-
ment à l’illustration d’une sorte
de vision globale dans le texte.
Si une pièce peut flatter
l’intelligence, l’imagination et
le plaisir du spectateur, le
danger, selon cette célèbre François Marthouret et Fabien Albanèse,
phrase où chacun voit midi à à l’acte III de Les affaires sont les affaires
sa porte, c’est de ramener aux
choses généralisantes. Si une pièce est intéressante, c’est parce qu’elle est assez
ouverte. C’est dérisoire de pouvoir la résumer dans une généralité.
* Quels auteurs vous fascinent ?

Shakespeare, l’un des plus grands poètes occidentaux... Plus proches de
nous, Strindberg. J’aime beaucoup Victor Hugo. C’est pratique, c’est clair, on
a l’impression de comprendre ce qu’il dit.. C’est très généreux et très beau.
J’adore aussi Henri Michaux, Lyonel Trouillot... Haïti est un vivier de romanciers
et de musiciens étonnant, qui parlent d’une façon humble, très forte, très belle,
très talentueuse, de "Je" au milieu de la cité, et pas seulement, ils ont le regard
que Victor Hugo a dans Les Misérables, ou, avec moins d’évidence, Zola…
Sans Flaubert, on serait perdu.
* Quels sont vos projets ?

Je continue un travail joyeux autour de piécettes de Grimberg. J’ai envie
de me consacrer au cinéma. Venant du théâtre, je me définis plutôt comme
un conteur. Le cinéma, c’est plus un travail autour de la forme… Je voudrais
pouvoir concilier les deux, je vais essayer de le faire avec force et exigence.
Propos recueillis par Élise GUIGNON

Université de Picardie Jules Verne, Amiens
QUATRIÈME PARTIE
BIBLIOGRAPHIE
L’Abbé Jules, par Antoine Julien

ŒUVRES D’OCTAVE MIRBEAU
Pendant l’automne 2016, la Société Octave Mirbeau a procédé au tirage

papier de sept romans de Mirbeau jadis publiés en ligne par les Éditions du
Boucher et préfacés par Pierre Michel. Il s’agit du Calvaire, de L’Abbé Jules, de
Sébastien Roch, de Dans le ciel, des 21 jours d’un neurasthénique, de La 628-
E8 et de Dingo. Ils seront proposés à la vente à 8 € l’unité. De la sorte il sera
possible, lors de la commémoration Mirbeau de 2017, de proposer aux divers
participants des volumes qui, à la différence du Jardin et du Journal, sont peu
aisés à trouver dans le commerce.
En 2017, devrait paraître, aux Éditions Bleu autour, une réédition de
Sébastien Roch, illustré par Éloi Valat. De son côté, un éditeur associatif et
numarique de l’Eure, La Piterne va mettre en ligne les dix romans signés
Mirbeau, avec de remarquables préfaces inédites de Samuel lair, Yannick
Lemarié et Arnaud Vareille, trois mirbeaulogues chevronnés, ce qui va faire de
ces éditions une référence. Mais pour l’instant, au moment où nous bouclons,
rien n’est encore sorti : patience, donc !
Par ailleurs, de nombreuses œuvres de Mirbeau sont proposées à la vente,
notamment par Amazon. Mais il s’agit de textes bruts, dépourvus de toute
préface et de tout appareil critique. Presque toujours (seuls les deux petits
volumes de chez Berg font exception), ce sont, soit des volumes destinés à des
liseuses Kindle et d’un coût très modeste, soit des volumes imprimés à la
demande et d’un prix nettement plus élevé. Voici ceux que nous avons
dénichés sur Internet, sans prétendre pour autant à l’exhaustivité.
• La Maréchale, Bibebook, juin 2015, 190 pages ; 12,12 €

• Le Calvaire, CreateSpace Independent Publishing Platform, mars 2016, 224
pages ; 9,45 €.
• Le Calvaire (illustré), Amazon Media, 2015, 226 pages ; 1,60 €. Il s’agit d’un
livre numérique format Kindle. Le texte a été simplement emprunté à
Wikisource.
• L’Abbé Jules, Kobo, janvier 2016 ; 1,49 €.

Livre numérique.
• Sébastien Roch, CreateSpace
Independent Publishing Platform, décembre
2015, 250 pages ; 12, 66 €. Le volume est
aussi accessible gratuitement sur la toile en
format Kindle).
• Les Mémoires de mon ami, CreateSpace
Independent Publishing Platform, décembre
2015, 64 pages ; 9,44 €.
• Le Jardin des supplices, A verba
futuroruM, Palaiseau, juillet 2015 ; 2,49 €.
• Le Jardin des supplices, CreateSpace
Independent Publishing Platform, mai 2016.
• Le Jardin des supplices, Amazon Media,
août 2016, 177 pages ; 1,77 (format Kindle).
• Le Jardin des supplices, CreateSpace
Independent Publishing Platform, 4
décembre 2015 ; 166 pages ; 12,61 €.
• Le Journal d’une femme de chambre, Les
Éditions Pulsio, mars 2016 ; 1,99 €.
• Le Journal d’une femme de chambre, Les Classiques du 38, mai 2015 ;
1,49 €.
• Le Journal d’une femme de chambre, CreateSpace Independent Publishing
Platform, mars 2016, 356 pages ; 13,31 €.
• Le Journal d’une femme de chambre, Bookd on demand, 356 pages ;1,78 €.
Format kindle.
• La 628-E8, CreateSpace Independent Publishing Platform, 4 décembre
2015 ; 166 pages ; 15,29 €.
• La 628-E8, Éditions Ligaran, novembre 2015, 348 pages ; 2,99 €. Il s’agit
d’un livre numérique, format Kindle, diffusé par Amazon.
• La Mort de Balzac, Berg International, collection “Dédales”, avril 2016, 48
pages ; 12 €.
• Dingo, Éditions Ligaran, décembre 2015, 242 pages ; 2, 99 €. Il s’agit d’un
livre numérique, format Kindle, diffusé par Amazon.
• Dingo, BnF collection ebooks, janvier 2016, 245 pages ; 3,49 €. Format
Kindle.
• La Pipe de cidre, Amazon Media, septembre 2016, 174 pages ; 1,21 €.
• La Vache tachetée, Amazon Media, septembre 2016, 156 pages ; 1,21 €.
• Les affaires sont les affaires, CreateSpace Independent Publishing Platform,
mai 2015, 160 pages ; 12,12 €.
• Les Amants, Amazon Media, novembre

2015, 36 pages ; 1,99 €. Livre numérique
lisible sur Kindle.
• Scrupules, Amazon Media, novembre
2015, 36 pages ; 1,99 €. Idem
• Chez l’Illustre écrivain, Ligaran, janvier
2016, 188 pages. Livre numérique format
Kindle, diffusé par Amazon pour un prix
modique.
• L’Épidémie, Amazon Media, février 2016,
24 pages ; 1,80 €. Livre numérique, en
format Kindle.
• Vieux ménage, Amazon Media, février
2016, 32 pages ; 1, 95 €. Édition numérique
format Kindle, réalisée à partir de
Wikisource.
• Chez l’Illustre écrivain, Ligaran, janvier
2016, 188 pages. Livre numérique format
Kindle, diffusé par Amazon.
• Combats esthétiques, Amazon Media,
novembre 2015, 37 pages ; 1,99 €. Il s’agit
d’un livre numérique lisible sur Kindle. Il comprend sept articles, empruntés à
Wikisource : « Claude Monet » (1889), « Paul Gauguin » (1891), « Vincent Van
Gogh » (1891), « Eugène Carrière » (1891), « Camille Pissarro » (1892),
« Auguste Rodin » (1895) et « Claude Monet – Venise » (1912).
• Écrits sur l’art, Berg International, mars 2016, 57 pages petit format ; 7 €.
Le volume est sous-titré « Claude Monet, Paul Gauguin, Vincent Van Gogh,
Camille Pissarro, Auguste Rodin », ce qui correspond aux cinq articles recueillis
et parus respectivement le 10 mars 1889, le 16 février 1891, le 31 mars 1891,
le 1er février 1892 et le 4 juin 1895.
• Écrits politiques, Paris, L’Herne, février 2017, 112 pages. « Avant-propos »
de François L’Yvonnet, qui présente rapidement, mais avec sympathie, Octave
Mirbeau et son engagement dreyfusard (pp. 5-8). Le volume comporte
quatorze articles sur l’Affaire, extraits de L’Affaire Dreyfus : « Chez l’illustre
écrivain », « Un matin, chez Émile Zola », « Trop tard ! », « À un prolétaire »,
« Après dîner », « Le cadavre récalcitrant », « Le coup de bistouri »,
« Inquiétudes », « Le rasoir et la croix », « L’Iniquité », « Derrière un grillage »,
« Au bagne ! », « Apologie pour Vacher » et « Vers la Guyane ».
II
ÉTUDES SUR OCTAVE MIRBEAU

• Antoine JULIENS, Rédemption, ou la folie du toujours mieux, (Société
Octabe Mirbeau - Teatr’Opera, janvier 2017, 215 pages, 13 €.)
Voilà des années qu’Antoine Juliens, de Teatr’Opera, auteur de plusieurs
œuvres théâtrales relevant d’un genre qu’il a baptisé « oratorio théâtral », songe
à adapter Mirbeau au théâtre. Il était déjà sur les rangs en 2007, à l’occasion
du colloque de Strasbourg sur La 628-E8 (1907). Mais alors l’intendance n’a
pas suivi, et ce vague projet a avorté, avant même d’être engagé, comme tant
d’autres, trop beaux pour un monde soumis à la loi d’airain de la rentabilité et
du profit. Six ans plus tard, la perspective de la commémoration Mirbeau de
2017, à laquelle la Société Octave Mirbeau commençait à s’atteler, lui a permis
de reprendre son projet et de réaliser son rêve après des années de travail
assidu et d’innutrition mirbellienne. Il a potassé Mirbeau avec une ferveur crois-
sante, il s’est nourri de ses romans et de ses personnages, il a peu à peu assimilé
sa perception du monde, de la société et des hommes, il s’est acclimaté à son
style unique, reflet de sa personnalité d’exception, et, à partir de matériaux
romanesques qui auraient pu paraître hétéroclites, il a réussi à perpétrer une
œuvre qui soit à la fois extrêmement personnelle et totalement fidèle à l’esprit
du grand écrivain auquel il entendait rendre hommage. Et il a d’emblée songé
à adopter pour titre le nom de ce roman jamais écrit par Mirbeau et qui devait
constituer la suite du Calvaire. Ce terme même de « rédemption », venant après
celui, tout aussi connoté, de « calvaire », sous la plume d’un athée aussi radical
et d’un antichrétien aussi viscéral que Mirbeau, était révélateur – ô combien !
– de ce que lui-même a appelé « l’empreinte » dans Sébastien Roch : il désigne
ainsi cette imprégnation religieuse aliénante, qui colle à la peau, telle la tunique
de Nessus, et dont même les esprits les plus émancipés ne parviennent pas à
se libérer sans douloureux déchirements. Mais en même temps, ce terme impli-
quait la volonté de racheter, très laïquement, ses compromissions passées, voire
ses vilenies qui, justement, ne passaient pas, en s’engageant dans de nobles
combats pour le Beau, le Vrai et le Juste. Ce sont ces combats qui ont incité
Antoine Juliens à reprendre à son compte ce terme de rédemption, auquel il
a, sur le tard, accolé un sous-titre, suggéré par une formule de Mirbeau dans
une lettre à Claude Monet : « la folie du toujours mieux ».
Après avoir, pendant des mois, exploré les romans de Mirbeau dans tous
les recoins et fréquenté assidûment tous leurs protagonistes, Antoine Juliens
s’est livré à un savant travail de ce qu’il faut bien appeler un “collage”, à la
manière même dont a procédé le romancier, dans ses trois romans du tournant
du siècle. Mais à condition de donner

à ce terme de “collage” une conno-
tation éminemment positive : loin
d’être une solution de facilité, il
s’agissait pour lui de tisser de multi-
ples liens entre les œuvres et les
personnages de Mirbeau au fur et à
mesure que s’approfondissait sa
réflexion et que se parachevait son
innutrition. Ce faisant, il a mixé
audacieusement des personnages
empruntés à L’Abbé Jules, à Dans le
ciel, au Jardin des supplices et, plus
marginalement, au Calvaire et à La
628-E8, soit des œuvres narratives
formellement diverses et conçues à
des époques et dans des conditions
différentes, au risque de se faire
accuser d’incohérence ou d’interpré-
tations abusives par des puristes par
trop attachés à la lettre des textes
plutôt qu’à leur esprit. De fait, pour ceux qui connaissent les romans de
Mirbeau, les rapprochements peuvent paraître inattendus au premier abord.
Mais, à la réflexion, de Mintié à l’anonyme narrateur du Jardin au visage ravagé,
en passant par Georges, il y a comme un fil blanc. De même entre Juliette Roux
et Clara et, sur un autre plan, entre les deux peintres que sont Lirat et Lucien,
ou entre Lucien et Georges, ces deux « ratés » dont les rôles s’échangent et qui
sont frappés de la même impuissance créatrice, ou encore entre Georges et le
petit Sébastien à qui un prêtre violeur a volé son enfance.
Plus problématique pourrait paraître l’identification suggérée d’Alice (sous-
entendu Mirbeau, est-on tenté de supposer) à la mère du petit Albert Dervelle
et à la « fée des charniers » du Jardin. Mais, après tout, le sadisme de l’une et
l’homicide bonne conscience bourgeoise de l’autre ne font pas si mauvais
ménage avec la « créature » qui a empoisonné la vie de l’écrivain pendant un
tiers de siècle… Antoine Juliens explique ainsi, à son propos, les bigarrures de
ses personnages : « Ils doivent jongler dans une multiplicité de coloris, aptes à
révéler sur scène les facettes de leurs caractères, en expressivité et modernité
ou, au contraire, en retenue et réaction… à l’instar d’Alice qui peut apparaître,
dans son couple, figée et conventionnelle, intolérante ou rapace, ou, au
contraire, face à ses amants, libertine et large d’esprit. Elle dévoile la personnalité
de ces femmes qui, bravant les préjugés et les conventions de la fin 19e ou du
début 20e siècle, affichèrent leur indépendance. L’étonnement dramaturgique

viendra de ces dévoilements successifs aux contrastes surprenants, où les person-
nages, sous leurs faces ordinairement dissimulées ou discrètes, décarapacent
une société faite de simulacres et de mensonges, dans laquelle ils se meuvent. »
Également problématique pourrait néanmoins paraître la continuité entre le
docteur Dervelle et l’explorateur chantre de « la fée dum-dum » et des
massacres dûment perpétrés au nom de « la civilisation ». Mais, tout bien pesé,
les motivations du médecin qui charcute consciencieusement les corps de ses
patients pour faire de l’argent, sont-elles, finalement, si éloignées de celles des
colonisateurs avides de piller, non moins consciencieusement, les richesses des
contrées exotiques ? Le « progrès », dont ils se targuent également a bon dos.
Quant à ceux qui ne connaissent pas l’œuvre mirbellien et qui ne sauraient
démêler l’écheveau des fils biographiques des personnages incarnés sur la
scène, ils ne sauraient manquer d’être frappés par l’unité de ton de l’ensemble,
par le pessimisme existentiel et social dans lequel baignent tous les protago-
nistes, par les cris de souffrance qui montent désespérément vers un ciel vide
et oppressant, et par l’esprit de révolte qui souffle et enfle : révolte contre un
dieu absent, à moins qu’il ne soit un criminel impuni ; contre une humanité
sordide, stupide et cruelle, condamnée à la putréfaction ; et contre une société
criminogène, qui planifie impitoyablement l’écrasement de l’individu, qui tue
les innocents et qui est vouée à une destruction radicale.
Heureusement, il y a l’art, qui exprime une aspiration à l’infini, une forme
d’élévation spirituelle, voire de rédemption. Mais l’art est aussi une torture et,
de surcroît, dans une société bourgeoise et misonéiste, il est une source d’ex-
clusion et de persécution ; le ciel que l’artiste exigeant cherche à atteindre
pèse comme une montagne et écrase le présomptueux qui tente de s’en
approcher ; l’idéal entrevu ne cesse de se dérober ; et le mortifère sentiment
d’impuissance qui en découle et qui étreint les plus novateurs peut conduire
à la folie ou au suicide… De surcroît, l’art peut apparaître aussi comme une
stérile mystification, voire comme une méprisable « désertion du devoir
social »… Alors, dans un univers qui est « un crime » sans criminel, aussi
effroyable qu’absurde, de cette rédemption espérée, point n’y aura : « Le ciel
est fermé, la pièce est finie. » Mais à défaut de rédemption, il y a du moins
l’apaisement par la dérision qui, tel le « p’tit chat tout rond » de l’abbé Jules
sur son lit de mort, manifeste le triomphe de l’esprit libre sur les forces écras-
antes qui le tuent sans même en avoir conscience.
Pour un homme de théâtre tel qu’Antoine Juliens, la difficulté était de trans-
poser sur la scène des extraits d’œuvres narratives. Heureusement les
nombreux dialogues dont Mirbeau parsème ses récits facilitent singulièrement
la transposition. Et, pour le reste, il est toujours possible de mettre dans la
bouche d’un personnage des réflexions du narrateur, voire du romancier lui-
même (dans La 628-E8, par exemple) : la force des répliques est davantage
mise en lumière et frappe plus encore quand on l’entend à voix haute, dans
une salle où les spectateurs réagissent au quart de tour à l’humour noir, aux
transgressions et aux diverses incongruités qui lui sont présentées, que quand
on se contente de le parcourir solitairement des yeux dans un de ces livres qui
encombrent si inutilement les étagères. Il fallait, d’autre part, imaginer une
progression dramatique, éviter que l’ensemble ne paraisse répétitif. Aussi
l’auteur a-t-il regroupé les scènes, où s’entrecroisent dérisoirement les mirbel-
liennes créatures en souffrance, en quatre actes intitulés « Les rencontres »,
« Les départs », « Les faits et gestes » et « Pour une rédemption ».
Mais, à vrai dire, beaucoup plus que les justifications a posteriori du collage,
toujours suspectes d’artifice – sauf quand les coutures elles-mêmes, loin d’être
camouflées, s’étalent au contraire au grand jour, comme dans –, ce qui assure
l’unité et la force du tout, c’est cette « exagération » revendiquée par le peintre
Lucien de Dans le ciel, qui permet seule de pénétrer au fond des êtres et des
choses en arrachant les masques et en dévoilant les « grimaces » qui les camou-
flent. Ce choix expressionniste de l’exagération destinée à faire exploser la
vérité sous le vernis des apparences est aussi celui d’Antoine Juliens, qui met
en œuvre des moyens scéniques permettant de frapper les spectateurs, de les
brusquer, d’éveiller leur conscience, de les contraindre à voir, à sentir et à
comprendre et, par voie de conséquence, à s’interroger. Aux antipodes du
théâtre bourgeois, qui obéit à des règles connues des spectateurs et par
conséquent rassurantes, et qui facilite les digestions d’un public de nantis à la
bonne conscience irréfragable, venu pour se divertir, c’est-à-dire pour se
détourner, pour ne pas penser à ce qui pourrait déranger leur confort moral,
le théâtre de Mirbeau et d’Antoine Juliens doit au contraire susciter un choc,
certes douloureux, mais qui peut avoir une vertu pédagogique et ouvrir les
âmes à leur propre vérité. Comme l’explique Antoine Juliens lui-même, « bien
avant qu’Antonin Artaud ne l’ait formulé, Mirbeau ouvre la voie au théâtre dit
“de la cruauté”, nous initie à un théâtre cataclysmique, surgi de la folie désirante
de l’homme du toujours mieux, du toujours plus. Au bout du bout, l’individu
rejoint le vide terrifiant qui le place devant l’échec de sa vie, irréalisée ou mal
accomplie. »
Pierre Michel
• Dominique BUSSILLET, Octave Mirbeau – La force de la vie, Les Cahiers

du temps, Cabourg, juillet 2016, 173 pages ; 12 €.
Auteure d’un petit volume de vulgarisation sur Mirbeau, Zola et les impres-
sionnistes, dont nous avons rendu compte1, Dominique Bussillet, qui a vécu
un temps à Trévières, exprime de nouveau son attachement à la figure de son
compatriote normand dans un nouvel opuscule du même format, sans la
moindre prétention universitaire, à destination d’un lectorat prioritairement

bas-normand. Initialement, il s’agissait de titiller la fibre patriotique de ces
lecteurs potentiels en mettant en lumière les attaches normandes du père de
l’abbé Jules et de Célestine. Mais il lui a paru finalement plus intéressant de
donner à ses fidèles une image plus attachante encore en insistant sur son
humanité : elle voit en nostre Octave « la force de la vie » et la décline sous
trois facettes, qui constituent autant de chapitres : l’amitié, l’amour et l’art.
L’objectif est globalement atteint, et on peut supposer et espérer que ses
lecteurs, mis en appétit, auront à cœur de découvrir par eux-mêmes une
œuvre où s’expriment tant d’humaines ressources. On ne chicanera donc pas
Dominique Bussillet sur quelques erreurs vénielles, pas même quand elle
semble prendre au premier degré les mirbelliennes calembredaines
scrupuleusement notées, un soir de 1889, par le diariste d’Auteuil et devenues
vérités d’Évangile pendant un siècle. Ce sont là des vétilles.
Des trois chapitres, c’est celui sur l’amitié qui est, de loin, le meilleur. Car
Dominique Bussillet a su choisir avec soin les extraits de la correspondance de
Mirbeau pour explorer son culte de l’amitié, notamment avec Alfred Bansard
et Paul Hervieu. En revanche, le chapitre sur l’amour, mot passe-partout et
polysémique, ô combien ! laisse beaucoup à désirer, car elle passe du coq à
l’âne et mélange allègrement l’amour passion, dévastateur, qui emporte tout
sur son passage, et le sentiment conjugal, réduit bien souvent au confort
domestique et à la ronronnante accoutumance. Plus ennuyeux encore, elle ne
semble pas soupçonner l’ampleur de la crise conjugale qu’a connue Mirbeau
et dont il s’est vengé par la plume, comme il se doit. Quant au troisième
chapitre, il remplit à peu près sa fonction vulgarisatrice et peut permettre à des
lecteurs fort ignorants de l’histoire de l’art de commencer à saisir l’importance
du rôle joué par un découvreur et un intercesseur tel que le chantre de Monet,
de Pissarro, de Rodin et de Van Gogh. Ce n’est déjà pas si mal que cela, et il
se pourrait donc, tout bien pesé, que l’objectif initial soit atteint.
En revanche, on ne saurait en dire autant d’une page sobrement intitulée
« Bibliographie sommaire » et sous-titrée « Autour de Mirbeau ». C’en est
même hallucinant : Car parmi les dix titres retenus, on a la surprise de noter la
présence incongrue de La Famille Carmettes, de L’Inconnu, de Paul Hervieu,
et, pire encore, de Journal du voleur, de Jean Genet, sans doute un peu étonné
de se retrouver dans le même sac qu’Alice... Mais il y a bien pire que cette
cocasserie involontaire : il se trouve en effet que, à en croire l’auteure, les
études mirbelliennes se sont apparemment arrêtées à… 1924 et à Maxime
Revon !… On croit rêver ! Il est certes question de Cahiers, mais, rassurez-
vous, ce ne sont pas ceux que vous tenez entre les mains : il s’agit seulement
des Cahiers Renaud Barrault de 1983 ! Ouf ! On l’a échappée belle… Ce type
de « bibliographie » aussi totalement lacunaire n’est pas sans rappeler aux
anciens le cas pathologique d’une Nancéenne bombardée “universitaire” en

dépit d’une ignorance crasse et d’une stupidité pontifiante des plus grotesques.
Mais Dominique Bussillet n’étant ni ignorante, ni stupide, ce qui eût pu
constituer des circonstances vaguement atténuantes, force est de s’interroger
sur le choix délibéré qu’elle a fait de le paraître aux yeux de ses lecteurs.
Mystère insondable de l’âme humaine…
Pierre Michel
1. Cahiers Octave Mirbeau, n° 21, 2014, pp. 231-232. Dominique Bussillet a également fourni
aux Cahiers Mirbeau, dont elle n’ignore donc pas l’existence, un articulet sur Mirbeau et
Houellebecq (n° 14, mars 2007, pp. 21-24).
• Fernando CIPRIANI, Littérature française – Approches pluridisciplinaires,

Solfanelli, Chieti, septembre 2016, 242 pages ; 18 €. Préface de Giovanni
Agresti.
Notre ami Fernando Cipriani a recueilli en volume un certain nombre de
ses articles, dont plusieurs ont paru dans les Cahiers Octave Mirbeau et sont
donc déjà connus de nos lecteurs1. Regroupés pour l’essentiel dans la
deuxième partie (pp. 107-163) et la troisième partie du recueil (pp. 187-235),
ils concernent les Contes cruels, qui sont analysés parallèlement à ceux de
Villiers de l’Isle-Adam (à qui J.-F. Nivet et moi avions jadis emprunté son titre),
et Sébastien Roch, au miroir de ses confrontations avec d’autres romans d’en-
fance ou d’éducation. Mais l’étude de Villiers ne se limite pas à ses contes, et
L’Ève future est aussi passé au crible de l’analyse, et d’autres noms apparaissent
au fil de ces pages, notamment Flaubert et son Éducation sentimentale,
Rimbaud, face à la Commune, Alain-Fournier, et l’inattendu Fénelon, avec son
Télémaque. Le risque de ces « approches pluridiscipinaires » annoncées par le
sous-titre, c’est, bien évidemment, le disparate de contributions diverses qui
seraient simplement mises bout à bout, sans le moindre souci d’une ligne direc-
trice.
Heureusement, la ligne directrice est ici fournie par un recours disciplinaire.
D’une part, à la sociologie, bourdieusienne en l’occurrence, qui permet d’ana-
lyser les relations sociales, souvent ambivalentes, chez Flaubert, par exemple,
auxquelles sont confrontés les personnages romanesques de L’Éducation senti-
mentale. Et, d’autre part, aux sciences de l’éducation, chères à un enseignant
fidèle à sa mission, qui permettent d’appréhender le long et souvent doulou-
reux apprentissage de la vie qu’est de l’adolescence, face à l’amour, à l’amitié,
au monde des adultes et aux forces sociales d’oppression, telles, par exemple,
que l’Église catholique qui impose l’omertà à ses victimes et assure l’impunité
aux violeurs d’enfants innocents. Au terme de son parcours, Fernando
Ciprianu constate que, en guise de réponse à un monde immoral et a une
société criminelle, fondée sur l’égoïsme petit-bourgeois et l’homicide bonne
conscience des prêtres, Villiers et Mirbeau répondent, pour leur part, par l’in-
vention de la « cruauté », d’une écriture qui manifeste ce penchant anarchiste
et intellectuel, parfois gratuit, pour la guillotine et la mort qui devrait mettre
en discussion l’ordre bourgeois.
Pierre Michel
1. Voir les Cahiers Octave Mirbeau, n° 15, pp. 38-53, n° 17, pp. 88-108, n° 18, pp. 50-58,
n° 20, pp. 38-54, et n° 21, pp. 56-67.
• Lucía CAMPANELLA, Poétique de la domestique en France et au Río de

la Plata, de 1850 à nos jours, thèse de doctorat soutenue à Perpignan le 1er
octobre 2016.
Entre 1860 et 1865, on assiste à une série de phénomènes significatifs
concernant la représentation des servantes dans la littérature. C’est pendant
cette période que deux romans et une pièce de théâtre apparaissent, dont les
titres se ressemblent fortement. Il s’agit du roman inédit Sylvine, ou Mémoires
d’une femme de chambre, de Jules Michelet (1861-18631), des Mémoires d’une
femme de chambre, d’Henri de Pène (1864), et de Les Mémoires d’une femme
de chambre. Vaudeville en deux actes, de Clairville, Siraudin et Blum, repré-
sentée la même année de la parution du roman de De Pène2 et publiée chez
le même éditeur. Le fait que les trois textes mettent en exergue l’idée d’un
mémoire3 élaboré par une servante nous parle de l’existence d’un public
lecteur ou spectateur qui serait attiré par une telle proposition. La figure d’une
servante écrivant ses mémoires a été abordée par des écrivains d’une valeur
très disparate : l’historien reconnu Jules Michelet, le journaliste en quête de
gloire littéraire Henri de Pène, et un trio de vaudevillistes à succès. Or, à l’ex-
ception du roman de Michelet (qui n’a jamais voulu le publier4), aucun des
textes ne répond à ce que son titre annonce.
En effet, Barbey d’Aurevilly, dans une critique acerbe du roman de De Pène,
souligne tout l’intérêt qu’il attribuait à la domestique, non seulement en tant
que personnage, mais aussi en tant qu’énonciatrice, ce qui pourrait donner
comme résultat « des percées à fond sur les mœurs générales de l’époque
actuelle, faites par la plume plus ou moins enragée (oui, j’allais jusque-là ! sans
peur) de la femme la mieux placée pour les connaître5 ». Le découragement
de Barbey, qui avait trouvé un « livre faux » sur la vie des « coquines » que la
femme de chambre du titre sert, au lieu d’une voix claire et puissante qui
« pouvait rabattre — joliment et bien ! — l’orgueil des maîtres » (ibid. p. 1235),
pourrait s’étendre à la pièce de vaudeville, qui ne porte pas sur le regard de la
femme de chambre du titre, mais sur les bourgeois qu’elle espionne.
Bien évidemment, ces trois textes sont à mettre en rapport avec la parution
de Germinie Lacerteux en 1865. Les frères Goncourt y installent, comme le dit
Zola, « l’héroïne en bonnet de linge6 », opérant un double déplacement : le
personnage abandonne son allure comique et sa place secondaire, pour

devenir protagoniste dans un contexte « romanesque tragique ». La bonne était
devenue un objet de discours, dont la vie « mérite d’être dite », ce qui trans-
formait fortement le partage du sensible. Toutefois ce ne sera qu’Octave
Mirbeau, avec son Journal d’une femme de chambre, qui répondra vraiment
aux attentes de son maître Barbey d’Aurevilly, en donnant à lire au public
lecteur un texte qui combine le regard critique et l’exploration de la sensibilité
du personnage de la domestique, exprimés à la première personne. Il lui a fallu
une période d’essai, où il explore les possibilités et les nuances de cette voix
dans plusieurs textes brefs, qui seront plus tard incorporés au roman. À la
même époque, un peintre argentin, en formation en France, présentait au
Salon de 1887 un tableau scandaleux, qui s’intitule Le Lever de la bonne et qui
montre pour la première fois une domestique dans son intimité.
Partant de ces observations, cette thèse porte sur le trajet de la prise de la
parole de la part de la domestique, se focalisant sur l’étude d’un corpus
composé d’œuvres littéraires françaises et de la région du Río de la Plata
(Amérique du Sud), qui vont de la seconde moitié du XIXe siècle jusqu’à 2015.
L’étude s’appuie aussi sur l’étude d’images iconographiques, pour analyser
l’image du personnage de l’employée domestique qui se dégage de la conver-
gence entre la littérature et les arts plastiques. Dans une perspective compara-
tiste, le travail explore les formes de la représentation de cette figure d’un point
de vue stylistique, thématique et politique. Les contiguïtés entre les deux
corpus nationaux montrent, non seulement l’existence d’une dynamique
d’échanges entre le Río de la Plata et la France en ce qui concerne les débats
esthétiques et politiques, mais aussi l’existence d’un partage du sensible
commun. L’étude établit une périodisation des modes de représentation du
personnage, depuis son accès au rôle principal, à travers l’analyse de la
construction littéraire de sa voix, de son parcours de vie, de son intimité et du
regard qu’il porte sur le monde. Cette recherche se fonde sur la conviction que
la domesticité est un « fait social total », dont l’analyse mène à une radicale
interrogation ontologique. Cela marque de son empreinte le personnage et les
rapports qui se tissent autour de lui et il en découle sa puissance politique,
dont les auteurs se sont emparés.
Lucía Campanella
1. Selon la datation proposée par Gantrel, Martine.

« Michelet, la femme de chambre et la sorcière : à
propos de Sylvine », Romantisme - Figures et modèles,
nº 58 (1987), pp. 47-57.
2. Les dramaturges seraient Louis-François-Marie
Nicolaïe (Clairville), Pierre-Paul-Désiré Siraudin
(Siraudin) et Ernest Blum (Blum). La première mise en
scène de la pièce eut lieu le 18 juin 1864, au Théâtre
des Variétés, à Paris.
3. D’autant plus que les Mémoires sont un genre
prestigieux et souvent masculin, comme la narratrice
de De Pène le note : « La mode est aux mémoires, et
j’écris les miens. Quand messieurs les grands hommes
publient des livres sous ce titre, ils ont soin de ne dire
que la moitié de la vérité, et lorsque ce sont des
femmes célèbres, il paraît que c’est bien pis ! » (De
Pène, Henri. Mémoires d’une femme de chambre.
Paris, Dentu, 1864, p. 1).
4. En revanche, le roman inachevé de Michelet
donne lieu à l’exploration de la sensibilité et de la voix
d’une jeune orpheline qui sert une belle et jeune
maîtresse. Ce qui nous reste du roman nous est arrivé
mutilé par la censure exercée sans doute par madame
Michelet, qui n’a sûrement pas apprécié le tour homo-
sexuel qui prend à un certain point le rapport entre
servante et maîtresse. Michelet, Jules, Sylvine, ou
Mémoires d’une femme de chambre. [c. 1861-1863],
Éd. Alcanter de Brahm, Paris, Bibliothèque de l’artis-
tocratie, 1940.
5. Barbey d’Aurevilly, Jules. « Les mémoires d’une
femme de chambre. » Œuvre critique [sous la direction
de Pierre Glaudes et Catherine Mayaux], Première
série, volume 1. Paris, Les Belles Lettres, 2004, pp.
1233-1241 (p.1240).
6. Zola, Émile. Les Romanciers naturalistes : Balzac,
Stendhal, Gustave Flaubert, Edmond et Jules de
Goncourt, Alphonse Daudet, les romanciers contem-
porains. Paris, Charpentier, 1881, p. 176.
III
NOTES DE LECTURE
• Michèle RIOT-SARCEY, Le Procès de la liberté. Une histoire souterraine
du XIXe siècle en France, La Découverte, janvier 2016, 353 pages : 16,99 €.
Michèle Riot-Sarcey s’est lancée dans une aventure périlleuse. Son livre ne
se contente pas de décrire une « autre histoire » de la liberté au XIXe siècle en
France, il essaye de renverser les méthodes classiques de l’historien et de l’his-
toriographe. Plus qu’un condensé savant, il s’agit d’un essai d’histoire discon-
tinue, avec son lot d’expérimentations qui se déroulent au fur et à mesure des
pages. Directement inspiré par les thèses de Walter Benjamin, et d’autre grands
philosophes comme Foucault, Arendt et Castoriadis, le livre poursuit deux
objectifs parallèles : présenter une vision alternative du « combat pour la
liberté » des classes populaires au XIXe siècle et réfléchir à la manière dont leur
histoire a été à la fois construite et occultée. La postface de l’ouvrage peut d’ail-
leurs se lire comme un texte à part entière sur
le travail de l’histoire. Pour situer sa démarche,
l’auteure cite des mouvements comme les
subaltern studies, mais précise qu’elle s’inscrit
dans une autre veine, que je décrirais comme
à mi-chemin entre l’histoire populaire d’un
Howard Zinn et l’histoire des idées d’un Miguel
Abensour.
Précisons-le avant d’entrer dans les détails :
il faut connaître son XIXe siècle sur le bout des
doigts pour pouvoir apprécier tout à fait le
travail de Riot-Sarcey. De la Révolution
française à la Commune de Paris en passant par
les insurrections de 1830 et la révolution de
1848, c’est à chaque fois le cœur de la France
révoltée que l’auteure interroge. Elle redonne
la parole aux acteurs : parfois directement aux
ouvriers, quand les documents existent, la
plupart du temps aux penseurs qui ont formalisé les idées du temps. Il s’agit
d’un des points forts du livre : sa capacité à céder très régulièrement à la cita-
tion, plutôt que de paraphraser.
Le concept central de cette histoire discontinue est la liberté, et avant tout
sa définition. Loin d’une conception libérale aujourd’hui ultra-dominante de
la liberté, comme « droit de », « qui n’empiète pas sur », Riot-Sarcey démontre
que la véritable brèche du sens qu’on doit à cette époque est la conception et
la réalisation en actes de la liberté comme « pouvoir d’agir ». Le social et le
politique ne font qu’un et la possibilité d’une action concrète et collective
incarne cette liberté. L’histoire n’est plus un moteur ou une justification extra-
sociale, mais plutôt le sujet même de l’action. La liberté, c’est celle d’agir sur
la réalité sociopolitique et, logiquement, sur l’histoire. L’auteure ne le précise
pas en ces termes, mais on distingue aussi clairement que la liberté est, au
moins autant, le « pouvoir de vivre », où le mot « vivre » est chargé d’une
acception utopique révolutionnaire, dérivée de Saint-Simon, de Fourier,
d’Owen et de leurs disciples ; orthodoxes et hérétiques.
Ce qui est fascinant c’est qu’après l’émergence et l’autoreprésentation des
insurrectionnels, Riot-Sarcey explique comment l’esprit si particulier de
l’époque a été gommé par la tradition libérale et républicaine. Elle cite directe-
ment ces faiseurs d’histoire officielle qui gardent des révolutions ce qui les
arrange, et ces historiographes qui parlent du peuple pour mieux s’en emparer.
Contre la construction, elle aussi périlleuse, mais profondément originale,
d’une histoire actuelle du socialisme par Pierre Leroux, l’auteure révèle le rôle
d’un Thiers, qui a été l’un des grands fossoyeurs de cette liberté comme
pouvoir d’agir, avant d’être le fossoyeur des corps de l’insurrection en 1871.
Plus original, le livre démystifie les grands littérateurs comme Hugo et Zola,
qu’on associe instinctivement « au peuple », ou au moins à l’un des partis du
« peuple », mais dont les grandes œuvres (Les Misérables, Germinal) ont en fait
réécrit une histoire du peuple sans le peuple. L’analyse ne se borne pas à
décrier des choix artistiques, mais cherche dans la littérature une philosophie
de l’histoire qui saute dès lors aux yeux : un imaginaire où le peuple est masse
et menace, surtout quand il n’est pas proprement dirigé, où le collectif est
toujours le résultat d’une direction et pas d’une auto-organisation. Malgré leur
positionnement politique, Hugo et Zola, chacun à sa manière, ont participé à
la création de la légende libérale, qui veut que le peuple soit une menace
constante pour le « bon gouvernement », dès lors qu’il s’autonomie de ses
maîtres. Platon ne disait pas autre chose.
Le pari historiographique du livre, celui de l’histoire discontinue, est tenu
sur le fond, mais la forme de l’ouvrage appelle quelques réflexions. La première
moitié du livre est très touffue et un peu labyrinthique, alors que la seconde
moitié semble mieux structurée. Surtout, Riot-Sarcey risque de perdre le
néophyte. Il est paradoxal d’offrir une vision aussi ouvertement populaire de

l’histoire, si celle-ci doit rester parfaitement ésotérique pour le peuple d’au-
jourd’hui. Le Procès de la liberté est riche – riche d’une histoire trop peu
connue, riche d’une conception originale de l’histoire, riche des échos
d’utopies et d’insurrections que Riot-Sarcey murmure aux oreilles de l’époque.
Sa plus grande qualité est le respect, même à travers le temps, que l’auteure
porte à ses sujets : aux anonymes qui ont bouleversé, et qui bouleversent
encore, l’histoire.
Thibault Scohier
(Lectures, mis en ligne le 21 mars 2016, consulté le 28 septembre 2016.)
• Aline MAGNIEN, Rodin et l’érotisme, collection « Tout l’œuvre »,

Hermann Éditeurs / Musée Rodin, mai 2016, 152 pages, 98 illustrations ;
19 €.
Ces dernières années, plusieurs expositions du Musée Rodin (notamment
Rodin. Les figures d’Éros1 en 2006-2007 et Rodin. 300 dessins. La Saisie du
modèle en 2012) ont mis en avant, à partir de l’analyse minutieuse de ses
dessins, le caractère profondément érotique de l’œuvre du maître de la Porte
d’Enfer. L’érotisme devenait (enfin ! pourrait-on dire …) un angle d’attaque
pour considérer l’ensemble de ses sculptures et dessins. Écrit par une ancienne
conservatrice du Musée Rodin, ce petit livre2, vivant, alerte, tonique, en fournit
la brillante démonstration en n’hésitant pas à faire appel à de nombreuses et
diverses références contemporaines (Foucault, Pontévia, Quignard, Annie
Lebrun, Didi-Huberman, Kirili, etc.).
Depuis les Romains, Éros est un dieu
profondément Janus. Solaire et païen d’un
côté, lié au débordement vital, au sentiment de
plénitude, il possède également une face
nocturne et aveugle, en lien avec la férocité, la
folie et le meurtre. Cette opposition radicale se
retrouve tout à la fois dans la vie et dans
l’œuvre de Rodin (on pourrait dire la même
chose de Mirbeau). Le livre d’A. Magnien
n’aborde que l’œuvre, en allant au-delà de la
légendaire « faunerie3 » de l’artiste, assez tôt
accusé d’immoralité. Rodin « sculpteur de la
volupté », selon Julie Cladel, certes, et son art
a quelque chose de cosmique, pris dans ce que
Mirbeau appelle « le grand combat sexuel, la
lutte féconde qui est en tout, dans l’homme,
dans la plante, dans l’animal, ce qui gonfle l’univers4 ». Cependant, le sculpteur

a fait grandement pencher la balance du côté de Thanatos. Cela n’a pas
échappé à son ami Mirbeau : qu’on se souvienne de sa description de la Porte
d’Enfer en 1895 dans Le Journal5.
Rodin a accompli deux gestes sculpturaux révolutionnaires : le premier, en
séparant les jambes de l’homme et en esquissant le mouvement de la marche
(L’Homme qui marche, différentes versions du début des années 1880 à 1912) ;
le second, « en entrouvrant les cuisses féminines qui, depuis les premiers âges
de la sculpture féminine, étaient restées hermétiquement closes », selon la belle
expression de l’historien d’art allemand Alfred Lichtwark. C’est ce geste indé-
cent que l’on trouvait déjà dans les Baigneuses accroupies du milieu des années
80 et que Rodin a porté à son comble dans Iris messagère des dieux (1895),
repoussant toujours davantage les limites de l’obscène. Iris, c’est à la fois le
triomphe de la sexualité féminine et sa profanation (par la posture que l’em-
palement sur une tige métallique accentue, par la décapitation et la mutilation,
etc.), profanation qui touche à l’essence même de l’érotisme dans la perspec-
tive bataillienne. A. Magnien fait remarquer que cette « femme ouverte est
totalement fermée sur elle-même », sans visage et sans regard. Ce qui domine,
chez Rodin, c’est cette « envie d’ouvrir Vénus, de l’écarteler », ce qui conduit
A. Magnien à regarder du côté des brillantes analyses de Georges Didi-
Huberman (Ouvrir Vénus, Gallimard, 1999).
Le sculpteur a développé une conception de l’artiste comme « guetteur de
vie », qui suppose de se tenir au plus près des corps afin de les saisir dans leurs
différents mouvements. Ce qu’il cherche à obtenir, dit-il, c’est « la vraie chair »,
« le rayonnant aspect de la chair vivante ». A. Magnien a raison d’insister : avec
Rodin le sexe devient « comme un enjeu de vérité » (Foucault), une arme puis-
sante dans le grand combat (auquel participe également Mirbeau, avec ses
propres armes) contre « le moralisme étriqué et mensonger du XIXe siècle ». La
dramatisation érotique dont use (certains disent abuse) le sculpteur est, en ce
sens, un moyen de hausser le ton afin de gagner « la bataille du nu » face à la
lisse Naissance de Vénus de Cabanel et autres fades « sucreries » encombrant
les différents Salons d’alors. Cette dramatisation constante de l’Éros entraîne
du côté de l’érotisme selon Georges Bataille6.
Rodin, Mirbeau, Gauguin, d’autres, partagent cette idée que ce sont les
contraintes religieuses qui poussent les hommes au vice. Oui, mais pourquoi
alors ces milliers de dessins de femmes nues ouvrant leurs cuisses et se mastur-
bant ? Ce sont eux qui, à partir des années 1890, inscrivent « plus profondé-
ment Rodin dans le champ de l’érotisme ». Où ces dessins ont-ils été faits ?
Dans des maisons de passe ? Et que demandait l’artiste précisément à ses
modèles ?
Loin de s’offusquer de ces dessins très libres, parfois teints de traînées rouge
sanglant, une auteure comme Aurel y voit une preuve de la liberté accordée
aux femmes : « Devant Rodin, la femme ose être libre et rejeter toute simulation.
Elle cesse de jouer la proie, le butin doux acheté cher et qui fait risette au
Monsieur. Elle avoue sa grandeur et son autocratie. Elle se carre enfin dans sa
noblesse par où l’humanité monte jusqu’à la nature. Elle s’animalise. » L’Origine
du monde de Courbet7, les photos licencieuses d’Auguste Belloc donnent à
voir frontalement le sexe féminin dans sa réalité, mais ce n’est pas tant cela
que la jouissance féminine – ce miracle, ce mystère – qui fascine et obsède
Rodin. Ce qu’il veut saisir, ce qu’il poursuit inlassablement, c’est le plaisir
féminin, son intensité qui, à la fois, tend les corps et les ouvre.
Chez Rodin, le nu masculin est beaucoup moins présent. A. Magnien attire
cependant notre attention sur la deuxième étude de nu (F) dite « en athlète »,
un plâtre réalisé en 1896 pour son célèbre et controversé Balzac. L’homme,
acéphale comme Iris, tient son sexe à pleines mains « comme les saints
céphalophores tenaient jadis leur tête ». Selon elle, l’accentuation de la sexu-
alité, la dépersonnalisation de Balzac, tout plonge cet être isolé dans « un senti-
ment de continuité profonde qui n’existe que dans la mort ou la sexualité »
(Bataille).
Parfois, trait d’époque, Rodin fait se heurter sexualité et spiritualité. C’est
le cas, par ex., dans une sculpture de 1894, Le Christ et la Madeleine. Le dos
cassé, la sainte pécheresse étreint vigoureusement une dernière fois le Christ
agonisant sur sa croix : « À la maigreur du personnage masculin s’oppose la
sensualité du modèle féminin, tandis que profane et sacré se mêlent inextrica-
blement. »
Dès 1900, le poète anglais Arthur Symons écrivait magnifiquement dans
l’une des premières études sur les dessins du sculpteur parue dans La Plume :
« Le principe de l’œuvre de Rodin est le sexe, le sexe conscient de soi et
employant une énergie désespérée pour atteindre l’impossible. » Pour Aline
Magnien, Rodin et Freud8 partagent le même intérêt pour la sexualité, intérêt
qui « s’inscrit dans une époque, à la fin du XIXe siècle, si bien que l’on pourrait
reprendre à [leur] sujet ce que Foucault soulignait en conclusion de son premier
volume de l’Histoire de la sexualité. Cette soumission à “l’austère monarchie
du sexe”, Rodin et Freud, au fond, en sont les tenants et les thuriféraires. »
Christian Limousin
1. Ce catalogue comporte un très bel article de Claudine Mitchell sur l’édition Vollard (1902)
du Jardin des supplices : « Fleurs de sang : les dessins de Rodin pour Mirbeau » (p. 87-119). Pour
les rodiniens, ce livre constitue une date importante : pour la première fois l’artiste publiait vingt
planches issues de son « musée secret », de son propre Enfer.
2. Petit livre développant un propos dont la matrice est une étude publiée en 2006 dans le
catalogue Rodin. Les figures d’Éros : « Cet obscur objet du désir » (pp. 121-145).
3. « Faunerie » dont témoignent plusieurs passages du Journal d’Edmond de Goncourt, dont
celui du 3 juillet 1889 : « Il est capable de tout, d’un crime pour une femme, il est le satyre brut
qu’il met dans ses groupes érotiques. Et Mirbeau me raconte qu’à un dîner chez Monet, qui a
quatre grandes belles-filles, il passa le dîner à les regarder, mais à les regarder de telle façon que
tour à tour chacune des quatre filles fut obligée de se lever et de sortir de table. »
4. « Interview sur le roman », Le Figaro, 10 décembre 1900, in Combats littéraires, p. 511.
5. A. Magnien en cite ce passage : « Tout un monde de souffrance et de volupté, hurlant sous
le fouet des luxures, se ruant désespérément au néant des possessions charnelles, aux étreintes
farouches des amours damnés et des baisers infâmes. Les corps marqués du mal originel, du mal
de vivre en proie à la fatalité de la douleur, se cherchent, se poursuivent, s’enlacent, se pénètrent,
spasmes et morsures, et retombent, épuisés, vaincus dans cette lutte éternelle de la bête humaine
contre l’idéal inassouvissable et meurtrier » (Combats esthétiques, tome 2, p. 100).
6. A. Magnien cite plusieurs fois L’Érotisme (1957). Remarquons que Rodin est curieusement
absent des illustrations des Larmes d’Éros (1961).
7. Antoinette Lenormand-Romain considère qu’« Iris offre la transposition de L’Origine du
monde dans le domaine de la sculpture, avec l’avantage d’une forte présence physique doublée
du sentiment nostalgique de la dégradation due au passage du temps » (« Rodin-Courbet : Est-ce
que la beauté est une vertu ? », in Cet obscur objet de désirs : Autour de “L’Origine du monde”,
catalogue du Musée Courbet d’Ornans, 2014). On ignore si Rodin connaissait le tableau de
Courbet, mais il a pu en entendre parler par Edmond de Goncourt qui, lui, l’a vu chez le
marchand de la Narde et l’a décrit dans son Journal.
8. Durant son séjour parisien à la Salpétrière (auprès de Charcot), Freud ne semble pas avoir
croisé le sculpteur et son œuvre, absents de son abondante correspondance.
• Pierre-Jean DUFIEF et Gabrielle MELISON-HIRCHWALD, sous la direc-

tion de, Écrire en artistes des Goncourt à Proust, Honoré Champion, avril
2016, 312 pages ; 55 €.
Ce volume affiche l’ambition de questionner la postérité de l’écriture artiste,
invention des Goncourt. Tout le paradoxe réside dans la possibilité de trouver
des héritiers à un procédé intrinsèquement lié à ses créateurs, à une écriture
si centrée sur elle-même qu’elle n’exprime que la sensation de l’écrivain drapé
dans une posture d’aristocrate de la langue. Le recueil parvient donc à établir
des filiations entre cette écriture artiste, qui pourtant « consacre l’écrivain céli-
bataire » (P.-J. Dufief), et des auteurs variés, héritiers présomptifs ou
présomptueux.
L’ouvrage débute par une partie entièrement dévolue à la définition du
thème du recueil : « L’Ecriture artiste ». La première contribution est intitulée
« Posture et écriture artistes dans le Journal des Goncourt ». Pierre-Jean Dufief
y étudie la genèse de l’écriture artiste des deux frères. Le sceau de l’originalité,
de l’individualité est la marque propre à ces écrivains célibataires et une réac-
tion au nivellement démocratique du style. Dans son article « Pour un renou-
vellement du lexique dans l’œuvre romanesque de Daudet », Gabrielle
Melison-Hirchwald, démontre la spécificité de la langue du romancier dans le
contexte précis des romans urbains de ce dernier pour faire apparaître une
forme particulière de création lexicale entre esprit d’époque et recherche
permanente de nouveauté. Anne-Simone Dufief analyse le parcours de Julia
Daudet et montre les affinités de sa recherche créatrice avec celle des Goncourt
(« Julia Daudet à l’école des Goncourt »). Roberta de Felici aborde la question

de « la science dans la langue » en prenant comme objet d’étude J.-H. Rosny
aîné. La langue doit, selon Rosny, traduire les réalités modernes. Pour ce faire,
il crée un mixte entre une langue commune et une langue spécialisée qui, par
sa spécificité, relève bien de la recherche d’une esthétique neuve.
« L’esthétique artiste selon Édouard Dujardin : questions de genres et d’écri-
ture », de Federica d’Ascenzo, rattache l’œuvre de Dujardin à l’écriture artiste
en ce sens que ses textes sont la quête d’une expression susceptible de traduire
la variation des sensations et la pensée naissante dans une prose instantanéiste.
Clément Dessy envisage un autre aspect du sujet avec son article « L’écriture
artiste sur un mode ludique : le style de Romain Coolus ». Coolus, par sa virtu-
osité, fait souvent du langage un jeu dans lequel prévaut le signifiant, mais,
sous l’apparence gratuite de nombreux textes, se dessine une autre manière
de questionner la relation entre mimésis et sémiosis. Emmanuelle Kaes s’in-
téresse à un autre passionné de la langue, dans « Écrire en artiste selon Remy
de Gourmont ». Ce sont surtout les essais de l’auteur qui sont ici étudiés pour
livrer la pensée de l’écrivain sur l’écriture artiste. Il en ressort qu’il s’agit avant
tout d’idiosyncrasie, sa stylistique, héritière de Taine et Ribot, étant essentielle-
ment fondée sur la physiologie. Dans « Le Théâtre de Joséphin Péladan –
L’Eumolpée », Laure Darcq définit cette notion que Péladan emprunte à Fabre
d’Olivet et qui est constitutive de « l’ariste », soit la version péladane de l’artiste,
l’être doué d’une sensitivité particulière et du talent de la restituer dans
l’œuvre. Cette vision restreinte de l’artiste débouche pourtant sur une ambition
démocratique, le théâtre rêvé de Péladan s’adressant au peuple par le biais de
cette langue poétique et musicale.
Une seconde partie est consacrée à la « postérité de l’écriture artiste ». La
poétique d’Henri de Régnier est fortement liée aux lieux qui constituent le
socle de la rêverie du poète, comme le prouve Frank Javourez dans « L’art
d’Henri de Régnier ». Cette infusion du passé dans le présent est la condition
de l’écriture et de son partage avec le lecteur. L’ambiguïté du registre de Paludes
fait réfléchir Sándor Kiss à « La Fausse innocence du langage » que l’on y trouve.
Entre thèmes gidiens revendiqués et conventions parodiées, Gide met en
évidence le fait que « toute énonciation est tributaire de notre rapport fonda-
mental avec le monde ». C’est de prose poétique que traite Luc Fraisse, dans
une contribution intitulée « Du côté de chez Swann daté par sa prose d’art ?
Le morceau sur les clochers de Martinville », où il met en évidence la nécessaire
quête de soi qui, chez un écrivain, se traduit fréquemment par une attention
portée au style dans les premiers textes, avant que celui-ci ne se transfigure
dans l’œuvre de la maturité. Anna Lushenkova Foscolo compare les œuvres
de Proust et de Bounine pour montrer ce qu’elles doivent à l’écriture artiste
mais aussi à une écriture phénoménologique qui constitue un tournant dans
l’art romanesque européen et annonce certaines esthétiques du milieu du XXe

siècle.
La troisième partie, « Écriture et dialogue des arts », débute par une contri-
bution de Akram Ayati titrée « Théophile Gautier et l’ambition de « peindre
avec des mots « », de laquelle il ressort que Gautier, dans ses descriptions d’œu-
vres, cherche à traduire, au-delà de l’invisible qui s’y trouve exprimé, les sensa-
tions du peintre et les siennes propres, dans un dialogue permanent entre
peinture et écriture. Dans « Encres d’ivoire et d’ivresse : Jean Lorrain et le
merveilleux Art Nouveau », Cyril Barde met en valeur le lien entre l’Art
nouveau et la métamorphose. Il en étudie les échos dans l’écriture de trois
contes de Lorrain, pour mettre en lumière une écriture artiste 1900. André
Suarès est le sujet de la contribution de Pauline Bruley, qui lie musique et
poésie autour du thème de l’improvisation. Après en avoir présenté les
éléments définitoires essentiels, elle en exploite l’actualisation dans la pratique
de Suarès qui, loin de la perception négative qu’en ont ses contemporains, en
fait une pratique idéalement représentée par le commentaire d’œuvres musi-
cales. Charles Arden conclut ce volume avec son article « Le compositeur,
critique musical : écrire la musique en homme de lettres ». Il renverse la
perspective pour étudier le travail de l’écriture littéraire chez les musiciens.
Arnaud Vareille
L’écriture artiste, en ses déclinaisons, ses implications esthétiques, sa

généalogie, ses résonances philosophiques, même, n’a pas fini de fasciner. La
grande singularité – et l’apport de cet ouvrage – est d’embrasser large, et d’in-
tégrer ce qui est communément laissé à la porte
de cette problématique ; écrivains abordés
(Jean Lorrain, les Daudet, Remy de Gourmont,
Joséphin Péladan, Henri de Régnier, Romain
Coolus, Édouard Dujardin) mais aussi compos-
iteurs, concepts théoriques (les liens entre les
écritures symboliste et artiste, l’apport du
langage de la peinture), sont ici délibérément
passés au crible d’une exigeante interrogation,
moyennant une belle diversité d’approche ; et
la variété des auteurs des contributions fait
écho à cette nouveauté. Un exemple parmi
d’autres. Figure tutélaire, incontournable
massif, Proust se fait ici l’héritier des Goncourt,
dont la précision contredit un peu son postulat
idéaliste, tout comme Mallarmé contrevient à
son exigence d’intelligibilité (on se souvient de
son « Contre l’obscurité », paru dans La Revue blanche). Luc Fraisse montre
que la prise en considération de l’évolution de la prose permet d’affiner la
datation de l’écriture de Du côté de chez Swann. Las ! il manque Mirbeau à
l’appel de ces analyses stylistiques, voire Geffroy, à qui le même Proust, dans
une lettre de 1920 récemment mise en vente chez Christie’s, confiait sa sensi-
bilité à l’écrivain des Pays d’Ouest : « Vous m’avez forcé à accepter votre invi-
tation en esprit et en vérité, cette présence réelle ne me suffit pas et je dois m’en
contenter. Le Berry n’a pas été si favorisé que la Bretagne. Comme le parler de
George Sand reste factice à côté de votre style. Le “fragment de nature” dans
lequel dort Marie Dahut, c’est peut-être de tout le livre qui est “vérité et poésie”
le morceau que j’aime le plus. Que je me sens bien à m’imaginer dans sa “forêt
qui [illisible] d’herbes et de graminées” »…
Samuel Lair
* Alice de GEORGES-MÉTRAL, sous la direction de, Poétiques du descriptif

dans le roman français du XIXe siècle, Classiques Garnier, collection
« Rencontres », n° 145, février 2016, 325 pages ; 39 €.
Interroger le descriptif au XIXe siècle offre encore de nombreuses révéla-
tions, comme en témoignent les Actes du colloque de Nice sur les « Poétiques
du descriptif dans le roman français du XIXe siècle », organisé par Alice de
Georges-Métral. Qu’il s’agisse d’étudier la spécificité de la description chez un
auteur particulier ou de dégager de grandes tendances dans les modalités
d’utilisation du procédé, les diverses contributions proposent d’enrichir encore
la connaissance de ce type de texte, hégémonique dans le roman d’alors.
La première partie de l’ouvrage, intitulée « La description en quête de légiti-
mation », débute par une étude de Christof Schöch sur les modalités d’inté-
gration de la description dans la narration au XVIIIe et XIXe siècles. Fondée sur
un corpus élargi et une approche systématique, l’auteur met en valeur la muta-
tion de la frontière entre récit et description : si elle a une fonction essentielle-
ment « intégrative » au XVIIIe, elle devient « encadrante et distinctive » au siècle
suivant. Jean-Marie Seillan expose ensuite, dans un article au titre évocateur :
« Écrire sans décrire », le problème de la description chez les auteurs idéalistes,
qui s’en méfieront toujours au nom de la lecture théologique qu’ils font d’un
tel outil. Christophe Refait propose quant à lui de lire la description comme
une euphémisation du savoir chez Stendhal, en étudiant la description de la
fabrique de clous de Verrières comme une « mise en texte d’un concept fonda-
mental de l’économie politique ». Après l’économie politique, la clinique :
Bertrand Marquer se penche sur « l’optique clinique » dans la description. Son
article, « Nosographie et poétique du descriptif », montre que la science médi-
cale est source de réalisme, mais aussi de fantastique lorsque la description du
symptôme est moins envisagée comme un procédé herméneutique d’explica-
tion du réel que comme l’expression pure d’un merveilleux pathologique.

La deuxième partie, « Description et peinture », voit apparaître la notion
incontournable d’ekphrasis sous la plume de Gaël Prigent, qui en étudie le
fonctionnement chez Huysmans, en soulignant son statut particulier de
« description au second degré ». Je m’intéresse, pour ma part, au portrait de
Félicité des Touches, dans Béatrix de Balzac, pour montrer le jeu de la référence
muséale, outil de complexification du descriptif au service de l’ambition du
romancier d’embrasser la totalité du réel. Rosine Galuzzo-Dafflon se penche
sur la description zolienne dans Nana, toute en tension entre deux postulations
contraires que sont la « référentialité » et la « sursignifiance ».
Une troisième partie est consacrée aux « [p]oétiques d’auteurs ». Pascale
Auraix-Jonchères, dans « Poétique de la description paysagère dans Contes
d’une grand-mère de George Sand », s’intéresse, au sein de la reprise par l’au-
teur de principes d’écriture propres au merveilleux, aux écarts caractéristiques
des séquences descriptives par rapport au modèle générique originel. Elle y
démontre la double valeur pédagogique, mais aussi poétique, des descriptions.
Avec « Aux bornes du roman daudétien », Gabrielle Melison-Hirchwald étudie
la méthode descriptive dont use Daudet, qui privilégie la dimension subjective
et parcellaire contre « tout principe d’unité et de système ». Les motifs du
poulpe et de la pieuvre livrent leurs métamorphoses dans les ouvrages de
Michelet, Verne et Hugo, sous la plume d’Odile Gannier, tandis que Marie-
Françoise Melmoux-Montaubin scrute l’ambition de légitimation de Jules Verne
en étudiant l’attention avec laquelle le romancier compose ses descriptions.
Loin de la seule volonté pédagogique, Verne y fait œuvre de créateur, ce que
son éditeur et la postérité n’ont pas su voir. De son côté, Alain Rebatel détaille
les procédés linguistiques de la vitupération utilisés par L éon Bloy, qui viennent
complexifier, sinon « opacifier », le projet initial de « donner à voir le visible ».
Dans le même ordre d’idée d’une tension entre les choix d’écriture et les inten-
tions, mais avec un résultat inverse, celui d’une réussite possible, Alexandra
Delattre montre comment Huysmans se sert des codes naturalistes de la
description afin de donner à voir l’invisible présence du divin et son mystère.
Dans un article intitulé « Le cœur a ses ambiguïtés que la raison ne connaît
point », Alice de Georges-Métral se penche sur les valeurs que les descriptions
de Barbey d’Aurevilly, Flaubert et Hugo accordent à cet organe. Bien
qu’éloignés idéologiquement et esthétiquement, les trois auteurs se retrouvent
dans le constat d’un vacillement des idéaux, dont témoignent les ambivalences
du cœur de leur personnages. Nadia Fartas oppose à cette ambiguïté des signes
du siècle « [l]a simplicité de Félicité », titre de sa communication. Les variations
sur le simple y sont remarquablement étudiées pour montrer l’originalité de
ce conte flaubertien, dans lequel l’ironie est mise à distance pour mieux
souligner la plénitude de l’expérience vécue. Jacques Neef conclut ce volume
avec une étude intitulée « La prose vision, de Flaubert à Proust », qui, mobil-
isant des notions de phénoménologie, fait de la description chez ces auteurs,
non plus un inventaire du monde ou une simple tentative de représentation
du réel, mais bien une « expérience du monde, celle du corps propre, celle
d’une conscience perceptive ».
Arnaud Vareille
• Éléonore REVERZY, Portrait de l’artiste en fille de joie – La littérature

publique, C.N.R.S. Éditions, novembre 2016, 344 pages ; 26 €.
On sait que Mirbeau, dès ses Grimaces de 1883, clame que le journalisme
n’est qu’une forme de prostitution et compare même son métier à celui des
filles de joie, qui font leur persil dans les colonnes des journaux : « Le journaliste
se vend à qui le paie. Il est devenu machine à louange et à éreintement, comme
la fille publique machine à plaisir ; seulement celle-ci ne livre que sa chair, tandis
que celui-là livre toute son âme. Il bat son quart dans ses colonnes étroites –
son trottoir à lui – accablant de caresses et de gentils propos les gens qui veulent
bien monter avec lui, insultant ceux qui passent indifférents à ses appels, insen-
sibles à ses provocations ». La faute en incombe à la révolution industrielle, au
capitalisme triomphant et à l’émergence d’une bourgeoisie d’affaires âpre au
gain, qui utilise, sans le moindre scrupule, la presse (mais aussi le théâtre et
l’édition), pour gagner de l’argent, ou conquérir le pouvoir, ou exercer une
pression sur les gouvernements, ou encore se mettre à l’abri des poursuites
judiciaires, quand ce n’est pas carrément pour exercer des chantages rémuné-
rateurs. Or, tout au long du XIXe siècle, il y a interpénétration du monde de la
presse et de celui de la littérature, et ce sont les mêmes noms que l’on
rencontre au bas des articles des journaux, sur les affiches des théâtres ou sur
les couvertures des romans. Dès lors, il est logique de se demander si l’homme
de lettres, figure nouvelle de tâcheron, professionnel de l’écriture, qui succède
aux écrivains d’autrefois, “bien nés” ou dotés de rentes les mettant à l’abri
des soucis pécuniaires, ne serait pas lui aussi, de par la force des choses, l’équi-
valent d’une fille de joie : il est également soumis à des exploiteurs fortunés et
à l’inexorable loi du marché et obligé, pour assurer sa pitance quotidienne,
d’aguicher et de séduire le lectorat des romans et le public des théâtres, en
recourant à la réclame (rebaptisée publicité par la suite) et à des procédés et
artifices qui ont fait leurs preuves, et de contribuer ainsi, en vendant sa plume
et en prostituant son talent, à l’abaissement de la littérature et à la crétinisation
d’un public toujours plus nombreux. C’est précisément contre cette condition
dégradante et frustrante de l’écrivain que Mirbeau n’a cessé de se dresser, en
incitant ses confrères, « prolétaires de lettres », à se révolter « contre l’infâme
capital littéraire ». Et c’est cette transformation liée aux conditions sociales,
qu’étudie ici notre amie Éléonore Reverzy.
Pour ce faire, elle a tout lu et tout

écumé pendant cinq ans, de la littérature
du dix-neuvième siècle, depuis les
années 1820-1830 jusqu’au tournant du
siècle, de la littérature haut de gamme et
abondamment étudiée, bien sûr, à
commencer par Balzac et Zola, mais
aussi quantité d’ouvrages de seconde
zone, tombés dans l’oubli, qui, traitant
peu ou prou de la prostitution au sens
littéral du terme aussi bien qu’au sens
figuré, lui fournissent une masse de
matériaux pour illustrer la métaphore de
l’écrivain en fille de joie. Marchant sur
ses deux jambes, elle s’attache parallèle-
ment à situer l’écrivain du siècle dans le
cadre de l’évolution continue des condi-
tions économiques et sociales (et aussi
techniques) et à en chercher le reflet
dans des fictions de la prostitution, qui
expriment le plus souvent la nostalgie
d’un âge d’or, où l’écrivain était davantage reconnu et honoré pour ses vérita-
bles mérites. Le thème de la prostitution dans le roman n’est plus alors le simple
symptôme d’une société bourgeoise vouée à une marchandisation généralisée,
il est aussi une clé pour mieux comprendre les motivations des romanciers et
les attentes et les désirs d’un public en constant renouvellement et en proie,
selon Valery Larbaud, à « ce vice impuni, la lecture ».
Octave Mirbeau, lui, ne partage pas ces regrets, teintés d’aristocratisme et
de mépris pour le peuple, de nombre de ses confrères. On sait que, partant
du même constat, il aboutit à une conclusion diamétralement contraire : d’une
part, le devoir, pour l’écrivain digne de ce nom, d’être complètement de son
temps et de participer, avec les moyens littéraires dont il dispose, à la consci-
entisation de masses largement aliénées ; et, d’autre part, le devoir de mener
le bon combat pour une véritable éducation émancipatrice des esprits des
enfants, pour des universités populaires et un théâtre populaire qui poursuivent
cette éducation chez les adultes, pour un art qui soit une source d’émotion
pour tous, et pour une littérature qui, au lieu de simplement divertir et d’in-
terdire toute pensée critique, vise au contraire à dessiller les yeux des « aveugles
volontaires ».
Pierre Michel
• Céline GRENAUD-TOSTAIN et Olivier LUMBROSO, sous la direction de,

NATURALISME – VOUS AVEZ DIT NATURALISMES ?” – Héritages, mutations
et postérités d’un mouvement littéraire, Presses Sorbonne nouvelle,
décembre 2016, 222 pages ; 22,50 €.
Depuis la naissance du naturalisme, la question de sa définition n’a cessé
de se poser. Si Zola lui-même éprouvait le besoin d’en indiquer les caractéris-
tiques principales dans Le Roman expérimental, les chercheurs n’ont pas été
en reste. Parmi tous les ouvrages essentiels, nous retiendrons surtout celui de
J.-C. Lapp, Les Racines du naturalisme (1972), ou celui d’Yves Chevrel, Le
Naturalisme. Étude d’un mouvement international. Ce dernier ouvrage, paru
en 1982, était d’autant plus important qu’il sortait du cadre étroit du roman
zolien pour s’enquérir des variations en dehors des frontières de la France.
C’est l’enjeu également de Naturalisme - Vous avez dit naturalismes ? dirigé
par Céline Grenaud-Tostain et Olivier Lumbroso, auquel une quinzaine d’uni-
versitaires ont participé.
L’ensemble est divisé en trois parties qui visent à prendre la mesure des
héritages possibles du naturalisme. Encore faut-il pour cela savoir quelles
œuvres retenir. C’est l’affaire des dictionnaires dont il est question dans le
prologue. Cette réflexion préalable peut sembler incidente ; elle est, au
contraire, au commencement du travail. Quels écrivains retenir ? Quels livres
éliminer ? Quels traits romanesques mettre en avant ? Quels terrains épisté-
mologiques parcourir ? Quel titre privilégier ? Au premier article général de
Henri Mitterand, répondent ceux des trois concepteurs de dictionnaires : René-
Pierre Colin pour son Dictionnaire naturaliste (2012), Colette Becker pour son
Dictionnaire des naturalismes (à paraître chez Champion) et Kosei Ogura pour
un Guide Zola en japonais (à paraître également). Chacun explique sa
démarche, tout en insistant sur la mobilité des frontières et l’imprécision, rela-
tive et inévitable, de toute classification.
La première partie de Naturalisme – Vous avez dit naturalismes ? ne peut
que les conforter dans leur appréciation. Léon Hennique n’est-il pas l’héritier
« paradoxal » du naturalisme (article de Renaud Oulié) ? Et les naturistes (par
Béatrice Laville), restent-ils les fidèles disciples du maître de Médan ? Quant
au roman psychologique (par Marie-Ange Fougère), est-il si opposé que cela
au roman naturaliste ? Entre filiation et désaffiliation, il est souvent difficile de
s’en tenir à une nomenclature trop étroite. C’est encore plus vrai, lorsque le
panorama critique englobe la littérature européenne, voire mondiale. On
mesure en effet, à cette occasion, l’influence du contexte socio-politique sur
la réception et, subséquemment, la création. Les écrivains allemands n’ont pas
les mêmes préoccupations que ceux du Moyen-Orient. Alors que les premiers
se détournent de Zola (parfois avec virulence) pour défendre une « littérature
moderne nationale » mâtinée d’idéalisme (art. d’Aurélie Barjonet), les seconds
s’inspirent de l’œuvre zolienne pour mieux s’attaquer aux injustices et faire

valoir auprès des puissants la cause des opprimés (art. de Zaki Coussa). Autres
lieux, autres réceptions : au Japon, le naturalisme est « le premier mouvement
significatif qui a pris naissance au contact de la culture occidentale » (Kosei
Ogura), à charge pour lui d’ouvrir les horizons spatiaux et intellectuels ; en
Chine c’est la question du corps – du moins si l’on en croit Béatrice Desgranges
– qui requiert l’attention de Mo Yan.
Naturalisme, fini ? Le XXIe pourrait donner cette impression tant les injures
s’abattent sur « les romans à la Zola ». La dernière partie est là pour contester
cette conclusion et montrer la vitalité du mouvement. De fait, les questions
abordées rejoignent celles de notre époque. Consumérisme, « corps désirant »,
« querelle de l’empathie » : chaque auteur relève la modernité de Zola et la
puissance de ses intuitions. Certes, certains aspects de la vie n’ont pas été
abordés (quid, par exemple, de la question du divorce, se demande Marion
Glaumaud-Carbonnier), mais tel quel le naturalisme reste une source d’inspi-
ration pour un roman contemporain souvent anémié.
Yannick Lemarié
• Les Cahiers naturalistes, n° 90, septembre 2016, 448 pages ; 25 € (B. P.

12, 77580 Villiers-sur-Morin).
Les Cahiers naturalistes n° 90 constituent certainement l’un des numéros
qui feront date. En effet, ils sont largement consacrés (268 pages sur 448) à un
sujet assez peu traité jusque là : le naturalisme en Belgique. Certes, il a déjà
été question d’écrivains ou d’œuvres belges, mais les uns comme les autres
étaient souvent étudiés du point de vue du naturalisme français, voire de Zola.
Sous l’autorité de Paul Aron et de Clara Sadoun-Édouard, il s’agit cette fois-ci
de partir des analyses anciennes (1930 et 1936) de Gustave Vanwelkenhuyzen
et de Robert Gilsoul, pour questionner à nouveau le « miracle d’une renaissance
des lettres belges sous la conjonction astrologique des planètes naturalistes et
symbolistes ». L’histoire prend, en effet, d’abord les allures d’une « storytelling
identitaire ». Perçus comme des naturalistes quasiment par essence, les auteurs
belges, non seulement dépasseraient le zolisme et son dogmatisme, mais s’in-
venteraient également leur propre origine (Huysmans, Cladel ou Lemonnier,
plutôt que le maître de Médan ou ses disciples), jusqu’à s’émanciper du Père
pour, enfin, réussir là où ce dernier avait échoué. Sans contester entièrement
ces commentaires de leurs devanciers, les universitaires conviés ici tentent de
se défaire de l’emprise téléologique initiale et de considérer le phénomène en
tant que tel, avec ses propres caractéristiques : absence d’opposition entre les
pôles parnassien et naturaliste ; influence de la revue L’Artiste ; rôle des
éditeurs, parmi lesquels Kistermaeckers ; apport de la peinture flamande ; goût
pour le mélange (des genres, notamment) et la légèreté. Nul ne songe, évidem-
ment, à dénier à Zola la place qui lui revient (d’ailleurs, Geneviève De Viveiros
évoque la réception de Germinal au théâtre Molière à Bruxelles). Reste que
l’ensemble des articles permet de singulariser le travail de Camille Lemonnier
(cf. par exemple l’article d’Éléonore Reverzy sur le bestiaire), d’éclairer l’origi-
nalité du trop peu connu Paul Heusy, ou d’enrichir l’histoire protéiforme du
naturalisme tout en échappant au francocentrisme.
La seconde partie des C.N. revient sur des chemins mieux balisés puisqu’on
y trouve des textes autour de Zola, des analyses sur les plus connues des adap-
tations (celle d’Une partie de campagne ou celle de La Bête humaine, toutes
deux réalisées par Jean Renoir), ainsi qu’une recension de lettres, pour
certaines inédites. L’ouvrage s’achève avec les habituels discours du pèlerinage
de Médan, les comptes rendus et notes de lecture. Un seul regret ici : que
pour la première fois depuis longtemps, il ne soit pas question, faute de place,
des Cahiers Octave Mirbeau !
Yannick Lemarié
• Jérôme SOLAL, sous la direction de, Huysmans et les arts, Classiques

Garnier, collection La Revue des lettres modernes, n° 4, mai 2016, 305
pages ; 28 €.
Jérôme Solal poursuit son exploration de l’œuvre huysmansienne avec ce
quatrième numéro de la collection de La Revue des Lettres modernes consacré
à Huysmans et les arts. Les contributions interrogent le dialogue entre écriture
et peinture mais aussi musique, et sont également l’occasion de situer précisé-
ment Huysmans dans les débats esthétiques de l’époque.
Divisé en deux parties, le recueil débute par des contributions regroupées
sous le titre « Art contemporain. Peinture et musique ». Aude Jeannerot
confronte Huysmans aux peintres impressionnistes Monet et Pissarro dans un
article judicieusement intitulé « ‘’Se débrouiller l’œil’’ ». Tirée d’un passage de
L’Art moderne dans lequel Huysmans évoque les peintres impressionnistes, l’ex-
pression ainsi décontextualisée sonne comme un mot d’ordre que s’adresse le
critique. L’étude montre l’évolution du regard de Huysmans sur l’art de Monet
et Pissarro, évolution du goût qui reflète et suit ses propres mutations esthé-
tiques qui le voient passer d’un réalisme revendicatif (il en souligne les faiblesses
chez les peintres cités) à un au-delà du naturalisme qui justifie enfin les écarts
de l’impressionnisme avec un rendu purement mimétique de la nature. Une
immédiate sympathie personnelle et esthétique lie Degas et Huysmans.
Éléonore Sibourg en fait la démonstration dans « Huysmans et Degas briseurs
d’image », en mettant en évidence l’importance de la transgression de la
représentation chez les deux artistes. Plusieurs thèmes récurrents sont analysés
comme la violence et la mise en abyme, toutes deux traces d’une certaine
modernité.
Clément Siberchicot nous entretient d’un autre compagnonnage artistique

et personnel en se penchant sur « Huysmans et Raffaëlli. Regards croisés ».
L’observation naturaliste unit d’abord les deux artistes. Le peintre appartient à
ceux de la vie moderne que Huysmans distingue des impressionnistes, accusés
d’être oublieux des détails de la réalité. Même lorsque l’auteur d’À rebours se
détachera du réel, il continuera à louer chez le peintre cette attention portée
au vrai. À son tour Chantal Vinet croise les parcours de Huysmans et d’un autre
artiste, Forain, pour repérer la même adhésion primitive entre deux esthé-
tiques. Toutefois au moment du tournant décadent de Huysmans, les chemins
des deux hommes divergeront avant que la religion ne les réunisse de nouveau.
Nicolas Valazza montre comment, dans les romans de Zola et de Huysmans,
les figures de Gustave Moreau se trouvent exploitées selon une symbolique
fermée (Zola) ou ouverte (Huysmans), mais toutes deux intimement liées à
l’évocation de l’histoire contemporaine. Dans un article très inspiré, intitulé
« De l’épiphanie du poison à la danse des tréponèmes. Une contamination
picturale huysmansienne », Delphine Durand dissèque les caractéristiques
décadentes que la langue de Huysmans revêt. Whistler est convoqué par
Ludmila Virassamynaïken pour étudier les « «lestes et profonds accords» » qui
l’unissent à Huysmans. Le « réalisme spirituel » recherché par le critique lui fait
particulièrement apprécier la manière du peintre anglais, qui confine à la
poésie, voire à la musique. Je m’attache, pour ma part, à l’art musical, en
essayant de mettre en lumière l’imagination concrète de Huysmans qui appa-
raît dans son texte « L’Ouverture de Tannhäuser », bien que ce dernier semble,
par son thème, donner des gages à une inspiration plus désincarnée.
Jérôme Solal inaugure la seconde partie du volume « Art ancien. Peinture
et architecture », avec un article intitulé « Hantise à Francfort. Huysmans entre
esthète et antisémite ». C’est au second texte du recueil Trois primitifs que s’in-
téresse Jérôme Solal afin d’évoquer le retour du romancier à une intériorité
quelque peu paranoïaque dans laquelle les questions de l’espace et de l’art
sont primordiales. Le musée, en tant que refuge à la fois physique mais aussi
spirituel, représente une voie possible de salut. Bertrand Bourgeois évoque,
quant à lui, la porosité des genres sous la plume de Huysmans critique, en
mettant en valeur la prose poétique de sa critique d’art. « Le drageoir, un objet
littéraire et artistique », de Jonathan Devaux, propose une étude érudite des
seuils du recueil Le Drageoir aux épices. Offrande aux lecteurs, le poème limi-
naire du recueil est aussi programmatique de l’esthétique instantanéiste qui
préside aux poèmes à venir. Dans « Huysmans et l’art religieux », Gaël Prigent
s’attarde sur le paradoxe de l’esthétique huysmansienne, qui veut donner à
voir l’invisible par un rendu sans concession du réel. Cette exigence de
l’écrivain lui fait condamner l’art religieux contemporain pour mieux célébrer
quelques illustres prédécesseurs, qui sont parvenus à résoudre la contradiction :
Fra Angelico et Grünewald. Enfin, Joëlle Prungnaud conclut ce volume avec

une étude sur « Huysmans et l’architecture », dans laquelle le goût de
Huysmans pour les cathédrales, mais aussi pour une certaine forme d’archi-
tecture contemporaine dépasse, là aussi, les contradictions apparentes pour
mieux montrer une cohérence profonde de la vision de l’auteur.
Arnaud Vareille
• Georges de PEYREBRUNE, Correspondance. De la Société des gens de

lettres au jury du prix “Vie heureuse”, Classiques Garnier, collecion
« Correspondances et Mémoires », n° 15, mai 2016, 177 pages (ISBN : 978-
2-8124-3321-4) ; 29 €. Édition établie par Nelly Sanchez.
Cette correspondance peut se lire comme la suite des Lettres de Camille
Delaville à Georges de Peyrebrune (1881-1888), publiées en 2010 par le CNRS
de l’Université de Brest (http://www.univbrest.fr/digitalAssetsUBO/8/8317_
Lettres_de_C._Delaville_a___G._de_Peyrebrune.pdf). C’est le quotidien de
cette femme de lettres d’origine périgourdine qui est donné à découvrir et ce,
cette fois, jusqu’à son décès. Georges de Peyrebrune est le pseudonyme de
Mathilde-Marie-Georgina-Elisabeth Judicis de Peyrebrune, fille naturelle d’un
lord anglais qui s’installa à Paris, après la Commune, pour débuter une carrière
littéraire. Ce n’est pas seulement les attraits de la Capitale qui expliquent son
départ de sa province natale, il faut compter avec des ennuis financiers qui
persisteront toute sa vie durant et qui expliquent certainement sa prolifique
production littéraire. Un mariage peu heureux semble être à l’origine de cette
installation à Paris ; l’union fut si peu sereine qu’il ne sera jamais fait mention,
dans les 166 lettres qui sont ici rassemblées, annotées et commentées, de Paul-
Adrien Eimery, cet époux dont elle ne porta jamais le nom.
Romancière infatigable à qui l’on doit notamment Victoire la rouge (1883)
qui inspira O. Mirbeau pour écrire son Journal d’une femme de chambre1,
Georges de Peyrebrune fut également une épistolière prolixe si l’on en croit la
correspondance qu’elle entretint avec la dizaine de femmes de lettres que
compte le présent ouvrage. On y croise, entre autres, la signature de Clémence
Royer, Daniel Lesueur, Juliette Adam, Judith Cladel, Aurel… Un index
biographique permet de découvrir nombre de littératrices tombées dans
l’oubli. Les échanges sont malheureusement incomplets, nombre de lettres ont
été vendues, détruites, perdues… S’ils dénotent cependant une grande
curiosité intellectuelle et une grande générosité de la part de leur auteure, ces
courriers témoignent avant tout de l’existence d’un important réseau
d’échanges entre ces littératrices, qui n’appartiennent pas toutes à la même
génération. Les nouvelles venues, en cette fin de 19e siècle, comme Lucie
Delarue-Mardrus ou Marcelle Tinayre, sont présentes pour demander un
conseil, soumettre un manuscrit. Cette réalité contredit, certes, le roman auto-
CAHIERS
277 OCTAVE
CAHIERSMIRBEAU
OCTAVE MIRBEAU 277
biographique que Georges de Peyrebrune consacra à ses débuts, Le Roman

d’un bas bleu (1892), où elle se décrit isolée dans l’arène de l’édition parisi-
enne, mais surtout il bat en brèche l’idée communément reçue que la femme
de lettres de la Belle Époque était une créature narcissique.
Les liens amicaux qui se sont noués entre elles sont doublés d’une appar-
tenance à ces institutions que sont la Société des Gens de Lettres et le premier
jury du prix Vie Heureuse, fondé en 1904, prix qui deviendra plus tard le Prix
Femina. Georges de Peyrebrune appartint à ces deux instances, qui lui
permirent de subsister. On connaît encore trop mal l’importance que revêt la
Société des Gens de Lettres dans la carrière d’un auteur ; celle-ci lui apporte
une aide parfois financière, en lui avançant le montant dû par les éditeurs, ainsi
que des conseils juridiques en cas de litige avec les journaux, les éditeurs, les
traducteurs. Tout au long de sa carrière, Georges de Peyrebrune n’a pas cessé
de réclamer l’aide et le soutien de ses pairs. À la fin de son existence, elle sera
même débitrice… Ses chroniques soucis financiers ne l’ont pas empêchée de
régulièrement participer aux réunions du jury du prix Vie Heureuse. Ses
échanges avec certaines de ses contemporaines nous montrent le débat
passionné que pouvait provoquer l’élection du lauréat. Les rivalités et les
tensions ne manquèrent pas. Au-delà du simple prix littéraire, cette distinction,
dont le fonctionnement a été étudié, a permis à ses premiers jurés de s’imposer
comme des figures emblématiques de la littérature féminine. Ainsi institution-
nalisée, la Femme de lettres ne devait plus effrayer une société qui craignait
qu’une confusion des genres ne l’entraîne dans le chaos ; dès lors, une femme
écrivain n’était plus considérée comme un monstre, un « bas bleu »…
Nelly Sanchez
1. Voir Nelly Sanchez, « Victoire la Rouge : source méconnue du Journal d’une femme de
chambre », Cahiers Octave Mirbeau, n° 13, printemps 2006, pp. 113-126.
• Baronne STAFFE, Entre mère et fille, Éditions des Commérages, octobre

2016. Édition critique d’Irène Royer et Nelly Sanchez
(https://fr.scribd.com/document/328990546/Entre-mere-et-fille-par-la-
Baronne-Staffe).
Il s’agit là de la réédition d’un des rares écrits fictionnels de celle qui fut
célèbre pour ses manuels de bonnes manières et notamment son fameux
Usages du monde : règles du savoir-vivre dans la société moderne (1889). La
Baronne Staffe, pseudonyme de Blanche Soyer (1843-1911), ne s’adonna que
rarement à la fiction. Elle publia tout de même deux recueils de nouvelles.
Nous avons préfacé le premier d’entre eux, initialement édité en 1890. Nous
nous sommes appliquées à tordre le cou aux légendes, et elles sont
nombreuses, qui étouffaient cette auteure fort mal connue.
Ce recueil est composé de trois titres, Entre mère et fille, La Rivale et Jean
Duchêne, trois histoires d’amour contrarié. Dans la dernière d’entre elles, la
Baronne évoque l’amour incestueux d’un homme pour sa belle-fille qu’il a
élevée. Ce thème peut paraître inconvenant, voire déplacé, sous la plume
d’une femme de bon ton comme la Baronne... Il n’y a guère que Rachilde,
dans La Marquise de Sade, qui s’amusa à peindre les amours de Mary de
Caumont et de son beau-fils... Mais Rachilde était-elle une femme de bon ton ?
Nelly Sanchez
• Régis DESCOTT, Vacher l’éventreur, roman, Grasset, mars 2016, 275

pages ; 19 €.
1. L’auteur donne un roman à l’occasion duquel le texte issu de sa plume
occupe en propre six pages introductives.
L’affaire en cause est encore dans beaucoup de mémoires, rafraîchies par
la performance de Michel Galabru dans Le Juge et l’assassin réalisé par Bertrand
Tavernier en 1976. En substance, un vagabond viole et sème la mort à partir
de l’année 1894 au cours de ses pérégrinations, avec une préférence pour les
bergers (et les bergères). Les crimes sont assortis d’actes de profanation sur les
cadavres. Bien entendu, il sera appréhendé et déféré, il aura affaire à un magis-
trat instructeur habile sinon retors, et sa tête tombera après une controverse
d’experts relative à sa santé mentale, qui ne lui sera pas favorable. Tout est
donc réuni pour susciter la plus intense émotion populaire, attisée par les
gazettes.
L’option retenue par Régis Descott consiste en une juxtaposition
chronologique d’écrits de l’époque dus à des journalistes pour la plupart
tombés dans l’oubli, de pièces de procédures policière et judiciaire, de rapports
de médecins aliénistes, ainsi que de textes mêmes de Joseph Vacher. Il est
excipé de la valeur intrinsèque du collage au plan littéraire, qui résulte bien
entendu d’une sélection subjective portant sur des documents donnés pour
objectifs. L’exercice de littérature clinique ne fait toutefois pas disparaître le
sentiment de l’auteur, qui le conduit à regarder Vacher comme un simulateur
au plan de sa santé psychique, et donc un bel et bon serial killer, ni le premier,
ni le dernier.
Le pouvoir évocateur des documents bruts est souligné, charme auquel
seront peut-être un peu moins sensibles ceux qui ont passé une partie de leur
vie à la lecture par exemple des écrits juridiques, qui dissimulent souvent autant
qu’ils disent…
Le procédé n’est pas radicalement nouveau. On peut le rapprocher de la
parodie juridique de Georges Arnaud (Exploit d’un huissier qui constata les
Amériques, in La plus grande pente, Omnibus 2008), ou, au plan de la fascina-
tion pour la factualité, des Mémoires du capitan Alonso de Contreras (Viviane
Hamy, 1990), dont Fernand Braudel disait qu’il s’agissait du « plus beau roman
picaresque connu ». Mais c’est surtout à Hans Magnus Enzenberger et à son
superbe Le Bref été de l’anarchie-la vie et la mort de Buenaventura Durruti
(première édition en allemand en 1972, L’imaginaire Gallimard pour l’édition
française, en castillan El corto verano de la anarquia-vida y muerte de Durruti,
Grijalbo, 1977) que le roman consacré à l’éventreur délirant fait immanquable-
ment penser au plan de la forme littéraire, l’assemblage ici ordonné (et non
point strictement chronologique) se composant d’extraits de reportages ou de
discours, ou de tracts, et plus généralement de documents politiques issus de
la période, sans omettre de nombreux témoignages oraux d’acteurs impliqués
de l’époque en cause. (on ne saurait reprocher à R. Descott de s’être volon-
tairement privé de témoignages directs à propos d’une affaire de la fin du XIXe
siècle). Mais une robuste différence, touchant au fond, sépare les deux romans.
Enzenberger accompagne en effet son collage de huit substantielles « gloses »
de sa main, qui éclairent et mettent en perspective les documents de toute
nature qui constituent le corps du texte. Ce n’est pas le volume de ces gloses
(à peine plus du dixième de la totalité de l’œuvre) qui importe, mais leur inten-
sité littéraire et intellectuelle. Les intitulés de celles-ci témoignent de leur carac-
tère à chaque fois axial : première glose (valant introduction à l’ouvrage), sur
l’histoire considérée comme fiction collective ; deuxième glose, sur les racines
de l’ « anarchisme » espagnol ; troisième glose sur l’infernale ronde espagnole
1917-1931, quatrième glose sur l’infernale
ronde espagnole 1931-1934 ; cinquième
glose sur l’ennemi ; sixième glose, sur le
déclin des anarchistes ; septième glose, sur
les héros ; huitième glose sur le vieillisse-
ment de la Révolution. La première glose
permet à l’auteur de justifier sa démarche
d’écriture et d’en confier le sens, lorsqu’il
écrit : « Ce roman a été écrit plus d’une fois,
par un grand nombre de personnes et pas
seulement par celles qui sont citées à la fin
de cet ouvrage. Le lecteur est l’un d’eux, le
dernier qui raconte cette histoire ». Et c’est
très logiquement que nulle glose ne vient en
conclusion, à charge pour le lecteur de s’en
faire l’auteur… Autant le dire tout net : à
considérer la similitude du procédé
littéraire, le texte consacré à Vacher est très
loin de pouvoir rivaliser avec la puissance de
celui dédié à Durruti.
2. Plusieurs auteurs jouissant d’une forte notoriété ont pris leur part dans
l’avalanche des commentaires et opinions suscités par une affaire Vacher hors-
norme. Gaston Leroux (Le Matin, 24 octobre 1898, retenu dans le livre de R.
Descott) donna un bel exemple de jésuitisme en laissant entendre qu’à ses
yeux Vacher était fou, mais que l’horreur des crimes justifiait la peine capitale.
Remy de Gourmont (« Epilogue-Réflexions sur la vie »n 1895-1898, réflexions
sur Sade et Vacher) vit dans l’itinérance meurtrière de Vacher la confirmation
de sa pensée sur la forte parenté animalière de l’Homme, qui atteint son acmé
dans la sexualité.
Et Octave Mirbeau intervint dans le débat, d’une façon originale à l’égard
de ceux qui, réduisant l’énigme posée par Vacher à des variables
psychologiques et psychiatriques en refusant de s’interroger sur ce que les
grands crimes disent aux sociétés, confortaient la jouissance trouble de la plèbe
et de ses maîtres unanimement convaincus d’être du bon côté de la civilisation,
confrontée à l’abomination. Sa contribution n’est pas retenue dans l’ouvrage
ici commenté. Son « Apologie pour Vacher » (Le Journal du peuple, 3 mai 1899)
ne vise nullement à se faire l’avocat de « l’anarchiste de Dieu » (selon une des
auto-définitions de Vacher…), elle tend bien davantage à faire de Vacher un
assassin somme toute besogneux à l’aune d’autres assassins d’une envergure
sans commune mesure. Après une incise qui rappelle furieusement la « Grève
des électeurs », il expose une figure d’assassin réellement et puissamment
redoutable en la personne de Godefroy Cavaignac, républicain opportuniste
ayant anticipé la notion politique d’extrème centre et député anti-dreyfusard
qui produisit en toute connaissance de cause à la Chambre les trois faux censés
terrasser Dreyfus. Comme à l’habitude le propos ne s’embarrasse pas
d’euphémismes lorsqu’est évoqué « le cas spécial et spécialement monstrueux,
de ce futur forçat, Cavaignac. Ainsi voilà un criminel plus authentiquement crim-
inel que Troppmann, Vacher, Pranzini, non seulement un criminel d’État, mais
un criminel de droit commun […] Aucun [parmi les députés] ne proposera que
ce livide assassin du droit, ce chourineur de la justice, que ce violateur des
antiques sépultures de la vérité soit flétri […]. » Assassin, chourineur, violateur,
voilà ce qui était reproché à charge (et à bon droit…) à Vacher, Mirbeau ne le
conteste pas en soi, mais attire narquoisement l’attention sur cette vérité que
ces griefs sont bien partagés dans les sociétés placées sous la loi du meurtre, et
« bien partagés » doit être entendu au plan des conséquences comme impli-
quant la plus impitoyable sanction pour les faibles, et la plus grande indulgence
pour les puissants. Se comprend mieux alors la fin du bref article de Mirbeau,
où s’exprime à nouveau son pessimisme désespéré, qui jamais ne le conduit à
se départir de sa bienveillance active à l’égard des pauvres et des humbles :
« Alors je pensai à tous les pauvres diables qui peuplent les prisons et les bagnes,
je pensai à tous ceux-là qui meurent comme des bêtes sous le fouet des gardes-
chiourmes… Je pensai aux pauvres fous qui heurtent leurs têtes sanglantes aux
murs des cabanons… Et par un défi de tout ce qui peut de justice, même au
fond de l’obscure conscience de la brute, je pensai, avec un frisson de colère,
que cet homme [Cavaignac] qui marchait devant moi était libre…Libre, ô doux
voleurs, ô chers assassins, et vous toutes, leurs sœurs de misère, ô putains
douloureuses et saintes !... »
3. Dans son intervention, Mirbeau est donc totalement fidèle à lui-même,
y compris au plan du discours de provocation démystificatrice en visant, en
bon anarchiste individualiste, à faire penser en dévoilant sans jamais imposer.
Un point a été peu relevé : deux personnages de la seconde moitié du XIXe
siècle ont eu l’audace d’utiliser un criminel de droit commun pour une mise
en miroir avec d’autres criminels, qu’on appellera plus tard « de bureau », ou
« en col blanc », réalité qui culminera dans la figure d’Adolf Eichmann si
lumineusement analysée par Hannah Arendt (Eichmann à Jérusalem, Gallimard
1966). Il s’agit de Mirbeau avec Vacher, on vient de le voir ; l’autre dont la
pensée était loin de lui être étrangère fut Michel Bakounine. En effet, dans
Dieu et l’Etat (1ère édition en 1882, avec une préface de Carlo Cafiero et Elisée
Reclus, multiples rééditions), l’aristocrate russe s’exprime ainsi : « Que sont les
crimes de tous les Troppmann du monde, en présence de ce crime de lèse-
humanité qui se commet journellement, au grand jour, sur toute la surface du
monde civilisé, par ceux-là mêmes qui osent s’appeler les tuteurs et les pères
des peuples ? » On aura noté que Mirbeau n’omet pas de faire référence, outre
Vacher, à Troppmann (et à Pranzini) : ce faisant il actualise le propos de
Bakounine, sans rien y retrancher quant au fond… Et on pense alors à Diogène
qui, avisant des gardiens d’un temple s’étant saisi d’un voleur de vase sacré,
résuma ainsi la chose : « Voilà les grands voleurs qui en entraînent un petit ».
Pour le reste l’Apologie de Vacher due à Mirbeau serait le motif à de fertiles
réflexions qui excèdent le cadre d’une note de lecture. On notera, sans souci
d’exhaustivité, le possible parallèle qui peut être fait entre l’affaire Joseph
Vacher et l’affaire Pierre Rivière (Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, ma
sœur et mon frère…-Un cas de parricide au XIX siècle présenté par Michel
Foucault, coll . Archives-Gallimard/Julliard, 1973) au plan des errances de
dromomanie rurale et des graphorrées frôlant la glossolalie. Il est tentant de
faire état de quelques morceaux choisis des propos de Vacher, par exemple
lorsqu’il répond en apportant sa pierre à la théodicée à une question sur le
point de savoir s’il ressent des remords : « Non, puisque Dieu le veut », ou
lorsqu’il se fait évangéliste en tonnant « Que ceux qui croient pleurer sur moi
pleurent donc sur eux », ou quand il transporte Pierre Dac au XIXe siècle : « Les
idées ne sont jamais trop fixes lorsqu’elles sont droites »… Bien entendu, le
crâne de Vacher fut palpé, et sa cervelle scrutée de près, selon les certitudes
de l’illustre Césare Lombroso, grand amateur de stigmates, qui, du haut de sa
notoriété scientifique, n’hésitait pas à écrire : « Pour ma part je n’ai jamais vu

un anarchiste qui ne fût signalé comme boiteux, bossu ou à face asymétrique »
(Les Anarchistes, Flammarion, 1896) S’agissant ici très précisément de Vacher,
c’est encore l’inquiétante figure du vagabond ou autre chemineau sur le
trimard qui transparait. Ce thème hante la fin du XIXe siècle, expression de la
plus extrème dangerosité sociale, en lien organique avec l’anarchie de
l’époque. On pense à Zo d’Axa, dont un des ouvrages s’intitule De Mazas à
Jérusalem, ou le grand trimard (Type-type, Plein chant éditeur, 2007 ; première
édition en 1895), Zo d’Axa le directeur de la feuille L’Endehors, à laquelle
Mirbeau coopéra. Les recherches et écrits consacrés aux gyrovagues sont
nombreux, qu’il suffise de renvoyer à Alain Pessin (Vagabonds libertaires-
Contribution à une analyse de l’errance, in L’homme et la société-1981, volume
59, n° 1, Imaginaire social et créativité), à Jean-François Wagniart (Le Vagabond
à la fin du XIXe siècle, Belin, 1999), sous d’autres cieux et pour le XXe siècle, à
Nels Anderson de l’École de Chicago (Le hHbo, sociologie du sans abri, Nathan
1993), ou à Ben Reitman (Boxcar Berta, 10/18, 1996, première édition améri-
caine en 1937), sans oublier Jack London et ses Vagabonds du rail… Car il y a
bien là un universel, ou plutôt deux univers que tout oppose, et ce depuis le
néolithique : le monde des sédentaires et son imaginaire, versus celui des
nomades et le sien. Un professeur de droit, pour rendre compte de la difficulté
du droit positif à appréhender, pour leur protection, les espèces migratrices,
ainsi que l’eau, avait eu cette formule superbe : « Le droit n’aime pas ce qui
bouge ». Comment le droit des sédentaires, les plus nombreux, pourrait-il
rendre justice aux vagabonds, plus ou moins assimilés aux fous, aux anarchistes,
aux gitans, bref aux en-dehors ? Il aura fallu, dans le monde des juristes, l’ex-
ception du Bon juge Magnaud, précisément à la fin du XIXe siècle, pour, depuis
son modeste tribunal d’instance de Château-Thierry et avant de voir ses juge-
ments réformés en appel, troubler le consensus omnium des bien-pensants,
fort également répartis dans toutes les classes sociales (voyez Le Monde du 2
août 2016, avec des références bibliographiques). En 1899, en un pur juge-
ment d’équité dans la ligne de son fameux précédent de la Voleuse de pain, il
acquitte un jeune mendiant vagabond, en interprétant le droit positif de
manière singulière, à preuve cet attendu : « Attendu que pour équitablement
l’apprécier, le juge doit, pour un instant, oublier le bien-être dont il jouit
généralement afin de s’identifier, autant que possible, avec la situation lamen-
table de l’être abandonné de tous, qui, en haillons, sans argent, exposé à toutes
les intempéries, court les routes et ne parvient le plus souvent qu’à éveiller la
défiance de ceux auxquels il s’adresse pour obtenir quelque travail » C’est ici
encore retrouver Diogène, qui fit dit-on cette réponse à ceux qui s’étonnaient
de le voir mendier devant une statue : « Je m’habitue au refus ». Peu de temps
après, Magnaud acquittera un autre mendiant, véritable cheval de retour avec
42 condamnations à son casier judiciaire…Parmi ses interprétations auda-

cieuses du droit (ce sont les séjours répétés dans le climat débilitant des prisons
qui l’ont privé de toute énergie pour chercher du travail, nullement on ne sait
quelle paresse native), l’une vaut d’être rapportée. Tirant prétexte de l’aveu
du prévenu qui avait indiqué qu’au moins en prison il bénéficierait du gîte et
du couvert, Magnaud se fait subitement le rigide défenseur de la ratio legis :
« Attendu que le tribunal ne saurait se prêter à ce désir de Dubost, toute
condamnation temporaire ne devant être prononcée qu’avec le double objectif
de punir une faute et surtout d’amender celui qui s’en est rendu coupable »…
Cette figure de l’errance engendre encore une hypothèse : et si l’enthousi-
asme de Mirbeau pour l’invention de l’automobile (La 628-E8) avait quelque
chose à voir avec la facilitation d’un désir d’éternelle flânerie ?
Cessons là ; on le voit, tout texte de Mirbeau donne à méditer. Encore un
mot : celles et ceux qui seraient intrigués (ou amusés) par les digressions qui
précèdent, gagneront pour approfondir à se reporter au moins aux entrées
suivantes du Dictionnaire Mirbeau, congruentes avec ce que Mirbeau pouvait
penser des petits et grands criminels : Lombroso, Vagabond, Monstruosité,
Meurtre, Justice, Crime, Cruauté…(Dictionnaire Octave Mirbeau-s.d. Yannick
Lemarié et Pierre Michel, L’Age d’homme-Société Octave Mirbeau, 2011).
Non, encore un mot, cette fois définitif, on ne saurait mieux écrire. Vacher
n’a pas échappé à la vigilance de Bruno Fuligni, qui, dans un récent ouvrage
(Raccourcis-Dernières paroles stupéfiantes et véridiques devant la guillotine,
Prisma, 2015 ; livre malaisé à ranger en bon ordre dans sa bibliothèque à raison
de son format), rapporte le mot ultime de l’éventreur : « La voilà, la victime
des fautes des asiles » (p. 111), étant entendu qu’il avait eu cette réflexion à
son réveil le jour fatidique : « C’est heureux que je me sois fait couper les
cheveux ».
Gérard Monédiaire
• Steve MURPHY, sous la direction de, Le Chemin des correspondances et

le champ poétique. À la mémoire de Michael Pakenham, Classiques
Garnier, juillet 2016, 699 pages ; 59 €.
Il faut saluer ici la belle initiative de Steve Murphy qui est à l’impulsion de
cet effort visant à colliger pas moins de quelque cinquante contributions
consacrées à la littérature fin-de-siècle, en manière d’hommage au Professeur
Michael Pakenham, disparu le 1er janvier 2013. Un volume au gabarit inédit,
pour une figure de spécialiste atypique. Enseignant à l’université de Lancaster
et d’Exeter, Michael Pakenham est l’auteur d’une thèse sur La Renaissance
littéraire et artistique ; il est, plus largemen et bien au-delà, « l’un des plus
éminents chercheurs dans le domaine de la poésie française, de Baudelaire à la
fin des années 1890 », comme le rappelle la quatrième de couverture de l’ou-
vrage. La compilation de ces dizaines de contributions constitue sans conteste

un apport majeur à la critique poétique en 2016. Déceler les intertextes,
exhumer des inédits, travailler la profondeur de textes prétendument transpa-
rents, dépouiller systématiquement la presse d’époque conçue comme récep-
tacle des plus grandes réalisations poétiques : autant d’entreprises critiques qui
n’auraient pas déplu à l’érudit Pakenham, dont chaque contribution chante ici
la générosité, la facilité de caractère, la noblesse d’âme, rarement conjuguées
à ce point à la compétence critique. Modèle achevé du chercheur en littéra-
ture française, cet Anglais pétri d’humanité et de courtoisie pratiquait un
humour british revisité à la mode française ; l’auteur de ces lignes se souvient
encore de ce coup de téléphone passé d’un train censé le mener de Poitiers
vers la Bretagne, un soir de septembre 2011, où l’appelait un colloque Tristan
Corbière, train dont il s’aperçut un peu tard qu’il le menait vers le sud de la
France : « Je ne suis qu’un Anglais, vous savez ». Oui, mais quel, cher Michael,
qui avez contribué à donner ses lettres de noblesse aux oubliés de la poésie
fin-de-siècle, avez porté à bout de bras l’entreprise éditoriale de la correspon-
dance du Pauvre Lélian ; et avez fédéré autour de vous amateurs, étudiants,
collectionneurs, connaisseurs du Parnasse et du symbolisme. Il fut un peu, à
Verlaine, Cros, ou Nouveau – toutes choses égales par ailleurs – ce que Pierre
Michel est à Mirbeau.
Dans ce beau volume, donc, la mémoire de l’universitaire britannique
prolonge l’hommage à la littérature française. Au premier chef, les articles ont
pour objet les figures tutélaires de Rimbaud, Verlaine, Baudelaire, Corbière,
Mallarmé et Laforgue ; mais des noms moins illustres résonnent d’une page à
l’autre. Force est de considérer que les prosateurs sont ici à la peine, et que les
noms de Cladel, Geffroy ou Céard ne ponctuent l’hymne à la poésie qu’au
titre d’intercesseur ou de faire-valoir. La table des matières aligne une singulière
théorie de personnalités remarquables dans le domaine de l’analyse poétique,
parmi lesquelles on relèvera les noms de Pierre Brunel, Jean-Louis Debauve,
Louis Forestier, feu Jean-Jacques Lefrère, Jean-Paul Goujon…
Samuel Lair
• Françoise CLOAREC, L’Indolente – Le mystère de Marthe Bonnard, Paris,

Éditions Stock, août 2016, 362 pages ; 14,99 €.
Depuis bien des années, des expositions et des ouvrages consacrés au
peintre Pierre Bonnard se sont succédé et ont permis de mieux approcher et
mieux apprécier son œuvre. Matisse, qui fut son ami, le considérait « comme
un grand peintre, pour aujourd’hui, et sûrement pour l’avenir ». Et Félix
Vallotton, au début des années quarante, n’avait-il pas dit de l’artiste :
« Bonnard, c’est le premier de nous tous » ? Le titre du livre de Françoise
Cloarec - L’Indolente - serait certainement énigmatique pour qui ne connaîtrait
pas cette toile fameuse de Bonnard,

L’Indolente, qu’on peut aujourd’hui admirer
au musée d’Orsay et dont le titre complet
est Femme assoupie sur un lit, ou
l’Indolente. L’œuvre en question date de
1899. L’auteure de l’ouvrage que nous
recensons, F. Cloarec, a-t-elle voulu étudier
ce chef-d’œuvre, raconter les étapes de sa
fabrication, dire qui fut son premier
acquéreur ? Mais le livre est sous-titré : Le
mystère de Marthe Bonnard. Le peintre, six
ans auparavant, a rencontré la jeune
Marthe, dont il a fait son modèle, sa
compagne et, plus tard, sa femme. Pendant
un demi-siècle il ne sera jamais lassé de la
faire exister sur ses toiles. Cette belle jeune
femme, le plus souvent nue et dont le visage
est comme absent, semble exprimer un
mystère insondable. C’est ce mystère que le
livre tente d’élucider. L’auteur nous engage
avec elle dans cette quête difficile et se livre à de véritables et méticuleuses
investigations. Explorant les archives, les correspondances publiées ou retrou-
vées, rencontrant les survivants d’une époque ou leurs descendants, procédant
à la fois avec prudence et opiniâtreté, elle éclaire un pan important d’une
histoire à laquelle les travaux précédents n’avaient pas eu accès, ce qui fait
l’originalité de l’ouvrage. En 1998, Guy Goffette avait seulement pu faire allu-
sion à cette étrange série d’épisodes dans un bref chapitre d’ Elle, par bonheur,
et toujours nue.
Un jour de 1893, Pierre Bonnard, qui se console difficilement d’avoir été
éconduit chez sa cousine, marche dans Paris, son carnet de croquis à la main.
Boulevard Haussmann, il est soudain hypnotisé. Telle une apparition, une
gracieuse jeune fille, perchée sur ses hauts talons, a surgi d’un tram, courant
en toute hâte vers la boutique du fleuriste Trousselier, à l’angle de la rue
Pasquier, connu des modistes et des grands couturiers parisiens. Il leur vend
des arrangements de fleurs artificielles pour leurs chapeaux, et pour leurs robes
et les couronnes de mariées. Repérant les horaires de fermeture, Bonnard
décide soudain de revenir attendre la sortie de la petite ouvrière. C’est ainsi
que commence l’idylle entre l’artiste et la jeune femme. Pierre a vingt-sept ans,
il est déjà connu comme graveur, affichiste, peintre, il est lié au groupe des
prophètes appelés les Nabis, du nom qu’avait suggéré l’hébraïsant poète Henri
Cazalis. Bonnard est très lié à La Revue blanche, à laquelle il donne volontiers
une lithographie ou une affiche appréciée. Lui-même se plaît à y fréquenter le

milieu anarchisant et bientôt dreyfusard. Il y rencontre Octave Mirbeau, qui
lui achète des toiles. Il laisse de lui une vivante effigie, comme celle qu’il donne
d’Henri de Régnier croisé sur les lieux. Bonnard enchantera Mirbeau en illus-
trant son récit d’un voyage en automobile,, La 628-E8, et ce dernier sera
heureux qu’Antoine Vollard confie au même, ensuite, celle de son roman
Dingo. Des livres de Peter Nansen, de Verlaine, d’Alfred Jarry, de Jules Renard,
de Gide, et encore de son beau-frère Claude Terrasse, bénéficieront de ses
dessins. Il s’entend appeler le nabi trop japonard par le critique et collection-
neur Félix Fénéon tant il s’est passionné pour l’exposition de 1890 que Bing a
organisée au musée des Beaux-Arts, avec plus de sept cents recueils
d’estampes. Depuis, ses toiles ne connaissent plus les lois habituelles de la
perspective et il laisse à ses couleurs le soin d’exprimer les reliefs et les
distances. La jeune fleuriste, interpellée lui indique son nom, Marthe de
Méligny, ou plutôt le nom qui lui vient brutalement à l’esprit. Elle se prend à
inventer la suite, elle lui dit son âge, seize ans, et d’un trait elle supprime l’ex-
istence d’une famille où elle ne se plaît plus. Elle est orpheline, son père était
un aristocrate italien ruiné, et elle n’a plus personne au monde. C’est à partir
du récit de cette rencontre de 1893 que F. Cloarec présente ce couple touchant
et cherche à élucider le mystère dont Bonnard ne prendra conscience que
vingt ans plus tard, au moment des papiers nécessaires au mariage. Durant
toute leur vie commune, elle ne posera pas, mais, toujours disponible, elle sera
l’objet permanent des regards et des croquis de Pierre. À l’atelier ensuite, il
passera des heures à la peindre : Femme à sa toilette, Nu le matin, Nu rose tête
ombrée, Grand nu jaune, Nu au miroir, il ne se lassera pas de représenter son
corps qui irradie la lumière.
Quand elle meurt, en 1942, le peintre l’a rendue présente dans des
centaines de tableaux et de dessins. Marthe malade, acariâtre, au corps vieilli,
Marthe qui l’éloignait de son milieu et de ses amis, a été sans cesse soignée,
réparée, il lui a redonné pour toujours sa jeunesse et sa beauté. Quand elle
disparaît, comment Bonnard pouvait-il douter qu’il était bien propriétaire de
toutes les toiles abritées dans son atelier ? Pourtant, comment pouvait-il rester
en paix, même s’il se croyait dans son bon droit quand on le contesta, quand
une famille, inconnue et revendicative, apparut ? Pierre meurt en 1947. Il
avait souffert du mensonge sans doute sans y avoir attaché trop d’importance.
Marthe avait tant donné, fécondé toute son œuvre. De brèves aventures avec
les modèles, surveillées par Marthe, n’avaient pu le détourner d’elle. F. Cloarec
montre l’affrontement des ténors du barreau, Me Maurice Garçon et Me Moro-
Giafferi, respectivement défenseurs des héritiers de Pierre et des nièces de
Marthe, tandis que le lecteur découvrira comment l’affaire fut résolue et
comment elle fit jurisprudence. Les recherches de F. Cloarec bénéficient de
ses compétences d’écrivain, de peintre et de psychanalyste. Elle écrit souvent

comme elle peint. Quand elle décrit dans la rue « une blanchisseuse [qui] plie
sous le poids de son panier trop lourd », elle fait immédiatement surgir dans
notre esprit la lithographie de Bonnard de 1896 intitulée La Petite blan-
chisseuse. Et pour nous parler de Pierre et de Marthe avec tendresse, F. Cloarec
nous charme par la sobriété et l’élégance de son écriture.
Thérèse Mourlevat
• Claude HERZFELD, Hermann Hesse : La Présence d’Hermès, L’Harmattan,

collection, « Approches littéraires », février 2016, 152 pages ; 16,50 €.
• Claude HERZFELD, Le Jardin nocturne d’Hermann Hesse, L’Harmattan,
collection « Approches littéraires », février 2016, 122 pages ; 14 €.
Toujours guidé par sa passion des études mythodologiques appliquées à des
auteurs pour lesquels cette grille de lecture fonctionne particulièrement bien
(notamment Flaubert, Alain-Fournier, Thomas Mann, Jean Rouaud, Charles-
Louis Philippe, Mirbeau, Gracq, mais aussi des écrivains moins connus, tel
Georges Hyvernaud), Claude Herzfeld nous propose aujourd’hui deux
nouvelles études qui complètent son panthéon littéraire intime en levant,
comme il est seul capable de le faire, de nombreux voiles sur les facettes les
plus insoupçonnées du romancier allemand. On est habitué maintenant à ce
parcours souterrain où ce qui est caché devient plus manifeste et essentiel que
la surface du texte. Mais cette promenade qui révèle le fondement de l’œuvre
n’est ni convenue ni factice. Une fois encore, elle nous invite à saisir la spéci-
ficité d’un univers imaginaire.
Avec La Présence d’Hermès, c’est la véritable réhabilitation de cet espace
d’où surgit un réel lointain, non plus celui qui, dans son immédiateté et sa triv-
ialité, renvoie illusoirement à un référent, mais celui qui émane de la décou-
verte des profondeurs. Claude Herzfeld, qui cite non seulement Hesse
épistolier, mais aussi Jung, Mircea Eliade, Gilbert Durand et autres Ernst Mach,
expose ainsi le thème dans les premières pages qui précèdent le corps de son
étude, l’entrée dans le labyrinthe hessien : « Petite musique de nuit. Or du
Rhin et Ring »…
Dans le second ouvrage, ce « jardin nocturne » évoqué par Hermann Hesse
lui-même (qui recèle en son nom celui du messager des dieux), réapparaît la
conjonction des contraires, la coincidentia oppositorum, qui suffit à éclairer
l’œuvre et son fondement archétypal. Et à souligner ce véritable « trait d’union
entre le monde oriental et occidental », selon les termes d’Alain Grosrey, cités
à la fin de la courte introduction qui annonce un développement sous forme
de triptyque : « La Tour », « La Caverne » et « La Roue », autrement dit une
élévation quasi baudelairienne (le passage de l’horizontal au vertical, du sol
uni à « la corde »), les profondeurs (qui ne sont que l’avers de la même pièce),
et les images du cycle (qui « marquent l’ambition fondamentale de maîtriser le

devenir » et renvoient à une sorte d’éternel retour).
On aura apprécié la composition des deux essais, qui offrent, en plus des
différents envols du texte, un paratexte bienvenu (jugements de Hermann
Hesse sur son œuvre, sa correspondance avec Thomas Mann, panorama de la
critique et « biobibliographie »). Deux ouvrages qui, donc, en nous faisant
pénétrer dans les entrailles du Temps et l’au-delà des mots, maintiennent notre
assise sur la terre ferme d’une critique tout aussi riche. Merci, Claude Hermès !
Bernard-Marie Garreau
• Georges GUITTON, Rennes, de Céline à Kundera, Presses Universitaires

de Rennes, février 2016, 183 pages ; 18 €.
Préfacé par Philippe Le Guillou, cet ouvrage très illustré retrace de façon
très convaincante dix rencontres, celles de dix écrivains avec la capitale
bretonne. Rarement espace romanesque, Rennes est en revanche le cadre de
vie, durant un temps, de Céline, Paul Ricoeur, Robert Merle, Georges
Duhamel, Milan Kundera, etc. On lira ainsi avec un intérêt que l’on voudrait
dénué de toute complaisance le récit de la dépravation assumée par Violette
Leduc auprès de trois lycéens ; avec fascination l’histoire de l’évasion à laquelle
Jean Genêt rêvait afin de rendre sa liberté au condamné à mort Maurice
Pilorge ; avec surprise, la nouvelle que le précaire pavillon Duhamel, témoin
de la période de l’épisode médical de l’auteur de Lieu d’asile, existe encore
en 2016, mieux, fait toujours l’objet de patientes rénovations ; ou, avec la
conviction d’une annexion bretonne un peu forcée, le récit du fugace séjour
de Jack Kerouac sur les quais de la gare de Rennes, à qui l’écrivain morlaisien
Michel Mohrt suggère qu’un vestige de famille bretonne perdure à Brest.
L’ensemble résulte d’une enquête patiemment menée, servi par un recul
critique auquel n’est pas étranger le regard ironique et amusé de l’auteur, chez
qui la pratique littéraire n’est pas seulement celle d’un journaliste rompu aux
codes de la chronique.
Samuel Lair
• Witold GOMBROWICZ, Kronos, Stock, collection « La Cosmopolite »,

septembre 2016, 392 pages ; 24 €. Traduit du polonais par Malgorzata
Smorag-Goldberg, notes révisées par Rita Gombrowicz et la traductrice ;
préface de Yann Moix, introduction de Rita Gombrowicz.
Witold Gombrowicz, né en 1904 à Maloszyce, propriété de ses parents,
près de Varsovie, est mort à Vence en 1969. L’intégralité de son œuvre littéraire
traduite en français la plus importante est alors pratiquement disponible. En
septembre 2016, un nouveau livre qui lui est attribué voit le jour. Ce n’est ni
un roman, ni un recueil de nouvelles, ni une pièce de théâtre restés cachés, ni
des chapitres jusqu’ici inconnus de son vrai Journal, mais des notes prises en
Argentine, à partir de 1953, notes rétrospectives puisqu’elles commencent en
1922, une sorte de « carnet de bord » qui lui permet, à lui et à lui seul, de se
souvenir des faits importants de sa vie. Ce n’est pas, à proprement parler une
œuvre littéraire. Pas une création, en tout cas. Ce sont des « Dates.
Anniversaires. Périodes. » (Gombrowicz) — une sorte de « tragique quotidien »
(Maeterlinck), des matériaux bruts, collection de faits et de péripéties du
combat pour la vie — qui n’étaient pas destinés à la publication, tout au moins
au moment où l’auteur les rédigeait. On trouve ceci dans son vrai Journal, à la
date du 18 mai 1963 : « une des valises de ma cabine [Il est alors dans le
paquebot qui le ramène en Europe.] contenait une série de feuillets jaunis
comportant la chronologie, mois par mois, des événements. » Il cite une partie
de ceux d’avril 1953, année par où débute le Journal, et ajoute : « Je pouvais
par ce moyen aider la mémoire, faire d’un mois à l’autre un tour à travers le
passé, mais à quoi bon ? Que pouvait-on faire, je vous le demande, de cette
litanie de détails notés ? » Voici donc comment Gombrowicz, lui-même, jugeait
le résumé de sa vie, année par année, tel qu’il l’avait transcrit. Il faut ajouter
que l’exemple qu’il donne dans le Journal est modifié par rapport au texte brut
des « feuillets jaunis ». Pour le Journal, il a expurgé toute mention de son
« humeur érotique » et de ses bobos : « Orgelet dans l’œil ». Dans sa véritable
œuvre de diariste, il évite, en effet, de trop s’appesantir sur ses diverses
maladies et il transpose ses obsessions érotiques. Preuve qu’il ne pense pas sa
« chronologie » comme étant un livre, il ne lui donne pas de titre. Mais main-
tenant, désormais éditée, savamment annotée, elle en a un : Kronos. Un titre
qui fait penser à Cosmos (roman publié par Gombrowicz en 1967), mais est-il
de l’auteur lui-même ? Rita Gombrowicz, sa veuve, l’affirme. Après la mort de
Witold, elle a apporté le classeur contenant Kronos à une amie polonaise
chargée de le traduire en français. « Enfermé dans sa chemise rose saumon à
rabats, sur laquelle était écrit en lettres majucules : KRONOS. » Dont acte.
Cependant, c’est bien un livre posthume. Après la préface de Yann Moix,
hyperbolique, très vendeuse, l’introduction de Rita Gombrowicz, éclairante,
sensible et érudite, qui situe plus calmement que ne le fait Yann Moix le texte
que nous, lecteurs, allons lire : « […] il faut tenir compte du fait, écrit Rita G.,
que Kronos est une suite de repères strictement personnels qui ne donnent pas
une idée exacte du rôle joué dans sa vie par certaines personnes. » Passé la
préface et l’introduction, le cœur de ce livre présenté si éloquemment dans
la presse apparaît pour ce qu’il est. Et nous comprenons vite que le souci de la
forme, omniprésent dans toute l’œuvre de Gombrowicz, est complètement
absent ici. Kronos est constitué pour moitié de notes indispensables à la
compréhension du texte brut de l’écrivain, qui est ici très bien contextualisé.
Nous entrons, grâce à elles, dans l’histoire littéraire de la Pologne et de
l’Argentine, dans l’Histoire de ces deux pays et dans celle, bien sûr, de l’Europe
du XXe siècle, à l’époque de la Guerre froide. Pour le reste, nous en apprenons
beaucoup sur les maladies de l’homme Gombrowicz, ses problèmes financiers,
ses déboires et ses misères de toutes sortes. En fait, Kronos nous dit surtout que
Gombrowicz était un homme ordinaire par certains côtés — fils du Temps,
Witold fut dévoré par lui, comme nous tous — en tenant compte, bien
entendu, de ses origines aristocratiques polonaises, de sa bisexualité et de l’ex-
traordinaire aventure de son exil involontaire en Argentine, qui dura vingt-
quatre ans. Et à tout lecteur passionné de Gombrowicz, la découverte de ce
« carnet de bord », indispensable au demeurant, maintenant qu’il est
disponible, pour tout lecteur sérieux de son œuvre, donne surtout l’envie de
replonger incessamment dans son Journal (deux volumes en Folio/Gallimard)
et ses romans. Car le vrai Gombrowicz, il faut le répéter, on le trouve davan-
tage là où se déploie tout son art que dans ces pages si prosaïques et si mono-
tones. (En 1956, par exemple, il s’achète un pantalon !) Gombrowicz a eu une
vie ? La belle découverte ! Il avait une nette préférence pour les garçons ? On
le savait déjà par son Journal et ses romans. Or Gombrowicz ne cesse de
revendiquer son statut d’artiste : « Je remarque que vous bannissez, cher
Rédacteur, l’art pur des colonnes de Kultura, alors que l’art comme superflu,
en tant que luxe et ornement, est nécessaire, du moins pour moi, car je suis un
artiste et le lecteur ne devrait pas l’oublier » (Lettre du 12 oct. 1954 à Jerzy
Giedroyc).
Maxime Benoît-Jeannin
• Albert CAMUS, Écrits libertaires (1948-1960), Éditions

Égrégores/Indigènes, Montpellier, 3e édition, juillet 2016, 344 pages. Textes
rassemblés et présentés par Lou Marin ; 14 €.
En 2008, la petite maison d’édition marseillaise Égrégores, dirigée par Claire
Auzias, publiait un important travail du chercheur et militant libertaire non-
violent allemand Lou Marin, portant sur la relation entre Camus et les milieux
anarchistes de son époque. Passée pratiquement inaperçue en son temps, cette
étude reparaît d’abord en 2013, puis plus récemment en 2016, grâce aux
efforts, conjoints cette fois, d’Égrégores et des fameuses Éditions Indigènes,
éditeurs d’Indignez-vous !, qui ont tenu par là à « réparer une injustice tant à
l’égard de Camus que de Lou Marin », tel qu’il est précisé dans le préambule
signé de Jean-Pierre Barou.
Les anarchistes et plus généralement toutes celles et tous ceux qui s’in-
téressent un tant soit peu à la question sociale et au mouvement des idées ne
peuvent que se féliciter d’une telle initiative. Car elle contribue à battre en
brèche, par un travail extrêmement documenté, l’image répandue par les idéo-
logues marxistes ou bourgeois d’un Camus « dépourvu de radicalité ». Elle
montre au contraire combien sa conception

« mesurée » de la révolte (à ne pas amal-
gamer au « pacifisme bêlant » !) et son refus
maintes fois exprimé de « sacrifier des êtres
humains pour un avenir hypothétique »
rejoignent les interrogations les plus
profondes des mouvements actuels de
contestation radicale du système libéral, y
compris chez les anarchistes.
Parcours obstiné d’un homme à la
pensée exigeante, empoignant la contradic-
tion parfois jusqu’à l’aporie, pour qui la non-
violence « est souhaitable mais utopique »,
et la violence « à la fois nécessaire et injusti-
fiable ». On peut alors suivre, par cet
ouvrage, le passionnant cheminement intel-
lectuel de Camus, et son rapprochement
avec les idées libertaires à partir de 1934 et
la révolte des mineurs des Asturies.
Rapprochement jamais démenti dès lors, et qui l’amènera, de ses articles de
1939-1940 au Soir républicain d’Alger, (journal finalement interdit par la
censure coloniale), à sa rencontre décisive avec Rirette Maîtrejean, à entrer de
plain-pied dans l’univers de la pensée et de l’action anarchiste non-violente.
Ne doit-il pas être considéré tout au moins « compagnon de doute » des
anarchistes, celui qui, dans les derniers chapitres de L’Homme révolté, oppose
la révolution libertaire de la « mesure » à la révolution totalitaire de la
« démesure » ? De fait, Georges Fontenis, Gaston Leval, Maurice Joyeux, André
Prudhommeaux, Louis Lecoin, telles seront, dès la fin des années quarante, les
personnalités anarchistes avec lesquelles Camus se plaira à débattre, à
échanger, à confronter ses idées en homme libre, et dans un permanent souci
de clarté. Lou Marin nous rappelle d’ailleurs fort opportunément au passage,
dans sa longue introduction, que Camus apporta dès 1958 un soutien sans
réserve à Louis Lecoin dans son combat pour les réfractaires et objecteurs de
conscience, deux ans avant le fameux « Manifeste des 121 » impulsé par Sartre
et l’équipe des Temps modernes, ces « papillons attirés par la lampe russe »,
selon l’expression du syndicaliste révolutionnaire Pierre Monatte.
Dans la seconde partie de l’ouvrage, intitulée « Camus en débat », Lou
Marin s’efface et laisse parler Camus lui-même, et on ne laisse pas d’admirer
alors, tout au long des quelque trois cents pages, la force et la cohérence de la
pensée camusienne1, ainsi que son incontestable enracinement dans les idées
libertaires, qu’il s’agisse de l’Espagne, de l’Algérie, de la Hongrie, ou des ques-
tions liées à la « guerre froide ». À travers une importante sélection de ses textes,
discours et contributions, on retrouve un Albert Camus « au cœur de la mêlée »,
au courage et à la fidélité sans faille, une plume dans la bataille (et quelle
plume !), affirmant sans trembler, dans son discours tenu à la Bourse du Travail
de Saint-Étienne, en mai 1953 : « Les opprimés ne veulent pas seulement être
libérés de leur faim, ils veulent l’être aussi de leurs maîtres. Ils savent bien qu’ils
ne seront effectivement affranchis de la faim que lorsqu’ils tiendront leurs
maîtres, tous leurs maîtres, en respect. »
À lire absolument pour mieux comprendre « Camus l’Espagnol », comme
l’avaient surnommé ses amis exilés anarchistes de la C.N.T.
Daniel Villanova
1. À noter au passage que le grand Dictionnaire culturel d’Alain Rey, homologue le mot
« sartrien », mais non « camusien ». Honni soit qui mal y pense…
• Philippe PELLETIER, Albert Camus, Élisée Reclus et l’Algérie. Les

« indigènes de l’univers », Éditions Le Cavalier Bleu, collection
« Mobilisations », novembre 2015, 158 pages ; 21 €.
Albert Camus (1913-1960) est un auteur à la mode, Élisée Reclus (1830-
1905) beaucoup moins. On peut d’ores et déjà apprécier l’initiative de Philippe
Pelletier, qui a décidé de rendre justice à un penseur de l’envergure de Reclus,
d’autant plus pour évoquer un sujet aussi intéressant que le rapport des intel-
lectuels révoltés à l’Algérie coloniale. Le thème a déjà été largement étudié
chez Camus, notamment d’une manière critique par Edward Saïd, mais
Philippe Pelletier a choisi de le traiter sous un angle original : celui des échanges
entre la géographie, la philosophie et une exaltation presque littéraire des sens,
propre aux mythologies d’un monde méditerranéen « chaleureux » et
« solaire ». L’anarchie traverse également l’intégralité de l’ouvrage : Reclus en
était un grand théoricien et un militant revendiqué et Camus, même si son
positionnement politique est plus complexe, possédait une affinité libertaire
claire.
La thèse centrale du livre, développée dans ses dix-huit courts chapitres,
est que Reclus et Camus partageaient, malgré le siècle qui les sépare, le même
amour pour l’Algérie et pour la Méditerranée, espaces de mélanges culturels
au confluent de l’Occident et l’Orient. Cet amour, loin de nourrir un projet de
civilisation prédateur, les aurait amenés à décrire la souffrance des populations
colonisées et à critiquer ses causes, c’est-à-dire le droit que s’arrogeait la France
d’envahir et de gouverner le reste du monde. Leurs recherches respectives
d’une voie politique antiautoritaire les auraient également conduits à apprécier
les modes d’organisations sociales kabyles, et notamment les conseils de village,
expressions d’une forme de démocratie directe et de partage égalitaire du
pouvoir (dont étaient, soulignons-le toutefois, en partie exclues les femmes).
Mais derrière cette thèse et l’analyse qui l’accompagne, fortement documentée

et argumentée, se trouve une défense des deux intellectuels et des alternatives
qu’ils proposent à la violence coloniale et anticoloniale.
En effet, les deux penseurs ont été accusés, a posteriori pour Reclus, et de
son temps pour Camus, de ne pas avoir intégré dans leurs œuvres une véritable
réflexion sur la décolonisation et la libération totale des peuples colonisés – et
du peuple algérien en particulier. Pelletier démontre, après avoir remis chaque
auteur dans son contexte historique, que ce n’est pas exact et qu’ils ont soutenu
le droit du peuple algérien à s’autogouverner et à s’auto-définir. Reclus, à
travers sa géographie humaniste et anarchiste, où l’être humain est une part
de la nature et ne doit pas transformer la liberté immanente de ses semblables
en une domination au service d’intérêts beaucoup plus bas et vils ; Camus,
d’abord dans sa jeunesse en réclamant une égalité des droits entre tous les
« algériens » (arabes, berbères, français, etc.), et ensuite en proposant comme
alternative à l’instauration d’un nouvel État-nation, de facto autoritaire, une
« Confédération des Peuples » entre la France et l’Algérie. Les deux penseurs,
persuadés que le nationalisme était un piège qui conduisait aux pires horreurs,
ont tenté de construire un scénario qui intègre à la fois l’émancipation du
peuple algérien, le droit des Français nés et ayant grandi en Algérie et la créa-
tion d’un nouveau système politique antiautoritaire.
Pelletier associe ce projet – certes aussi difficile à penser de nos jours qu’il
l’était alors – à la fascination culturelle qu’exerçait la Méditerranée sur les deux
auteurs. Ils reviennent tous deux à la source philo-littéraire grecque, considè-
rent tous deux les flots comme un espace d’échange et de liaison et dévelop-
pent tous deux, à partir de là, une philosophie sensitive, chaleureuse, solaire,
que Camus appelle la « Pensée de Midi ». Autre concordance : ils luttent contre
l’obscurantisme religieux, mais sans dénier, à la manière de Bakounine, le droit
de tous à croire librement. Naturalisme, sensualisme et athéisme sont donc
une constante dans leurs œuvres, et ces concepts définissent directement leur
rapport à l’Algérie.
On pourra reprocher à Philippe Pelletier d’écarter un peu vite le problème
de l’universalisme chez Reclus. Certes, il note que celui-ci est mâtiné par un
humanisme pacifiste et une conception de l’égalité propre à l’anarchisme reclu-
sien, où l’entraide entre les individus prime sur l’égoïsme et la hiérarchie
sociale. Mais il est quand même problématique de ne pas voir dans l’égalisation
Europe/modernité opérée par Reclus une forme de colonisation culturelle.
Reclus semble d’ailleurs en être conscient quand il dit : « Si par ma peau, mon
langage et mes mœurs, je suis solidaire des conquérants, je n’ai qu’une chose à
faire à l’égard des indigènes : me faire pardonner ma participation au crime »
(cité par Pelletier, p. 51). Cette phrase, particulièrement neuve pour l’époque,
aurait pu enclencher une réflexion sur le colonialisme inhérent à tout projet
universaliste ou moderniste. Au même niveau, il nous semble que les critiques

émises par Saïd et par beaucoup d’autres auraient mérité un débat qui va au-
delà de la simple contre-citation et de la mise en avant des intentions de
Camus. Bien sûr, on comprend l’intention de l’auteur qui, à travers la citation
de Proudhon utilisée comme sous-titre de l’ouvrage, met en avant les « indi-
gènes de l’univers » contre les nationalistes, français ou algériens. Mais ce parti
pris est difficile à tenir sans révision d’une philosophie propre aux XVIIIe et XIXe
siècles.
Le livre de Philippe Pelletier demeure toutefois fort prenant pour qui s’in-
téresse à ce courant politique, humaniste et anarchiste, qui a défendu une posi-
tion originale sur la question coloniale, aujourd’hui totalement oubliée. Albert
Camus, Élisée Reclus et l’Algérie est d’une lecture fort agréable et fait le choix
judicieux de citer plutôt que de paraphraser en permanence les deux auteurs.
Il s’agit d’une petite pierre dans le champ des études camusiennes et d’une
stèle fort utile dans le champ des études reclusiennes.
Thibault Scohier
(Lectures, mis en ligne le 21 mars 2016, consulté le 28 septembre 2016.
URL : http://lectures.revues.org/20415) )
• Jean-Louis YAÏCH, Alger sans moi,

Éditions Maurice Nadeau, Les Lettres
Nouvelles, novembre 2016, 184 pages ;
19 €.
Début des années soixante. Alger.
Médecin, cabaliste, il décide de rester
encore un peu dans cette ville où la folie des
hommes égrène ses petites haines et ses
délires au jour le jour. Il reçoit ses patients
comme hier, mais les patients ne sont plus
aussi nombreux, ils ont changé comme l’air
du temps. Alger est déserte, presque
déserte, ne restent plus guère que les
pauvres. Tout change, mais peut-être est-ce
lui qui change. Il suffit de peu, de si peu,
une mouche avalée au cours d’une prière
extatique, petite toute-puissante mouche,
noire et sordide et sorcière, son monde
bascule. Désormais le diable le possède, le
diable et ses diablesses.
L’écriture est belle, elle vagabonde du
baroque à l’humour, noir de préférence. Elle
joue des petites choses de la vie, de l’éternelle histoire de la mort, où l’horreur

et la dérision se chicanent dans des situations improbables. Il ne faut pas
manquer – parole de femme ! – ce roman de Jean-Louis Yaïch, flâneur insa-
tiable du livre et de l’âme, représentant d’éditeur, éditeur pour la jeunesse,
psychothérapeute, libraire, et auteur (Kilos de plume, Kilos de plomb, La Faim
en soi, Le Jardin du pâtissier…)
Dominique Montaudon
• Carmen BOUSTANI, Andrée Chédid. L’écriture de l’amour, Flammarion,

octobre 2016, 375 pages ; 21 €.
Carmen Boustani, bien connue des lecteurs des Cahiers Octave Mirbeau,
est l’une des grandes connaisseuses de l’œuvre d’Andrée Chédid. À ce titre,
elle publie aujourd’hui la première biographie consacrée à l’écrivain d’origine
égyptienne, à la fois romancière, poète, parolière.
Ce qui frappe immédiatement à la lecture de l’ouvrage est la proximité
entre la biographe et l’écrivain. Carmen Boustani ne se cache pas de cette
amitié entretenue avec Andrée Chédid. Elle lui permet de donner à ce récit
de vie une dimension beaucoup plus libre et chaleureuse que ne le ferait un
simple travail universitaire. Ainsi, la biographe a-t-elle choisi de faire progresser
le lecteur dans cette existence foisonnante par de grands chapitres titrés
« Mouvements », chacun sous-titré d’un mot donnant les grands axes de cette
vie. Cinq ont été retenus par Carmen
Boustani : « Vivre », « Écrire », « Aimer »,
« Mourir », « Mythifier ». Ces infinitifs à
valeur d’absolu entendent symboliser une
trajectoire, un destin. Mais en tant qu’infini-
tifs, ils sont aussi riches de potentialités que
la biographe déploie dans chaque
séquence. Un mouvement d’aller-retour
entre la vie et l’œuvre d’Andrée Chédid
s’opère dans les parties pour faire ressortir
le caractère consubstantiel de l’écriture chez
l’auteur. Écrire lui est un moyen de se définir
en tant qu’individu, en tant que femme,
c’est un outil pour questionner ses origines,
le Moyen Orient, pour dénoncer aussi la
violence qui y règne et faire apparaître, au
détour de chaque texte, la notion centrale
de sa poétique (habilement placée au centre
des séquences de sa biographie par Carmen
Boustani), mais aussi de sa philosophie de
vie : l’amour. Cet amour est la matrice des œuvres comme de l’existence. De
là, le titre retenu pour cette biographie. C’est lui qui tisse les liens entre le passé
et l’avenir, entre l’homme et la femme, entre le pays rêvé et le pays réel. Les
sous-parties dont se compose le volume reprennent avec subtilité ces échos
entre les divers thèmes des œuvres et les différentes époques de la vie de
Chédid.
Loin d’une progression chronologique purement linéaire, Carmen Boustani
nous fait pénétrer dans la subjectivité de l’écrivain par ces rappels thématiques,
ces retours en arrière ou ces anticipations, qui reflètent la richesse intérieure
du sujet décrit. Il en va de même dans l’évocation, incontournable dans un tel
projet, de la famille de la personnalité étudiée. Aïeux et descendants se font
signe de part et d’autre de la figure d’Andrée Chédid présentée en passeuse
de mémoire, creuset complexe où se mêlent tradition et modernité, dans
lequel le passé est un don pour l’avenir et où l’avenir rend hommage au passé.
Enfin, et ce n’est pas là le moindre des mérites de cet ouvrage, la biographie
est fondée sur les ouvrages de Chédid. Ce sont eux qui guident le lecteur dans
les méandres de sa vie. On est fondé à parler ici de biographie par les textes.
Les analyses précises et développées auxquelles se livre la biographe permet-
tent de comprendre combien l’écriture s’incarne dans son créateur de même
que l’auteur prend vie pour le lecteur par le biais de ses créations.
Un cahier photographique et un entretien inédit d’Andrée Chédid avec
Carmen Boustani complètent ce travail, qui dévoile une personnalité attachée
à toutes les formes de liberté.
Arnaud Vareille
• Geneviève HODIN et Georges KLIEBENSTEIN, Lui, en train d’écrire –

Hommage à Roland Barthes, Édition hors commerce (Ressouvenances),
avril 2016, 95 pages.
C’est un curieux objet littéraire non identifié que vient de produire notre
amie Geneviève Hodin, avec cette plaquette au titre énigmatique, consignée
par Georges Klibenstein et sous-titrée « Hommage à Roland Barthes ». De fait,
on y trouve sous leurs deux espèces, transcrites et en fac-similé, quelques
lettres, seize en tout, adressées par Barthes, entre 1968 et 1978, à un jeune
philosophe brillant et plein d’avenir, désireux d’entreprendre une thèse sous
sa direction, et qui se trouve être le mari de Geneviève, Claude Hodin. Lequel
n’a pas eu la carrière qu’on était en droit d’attendre, ni la reconnaissance que
ses premiers écrits, ainsi que le tutorat de Roland Barthes, pouvaient lui laisser
espérer. Car, en fait d’hommage, c’est peut-être moins à Roland Barthes, qui
n’en a plus guère besoin, qu’à son mari que Geneviève Hodin entend rendre
le sien, avec une ferveur bien sympathique.
Les lettres de Barthes ne semblent pas particulièrement originales au
premier abord et sont conformes à ce qu’on est en droit d’imaginer des rela-
tions entre un tuteur prestigieux, bienveillant et serviable, et un jeune univer-

sitaire plein d’allant et de talent. Mais l’analyse, y compris stylistique, que nous
en livre ici Georges Klibenstein est tout à fait remarquable et passionnante.
Comme le sont également les trois articles de Claude Hodin, pieusement repro-
duits près d’un demi-siècle après leur publication, notamment la très fine
analyse de Belle de Jour, de Luis Buñuel, où la profondeur de la réflexion fait
bon ménage avec la clarté de l’expression. De telles pages méritaient bien, en
effet, d’être ressorties de l’ombre.
Par ailleurs, les éditions Ressouvenances, qui ont imprimé ce volume hors
commerce, viennent aussi de republier un des deux romans de Claude Hodin,
remontant à 1968, Le Taciturne (mai 2016, 8 €). Très court (64 pages), mais
extrêmement original, dans la mesure où il s’agit d’un anti-roman, d’un « texte
aléatoire », ou d’un exercice d’écriture, qui interroge le lecteur, le romancier
et le personnage, le Taciturne du titre, sur le sens de l’écriture.
P. M.
• Maxime BENOÎT-JEANNIN, L’Échec de Michel Houellebecq, Édition

Samsa, Bruxelles, hiver 2016, 105 pages ; 10 €.
Notre ami Maxime Benoît-Jeannin, bien connu de nos lecteurs pour ses
contributions diverses à nos Cahiers, s’est attaqué, ab irato, à une cible de choix :
Houellebecq, le représentant le plus caractéristique, par l’encensement général
dont il jouit misanthropiquement, de la décadence et de la mortifère
connivence de la critique littéraire en France, et de ce que Benoît-Jeannin a
nommé jadis, dans un opus salutaire et décapant, « la corruption sentimentale1 ».
Dans son nouvel opus, il passe au crible de la critique les hypothèses et
présupposés farfelus sur lesquels repose le roman, délibérément provocateur,
intitulé Soumission, de ce très mauvais romancier, néanmoins porté au pinacle
par une critique aveugle ou gravement complaisante, celle-la même que, jadis,
stigmatisait Mirbeau. Car si Mirbeau était aussi provocateur, à sa manière, il
avait toujours le plus grand soin d’évoquer, aux yeux de ses lecteurs, le monde
réel dans lequel ils vivaient et de leur dévoiler quelques-uns des aspects peu
ragoûtants devant lesquels ils avaient spontanément tendance à fermer les
yeux, histoire de ne pas perturber leurs digestions. La fiction, chez lui, se pare
toujours des oripeaux de l’horrifique réalité sociale, la provocation a pour but
de produire un choc pédagogique susceptible d’ouvrir les yeux de certains
« aveugles volontaires » – les fameuses « âmes naïves » pas définitivement
irrécupérables – et le tout est exprimé en un style flamboyant, hautement
personnel et reconnaissable entre tous. Rien de tel, on s’en doute, chez ce
“pauvre” (façon de parler) Houellebecq, qui n’est pas fichu d’imaginer une
intrigue un tant soit peu cohérente et crédible, en lien avec le monde réel, et
qui – un comble pour un prétendu écrivain ! – est absolument dépourvu de
toute espèce de style qui serait le reflet de sa personnalité. Il s’avère que la
posture de ce monsieur n’est décidément qu’une triste imposture, et il faut

savoir gré à Maxime Benoît-Jeannin d’en avoir fait la démonstration et, du
même coup, d’avoir remis ce Houellebecq à sa place. Requiescat in pace, et
qu’on n’en parle plus !
P. M.
1. Voir notre compte rendu de La Corruption sentimentale – Les rentrées littéraires, dans les
Cahiers Octave Mirbeau, 2003, n° 10, 2003, pp. 295-296.
• Maxime BENOÎT-JEANNIN, Une vieille polémique française (L’Affaire

Renaud Camus), Édition Samsa, Bruxelles, novembre 2016, 78 pages ; 10 €.
Dans cet opuscule paru chez le même éditeur bruxellois et qui se présente
sous la forme d’une lettre adressée à un ami américain francophone réfugié
en ermite dans les Rocheuses1, Maxime Benoît-Jeannin s’attaque, avec un
malin et paradoxal plaisir, à de nouvelles cibles, en revenant, seize ans après
sur ce qu’il appelle « l’Affaire Renaud Camus » : Le Monde des livres et
Libération, coupables, à ses yeux, d’avoir fait un très mauvais procès, à un
écrivain passéiste – ô combien ! – et retranché dans sa tanière de châtelain
gersois, Renaud Camus. Jadis auteur de Tricks, ce Camus très mauvais genre
est désormais théoricien ce de qu’il appelle « le grand remplacement », ce qui
lui vaut l’admiration et la reconnaissance éperdues de Robert Ménard. Benoît-
Jeannin ne nous cache rien des contradictions, approximations ou absurdités
proférées par ce Camus indigne de porter ce nom, mais il s’inscrit en faux
contre certaines accusations d’antisémitisme lancées contre lui par des
contempteurs à préjugés, qui ne l’ont lu que par la bande, par le truchement
de citations tronquées, déformées ou sorties de leur contexte, comme il s’em-
ploie à le démontrer après s’être farci des centaines de pages camusiennes. En
dénonçant le procès en sorcellerie intenté à un écrivain traversé de contradic-
tions avouées, qu’il qualifie d’« oxymore vivant » et dont il ne partage en aucune
façon l’idéologie, Benoît-Jeannin sait pertinemment qu’il encourt le risque
d’être entraîné à son tour dans le discrédit qui a frappé Renaud Camus. Mais,
s’il fallait ne défendre que ceux dont on partage les idées et les valeurs, il n’y
aurait plus de débat possible et il est à son honneur, ce faisant, de se battre,
dans la continuité de Voltaire – et aussi dans celle de Mirbeau face à Jacques
Saint-Cère, qui servit également de bouc-émissaire dans l’affaire Lebaudy2 –
pour que l’on puisse juger un écrivain sur pièces, et non sur la base d’a priori.
P. M.
1. En dépit des apparences, il ne s’agit pas de notre ami Robert Ziegler : l’ami américain de
Benoît-Jeannin est purement fictif.
2. Voir notre article « Mirbeau, Jacques Saint-Cère et l’affaire Lebaudy », dans les Cahiers
Octave Mirbeau, n° 3, 1996, pp. 197-212.
• Bernard-Marie GARREAU, Le Diplôme d’assassin, Un flic en soutane,

saison 1, Éditions Envolume, 184 pages, octobre 2016 ; 15,90 €.
Il est fort sympathique à son lecteur, ce père Jean qui, non content de ne
pouvoir assurer qu’il est toujours en phase avec l’Église, croit encore utile de
se promener en soutane, sans jamais remettre en cause l’existence d’un Dieu
au demeurant bien peu orthodoxe, sorte d’entité versée au Bien et au Bon,
réunissant en une même famille les bêtes, les enfants, les bousculés de l’exis-
tence. Il évolue dans une période à la fois historiquement proche et déjà loin-
taine, au plan de la sensibilité. La fin des années 60 présente en effet, aux yeux
de l’auteur, les caractéristiques d’un âge d’or de la relation humaine, pas
encore aspiré par l’autorité du tout numérique, et somme toute très propice
au dialogue.
L’incipit – introït, devrait-on dire – s’ouvre sur une façon de Nom de la rose
à la française. Un meurtre a eu lieu à Saint-Sigismond, et le moins efficace des
limiers n’est pas le père Jean, pétri d’humanité, et qui se lie d’amitié avec
Marcel, le commissaire. Sur fond d’évocation de parcours individuels qui fait
la part belle aux soubresauts de l’âme, les personnages sont campés avec
fermeté et une communicative empathie, et l’intrigue tient le lecteur en haleine
jusqu’à son terme. Le recours abondant au monologue intérieur, l’approche
psychologique – celle qui, par exemple, permet d’esquisser le profil du
condamnable, qui n’est pas toujours le coupable – ne sont pas sans rejoindre,
quelque part, les ressources exploitées dans d’autres récits du prêtre. Mirbeau
savait bien, depuis Sébastien Roch, que créer de tels personnages, doués d’une
épaisseur psychologique sensible, passait par la maîtrise de procédés d’écriture
à la fois classiques et maniés avec une grande liberté.
Il est piquant de constater que le père Jean n’est pas pour rien la créature
de son auteur. Il est agrégé de grammaire, toujours à l’affût d’une observation
philologique, d’une précision linguistique, prêt à sacrifier père et mère pour
un imparfait du subjonctif. Le lecteur familier de Bernard-Marie Garreau, du
Grand Queue (2002) et des Pages froides (2005), y circule un peu en terre
connue, mais par d’autres voies. Il reconnaîtra l’intérêt de l’écrivain pour l’hu-
maine condition, ou ce goût de la famille, en un sens très large qu’a su éclairer
sa thèse La Famille de Marguerite Audoux ; il retrouvera la nécessité de se placer
sous l’autorité de certaines figures : Alain-Fournier, Brassens, d’autres encore,
truffent de mentions érudites le tissu d’une intrigue en définitive assez
complexe, et qui rend ses personnages attachants. Grâce à Dieu pourrait-on
dire, la mention Saison 1 laisse précisément attendre de prochains épisodes…
Samuel Lair
IV
BIBLIOGRAPHIE MIRBELLIENNE
Cette bibliographie mirbellienne complète celle de la biographie d’Octave Mirbeau,
l’imprécateur au cœur fidèle (1990), celles parues dans les Cahiers Octave Mirbeau
n° 1 (1994), n° 2 (1995), n° 3 (1996), n° 5 (1998), n° 6 (1999), n° 7 (2000), n° 9 (2002)
(1999), n° 7 (2000), n° 9 (2002), n° 10 (2003), n° 11 (2004, n° 12 (2005), n° 13 (2006),
n° 14 (2007), n° 15 (2008), n° 16 (2009), n° 17 (2010), n° 18 (2011), n° 19 (2012), n°
20 (2013), n° 21 (2014), n° 22 (2015) et n° 23 (2016), la Bibliographie d’Octave
Mirbeau, consultable sur le site Internet de la Société Octave Mirbeau et sur Scribd, et
les bibliographies de l’Œuvre romanesque et du Théâtre complet de Mirbeau, édités
par Pierre Michel. Pour que les bibliographies annuelles puissent jouer au mieux leur
rôle d’outil utile aux chercheurs, nous prions tous nos lecteurs, et au premier chef les
membres de la Société Mirbeau, de bien vouloir nous signaler tous les articles, mémoires
universitaires et traductions d’œuvres de Mirbeau dont ils ont connaissance. Par avance
nous les remercions de leur participation au travail collectif et à l’enrichissement du
Fonds Mirbeau de la Bibliothèque Universitaire d’Angers.
Initiales utilisées : C. R. pour compte rendu ; J.F.C, pour Le Journal d’une femme de
chambre ; C. O. M., pour les Cahiers Octave Mirbeau.]
• Rodrigo ACOSTA et Sonia QIN : « En préambule de l’année Mirbeau, Les Comédiens
de la Tour deux fois solidaire », Le Journal des Deux Rives, http://www.journal-deux-
rives.com/Ann%C3%A9e%20Mirbeau, 5 décembre 2016.
• Rodrigo ACOSTA et Sonia QIN : « Lancement de l’année Octave Mirbeau (1917-
2017) », Journal des Deux Rives, http://www.journal-deux-rives.com/20161209_06791-
lancement-lannee-octave-mirbeau-1917-2017, 9 décembre 2016.
• Patrick ADAM : « De l’audace, de l’ardeur, et même de l’extravagance », introduction
à Rédemption, ou la folie du toujours mieux, d’Antoine Juliens, janvier 2017, pp. 15-16.
• Jérôme ANDRÉ ; « Dossier pédagogique – Les affaires sont les affaires – Octave
Mirbeau », site Internet de Docplayer, http://docplayer.fr/23431859-Iv-entretien-avec-
claudia-stavisky-a-propos-de-la-piece-de-mirbeau-vi-jugements-et-critiques-sur-la-
piece-et-sur-la-mise-en-scene.html, 2016.
• Isabelle APPY : « Marseille : les griffes de l’argent toujours d’actualité », La Provence,
7 avril 2016 (http://www.laprovence.com/article/spectacles/3880144/les-griffes-de-
largent-toujours-dactualite.html).
• Michel ARDOUIN : « Branle-bas de combat à la Société Octave Mirbeau », La
Roseraie a la Parole, Angers, septembre 2016.
• Michel ARDOUIN : « Centenaire Octave Mirbeau », site Internet de Scéno,

http://sceno.fr/magazine/463510, 3 décembre 2016.
• Antonio ARENAS : « Entrevista a Francisco Gil Craviotto, traductor de Sebastián Roch
(Dauro) de Octave Mirbeau », site Internet de Voox, http://www.ivoox.com/entrevista-
a-francisco-gil-craviotto-traductor-sebastian-audios-mp3_rf_10942949_1.html, 27 mars
2016 [en espagnol].
• Antonio ARENAS : « Gil Craviotto vuelve a la actualidad literaria con Sebastián Roch »,
Ideal, Grenade, 28 mars 2016 (http://www.ideal.es/granada/culturas/201603/28/
craviotto-vuelve-actualidad-literaria-20160327203120.html) [en espagnol].
• Éva ARGEJÓ : « “Az öltöz szobákban leesnek az álarcok” – Egy szobalány naplója »,
site Internet de Filmtekercs, http://www.filmtekercs.hu/papirfeny/az-oltozoszobakban-
leesnek-az-alarcok-egy-szobalany-naploja, 5 avril 2016 [en magyar – Sur Le J.F.C.].
• Roxana AZIMI : « Octave Mirbeau, la grève du centenaire », Le Monde, 7 août 2016
(http://abonnes.lemonde.fr/arts/article/2016/08/06/octave-mirbeau-la-greve-du-cente-
naire_4979198_1655012.html).
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en scène de Claudia Stavisky », site Internet de l’Alchimie du Verbe, https://alchimie-
duverbedotcom.wordpress.com/2016/03/03/les-affaires-sont-les-affaires-doctave-
mirbeau-dans-une-mise-en-scene-de-claudia-stavisky-une-creation-du-theatre-des-cel
estins/, 3 mars 2016.
• Cyril BARDE : « Octave Mirbeau caricaturiste de l’Art Nouveau – Une aversion intel-
ligente », sites Internet d’Academia, https://www.academia.edu/23923943/Octave_
Mirbeau_caricaturiste_de_lArt_Nouveau_une_aversion_intelligente et de Drop Box,
https://www.dropbox.com/sh/ehvd6iis5h6ge0g/AACyMaUHg7f_lUNznwaFhi2ra/Cyril%
20Barde.m4a?dl=0, printemps 2016.
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de Opininião e Noticia, http://opiniaoenoticia.com.br/opiniao/o-diario-de-uma-cama-
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Cyon aux Protocoles des sages de Sion ? », C. O. M., n° 23, mars 2016, pp. 122-130.
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le musée Rodin », La Revue des Musées de France, n° 1, mai 2016, pp. 76-83.
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• Jean-Luc BODEUX : « L’univers de Mirbeau sur scène », Le Soir, Namur, 19 décembre
2016 (http://www.lesoir.be/1395643/article/actualite/regions/namur-luxembourg/2016-
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• Magali BOSSI : « Les affaires sont les affaires à Carouge – Les dessous du capitalisme »,
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• Michel BOURLET : « Trois sentiments m’animent, en ce début d’année Mirbeau »,
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2017, p. 23.
• Jean-Claude BOURRET, « Octave Mirbeau », site Internet de Facebook,

https://www.facebook.com/jean.bourret.7/posts/10154562734618556?comment_id=
10154564783823556&notif_t=feed_comment_reply&notif_id=1473529593837599,
10 septembre 2016.
• Jean-Pierre BRUN : « Octave Mirbeau - Aux urnes, citoyens ! », site Internet
d’Eurolibertés, http://eurolibertes.com/politique/aux-urnes-citoyens/, 24 octobre 2016.
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de Stella, https://stellasreading.blogspot.fr/2015/07/octave-mirbeau-le-journal-dune-
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• Lucía CAMPANELLA : « Le Journal d’une femme de chambre et Puertas adentro de
Florencio Sánchez : rencontre interocéanique de deux écrivains anarchisants », C. O.
M, n° 23, mars 2016, pp. 51-80.
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plaire », site Internet https://thebaidenews.wordpress.com/2015/02/02/octave-mirbeau-
1848-1917-un-resistant-exemplaire/, 2 février 2015.
• Lionel CAYET (Théophraste) : « Mirbeau – Divagations sur le meurtre », site Internet
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la folie du toujours mieux, d’Antoine Juliens, janvier 2017, p. 22.
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Mirbeau de Triel-sur-Seine, décembre 2016.
• Alvaro COSTA E SILVA : « Diário de uma camareira chega após 116 anos », Folha de
São Paulo, 21 mai 2016 (http://www.pressreader.com/brazil/folha-de-spaulo/
20160521/282514362767608) [en portugais].
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Claudia Stavisky transpose brillamment les bourgeois de Mirbeau au XXIe siècle », Politis,
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• GUYENNE : « Avec Octave MIRBEAU, le Paris-Journal de 1881 surpassait le
«Boulevard Voltaire» d’aujourd’hui ! », site Internet de Canalblog,
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toujours mieux, d’Antoine Juliens, janvier 2017, pp. 20-21.
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• Claude HERZFELD : « La Guerre de 1870 vue par Mirbeau et par Darien », C. O. M,
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• Jason John HORN : « Octave Mirbeau’s Diary of a Chambermaid: Class Conscious
‘Erotica’ », site Internet de Literary Ramblings, http://www.literaryramblings.com/octave-
mirbeaus-diary-of-a-chambermaid-class-conscious-erotica, 16 août 2015 [en anglais].
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http://www.dgabc.com.br/Noticia/1575141/o-diario-de-uma-camareira-e-adaptacao-
do-livro-famoso-de-octave-mirabeau », 4 septembre 2015 [en portugais].
• Anonyme : « Tous patriotes, une pièce de théâtre qui colle à l’actualité », Le Parisien,
Abancourt, 3 décembre 2015 (http://www.leparisien.fr/abancourt-60220/abancourt-

tous-patriotes-une-piece-de-theatre-qui-colle-a-l-actualite-03-12-2015-5336739.php).
• Anonyme : « Journal d’une femme de chambre, à La Grange le 30 », Ouest-France
(56), 23 janvier 2016 (http://www.pressreader.com/france/ouest-france-
lorient/20160123/282428463201023/TextView).
• Anonyme : « Le coup de cœur – Le Journal d’une femme de chambre », L’Est
Républicain, 27 janvier 2016.
• Anonyme : « Le public transporté par la lecture d’Érika Vandelet », Ouest-France (56),
2 février 2016.
• Anonyme : « La Société Octave Mirbeau prépare le centenaire à Saumur », Le
Courrier de l’Ouest, Saumur, 25 février 2016 (http://www.courrierdelouest.fr/actualite/
saumur-la-societe-octave-mirbeau-prepare-le-centenaire-a-saumur-25-02-2016-
257944 ).
• Anonyme : « Les affaires sont les affaires : une critique siciale et actuelle », « site
Internet de l’Envolée culturelle, http://www.lenvoleeculturelle.fr/les-affaires-sont-les-
affaires-une-critique-sociale-et-actuelle/, 2 mars 2016.
• Anonyme : « Les affaires sont les affaires », site Internet de Les Théâtres, Marseille,
http://www.lestheatres.net/fr/saison-2015-2016/400/les-affaires-sont-les-affaires, mars
2016.
• Anonyme : « Les affaires sont les affaires – Un succès jamais démenti », site Internet
de Théâtre de Privas, http://www.theatredeprivas.com/les-affaires-sont-les-affaires/,
mars 2016.
• Anonyme : « Les affaires sont les affaires », site Internet de Théâtre de Namur,
https://www.theatredenamur.be/les-affaires-sont-les-affaires/, mars 2016.
• Anonyme : « Les affaires sont les affaires », site Internet de Comédie de Picardie,
http://www.comdepic.com/spectacle19.php, mars 2016.
• Anonyme : « Les affaires sont les affaires / Claudia Stavisky / Octave Mirbeau », site
Internet de La Coursive, http://www.la-coursive.com/spectacles/les-affaires-sont-les-
affaires-claudia-stavisky-octave-mirbeau, mars 2016.
• Anonyme : « Les affaires sont les affaires / Claudia Stavisky / Octave Mirbeau », site
Internet de Mapado, https://www.mapado.com/la-rochelle/les-affaires-sont-les-affaires-
claudia-stavisky-octave-mirbeau, mars 2016.
• Anonyme : « Les affaires sont les affaires : le renouveau d’une pièce méconnue »,
Lyon-Newsletter, n° 24, mars 2016 (http://www.lyon-newsletter.com/16-05/theatre/).
• Anonyme : « Les affaires sont les affaires », site Internet du camping du Château de
l’Oseraie, http://www.camping-chateau-oseraie.fr/415-actu/1128-theatre-les-affaires-
sont-les-affaires-amiens.html, mars 2016.
• Anonyme : « Les affaires sont les affaires », site Internet de Mad-Le Soir,
http://mad.lesoir.be/event/336472-les-affaires-sont-les-affaires/, mars 2016.
• Anonyme : « Érika Vandelet en Célestine, d’Octave Mirbeau », Ouest-France (56), 5
mars 2016 (http://www.ouest-france.fr/bretagne/port-louis-56290/erika-vandelet-en-
celestine-doctave-mirbeau-4079239).
• Anonyme : « Lecture. Mirbeau tout en émotion », Le Télégramme (56), http://info-
graphie.letelegramme.com/morbihan/caudan/lecture-mirbeau-tout-en-emotion-08-03-
2016-10984368.php, 8 mars 2016.
• Anonyme : « François Marthouret : Les affaires sont les

affaires », site Internet de YouTube : https://www.
youtube.com/watch?v=788Y8DnWYR4. 10 mars 2016.
• Anonyme : « Publican nueva traducción de Sebastián
Roch, la primera novela que abordó la pedofilia », Ahora
Granada, 30 mars 2016 (http://www.ahoragranada.com/
noticia/publican-nueva-traduccion-de-sebastian-roch-la-
primera-novela-que-abordo-la-pedofilia/) [en espagnol].
• Anonyme : « Publican nueva traducción de Sebastián
Roch, la primera novela que abordó la pedofilia », site
Internet de La Vanguardia Andalucía, http://www.lavan-
guardia.com/local/sevilla/20160330/40753809836/
publican-nueva-traduccion-de-sebastian-roch-primer-libro-
sobre-pedofilia.html, 30 mars 2016 [en espagnol].
• Anonyme : « Sebastian Roch, la primera novela que
abordó la pedofilia, tiene una nueva edición », site Internet
de Granada digital, http://www.granadadigital.es/sebastian-roch-la-primera-novela-que-
abordo-la-pedofilia-tiene-una-nueva-edicion/, 30 mars 2016 [en espagnol].
• Anonyme : « Mesa: Sebastián Roch y las diversas formas de abuso infantil », site
Internet du Laboratorio del laicismo, https://www.youtube.com/watch?v
=vAOMWBmcDgw, 29 avril 2016, 1 h. 49 minutes [en espagnol].
• Anonyme : « Octave Mirbeau contre la liberté de la presse », site Internet de Books,
http://www.books.fr/octave-mirbeau-contre-la-liberte-de-la-presse/, 19 mai 2016.
• Anonyme : « Journal d’une femme de chambre en salles américaines », site Internet
de France-Amérique, https://france-amerique.com/journal-dune-femme-de-chambre-
en-salles-americaines/, 14 juin 2016.
• Anonyme : « Rédemption Mirbeau », programme du centre culturel de Bertrix, site
Internet http://www.ccbertrix.be/spectacles/redemption-mirbeau/, septembre 2016.
• Anonyme : « Charles Léandre et Octave Mirbeau au déjeuner », Ouest-France (14),
26 septembre 2016.
• Anonyme : « Rédemption en hommage à Mirbeau », L’Avenir du Luxembourg, 13
octobre 2016.
• Anonyme : « Le centenaire d’Octave Mirbeau », L’Est républicain, 17 octobre 2016.
• Anonyme : « Octave Mirbeau l’homme révolté », programme des lectures publiques
de La Voie des livres, octobre 2016.
• Anonyme : « De Maximilien Robespierre à Octave Mirbeau à Blois », La Nouvelle
République, Blois, 27 octobre 2016 (http://www.lanouvellerepublique.fr/Loir-et-
Cher/Loisirs/24H/n/Contenus/Articles/2016/10/27/De-Maximilien-Robespierre-a-
Octave-Mirbeau-a-Blois-2882956).
* Anonyme : « Bertrix et Rouvroy s’associent pour célébrer Mirbeau », TV Lux,
http://www.tvlux.be/bertrix_et_rouvroy_s_associent_pour_celebrer_mirbeau_-24438-
999-344.html, 2 novembre 2016.
• Anonyme : « Octave Mirbeau », site Internet de Carrières-sous-Poissy,
http://www.carrieres-sous-poissy.fr/58-d%C3%A9couvrir-carri%C3%A8res/histoire-et-
patrimoine/3127-octave-mirbeau.html, 27 novembre 2016.
• Anonyme : « Le Journal d’une femme de chambre », site Internet de Mes livres
numériques, http://www.meslivresnumeriques.be/ebooks/les-grands-classiques-en-
numerique-9782923858807_9782923858807_2.html, 4 décembre 2017.
• Anonyme : « À propos d’Octave Mirbeau », La Page du Marais, Trévières, n° 93,
décembre 2016.
• Anonyme : « En janvier, au Quai, à Angers », site Internet d’Angers Info, http://my-
angers.info/12/27/en-janvier-au-quai-a-angers/60258, 28 décembre 2016.
• Anonyme : « Rouvroy : les acteurs s’approprient Mirbeau au ROx », site Internet de
TV Lux, http://www.tvlux.be/video/culture/theatre/rouvroy-les-acteurs-s-approprient-
mirbeau-au-rox_24881_344.html, 30 décembre 2016.
• Anonyme : « Les affaires sont les affaires : un cynisme d’actualité », Ouest-France,
Angers, 4 janvier 2017 (http://www.ouest-france.fr/pays-de-la-loire/angers-
49000/angers-les-affaires-sont-les-affaires-un-cynisme-d-actualite-4716838 ,
https://www.facebook.com/shares/view?id=152707481883924&overlay=1&notif_t=s
tory_reshare&notif_id=1483524993500821 et
https://www.facebook.com/photo.php?fbid=152707425217263&set=a.1029444401
93562.1073741828.100014340181373&type=3&theater&notif_t=like&notif_id=14
83525100323394).
• Anonyme : « Un feu d’artifice théâtral », L’Avenir, Belgique, 9 janvier 2017
(http://www.lavenir.net/cnt/dmf20170109_00942039/un-feu-d-artifice-theatral).
Antoine Juliens, Alice et Clara, personnages de Rédemption.

NOUVELLES DIVERSES
MIRBEAU AU THÉÂTRE
À la veille de la commémoration internationale du centenaire de la mort

du grand dramaturge, les représentations et lectures de ses œuvres n’ont
évidemment pas manqué, et beaucoup d’autres sont en préparation pour
l’année 2017.
La création la plus marquante a été celle des Affaires sont les affaires au
Théâtre des Célestins, à Lyon, dans une mise en scène de Claudia Stavisky,
avec François Marthouret (voir supra son interview) et Marie Bunel, à contre-
emploi tous les deux, dans les rôles d’Isidore Lechat et de sa femme, ainsi que
Fabien Albanese, Éric Berger, Geoffrey Carey, Éric Caruso, Stéphane Olivié-
Bisson, Lola Riccaboni et Alexandre Zambeaux. Quelque 25 représentations
ont été données à Lyon, entre le 2 et le 26 mars et du 3 au 7 avril, avant que
la troupe ne parte en tournée pour la donner à La Coursive, Scène Nationale
de La Rochelle (30 et 31 mars, et 1er avril), au Théâtre du Gymnase, à Marseille
(5, 6, 7, 8 et 9 avril), puis à Namur (10, 11, 12 et 13 mai), à Privas (19 et 20
mai) et à Amiens (25, 26, 27 et 28 mai 2016). La tournée a repris à l’automne
2016 et la pièce a été représentée à Genève, du 6 au 18 décembre, puis à
Angers (1es 4 et 5 janvier 2017, salles entièrement réservées dès la fin
octobre…), à Chelles (11 mars) et à Luxembourg (14 et 15 mars 2017). À
Amiens, à Genève à Angers et à Luxembourg ont eu (ou auront) lieu des cause-
ries, avant ou après la représentation. François Marthouret, en dépit (ou à
cause) de son élégance naturelle donne de Lechat une interprétation à la fois
surprenante et convaincante, toute en finesse et en chatteries. Dans une tout
autre distribution, Les affaires a été également donné à Paris, au Théâtre du
Nord-Ouest, où elle a été créée il y a trois ans, dans une mise en scène de Rui
Ferreira, le 2 et le 24 janvier 2016, le 7 mai, les 4, 11. 18, 19 et 25 juin, ainsi
que le 1er juillet et le 10 septembre. –
Comme d’habitude, Le Journal d’une femme de chambre n’est pas en reste.
À Paris William Malatrat et Karine Ventalon (qui a été nominée dans la caté-
gorie « Meilleur seul en scène » et « meilleure comédienne dans un premier
rôle » aux P’tits Molières 2015) vont reprendre leur spectacle, bien rôdé, à la
Folie Théâtre, du 2 décembre 2016 au 4 mars 2017 pour 26 représentations,
le vendredi et le samedi à 19 h. Marie Strehaiano, Célestine à l’aise sous son
tablier depuis des années, a repris le sien à Nantes, en septembre, au Terrain
Neutre Théâtre, puis de nouveau au Mans, au Théâtre du Passeur, les 4, 5 et
6 novembre, puis le vendredi 16 et le samedi 17 décembre, au Théâtre de
l’Enfumeraie, à Allonnes (72), et le reprendra le 19 janvier 2017 à la
Médiathèque Toussaint d’Angers. Le dimanche 22 janvier suivant, à 11 h. au
Cinéma Le Balzac, à Paris, aura lieu une lecture d’extraits du Journal d’une
femme de chambre par Hélène Lanscotte, accompagnant la projection du film
de Luis Buñuel. Elle devrait être suivie d’autres lectures, à la demande.
Mais, en matière de célestinade, deux éléments nouveaux sont à noter.
Tout d’abord, à Paris, du 29 octobre au 27 novembre 2016, le samedi à 21 h.
et le dimanche à 15 h., ont été données huit représentations du Journal de
Célestine par la compagnie Les Filles de Gaia, de Patricia Piazza-Georget, au
Théâtre Falguière (55 rue de la Procession, 15e). L’autre nouveauté nous arrive
de Lorient et du Théâtre de l’Échange. Érika Vandelet a procédé, d’une part,
à une lecture théâtralisée d’extraits du roman : le samedi 30 janvier à Cléguer
(56), le samedi 27 février à Quéven, et le mardi 8 mars à la Médiathèque de
Port-Louis (56). Et, d’autre part, a conçu, sous le titre Les Confidentes, un spec-
tacle librement inspiré du roman de Mirbeau, complété par des témoignages
de domestiques bretonnes : « Les confidentes ont parlé “face caméra”. À la
manière de Célestine, elles ont raconté leur vision du monde, “des grands et
des petits”, dont elles font partie. » Les Confidentes sera créé le 15 novembre
2016 à Ploemeur, puis donné à Locmiquelic les 18 et 19 novembre 2016 et
au Guilvinec, pour deux représentations, le 24 novembre. Pour mener à bien
ce projet, le Théâtre de l’Échange aura bénéficié de cinq périodes de résidence,
en Bretagne (à Locmiquelic, Landivisiau, Le Guilvinec et Morlaix), entre février
et novembre 2016.
Par ailleurs, les Farces et moralités, montées par le Théâtre de la Pirogue,
de Vincennes, et mises en scène par Patrice Sow, ont été données à Saumur,
le 5 mars, à l’occasion de l’assemblée générale de la Société Mirbeau, dans le
mignon petit théâtre de Bouvet-Ladubay. Elles ont ensuite été reprises à Paris,
d’abord à la Comédie-Nation, les mercredis 13 et 27 avril, puis 4, 11 et 18
mai ; ensuite au Théâtre Pixel (18 rue Championnet, dans le 18e), tous les
samedis, du 22 octobre 2016 au 7 janvier 2017. C’est également une farce,
L’Épidémie, qui a inspiré à Virginie Brochard, de la compagnie angevine
Œildudo, l’idée d’une lecture-spectacle intitulée De l’épidémie à la grève, où
la représentation de la farce-titre est entrelardée par la lecture de larges extraits
de deux articles de Mirbeau sur la prétendue démocratie électirale, « La Grève
des électeurs » et « Prélude ». La première a eu lieu à Angers, au Quart Ney,
le 22 octobre, et le spectacle sera redonné le 31 mars prochain au château du

Plessis-Macé, à l’occasion du colloque Mirbeau d’Angers. Chose cocasse :
parmi les cinq acteurs de la farce, élus municipaux, se trouvaient quatre
femmes, à une époque où le sexe dit faible était toujours traité en mineur et
ne disposait pas même du droit de vote. Virginie Brochard a respecté
scrupuleusement l’aspect farcesque d’une pièce qu’Antoine, lors de sa créa-
tion, n’arrivait pas à comprendre. Et elle a eu l’idée judicieuse d’intervertir à
plusieurs reprises les places des conseillers municipaux, tous égaux dans la
bêtise crasse et l’homicide bonne conscience, qu’ils soient dans la majorité ou
la prétendue opposition.
Signalons encore, pour être un peu moins incomplet, que le jeudi 14
janvier, dans la salle des fêtes de Saint-Affrique, dans l’Aveyron, une nouvelle
représentation des Mauvais bergers a été donnée par la troupe de l’Éphémère,
qui avait courageusement – et éphémèrement – créé ce spectacle inattendu
le 2 octobre 2015 à Millau. Signalons enfin deux lectures de textes politiques
et polémiques de Mirbeau : l’une a eu lieu à Angers, dans le Cloître Toussaint,
le 29 juin, dans le cadre du Festival d’Anjou, et c’est Nicolas Briançon qui était
à la manœuvre, accompagné par un guitariste ; l’autre à Saint-Martin d’Hères
(Isère), par Jean-Louis et Jean-Marc Chapelet, du Théâtre de l’Asphodèle, qui
récidiveront le 9 février 2017 et liront Dans l’antichambre, dans le cadre du
festival de lectures Voix d’hiver au printemps. Il est éminemment probable que
d’autres spectacles ou lectures ont échappé à notre vigilance. Mais, dans une
année ordinaire, non commémorative, c’est déjà là un ensemble impression-
nant.
MIRBEAU TRADUIT
À l’approche de l’année Mirbeau, ou à son occasion, de nouvelles traduc-

tions ont vu le jour, ou vont le voir prochainement. La plus grosse surprise nous
est venue de Galice, où les éditions Hugin e Munin ont publié, en galicien, la
traduction de Dans le ciel, No ceo, œuvre de l’universitaire et romancier Xavier
Senín, de Saint-Jacques-de-Compostelle, volume que je n’ai malheureusement
pas encore réussi à me procurer. Déjà traduit en espagnol, en italien et en
anglais, Dans le ciel va l’être en allemand et paraître au printemps 2017 à Bonn,
chez Weidle Verlag, qui a déjà publié la traduction de La 628-E8, due au
regretté Wieland Grommes. Réalisée par Eva Scharenberg, la traduction sera
intitulée In dem Himmel.
Pour ce qui est du Journal d’une femme de chambre, paru l’an passé en
Corée (c’était une première), en Hongrie et en Pologne, il a fait, en 2016, son
apparition au Brésil, chez un éditeur de Rio de Janeiro, Xenon Editora : O
Diario de uma camareira a été traduit, et brièvement préfacé et annoté, par
l’éditeur lui-même, Mateus Kacowicz. Les 21 jours d’un neurasthénique, déjà

paru aux États-Unis et en Allemagne, a été traduit en espagnol, par Javier
Serrano, et en italien, par Albino Crovetto. Mais leur travail tarde à paraître :
l’éditeur espagnol attend des jours meilleurs pour se lancer dans la publication,
et, pour l’heure, l’éditeur italien se fait encore désirer1. Outre Atlantique ont
paru également de nouvelles éditions de Calvary et de Torture Garden. Si la
nouvelle traduction en hébreu, par Ron Barkai, continue de se faire attendre,
en revanche devrait paraître prochainement une traduction hébraïque des
Mémoires de mon ami. Signalons enfin la mise en ligne, par Antigone Samiou,
d’une quinzaine de contes traduits en grec dans les années 1920-1930.
1. Aux dernières nouvelles, un éditeur de Turin, Robin, a accepté de l’éditer.
MIRBEAU SUR INTERNET
Au cours de l’année écoulée, la présence de Mirbeau sur le web a poursuivi

sa progression, mais sa présence est déjà tellement massive que cette progres-
sion peut donner l’impression d’être modeste. Il est cependant un chiffre qui
donne éloquemment la mesure de cette pénétration mirbellienne dans le
monde des internautes : le Dictionnaire Octave Mirbeau a atteint, à la fin du
mois d’octobre 2016, l’impressionnant total cumulé de 661 000 visites et
continue d’avancer au rythme de trois cents visites par jour en moyenne…
C’est la preuve, s’il en était besoin, qu’il constitue un instrument de travail ines-
timable, non seulement pour les mirbeauphiles du monde entier, mais aussi
pour des chercheurs et des personnes cultivées qui s’intéressent à la “Belle
Époque”, que ce soit à la littérature, aux beaux-arts ou à l’histoire politique et
sociale.
Pour ce qui est des textes et œuvres mis en ligne, il y en a maintenant un si
grand nombre qu’il n’est plus possible de les recenser tous : les internautes
désireux de lire du Mirbeau n’ont désormais que l’embarras du choix et Google
leur permet d’accéder à tout, ce qui est tout à fait exceptionnel. Le site et le
portail multilingues de la Société Octave Mirbeau continuent d’être très hono-
rablement fréquentés et donnent de surcroît accès à plus d’un millier d’articles
en trente langues, ce qui est également exceptionnel…
Sur Wikipédia, l’encyclopédie en ligne, multilingue et internationale à
laquelle Google donne prioritairement accès quelles que soient les recherches,
a désormais droit à des notices en 139 langues et a conforté son enviable
deuxième place parmi les écrivains français, derrière l’intouchable Victor Hugo.
Pour ce qui est des notices consacrées aux œuvres de Mirbeau, elles atteignent
maintenant le total impressionnant de 238, en 40 langues1. Si l’on ajoute les
46 notices de personnages, en quatre langues, et les 19 notices “para-
mirbelliennes”, on arrive à un total étonnant de 470 notices, auxquelles il

conviendrait d’ajouter encore toutes celles, au nombre de 45, en dix-huit
langues, qui sont consacrées aux diverses adaptations cinématographiques
d’œuvres de Mirbeau…
La principale nouveauté de 2016, c’est qu’Octave Mirbeau est à l’honneur
sur les applications « Un texte Un jour » et « Un Texte Un Eros ». Créées par
un professeur de lettres, ces applications, disponibles sur smartphones et
tablettes, permettent de relire des extraits d’œuvre de Mirbeau, ainsi que de
Rabelais, Molière et Proust. Les auteurs ont également développé un blog.
1. Elles se répartissent ainsi : Le Journal d’une femme de chambre trente-six (plus une notice
en tamoul, réfugiée chez Scribd…) ; Le Jardin des supplices et Les affaires sont les affaires vingt-
six ; L’Abbé Jules quatorze ; Sébastien Roch douze ; Farces et moralités, Dans le ciel et Le Calvaire
onze ; Les Mauvais bergers dix ; La 628-E8 neuf ; Les 21 jours d’un neurasthénique et Dingo sept ;
La Grève des électeurs et Le Foyer six ; Un gentilhomme, La Mort de Balzac, Contes cruels et Les
Mémoires de mon ami cinq ; Lettres de l’Inde, Combats esthétiques et L’Amour de la femme
vénale quatre ; Mémoire pour un avocat, trois : Les Souvenirs d’un pauvre diable et Combats
littéraires deux ; Les Dialogues tristes, Les Grimaces, L’Affaire Dreyfus, Chroniques musicales, Des
artistes et Correspondance générale une.
LES GRIMACES ET DAME CAMÉE
En décembre 2016, il m’a été donné d’acheter une lettre inédite de

Mirbeau remontant au lancement des Grimaces, datable du 4 juillet 1883 (le
cachet de la Poste faisant foi), et adressée à Caroline-Marguerite Saling de
Kerven, au 9 rue de Greffulhes, à Paris. Cette lettre est doublement intéres-
sante.
* D’une part, parce qu’elle révèle des liens d’amitié restés inconnus jusqu’à
ce jour avec une personne par ailleurs fort mal connue, mais qui, si l’on en
croit la particule et l’adresse, appartient au “grand monde” que Mirbeau ne
cessera plus de démasquer et de vilipender par la suite. Le fait qu’il s’agisse
d’une « bas-bleu » qui se pique de littérature (elle est l’auteur d’un roman, Un
amour russe, 1897) et signe ses contributions journalistiques du pseudonyme
connoté de Camée, ne manque pas d’étonner, quand on connaît son mépris
pour ces femmes dépourvues de toute espèce de talent, mais qui n’en encom-
brent pas moins les librairies de leur production. À l’aube des Grimaces,
Mirbeau n’a pas encore fait sa mue, ni rompu avec le milieu qu’il a fréquenté
pendant ses longues années de prostitution politico-littéraire.
* D’autre part, parce qu’on y découvre les espérances du journaliste sur le
pamphlet hebdomadaire qu’il s’apprête à lancer : il espère en écouler plus de
50 000 exemplaires dès le premier numéro, ce qui est énorme ! Et il a passé
un accord avec les Messageries de la Librairie Hachette, qui – explique
l’historien Jean-Yves Mollier – ont prudemment « accepté de prendre et
d’acheminer vers les kiosques et autres points de vente 10 000 exemplaires du

deuxième numéro », qui paraîtra le 28 juillet, en attendant de connaître le
nombre d’exemplaires du premier numéro, à paraître le 21 juillet, qui auront
été effectivement écoulés.
Chère amie,
Écrirez-vous un peu aux Grimaces ?
Il y aurait peut-être quelque chose à faire pour le prochain numéro, qui sera
certainement vendu à plus de cinquante mille. La Maison Hachette vient de me
donner des bons pour dix mille, pour le second numéro.
Quand venez-vous me voir ?
Amitiés, chère amie, et un bon baiser.
Octave Mirbeau
LA MAISON DE DIEU
Nos lecteurs ne s’en doutaient pas, et moi non plus d’ailleurs, jusqu’à ce
que le réalisateur Didier Le Pêcheur me révèle le secret, qui, à vrai dire, n’était
pas particulièrement bien gardé : la maison du bon Dieu se trouve à Triel, et
On reconnaît, de gauche à droite, Christian Charmetant, Marie Trintignant, Serge

Riaboukine, Maria de Medeiros, Michel Vuillermoz et Isabelle Candelier.
Le bon Dieu est invisible…
c’est, plus précisément, celle d’Octave Mirbeau himself ! Qui l’eût dit, qui l’eût
cru ? Didier Le Pêcheur en conclut avec humour que, par voie de
conséquence, ledit bon Dieu, incarné par Jean Yanne dans son extraordinaire
film de 1996, Des nouvelles du bon Dieu, n’est autre que Mirbeau lui-même :
« Toutes les scènes avec Jean Yanne ont été tournées dans le jardin, derrière la
maison (la façade et le couloir sont, par contre, situés... au Portugal). C’est donc
la maison de Dieu ! ».
MIRBEAU ET CASQUE D’OR
Le même Didier Le Pêcheur m’a signalé également ces quelques lignes,

extraites des Mémoires de Casque d’Or. La célèbre prostituée Amélie Élie
(1878-1933), surnommée Casque d’Or, incarnée au cinéma par Simone
Signoret dans le film homonyme de Becker de 1952, est la belle créature que
se disputaient, à coups de couteau, deux apaches, Manda et Léca, qui ont été
condamnés à finir leurs jours au bagne. Retouchés par le journaliste Henri
Frémont, ces mémoires ont été publiés en feuilleton en 1902, dans le grivois
Fin de Siècle (que Mirbeau criblait de sarcasmes), puis en volume en 2008, au
Mercure de France, par les soins de l’historien Quentin Deluermoz. Voici
comment est évoquée la rencontre entre l’inspiratrice, qui avait en effet bien
des choses à raconter, mais ne voyait pas comment s’y prendre, ne sachant
écrire comme sa consœur de la haute, Liane de Pougy, qui a signé Idylle
saphique (1901), et celui qui va lui servir de nègre et, ce faisant, exécuter le
même travail que le jeune Mirbeau vingt ans plus tôt :
Savoir écrire ? Savoir écrire ? Petite folle ! Cela n’existe pas, savoir écrire !
Personne ne sait écrire, comprenez-vous ? Ceux qui semblent savoir écrire, ce
sont ceux qui sentent mieux et qui ont une âme plus large que les autres. Allez
demander à M. Mirbeau – lequel écrit pourtant un peu mieux que Mme Liane
de Pougy – qui lui a appris à écrire. Il ne vous le dira pas, parce qu’il ne le sait
pas. Eh non !... Eh non, il ne le sait pas… Il se penche sur sa vie, comme vous
vous pencheriez sur la rue du haut d’un balcon, et il dit : “J’écoute, je regarde
passer, je prends une auguste leçon !” Et puis, sans savoir s’il écrit bien, il écrit,
et c’est beau. Et chaque fois qu’il a terminé une page, tous les scribes d’alentour
retombent le derrière dans leur chaise ! Écoutez, Casque d’Or, je crois plutôt que
la grammaire, cette vieille têtue qui devrait bien mourir, vous effraie. Si c’est cela,
ne tremblez plus. Admettons que Mme Liane de Pougy écrive toujours sans
secrétaire et que, chose admirable, ses romans et ses pièces de théâtre soient
d’elle et d’elle seule. Je n’en crois pas grand-chose, mais admettons cette
hypothèse. Soit ! Eh bien, je vous offre ma modeste collaboration. Au talent de
Mme Liane de Pougy travaillant seule, nous opposerons le travail commun de
deux honnêtetés littéraires. Vous écrirez, je surveillerai. Vous serez l’artiste, je
serai l’encadreur.
MIRBEAU ET L’ART POUR TOUS
En décembre 2016, le libraire et bibliophile Nicolas Malais a mis en vente,

pour la modique somme de 2 500 euros, les archives de L’Art pour tous, gros
album de 206 pages cartonnées, comportant toutes sortes de documents, arti-
cles, extraits de presse, invitations, programmes et photos. Comme le rappelle
la notice du catalogue, « la Société de l’Art pour tous fut fondée à Paris en avril
1901 autour de Louis Lumet, d’Édouard Massieux et d’Émile Chauvelon, notam-
ment par Gustave Kahn, Frantz Jourdain et Octave Mirbeau. S’associent rapide-
ment à la société des artistes comme Eugène Carrière, Jules Chéret ou Steinlen.
Tres lié aux milieux anarchistes, ouvriers et socialistes, le groupe avait pour but
de regrouper des personnes de toutes conditions et de leur mieux faire connaitre
l’art. La société proposera ainsi des visites guidées de grands musées et d’ateliers
d’artistes ou des conférences d’écrivains et des voyages culturels. »
Contemporaine des premières universités populaires, « cette société incarne
ce que Vincent Dubois a appelé les prémices d’une “démocratisation culturelle”.
Sa principale motivation est de faire venir “le peuple” a l’art. »
Parmi les 152 photos que comporte cet album, et qui fêtent majoritairement
des débuts de l’association (entre 1901 et 1904), « on remarque en particulier
un compte rendu du 23
avril 1902 d’une visite chez
le peintre Albert Besnard
qui est accompagné (p. 36)
d’une photographie origi-
nale - a priori inconnue
jusqu’alors - d’Octave
Mirbeau en compagnie de
Besnard ». Cette photogra-
phie n’est malheureuse-
ment pas reproduite dans le
catalogue. En revanche,
Mirbeau apparaît sur une
autre photo, sans qu’en
soient précisés la date ni le
lieu.
MIRBEAU ET EUGÈNE MICHON
Au début du mois de novembre dernier, un collectionneur, Marc Georges,

m’a écrit pour me signaler qu’il venait d’acquérir une édition originale de Dingo
adornée de l’envoi autographe suivant, signé de l’auteur : « À Eugène Michon,
je pense à vous toujours et je vous aime. » En m’interrogeant sur cet Eugène
Michon bien-aimé du vieux maître, il m’a mis dans l’embarras. Car, jusqu’à ce
jour, sauf erreur de ma part, je n’avais jamais rencontré ce nom sous la plume
d’Octave, ni dans sa correspondance, ni dans ses articles. De qui pouvait-il
bien s’agir ? Une première recherche sur Google m’a permis de trouver qu’un
certain Eugène Michon avait possédé une toile de Manet, un portrait de
Cabaner aujourd’hui conservé au Musée d’Orsay et donné à l’État par sa veuve,
en 1923, ce qui pouvait expliquer que cet amateur d’art ait rencontré le
critique attitré des impressionnistes. Puis il est apparu que ce Michon était
avocat et avait soutenu sa thèse de droit romain en 1872, ce qui faisait de lui
un exact contemporain de l’écrivain. Mais c’est Marc Georges lui-même qui,
dès le lendemain de sa prise de contact, a découvert sur Gallica, instrument ô
combien précieux, que ce Michon était devenu l’avocat d’Alice Mirbeau et
qu’il avait notamment défendu sa cause dans une histoire embrouillée d’acci-
dent de fiacre, advenu le 15 mars 1902, rue du 4 Septembre, accident qui
avait valu à Alice une fracture de la clavicule droite. En conséquence de quoi
la procédurière donzelle réclamait la modique somme de 20 000 francs de
dommages et intérêts à la compagnie des fiacres, du nom de Camille, et à la
compagnie de tramway de l’Est parisien, qui se rejetaient l’une sur l’autre la
responsabilité de l’accident. Les a-t-elle obtenus ? Il faudrait fouiller les faits
divers dans les quotidiens de l’époque pour le savoir, et aussi pour avoir
quelques chances de découvrir en quelles autres occasions Eugène Michon a
bien pu conquérir l’amitié de Mirbeau.
Pierre Michel
MIRBEAU ET GONDOUIN
Ce Portrait de Mirbeau, œuvre du peintre cubiste Emmanuel Gondouin

(1883-1934), a été exposé au Salon d’Automne de Paris en 1919 et a suscité
beaucoup de scandale chez les critiques et dans le public.
Selon ce qu’affirme Jacques de la Frégonnière, auteur de la biographie de
Gondouin (Gründ, 1969), le peintre n’a jamais connu personnellement le grand
polémiste, mais il a entendu parler de lui par son ami Albert Adès (1893-1921).
Ce dernier est un écrivain égyptien francophone qui vivait à la villa « Les
Figuiers » de Triel (Seine-et-Oise) en 1914 et 1915. Pendant ce temps, et
jusqu’à la mort de Mirbeau, il a visité régulièrement le Maitre dans sa demeure
de Cheverchemont e lui a fait lire le roman

qu’il vient de terminer avec son collabora-
teur Albert Josipovici : Le Livre de Goha le
Simple. De la Frégonnière écrit : « En
décembre [1918] Gondouin… termine [le
portrait] de Mirbeau, d’après les premiers
croquis exécutés précédemment à Triel,
derrière la haie de la villa Les Figuiers, à l’insu
de l’écrivain. Adès et Josipovici lui fournissent
des précieuses indications sur le personnage
qu’ils connaissent mieux que lui, ce person-
nage si curieux, si génialement bileux, si
redoutable et si redouté. On n’a pas idée
d’un portrait ainsi conçu et terminé, par le
trou de la serrure, sans le consentement et
la présence du modèle ! » (p. 34).
L’épisode est vraisemblable, même si on est en droit de se demander pour-
quoi Gondouin n’a pas été présenté à Mirbeau, qui portait tant d’estime aux
peintres. Peut-être craignait-on que le Maître ne n’aimât pas le style cubiste de
Gondouin. Il est par contre très probable que les croquis réalisés en cachette,
que de la Frégonnière date de 1916, n’ont pas été pris aux « Figuiers », mais à
la propriété de Cheverchemont. À cette époque, en effet, Adès ne louait plus
« Les Figuiers », mais résidait Paris et ne se déplaçait à Triel que pour rendre
visite à Mirbeau.
Elena Fornero
DAUDET
Refondée en 1987 par Roger Ripoll, éditeur des Œuvres de Daudet à la

bibliothèque de la Pléiade, l’ Association des Amis d’Alphonse Daudet a pour
mission de défendre et de faire connaître l’œuvre d’Alphonse Daudet. Ses
membres sont des lecteurs amateurs et des universitaires spécialistes de la
littérature du XIX° siècle.
Si Daudet est encore très connu du grand public, c’est souvent au prix d’une
image réduite et déformée : il n’est pas le gentil provençal auteur de contes
pour enfants… L’association, depuis 25 ans, organise tous les ans, à Fontvieille,
un colloque dont elle publie les Actes dans une revue internationale, soutenue
par le CNL : Le Petit Chose. Chaque numéro, thématique, étudie un aspect de
l’œuvre. À titre d’exemple le numéro de 2016 a été consacré à « Daudet, la
politique et l’histoire » et réunit les contributions de 16 chercheurs.
Le colloque « Daudet, l’Histoire et la politique » explore le rapport de l’écri-
vain à l’Histoire, une question importante alors que le roman entre en rivalité
avec le récit historique et que de nouveaux genres se constituent, où la place
de la fiction et le traitement des données réelles se déclinent en variations
multiples. L’histoire politique chaotique du XIXe fait des écrivains des acteurs
– passifs ou engagés – et les autobiographies se transforment en témoignages
sur l’Histoire. À cette époque charnière où les écrivains tiennent le rôle qui
sera dévolu aux « intellectuels », il est intéressant de confronter les points de
vue des uns et des autres sur les questions historiques et politiques du temps.
Vous pouvez commander les numéros du Petit Chose ou devenir membre
des Amis de Daudet en allant sur le site : alphonsedaudet.org, ou en écrivant
à Anne-Simone Dufief, présidente des Amis d’Alphonse Daudet, 18 rue Ribera
75016 Paris.
SCHWOB
Dans la foulée de la publication de la pièce inédite de Marcel Schwob et

Eugène Morand, Jane Shore, la Société des amis de Marcel Schwob a publié,
en décembre 2015, son huitième Spicilège, consacré à cette pièce et à son
héroïne élisabéthaine. Le récolement de l’ensemble des documents liés à
Schwob et Morand, matière dense et peu défrichée jusqu’ici, offre l’occasion
d’éclairer la genèse complexe de cette œuvre dramatique et de suivre son
destin sur la scène américaine. Jane Shore a donné lieu à trois versions très
différentes : la première en français par Morand et Schwob (1900), éditée par
la Société Marcel Schwob (2015) ; une deuxième en anglais, signée par Vance
Thompson, Morand et Schwob (1901), dont seul un microfilm, conservé par
une université américaine, atteste l’existence ; une troisième, The Lady Shore,
adaptation de la version précédente par l’épouse de Vance Thompson, repré-
sentée à Broadway en 1904, dont le texte n’a pas été retrouvé. À l’examen
des échanges entre Schwob, Morand et Thompson succèdent des études sur
les sources de Jane Shore (Bruno Fabre) et sur le personnage éponyme, figure
mythique de la culture anglaise et héroïne schwobienne (Agnès Lhermitte).
L’ensemble est introduit par une synthèse sur Schwob et le théâtre et enrichi
de repères chronologiques bien utiles. Par ailleurs, Mikaël Lugan propose une
redécouverte du poète Eugène Hollande à travers cinq de ses lettres inédites
adressées à Schwob et Takeshi Matsumura livre un compte rendu critique
d’une édition des Œuvres complètes de Schwob en japonais.
On peut retrouver toute l’actualité schwobienne sur le site de la Société
Marcel Schwob (), ainsi que des documents peu connus (l’intégralité des
portraits de Schwob) sur le blog créé par Bruno Fabre ().
La cotisation annuelle, qui donne droit à la livraison de Spicilège – Cahiers
€ €
Marcel Schwob, est de 20 (10 pour les étudiants). Il est aussi possible de
commander Jane Shore et chaque numéro de Spicilège au prix de 15 . Les €

chèques, libellés au nom de la « Société Marcel Schwob », sont à adresser au
siège de ladite, 57 rue Letort – 75018 Paris.
B.F.
CLAUDEL
Sur « Mirbeau et son milieu artistique », cette note claudélienne précède

l’hommage en l’Académie de Caen, prévu le 19 mai 2017. Rodin les relie. Si
le virulent pamphlet de Claudel, Rodin ou l’Homme de génie, resta occulté
de 1905 à 1960, en 1947 le poète recopiera dans son Journal une longue
lettre inédite, où Rodin s’épanche sur le « cœur » [sic] de Mirbeau, pour
déplorer le sort de la « pauvre artiste », de « Mlle Claudel », qu’il ne revoit plus.
En effet – paradoxe apparent ! – des traits communs relient le « combattant »
du Beau et du Vrai exalté par Pierre Michel, et un autre révolté, « ce vieil impos-
teur de Claudel », qui finira « plus décoré que Goering et plus riche que
Turelure…un numéro dans la foire académique » (Bernanos, 1946). Mirbeau
l’iconoclaste (analysé en 2008 par S. Lair) et Claudel, fier d’être « bibliste » et
poète catholique officiel, ne s’opposent pas en tout : même tempérament de
feu, même passion de l’Art ! Sous l’uniforme du Consul couveront toujours
une tension anarchiste, et le désespoir de ces « sombres années 1880 », tandis
que Mirbeau, après son « cercueil notarial » de Rémalard, s’affichera bientôt
acharniste, par exemple dans l’affaire Dreyfus. Même sans médailles acadé-
miques, il réussira par son théâtre et ses romans.
La critique a peu valorisé ses intuitions fulgurantes sur Claudel, et leur
besoin partagé d’évasion. « Je suis à la fois un voyageur et un enraciné » (Claudel
à J. Amrouche). Son Journal mentionne l’achat de ses voitures : il parcourt la
France lors de ses congés. De plus, en de substantiels articles titrés Poèmes
mécaniques (1937), il exalte « l’avion », « la motocyclette », et ces « passants
verticaux » qui tout au contraire de « ces larves étendues sur le dos », ont
« enfourché l’étoile », tel le Commandant P-L.Weiller, cet as de 14-18, cet
« ange vertigineux »… Deux pages suffisent à Mirbeau, dans Le Journal du 12
mai 1893, pour caractériser – de façon quasi prophétique – le « génie » de
Paul et de sa sœur Camille. Fasciné par le drame effervescent de cet inconnu
qui, à 19 ans, venait de publier Tête d’Or, son premier grand drame, il fut aussi
le premier à pressentir le triste destin de Camille, laquelle, vu son âge, était
loin de présager son martyre. La Valse et Clotho, exposées conjointement au
Salon des Beaux-Arts, affichaient une insondable discordance. Cette confron-
tation trahissait son mal-être, d’autant que se distendaient alors les liens entre
Camille et Rodin, le « dieu » de Mirbeau. « un pas vers l’amour, un pas vers la
mort » ! La robe de La Valse, malgré ses draperies – imposées par l’académisme
– « bat comme un suaire ». Deux ans plus tard, touché par La Petite Châtelaine,
il voit en cette « femme de génie », « une révolte de la nature ». Le mot « génie »
est répété cinq fois – « comme un cri de douleur ». Avec véhémence, Mirbeau
invective cet « État [qui] n’est pas à genoux devant elle », qui ne passe pas
commande de ces « chefs-d’œuvre… d’un art très haut, très mâle ».
Les forces d’anarchie et de violence conquérante de Tête d’Or rejoignent
l’anti-académisme de Mirbeau. S’il ne peut rien capter du Converti P. Claudel,
des tourments du « sauvageon » du Tardenois qui s’entrecroisent, en filigrane,
à trois reprises, il qualifie aussi Claudel de « génie ». L’excitation du critique
rejoint celle de Maeterlinck et Mockel qui, dans une correspondance privée
de décembre 1890, restent abasourdis par l’œuvre de ce « fou furieux », ce
« Léviathan », le « plus prodigieux génie qui ait jamais existé ! » Nous sommes
dans la tonalité jupitérienne d’un Mirbeau, avec frappes d’éclairs et coups de
marteau. De son côté, Claudel, même ignorant Mirbeau, et sa « philo-folie »,
le rejoignait en remerciant Mockel : « Mon seul effort sera de réveiller l’huma-
nité de sa morne indifférence. » Il n’en démordra pas, puisque, dans ses
Mémoires improvisés de 1951, il proclame – en connaisseur – « l’hypocrisie est
un des plus beaux sujets qu’on puisse imaginer ! » Force est de reconnaître une
convergence dans cette quête de Justice et de Vérité.
Mirbeau ne sera jamais « lagarde-michardisé », selon la formule explosive
de Pierre Michel, fondateur de la Société Mirbeau. Camille, dans son œuvre
et sa vie, restera 80 ans ensevelie, même si Mirbeau avait été stupéfait de voir
une femme capable « d’un art très haut, très mâle » – le mot revient deux fois.
Le tabou familial, sera finalement levé par sa petite-nièce Reine-Marie Paris.
En 1988, elle conseillait Bruno Nuytten dans ce film où Isabelle Adjani et
Gérard Depardieu, incarnant la sculptrice et Rodin, allaient déclencher une
renaissance.
De son côté, en 1905, année cruciale pour Camille et pour Paul,
« l’Iconoclaste, « l’Anarchiste au cœur fidèle », calé dans sa 628-E, écrase des
« Animaux sur la route ». Le moteur de ses propres violences tente de faire
exploser les hypocrisies de la comédie humaine. Désormais, spécialistes
chevronnés aussi bien que les chercheurs obscurs rendent hommage à
l’« imprécateur au cœur fidèle ». Authentique dans son époque explosive, il
peut éclairer Camille aussi bien que son frère, totalement dévoilé en 1988 par
cette biographie « P. Claudel ou l’Enfer du Génie ».
Michel Brethenoux
DELARUE-MARDRUS
« Après-midi de printemps » C’est sous ce titre que paraissait, dans le Gil

Blas du 23 avril 1914, cet entrefilet signé « Le Diable boiteux ». En une dizaine
de lignes, le signataire informait son lecteur de l’actualité de trois personnalités

parisiennes ; en figure tutélaire, Octave Mirbeau sert de trait d’union entre
deux célébrités aussi dissemblables que Sacha Guitry et Lucie Delarue-
Mardrus. La brièveté de cette chronique mondaine nous autorise à la transcrire
dans son intégralité :
M. Octave Mirbeau qui s’est retiré, on le sait, à Cheverchemont, près de Triel,

pour y remettre son état de santé [sic], est venu à Paris, plusieurs fois, ces temps
derniers. C’est dire qu’il se porte beaucoup mieux, et que ses amis peuvent se
réjouir de cette très réelle amélioration.
Il est venu, avant-hier encore, de son village, pour visiter son ami Sacha
Guitry, qui fut si malade, mais est déjà convalescent, et pour réconforter cet ami
très cher. Il en a profité pour passer une heure à l’exposition de peinture de Mme
Lucie Delarue-Mardrus, dont il goûte le talent, et qui est de ses amies, heureux
de pouvoir la complimenter.
Et, ayant passé fort agréablement son après-midi, il a regagné sa petite maison
qui domine la vallée de l’Oise.
Bien que son état de santé le condamne à une semi-retraite et à une

certaine inactivité, l’auteur de Dingo jouit encore d’une certaine notoriété, atti-
rant, lors de ses rares déplacements à Paris, les journalistes en mal de sensa-
tionnel. Sa visite à Sacha Guitry passe d’autant moins inaperçue que ce dernier,
frappé par une grave crise de rhumatisme, avait dû abandonner les représen-
tations de La Pèlerine écossaise qui remportait une grand succès au Théâtre
des Bouffes-Parisiens. Cette affection, à qui il doit d’être réformé au moment
de la Grande Guerre, est à l’origine d’un essai, La Maladie, publié les mois sui-
vants. Le lecteur attentif ne pouvait manquer de rapprocher cette visite de
Mirbeau du soutien apporté au comédien, suite à l’échec, en 1907, de sa pièce
La Clef. Reconnaissant, Sacha Guitry lui avait par la suite demandé une préface
pour La Petite Hollande, pièce créée en 1908.
C’est le même rôle de patriarche bienveillant et d’ami indéfectible qu’il
semble jouer auprès de la romancière Lucie Delarue-Mardrus, qui expose pour
la première fois ses peintures, à la galerie Bernheim. Il s’agit essentiellement
de portraits de figures parisiennes en vue, comme Félix Vallotton, Maurice
Rostand ou encore son époux, le Dr Mardrus, orientaliste et traducteur des
Contes des Mille et Une Nuits. O. Mirbeau avait fait la connaissance de Lucie
Delarue-Mardrus quand elle débutait comme critique littéraire à La Revue
Blanche1 et l’avait soutenue quand la critique avait éreinté son premier recueil
de poésie Occident (1901). Sa présence à la galerie, l’attention qu’il porte aux
œuvres de sa consœur, laissent-elles sous-entendre que celles-ci ont quelque
valeur puisque le grand Mirbeau n’a aidé et soutenu que des gens de talent ?
La préface qu’il rédigea en 1910 au premier roman de Marguerite Audoux,
330 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU CAHIERS OCTAVE MIRBEAU
Marie-Claire, et le succès qui s’en suivit, sont certainement encore dans toutes
les mémoires.
Nelly Sanchez
1. Voir Nelly Sanchez, « Lucie Delarue-Mardrus, collaboratrice à La Revue Blanche », Cahiers

Lucie Delarue-Mardrus, n° 1, mars 2014, pp. 37-41.
THAULOW
« Personne, à Paris ou ailleurs, n’a donné au liquide élément une vie plus
intense : mer calme ou démontée, ruisseau ou torrent, lac, rivière ou fleuve,
moulins vermoulus, il s’en est établi le narrateur, le grand légendaire. » Ainsi
s’exprimait Yveling Rambaud, dans Silhouettes d’artistes, devant la peinture de
Frits Thaulow (1847-1906), auquel le musée des Beaux-Arts de Caen vient de
consacrer une formidable rétrospective, du 16 avril au 26 septembre 2016.
Si l’on excepte celle de la galerie Georges Petit en 1917, cette exposition
n’est que la seconde en France, après celle du Musée Rodin, en 1894 (Un
Norvégien Français), dédiée à l’artiste depuis sa mort ; ce qui ne laisse pas
d’étonner, tant la qualité de l’œuvre le place au rang des meilleurs de son
temps. Renoir, lui-même, ne venait-il pas le visiter pour le regarder ouvrir grand
les vannes du liquide élément inondant la toile ? Ainsi, le visiteur est saisi en
apercevant de loin le fameux Moulin à eau, datant de 1892, et, dans une
moindre mesure, cet autre, à côté, Les Moulins de Montreuil-sur-Mer (1891).
Pour revoir ces chefs-d’œuvre il faudra demain les aller admirer chez eux, à
Philadelphie et à Minneapolis… Et puis, cette belle et troublante tristesse se
dégageant de ces paysages vides de présences humaines, ou bien à peine
suggérées, comme dans ses fameux pastels de
neige ! La mélancolie s’écoule lentement
derrière la fenêtre et l’on se prend à songer aux
vers des Campagnes hallucinées de Verhaeren.
À l’origine pharmacien comme Alphonse Allais
ou, au choix, Madame Roselyne, cousin
germain de Munch et beau-frère de Gauguin,
ce baladin du monde occidental traîna son
chevalet dans plus de dix pays, principalement
en Europe du Nord, mais aussi aux États-Unis.
Il séjourna en Normandie, contrée qui l’inspira,
mais on le vit lors d’agapes au Quartier Latin,
chez le Père Chocolat, par exemple. Nous
ignorons ce que Mirbeau pensait de l’art du
peintre de l’eau et de la neige ; cependant
nous savons qu’il se rendit, en février 1899, à Frits Thaulow
la galerie de Georges Petit, qui exposait, alors, à côté de celles de Sisley, Monet
et Cazin, des toiles de Frits Thaulow. Signalons enfin un remarquable catalogue
d’exposition, où on relève le nom de Bertrand Tillier parmi les auteurs.
Gilles Picq
CARRIÉRE
La livraison 2016 du Journal du Musée Eugène-Carrière – qui s’est doté

d’un comité de lecture – débute par une contribution de Dominique Lobstein
(membre du Comité scientifique du musée Eugène-Carrière) sur une de ses
thématiques de prédilection : les Salons, ici adaptée aux participations du
peintre Carrière. Guillaume Labussière s’attache à un personnage haut en
couleurs : poète méridional, vigneron et amateur d’art (sa collection sera cédée
à Gustave Fayet), Armand Cabrol. Quant à Gemma Durand, elle livre la traduc-
tion des carnets de son grand-père, Joan Alavedra, consacrées à Pablo Casals,
sa percée de musicien dans le monde parisien et le souvenir ému de sa
rencontre avec Eugène Carrière. Son article trouve un écho dans l’exposition
Célébrités de la Belle Époque, de Clemenceau à Verlaine, qui réunit jusqu’au
19 mars 2017 au musée Eugène-Carrière les portraits de Casals, Clemenceau,
Rodin et Georges Picquart, hôtes du salon d’Aline Ménard-Dorian. Plusieurs
emprunts à Octave Mirbeau dans les cartels explicatifs, manière pour les Amis
de Carrière de célébrer l’anniversaire du grand Octave.
La cotisation annuelle à la Société des Amis de Carrière est de 25 €. Chèque
à adresser au siège de l’association : 20 avenue Georges Clemenceau, 93460
Gournay-sur-Marne.
BESNARD
L’année 2016 s’est avérée une année bénéfique pour Albert Besnard. En
effet deux expositions lui ont été consacrées. L’une a eu lieu du 2 juillet au 2
octobre 2016 au Palais Lumière à Évian, l’autre du 25 octobre 2016 jusqu’au
29 janvier 2017 au Musée du Petit Palais à Paris. Les commissaires de ces deux
expositions, accompagnées d’un catalogue conséquent, ont eu à cœur de faire
découvrir ou redécouvrir un peintre trop méconnu, qui ne fut pas seulement
un artiste officiel comme on le perçoit souvent, mais un expérimentateur. Le
prouvent son art de renouveler le grand décor, ses recherches sur la lumière,
la couleur et les reflets qui n’ont jamais négligé la technique du dessin. Excellent
pastelliste, il fut également un grand graveur. Des conférences et des visites
dans les deux lieux d’exposition, une conférence prévue en février au musée
Maurice Denis à Saint-Germain-en-Laye, ont eu et ont pour but d’éclairer plus
encore l’homme et l’œuvre. En outre, un hors-série de la revue L’Estampille,
l’Œuvre d’art, richement illustré, a permis de compléter, sans le répéter, le cata-
logue de l’exposition.
Le bulletin de l’association Le Temps d’Albert Besnard, consacré au

céramiste Jean Besnard (1889-1958), dernier fils du peintre, n’a pu être publié
en 2015. Il est prévu pour la fin de l’année 2016 : Jean Besnard fut un artiste
talentueux qui inventa notamment la « technique de l’émail crispé » et réalisa
de nombreuses productions dans le style Art Déco, productions artistiques fort
prisées de nos jours.
Chantal Beauvalot
ALAIN ET CAMUS
De leur côté, les amis d’Alain, sous la houlette de leur présidente Catherine
Guimond, ont fait paraître, en octobre 2016, le 39e numéro de leur bulletin,
de nouveau gros de 142 pages. Outre les informations habituelles sur la vie de
cette association percheronne, il comporte le compte rendu des journées Alain
qui ont eu lieu à Mortagne le 3 et le 4 octobre 2015. En dehors de l’Assemblée
Générale annuelle et statutaire, s’est déroulé à cette occasion un petit colloque
consacré aux « écrivains dans la guerre », ce qui a permis d’évoquer, outre
Alain, bien sûr, Georges Duhamel et Martin du Gard autre écrivain de l’Orne.
Pour adhérer, expédier son chèque (22 €) à l’Association de Amis du Musée
Alain et de Mortagne, à la Médiathèque de Mortagne-au-Perche (61400).
Le n° 8 de Présence de Camus, revue publiée par la Société des études
camusiennes présidée par Agnès Spiquel (S.E.C.), gros de 176 pages, comporte,
comme toujours, quatre textes de Camus, non republiés depuis leur parution
dans Combat, en septembre et octobre 1944, et une importante bibliographie
camusienne, qui révèle que Camus, après une brève éclipse post mortem, a
retrouvé toute son aura et tout son prestige international . Les sept contributions
abordent des sujets extrêmement divers : l’angoisse et le mal-être de l’écrivain
dans les années 1950, l’influence des fédéralistes italiens, l’aspect chronique
de La Peste, les cimetières et les lâches, et Meursault, qu’il faut naturellement
imaginer heureux, comme Sisyphe poussant son rocher.
En même temps que la revue papier, tirée à 500 exemplaires et expédiée
par la voie postale ordinaire, les adhérents de la S.E.C. ont reçu, par courriel,
une revue numérique de 32 pages qui leur est réservée :les Chroniques
camusiennes, qui en sont arrivées à leur seizième numéro. On y trouve, comme
il se doit, des informations sur la vie de l’association et des nouvelles camusi-
ennes.
La cotisation est de 30 € (12 € pour les étudiants). Les chèques, libellés à
l’ordre de la S.E.C., sont à adresser à Georges Bénicourt, 6 rue de l’Arsenal,
35000 – RENNES.
P. M.
DISPARITIONS
Henri Lhéritier : Écrivain dilettante et vigneron de Rivesaltes, Henri
Lhéritier s’est éteint le 20 mars 2016 à l’âge de 70 ans. Membre du jury des
Vendanges Littéraires, mais aussi créateur de la Maison du Muscat, qui était
son antre, sur la grande place de la ville, il était à la fois un amateur de bon
vin, de bonne chère et de bons mots. Autodidacte et allergique au jargon
universitaire, il apportait, dans ses jugements littéraires, sur son blog, comme
dans sa création, dont nous avons rendu compte à plusieurs reprises (Le Défilé
du condottière, Requiem pour Mignon,
Moi, Diderot (et Sophie)), une fraîcheur
inhabituelle, une liberté de ton, un sens
de l’absurde et un humour des plus
délectables, autant de qualités qui le
situaient dans le droit fil d’Octave
Mirbeau, qu’il admirait. Nous adressons
à son épouse et à ses enfants l’assurance
de toute notre sympathie pour cette
perte cruelle.
P. M.
Christian Petr : Professeur à l’université

d’Avignon, dont il a été le doyen, Christian Petr
nous a quittés le 3 juillet 2016, à l’âge de 65 ans,
d’une manière d’autant plus cruelle qu’elle était
totalement inattendue. Il était à la fois un éminent
spécialiste de l’Inde, d’où son intérêt pour les
Lettres de l’Inde, et la cheville ouvrière et le prési-
dent en exercice de l’association des Amis de
Roger-Vailland, auquel il a consacré de
nombreuses études. Il a aussi écrit des romans et
des pièces de théâtre. Il n’était pas seulement un
enseignant et un chercheur actif, il était aussi un
homme charmant, ouvert, disponible et serviable,
aimé de tous. Au nom de la Société Octave
Mirbeau, je présente à son épouse Namita, qui m’a
reçu plusieurs fois à Avignon, l’expression de ma
très vive et douloureuse sympathie.
P. M.
Pierre-Robert Leclercq : Journaliste et écri-

vain aux multiples facettes, Pierre-Robert
Leclercq, adhérent de la Société Mirbeau
depuis une dizaine d’années, a tiré sa révé-
rence le 10 novembre dernier, à l’âge de 85
ans. Ce parcours original qui l’a conduit, en
partie par hasard, de petits boulots sans profit
ni avenir au monde des théâtres, des éditeurs
et des journaux, notamment Le Monde des
livres, contre lequel il avait conservé une dent,
Pierre-Robert Leclercq l’a retracé dans son
dernier opus, véritable ovni littéraire, Robert
Leclercq écrivain – Sotie à trois voix, dont nous
avons rendu compte dans le précédent numéro
des Cahiers Mirbeau. Ce volume en forme de règlement de comptes avec un
milieu culturel en proie au lècheculisme, à l’arrivisme débridé et au cynisme
échevelé, s’achevait par un chapitre désenchanté au titre prémonitoire ;
« Phase terminale ». Nous avons également évoqué, dans ces colonnes, ses
dernières publications consacrées à la bande à Bonnot, aux Caf’Cons et à
André Gill. Car chez lui le polémiste, le critique, le romancier et l’homme de
théâtre étaient doublés d’un chercheur avide de reconstituer des destins origi-
naux et de redonner vie à des épisodes insuffisamment connus de notre passé.
P. M.
Claude Herzfeld : Claude Herzfeld, vice-président de la Société Mirbeau

pendant vingt ans, nous a quittés lundi 23 janvier 2017, à l’âge de quatre-vingt-
quatre ans, en fin d’après-midi. Aux yeux des membres les plus âgés de notre
Société, il faisait partie du canal historique de l’équipe, et ses travaux sur la
mythocritique ouvraient, à la fin des années 1990, des brèches pleines de
nouveautés sur l’imaginaire de Mirbeau. Pour les cadets des mirbeauphiles,
Claude était homme d’esprit autant qu’un grand cœur, et l’on ne s’étonne plus
qu’il ait succombé à l’usure d’un organe dont il avait tant exploité les
ressources.
Travailleur infatigable, il a servi les plus beaux textes de la littérature fran-
çaise et étrangère en ses travaux éditoriaux, exhumant les plus méconnus, redé-
couvrant ceux que l’on croyait les plus accessibles ; Alain-Fournier, Hesse,
Hyvernaud, Bedel, Flaubert, Mirbeau, avaient trouvé en lui une voix et un
coffre à la mesure de leur densité. Fouillant les marges des textes, décortiquant
les indices qui parfois échappaient même à leurs auteurs, il avait su s’inscrire
dans la continuité des travaux de Gilbert Durand. Avide de sociocritique,
passionné par la psychanalyse et la rhétorique, on imagine quel prodigieux

pédagogue il avait su incarner face à des élèves parisiens souvent issus de
milieux difficiles, et qu’il travaillait à faire goûter à la littérature, notamment à
travers l’expérience théâtrale. Capable de saintes colères – « arrivé à la retraite,
ils ne m’interdiront pas de me cultiver ! » - il possédait à la fois les compétences
du chercheur et de rares qualités de cœur. L’auteur de ses lignes lui est rede-
vable de tant d’initiatives spontanées et généreuses qu’il est impossible d’en
dresser la liste : l’aide à la préparation des concours, le soutien en tant que
membre du jury de thèse, les lettres d’auteurs recopiées patiemment au crayon
au plus sombre des bibliothèques parisiennes, et… les cartes anniversaires,
infailliblement adressées à date appropriée à chacun de nos trois enfants, dix
ans durant.
Certains des membres du bureau de la Société Mirbeau se souviendront
peut-être d’un déjeuner précédant une A.G., chez notre président, où, à un
tour de table lancé sur la question « Et si c’était à refaire ? », il nous avait sans
malice cloué le bec, à nous qui rivalisions de regrets égocentriques : « Mon
seul regret, c’est de ne
pas avoir connu Sylviane
plus tôt ». À nous qui
restons, et qui tenons
bon la barre, il nous
reste la consolation de
l’avoir connu, et de
garder à l’oreille l’inimi-
table musique de son
accent gouailleur.
Samuel Lair
Rédemption, ou la folie du toujours mieux,

oratorio théâtral d’Antoine Juliens, à Bertrix, 19 janvier 2017

TABLE DES MATIÈRES

• Pierre MICHEL : « La commémoration Mirbeau de 2017 » ...............................
• Pierre MICHEL : « Octave Mirbeau n’ira pas au Musée d’Orsay »......................
PREMIÈRE PARTIE : ÉTUDES
• Isabelle MELLOT : « La violence du rire dans le conte cruel fin-de-siècle chez Mirbeau
et Villiers de l’Isle-Adam – Humour noir, détournement et posture ironique » ......
• Michel DUPRÉ : « Un Journal en poche » .........................................................
• Lisa SUAREZ : « De Célestine la révoltée à Anna la douce : la domestique criminelle »
............................................................................................................................
• Guilhem MONÉDIAIRE : « Le courage – Octave Mirbeau, cœur et rage » .........
• Vida AZIMI : « Octave Mirbeau face aux ténèbres : Fragments d’un discours
tumultueux »
• Jacques CHAPLAIN : « Émile Gallé et Octave Mirbeau – Accords imparfaits,
désaccords parfaits »
• Ursel BERGER : « Aristide Maillol et Octave Mirbeau – “Mirbeau travaille pour moi” »
............................................................................................................................
• Elizabeth LEGROS CHAPUIS : « Liberté, nouveauté, beauté – Apollinaire critique
d’art : dans les pas d’Octave Mirbeau »................................................................
• Alain (Georges) LEDUC : « Le Promeneur d’Orsay »..........................................
DEUXIÈME PARTIE : DOCUMENTS
• Évrard d’ABLEIGES : « Mirbeau, Élémir Bourges et la querelle des Faux bonshommes »

............................................................................................................................
• Pierre MICHEL : « Lettres inédites de Mirbeau à Paul Hervieu »
• Pierre MICHEL : « À propos d’un dessin de Rodin – Mirbeau or not Mirbeau ? »
• Pierre MICHEL : « Deux lettres inédites de Mirbeau à Louis Leloir »
• Marie BAT : « La Triste aventure de Jean l’Affamé – Une nouvelle accusation de
plagiat ? – Lettre inédite de Jules Chopin à Mirbeau »...........................................
TROISIÈME PARTIE : TÉMOIGNAGES
• Albino CROVETTO « Notes en marge de Dans le ciel » .....................................

• Isabelle MELLOT : « Le miracle de la mère Clovesse », conte cruel à la manière
d’Octave Mirbeau................................................................................................
• Bruno COURCELLE : « Vous avez bien dit “civilisation” ? »................................

• Élise GUIGNON : Entretien avec François Marthouret, interprète d’Isidore Lechat
dans Les affaires sont les affaires » .........................................................................
QUATRIÈME PARTIE : BIBLIOGRAPHIE
1.Œuvres d’Octave Mirbeau
2. Études sur Octave Mirbeau

- Antoine Juliens, Rédemption, ou la folie du toujours mieux, par Pierre Michel.....
- Dominique Bussillet, Octave Mirbeau – La force de la vie, par Pierre Michel
- Fernando Cipriani, Littérature française – Approches pluridisciplinaires, par Pierre
Michel .................................................................................................................
- Lucía Campanella, Poétique de la domestique en France et au Río de la Plata, de 1850
à nos jours, par Lucía Campanella
3. Notes de lecture
- Michèle Riot-Sarcey, Le Procès de la liberté. Une histoire souterraine du XIXe siècle en
France, par Thibault Scohier .................................................................................
- Aline Magnien, Rodin et l’érotisme, par Christian Limousin ................................
- Pierre-Jean Dufief et Gabrielle Melison-Hirchwald (dir.), Écrire en artistes des Goncourt
à Proust, par Arnaud Vareille et Samuel Lair .........................................................
- Alice de Georges-Métral (dir.) Poétiques du descriptif dans le roman français du XIXe
siècle, par Arnaud Vareille ....................................................................................
- Éléonore Reverzy, Portrait de l’artiste en fille de joie – La littérature publique, par Pierre
Michel .................................................................................................................
- Céline Grenaud et Olivier Lumbroso (dir.), “NATURALISME – VOUS AVEZ DIT
NATURALISMES ?” – Héritages, mutations et postérités d’un mouvement littéraire, par
Yannick Lemarié...................................................................................................
- Cahiers naturalistes, par Yannick Lemarié. ..........................................................
- Jérôme Solal (dir.), Huysmans et les arts, par Arnaud Vareille ..............................
- Georges de Peyrebrune, Correspondance, par Nelly Sanchez .............................
- Baronne Staffe, Entre mère et fille, par Nelly Sanchez.........................................
- Régis Descott, Vacher l’éventreur, par Gérard Monédiaire ..................................
- Steve Murphy (dir.), Le Chemin des correspondances et le champ poétique, par Samuel
Lair ......................................................................................................................
- Françoise Cloarec, L’Indolente – Le mystère de Marthe Bonnard,
par Thérèse Mourlevat .........................................................................................
- Claude Herzfeld, Hermann Hesse, La Présence d’Hermès, et Le Jardin nocturne
d’Hermann Hesse, par Bernard-Marie Garreau.....................................................
- Georges Guitton, Rennes, de Céline à Kundera, par Samuel Lair .........................
- Witold Gombrowicz, Kronos, par Maxime Benoît-Jeannin. ................................
- Albert Camus, Écrits libertaires (1948-1960), par Daniel Villanova ......................
- Philippe Pelletier, Albert Camus, Élisée Reclus et l’Algérie. Les « indigènes de l’univers »,
par Thibault Scohier.............................................................................................
- Jean-Louis Yaïch, Alger sans moi, par Dominique Montaudon ...........................

- Carmen Boustani, Andrée Chédid. L’écriture de l’amour, par Arnaud Vareille ......
- Geneviève Hodin et Georges Kliebenstein, Lui, en train d’écrire – Hommage à Roland
Barthes, par Pierre Michel ....................................................................................
- Maxime Benoît-Jeannin, L’Échec de Michel Houellebecq, par Pierre Michel ........
- Maxime Benoît-Jeannin, Une vieille polémique française, par Pierre Michel........
- Bernard-Marie Garreau, Le Diplôme d’assassin, par Samuel Lair.........................
4. Bibliographie mirbellienne, par Pierre Michel ................................................278
Nouvelles diverses .............................................................................................292

Mirbeau au théâtre – Mirbeau traduit – Mirbeau sur Internet – Les Grimaces et dame
Camée – La Maison de Dieu – Mirbeau et Casque d’Or – Mirbeau et L’Art pour tous
– Mibeau et Eugène Mouchon – Mirbeau et Gondouin – Daudet – Schwob – Claudel
– Delarue-Mardrus – Thaulow – Carrière – Besnard – Alain et Camus –
Disparitions : Henri Lhéritier – Christian Petr – Pierre-Robert Leclercq -

Claude Herzfeld

Jardin Octave Mirbeau, Porte de Saint-Cloud, Paris
Achevé d’imprimer en Mars 2017

sur les presses
de l’imprime La BOTELLERIE
à Brissac Loire Aubance (Maine-et-Loire),
Pour le compte
de la Société Octave Mirbeau
Dépot légal Avril 2017

Cahiers Octave Mirbeau, N° 24

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Cahiers Octave Mirbeau, N° 24

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CAHIERS

Rédacteur en chef : Pierre MICHEL

Édités par la Société Octave Mirbeau

Ce numéro a été publié avec le concours du C.N.L., de l’Académie des Sciences

de La Mort de Balzac), Shirel Amitay (libre adaptation de L’Abbé Jules) et Émilien

s’est heurtée à de telles difficultés internes

OCTAVE MIRBEAU N’IRA PAS AU MUSÉE D’ORSAY !

LE MUSÉE D’ORSAY REFUSE TOUTE ESPÈCE D’HOMMAGE

AU GRAND CRITIQUE OCTAVE MIRBEAU,

CHANTRE DE MONET, RODIN, VAN GOGH, PISSARRO, CÉZANNE,

MAILLOL, CAMILLE CLAUDEL, BONNARD ET VALLOTTON.

Avant les congés d’été et à la suite de votre message envoyé à Sylvie

de la programmation prévue pour cette célébration et restons à votre

Cette réunion avec la délégation parisienne de la Société Mirbeau a effec-

POURQUOI CET OSTRACISME À L’ÉGARD D’OCTAVE MIRBEAU ?

La Société Octave Mirbeau n’est qu’une petite association internationale,

La maison d’Octave Mirbeau, à Triel-sur-Seine, où a été tourné le film de Didier

LA VIOLENCE DU RIRE DANS LE CONTE CRUEL

Le rire cruel : tragi-comique et humour noir

sique au sein de laquelle comique et tragique sont envisagés comme deux

De même, dans « La Tête coupée », le changement de thème, opéré par le

La dimension farcesque de la scène procède généralement de l’écart, dans

Je me crus obligé de faire toutes les plaisanteries que la situation commandait,

Dans ce passage, il est intéressant de constater que la transposition de l’acte

aux yeux du lecteur, il faut le mettre en

La posture ironique : une écriture de la duplicité

son lecteur, Villiers

moralisme dominant28. » Ces formulations rhétoriques, que l’on retrouvera dans

De même, dans « Divagations sur le meurtre », le poète qui relate le

cruauté inhérente à la condition humaine, il entend surtout dénoncer les

Villiers, pour sa part, s’acharne à affoler et violenter le lecteur bourgeois,

par l’impression d’arrière-pensées, tout à fait imprécises, qu’elles nous

Le détournement de l’adverbe « naturellement » et de l’adjectif « naturel »

Jean Decottignies a d’ailleurs proposé une analyse intéressante de la pros-

Chez Mirbeau, on retrouvera le même procédé, l’adverbe « naturellement »

– Alors, m’écriai-je... Ce ne sont pas les nègres qui sont anthropophages ? /

En somme, c’est toujours pour souligner l’antinaturalisme d’une attitude

Ainsi juxtaposés, les adjectifs « naturel » et « obligatoire » semblent fonc-

de cet infléchissement du pessimisme de nos auteurs une loi du genre : le

2. « … Les mots ne peuvent pas couvrir tout ce qu’ils représentent2 ».

un passage (à l’acte) de l’image au texte. Autrement dit, sa présence est

IV Le Journal d’une femme de chambre

1. Folio Classique (Gallimard), 2015.

Il s’agit de l’affiche du film

2. Le Livre de Poche (2012)

Sur un autre registre, le titre de

Textes indispensables pour

La dominante chromatique de l’œuvre, d’une sobriété presque austère, se

3. Presse Pocket (1982)

qu’elle semble refuser, lasse, en

l’éditeur, adaptée à certaine catégorie de lecteurs, révélant l’existence de

À ce titre, ce constat dévoile un système de catégorisation des publics popu-

DE CÉLESTINE LA RÉVOLTÉE À ANNA LA DOUCE :

I. La domestique : de la déshumanisation à la révolte

elle n’adresse à la jeune fille un mot de félicitation et à aucun moment elle ne

II. La misère ancillaire

assumer son asservissement

IV. La vanité de la parole

séduire par le discours antisémite dès lors qu’elle se rapproche de Joseph : « Et

Comme Le Journal d’une femme de chambre, Anna la douce est un roman

au Parlement, passe devant une maison à barrière verte, accompagné de deux

Natacha Amal, dans Le Journal d’une femme de chambre

LE COURAGE – OCTAVE MIRBEAU, CŒUR ET RAGE