HUBERMAN DIDI, Cuando las imágenes toman posición. El ojo de la historia 1. Creo 2007.

El alma nunca piensa sin imagen. Sólo los ojos son capaces aún de dar un grito.

I – La posición del exiliado: exponer la guerra

La posición del exiliado: Exponer la guerra.

Para saber hay que tomar posición. Tomar posición es situarse dos veces, por lo menos sobre los
dos frentes que conlleva cualquier posición, puesto que toda posición es fatalmente relativa. Se
trata de afrontar algo y también contar con todo aquello de lo que nos apartamos, el fuera-de-
campo que existe detrás de nosotros. Se trata igualmente de SITUARSE en el TIEMPO. Es situarse
en el presente y aspirar al futuro sobre el fondo de una temporalidad que nos precede y apela a
nuestra memoria. Hay que saber dónde se sitúa nuestro no saber.
Tomar posición es moverse y asumir constantemente la responsabilidad de es tal movimiento.
Éste es acercamiento y separación. Supone un contacto pero lo supone roto, interrumpido.
Tal es la posición del exilio. Bertolt Brecht consiguió hacer de su posición del exilio un trabajo de
escritura y de pensamiento, una heurística de la situación que atravesaba. Practicó un enfoque de
la guerra que fue a la vez un saber, una toma de posición y un conjunto de elecciones estéticas
determinantes. Asume la posición desterritorializada de una poesía de guerra. En todas partes se
trataba de tomar posición y de saber cómo iba la situación a su alrededor.
“El pasaporte es la parte más noble del hombre. Y no es tan fácil de fabricar como un hombre. Un
ser humano puede fabricarse en cualquier parte, de la manera más irresponsable y sin ninguna
razón sensata; un pasaporte, jamás.”
Diario
Brecht tomaba posición en el debate en curso sobre la modernidad literaria y artística: se trataba
de renunciar a las vanas pretensiones de la literatura para la eternidad y de asumir una relación
más directo con la actualidad histórica y política. El artística debía colocarse lo más cerca del
periódico que lo que nunca había estado antes. El periódico ofrecía una realidad no segura,
filtrada, una realidad a la que se le da una forma insuficiente, falsificada. Por lo tanto, ni hay otra
objetividad que una objetividad artística. Sólo ella puede representar un estado de cosas de
manera conforme a la verdad. Contra la moral servil de periódico algunos artistas se aplicaron a
descomponer ese “dar forma” falsificado del periódico y a recomponer, a remontar por su propia
cuenta los elementos ofrecidos por la prensa ilustrada. El cubismo ya había utilizado mucho el
papel del periódico.
Trabajo
El diario de trabajo, es un diario del exilio, y por lo tanto sería un ejercicio metódico de la libertad
de paso. La posición del exiliado hace que la acuidad visual o potencia vital sea tan vital como
problemática. En su Diario de Trabajo confronta las historias de un sujeto con la historia del
mundo entero (la historia con h mayúscula). Plantea, como muchas otras obras de Brecht el
problema de la historicidad en el horizonte de toda cuestión de intimidad y de toda cuestión de
actualidad. Este diario no se parece a un diario íntimo ni a una crónica en que los días transcurren,
sino parece una sale de montaje en la que se fomenta y se piensa toda la obra del escritor.
Guerra
Diario de Trabajo no es un libro sobre nada, es un diario de guerra. Si la intimidad se expresa es
porque se busca la forma abierta capaz de hacer estallar las fronteras entre lo privado y la historia,
la ficción y el documento, la literatura y el resto. Brecht hizo de los desórdenes del mundo y en
particular de la guerra el asunto de la actividad del arte. Brecht ha seguido espontáneamente el
precepto wittgensteniano según el cual lo que no podemos decir o demostrar también debemos
mostrarlo. Renunciaba al valor discursivo o demostrativo de la exposición para desplegar más
libremente su valor icónico y mostrativo. El diario de Brecht está compuesto por una
heterogeneidad muy calculada que lo hace participar del fotomontaje.
El arte más avanzado no es el de la autonomización abstracta de los medios formales, al contrario
es aquel donde descansa la cuestión del referente histórico en unos procesos hacia la
profanización, la descultificación, la secularización del arte.
Nunca trabajaba sin tomar posición, nunca tomaba posición sin buscar saber, nunca buscaba saber
sin tener ante los ojos los documentos que le resultaban apropiados. No veía nada sin deconstruir
y luego remontar por su propia cuenta, para exponerlo mejor, el material visual que había elegido
examinar.
Documento
“Se ha ganado la guerra contra el fascismo alemán, pero lo que se instala por el mundo es una
nueva miseria. La explotación del hombre por el hombre no se ha debilitado en absoluto, todo
parece demasiado exhausto para cualquier revolución.” El ABC de la guerra, publicado en 1955, es
una obra de memoria visual, aunque hay que abrirla y afrontar sus imágenes para que su trabajo
de anamnesia tenga la oportunidad de alcanzarnos.
Legibilidad
¿Por qué imágenes? Porque para saber hay que saber ver. Un documento es más difícil de refutar
que un discurso de opinión. ¿Por qué ha sido necesario recortar esas imágenes y montarlas en
otro orden, es decir, desplazarlas a otro nivel de inteligibilidad, de legibilidad? Porque un
documento encierra al menos dos verdades: las personas que se ven, ejemplo de un soldado
japonés y un soldado americano, y las personas como el instrumento de una potencia colonial en
lucha sobre otra potencia colonial. Las imágenes no nos dicen nada mientras que uno no se tome
la molestia de leerlas, de analizarlas, de descomponerlas.
Un hombre en el exilio es un hombre al acecho, su modo de observación le da la capacidad de
anticiparse a las cosas. Esta anticipación no es profética, demanda una técnica que es la del
montaje para inducir una reflexión avanzada sobre el estado histórico y político del mundo. Pero
también esta técnica funda toda su eficacia en el arte de la memoria. El proyecto de Brecht se
atiene a una doble propedéutica: leer el tiempo y leer las imágenes.
II – La disposición a las cosas: observar la extrañeza
Leyenda
En Kreigsfibel cada realidad documentada está acompañada de un pequeño poema lírico. Sucede
un encuentro dialéctico entre tres espacios o temporalidades heterogéneas que no pueden ser
leídos independientemente: 1- espacio-tiempo del acontecimiento. 2- La revista en la que aparece
la imagen que implica un tratamiento de ésta a la par de una actividad de propaganda. 3- El
espacio negro de la placa donde surge un contrapunto a la imagen en el texto del poema a partir
de la organización que le otorga Brecht. Introduce una duda saludable sobre el status de la imagen
sin que su valor documental sea cuestionado.
Epigrama
Los poemos pertenecen al terreno de una anamnesia estilística. Brecht elige la forma del epigrama
por su estilo funerario, ya que eran inscripciones grabadas por los griegos en los sepulcros. Lessing
retoma el valor didáctico del epigrama como significado en suspenso y explicación adjunta.
Sentido funerario: los muertos nos hablan. Sentido ético: toma un valor acusador al tratar de
designar a los soldados, jefes de guerra, políticos, etc. Aspecto empático: nos sitúa cara a cara con
la historia atroz, nos expone todo lo que el hombre sabe hacer al hombre.
Polaridad
Hay lamento pero también frialdad demostrativa e ironía o humor. Este último aspecto es que
sufrió más censuras. Brecht hizo visibles ciertas polaridades con las que la lección política se infiere
de una organización espacial del montaje mismo. Las polarizaciones más evidentes son las del
arriba y el abajo. Se trata de exponer cómo ciertos espacios construyen ciertos poderes destinados
a destruir otros espacios. Ejemplo de guerra aérea. Es la guerra misma la que desplaza y sobrepasa
los límites de lo que nuestra realidad significa habitualmente.
“Eran tiempos de ABAJO y ARRIBA
Cuando también conquistaron el aire, y por eso
Mucha gente se metió bajo el suelo
Mientras otros se elevaban, y no obstante pereció.”

La dimensión espacial está acompañada de una dimensión cosal que condena cualquier retrato,
cualquier paisaje al estatus de naturaleza muerta en tiempos de guerra. Por ello el ABC de la
Guerra concluye con un catálogo absurdo de objetos: paraguas, muletas, rueda gastada, etc.
Cualquier objeto puede tema de poesía. En nuestros tiempos, las inhibiciones morales ahogan la
poesía de los objetos.

Épica

La forma épico – epigramática – actúa como principio heurístico y modo de observación histórica,
es una heurística del montaje. No se trata de seguir los acontecimientos de la guerra en forma
cronológica, sino de mostrar la red de relaciones que se esconde tras ellos. En la forma dramática
los acontecimientos se suceden linealmente, el montaje épico revela las discontinuidades que
operan dentro de todo acontecimiento histórico. El teatro épico no reproduce estados de cosas
sino que los descubre por interrupción de los desarrollos. La acción no avanza, sino que es
retrasada, interrumpida, encuadrada, suspendida. Si avanza lo hace a golpes, su forma es la del
choque (Benjamin).
La forma épica también toma posición en la historia porque articula una tradición antigua con las
recientes técnicas de montaje cinematográfico, radiofónico y teatral.
Tomar posición en la heurística brechtiana equivale a tomar consciencia. El montaje épico creo un
montaje de historicidad inmanente, cuyos elementos sacados de lo real, inducen por su puesta
formal un efecto de conocimiento nuevo que no se halla ni en la intemporal ficción ni en la
factualidad cronológica de los hechos de la realidad. Muestra el carácter no ideal de la historia, su
impureza innata, su incompletud, su carácter contradictorio, lacunario, conflictual.
La unidad del personaje nace de la manera en que sus diferentes rasgos entran en contradicción.

Distanciamiento

Este montaje de la complejidad es lo que Brecht llama “distanciamiento”. Esto es desmultiplicar el

sentido mientras se singulariza cada cosa. Frederic Jameson ha visto un modo de relato en tercera
persona. Es la toma de posición por excelencia. No es poner lejos, ya que se pierde fuerza y lo
lejano se asocia con lo inalcanzable, es aguzar la mirada.
Cuando Brecht escribió sobre distanciamiento buscaba construir los medios estéticos para una
crítica de la ilusión abriendo al campo dramatúrgico la crisis de representación que ya sucedía con
Picasso, Eisenstein o Joyce.
Distanciar es mostrar. Hacer que aparezca una imagen lacunaria, no entera. Mostrar que se
muestra es hacer de la imagen una cuestión de conocimiento y no de ilusión. El actor no debe
identificarse con el personaje, debe mostrar que muestra. Por identificación se entiende un
proceso que por un lago apunta a unificar aquello con lo que uno se identifica y por otro a no
tener la perspectiva necesaria para su observación. Mostrar mostrando que se muestra es
adjuntar temporal y visualmente diferencias. Al componerlas juntas se restituye un valor crítico de
historicidad. El objeto del efecto distanciador es el gesto social que subyace a todos los sucesos: la
historización.

Extrañeza

En todo lo que sigue nunca se debe entender extraño en el sentido de raro.

El distanciamiento es una operación que propone una mirada crítica sobre la historia, consistía en
procurar al espectador una actitud analítica frente al proceso representado. Para esto el elemento
SORPRESA es fundamental. Distanciar un proceso o un carácter es quitarle todo lo que tiene de
evidente, de conocido y hacer nacer respecto a ello asombro y curiosidad. El distanciamiento crea
intervalos allí donde sólo veía unidad y adjunciones entre órdenes de realidad pensados como
muy diferentes. Todo esto acaba por desarticular nuestra percepción habitual de las relaciones
entre las cosas o las situaciones.
Distanciar es demostrar mostrando las relaciones de cosas mostradas juntas y añadidas según sus
diferencias. Por lo tanto no hay distanciamiento sin trabajo de montaje, que es dialéctica del
desmontaje y del remontaje, de la descomposición y la recomposición de cada cosa. Este
conocimiento por el montaje será también conocimiento por la extrañeza.
El arte no ha de representar las cosas ni como evidentes, ni como incomprensibles, sino como
comprensibles todavía no comprendidas.
Cuadro dialéctico:
-Distanciamiento como una manera de comprender (comprender, no comprender, comprender),
negación de la negación.
-Acumulación de las incógnitas hasta que se produce su aclaración.
-Lo particular en lo general (la singularidad, lo excepcional al mismo tiempo que lo típico).
-Momento del desarrollo (el paso de las emociones a otras emociones contradictorias, crítica e
identificación unidas).
-Contradicción (¡esas personas en esas circunstancias! ¡esas consecuencias en esa acción!).
-Comprender lo uno a través de lo otro (la escena al principio independiente de por su sentido
debe ser partícipe de otro sentido adicional por su conexión con las otras escenas).
-El salto (en el desarrollo épico).
-Unidad de las contradicciones (la contradicción en lo homogéneo).
-Practicabilidad del saber (unidad de teoría y praxis).

Ser extranjero: los grandes textos de Brecht sobre el distanciamiento datan de los años de exilio. El
extranjero y la extrañeza tiene por efecto arrojar una duda sobre toda realidad familiar, trata de
recomponer la imaginación de otras relaciones posibles en esta misma realidad. Distanciar es
también esto, hacer que cualquier cosa aparezca como extraña, extranjera, y luego sacar de ello
un campo de posibilidades inauditas.
El distanciamiento se encuentra en el principio del formalismo ruso. En tanto materialista, esta
teoría atacaba toda la literatura simbolista rusa, y le oponía una disposición de las cosas más
concreta. Se trataba de atacar cualquier tradición que hiciera del arte una imagen eterna del
mundo, una manera de asumir una posición histórica ante las cosas. El trabajo del poeta moderno
consiste más en la disposición de las imágenes que en la creación.

III – La disposición de las cosas: desmontar el orden

División

Según a la nueva disposición del montaje se propone una imagen crítica en la que todo se
dispersa, se rompe, se quiebra para que pueda aparecer el espacio entre las cosas, su fondo
común, la relación inadvertida que las adjunta, aunque sea esa relación de distancia, de crueldad,
de sinsentido. Ejemplo de fotomontaje en el que se ve al papa, al mariscal y a un osario nazi en
Rusia, en éste el efecto de dispersión debe pensarse bajo la perspectiva de una coincidencia cruel,
estos tres acontecimientos separados en el espacio son contemporáneos en el tiempo. No se
puede decir que estas imágenes no tienen nada que ver, en el seno de esta dispersión los gestos
humanos se miran, se confrontan o se contestan mutuamente.
El detalle: es revelado en las fotografías y es el lugar mismo del significado, en cada detalle se
pueden admirar las rupturas de continuidad.
Brecht, Einsenstein y Diderot: tienen en común el valor significativo y propedéutico del cuadro
clásico. Reinaría la obsesión por el instante perfecto, concreto, abstracto, lo que Lessing denomina
el instante apremiante en los que se puede leer toda una situación social. Según Barthes, se
vuelven antimodernos al ser un arte militante que no puede ser más que representativo,
significativo y legible.
Pero, el distanciamiento brechtiano es un proceso fundamental para dividir el sujeto y romper la
unidad de representación, que es una característica del modernismo. Contra la estetización de la
política y la identificación teatral fascista Brecht politiza el arte por medio del distanciamiento.
No se puede establecer una clara división de cualidades entre el montaje Brechtiano y el
Einsensteniano, ya que hay montajes patéticos en Brecht y efectos de distanciamiento en
Einsenstein.

Montaje

El montaje muestra y expone disponiendo no las cosas mismas sino sus diferencias, sus choques,
sus conflictos. Primero se desorganiza el orden de aparición de las cosas (dysponer), el arte
moderno descompone el orden de las cosas, se muestra por dislocación. Luego por recomposición
del todo. El montaje hace surgir y adjunta formas heterogéneas ignorando todo orden de
grandeza, toda jerarquía, proyectando esas formas en el mismo plano de proximidad. Se trata de
un trabajo arqueológico destinado a levantar ese inconsciente de la vista (idea tomada de Bloch
para hablar del dadaísmo y surrealismo). El montaje de heterogeneidades existe con una
INTERPRETACIÓN de las relaciones subyacentes. Ya no se sitúa al espectador en ese lugar
confortable en medio de los acontecimientos y se le priva de ese personaje individual con el que
podía identificarse.

Dialéctica

Dysponer las cosas sería una manera de comprenderlas dialécticamente. Dialéctica, en el antiguo
griego, significa controvertir, introducir una diferencia en el discurso. La dialéctica es la única
oportunidad para orientarse en el pensamiento confrontando diferentes puntos de vista sobre una
misma cuestión. Brecht pensó la filosofía como teatro, como teatro dialéctico, de donde de toda
confrontación se eleva una verdad. El artista, más que inventar hermosas formas, debe combatir
conceptos y sustituirlos con otros. Louis Althuser concluyó que Brecht transforma el teatro como
Marx la filosofía, es decir, introduciendo la política en el pensamiento del arte como Marx lo había
 hecho en el pensamiento histórico. La dialéctica desempeña es el instrumento fundamental. El
tiempo teatral brechtiano es CRÓNICO más que dramático, es un tiempo que no disocia nuca el
principio de su fin, los procesos nunca están acabados.
La dialéctica no es sólo una cuestión de método: hace falta valor para escribir la verdad,
inteligencia para considerar las situaciones más fecundas, discernimiento para saber a quién
confiar la verdad, astucia para difundirla y finalmente arte de hacerla manejable como un arma. Se
puede mostrar que el destino del hombre viene preparado por otros hombres.
Althuser observó que en el teatro de Brecht el devenir existía no existía sin el contra-motivo de un
perpetuo suspense ya a nivel del drama o a nivel de la crónica. Las interrupciones, los contrastes,
los anacronismos del proceso como evolución de un motivo hacia su “verdad”. Ahí donde el
filósofo neo-hegeliano construye argumentos para plantear la verdad, el artista del montaje
fabrica heterogeneidades para dys-poner la verdad en un orden que no es el de las razones sino el
de las correspondencias (Baudelaire), de los desgarros o de las atracciones. Se trata de exponer la
verdad desorganizando y no explicando las cosas.

Desorden

Lyotard: No se puede aprender de Brecht algo que se parezca a un saber constituido, a un conjunto de
reglas que formen un sistema. La verdad es concreta, es decir, singular, parcial, incompleta,
Saber
pasajera como una estrella fugaz. Una sensación de desorden sería el paso obligado de toda
local
dialéctica de montaje. Esto obliga a detectar el conflicto en todos los procesos, instituciones y
conceptos. El desorden es introducido como dialéctica, como violencia dialéctica, violencia contra
las reglas establecidas para erigir la verdad donde no se la esperaba. El desorden es transgresor.
Descompone lo previsible por la razón. Desmonta el orden espacial y temporal de las cosas. Surge
una verdad fuera del tiempo lineal en el desmontaje-remontaje que asocia las imágenes a partir
de un alejamiento geográfico y también fuera del tiempo de su cronología de acontecimientos.
La mejor escuela dialéctica es la emigración, los dialécticos más agudos son los refugiados, ellos
calculan cuanto ha costado la victoria (el humor rizado con la dialéctica).
Sobredeterminación el montaje de gestos:
-documental, los gestos se han encontrado en la realidad.
-está reencuadrado.
-está desplazado, rompe con su interrupción la acción y la cronología.
-es suspensivo, retardado.

En Hegel el desarrollo del tiempo no es la madre de la dialéctica, sino su médium en el que ésta se
presenta. En el teatro épico el desarrollo contradictorio de las declaraciones o de los
comportamientos no es la madre de la dialéctica, es el gesto mismo el que lo es. El estado de las
cosas que descubre el teatro épico es la dialéctica detenida.
Los libros de historia y las obras de teatro señalan pocos motivos para las acciones de los
personajes. Hay que descubrir haces de motivos, no un único motivo, en los que se presentan
contradicciones de las que depende el carácter transformable del mundo.