Iku Lobi Ocha Construccion y Significado PDF

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE CIUDAD JUÁREZ

Los sentidos de la muerte

Discursos y tradiciones

COORDINADORES

Efraín Rangel Guzmán
Rutilio García Pereyra

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UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE CIUDAD JUÁREZ

Los sentidos de la muerte

Discursos y tradiciones

COORDINADORES


2

ÍNDICE
Presentación
Los sentidos de la muerte. Discursos y tradiciones.
PRIMERA PARTE: RITUALES Y CEREMONIAS FÚNEBRES
De muertos que viven y santos que comen: La paradoja de la muerte en el Cusco, Perú.
Estela S. Solís Gutiérrez
IkúLobíOcha: Construcción y significado de la muerte en la santería afrocubana tradicional.

Juan Manuel Saldívar Arellano
Jiayu Dai
Cuando los muertos viajan al Chamet. Idea del inframundo en la cosmovisión de los
tepehuaneso’dam.
Habitar el mundo sagrado: visión de la muerte entre los huicholes

Hilda Mercedes Morán Quiroz
María Luisa Ramírez Carrillo
Cristóbal Carrillo Rivera
Ritual tepehuano de la corrida del alma

Salvador de J. Sánchez García
La visión cosmogónica Zoque de la muerte como fenómeno sincrético y contemporáneo.

Santos Adriana Martel Estrada
Alberto Horacio Gómez González
AnimaecheriKejtsïtakua. (Día de Muertos). Estudio comparativo de dos comunidades indígenas

ribereñas del Lago de Pátzcuaro: Janitzio y Santa Fe de la Laguna.
Amaruc Lucas Hernández
SEGUNDA PARTE: LITERATURA, MITOS Y LEYENDAS
El folclor y la poesía de la muerte en la cultura mexicana.

Herón Pérez Martínez
La creación de una celebración de origen prehispánico: Día de muertos

Claudia Ivette Rodríguez Lucio
El mensaje simbólico del sacrificio en los Cantares de Dzitbalché.
3

Carlos Urani Montiel Contreras
El bosque como liberación para Macario

Margarita Salazar Mendoza
Un lugar que «ni siquiera el viento y las aves pueden cruzar.» El imaginario coreano del mundo en los
muertos.
Axcaitl Montserrar Ramírez Lemus
La reivindicación indígena y la ecología lingüística.

Bacilio Pomaina Pilamunga
TERCERA PARTE: ESPACIOS Y ESCENARIOS MORTUORIOS
La idea de la muerte en Guadalajara expresada a través de los epitafios del Panteón de Belén.
Jessica Saraí Santibañez Varela
Del olvido no me acuerdo: la fosa común y la muerte indigna, una visión desde la pérdida identidad-
diseño.
La muerte como cultura: La muerte en la frontera

Arturo Chacón Castañón
La representación de la muerte dentro de la gráfica urbana de Ciudad Juárez.

Sergio Raúl Recio Saucedo
4

PRESENTACIÓN
LOS SENTIDOS DE LA MUERTE. DISCURSOS Y TRADICIONES

Universidad Autónoma de Ciudad Juárez
El tema de la muerte es recurrente en todas las culturas. En cada una se vive y expresa el
sentimiento de manera especial. En ocasiones el culto es sagrado, de duelo y de
resignación, en otros se mezcla con actos lúdicos y se convierte en fiesta. Las celebraciones
suelen ser escenarios que conjugan expresiones de dolor por los seres perdidos, pero al
mismo tiempo son prácticas culturales para alcanzar la paz espiritual.
La temática expuesta se observa desde distintos conocimientos: la antropología,
historia, semiótica, comunicación, sociología, psicología, etnografía, arqueología, etcétera.
En cada campo disciplinar se pretende objetivizar el estudio mediante la discusión y la
argumentación. Por ejemplo, los rituales funerarios son complejos sistemas sígnicos que
revelan significaciones en lápidas, rituales de duelo, testamentos, representaciones
pictóricas y magia, etc. Sin embargo, no es únicamente la tradición funeraria que genera
significaciones, por otra parte, se observa la violencia y su representación en la prensa
escrita y la manera en que corporiza la muerte a través de la fotografía, tema reciente que
abre discusiones entre académicos e investigadores en cuanto a mostrar los hechos
violentos cómo si fueran parte de la vida cotidiana de los habitantes de una comunidad.
Para entender que es la muerte y como la vive el ser humano, Claudio Lomnitz
desde la antropología hace grandes aportaciones, es uno de los académicos en México que
más contribuye a este tema y aporta nuevas directrices para comprender las formas de
manifestación y asimilación de la muerte en nuestro país. Su obra, Idea de la Muerte en
México, es una importante aportación a la historia social, cultural y política de la muerte.
Señala que existen múltiples sentidos. Afirma Lomnitz que la muerte está inmersa en
cualquier expresión de la cultura mexicana; en lo económico, político, social y cultural, y la
destaca en la poesía, el arte, la novela, el teatro, las fiestas, etc.
La representación de la muerte está enjuta a los mexicanos que, en el siglo XX se

convirtió en culto nacional posiblemente a nivel de la virgen Guadalupe. De acuerdo con
Lomnitz, la idea de la muerte está presente porqué “en realidad México es uno de esos
países que han tenido que reconocer la existencia de serias limitaciones para emprender
acciones colectivas concertadas; y la conciencia de existencia de un sentido de futuro muy
5

poco compartido fue lo que llevó a los intelectuales de mediados del siglo XX a elevar a la
Muerte a la posición de símbolo nacional”.1 De ahí que personajes creados por Juan Rulfo
en su novela Pedro Páramo y en sus cuentos que recopila en El llano en Llamas, la muerte
es una paradoja porque dialoga como si tuviera vida. Por ejemplo, en los cuentos ¡Diles que
no me maten! y Luvina, en el primero narra la historia del fusilamiento de Juvencio Nava,
que asesinó a su compadre Don Lupe Terreros dueño del rancho La Puerta de Piedra.
Cuenta que después de treinta y cinco años, un coronel que desciende de Don Lupe regresa
para cobrar viejas cuentas al verdugo de su padre. Don Juvencio Nava, viejo y carcomido
por el remordimiento, le suplica a su hijo Justino que abogue por él para que no lo maten:
“¡Diles que no me maten, Justino! Anda, vete a decirles eso. Que por caridad. Así diles.
Diles que así lo hagan por caridad”.2
En Luvina describe la realidad de los habitantes de uno de tantos pueblos que

padecen hambre eterna. Día a día sus pobladores, desde muy temprano, se dedican a
rascarle a la tierra con la finalidad de obtener algo para mal comer. Y así lo dice Rulfo:
“San Juan Luvina. Me sonaba a nombre de cielo aquel nombre. Pero aquello es el
purgatorio. Un lugar moribundo donde se han muerto hasta los perros y ya no hay ni quien
le ladre al silencio; pues en cuanto uno se acostumbra al vendaval que allí sopla, no se oye
sino el silencio que hay en todas las soledades. Y eso acaba con uno. Míreme a mí.
Conmigo acabó”.3 En los cuentos Rulfo describe poblaciones pobres y miserables, son “los
“beneficiados” de la posrevolución y del México “moderno”. Su patrimonio es cultivar
tierras áridas con lo que puedan pues el gobierno les prometió instrumentos agrícolas que
nunca recibieron. Los cuentos rulfianos son una crítica aguda al sistema político mexicano
con ejes articuladores donde miseria y la muerte van de la mano en la literatura de Rulfo.
Octavio Paz en El Laberinto de la soledad, III capítulo que titula “Todos santos: día
de muertos”, magistralmente narra la objetivación de la muerte en México. Sentencia, “La
muerte mexicana es el espejo de la vida de los mexicanos” y afirma que:
La indiferencia del mexicano ante la muerte se nutre de su indiferencia ante la vida.

El mexicano no solamente postula la intrascendencia del morir, sino la del vivir.
Nuestras canciones, refranes, fiestas y reflexiones populares manifiestan de una
manera inequívoca que la muerte no nos asusta porque "la vida nos ha curado de
espantos". Morir es natural y hasta deseable; cuanto más pronto, mejor. Nuestra
indiferencia ante la muerte es la otra cara de nuestra indiferencia ante la vida.
Matamos porque la vida, la nuestra y la ajena, carece de valor. Y es natural que así
ocurra: vida y muerte son inseparables y cada vez que la primera pierde
significación, la segunda se vuelve intrascendente.4
La muerte se vive de manera distinta en América y en occidente, en este sentido,

Paz sostiene que “para el habitante de Nueva York, París o Londres, la muerte es la palabra
que jamás se pronuncia porque quema los labios. El mexicano, en cambio, la frecuenta, la
burla, la acaricia, duerme con ella, la festeja, es uno de sus juguetes favoritos y su amor
más permanente”.5

1
Lomnitz, Claudio, Idea de la muerte en México, p. 21.
2
Rulfo, Juan, El llano en Llamas, p. 101.
3
Ibid, p. 124.
4
Paz, Octavio, El Laberinto de la Soledad, Pp. 22-‐23.
5
Paz, Octavio, El Laberinto de la Soledad, p. 22.
6

Por su parte, Luis Cardoza y Aragón, en la introducción a la obra del famoso grabador
mexicano José Guadalupe Posada, dice que “recordaba a sus lectores que, en México, las
calaveras y esqueletos que Posada utilizaba con propósitos satíricos también tenían
connotaciones festivas y que la imagen del esqueleto es omnipresente en la cultura popular
mexicana, que merece se le reconozca como el “tótem nacional de México”.6 Aparte de
Cardoza y Aragón otros incursionan en el estudio de la muerte como: Eduardo Matos
Moctezuma, El rostro de la muerte, México, García Valdés Editores, S.A. de C.V, 1987;
Luis Vicent Thomas, La muerte. Una lectura cultural, Barcelona, Paidós, 1991; y del
mismo autor, Antropología de la muerte, México, FCE, 1993; M. Carmen Serra Puche y
Yoco Sugiara, “Las costumbres funerarias como indicador de la estructura social en el
formativo mesoamericano”, Anales de Antropología, Vol. XIV, México, UNAM, 1997;
Alfredo López Austin, “De la racionalidad de la vida y de la muerte”, El cuerpo humano y
su tratamiento mortuorio, México, INAH-CEMCA (científica 344), 1997; María Teresa
Cabrero, La muerte en el occidente de México prehispánico, México, Instituto de
Investigaciones Antropológicas, UNAM, 1992; José Arturo Oliveros Morales, El espacio
de la muerte, México, El Colegio de Michoacán- Instituto de Antropología e Historia, 2006;
Claudio Lomnitz, Idea de la muerte en México, México, FCE, (primera edición en inglés
2005, primera edición en español, 2006), solo por mencionar algunos pues existe bastante
bibliografía entre autores mexicanos y extranjeros que proponen métodos, teorías y
modelos de abordar la muerte como tema de estudio.
Para abundar en el tema de la muerte nace la propuesta del presente libro que es
producto del Primero y Segundo Coloquio Internacional del Día de Muertos, celebrados en
2011 y 2012 en las Instalaciones del Instituto de Arquitectura Diseño y Arte de la
Universidad Autónoma de Ciudad Juárez. El objetivo de organizar los coloquios es para
abrir la discusión sobre la “Representación de la muerte en Zonas de Frontera”, y la
“Representación de la muerte en culturas indígenas latinoamericanas”. El propósito del
primero de los encuentros fue compartir estudios que sobre las diversas maneras de vivir y
representar la fiesta y el culto a los muertos se efectúan en zonas fronterizas. La idea de
convocar a académicos e investigadores para discutir en relación de la muerte en México
fue porque la celebración del día de muertos en México está arraigada con mayor ímpetu en
la región centro-sur del país, mientras que en ciudades fronterizas (con Estados Unidos) y
observadas históricamente como lugares de paso de migrantes la tradición pareciera que se
diluye. Por otra parte, los coloquios no se limitan a exponer temáticas que se relacionaran
con fronteras geográficas, también se centró en la reflexión de experiencias en fronteras
culturales, fronteras territoriales, fronteras regionales y fronteras simbólicas. Otra de las
motivaciones para impulsar el coloquio, fue someter a un análisis al Evento de Altares y
Tumbas7, que se celebra en la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez el 2 de noviembre
desde hace más de 28 años, para mostrar el grado en que se vive y se resignifica la

6
Luis Cardoza y Aragón, “Maestro de obras con obras maestro” [1963], Reim. En la Jornada Semanal, 10 de
febrero de 2002, pp. 2-‐4. Citado por Claudio Lomnitz en su obra Idea de la Muerte en México, p. 23.
7
Es una representación en la que se recrea la festividad del día de muertos tal como se observa en el centro de
México. El cempasúchil, el pan de muertos, el papel picado, y una serie de objetos revisten los altares y
tumbas efímeras. Y una de las motivaciones que empuja a los organizadores de la Autónoma de Ciudad
Juárez, es el de tratatar de resaltar entre los habitantes de la frontera una fiesta de fuerte tradición en la cultura
mexicana, contraponiendola a las tradiciones de los Estados Unidos, como el halloween.
7

tradición, la conclusión fue que había la necesidad de organizar la discusión académico y
que no sólo se quedara en su representación lúdica.
Es tanta la popularidad que ha adquirido el evento de Altares y tumbas, que acuden
miles de visitantes locales así como de El paso, Texas. El evento nació como un acto
solemne para representar tumbas y altares que con creatividad, habilidad y destreza realizan
estudiantes del programa de Diseño de Interiores y de Diseño Gráfico. El éxito logrado en
el primero de los coloquios pues participaron académicos y estudiantes mexicanos así como
extranjeros, fue la motivación para convocar a un Segundo Coloquio cuyo objetivo fue
abrir el debate en cuanto a la “Representación de la muerte en culturas indígenas
latinoamericanas”. Esta representación se concretó a espacios y escenarios mortuorios,
rituales y ceremonias fúnebres, mitos y leyendas, música fúnebre, danzas, objetos
ceremoniales, ofrendas, entre otros temas.
Es por ello que ante la respuesta que se ha tenido en ponencias presentadas que se
decidió testimoniarlas en este libro que compartimos posiciones y discusiones teóricas
conceptuales de especialistas que hacen a partir distintas perspectivas teórico-
metodológicas. El libro que se nutre de documentos de quienes han intervenido en los
coloquios pretende aportar desde una postura académica al tema de la muerte en México y
al mismo tiempo abrir nuevas brechas que exploran el pasado, el presente y discursos que
pretenden comprender el entramado de las realidades socioculturales que en torno a la
muerte se manifiestan.
Por la diversidad de temas que plantean los trabajos, se decidió calsificarlos de la
siguiente manera: Rituales y ceremonias fúnebres; literatura, mitos y leyendas; y espacios y
escenarios mortuorios. A continuación y con la finalidad de introducir al lector y de
manera breve se describe en que consiste cada una de los textos que alimentan a este libro.
La primera parte, Rituales y Ceremonias Fúnebres inicia con la exposición de dos
trabajos que abordan el tema de la muerte en escenarios del ámbito latinoamericano, Perú y
Cuba. Luego se visualiza la idea sobre la vida, la muerte y el inframundo en dos grupos
étnicos ubicados en la región del Gran Nayar, al noroccidente de México; también se
expone el tema en el sur y centro, es decir, San Cristóbal de las Casas, Chiapas y zona
lacustre de Pátzcuaro, Michoacán, en México.
Se inicia con el texto de Estela Solís Gutiérrez, quien explora dos actitudes
fundamentales y opuestas sobre la manera de enfrentar la muerte en comunidades indígenas
y mestizas de la zona del Cusco en Perú. Respecto a la interpretación que se tiene sobre el
tema en la cultura andina, Solís plantea que en ciertos casos se puede trasmutar de muerto a
santo en la figura de imágenes procesionales que protagonizan la vida y celebración en
rituales cristiano-católicos de la zona. También la celebración de rituales de despedida
tienen la intensión de confirmar la partida del difunto y al mismo tiempo aminorar el temor
entre los deudos, ya que existe la idea que los muertos al no separarse de la vida mundana
pueden producirle algún daño. Mientras que un escenario de Cuba, Juan Manuel Saldívar
Arellano y Jiayu Dai explican a cerca de la Construcción y significado de la muerte en la
santería afrocubana tradicional. Los autores señalan que a través del tiempo y el espacio, las
diversas culturas han atribuido a la muerte múltiples significados, símbolos y
representaciones en busca de respuestas ante la finitud. Estas representaciones en las
culturas latinoamericanas se hacen evidentes a través de diversos procesos religiosos
representados en ritos, mitos y leyendas que se corporizan colectivamente a través de la
puesta en escena y la repetición de performances sobre-naturales. En este sentido, la
santería como religión sincrética de ancestro africano conserva una simbolización de la
8

muerte a través de una compleja estructura de deidades (Orishas), mitos (Odú) y oráculos,
mismos que se encuentran estrechamente vinculados con los humanos a partir de múltiples
cosmovisiones como IkúLobiOcha, que significa el muerto parió al santo.
Por otro lado, se hace referencia al entorno cultural de poblaciones indígenas de
México que se encuentran ubicadas en la región del Gran Nayar. Efraín Rangel, aborda
aspectos relacionados con la idea del inframundo en la cosmovisión de los Tepehuanes
o’dam”. Para ello destaca el recorrido que realizan los muertos en el inframundo hacia la
región sagrada que denominan Chamet, Chameta o Chametla, en donde se reúnen con los
que ya los antecedieron. En dicho recorrido los muertos se enfrentan a una serie de castigos
impuestos por los seres que habitan el mundo de la oscuridad y que custodian el camino,
los hacen pagar sus faltas en diversos momentos y los liberan una vez que quedan
totalmente limpios. Una de las cargas significativas de la narración del camino de los
muertos, que motivó su trabajo, es que a través de esta se traza una ruta cosmogónica que
transignifica los espacios y el territorio marcándolos a través de puntos y límites
simbólicos, conformando así una geografía mítica y a la vez ritual en la tepehuana.
En la concepción de los huicholes, Hilda Mercedes, María Luisa Ramírez y
Cristóbal Carrillo, señalan que para este grupo, la muerte representa un viaje sumamente
difícil y lleno de pruebas. Porque quien muere recorre su vida desde su niñez y su juventud
hasta su trabajo, sus pecados su matrimonio y su vejez. Salvador Sánchez explica algunos
pormenores sobre cómo sepultan y su vivencia en la despedida de los muertos entre los
Tepehuanes del Sur de la variante o’dam, destacando el ritual de “la corrida del alma”. En
el ritual se equipa al difunto con alimentos hasta herramientas que le puedan ser útil en su
travesía hacia la otra vida o hacia el más allá. Este ritual no se sucede y finaliza en el
momento mismo de la sepultura. Lanzar cohetes en la tumba y no mirar a su difunto
mientras este es sepultado, son parte de la ceremonia que finaliza un año después con la
“corrida del muerto” y que involucra al curandero y deudos. La idea del inframundo entre
los huicholes y los tepehuanes suele coincidir, como lo señala Alvarado en 1996 (citada por
Rangel en el 2008) que el espacio habitado por los cuatro grupos étnicos (coras,
tepehuanes, huicholes y mexicaneros) se puede considerar como una región culturalmente
semejante cuya población tiene parentesco lingüístico derivado del yutoazteca.8
El grupo étnico Zoque, en San Cristóbal de las Casas, Santos Adriana Martel
Estrada y Alberto Horacio Gómez González, señalan que esta etnia es heredera de
tradiciones Olmecas y que no fueron ajenos al sincretismo religioso común que
experimentaron las culturas mesoamericanas descritas por Paul Kirchhoff. La idea
sincrética de la que hablan los autores se puede visualizar durante el mes de mayo cuando
los indígenas zoques practican el culto a San Pascual Bailón, en la única Iglesia de
tradición ortodoxa en el estado de Chiapas. Una de las características distintivas de dicha
práctica cultural en relación a cualquier otro ritual en su honor, es la exposición del santo
en una imagen cadavérica. De ahí que la intención de los autores es mostrar un análisis del
símbolo sagrado, definiendo su estilo moral y estético descrito por la cosmovisión y la
tradición histórica.

8
Alvarado Solís, Neyra Patricia, Oralidad y Ritual. “El dar parte” en el Xuravét de San Pedro Jícoras,
Durango, México, universidad Michoacana de san Nicolás de Hidalgo, 1996, p. 28. Citada por Rangel
Guzmán, Efraín, “El mito del camino de los muertos en la cosmovisión tepehuana”, Transición, No. 36,
Durango, México, Universidad Juárez del Estado de Durango, 2008, p. 40.
9

Amaruc Lucas Hernández, con su estudio comparativo sobre la celebración del día de
muertos o animaecherikejtsïtakua (día de las ánimas en lengua purépecha) que realizó en
poblaciones ribereñas del Lago de Pátzcuaro, Michoacán, en especial en Janitzio y Santa Fe
de la Laguna, muestra ejemplos vivos de la tradición que en 2003 la UNESCO declaró
patrimonio intangible de la humanidad por su reconocimiento internacional. Lucas
Hernández explica que parte de la peculiaridad de la celebración dedicada a los muertos en
dicha zona, es resultado de la fusión religiosa y cultural que se dio durante la época
virreinal, por ello la tradición se expresa de diversas formas, aunque mantiene elementos
comunes, como el adorno de las tumbas, los altares con ofrendas que se diseñan en las
casas donde vivían los difuntos, las velas, las flores de tirinkini (flor de cempaxúchitl), el
incienso del copal, el pan de muerto y las frutas de la temporada.
La segunda parte, Literatura, mitos y leyendas inicia con el trabajo de Herón Pérez
Martínez. En este texto el autor expone una reflexión sobre la tradición literaria de las
calaveras, que en palabras de Pérez Martínez se pueden considerar como mitad folklore, mitad
literatura, porque son un género satírico, generalmente en verso ⎯aunque abundaron las
calaveras en prosa⎯, que bajo el simbolismo de la vida de ultratumba se ocupa de las cosas
más llenas de vida de la política cotidiana. Se trata de una literatura que, como otras
expresiones del folklore literario, adoptan lenguaje, metro y estrofas de la literatura formal
que, por ese hecho, pasa a manos del pueblo como herramienta de su sátira: como en el caso
del romance, el ovillejo o la décima, por ejemplo, las calaveras asumen prácticamente todas
las estructuras métrico estróficas del repertorio de nuestra poesía.
Claudia Ivette Rodríguez Lucio, contextualiza la celebración del día de muertos
como rito y tradición a partir de su origen prehispánico. Y con la finalidad de dilucidar el
simbolismo en la manifestación, recurre al ejemplo de la Catrina, ícono de la gráfica
popular mexicana creada por José Guadalupe Posada; su implicación en la celebración por
un lado como representación visual y por otro en su connotación significativa.
Carlos Urani Montiel Contreras, expone la simbolización del mensaje que trasmite
la “Canción de la danza del arquero flechador” de Los cantares de Dzitbalché, que instruye
y prepara a un guerrero para el sacrificio y ofrenda de una vida humana entre los mayas de
la región Puuc, concretamente el cacicazgo Ah Canul, en la Península de Yucatán. El
enfoque comunicativo centra su atención en los participantes, en la secuencia del ritual y en
el efecto impuesto a su auditorio, quienes actualizan los procedimientos conductores de la
información, convirtiéndose a sí mismos –y a lo largo del tiempo– en los canales
transmisores del mensaje. Señala Urani que el propósito comunicativo de los actores debe
ser considerado vis-à-vis su contexto social, la fijación oral y escrita que reitera el ritual, así
como los poderes a los cuales va dirigido el sacrificio.
Margarita Salazar Mendoza, alude al estilo costumbrista y al realismo mágico que
refleja la obra de Juan Rulfo, presenta un texto en el que reflexiona sobre el cuento de
“Macario”. Destaca la autora que Macario es una historia extraordinaria. Pues el personaje
es la representación viva del indígena mexicano de los siglos XVII, XVIII, XIX y quizá del
XX. Como digno representante de un grupo pobre, de él dependen muchas bocas que
alimentar. Así que es comprensible que su mayor deseo esté relacionado con algo tan
simple, como el hecho de comer, de comer bien, suficiente, aunque sea por una sola vez en
su vida. Macario es leñador y su producto lo obtiene del bosque, pero además, el bosque, el
espacio en el que probablemente se siente más cómodo, será el que funja como su lecho de
muerte. Y aunque Macario sabía que no podría integrarse al mundo ‘civilizado’, que no
había ahí lugar para él, y aunque como todos, en algún momento soñó que si lograba entrar
10

a dicho mundo, sería brillando, finalmente reconoce que él pertenece a un grupo indígena,
que convive con el mestizo pero no es parte de él, por lo que prefiere su soledad para morir
tranquilo.
En el escenario internacional Axcaitl Montserrat Ramírez Lemus, transporta al
imaginario coreano, donde a través del análisis de dos narraciones del folklore mítico-
religioso: “Sŏnyul regresa de la muerte” y “La princesa Pari”, representa la idea de la
muerte que contempla (acceso, espacio y retorno) del más allá. En la visión coreana, la
muerte se presenta de forma inevitable y se encuentra rodeada de incertidumbre. Ante tal
situación se construyen múltiples imaginarios que dan forma al destino que le deparará al
hombre una vez que muere. Entonces a los muertos se les asignan espacios en donde
pueden tener una nueva “vida”, una existencia que les proporciona conciencia, palabra y
acción.
Basilio Pomaina Pilamunga, resalta la muerte de las lenguas indígenas en el
Ecuador por influencias que llegan de diversos rumbos, expone la situación de la
reivindicación indígena y ecológica lingüística en el mencionado país. El autor en su texto
pone en descubierto las formas de explotación y sojuzgamiento a que han sido sujetos los
pueblos indígenas a través de la civilización y evangelización, destacando que la invasión
y colonialismo es una concepción y sometimiento incalificables en la vida social, política,
cultural y jurídica de América Latina. Con el propósito de reflexionar el aporte de la
reivindicación indígena y su trascendencia en la vida política del Ecuador, Pomaina subraya
que la reivindicación indígena se hace notar cuando los pueblos gozan de la capacidad y
potestad pública que otorga la Constitución de la República, los tratados internacionales,
que buscan orientar la lingüística hacia la revitalización y la armonización social. De ahí
que la investigación se haya centrado en analizar y reflexionar sobre las aportaciones que
han realizado los lingüistas con respecto al estudio de lenguas, el tiempo y el espacio donde
se desarrollan sus interacciones e interdependencias.
En la tercera parte Espacios y Escenarios Mortuorios, la atención recae en espacios
como panteones, donde las lápidas resultan ser un referente para quien descansa en una
tumba, se le identifica con un nombre y apellido, cuenta con diseño e inscripciones, se hace
de ese espacio un lugar de culto y añoranza. Mientras que existe también otro tipo de
escenarios mortuorios, lugares de entierro de cadáveres que carecen de todo lo anterior; la
fosa común. Es un lugar del panteón donde descansa lo descocido, muertos sin nombre, no
hay rituales, no hay ceremonias de despedida, tampoco existen deudos que les lloren, todo
es desconocido. Los escenarios de la muerte trascienden los espacios comunes, en la
medida que se violan las fronteras tradicionales del culto y del rito, de lo natural y de lo
divino. La muerte se deja escurrir por calles, por plazas, por parques, por centros
comerciales, escuelas y demás, por donde se teje la cotidianidad y se hace la vida social.
Ahí está la muerte reclamando espacios que antes no eran suyos.
El trabajo de Jessica Saraí Santibáñez Varela presenta un estudio pormenorizado de
los epitafios del Panteón de Belén en la Ciudad de Guadalajara. La autora señala que estos
son un reflejo de la sociedad, los cuales se han construido a lo largo del tiempo, y
representan no sólo un deseo individual sino también colectivo. A través de los epitafios se
puede dar cuenta de los cambios religiosos, simbólicos e ideológicos con relación a la idea
que se tenía sobre la muerte, y por lo tanto, a las prácticas relacionadas con ello. Estos
escritos, son además, una red de significaciones en los cuales se puede analizar también la
importancia del tiempo y del espacio y la concepción que se ha tenido de ellos. Además,
enfatiza Santibáñez que los epitafios no sólo forman parte del ritual mortuorio, sino que a
11

su vez son documentos con significaciones morales, religiosas, culturales y sociales. Es a
través del análisis de estos documentos que se puede dar cuenta de los elementos que han
sido importantes para una sociedad y cómo se han transformado. De ahí que establezca
como objetivo en este trabajo; comprender a través de los escritos de los epitafios, las ideas
y concepciones que la sociedad tapatía del siglo XIX tenía sobre la muerte y cómo era
expresada ésta misma.
Rutilio García Pereyra, nos muestra un interesante trabajo generado en Ciudad
Juárez, ciudad considerada la más violenta del mundo en el periodo de gobierno de Felipe
Calderón (2006-2012). Allí se pudo observar un escenario donde la violencia hizo de si
una práctica continua, alejada en el mayor de los casos de esos rituales fúnebres que
caracterizan el duelo manifestado por los deudos o la despedida, se ven aminorados estos
por la frialdad con que se experimentan los decesos causados por el crimen organizado o
los enfrentamientos entre bandas delictivas y el gobierno federal. En ese tenor el autor
habla sobre cómo aquellos que fallecen por un hecho violento y se desconoce su identidad
son sepultados en la fosa común, por tanto, también pierden la identidad-diseño de
elementos simbólicos que integran lo que en nuestra cultura se llama sepultura. Para
hacerse de la evidencia empírica visitó panteones de Ciudad Juárez donde han sepultado a
personas que fallecieron por causas del crimen organizado y al desconocer su identidad se
les sepulta en la sección del cementerio que se denomina fosa común. A este proceso de
escasos elementos significativos-simbólicos, Rutilio García genera un nuevo concepto que
denomina diseño-identidad de las sepulturas.
La cultura del narco y las prácticas delictivas producen muerte, horror y psicosis en
las sociedades víctimas, como en Ciudad Juárez, dice Arturo Chacón Castañón. Respecto a
la cultura y prácticas delictivas del narco, Chacón ofrece pormenores sobre como se vivió
la violencia durante periodo calderonista. Indica que la escalada de violencia registrada de
2008 al 2012 en la ciudad, desencadenó un efecto que puede entenderse como la
banalización de la muerte en los habitantes de la frontera (subjetivo) que desde la
perspectiva de Bauman es un escenario que desdibuja la vida y erige la figura de la muerte
como un ente cotidiano, así como un dato o una palabra, como una cultura de la muerte.
Afirma Chacón que, es recurrente que la idea de la muerte en occidente y sobre todo en
México se deconstruye constantemente, resinificándose en medio de un panorama donde la
muerte –durante el periodo de guerra en contra del narcotráfico- es una figura banalizada
por la misma sociedad. Qué procesos ocurren para contemplar una cultura de la muerte en
la frontera; es la muerte el leitmotiv que funciona como fuerza centrífuga para el
debilitamiento de las instituciones.
Finalmente Sergio Raúl Recio Saucedo, destaca la incomodidad y desilusión de los
habitantes de Juárez como resultado de los efectos de la guerra contra el narco. Explica a
través de la gráfica urbana de colectivos de la ciudad la manera como protestan con signos
gráficos en paredes de puentes y lugares de convivencia social. Imágenes alusivas a la
violencia y muerte que desgarraron el tejido social de la ciudad. El autor aborda la forma en
cómo es percibida la muerte desde su propia perspectiva, es decir, a partir de la
cotidianidad en la que se sitúan los sujetos y las implicaciones que tuvo la violencia para
que se construyera un sentido de fatalidad y miedo.
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Bibliografía
Alvarado Solís, Neyra Patricia, Oralidad y Ritual. “El dar parte” en el Xuravét de San
Pedro Jícoras, Durango, México, universidad Michoacana de san Nicolás de Hidalgo,
1996.
Lomnitz, Claudio
Idea de la muerte en México, México, FCE, 2006.
Paz, Octavio
El Laberinto de la Soledad, México, FCE, 1981.
Rulfo, Juan
El Llano en llamas, México, FCE, 1996.
Rangel Guzmán, Efraín

“El mito del camino de los muertos en la cosmovisión tepehuana”, Transición, No. 36,
Durango, México, Universidad Juárez del Estado de Durango, 2008, Pp. 38-63.

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Primera parte
RITUALES Y CEREMONIAS
FÚNEBRES
14

DE MUERTOS QUE VIVEN Y SANTOS QUE COMEN: LA PARADOJA
DE LA MUERTE EN EL CUSCO, PERÚ.
Estela S. Solís Gutiérrez

Universidad Autónoma de Baja California

(Imagen 1)
Resumen:
Este texto explora dos actitudes fundamentales y opuestas con las cuales las comunidades
indígenas y mestizas de la zona del Cusco en Perú enfrentan la muerte; la primera de ellas
rezuma deseos de cercanía y contacto, y se caracteriza por conservar reminiscencias de
tradiciones ancestrales en las cuales el destinatario ha sido transmutado de muerto a
“santo”, en la figura de las imágenes procesionales que protagonizan la nutrida vida
celebrativa y los rituales cristiano-católicos de la zona. En estas expresiones populares se
manifiestan complejos e interesantes procesos de semiofagia y resignificación que permiten
una mirada nueva a la muerte desde la cosmovisión andina.
La segunda actitud de la que se da cuenta en este trabajo, marcada por el miedo, la
distancia y la búsqueda de confirmación de la partida, es producto de la observación de
casos recientes, desde un locus distinto: la muerte de los ciudadanos “comunes”, la que se
vive en la familia y en el barrio, y en la cual se pueden percibir los cambios graduales de
una cosmovisión que se adapta a nuevos tiempos y a nuevas necesidades emocionales y
estilos de vida, dando así cuenta de que las tradiciones son procesos culturales vivos, en
perpetua construcción.
15

Palabras clave: Muerte, incas, Cusco, Perú, tradición, reciprocidad, relacionalidad,
cosmovisión andina, religiosidad popular, huacas, bultos, santos.
Introducción
El presente trabajo pretende abordar dos actitudes fundamentales y opuestas con las cuales
las comunidades indígenas y mestizas de la zona del Cusco en Perú enfrentan la muerte;
señalando al mismo tiempo antecedentes históricos de estas actitudes y de los rituales que
las acompañan encontrados en crónicas tempranas del mundo andino como son El Primer
Nueva Crónica y Buen Gobierno de Guamán Poma de Ayala y la Suma y Narración de los
Incas escrita por Juan de Betanzos, entre otros documentos.
La muerte dentro del horizonte de sentido andino representa un paso a otro plano de
existencia, o la adquisición de un nuevo “status” por parte del difunto, como afirma
González Martínez,9 y es ante esta nueva forma de existencia que se adoptan dos actitudes
opuestas y excluyentes: el temor que busca el alejamiento y evidencias del mismo; y la
invocación que procura cercanía, tanto personal como comunitaria.
La primera de estas actitudes, el temor tanto al muerto como a la muerte que se ha
encarnado en él, lleva aparejada la idea arraigada de que en su nueva situación el difunto
tiene poderes y conocimiento de las intenciones y sentimientos de los deudos, por lo cual se
hace necesario la realización de rituales encaminados a despedir al difunto y asegurarse de
su partida. Rituales como el lavado y quemado de la ropa del difunto, el uso de ceniza para
recabar indicios de la partida del “alma”, y la muerte de un perro son acciones que hoy en
día acompañan el suceso de la muerte en la zona andina.
En el renglón de la invocación y de la cercanía encontramos rituales históricamente
relacionados con la muerte de la suma autoridad en el Cusco prehispánico, el sapa inca, del
cual al morir se construían uno o varios “bultos” llamados “huacas” en lengua quechua, que
eran representaciones del soberano y que conservaban sus propiedades, territorios y
concubinas. Estos bultos que eran cuidados, vestidos y alimentados por sus servidores
prehispánicos como si estuvieran vivos, encontraron en las esculturas de los santos
cristianos un medio de supervivencia cultural que hasta hoy en día permite a la comunidad
mantener estructuras sociales y relaciones simbólicas con deidades del pasado y con el
espacio geográfico; todo esto a través de complejos mecanismos de resignificación que
eluden la muerte al tiempo que la mantienen presente.
Estas dos actitudes, el ahuyentar e invocar, reflejan la paradójica relación con la
muerte que mantienen las comunidades indígenas del Cusco, pero no en lo abstracto de un
concepto académico sino en lo concreto, en las ropas, en la carne, en las uñas, o en los
dientes de los que ya partieron. Una muerte que por un lado se evita con urgencia y temor,
y por otro se invoca buscando protección y continuidad; todo esto a través del ritual y la
tradición.
Los Quechuas o Runakuna

9
González Martínez, La Religión Popular en el Perú: Informe y diagnóstico, p. 376
16

Los grupos indígenas que habitan la zona andina y que hablan la lengua quechua son
conocidos y se autoadscriben como quechuas o runakuna,10 que quiere decir: la gente o las
personas humanas, en contraposición con los animales. Es importante señalar que los
quechuas reservaban el apelativo runakuna sólo a aquellos que hablaban su lengua, por lo
que los extranjeros eran denominados como algo menos que humano.
Los runakuna del Cusco comparten la lengua y algunos rasgos de su cultura con
otros grupos de la zona andina que abarca hasta regiones de Ecuador, Bolivia, Chile,
Colombia y Argentina. Estos enclaves ubicados en la cordillera de los Andes tienen en
común, como lo señala Estermann, una situación geográfica, topográfica y climática que
genera “las condiciones materiales o el caldo de cultivo imprescindible y a la vez singular
para el surgimiento de distintas culturas y un cierto modo de concebir el mundo”.11
Este particular modo de concebir el mundo de la cultura quechua es anterior al
señorío Inca del Tawantinsuyo, que duró poco más de doscientos años, y sobrevive hasta
nuestros días en medio del mestizaje y los intercambios culturales, conservando su lengua
en una amplia gama de variantes, sus tradiciones, referentes históricos, formas de
organización y cosmovisión.
Dentro de esta amplio abanico de runakuna o gente del ande, es particularmente a
los quechuas cusqueños, originarios o mestizos, y a sus representaciones de la muerte, a
quienes está enfocado este trabajo.
Muertos que viven…

La muerte, como bien sabemos, es una realidad que nos envuelve a todos, y que desborda al
hecho meramente biológico de la cesación o término de la vida, como la describe el
Diccionario de la Real Academia Española. La muerte es un fenómeno polimórfico, que
cada sociedad construye, interpreta y representa a partir de sus propias percepciones,
cosmovisiones, mitos, y realidades concretas con las cuales está tejida la vida misma; es por
eso que se puede decir que, culturalmente hablando, la muerte se nutre de la vida.
Esta llamada “nutrición” implica un proceso simbólico en el que, como señala Gil
García, que la muerte se convierte en un “hecho social y cultural en torno al cual se
constituyen sistemas de creencias y valores, enjambres de símbolos que provocan
determinados comportamientos en el espacio y el tiempo, colectivos e individuales, más o
menos codificados según los casos”.12
Así tenemos que la muerte es un hecho social y cultural que en la zona que ocupa a
este trabajo, la ciudad del Cusco en Perú, tiene características particulares derivadas de la
cosmovisión andina de raigambre preincaica e incaica, así como de la tradición
judeocristiana producto de la conquista.
En este contexto cultural la muerte es un paso a un plano distinto de existencia en el
que la “vida” de los muertos sigue ligada a sus cuerpos terrenales y a la satisfacción de
necesidades materiales y físicas como comer o vestir; además conservan la capacidad de
comunicarse e intervenir en la vida de sus familiares y de sus comunidades, así como de
sentir dolor, buscar cercanía, viajar a sus lugares de origen o establecerse en espacios
físicos concretos, preferentemente naturales, como manantiales, ríos o cerros. Toda esta

10
Runakuna es plural de runa, que significa persona humana u hombre en el caso de que se utilice en
contraposición a mujer.
11
Estermann, Filosofía Andina: estudio intercultural de la sabiduría autóctona andina, p. 52
12
Gil García, “Donde los Muertos no Mueren”, p. 60
17

riqueza de interrelaciones entre los vivos y los muertos se hace posible gracias al principio
de reciprocidad que constituye un eje de la cultura andina.
La reciprocidad es esencial en una cosmovisión que percibe el universo como un
todo relacionado y relacional en el que la individualidad equivale a la negación de la
existencia, ya que dentro de ese horizonte cultural no es posible concebir al ser como “uno
solo”, aislado y sin relaciones. Es por esto que la reciprocidad cobra importancia capital al
constituirse en el orden que garantiza el equilibrio del sistema: “Diferentes actos se
condicionan mutuamente (inter-acción) de tal manera que el esfuerzo o la “inversión” en
una acción por un actor será “recompensado” por un esfuerzo o una “inversión” de la
misma magnitud por el receptor”.13
Este principio de reciprocidad tiene efecto más allá de la muerte, por lo que el alma
tiene la capacidad y el deber de retribuir a los vivos lo que éstos le hayan dado durante su
vida, y al mismo tiempo la familia tiene la posibilidad y el deber de corresponder al difunto
a través del ritual, las ofrendas y las formas simbólicas. Además, debido al carácter
colectivo y relacional de la cosmovisión andina, los antepasados difuntos, es decir las
almas, no dejan de ser miembros del colectivo después de su muerte, sino que adquieren el
rol de ancestros que pueden fungir como protectores del ayllu o grupo, o bien pueden
molestar y provocar desgracias, por lo que las acciones y reacciones del difunto con
respecto a su grupo familiar y barrial se prolongan en el tiempo más allá de su muerte
física.
De esto se desprende que, al continuar el difunto o alma interactuando con el mundo
de los vivos, estas acciones, sea cual sea su naturaleza, es decir, sean valoradas como
positivas o negativas, se hacen acreedoras de una retribución recíproca, ya sea con visitas,
comida, bebida, etc.; y así el ciclo de la reciprocidad se mantiene activo y los muertos se
mantienen “vivos” y presentes pero en un sentido que va más allá de una mera abstracción
del pensamiento: es una vitalidad y una presencia que se reifica, se hace concreta a través
del ritual en forma de chicha, de coca, de paseos en anda por la plaza, de presencia física en
las fiestas, de cantos y más.
En las crónicas y escritos posteriores a la conquista como la Crónica del Perú de
Pedro Cieza de León, éste señala que en las tumbas más prestigiosas de los incas los
cadáveres no estaban cubiertos de tierra sino que se les guardaba en cuevas o bóvedas en
los que se les hacía acompañar de alimentos y joyas, e inclusive señala que se les daba de
beber chicha14 que era la bebida sagrada de los incas, por medio algún tipo de cañas.
Rostworowski describe también cómo las momias de los incas eran rodeadas de lujos y
ceremonias, además de que contaban con personal a su servicio que se encargaba de
atenderlas, festejarlas, alimentarlas y vestirlas, recibiendo el mismo trato que cuando
estaban vivos15.
Martín de Murúa en su Historia General del Perú relata una escena en la que se
describe la interacción de Huascar con su padre muerto, el inca Tupac Yupanqui:
Huascar había deseado casarse con su hermana Chuquihuipa, pero su
madre RahuaOcllo no quiso darle su consentimiento. Entonces Huascar
acudió a la momia de Tupac Yupanqui y le solicitó, a ella y a los que la
cuidaban y representaban, el permiso para la boda. Tupac Yupanqui dio su
consentimiento, luego de lo cual RahuaOcllo también lo hizo. El día de la

13
Estermann, Filosofía Andina, p. 132
14
Estenssoro Fuchs, Del Paganismo a la Santidad, p. 122
15
Rostworowski de Diez Canseco, Estructuras Andinas del Poder, p. 171
18

boda, Huascar salió de su casa, acompañado de la imagen del sol y de la
momia de Tupac Yupanqui…16
En esta cita se aprecia cómo un difunto, a través de su momia, seguía teniendo un

rol preponderante en su grupo familiar, tanto en la toma de decisiones como en la
participación física dentro de fiestas y eventos importantes, tal como se aprecia en el hecho
de que la momia haya “asistido” a la boda de su hijo.
Garcilaso de la Vega registró en Los Comentarios Reales de los Incas, una escena
que tuvo lugar en el Templo del Sol de la ciudad del Cusco llamado Coricancha; en ella se
aprecia la estrecha relación de los vivos con los difuntos y de éstos con las divinidades
andinas.
A cada lado de la imagen de la Luna se hallaban, en hilera y por
antigüedad, los cuerpos momificados de las difuntas coyas o reinas. Por
orden de Huaina Capac, su madre tenía el privilegio de situarse cara a cara
con el rostro del astro nocturno, distinción que él también disfrutaba en el
santuario del Sol, donde los difuntos soberanos se alineaban a ambos lados
de la figura del Sol.17
El siguiente texto, escrito en español antiguo, pertenece a la Suma y Narración de

los Incas de Juan Diez de Betanzos, escrita en 1551, y en él se narra la muerte de Viracocha
Ynga y las acciones llevadas a cabo por su hijo el legendario Inca Pachacuti:
Viracocha Ynga murió (…) el cual después de muerto
YngaYupangue (Pachacuti) le honró muy mucho haciendo traer su cuerpo
en andas bien adornado bianansi como si fuera vivo a la ciudad del Cuzco
cada e cuando que fiestas había haciendo honrar e respetar su persona a los
señores del Cuzco e a los demás caciques bien ansi como si fuera vivo
delante del cual bulto (momia) hacía sacrificar e quemar muchas ovejas e
corderos y ropa y maíz e coca e derramar mucha chicha diciendo que el tal
bulto comía e que era hijo del sol (…) hizo hacer muy muchos bultos (…) y
nombró cierta cantidad de yanaconas y mamaconas y dioles tierras para en
que sembrasen e cogiesen para el servicio destos bultos y ansi mismo señaló
mucho ganado para los sacrificios que ansi se les debían de hacer (…)
mandó que se tuviera gran cuidado del continuamente a la noche y a la
mañana de dar de comer e beber a estos bultos e sacrificarlos para lo cual
mandó e señaló que tuviesen cada uno de estos un mayordomo…18
Es sorprendente el grado de detalle con que eran cuidados los bultos de estos
personajes de alta alcurnia, todos ellos Incas, hijos del sol, autoridad suprema del gran
señorío del Tawantinsuyo. Betanzos señala que la consigna era atender y cuidar esos
“bultos” como si fueran vivos19, pero ¿qué eran exactamente esos llamados bultos?
Los bultos eran representaciones del difunto, frecuentemente antropomórficas, elaboradas

de materiales diversos como el oro, la piedra o la tela, y que frecuentemente eran

16
Zuidema, El Sistema de Ceques del Cuzco, p. 294
17
18
Betanzos, Suma y Narración de los Incas, p. 81
19
19

adicionados con elementos orgánicos o partes del cuerpo de un difunto del más alto rango
social, con lo cual éstos adquirían un carácter sagrado. Los elementos orgánicos que se
utilizaban en su fabricación eran frecuentemente cabellos y uñas cortados al personaje
durante su vida, además de algún pedazo del cuerpo, frecuentemente un órgano interno.
Así de un solo muerto podían fabricarse dos o más bultos también llamados momias, para
los distintos usos y ubicaciones geográficas requeridas. Tal es el caso de lo sucedido a la
muerte de Pachacuti, cuando su hijo Topa Ynga mandó hacer dos bultos de su padre:20 uno
de oro hecho a semejanza de su padre para poner encima de su sepulcro, y el segundo
hecho con los cabellos y uñas que le cortaron en vida, para ser llevado al Cusco donde fue
depositado en la casa de su hijo y de donde era sacado para participar regularmente en las
fiestas de la ciudad.
Es importante resaltar la diferencia entre estas dos representaciones de los difuntos:
la primera destinada a permanecer junto al cadáver en una ciudad lejana al Cusco fue
fabricada únicamente de oro, sin ningún elemento orgánico; pero la segunda representación
que iba a ser llevada a la ciudad imperial, es decir que se iba a alejar del cuerpo de su
objeto representado, fue fabricada con cabellos y uñas cortados en vida, lo cual lleva
implícito una creencia en que tales objetos guardaban resabios concretos y tangibles de la
vida del gran personaje, lo cual convertía a ese bulto en una representación viva y actuante
de Pachacuti, que así continuaba inmerso en el ciclo de la reciprocidad andina.
En el texto de 1615 titulado Nueva Corónica y Buen Gobierno, de Guaman Poma de
Ayala, el autor describe cómo se celebraba el ritual de la fiesta de los difuntos en la ciudad
del Cusco durante el mes de Noviembre; nótese la abundancia de detalles y la cercanía
entre muertos y vivos que la narración refleja al relatar inclusive que danzaban juntos:
En este mes sacan los difuntos de sus bóvedas que llaman pucullo, y
le dan de comer y beber, y le visten de sus vestidos ricos, y le ponen plumas
en la cabeza, y cantan y danzan con ellos, y le ponen unas andas y andan
con ellas en casa en casa y por las calles y por la plaza, y después tornan a
meternos en sus pucullos dándole sus comidas y vajilla, al principal de plata
y de oro, y al pobre de barro; y le dan sus carneros y ropa y los entierran con
ellas y gastan en esta fiesta muy mucho.21
En esta descripción se hace evidente que en esta fiesta no solo se agasajaba a los
difuntos de alto rango y buena posición económica, sino a muertos de todos los estratos
sociales.
Con este mosaico de textos presentados se pretende corroborar la idea central del
documento: que los muertos en el ande se mantienen vivos y presentes en un sentido muy
concreto y tangible que trasciende la terminación biológica de la vida, debido esto a la
lógica de la reciprocidad y al ritual que toma forma de alimentos, de cantos, de paseos en
anda por la plaza, de presencia física en las fiestas, y de una habilidad de comunicar que se
constituye en la principal diferencia entre dos tipos de objetos sagrados: los objetos
incaicos como los bultos y las huacas por un lado, y los santos cristianos por el otro:

20
21
Guaman Poma de Ayala, Nueva Crónica y Buen Gobierno, p. 189
20

Los camaquenes de los españoles que son los santos que están en
las yglesias eran unos palos pintados y dorados mudos que no ablaban ni
daban respuesta a lo que les preguntaban pero que los Malquis y
Camaquenes de los indios ablaban y daban respuesta de lo que
preguntaban quando les hacían sacrificios. (AAL, Idolatrías, Leg. VI, Exp.
10, fol. 44r, año1656).
El término “camaquen” es una palabra quechua que indica fuerza vital o

primordial que anima la creación.22 Los seres humanos poseen su camaquen, mismo que
pueden perder cuando se enferman, pero el camaquen también puede ser poseído por las
momias de los antepasados, los animales, y hasta objetos inanimados como cerros,
manantiales o piedras. De acuerdo a los indígenas los santos no tenían camaquen, es decir
que carecían de la fuerza vital, eran “in-animados”, y por lo tanto carecían también de la
capacidad de comunicarse con los runakuna. Esta falta de camaquen de los santos cristianos
se hacía evidente para los quechuas en detalles tan concretos como el siguiente: Tenían
asimismo sus guacas y camaquenes en las yglesias y las guacas de los españoles no les
daban comida. (AAL, Idolatrías, Leg. IV, Exp. 19, fol. 17v, año 1656).23
De Bultos a Santos: el catolicismo andino
Con el paso de los años los grupos quechuas y mestizos enfrentaron el choque cultural
producto de la relación forzada con los conquistadores ibéricos; pasaron por complejos
procesos inacabados de adaptación a la cosmovisión occidental; observaron cómo su ciudad
se transformó con las nuevas construcciones, con las reubicaciones poblacionales y con la
llegada de la cultura barroca cargada de riqueza expresiva que abría una puerta para la
inserción de la sensibilidad andina, propiciándose la supervivencia de elementos clave de
la cultura prehispánica, con lo que comenzó a gestarse una forma particular de
catolicismo andino.24
Se ha abordado reiteradamente en este trabajo la existencia de tradiciones
profundamente arraigadas entre los quechuas de cuidar objetos sagrados de manera
comunitaria y barrial, fueran estos huacas naturales, momias o bultos. Ésta era una
actividad altamente aceptada y valorada entre los runakuna que influyó grandemente en la
manera en que la población se apropió y refuncionalizó las prácticas religiosas españolas,
particularmente las relacionadas con las imágenes de los santos cristianos.
De manera gradual, y sin ignorar ni menospreciar las sangrientas campañas de
extirpación de idolatrías y los movimientos milenaristas como el TakiOnqoy,25 los santos
católicos descritos como “palos mudos” fueron siendo domesticados y resignificados por el
imaginario andino hasta convertirlos en el espacio propicio para reactivar y resimbolizar
sus formas tradicionales de relaciones sociales, sus principios de reciprocidad, y por

22
23
24
Solís Gutiérrez, “Santos y Barrios en el Corpus Cusqueño”, p. 121
25
El TakiOnqoy o “enfermedad del canto” es, de acuerdo a lo mencionado por Curatola en su texto “Mito y
Milenarismo en los Andes”, una reacción organizada por parte de algunos profetas nativos originarios de la
zona de Ayacucho, que consistió en el anuncio de pueblo en pueblo del próximo retorno de las antiguas
divinidades andinas, esto ante los abusos de la colonia y la propagación de epidemias mortales que diezmaban
la población indígena.
21

consiguiente para expresar de manera simbólica la concepción paradójica de una “muerte
que no muere”.
Un ejemplo de estos procesos de apropiación y resignificación es el caso de
Santiago, que de ser el santo conquistador por excelencia en la historia de la península
ibérica, fue convertido en el Cusco en la representación de Illapa, una divinidad andina
relacionada con el trueno, el rayo, el granizo y otras fuerzas naturales.
San Cristóbal, patrono de una de las parroquias de indios del Cusco es otro punto
pertinente de abordar, debido a la riqueza de intertextualidades que presenta con respecto a
la cultura andina. Es precisamente el tipo de caso al que se refiere Curatolaal decir que a
nuevos significantes se adscribieron viejos significados.26
La Parroquia de San Cristóbal del Cusco está ubicada sobre ruinas incaicas, en el
terreno donde la tradición popular señala que fue la residencia del fundador mítico de la
ciudad llamado Manco Capaq. La imagen del santo que fue fabricada alrededor de 1689 en
madera de cedro y mide 2.17 metros de alto, incluye en sus materiales de construcción una
serie de elementos orgánicos o biológicos que la relacionan con la tradición de los bultos
incaicos. La tradición oral señala que esta imagen posee las uñas y la mandíbula de uno de
los incas que rigieron el señorío del Tawantinsuyo. Muchos de los pobladores actuales
afirman que la mandíbula del santo pertenece a SayriThupaq, nacido en 1534 y segundo
soberano inca que asumió su cargo después de la conquista. 27 Otros afirman que
perteneció a Paullo Inca, uno de los últimos gobernantes del señorío inca que colaboró con
los conquistadores, recibió el bautismo católico, adoptó el nombre de Cristóbal y vivió en el
lugar donde hoy se encuentra la parroquia.
La inclusión de una mandíbula natural en la imagen, sea de humano o de animal
como ha señalado la historiadora del arte Teresa Gisbert 28, las uñas también naturales, el
uso de pelucas con cabello humano, son elementos que claramente acercan a esta escultura
procesional a las representaciones de los bultos de que se habló en páginas anteriores. Pero
tal vez los elementos más significativos para la “humanización” y la “vitalización” de este
santo estén escondidos en las prácticas culturales y religiosas en las que está inmerso. El
árbol del que la imagen se detiene para cruzar el río de acuerdo a la iconografía cristiana, en
el Cusco ha sido transformado en una vara de mando semejante a la de las autoridades
tradicionales. La ropa con que es vestido durante su fiesta patronal es la indumentaria
propia de un campesino quechua, y es la misma de la que es despojado durante la
ceremonia del cochachikuy, cuando la imagen es asoleada a semejanza del tratamiento que
recibían las momias durante las fiestas incaicas, para después ser cargado sin andas en
posición horizontal por aquellos encargados de su cuidado, en una fiesta-ceremonia en la
que un elemento central es la comida, que es compartida bajo la lógica de la reciprocidad y
los sistemas de cargo.
Antes de dar por terminado el tema del San Cristóbal cusqueño es necesario hablar
de su ebriedad. Este santo dentro del imaginario cusqueño es un hombre alegre, pareja
sentimental de Santa Ana, que bebe constantemente la chicha que ella prepara para vender
en el mercado. No hay que olvidar que la chicha es la bebida sagrada de los incas que se
elabora con maíz y que, aunque está presente en la vida cotidiana de los cusqueños, es

26
Curatola, “Mito y Milenarismo en los Andes”, p. 72
27
Solís Gutiérrez, San Cristóbal el Varayoq, (en proceso de edición).
28
Gisbert, El Paraíso de los Pájaros Parlantes: la imagen del otro en la cultura andina, p. 250
22

virtualmente infaltable en el contexto ritual y festivo. Con toda esta descripción de uno de
los muchos santos del panteón cusqueño podemos constatar que los santos cristianos ya no
son esos “palos pintados y mudos” que los runakuna describieron en el siglo XVII. Ya son
camaquenes con aliento vital, que se visten para las fiestas y se desvisten para asolearse,
que reciben ofrendas y cantos y bailes y recíprocamente otorgan protección, pertenencia,
marcan y defienden territorios geográficos, pueden comunicarse y, como San Cristóbal,
hasta embriagarse. Son esos significantes antiguos con significados nuevos que al entrar en
la lógica de la reciprocidad adquieren al mismo tiempo la inmortalidad de los muertos
incas.
Se habla de la inmortalidad de los muertos incas de manera intencional para
recordar que bajo la lógica andina no todos los muertos son iguales, y por lo tanto no todas
las relaciones con los difuntos pueden ser idénticas: los grandes señores gobernantes del
Tawantinsuyo eran transformados en divinidades, tenían muchas personas a su servicio,
“comían” y “bebían” de los mejores productos, recibían honores, cantos y ofrendas, y ellos
a cambio seguían proporcionando su protección, seguían legitimando la autoridad y el
poderío de su linaje.
Hoy observamos que los muertos comunes, los “de a pie” despiertan en muchos
casos en la población una actitud diametralmente opuesta a la que se observa frente a la
muerte de los hombres y mujeres de prestigio que antes eran los gobernantes incas y hoy
son mayormente imágenes religiosas. La actitud hoy ante los muertos y sus
representaciones es de miedo y de una búsqueda de constatación de su alejamiento; ambas
actitudes hunden sus raíces en esta concepción tradicional de la lógica de la reciprocidad,
pero al mismo tiempo encierran una aspiración distinta, producto tal vez de los nuevos
tiempos y las nuevas lógicas culturales.
González Martínez señala claramente la persistencia del principio de reciprocidad y
de relacionalidad, al decir que “el “difunto”, por el mero hecho de serlo, pasa a tener
poderes especiales que antes no tenía (…) puede actuar a distancia, sabe y está al tanto de
los sentimientos que sus deudos guardan hacia él y de las acciones que hacen o no hacen a
su favor”.29 Con esto se hace evidente que aun a finales del siglo XX y por supuesto en el
XXI, existe una conciencia de que los lazos comunitarios se conservan después de la
muerte en el mundo andino, y de que los deberes de “los vivos con los muertos no terminan
con el entierro”.30
Existe un ritual en la zona andina practicado hasta nuestros días en la región del
Cusco que podríamos denominar el “lavado de ropa”. Se parte de la creencia de que
después de la muerte el “alma” del difunto continúa vagando alrededor de su casa y de su
familia por un tiempo, es por eso que unos días después del entierro los familiares y amigos
íntimos se reúnen en un lugar distinto y lejano de la casa familiar:
En el lugar del lavado se deja una vela encendida (al costado del río), se deja
secar la ropa ocho días; la vela se deja porque el alma regresa a recoger su
rastro. Una segunda variante del ritual: después del entierro se reza el
rosario en el lugar que se veló el muerto, al día siguiente se deja comida en
el suelo y se deja la casa sola mientras la familia va a lavar la ropa al río…
al regresar se ve si el muerto regresó a recoger su rastro, si lo ha hecho se

29
González Martínez, La Religión Popular en el Perú, p. 377
30
23

verán huellas de patas de paloma en la ceniza. La ceniza también ayuda a
que el muerto vaya “bien descansado y no fastidie”.31
Existen más variaciones a este ritual, como por ejemplo el hecho de que el perro o
mascota de la persona fallecida es sacrificada y quemada en la misma hoguera en que se
consume su ropa, con lo cual se tiende a borrar aún más el rastro del muerto en su entorno
cercano, familiar y comunitario; evitando así el ciclo de la reciprocidad y arribando
finalmente a la muerte definitiva del difunto sin lazos de relación y por lo tanto aislado. Un
muerto “enteramente muerto”.
De rupturas, mitos y eternidades, a manera de conclusión.
La hipótesis de quien escribe, formulada a partir de la lectura, la observación y el trabajo de

campo, es que esa aspiración distinta que persiguen los rituales de separación, es una
búsqueda de la ruptura voluntaria de la reciprocidad y del principio relacional de la
cosmovisión andina, que se presentan como producto de una penetración lenta y gradual de
nuevas lógicas culturales más tendientes al individualismo y a la independencia, propios del
pensamiento occidental. Quizás estemos ante un intento de erosión intencional de la
tradición comunitaria que ha servido de sustento y de mecanismo de supervivencia a la
cultura andina.
Pero ya sea que estemos ante una búsqueda del resquebrajamiento de estos ejes
culturales de la reciprocidad y la relacionalidad que sustentan los tejidos sociales que
trascienden la vida biológica, o sea simplemente una interpretación desviada, producto de la
condición de agente externo de quien observa y quien escribe, lo cierto es que aun hoy
existen continuidades culturales plasmadas en el imaginario de los pueblos andinos que nos
hablan de esta “no-muerte” o perpetuación de la vida, representadas en dos figuras míticas
que se entrelazan: Inkarri y Tupac Amaru II.
Inkarri es la figura mesiánica destinada a restablecer el “ser” de las cosas, hace
alusión a la muerte de Tupac Amaru I, que marca el triunfo de los españoles sobre los
Incas. Según este mito Inkarri fue martirizado y decapitado, y su cabeza fue enterrada en la
ciudad del Cusco. Pero su cabeza y su sangre no han muerto, continúan vivas bajo la Madre
Tierra y algún día habrán de juntarse; a la cabeza le crecerá un nuevo cuerpo y entonces
volverá y pondrá orden al caos.
Tupac Amaru II fue un descendiente de Túpac Amaru quien doscientos años
después luchó por liberar al Perú del yugo español en el siglo XVIII. Fue capturado y
descuartizado en la misma plaza que su antecesor, en 1781, amarrando sus piernas y brazos
a unos caballos a los que luego se espantó para que corrieran. Hoy su historia se funde con
el mito del Inkarri y del primer Tupac Amaru como se puede apreciar en el siguiente canto
coral compuesto por Alejandro Romualdo Valle Palomino.
Antes de invitar al lector a leer el poema solo resta decir que estos mitos y este
canto representan una voluntad de resistencia del pueblo andino. Representan la vida que se
niega al “no-ser” de la muerte, que rechaza la derrota, y se convierte en la obstinada
afirmación del derecho de un pueblo a existir...32

31
32
Curatola, “Mito y Milenarismo en los Andes”, p. 82
24

POEMA CANTO CORAL A TUPAC AMARU
Lo harán volar con dinamita.
En masa, lo cargarán, lo arrastrarán.
A golpes le llenarán de pólvora la boca,
lo volarán: ¡Y no podrán matarlo!
Le pondrán de cabeza.
Arrancarán sus deseos, sus dientes y sus gritos.
Lo patearán a toda furia.
Luego lo sangrarán: ¡Y no podrán matarlo!
Coronarán con sangre su cabeza;

sus pómulos, con golpes.
Y con clavos, sus costillas.
Le harán morder el polvo.
Lo golpearán: ¡Y no podrán matarlo!
Le sacarán los sueños y los ojos.

Querrán descuartizarlo grito a grito.
Lo escupirán.
Y a golpe de matanza lo clavarán:
¡y no podrán matarlo!
Lo pondrán en el centro de la plaza,

boca arriba, mirando al infinito.
Le amarrarán los miembros.
A la mala tirarán:¡Y no podrán matarlo!
Querrán volarlo y no podrán volarlo.

Querrán romperlo y no podrán romperlo.
Querrán matarlo y no podrán matarlo.
Querrán descuartizarlo, triturarlo,

mancharlo, pisotearlo, desalmarlo.
Querrán volarlo y no podrán volarlo.
Querrán romperlo y no podrán romperlo.

Querrán matarlo y no podrán matarlo.
Al tercer día de los sufrimientos

cuando se crea todo consumado,
gritando ¡LIBERTAD! sobre la tierra,
ha de volver. ¡Y no podrán matarlo!
Bibliografía
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26

IKÚ LOBÍ OCHA: CONSTRUCCIÓN Y SIGNIFICADO DE
LA MUERTE EN LA SANTERÍA AFROCUBANA TRADICIONAL
Juan Manuel Saldívar Arellano33

Universidad de Tarapacá
Jiayu Dai
Universidad de Estudios Internacionales de Shanghái34
A través del tiempo y el espacio, las diversas culturas han atribuido a la muerte múltiples
significados, símbolos y representaciones en busca de respuestas ante la finitud. Estas
representaciones en las culturas latinoamericanas se hacen evidentes a través de diversos
procesos religiosos cargados de ritos, mitos y leyendas que se corporizan colectivamente a
través de la puesta en escena y la repetición de performances particulares. La santería como
religión sincrética de ancestro africano conserva una simbolización de la muerte a través de
una compleja estructura de deidades (Orishas), mitos (Odú) y oráculos, mismos que se
encuentran estrechamente vinculados con los humanos a partir de múltiples cosmovisiones
como Ikú Lobi Ocha, que significa el muerto parió al santo. Dentro de este entramado
simbólico de significados, aparece una entidad conocida como Ikú, la muerte en su
representación imaginaria. Los rituales funerarios también son representados como parte de
la historia colectiva de esta religión, divididos en mortuorios y recordatorios, ritos que
trascienden a partir del culto a los antepasados difuntos de prestigio llamados Eggún.
Finalmente, podemos argumentar que éstas tradiciones de veneración a la muerte, no sólo
se reflejan en el “mundo estigmatizado” de las religiones afroamericanas como la santería,
pues también en las religiones clásicas como el catolicísimo, el culto a la muerte ha sido
preservado y legitimado a través de ritos confirmatorios que hacen de la muerte una entidad
simbólica con un cúmulo de significados.

Palabras Clave: Representaciones colectivas, Ikú, Eggún, Muerte, Santería.

Introducción

El origen de lo que hoy se conoce como santería, regla de ocha, religión yoruba o religión
lucumí, se enmarca a partir del siglo XVI y hasta el XIX35 cuando se introdujeron a
América un promedio de 40 millones de esclavos africanos capturados en distintos puntos
de África occidental, entre los centros de embarque más representativos figuraron: la Isla de
Cabo Verde y el Puerto de Badagry. Dicha “trata negrera” – como se le conoció en esos
tiempos - figuró como uno de los principales negocios en la época colonial en Cuba,
además del cultivo del tabaco y la caña de azúcar. Los principales “traficantes” de esclavos
fueron holandeses, franceses, y portugueses; los españoles por su parte, compraban grandes

33
Licenciado en Sociología por la Universidad Autónoma de Tamaulipas (México). Magíster en Antropología
Social por la Pontificia Universidad Católica del Perú (Perú). Candidato a Doctor en Antropología Social por
la Universidad de Tarapacá (Chile), Becario Mecesup2. Director Grupo de Trabajo Sistemas Religiosos
Transnacionales en América. SIRTA-AFRO.
34
Licenciada en Filología Hispánica por la Universidad de Estudios Internacionales de Shanghái.
Coordinador Grupo de Trabajo Sistemas Religiosos Transnacionales en América. SIRTA-AFRO.
35
Feraudy Espino, Yoruba. Un acercamiento, p. 14-23
27

cantidades de africanos para distribuirlos en diversos territorios del continente, como
Venezuela, Colombia, Cuba, Puerto Rico, entre otros, de la misma forma, otros
colonizadores hicieron lo propio en países como Brasil, Haití, Jamaica y Trinidad, con el
interés de someterlos a largas jornadas laborales en las haciendas, plantaciones, trabajos
domésticos y actividades diversas.
Las principales oleadas transatlánticas de africanos que arribaron a suelo cubano,
fueron ashanti, bantú, arará y yoruba,36 aunque cada grupo “lingüístico” se conformaba por
diversos sub-grupos, por ejemplo, los yoruba en Brasil, se les conoció con el término
“nago” y se formaban en: nago-ba, para los egba, nago-jebu, para los ijebu, nago-gexas,
para los ijhesas; en Cuba, se les conoció como “lucumí”37 y se clasificaban como: lucumí-
eguadó, lucumí-yesa, lucumí-egba, lucumí-fon, entre otros.38 Ahora bien, en Cuba los
grupos de esclavos africanos no sólo provenían de la etnia yoruba, - aunque estos eran
numéricamente significativos -, sino también de otros grupos como los efik y sus sub-
grupos: ibibios, ekoi, ibo, entre otros, también llamados “carabalíes” por su lugar de origen,
el Calabar, ubicado en lo que hoy se conoce como norte de Nigeria. Otros llegaron de
diversos territorios conocidos actualmente como Costa de Marfil: Ashanti y fon. Los
llamados “congos” por ejemplo, pertenecían a lo que hoy se conoce como la cuenca del
Congo, entre estos resaltaban diferentes grupos como: banguela, bisongo y mayombe.
Otros grupos pertenecientes a diversos “reinos” de África también fueron capturados, entre
estos se encontraban: fulani, bambara, mandinga, etc. En Cuba, se unificaron las tribus
pertenecientes a diversos espacios de África, básicamente en tres grupos: 1) yoruba,
considerado como el más grande en la isla, 2) congo y 3) arará.
La tradición religiosa Yoruba gira alrededor de Oddua, 39 concebido como el
fundador de la nación.40 En este sentido, Feraudy (1993) menciona que muchas de las
deidades (concebidas como Orisas, Orishas, Orichas, etc.) pertenecen a la memoria de los
ancestros, ya que “cada Orisha estaba originalmente vinculado a una aldea o a una
región…Así, dentro del territorio yoruba se adoraba a Changó en Oyó, a Yemayá en Egba,
a Oggún en Ekití y Oridó, a Ochún en Ijosa e Ijebu”.41 Consideran a los ancestros como
fuentes de Ashé42 (aché)43 que rigen jerárquicamente el cuerpo humano, iniciando por la
cabeza a la cual reconocen como orí, fuente principal de conocimiento, cada parte del
organismo está ligada a un elemento cósmico natural (aire, fuego, tierra, agua). Según el ser

36
Aboy Domingo, 25 siglos de historia de la santería cubana, p. 24-25
37
El término es muy confuso, algunos autores argumentan que proviene de la tribu ulkumí, ulkamí, reconocen
dicho término como producto de la composición lingüística de algunos grupos Yoruba, “oloku-mi” que
utilizaban para referirse a “amigo mío o mi amigo”. Los españoles por su parte optaron por llamarlos
“lucumíes”. Aboy Domingo, 25 siglos de historia de la santería cubana, p. 54-56; Feraudy Espino, De la
africanía en Cuba, p. 23-26
38
Bolívar Arostegui y González Martínez, Ta makuende yaya, p. 7-15; Soummoni, Dahomey y el mundo
atlántico, p. 4-19
39
El vocablo odú refiere a la connotación de como jefe, caballero y dua: de otro mundo, ambos de origen
egipcio, por tal razón ubican a los Yoruba con la cultura egipcia. Feraudy Espino, Yoruba. Un acercamiento a
nuestras raíces, p. 38
40
Verger, Trade relations betwen, p. 9-16
41
Bolívar Arostegui, Los Orishas en Cuba, p. 22
42
Según Llorens, brinda una versión “ortodoxa” del significado refiriéndose a la “energía o poder que poseen
los orishas y los individuos consagrados a la religión yoruba. También se puede encontrar esta energía en las
plantas, los animales y en los objetos de culto”. Llorens, Raíces de la santería, p. 221
43
Utilizaré el término ashé para referirme al culto estilo Nigeria y aché para diferenciar la práctica de santería
al estilo cubano.
28

humano para los yoruba está constituido por tres elementos, emí (espíritu), orí
(pensamiento que emerge de la cabeza) y ará (cuerpo); el emí y el orí conviven dentro del
ará separados, orí se representa como el aprendizaje conseguido durante la vida, el emí, es
el diálogo interno, el que almacena recuerdos de otras vidas re-encarnadas.44
Debido a que parte de la conquista española se basó en la “evangelización”
prohibiendo las practicas rituales de origen, los yoruba “escondieron” sus deidades bajo las
imágenes judeocristianas, de esta forma, Elegguá-Echú, considerado como el que abre y
cierra los caminos, se fusionó con el Santo Niño de Atocha; Oggún, la deidad dueña de los
metales y el monte se sincretizó con San Pedro Apóstol; Ochosi el Dios de la caza y la
justicia, con San Norberto; Ozún deidad de los colores se fusionó con San Francisco;
Changó el Dios del rayo, con Santa Bárbara Bendita; Ochún, la deidad femenina por
excelencia que representa el río, se sincretizó con la Virgen del Cobre; Oyá, deidad
femenina dueña de los cementerios, se fusionó con la Virgen de la Candelaria; Yemayá,
deidad que representa el mar, con la Virgen de Regla; Obatalá, deidad dueño de los
pensamientos y las acciones, se fusionó con la Virgen de las Mercedes; Orula, deidad que
representa el conocimiento se sincretizó con San Francisco de Asís; Olofí-Olorun-
Olodumare, fueron representados bajo la trilogía judeocristiana: Dios padre, Dios hijo y
Dios espíritu santo. En Cuba cada Oricha es representado por un “fundamento” que
contiene algunos atributos basados en elementos naturales, piedras, agua, hierbas, etc.,
resguardados en envases de barro llamados “soperas”. 45 Además, también son
representados por collares conocidos como élekes o ilekes, estos varían en sus colores, por
ejemplo, Changó, rojo y blanco, Elegguá, rojo y negro y así sucesivamente.
El culto a la muerte se representa de diversas formas, es decir, a través de la
veneración a Ikú concebida simbólicamente como una deidad más en la religión y, el culto
a los Eggún (antepasados difuntos), que se representa como una acción ritual material que
se elabora a partir de diversos significados temporales. Podemos entender entonces que el
culto a la muerte sostiene una multiplicidad de significantes relacionados entre sí,
amalgamas que hacen compleja la estructura religiosa de la santería. La vinculación entre
deidades conocidas como Orichas y entidades como Ikú, forman parte de una compleja
fusión ritual sostenida por mitos llamados odunes, los cuales tienen como objetivo anunciar
los patakies o avatares que desembocan en las consultas oraculares y los sacrificios u
ofrendas a deidades determinadas. La producción de lenguajes rituales en torno a la muerte,
se hacen explícitos a partir de la construcción de significados temporales como la iniciación
y sus procesos. La circulación ritual por su parte, inicia siempre con el culto a Eggún para
posteriormente realizar ceremonias a deidades del panteón religioso yoruba.

Estructura ritual en la santería…el sistema oracular

El punto de partida en las iniciaciones de santería se da a través de la primera consulta, es
decir, del acercamiento entre el neófito y el mentor, ya sea santero o babalawo. Se consulta
el oráculo del diloggún o tablero de Ifá dependiendo de la jerarquía del religioso que
consulta. Los sistemas oraculares son de gran importancia en todos los procesos rituales, ya

44
Aboy Domingo, 25 siglos de historia de la santería cubana, p. 89
45
“…la usual pieza de este nombre en las vajillas de porcelana o loza, dedicadas por los santeros a guardar las
piedras, caracoles y manillas de las deidades siguientes: Obatalá, Yemayá, Ochún, Oyá, Obba, Dadá y
Orula…”. González Martínez, “La casa templo”, p. 51. Para el caso de Changó se utiliza una base de madera
llamada “pilón” y un envase también fabricado en madera donde se deposita el fundamento.
29

que son concebidos como medios de comunicación entre los Orichas y los humanos. En la
santería e Ifá, existen tres sistemas oraculares en orden jerárquico, el primero es el del
tablero de Ifá, de uso exclusivo de los babalawos, que se rige por los odú,46 metáforas o
códigos que aluden a los conocidos caminos de los Orichas, representados por refranes,
cada refrán tiene una historia o patakkie, por ejemplo, Otura Aira: ni el rey es más que
yo,47Okana Sorde: lo que se sabe no se pregunta, entre otros. Cabe mencionar que el
cuerpo literario de Ifá está basado en la tradición oral yoruba, estructurado por 256 odú,48
categorías que se dividen en 16 odú mayores llamados Mellis y 240 menores llamados
Omoluos, los cuales son una guía en los oráculos, adivinando de esta forma el pasado, el
presente y el futuro. Como narra Gilberto Planas, Babalawo de la casa templo Ilé Ifá Omí
en Lima, Perú:

“…los oráculos como el coco, el diloggún y el ékuele y tablero de Ifá son representativos en la
religión, son muy importantes, ya como el diloggún es una boca del larishe y de la Ocha que se
utiliza para conversar, es un sistema de conversación entre la deidad y la persona, el ékuele es un
sistema más avanzado que Orumila creó para también comunicarse con las personas bajo el sistema
binario”49

46
Eyiogbe, Oyekun, Iwori, Odi, Iroso, Ojuani, Obara, Okana, Ogunda, Osa, Ika, Otrupon, Otura, Irete, Oshe y
Ofún. Aboy Domingo, 25 siglos de historia de la santería cubana, p. 280; de Souza Hernández, Echú-
Elegguá, el equilibrio dinámico, p. 25-27
47
Por ejemplo, el signo de la persona es Otura Aira, el Ifá del zorro, es decir, lo rige dicho animal por sus
características, y el refrán es: ni el rey es más que yo, la historia dice: Sobre la tierra se hace todo, tenga
calma para que usted logre su tranquilidad, es muy soberbia y caprichosa, no le gusta que le llamen la
atención de nada, dice Orunla que él y Olofin son los que saben; tuvo o tiene un problema y es de justicia, no
se pare en las esquinas ni ande con hierro, se puede buscar una desgracia; tiene una mujer que lo quiere
mucho pero es muy majadera y usted se quiere separar de ella, ha de tener dinero y vivirá tranquilo pero ha de
hacer obras para que se quite el atraso que tiene; tuvo un sueño malo, cuidado con robo; con el tiempo va a
mandar….el pattakie o la historia al estilo nigeriano dice: Un cazador que sostenía a su familia tenía varios
días malos que no cazaba. Así que no tenía nada para llevar a la casa y en los últimos días cazó elefante y él
se recostó en un árbol y la mirra le cayó en la boca y tan complacido dijo, ni el rey es más que yo, en esos
momentos pasaban unos soldados y al escuchar la afirmación tan pretenciosa le obsequiaron mucho dinero.
Conversación con Félix Calá, babalawo cubano residente en Lima, Perú, 9 de octubre de 2009, Lima, Perú.
48
Cada odú es una metáfora, por ejemplo Eyogbe, estos se fusionan entre sí y arrojan historias. Por ejemplo,
revisemos la historia de Baba Eyogbe: “Este es el pattakie de Baba Eyogbe, signo que habla de la creación
del mundo, hoy en día estamos viviendo en un mundo con poco entendimiento de los seres humanos por la
ambición de las cosas materiales, en Baba Eyogbe hay un camino que está diciendo que hubo cuatro
elementos naturales en disputa, la plaza, el perro, el agua y la tierra. Un día el perro pasó y vio discutiendo a
la plaza, la tierra y el agua y pues discutían porque estaban viendo quién era mejor que quién, y el perro muy
curiosamente escuchó la conversación y dijo que por qué discutían, porque el agua decía que si no caía no
había frutos, la tierra decía que ella era la mejor porque era la madre y, la plaza decía que si ella no existiría
nadie iría a comprar, entonces el perro decía –ustedes discuten porque ustedes quieren, porque cada cual
son importantes para la existencia natural, si el agua no cae estamos mal se secan las cosas, nos morimos de
hambre y no existen las plazas, mejor únanse y entre todos salvaremos al mundo y viviremos en paz y
tranquilidad y el águila se alimentara de otro animal, y el perro de un hueso pero todos unidos, y se pusieron
de acuerdo y dijeron –el perro tiene razón- y le dijeron alperro, -mientras el mundo sea mundo tú vas a tener
que comer y vas a tener un lugar donde tomar agua, un camino donde caminar y una plaza donde tener
comida- por eso que hoy en día el ser humano tiene que oír un consejo aunque sea del más chiquito para que
tenga una visión de donde poder coger un camino firme y seguro en la tierra”. Entrevista realizada a Gilberto
Planas Cabrales, babalawo cubano residente en Lima, Perú, 4 de octubre de 2010, Lima, Perú.
49
Entrevista con Gilberto, 6 de agosto de 2010, Lima, Perú.
30

El oráculo del diloggún50 o caracoles como popularmente se les conoce, es manejado
exclusivamente por santeros, contiene 13 odú51 o signos, por ejemplo Eyeunle (8): la
cabeza lleva al cuerpo, Iroso Marunla (4-15): lo que se quiere de verdad nunca se
abandonará, entre otros, y se considera un medio certero, no tan completo como el tablero
y la cadeneta de Ifá, pero de igual forma muy seguro. Cabe señalar que los santeros
consultan con 16 caracoles, de los cuales sólo tienen permitido “leer” 13 de estos, el resto
lo hacen los babalawos. Esta jerarquía oracular en la que el baba-awo es el máximo
representante y figura como “sacerdote”, tiene su origen en la composición de la religión en
Cuba, ya que así como se ha complementado con el espiritismo y algunas influencias del
palo monte, también lo ha hecho de Ifá, élite de sacerdotes considerados en Nigeria como
“reyes”, en la isla formaron parte del complejo religioso que se conoce como Ocha-Ifá,
aunque existen confusiones en torno a esta complementación, la Ocha e Ifá52 son como dos
grandes corrientes religiosas que se han fusionado. Respecto al oráculo del diloggún:

1-“…el caracol entonces es un sistema larishe que habla bajo el diloggún que en el eyilá es el que
pasa las cosas a Orumila para que Orumila siga dándole un consejo al iyawo, niño o persona naciente
en la tierra, estos son gracias a Dios, relaciones naturales que Orumila creó y la Osha para
predestinar el destino de la persona, cada uno tiene una sinopsis y un engrane y tienen secuencias y
siempre el itá es el pacto que hace Olodumare con el Ori, cabeza de la persona desde que está en
estado fetal y viene al mundo, entonces Orisha es Osha, es regla, santo de energía elemental y,
Orisha es como una deidad que se deriva de esta combinación, como un hijo de la Osha”…2-“Bueno
el oráculo del obi, el coco, es el medio de comunicación que tienen tanto awo como iyalosha, como
babalosha. El medio de comunicación de la persona con la deidad. Esto nace en un odún de Ifá que
se llama Ocha Bili, nació el coco, el medio de comunicación de la persona con la deidad, es uno de
tantos medios de comunicación para saber en qué situación está la persona con la deidad o la deidad
con la persona”53
En tercer lugar se encuentra el oráculo del coco, también conocido como obí, el cual no
contiene metáforas pues se basa sólo en preguntas con respuestas concretas: sí y no,
mismas que se dan a través de la caída de los cuatro pedazos de coco. Ver diagrama
explicativo:
Alafia Cuatro blancos hacia arriba: sí OOOO

rotundo.
Itagua Tres blancos y uno negro hacia arriba: OOOX

situación polémica, se vuelven a tirar.

Elleife Dos
blancos y dos negros hacia arriba: OOXX
Sí muy seguro, por el equilibrio.
arribaarriba

50
“…instrumento principal de adivinación o consulta a las deidades, es la mano de caracol (Cyprea moneta,
más conocidos por Cauris), la cual consideran la boca o voz de los orichas…” González Martínez, La casa
templo en el culto, p.51. Véase también a Díaz Fabelo, Cómo se lee y se tira el coco, p. 4-12
51
Okana, Eyioko, Ogunda, Iroso, Oshe, Obara, Odi, Eyeunle, Osa, Ofún, Ojuani, Eyinla, Metanla, Merinla,
Marunla y Meridiloggún.
52
Ver para mayor detalle, Aboy Domingo, 25 siglos de historia de la santería cubana, p. 225-239; de Souza
Hernández, El sacrificio en el culto, p. 22.45
53
Entrevista realizada a Gilberto Planas y Liosber García, babalawos cubanos, 9 de septiembre de 2010, Lima,
Perú.
31

Okana Tres negros y uno blanco hacia arriba: OXXX
no rotundo.
Oyeku Cuatro negros hacia arriba: no rotundo XXXX

n y se dice que cuando aparece esta
“letra” algún muerto desea algo.
Fuente: Elaboración propia
El oráculo de Ifá está compuesto por la cadeneta de adivinación también llamado ékuele u
okpele, una cadena con conchas incrustadas que se utiliza deslizándose y según la caída de
las conchas es el “signo” que arroja y conduce a una metáfora e historia. También se
compone de un tablero de madera de aproximadamente 50 o 60 centímetros en forma
redonda. Algunos babalawos lo utilizan para deslizar el ékuele, otros lo hacen en una
alfombra llamada “estera”, la cual tiene diversos usos rituales. Según algunos informantes
contactados en La Habana y Lima, el tablero sólo se usa para realizar “limpiezas”
conocidas como ebbó, las cuales se preparan arriba del tablero con una serie de elementos y
dinámicas rituales. Los que utilizan el tablero para consultar deslizando el ékuele, antes
realizan alguna ceremonia ritual, depositan ciertos elementos con los cuales hacen una serie
de “dibujos” mientras “moyugban” 54 o recuerdan a sus ancestros difuntos, mentores
mayores o iniciadores y deidades.
Jerarquías…
El máximo representante de esta religión es el babalawo55 sacerdote poseedor de los

secretos de Ifá56 y dueño del tablero y el ékuele o cadeneta de adivinación, también oráculo
mayor, “…un babalawo es un sacerdote que aprende el arte de la adivinación, este
sacerdote es el más alto jerarca en la Ocha, es quien nos entrega nuestros Guerreros y es a

54
1-“Mira la moyugba es muy complejo, es como un recuento, como un llamado, como un reconocimiento,
porque cuando empiezas a moyugbar haces un recuento de todas las ramas de tu familia religiosa, porque se
supone que para un santero aparecer en la moyugba tiene que haber sido un santero que ha dejado una
huella importante, no que muere a poco tiempo, no, sino que ha dejado toda una tradición, entonces se va
moyugbando, prácticamente se moyugba cuando se va a hacer un ebbó o también cuando se va hacer una
iniciación de la santería, pero entonces estos no son rezos propiamente, esto se da más bien en Ifá, pero
siempre cuando se hace un ritual a Eggún y se va mencionando todo los muertos de tu rama familiar y se le
pide a Changó o a Oggún o al Orisha que tú estés dedicándole que te ampare, que te abra los caminos, etc.,
etc., etc.” Veamos un ejemplo 2-“Moyugba Olfí, Olorun, Olodumare, ogan ma oga dan lerin, ocan to mi,
Ogún to mi, moyugba mi padrino Fernando, moyugba Lázaro moyugba Orisha Oko, a mi casa fundada que
cuide y me defienda, la bendición de mis espíritus, de mi papá y de mis hermanos me acompañen y me
defiendan siempre. La bendición de todos mi Eggún que me acompañan. Yemayá mi madre aquí está su hija
Omitoqué pidiéndole la bendición, pidiéndole fuerza, firmeza, salud y estabilidad en la tierra, pa´que uste´ mi
madre con su agua me limpie de todas las cosas malas que yo no me pueda limpiar, pa´que usté´ le da salud
a mí y a mis ahijados, a mi madrina y a mi padrino, a mi hijo Oche Melli que está en otro lugar y que quiero
que usté´ lo traiga. Aché” 1- Entrevista realizada a Tomás Fernández Robaina, santero cubano, 9 de enero de
2010, La Habana, Cuba. 2-Midiala Argudín Reyes, santera cubana residente en Lima, Perú, 4 de octubre de
2010, Lima, Perú.
55
Fernández Robaina, Hablen paleros y santeros, p. 28
56“Sistema en el cual “se aprecian formas del ser y el saber”. Presenta códigos y valores intrínsecos cargados
de dialéctica y contradicciones, donde lo místico y real, lo espiritual y lo material se interrelacionan

permanentemente” Feraudy Espino, De la africanía en Cuba, p. 49
32

quien acudimos cuando deseamos consultar a Orula, los babalawos son respetadísimos en
la religión pues ellos tienen conocimiento de las escrituras de Ifá…”57 Le sigue el santero o
santera quienes no hacen Ifá y sólo coronan santo, los hombres pueden llegar a ser obá, es
decir,
1-“…quienes se encarga de dirigir los rituales de coronación de santo desde que empieza hasta que
termina, es el que dirige, además trabaja sólo con los caracoles y también puede tener ahijados,
aunque no de mano de Orula porque eso sólo los babalawos, pero sí de collares y de santo”58…2-
“…ser iyalocha o babalocha representa lo que es el fundamento de los secretos de los Orishas,
santero como comúnmente las personas lo dicen, es ser costumbrista de la religión yoruba”59
Las mujeres por su parte, tienen restringido el acceso al conocimiento de oráculos

mayores como el de Ifá, y sólo pueden hacer uso del diloggún y los cocos, también pueden
ser apetebí de Orula, es decir, ayudantes religiosas del babalawo, a menos que tengan
“camino” de iyanifá, sacerdotisas similares al babalawo. Estos denominados “caminos”60
como popularmente se les conoce, se encuentran relacionados con los “signos” que arroja el
oráculo del babalawo el día de la ceremonia de mano de Orula, pues es en este ritual en el
que se conoce parte de la vida del neófito a través de la adivinación y del complejo sistema
de metáforas e historias. Como se explicó en párrafos anteriores, el consultante resulta ser
hijo simbólico de determinado Oricha y lo rige un signo X, el cual deberá procurar pues se
supone que de éste depende su buena o mala “fortuna”, razón por la cual debe tomar en
cuenta las recomendaciones que le hacen los Orichas y los Eggún a través de los oráculos y
las sesiones espiritistas previas.

Procesos rituales…

Los que deciden iniciarse, regularmente parten de un ritual conocido como guerreros o
hechura de Elegguá-Echú, en dependencia de quién sea el “padrino”, si es santero (a),
entrega collares como primer ritual y también puede entregar Elegguá considerado de
santero, si es babalawo, entrega guerreros, es decir, Elegguá-Echú y otros Orichas. El ritual
de guerreros o hechura de Elegguá-Echú, consiste en la elaboración de diversos ritos, se
inicia pidiendo permiso a los Eggún o antepasados difuntos y a Elegguá, a través del uso de
los cocos, se les ofrenda sangre de animales, regularmente pollos y otros elementos. Los
collares protectores hechos de cuentas (élekes) implican una serie de prohibiciones
relacionadas a la pureza de cuerpo/mente. El ritual inicia con una “rogación de cabeza”, la
cual consiste en un ungimiento en la cabeza del neófito con diversos elementos como
algodón, cascarilla,61 cacao, miel, coco rallado, agua, entre otros, se coloca en cabeza, pies,
manos y articulaciones, simboliza la primera ofrenda al ángel de la guarda. “El significado
simbólico de la adquisición de los collares y de Elegguá es análogo a las tácticas militares

57
Entrevista realizada a Ollin Islas, iyawó mexicana, 28 de enero de 2010, Distrito Federal, México.
58
Entrevista realizada a Ricardo González, santero cubano residente en Lima, Perú, 5 de septiembre de 2010,
Lima, Perú.
59
Entrevista realizada a Liosber García, babalawo cubano residente en Lima, Perú, 2 de noviembre de 2010,
Lima, Perú.
60
“…según se narra en distinto mitos. Un mismo Oricha se presenta con distinta personalidad, nombre,
residencia, facultades, atributos, colores, vestimenta, adornos, predilecciones” González Martínez, La casa
templo en el culto, p. 53.
61
“…polvo blanco fabricado de la cascara de huevo de gallina, seca y machacada…” (González, 1968:55)
33

de ataque y defensa, mientras los collares proporcionan protección, Elegguá y los otros
guerreros hacen posible atacar y vencer a los enemigos con facilidad”62
Otro de los rituales importantes en la santería es el conocido como mano de Orula.
Este consiste en un ritual de consulta o “registro” en el cual se “baja” o se conoce el ángel
de la guarda del neófito, es decir, se determinará el santo que regirá la cabeza del iniciado.
El ritual es más complejo que la entrega de collares o hechura de Elegguá, dura
regularmente entre uno y dos días y las actividades dentro de la casa templo son más
activas, se prepara el fundamento de Orula, el collar con cuentas verdes y amarillas y el idé
o pulsera con los mismos colores, el omiero, etc. La estructura ritual es similar a la de
entrega de guerreros, se inicia pidiendo permiso a los Eggún y Elegguá a quienes se les
sacrifica un pollo. Acto seguido, los babalawos hacen otros sacrificios ofrecidos a Orula e
inician con la ceremonia de adivinación que dura varias horas, hasta que se obtiene el
“signo” y el ángel de la guarda de la persona. Para finalizar, se hace entrega del fundamento
de Orula, el cual consiste en una “tetera” con diversos elementos como nueces de palma,
además del collar y pulsera, misma que debe llevarse en la muñeca izquierda y no
despojarse de ella al menos que realicen diversas actividades como bañarse, tener
relaciones sexuales, entre otras. A dicho ritual se le conoce, para el caso de las mujeres:
Kofá, para los hombres Awo-faca. Las mujeres que realizan dicho ritual se consideran
apetebí, es decir, ayudantes del babalawo, para los hombres, marca un momento transitivo
en la consolidación del culto a Ifá, es decir, se sabe si estos pueden tener “camino” de
sacerdotes o babalawos.
Según el proceso, algunas personas ya están preparadas para realizar el ritual de
Yoko Ocha63 o coronación de santo. Este es uno de los rituales más complejos y transitivos
en la vida del aberikola (devoto, no iniciado), el objetivo es someterse a un ritual en el que
“recibirá” al ángel de la guarda u Oricha tutelar y convertirse en Omo-Oricha o santo, se
supone que en esta ceremonia el individuo entra “impuro” y sale como recién nacido con la
oportunidad de corregir los errores del pasado en su “nueva” vida. Las actividades rituales
se inician una semana antes de que el aberikola entre a la casa templo, se hace la consulta
de entrada y el ebbó o sacrificio de entrada. El primer día se realiza la ceremonia del río,
del monte o de la loma, en dependencia del Oricha al que se va a “coronar” y la rogación de
cabeza, antes de entrar al lugar donde se desarrollaran los rituales de coronación. La
preparación del ritual es compleja, pues se supone que el aberikola ya ha recibido una serie
de elementos rituales, además de varias misas espirituales y, en ocasiones, hasta someterse
a un ritual propio del “palo monte” conocido como “rayamiento”.
El segundo día o también conocido como “día del medio”, es el día de las visitas de
amigos y familiares, el iyawo se encuentra sentado en un “trono”, es decir, en un espacio
adornado con los colores del santo, por ejemplo, si es Yemayá, azul y blanco, si es Obatalá,
blanco y así sucesivamente, de igual forma se encuentra vestido con el “traje de gala”. Se
coloca una jícara para recibir ofrendas monetarias de los visitantes. Ese día también se
hace la matanza de los animales, función que realizan los babalawos, oyugbona o madrina
por su parte, realizan actividades de cocina como el cocimiento de las vísceras y cabezas de
los animales, etc. Las visitas duran hasta las seis de la tarde, después se prepara “la cena”
en la cual el iyawo es acompañado simbólicamente de Olofí con quien comparte los

62 González Wippler, Santería, magia africana, p.43
63
La duración del ritual es de siete días, al menos que sea “santo lavado” o medio asiento, dura tres días. Ver
para mayor detalle, Saldívar Arellano, “Un silbato para Elegguá”, p. 66-95; Nuevas formas de adoración y
culto, p. 29-35
34

“manjares” que se sirven, entre estos, vino rojo que representa la Sangre de Cristo, pan,
carnes y otros. Después de la cena ritual se retira a descansar en la “estera” o tapete de
palma.
Tercer día o día de Itá (adivinación), inicia con el almuerzo del iyawo y el baño,
preparados por la madrina. Acto seguido se realiza el segundo desayuno considerado como
ñangareo o desayuno al sol. Se inicia con el Itá, ritual nodal en la ceremonia de Ocha, este
es realizado por el obá, santero con un rango mayor en la religión. La posición del iyawo es
en el centro, al lado izquierdo la oyugbona o segunda madrina, al derecho la primera
madrina o padrino, junto a estos se encuentra también el que funge como secretario, el que
anota en un cuaderno las recomendaciones que hacen los Orichas a través del oráculo del
diloggún. El objetivo de este día es hacer las recomendaciones para el iyawo, este debe
acatarlas pues serán importantes en su vida, se hacen prohibiciones de diversas comidas y
acciones.
Del cuarto al sexto día, el iyawo realiza diversos rituales dentro de la casa templo o
el lugar donde se desarrollan los rituales de coronación, también conocida como Ilé Orisha.
Entre estos, se le tatúan símbolos en la cabeza con hierbas y pinturas de color de santo,
conocido como Osún-leri. Se hacen una serie de sacrificios de animales con los cuales se le
da de comer a la representación de los Orichas que está recibiendo, por ejemplo, si el santo
que está coronando es Ochún, se recibe a Elegguá, Oggún, Obatalá, Changó, Agayú y
Yemayá, cada santo “entra” con un número específico de Orichas que lo acompañan. El
último día o día siete, se finalizan los rituales con la visita a la iglesia y la plaza en la cual el
iyawo da gracias a los santos católicos, aunque este ritual también se encuentra
sincretizado, según algunos santeros cubanos, en Nigeria los yoruba salían a darle gracias al
templo de Oddua y, el mercado en realidad es visitar a Oyá, la Oricha dueña de los
mercados y plazas. Al finalizar estos rituales el iyawo se somete a uno más, el ritual del
tambor (batá), este rito es como una ofrenda al ángel de la guarda, además que también es
un paso transitivo en la vida de los iyawos hombres, pues al permanecer en contacto con la
música durante varias horas y no entra en estado de trance, puede que tenga camino de
babalawo, aunado con el signo de mano de Orula y lo que hayan recomendado los Orichas
el día de Itá.
A los tres meses, el iyawo debe someterse a un ritual llamado ebbó tutu sundida
meta, también conocido como ebbó meta o de los tres meses. En este se realizan una serie
de sacrificios de animales en el cual participan babalawos y santeros, además de la primera
y segunda madrina. Al año se realiza otro ritual conocido como ebbó del año, algunos le
llaman pinaldo o cuchillo, en este se le hace una ofrenda al ángel de la guarda que consiste
en el sacrificio de animales, regularmente animales de cuatro patas, chivos, carneros, etc.
De esta forma concluyen los rituales de Yoko Ocha y, el iyawo se convierte en santero y
puede consultar con diloggún, tener ahijados y realizar “trabajos” de santería. Los rituales
de Ifá en el caso de varones, representan una estructura compleja y poco conocida por
personas no iniciadas.
La muerte, el muerto y los sacrificios

Es relevante mencionar cómo la noción de muerte en la santería se construye a partir de
múltiples etiquetas simbólicas y significativas, sobresaliendo dos imágenes tales como Ikú,
en la representación clásica de la muerte y, Eggún, antepasados difuntos. En este sentido,
Ikú representa la muerte desde una forma concreta, es decir, lo que se conoce como el
35

esqueleto clásico con sus atributos; mientras que Eggún, es el espíritu del muerto, del
fallecido conocido, madre, padre, amigos, ancestros, etc., los que Ikú se ha llevado, los
cuales adquieren suma importancia en los procesos rituales de la santería, ya sean estos
circulares, mortuorios o de iniciación. Ambos se encuentran vinculados entre sí, mientras
que Ikú mantiene las cosmovisiones populares al margen del fin de los ciclos, los Eggún
hacen posible las conexiones entre Ikú y los humanos, una manera de establecer pactos a
través del sacrificio. Cabe señalar que el culto a la muerte en la santería proviene de las
tribus yoruba de Nigeria, lugares en los cuales se le relacionaba al fin de los tiempos
cósmicos, pero también a la mala fortuna en las cosechas agrícolas, las derrotas en guerras,
el casamiento no establecido entre tribus enemigas, las epidemias, etc., por tanto, se
realizaban ofrendas rituales de re-conocimiento para establecer ciertos lazos entre la muerte
y los humanos. En Cuba, la idea de muerte evolucionó, relacionándose con otras entidades
pertenecientes a panteones religiosos africanos tales como el palo monte en sus versiones
kimbhisa, mayombe, brillumba, etc., culto de origen congo que venera a los antepasados
difuntos de una forma ortodoxa.
La santería no rinde un culto directo a la muerte, como sí lo hace el culto a la Santa
Muerte por ejemplo, sino más bien, es parte de una circulación de símbolos que hacen más
dinámicos los procesos rituales colectivos. Existen diversas metáforas que conducen a
leyendas propias de la muerte, caracterizándola como una entidad que quitaba la vida a los
humanos cortándoles la cabeza. Veamos un patakie narrado por un babalawo cubano:

“…cuando Olofí quería que su hija se casara, dio la noticia a todos los seres del mundo y, por tanto
llegó a oídos de Ikú, quien se interesó, pero también Orumila, ambos decidieron ir dónde Olofí para
preguntar qué es lo que deseaba para poder ganarse la mano de su hija, éste les dijo que todo aquel
que trajera más cabezas sería quien desposaría a su hija. Ikú se fue directo al panteón y recogió todas
las cabezas que pudo y como vio que eran muy pocas, salió a la calle a cortar cabezas, mientras que
Orumila se fue hacer ebbó sacrificando una jicotea (tortuga), mientras la jicotea agonizaba, Orumila
caminaba y ésta sonaba como cascabel, Ikú quien venía unos metros atrás escuchó los cascabeles y
se arrodilló pensando que era Oyá (Oricha relacionada con los muertos), Orumila aprovechó y robó
el saco con las cabezas presentándolas a Olofí, cuando llegó el momento de la repartición, Orumila
vio que muchas de las cabezas correspondían a sus hijos, por lo que pactó con Ikú argumentándole
que todo aquel que llevara un idé (pulsera de color verde y amarillo) tendría que ser respetado, es así
que Ikú y Orumila hicieron el pacto entre la vida y la muerte…”64
Este patakie muestra a Ikú como un ser despiadado, tramposo y cumplidor de sus
objetivos, a la vez, como el legitimador de la vida terrenal. En este sentido cabe
cuestionarse sobre los orígenes de la muerte, ¿Cómo se origina la idea de Ikú en la santería?
¿Cuáles son sus objetivos concretos? Entendemos a la muerte como el fin de la existencia
humana y natural, pero ¿cuáles son los vínculos sobre-naturales de la muerte?, ¿Por qué la
noción de muerte también es idea de sufrimiento, enfermedad, hechicería y malestar social?
La cosmovisión yoruba está basada en la división universal de entidades, la parte derecha
habitada por energías benévolas (Orishas) y la izquierda por las malévolas conocidas como
Ajogún, estas se estructuran a partir de ocho guerreros de importancia liderados por Ikú
(muerte), le siguen Árún (enfermedad), Ófó (pérdida), Égbá (parálisis), Órán (problemas),
Épé (maldición), Éwón (prisión) y Ése (enfermedades menores). En ambos lados aparece
una entidad llamada Ésú, el encargado de hacer la conexión entre el bien y el mal y llevar el
reporte de lo sucedido en la tierra a Olodumare, el creador del universo y dador de ásé,

64
Entrevista realizada a Manuel González, babalawo cubano residente en La Paz, Bolivia, 15 de agosto de
2012, La Paz, Bolivia.
36

energía vital que se recibe a través de las ofrendas y sacrificios realizados a las deidades
(Orishas). Ésú es considerado padre del bien y el mal, por tanto, es quien rige y recibe los
sacrificios para cambiar el destino de los humanos en la tierra. De esta forma, cuando se
fallece, el cuerpo se transforma en diversas partes, cada una pasa por transformaciones y
liberaciones que hacen de su regreso una fuente de energía vital que convive con el
universo material e inmaterial.

“Cuando se fallece, emí y orí se hacen uno y dejan que el ará se transforme en okú (cuerpo muerto) y
ambos siendo una sola energía esperan el destino que les depara, si volver al aiyé convertidos en
Eggún y esperar la atúnwá (reencarnación) o si se les concede el Arabgá Orún (camino al cielo), para
posteriormente llegar al estado de Ará Orún (habitante del Orún), junto a los Orishas. Se cree que
este estado sólo se alcanza después de varias reencarnaciones hasta que emí logra un estado
suficientemente puro y se transforma en energía vital que ayudará a la humanidad a sobrevivir”65

Por otro lado, los Eggún representan a los antepasados, ancestros y espíritus de
familiares, amigos, conocidos y todo ser muerto, el descenso del cuerpo vivo. Este culto en
Nigeria se le conoce como Eggungún y tiene como propósito “bajar” a los espíritus de los
ancestros para mantener comunicación y pacto con ellos, a cambio se les realizan
ceremonias, sacrificios y ofrendas que incluyen una serie de elementos, entre estos, sangre
de animales su comida predilecta. En América, el culto a Eggún no tuvo tanto auge y fue
prácticamente remplazado por el espiritismo kardeciano traído por los españoles, sin
embargo, el culto sigue siendo parte medular en las prácticas afrodecendientes,
especialmente en las afrocubanas, siendo el palo monte la principal fuente de culto, ya que
utilizaban a dichas entidades espirituales para contra-atacar a los españoles por la
esclavitud, razón por la cual el palo monte y su culto a los muertos se popularizó en Cuba
en tiempos de la Colonia. El muerto en la santería es la energía vital que hace al santo,
como se menciona en el tratado de Ikú Lobí Ocha, que significa, el muerto parió al santo.
Los santeros y babalawos consideran a los Eggún como la primera fuerza ritual en la
santería, visible en la producción de rituales cotidianos, siendo los muertos los primeros en
ser atendidos ritualmente (rezos, cantos y ceremonias) y, también, ofrendados con diversas
ceremonias (que incluyen sacrificios de animales: pollos, gallos, palomas, entre otros). ¿Por
qué el muerto es jerárquicamente superior al santo? ¿Qué hace al muerto posicionarse en
jerarquías mayores, si la muerte es considerada a la vez, como maldad, oscuridad,
enfermedad, etc.? Esta noción de jerarquía entre el muerto y el santo, se puede entender
como una forma de rendirle culto al cuerpo muerto a través de su espíritu, siendo este la
consolidación existencial de la deidad, es decir, el santo nace a partir de la no existencia
material. Una de las metáforas en la santería (Ikú Lobí Ocha) que aluden a los Eggún como
potencias existenciales, se basa en la idea armónica entre el muerto y el santo, suponiendo
que el muerto vive adelante del santo, por tal razón, cuando se quiere hacer una ofrenda al
santo, antes se le rinde pleitesía al muerto para que este se “distraiga” con su ofrenda y
pueda llegarle la comunicación al santo. Entonces, el muerto en la santería, no es más ni
menos importante que el santo, sino solo son dos entidades que se atienden a partir de
estrategias rituales para lograr la consumación de los favores que hacen los Orichas a sus
“hijos” en la tierra. La moyugba es considerada como la comunicación por excelencia entre
los humanos y los muertos. Veamos un ejemplo de moyugba.

65
Entrevista realizada a Gilberto Planas, babalawo cubano residente en Lima, Perú, 9 de mayo de 2010, Lima,
Perú.
37

“Primero se vierten tres tantos de agua en el suelo mencionando lo siguiente: Omí tutú, ana tuto, tuto
laroye, tuto ilé. Se empieza por nombrar a las deidades en orden jerárquico, Olodumare ayubá,
después a los muertos, Oguó, ikú embelese Olodumare, ayuba, ibaé, bayé tonú, después se comunica
con los ancestros africanos: Iyaí amina otolonú adufé abángoche aguapiticó tillacó chailó obadimelli
tate oyá tagún obilumí lamito ayuba ilaé bayé tonú salacó boguó icú olúo emberese Olodumare
ayuba ibaé bayé tonú cosí ikú cosi ano cosi ello cosi ofo arikúbabagwa. Acto seguido, se refiere a la
madrina u oyugbona diciendo: quincamaché madrina, quincamaché oyugbona. Después se nombra a
los santos que estén presentes diciendo: afashé semilenú y el nombre del Orisha. Se empieza por
Elegguá diciendo: laroye aquiloyó agurotenteonú aparaguá acamacese areletuse abamula omubata
ocoloofofó ocoloñiñi tonicanofo omo orogún ollona alalliquí ayuba. Así sucesivamente cada Orisha
tiene su moyugba pero siempre se inicia con los Eggún”66

El culto a Eggún es considerado, al menos en Nigeria, como un culto masculino a
los ancestros, sin embargo en Cuba evolucionó de manera que las mujeres también
participan, al menos que estén en su periodo menstrual. Existen diversas formas de
“atender” a los Eggún, las mujeres por lo regular lo hacen a través del espiritismo, los
hombres por su parte, ofrecen sacrificios al fundamento de Eggún. Según algunos
babalawos cubanos, el culto a Eggún es exclusivamente de varones y, cuando se realizan
ceremonias como darle “coco” en compañía de mujeres, estas tendrían que dar la espalda,
en señal de pasar desapercibidas. Sin embargo, las mujeres también tendrían un culto
ancestral a los muertos, llamado Gelede, en el cual le rinden tributo a una deidad conocida
como Iyami Osoronga (gran madre bruja), Eleye (dueña de los pájaros), Iyamí (madre mía),
Iyá Agba, Ajé, entre otros nombres agrupados en una misma entidad. Oshorosunga Eiye
significa pájaro Oshorounga que es el culto a las madres ancestrales, es decir, a las mujeres
mayores difuntas en diversos espacios de Nigeria, asociado a Yemayá, a Ochún, Oyá y
Olókun. Existen claras referencias en torno a este culto, por ejemplo, en el signo de Ifá
Ogbe Ate, se menciona que en la tierra Iyesa Ekiti Efon una mujer fundó el culto secreto a
los brujos y, uno de sus miembros se le conocía como Eyimoko, mujer que aprendió
brujería con un viejo pájaro llamado Oshoronga, cuando murió se convirtió en río,
similitudes con la Oshún del panteón yoruba. Según algunos babalawos, Osoronga es ciega
y muda, lo que justifica su actitud desafiante y agresiva, Uno de los rezos dirigidos a la
entidad es el siguiente, “…Osoronga eiye Abakue olugbago Olókun oyi kutu kutu asho ago
aboñú…”67
Los sacrificios en las tradiciones religiosas afrocubanas, son entendidos como una
forma de sostener meta comunicaciones entre los humanos y las deidades/ancestros, ya
sean Eggún u Orichas, a los cuales les piden soluciones como buena salud, economía,
estabilidad emocional, entre otras. Dichos pedimentos se consolidan mediante diversas
ceremonias que incluyen elementos en su mayoría con sangre de animales, la sangre
también es concebida como la transmisión y conexión de lo establecido, lo deseado y lo
cumplido. Existe una diversidad de sacrificios rituales, en dependencia siempre de la deidad
o entidad que está tratando de solucionar los problemas, se reconoce dicha entidad a partir
de la consulta con los oráculos, ya sean los cocos (obí), el diloggún o la cadeneta de Ifá.
Cabe destacar que los sacrificios de sangre no son los únicos, sino que también se sacrifican
plantas para la preparación de los conocidos ebbó y omieros, limpias a partir de baños y
otros enseres que se realizan en secreto mayormente por babalawos. Los mitos (patakies) en
torno a los sacrificios como dadores de asé, aluden que el sacrifico es hijo de Orumila

66
Entrevista realizada a Gilberto Planas, babalawo cubano residente en Lima, Perú, 18 de junio de 2010,
Lima, Perú.
67
Conversación con Josefina, santera mexicana, 6 de noviembre de 2006, Catemaco, México.
38

(Orisha dueño del tablero y la liturgia de Ifá), y es el encargado de “salvar” a las personas
que realizan ceremonias en su honor, dándoles lo que se conoce como iré (positividad),
suerte, solución, armonía, estabilidad, de lo contrario, al no realizarse sacrificio otorga el
osogbo (negatividad), nostalgia, mala fortuna, problemas, etc. Los muertos (Eggún), los
santos (Orichas) y el sacrificio, forman una compleja trilogía que regula la vida de los
devotos a partir de las actividades rituales que se realizan en conmemoración,
comunicación y pedimentos.
Los muertos brujos, los brujos muertos y la muerte

El espiritismo ha reforzado las religiones afrocubanas, especialmente la santería que goza
de una estructura compleja de significados de los cuales resaltan las cosmovisiones
africanas (mayormente de Nigeria y Congo), católicas y espiritistas conformando lo que se
conoce como santería, por la multiplicidad ritual, la atención a diversos santos, nombre
dado por los españoles a los africanos que seguían diversas deidades. A partir del siglo
XIX, círculos intelectuales de Europa y Estados Unidos fueron penetrados por la doctrina
del espiritismo, corriente que presuponía la existencia y comunicación con los espíritus –se
cuenta de Francisco I. Madero, durante su estancia en Francia conoció y practicó el
espiritismo-. La filosofía del espiritismo se basa en la idea de Dios representado por los
espíritus, demostración experimental de la supervivencia y la inmortalidad del alma. En las
ceremonias se utilizan una serie de elementos como vaso con agua, velas, flores, comidas y
fotografías de espíritus, lo que significa la “asistencia” a los difuntos protectores. En Cuba
existen dos variantes, el espiritismo de cordón y el cruzado; en el primero interactúan con
elementos de la religión aborigen y algunas influencias del catolicísimo y lo africano, el
segundo se caracteriza por la mezcla de elementos católicos populares y las religiones
africanas como el palo monte y la santería. El centro de poder en el espiritismo es la
“bóveda”, lugar donde convergen diferentes espíritus servidores de disimiles intereses
cuyos poderes son evocados por el “controlador” o “dueño” de la bóveda quien estructura
el centro a partir de tres posiciones: reposo, defensa y ataque.
Los espiritistas “trabajan” con espíritus diversos, catalogados como buenos y malos,
además de los propios, es decir, los llamados de cordón umbilical. Existen algunos espíritus
que por su conocimiento potencial en vida, son ahora expuestos a múltiples evocaciones y
trabajos, los cuales se presentan de acuerdo a su género y nacionalidad, por ejemplo en
Cuba los más populares son “Mercedes, Siete Sayas, Francisca, Palo Monte, El Congo,
Siete Rayos, Mamá Lola, La Carabalí, Cabanda, Anacleto, Babalú Ayé, Zarabanda,
Bakongo…”68 la mayoría de origen africano. Estos “muertos brujos” han sido utilizados
por otros iniciados o pertenecientes a ramas religiosas de ellos, por ejemplo, es muy común
escuchar entre espiritistas decir: Rosa “baja” a Cabanda, Rodrigo a Mercedes, Josué a La
Carabalí y así sucesivamente, esto representa muchas veces un árbol genealógico entre
familias rituales. El trabajar con espíritus selectos, no quiere decir que sólo “bajen” a un
espíritu (A), sino que también se puede mantener comunicación con diversas entidades
siendo el espíritu (A) el más allegado, poderoso y manifestante. Es común en las sesiones
de espiritismo también llamadas “misas espirituales”, que el “espiritista” trabaje con
diversos espíritus a la vez, de esta forma, puede interactuarse con entidades provenientes de
Arabia, Egipto, Congo, México y otros lugares, de acuerdo al llamado “cuadro espiritual”

68
Espinosa, “En compañía de los espíritus”, p. 88
39

de la persona. “Esta fusión de lo vivido y lo imaginado da efectividad a la acción de estas
ánimas y las coloca con sentido de realidad en la vida de los creyentes”69
El espiritismo entonces, se encuentra estrechamente vinculado con la santería a
partir de lo que se podría llamar “culto a los muertos”, incluso es considerado la base en la
práctica ritual. Los procesos rituales en la santería inician con la atención a los Eggún a
través de la moyugba en la cual les piden permiso para iniciar el ritual a los Orishas.
Algunas deidades del panteón religioso yoruba se encuentran íntimamente relacionadas a
los Eggún, con eso no quiero decir que el resto de Orishas no tengan afinidad, sino que en
algunas se re-afirma más el vínculo, como es el caso de Oyá, Ochún, Obba, Olókun, entre
otros. En este sentido, los hijos simbólicos de los Orichas mencionados, también mantienen
afinidades con los Eggún, a los cuales respetan y agradecen antes de cualquier ceremonia
cotidiana. En muchos casos, los hijos de Orichas cuyo regente mantiene afinidad con
Eggún, se perfilan a lo que podría ser el espiritismo “trabajado” desde la santería, de esta
forma es que al morir pueden convertirse en “brujos muertos”, fallecidos con un cúmulo de
conocimiento que son aprovechados como enlace entre humanos y Orichas.
En este sentido, la muerte puede actuar como bien o mal (concebidos como muertos
oscuros y muertos de luz) de acuerdo al tratado que se haga entre los espíritus invocados y
educados por el espiritista, es así que en ocasiones podemos notar cómo estas entidades se
posicionan sin “permiso” de personas, iniciados o no en la religión, presentando cuadro
somáticos como dolor de cabeza, de nuca, de espalda, de huesos y hasta pesadez en el
cuerpo entero. Otra manifestación del “muerto” como espíritu, se presenta en los llamados
“trances” o toques de tambor (Añá-Batá) en los que regularmente se piensa que bajan los
Orichas y posicionan a una persona en particular haciéndola hablar a forma de adivinación
entre el público y, lo que en realidad se manifiesta es el espíritu con afinidad a un Oricha
determinado, razón por la cual los movimientos que realiza la persona poseída son
reconocidos por los “otros” a partir de la similitud del movimiento, comúnmente llamado
“caballo de Ocha”, expresado en la jerga popular como “lo montó Yemayá”, lo montó
Ochún, lo montó Changó, etc.
Dentro de la estructura ritual de la santería, existen una serie de ceremonias
relacionadas con los Eggún, las cuales pueden presentarse de manera circular, es decir,
tanto rituales cotidianos, como rituales mortuorios llamados también de itutu (refrescar el
cuerpo). Estos consisten en despedir el cuerpo muerto a través de ceremonias que
confirman la salida de la tierra y la bienvenida en el mundo de los muertos, según algunos
babalawos, estas ceremonias tienen como objetivo el reconocimiento tanto de los que en
vida fueron conocidos (familiares, amigos) como de sus muertos protectores, liberación de
energía que hace al cuerpo entrar en estado de transformación absoluta. De lo contrario, si
el cuerpo muerto no es homenajeado al partir, no reconoce su deceso y queda “atrapado” en
una compleja nebulosa que lo hace seguir realizando las actividades cotidianas
interactuando con sus círculos sociales y demandado responsabilidad. Se cree que los
espíritus que no cumplen con sus procesos rituales, se quedan atrapados en dimensiones y
por tanto, intentan aparecerse, molestar y demandar como si estuvieran vivos.
Ideas para el debate

69
Espinosa, “En compañía de los espíritus”, p. 80
40

El sistema religioso afrocubano es un bricollage de significados que se vincula con
nociones de la muerte y los muertos a través de diversas perspectivas como las antes
mencionadas. No sólo la santería o el palo monte afrocubanos han manifestado estrechas
relaciones con los muertos, otras culturas también han hecho lo propio a través del tiempo y
el espacio. En África por ejemplo, es natural la manifestación de los muertos como parte
cíclica de la realidad social y cultural de un grupo, una tribu o un pueblo. Los merina del
altiplano de Madagascar, por ejemplo, realizan una ceremonia mortuoria cada cinco años,
la llamada famadihana, conocida también como “dar vueltas a los muertos o pasear a los
muertos”, consiste en sacar de las tumbas a sus muertos por familias y clanes pertenecientes
y llevarlos en hombros alrededor de la aldea o pueblo, realizarles fiestas en su honor con
vino, comida y toda clase de ofrendas (flores, collares, conchas de mar, etc.) para después
envolverlos en “esteras” nuevas y quedarse las antiguas ya que presupone tienen poder.
Este acto simbólico tiene como objetivo recordar a los muertos y a la vez, mantener el
vínculo familiar, haciendo de la familia la unión material e inmaterial que otorga poder,
estatus y reconocimiento social. Entre los dogón de Malí, se celebran ceremonias
mortuorias similares, cada dos años se celebra el dama, en el cual además de la fiesta en
honor al muerto familiar, incitan a estos a abandonar el mundo de los vivos y re-encontrarse
con los ancestros y dioses en el país de los antepasados, para lograrlo tallan máscaras en
representación al culto a los muertos llamado Awa y enfrentarse a Nommo quien no deja
salir a sus difuntos. Los bassari de Senegal han mantenido celosamente sus rituales de
confirmación de la muerte a través de diversas actividades como el tallado de máscaras,
bastones y otros elementos sagrados, los cuales son tallados durante la ceremonia de muerte
y enterrados junto sus muertos, para después ser desenterradas y otorgarles diversos
poderes, es así que “Mediante su dimensión de antepasados, las máscaras establecen una
relación permanente entre el mundo de los vivos y el de los muertos, entre el universo
visible y el invisible”70
Otras representaciones de la muerte pueden encontrarse situadas alrededor del
mundo y desde diversas formas significativas, por ejemplo, los musulmanes celebran un
tiempo de duelo y reflexión en el día 10 de muharram en el calendario islámico, celebración
que está dirigida a la muerte de Husayn Ibn Alí en la batalla de Karbala, como su muerte
fue a través del martirio, los iraníes lo celebran flagelándose, vestidos con ropas de luto y
con la cara en barro en señal de luto. El 2 de noviembre, se celebra en Marikina, este de
Manila, Filipinas, el día de los fieles difuntos según el calendario católico, en el cual las
personas acuden a los cementerios para asear las tumbas y de esta forma, mantener un
contacto de purificación con sus familiares fallecidos. En México, sucede algo similar, sólo
que además de visitar el cementerio, se honra a los fieles difuntos a través de altares
decorados con luminarias y toda clase de comidas y bebidas, muchas veces del agrado del
fallecido, acompañadas con sus fotografías. Se cree que el fallecido regresa del mundo de
los muertos para convivir con sus familiares y, gustar de las ofrendas. En Sudáfrica, se tiene
como ritual de respiración de muertos, mantener limpias las tumbas de sus fallecidos, ya
que se cree que Nkulunkulu el Dios de la desgracia, la muerte y la brujería, se hospeda en
las tumbas sucias y, como resultado, la familia del difunto pasará malos infortunios. En
algunos países de Oceanía, los tatuajes incrustados en los brazos, cuellos y espalda de
hombres, representan al guerrero pero también a los espíritus de la naturaleza y fallecidos
en batallas, es así que la famosa danza de los all blacks, tiene un significado vinculado con

70
Barou, “La idea de la muerte y los ritos”, p. 129
41

la muerte a través del haka ancestral ya no tan practicado y más bien representado con el ka
mate traducido como la muerte o a la muerte. En Tonga, los decesos de personajes famosos,
ya sean estos, reyes, políticos o líderes, manifiestan representaciones singulares que van
desde la vestimenta con telas negras y púrpuras, la artesanía y el momento ritual, cargando
el féretro desde el espacio velatorio hasta el lugar de entierro, similar a los países
occidentales.
Finalmente, podemos mencionar el culto a la difunta Correa y el Gauchito Gil en
Argentina, los cuales se representan como personajes que vivieron y fallecieron de forma
extraordinaria, incluso se menciona que injustamente, razón por la cual se les ha
considerado como “muertos de luz o de poder”. En el Perú, el culto a Sarita Colonia ha
proliferado después de su muerte considerándola “Santa Milagrosa”, la arquitectura de su
capilla es representada a forma de casita lisa y pequeña, símbolo de la pobreza, actualmente
recibe devotos de diversos lugares de Sudamérica, especialmente de la zona serrana del
Perú. Así, el Culto a la Santa Muerte en México se ha vuelto una de las tradiciones
contemporáneas más populares, considerando a la muerte como una divinidad protectora
que cumple con sus devotos a través de la reciprocidad. En el estado de Yaracuy,
Venezuela, el Culto a María Lionza, María de la Onza o Yará, el Cacique, el Negro Primero
y el Doctor Salazar, han sido considerados como entidades milagrosas después de la
muerte, manifestando vínculos con la naturaleza, la muerte y los dioses. La actual fiesta
mundial de Halloween, se originó en la mitología Celta, también conocida como la noche
de “Samhain”, la cual tenía como objetivo convocar a los espíritus fallecidos y rendirles
pleitesías, utilizando disfraces para ahuyentar a los espíritus malignos o no bienvenidos al
festín, actualmente se ha vuelto un culto-ritual popular global.
Conclusiones

La muerte como ser mítico ancestral ha tenido un arraigo simbólico en la mayoría de las
culturas, siendo la africana una de las más representativas y conmemorativas. En Cuba, las
religiones afrodecendientes como la santería y el palo monte, han reforzado las nociones de
la muerte a través de tres principios clásicos, cuerpo, alma y espíritu, sin estos la energía
que envuelve a un cuerpo deja de permanecer vinculada y se convierte en armonía exterior,
el asé en la evolución del espacio-tiempo terrenal. A su vez, esta noción de muerte se ha
construido con base en la trilogía religiosa: a) africana, b) judeocristiana y c) espiritual. La
producción de elementos significativos que aluden a la muerte como ser mítico y místico,
se originan en la filosofía yoruba considerando a Ikú como el poseedor del fin del tiempo
individual, determinando la vida en la tierra a partir de ciclos vitales de existencia que se
negocian constantemente a través de diversos procesos rituales. Eggún/Osoronga por su
parte, considerados también como la fracción interior de Ikú, representan la espiritualidad
del cuerpo más allá de la vida, el asé logrado durante la vida ritual y determinante para la
abundante existencia en la tierra. Los sacrificios, podrían considerarse como la tercera
deidad que encarna el cuerpo vivo a través de la confirmación, repetición y sometimiento
ritual a consideración de los dioses u Orichas. Es por esto que los rituales en la santería
mantienen un vínculo estrecho con la sangre del sacrificio como portadora de vida y
estratégicamente considerada como armonía entre la vida y la muerte.
42

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44

CUANDO LOS MUERTOS VIAJAN AL CHAMET. IDEA DEL INFRAMUNDO EN
LA COSMOVISIÓN DE LOS TEPEHUANES O’DAM

Resumen
El presente trabajo tiene la intención de ahondar en el conocimiento de la cultura y

geografía mítica de los Tepehuanes del sur. Se hará hincapié en el recorrido que siguen los
muertos en el inframundo hacia la región sagrada que denominan Chamet, Chameta o
Chametla, en donde se reúnen con quienes les antecedieron. Esta ruta se describe en el mito
“los jabones”, que es muy significativo en la cosmogonía de los tepehuanes de la variante
dialectal o’dam. Durante la travesía, los muertos se enfrentan a una serie de castigos
impuestos por los seres que habitan el mundo de la oscuridad y que custodian el camino,
los hacen pagar sus faltas en diversos momentos y los liberan una vez que quedan
totalmente limpios. Una de las cargas significativas de la narración, es que a través de esta
se traza una ruta cosmogónica que transignifica los espacios y el territorio marcándolos a
través de puntos y límites simbólicos, conformando así una geografía mítica y a la vez
ritual.
Palabras clave: Cosmovisión tepehuana, mito, camino de los muertos, chamet.
Introducción
El acercamiento con los Tepehuanes del sur ha sido muy enriquecedor, porque me permite
comprender cada vez más su cultura y sobre todo su cosmogonía. La temática que más me
ha llamado la atención, aparte de sus ceremonias como el xiotalh o mitote (ritual principal
del ciclo agrícola), sus fiestas de corte católico como la semana santa y las dedicadas a
santos patronos, en especial a la Candelaria y San Francisco (deidades que más abundan en
la tepehuana), son sus mitos. Pues existe riqueza imprescindible de narraciones que buscan
dar sentido a los seres sociales, al rol que juegan estos en el medio físico y la relación con
lo sobrenatural.
Los resultados de investigación aquí presentados se han robustecido con los datos
obtenidos por medio del proyecto desarrollado en la Tepehuana alta y baja, titulado
“Artesanía tepehuana: uso simbólico y cotidiano”, auspiciado por el Programa de
Mejoramiento del Profesorado (PROMEP) para ejercerse de 2010-2012.
En un primer acercamiento que publiqué sobre este mito en el 2007, le denominé “El
camino de los muertos” en la revista Transición de la Universidad Juárez del Estado de
Durango, por su fuerte relación con la ruta que siguen los muertos en el inframundo. Esta
inspiración se dio gracias a que tuve la posibilidad de revisar trabajos desarrollados en la
Región del Gran Nayar, enfocados sobre temáticas similares, como el de Silvia Leal
Carretero, Xurawe o la ruta de los muertos. Mito huichol en tres actos, 1992; de José Luis
45

Iturrioz Leza, Reflexiones sobre la identidad étnica, 2002; y el de Neyra Patricia Alvarado
Solís, Atar la vida, trozar la muerte. El sistema ritual de los mexicaneros de Durango,
2004. También para comprender el tema de la muerte en otros contextos mesoamericanos,
recurrí a obras como las de Jacques Soustele, Pensamiento cosmológico de los antiguos
mexicanos. Representación del mundo y el espacio, 1959; Silvia Trejo, Dioses, mitos y ritos
del México antiguo, 2000; y por supuesto el de Claudio Lomnitz, Idea de la muerte en
México, 2006, entre otros. Todos estos textos fueron lecturas obligadas para tener
referencia sobre el contexto histórico y cultural de la representación de la muerte en la
cosmogonía indígena mesoamericana.
Geografía sagrada
La territorialidad ha sido estudiada de distintas perspectivas, desde la geografía humana, la

geografía del paisaje, el medioambientalismo, la historia de las religiones entre otras. Alicia
Barabas, señala que en los últimos años se ha reabordado desde la fenomenología y desde
otras perspectivas analíticas, lo que ha venido a complejizar y enriquecer la interpretación
de los territorios como sistemas de símbolos, cuya existencia simbólica puede servir de
fundamento para determinar linderos y fronteras, cuando estos han sido históricamente
alterados pero conservados en la memoria colectiva y el uso ritual.71 El acercamiento a la
territorialidad simbólica sagrada de los indígenas contemporáneos se ha realizado a través
de la cosmovisión, específicamente desde la mitología, de la que han resultado
particularmente importantes los mitos fundacionales 72 , los cosmogónicos 73 y los
etiológicos74, porque delimitan y organizan el mundo natural y social.75 Entonces, tal como
afirma Zapata, “el pensamiento de los pueblos indígenas es necesario entenderlo de manera
sistémica, como unidad, no como partes que explican situaciones, si no como procesos
continuos y coherentes unidos por un cordón umbilical al pensamiento ancestral, desde
donde se explican la concepción del espacio y el territorio sagrado”.76
El cuento los jabones, según los o’dam, hace alusión al comportamiento que deben guardar
los individuos durante la vida tanto en el orden cotidiano como en el orden sagrado, la
obediencia o las faltas se verán reflejadas en la otra vida, en la muerte. Dependerán en

71
Barabas, Alicia M, (Coord.), Diálogo con el territorio, 2003, p. 20.
72
Todo mito fundacional se teje alrededor de una alegoría o una leyenda capaz de explicar desde la creación
del Universo y el hombre hasta las de una ciudad o una nación. El mito mistifica la historia y acomoda ésta a
las necesidades de los hombres quienes lo utilizan para forjar y fijar la identidad de las culturas y los pueblos.
Recuperado en la páginahttp://www.prisaediciones.com/uploads/ficheros/libro/primeras-
paginas/201211/primeras-paginas-memorial-cocinas-batallas.pdf
73
El mito cosmogónico intenta explicar la creación del mundo. Recuperado en la página
http://www.alconet.com.ar/varios/mitologia/griega/index.html
74
El mito etiológico hace referencia a la causa, al origen de algunos fenómenos naturales, objetos e incluso el
origen de los Dioses. Por lo tanto esta variedad de mitos etiológicos pretenden dar una explicación del porqué
de las sociedades, religiones, o instituciones políticas. No obstante, en ocasiones toman la apariencia de ser
una simple fabula. Recuperado en la página web
75
Barabas, Alicia M, (Coord.), Diálogo con el territorio, 2003, p, 25.
76
Zapata Torres, Jair, “Espacio y territorio sagrado”, P. 2. Recuperado en la página web, en agosto de 2013.
http://www.google.com.mx/#bav=on.2,or.r_qf.&fp=f5a4331995ddd80b&q=Espacio+y+territorio+sagrado.+L
ógica+del+ordenamiento+territorial+ind%C3%ADgena
46

buena parte, los actos ejecutados durante la vida para asegurar los muertos un viaje apacible
o lleno de tormentos al momento de recorrer el camino hacia el Chamet.
Este tipo de narraciones míticas nos ayuda a comprender mejor cómo se reafirman los lazos
de comunicación entre la sierra y la costa, y cómo se conservan esas rutas de comunicación
transversales. Pero también existen al mismo tiempo rutas cosmogónicas que transignifican
los espacios y el territorio marcándolos a través de puntos simbólicos, como es la ruta
demarcada en el mito en cuestión.
Afirma Rangel, que las rutas en la tepehuana “parten y unen a la vez un territorio
que posee características geográficas y climáticas muy particulares y contrastadas,
conformado por zonas bajas y altas, clima caliente y frío, y habitado por mestizos e
indígenas”77, seres mundanos y seres divinos. De acuerdo con Carmagnani, estas “se
conciben como algo que es, al mismo tiempo sagrado y terrenal”,78 porque es el tránsito de
seres míticos y al mismo tiempo de los individuos en búsqueda de satisfactores. Los
habitantes de ambas rutas en esa doble apropiación del espacio, sagrada y terrenal, señala
Bravo, ordenan y nombran el territorio estableciendo referentes que dan unidad al grupo, lo
que les ha permitido comprender y ubicarse en el mundo.79 Porque el espacio, presupone el
universo cargado de enunciación, de materia y su contrario, de totalidades y fragmentos,
que cubren y lo encubren, para darle su posibilidad de estar presente 80 , de poder
interpretarse y permanecer vigente en la conciencia humana.
Entonces, las rutas trazadas entre la tepehuana y la tierra caliente han favorecido los
lazos de comunicación en las dos zonas geográficas. Y estas han sido “construidas con un
propósito, para conocer y apropiarse del territorio, para reproducir saberes, para afianzar o
quebrantar las relaciones sociales. Pero más que un medio de circulación natural, también
son un medio por el cual se construyen imaginarios, un medio para conquistar el paisaje, un
medio para fijar puntos simbólicos y delimitar territorios ocupados ”.81
El mito del camino de los muertos no es exclusivo de la cultura tepehuana, también
existe en muchas otras y en ocasiones hay versiones muy semejantes, tal es el caso de las
versiones registradas en la Región del Gran Nayar por algunos estudiosos como Furts
(1972), Sánchez (1980), Carretero (2002), Iturrioz (2002), Alvarado (2004), Reyes (2006),
Rangel (2012).
En el caso de los grupos de la región antes mencionada, se considera que existe cierta
relación histórico-cultural, tal como lo señala Reyes que respecto a “los planteamientos de
Preuss, así como de las discusiones del Seminario Antropología e Historia del Gran Nayar
(casi cien años después), se desprende la posibilidad de considerar a los Tepehuanes del sur
dentro de la región histórico-cultural del Gran Nayar, la cual se ha definido principalmente
a partir del llamado “complejo mitote”, postulado por Neurath”.82 Por su parte, Neyra
Alvarado también menciona que el espacio habitado por los cuatro grupos étnicos se puede
considerar como una región culturalmente semejante cuya población tiene parentesco
lingüístico,83 derivado del yutoazteca.

77
Rangel Guzmán, Efraín, “El mito del camino de los muertos en la cosmovisión tepehuana”, Pp. 39-40.
78
Carmagnani, Marcello, El regreso de los dioses. Pp. 103-104.
79
Bravo Marentes, Carlos, “Territorio y espacio sagrado”, p. 41.
80
Pérez-Taylor, Rafael, Comp. Antropología y complejidad, p. 142.
81
Rangel Guzmán Efraín y Jorge Luis Marín García, “De la sierra a la costa”, (en proceso de publicación en
libro Caminos Transversales, en el Colegio de Michoacán.).
82
Reyes Valdés, Antonio, Los que están benditos. p. 26.
83
Alvarado Solís, Neyra Patricia, Oralidad y Ritual. p. 28.
47

El mito de nuestro interés no sólo traza una ruta, sino que también establece límites
simbólicos territoriales. Hace referencia a lugares sagrados que existen físicamente, son
puntos de referencia en el camino, por todos los indígenas son conocidos y en su mayoría al
pasar frente a ellos toman una actitud mística. La cultura mestiza ubica muchos de los
sitios que se mencionan en el mito por ubicarse en un territorio geográficamente
compartido, pero sólo perciben los elementos del relato como elementos que suelen ser
atribuidos a la obra de la divinidad católica, Dios, o en todo caso se le asocia a la
composición natural como lo destacan algunas teorías científicas.
El espacio para el indígena puede ser físico y al mismo tiempo sagrado, cumple esa
doble función en su vida sociocultural. El indígena tiene una forma muy particular de
pensarlo, señala García, que éste regularmente está regido por puntos de referencia, por
lugares prominentes por su carga simbólica, son espacios donde tienen cabida hechos
fundadores de la cultura. 84 Esta idea se refuerza con Reyes, al afirmar que entre los
tepehuanes, “así como los cerros, los ojos de agua son objeto de culto, también lo son
algunas piedras. Por ejemplo ciertos cerros o rocas son concebidos como objetos o
personajes de un tiempo mítico y prístino: “de aquel tiempo”, “del principio”.85 Para ellos,
esos elementos simbólicos o animales sagrados son personajes que funcionan como
deidades protectoras, dadores de vida y que llegaron a sus tierras desde el comienzo,
cuando el mundo indígena se formó. En la mentalidad tepehuana, los seres personificados
habitan nuestro mundo terrenal al igual que nosotros, los honran y rinden culto especial
para que los puedan ayudar en la vida y también en la travesía que siguen en la muerte
hacia la morada final. Entonces, a través de esa relación con la naturaleza en general
pretenden dar una explicación al mundo en todos sus sentidos.
Por lo anterior, los tepehuanes ejecutan rituales especiales como el Xiotalh para
llamar la lluvia, para obtener buenas cosechas, para librar a la familia y comunidades en
general de tempestades, para avanzar a la otra vida sin dificultades. La ceremonia del
Xiotalh, tiene un origen mítico y está relacionado con personajes petrificados distribuidos
en el paisaje geográfico de la tepehuana. Al respecto se dice, que Jixkai’chio’ñ, el mítico
personaje inventor del mitote, que al principio de los tiempos los objetos con que se realizó
el primer xiotalh los fue dejando alrededor del mundo para que los tepehuanes le dieran
continuidad al ritual. Y se cree que en algún lugar de la sierra están petrificados los
participantes del primer mitote.86
La observación de la naturaleza, tal como señala Broda, para los tepehuanes influye
en la construcción de su cosmovisión al mezclarse con elementos míticos. 87 También
reafirman la existencia de sus dioses protectores y, al mismo tiempo castigadores en caso
de malos actos o desobediencias. Lo mismo la relación con el medio contribuye para que se
fijen códigos y reglas que moderan su vida cotidiana y devenir histórico. Por tal razón, “el
espacio, el territorio se presenta en el inconsciente colectivo bajo formas de símbolos; los
límites del territorio y los atributos de sus elementos constitutivos son conocidos por los
integrantes del grupo étnico como lo son los atributos de las diferentes divinidades”.88 Es
así como el espacio simbólico llega a adquirir un sentido fundamental de dominio de
fuerzas naturales y espirituales que pueden ser concitadas, y con cuyo concurso los

84
García Valencia, Hugo, et al. “Espacio sagrado y ritual en Veracruz”, p. 108.
85
Reyes Valdés, Antonio, Los que están benditos. p. 45.
86
Reyes Valdés, Antonio, Los que están benditos, p. 46.
87
Broda, Johanna, “Cosmovisión y observación de la naturaleza”, p. 462.
88
Carmagnani, Marcello, El regreso de los dioses, p. 15.
48

hombres mismos pueden transitar exitosamente por la vida. 89 Entonces, el territorio
simbólico de los tepehuanes, “es un espacio de dominio regido por seres sobrenaturales,
que se opone y complementa a un territorio dominado por entes humanos”.90
La ruta de los muertos

En la concepción tepehuana la travesía que siguen los finados hacia la región sagrada de los
muertos está compuesta por once estaciones, en cada una son sometidos por los personajes
míticos que se localizan a lo largo del camino, y según el grado y cantidad de las faltas los
castigos pueden aminorarse o multiplicarse conforme se avanza.
El recorrido inicia frente a la comunidad de Sihuacora ubicada a la orilla del río
Mezquital, que oficialmente es el San Pedro, y esta parte es considerada el primer punto de
la ruta de oriente a poniente. Sihuacora para los tepehuanes de la zona del Mezquital es un
lugar sagrado por albergar la imagen de la Candelaria, y según la tradición oral frente a esta
comunidad se localiza un cerro que representa a la mujer cora, pues es el significado del
lugar en lengua náhuatl.
Sobre la historia de la comunidad de Sihuacora sabemos muy poco, solo lo que en la
segunda mitad del siglo XVII, escribió Fray Antonio Arias y Saavedra en su informe
Acerca del estado de la sierra de Nayarit y sobre el culto idolátrico, gobierno y costumbres
primitivas de los coras, en el que describe que la comunidad pertenecía al grupo cora
denominándola Sahuachora. Esta se encontraba en la provincia de Hahuanica y tenía la
misma ubicación que hoy. Literalmente dice que “sus moradores beben las aguas del río
San Pedro y otros arroyos que de la sierra bajan, nace dicho río en el reino de la Vizcaya”.91
Sihuacora entonces era la última comunidad cora hacia el norte y colindaba con la sierra
habitada por los tepehuanos. Sin embargo con el paso del tiempo la comunidad fue
asimilada por el grupo tepehuano y a la fecha se habla la lengua tepehuana, se viste el traje
tradicional tepehuano y se realizan los rituales tepehuanos
Respecto a la imagen de la Candelaria que tienen en su poder, según su creencia es
la misma que se encuentra en el templo de Huajicori, pero de acuerdo a la versión de un
mito sobre dicha deidad, llegó primero a este lugar que al de la zona baja donde hoy se le
venera con gran devoción en una amplia región. La referencia a Sihuacora se reitera en las
narraciones míticas como la versión mestiza y tepehuana de la Virgen de Huajicori, el señor
de la sal, la de San Francisco y la Virgen de Huajicori, entre otras, todos los personajes que
se observan en los mitos mencionados viajan de oriente a poniente, pues la tierra caliente es
tan prodigiosa por su destacada producción agrícola, la abundancia de mariscos en esteros y
mar, y por demás cualidades. Esta constante se debe quizás a que se transita por el camino
que ha conectado ancestralmente una parte de la sierra del Mezquital, Durango con la tierra
caliente de Nayarit y Sinaloa, y ha sido por mucho tiempo un punto de descanso de los
indígenas que bajan a la costa a adquirir víveres o emplearse en las labores agrícolas
durante los meses de febrero a mayo.

89
90
91
El fraile divide la sierra cora en cuatro provincias: la primera le llama Provincia de Hahuanica; la segunda es
Provincia de Chimaltitecos e ixcattecos; la tercera es Provincia Tzacaimuta (casa del Nayarit); y a la cuarta le
llama Mimbres: Thomas Calvo, Los Albores de un Nuevo Mundo: siglo XVI y XVII, México, Universidad de
Guadalajara, 1990, p. 287.
49

A continuación describiré las once estaciones por las que transitan los muertos en el
inframundo. Con la finalidad de demostrar la ubicación de los lugares sagrados que
representan tales estaciones, haré uso del recurso de la fotografía y cartografía.
Primera estación. Se habla de cinco cazos de agua caliente, es la primera fase

donde se castiga a los muertos. Dicho lugar se encuentra a un kilómetro río abajo de la
comunidad de Sihuacora, es un área compuesta por tepetate de características muy
particulares, pues se observan una buena cantidad de hoyos, de pequeña y de grande
dimensión. Sin embargo los indígenas sólo a cinco de ellos le dan un valor sagrado.
En este sitio, la pena se aplica a

todos aquellos que en vida, por
ejemplo, en el caso de los hombres no
tomaron como esposas o amantes a
cinco mujeres, o se excedieron de la
cuenta. Para el caso de las mujeres el
motivo que induce a la aplicación del
castigo es algo distinto, ellas tuvieron
que haber sido infieles, haber
practicado el incesto o haber tenido
relaciones sexuales antes de la edad
permitida, doce o catorce años como lo
establece la norma tradicional.
Imagen 1. Los cazos de agua caliente
Segunda estación. Los perros. Se dice que espera a los muertos un perro negro y
uno blanco. El negro es el que castiga y cruza el río a los indígenas y el blanco a los
mestizos. Del segundo grupo en las versiones recuperadas no se dan detalles sobre
infracciones y castigos a los que son acreedores. El perro es un animal sagrado entre los
tepehuanes, lo mismo que en otras culturas. Por eso en vida deben cuidarlo, darle de comer
y no lastimarlo, porque si hacen lo contrario el can los castigará brutalmente en la otra vida.
En su morada los muertos
tendrán que pedirle perdón y
convencerle ofreciéndole comida o
agua según sea el caso, luego, después
de castigarlos decidirá cruzarlos sobre
su nariz. Los perros se encuentran a
unos veinte metros de los cazos de
agua caliente, son dos rocas grandes
que están sobre la corriente del río, la
primera simboliza el perro de los
indígenas y la segunda el de los
mestizos o vecinos. Imagen 2. Los Perros.
50

Tercera estación. El peñasco de penes y vaginas. Dicho lugar se localiza al otro
lado del río, rumbo a Huajicori, y se le denomina así porque sobre la roca se encuentran
grabados muchos órganos sexuales femeninos y masculinos. Allí hacen escala todos
aquellos hombres y mujeres que han caído en debilidades sexuales similares a las que se
señalan en la primera etapa del recorrido. El castigo consiste en cargar sobre su cuello una
serie de órganos en un arnés similar a un rosario el resto de la ruta hasta llegar a la cárcel o
piedra de los muertos. Al hombre le cuelgan vaginas y a la mujer penes según sea el caso
del exceso.
Cuarta estación. El árbol de pino. El camino de aquí en adelante va ascendiendo
por una montaña muy alta de unos 1900 m.s.n.m . El árbol sagrado de pino no tiene una
ubicación específica, más bien su referencia tiene que ver con la especie en general que
debe ser cuidada, pues les provee de madera y otros satisfactores. Para honrar al árbol,
según el mito, los muertos deben realizar el ritual de cortar hojas de éste y regarlas sobre su
morada, en señal de arrepentimiento por haber talado el bosque de manera inmoderada o
por encender fuego a los campos. El árbol castiga a los infractores azotándolos con sus
ramas y hasta recibir súplicas les otorga perdón.
Quinta estación. El siguiente personaje con el que se topan los muertos, es con el
árbol de clavellino o pochote92 (se le denomina clavellino a la flor y pochote a la vaina que
da como fruto), regularmente se encuentra en las barrancas y al igual que el anterior no se
localiza en un sitio específico de la ruta.
Imagen 3. El clavellino
En su morada los finados realizan el mismo ritual que con el pino. Las flores de este
suelen utilizarse mucho en las ceremonias religiosas, se adorna con ellas los altares de las
iglesias, tal como se pudo observar en la fiesta de la Candelaria en San Francisco de Lajas y
en Sihuacora en el 2005 y 2006. También suelen colocarse a los muertos cuando se realiza
el ritual de velación o el conocido velorio. Pero no sólo tiene esa utilidad, pues las semillas
que contiene el fruto son comestibles, crudas o tatemadas.

92
Esta cuando sazona del interior se extrae un material esponjoso como algodón y suele utilizarse
para rellenar almohadas.
51

Sexta estación. El Tejón. El camino sigue ascendiendo, luego se llega a donde está
el tejón, éste aruña o muerde al difunto si en vida no cumplió con la ceremonia de
ofrecimiento de los alimentos en su lugar sagrado o si por coraje lo golpeo y hasta lo mató
cuando le comió la siembra. Tiene que pedir perdón y ofrecerle agua o comida para que
deje de torturarlo.
En caso de que los familiares del muerto
no le hayan equipado de todos los enseres
durante el ritual de la corrida del alma, el animal
llega a adquirir una actitud bondadosa porque
después de castigarlo puede proporcionar algo
de esos vitales alimentos para que continúe con
su viaje. La morada del tejón son unas piedras
pequeñas que se encuentran por el camino. En
la actualidad ha perdido la forma original del
personaje con el que se le asocia. Y la pérdida
de tal apariencia se le atribuye al atropello
constante del ganado que introducen los
mestizos en el territorio sagrado de los
tepehuanes. Imagen 4. El tejón
Séptima estación. El cuervo. El difunto se encuentra con este animal, el cual le

hace las mismas reclamaciones que el tejón, por alimento, agua o por haberlo herido o
matado cuando este comió los granos de la siembra. Los indígenas ubican este personaje en
la falda del cerro, hacia la parte alta de donde se ubica el peñasco con los grabados de penes
y vaginas.
Octava estación. Los jabones Los jabones, es un sitio formado de pura pedacería de
piedras en forma rectangular de distintos tamaños y al lado izquierdo del camino, de oriente
a poniente, se encuentran rocas gigantes, las cuales en la cima tienen piedras pequeñas
como si fueran jabones. Se cree que
cuando los muertos pasan por allí
toman uno de estos para luego
bañarse en el lugar que le denominan
la cárcel, que es donde reposan por
un tiempo mientras terminan de
pagar todas las culpas. En esta etapa,
los caminantes llegan con el cuerpo
muy cansado, van fatigados y
adoloridos por el tormento de los
castigos.
Imagen 5. Los jabones
Novena estación. La cárcel. Este sitio se localiza a unos siete kilómetros del rancho
Tomates, distan a su vez de unos cuatro kilómetros de la comunidad de Cimientos. El lugar
se caracteriza por contar con una gran cantidad de piedras grandes, circulares, ovaladas, en
forma de conos, todas de color oscuro. Este sorprendente acomodo embellece el paisaje y
parece haber sido creado intencionalmente. Pero los indígenas dicen que es una cárcel,
52

porque las piedras representan a los muertos que aún no se liberan, duran purificando su
alma el tiempo que les asignan los guardianes. De acuerdo con el mito tepehuano, éste es el
último punto sagrado donde los difuntos reciben castigos. En dicho sitio se encuentra una
piedra que llaman “piedra de los muertos”, funciona como un filtro, en la parte inferior
tiene una abertura ancha, pero conforme va ascendiendo ésta se hace más estrecha. Pasan
sobre ella sólo aquellas almas que han alcanzado el perdón de todos sus actos negativos
ejecutados en el mundo de los mortales. Por ejemplo, los tepehuanos mencionan que si un
hombre no fue encarcelado en vida cinco veces, ahí se queda prisionero por cinco años. Lo
mismo si no cumplió con las cinco mujeres o se excedió de la cantidad permitida con las
que puede tener relaciones sexuales. En este lugar también se cree que el difunto cuando ya
cumplió, se peina y viste ropa elegante
porque en el chamet los muertos que
ya se adelantaron lo recibirán con una
fiesta. Por eso, cuando los familiares y
el curandero lo despiden en el ritual de
“la corrida del alma o corrida del
muerto”, deben equiparlo con todos
esos enseres alimenticios y otras
pertenencias necesarias. La
purificación de los muertos es total, el
alma y prendas de vestir deben estar
completamente limpias.
Imagen 6. La cárcel
El relato también indica que una vez que los

muertos han sido liberados de la cárcel, al momento de
salir de la piedra de los muertos, ya pueden distinguir
con suficiente claridad la región de la luz y la región de
la oscuridad. Se dice que el tramo del camino recorrido
está totalmente oscuro, ya no puede ver nada de lo que
quedó atrás. Una vez que salen de la piedra de los
muertos se ve todo iluminado hacia el chamet.
Imagen 7. La piedra donde ingresan las almas purificadas.
Decima estación: Las campanas de los muertos.

Finalmente todos aquellos que logran liberarse de culpas
y castigos, continúan el viaje ya con el cuerpo liviano,
limpio. Las campanas de los muertos están a unos
treinta kilómetros de distancia de la cárcel, en geografía nayarita, y a unos quince del
pueblo de Huajicori, Nayarit. Este lugar para los huajicorenses y para las personas que
habitan la zona como los de Santa María de Picachos, El Riyito entre otras comunidades, es
el “cerro del indio”. Se trata de un monolito que visto desde un ángulo figura dos pájaros, y
también semeja dos campanas gigantes desde otra perspectiva. Para los indígenas, el cerro
no es otra cosa que las campanas de los muertos. Cuando los finados están próximos a
53

llegar al sitio, un campanero las repica presurosamente para avisar a los ansiosos que
esperan en el chamet que va determinado difunto hacia ellos. Al momento que escuchan el
repique de las campanas, comienzan a
exclamar: “oi, allá viene mi hermano, allá
viene mi compadre, allá viene mi tío, allá
viene mi papá, allá viene mi mamá”…etc.,
según de quien se trate, y le hacen un gran
recibimiento con un banquete, baile y
borrachera.
Imagen 8. Las campanas de los muertos.
Undécima estación: El Chamet. El

padre Antonio Arias de Saavedra en su informe escrito en 1673, rescatado por Alberto
Santoscoy, menciona que para los coras “Chametla” quiere decir “la casa del mezcal” y
otros la llaman Ichamictla que quiere decir “casa del infierno y en su idioma natural
Caulyan que se entiende “fuego o purgatorio”.93 Al respecto Alvarado indica, que las
definiciones semejantes sobre el chamet del padre Antonio Arias localizadas en el texto de
Santoscoy y Mota Padilla, (y en Calvo) al referirlo como “el lugar del purgatorio o del
infierno; sería una corrupción del náhuatl Cha-mictlan que quiere decir “casa de los
muertos”.94
Imagen 8. El Chamet (la morada de los muertos)
La morada de los muertos puede concebirse desde el plano terrenal como la región
de la oscuridad o el inframundo. Pero en el mito, es la región de la luz, donde reina la
armonía, donde pueden verse y comunicarse los muertos. Este sitio no es un lugar sufriente,

93
Santoscoy, Alberto, Obras completas, p. 985. Este mismo informe de Arias aparece en Thomas Calvo, Los
albores de un nuevo mundo, p. 303.
94
Alvarado Solís, Nayra Patricia, Atar la vida, trozar la muerte, p. 280.
54

es un espacio donde se manifiesta gozo porque se consume mezcal y se celebran fiestas. De
ahí que uno de los significados que menciona Arias de Saavedra, “Ychamet” sea la casa del
maguey y mezcal.
El lugar exacto de la morada de los muertos resulta controvertido, pues algunos lo
ubican en la sindicatura de Chametla, Rosario, Sinaloa, “Cerro el Yauco” o “Cabeza de
Caballo”, otros cerca de Acaponeta, “Cerro del muerto”, localizado frente a la sindicatura
de Palmillas. Para los Tepehuanes o’dam, el punto simbólico que alude al chamet, es el
cerro del muerto que se ubica frente a Palmillas, en el sur de Sinaloa. Es característico
porque se aprecia muy bien desde lo alto de la sierra tepehuana y desde poblaciones vecinas
del norte de Nayarit, como Acaponeta, Tecuala, y demás localidades. Para los habitantes de
la costa del sur de Sinaloa, el cerro es punto de referencia de los pesadores que se internan
en alta mar, pues al divisarlo evitan no alejarse demasiado de la costa.
Mapa 1.
Por último, el chamet de los tepehuanes puede relacionarse con “la gloria” de la tradición
cristiana; la cárcel con el “purgatorio”; y el camino penoso y sufriente con el “infierno”.95

95Para conocer más sobre el mito del camino de los muertos entre los tepehuanes, ver artículo de mi autoría,
“El mito del camino de los muertos en la cosmovisión tepehuana”, en Transición, Universidad Juárez del
Estado de Durango, No. 36, diciembre del 2008, Pp. 39-40
55

Conclusión
La relación vida-muerte se representa de diferentes maneras. En algunos casos, la muerte

suele considerarse como una metamorfosis que culmina en la reintegración al proceso de
vida a través de la trasmigración del alma con todos los efectos de las acciones de una vida
a otra. En otros casos, es la culminación de un proceso, siendo el fruto de la muerte la
negación de la vida material, y a la vez, la puerta a la vida espiritual en la eternidad del
paraíso o el infierno96.
En la cosmovisión tepehuana, la vida y la muerte son dos elementos que van
aparejados, y aunque la idea de infierno, purgatorio y gloria no exista tal como en la
tradición cristiana, se ven reflejados escenarios similares. Pues los malos actos realizados
durante la vida se castigan en la muerte, también se limpian o purifican los muertos para
poder accesar a la etapa donde conviven y se divierten todos los finados. El baile, la
embriaguez, incluso, las relaciones amorosas se reproducen también en la otra vida, y
aunque la gloria en el cristianismo no contempla ese tipo de prácticas, en el pensamiento
tepehuano el chamet, es el lugar donde los muertos reposan, pero también donde se
divierten, sobre todo cada vez que llega un nuevo miembro.
Por último, el mito se aprecia como un listado de reglas que regulan la actuación de
los indígenas en relación a la moral, a la flora, a la fauna y a los rituales durante su vida
terrenal y después de la muerte. Al cumplir los mandamientos impuestos por las
divinidades aseguran gozar de una vida prolongada, de buena salud, buenas cosechas y
felicidad. En la muerte se reflejarán las buenas o malas acciones, los castigos vendrán sólo
si la vida de los individuos no haya sido ejemplar o si faltaron a los cánones de obediencia.
Respecto a los personajes que castigan a los muertos por sus infracciones, muestran
actitud dual, por un lado son agresivos, por otro lado son bondadosos. Pues después de
atormentarles les ayudan proporcionándoles a los que así lo requieren alimentos vitales
como agua y comida para que puedan continuar la travesía. Este es el caso de los difuntos
que sus familiares en el ritual de la corrida del alma no les abastecieron de tales enseres.
En fin, todas las culturas “tienen un origen primordial y tienen una divinidad como
actor paradigmático. También los territorios y los acontecimientos más relevantes en una
cultura son remontados de varias maneras a los orígenes”.97
La geografía mítica del camino de los muertos refleja la relación entre la planicie, y
el altiplano. Se aprecia como una transposición de la idea imaginaria de espacio y se
concreta en la idea de territorio, el espacio en el cual los hombres, viviendo en comunidad,
despliegan sus acciones.98 De ahí que se nos presenta como un espacio dinamizado por el
tiempo, por la historia y el mito.99 La ruta que sigue el camino de los muertos, es una ruta
que tradicionalmente ha conducido a los indígenas a la tierra caliente de Nayarit para
abastecerse de sal y productos marinos, en la actualidad la recorren todavía para realizar
trabajos en los campos agrícolas o comercializar sus productos principalmente artesanías,
dichas acciones por lo tanto resultan muy esenciales en la convivencia y resignificación de
la geografía.

96
Buxó i Rey, María Jesús, “La inexactitud y la incerteza de la muerte”, p. 214.
97
Croatto, Severino, “Las formas del lenguaje de la religión, p. 82.
98
Carmagnani, 1988, p. 52.
99
Rangel Guzmán, Efraín, Tesis de doctorado El Culto de Nuestra Señora de Huajicori, El Colegio
de Michoacán, 2008, p. 218.
56

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http://www.prisaediciones.com/uploads/ficheros/libro/primeras-paginas/201211/primeras-
paginas-memorial-cocinas-batallas.pdf

58

HABITAR EL MUNDO SAGRADO: VISIÓN DE LA
MUERTE ENTRE LOS HUICHOLES

Hilda Mercedes Morán Quiroz

Universidad de Guadalajara
María Luisa Ramírez Carrillo

Comunidad de Popotita, San Andrés Cohamiata.
Cristóbal Carrillo Rivera

Comunidad de Los Pinos, San Andrés Cohamiata.

Resumen
La muerte para los huicholes representa un viaje sumamente difícil y lleno de pruebas.
Quien muere, recorre su vida desde su niñez y su juventud hasta su trabajo, sus pecados su
matrimonio y su vejez. Se dice que el espíritu del muerto llega a un río en donde se
encuentra un perro, y al llegar tiene que llevar tortillas para entretenerlo en lo que cruza;
esto lo hace para evitar que lo muerda. Luego se encontrará a los animales a los que les
hizo daño y si éstos eran sagrados, le caerá una piedra que lo aplastará.
Cuando ya pasan las pruebas, los muertos llegan a donde hay más muertos de su
familia y antepasados que lo esperan con alegría, hacen una fiesta, toman tejuino y se
emborrachan. El marakame lo atrapa para acercarlo a su familia, que ya lo espera con todo
lo que le gustaba al difunto. La familia llora y lo saluda y después de un tiempo, lloran y se
despiden, ya ésa será su última partida. Sin embargo, la familia nunca pierde el contacto
con él estando en el ririki para dirigirse a él.
Palabras clave: Wixarika, huichol, muerte, rituales, tradiciones, vivencias
59

Así lo dijo:
"Ahí deben estar
informados
cuando se cumpla mi
día,
nomás por ahí se fue.
"No es que vaya yo a
perderme,
mis ancestros, así
juntos estemos."
Apenas dijo eso y por
ahí se fue.
Canto de Marakame
Imagen 1
La muerte nos atañe a todos, puesto que es parte ineludible de la vida. Pero la experiencia
humana específica no es la muerte en sí, sino lo que construimos a partir de ella, lo que
creemos, pensamos, sentimos y compartimos. Narrar y explicar la experiencia de la muerte
toca a quienes rodean a la persona que la experimenta directamente. Tales narraciones y
explicaciones de los últimos momentos de vida de una persona amada, tanto como las
acciones colectivas basadas en las creencias y esperanzas en torno a lo que sucede después
de la muerte, forman parte de los ritos. En este caso, se trata de ritos que ayudan a los
dolientes a asimilar la pérdida, a conservar en la memoria a quien se ha ido, a aliviar el
dolor de no convivir más con él o ella, y sobre todo a encontrarse en otros e identificarse
con ellos. Más que explicar esos ritos, hemos querido que estas líneas formen parte del rito
mismo. Fue así, en principio, como abordamos la tarea: la escritura como una forma de
elaborar el duelo. Atendiendo a una de las más duras críticas de Feyerabend hacia la
ciencia, hemos tratado de evitar lo que él muestra claramente como deshumanización del
lenguaje100. En ese sentido, presentamos aquí relatos personales escritos y estructurados
desde un nosotros heterogéneo, en un acuerdo de respeto hacia formas y contenidos,
reflexiones, emociones y afectos.
En los últimos meses, los tres autores de este texto sufrimos la muerte de una
persona cercana, amada y especialmente significativa: la madrina de una, el padre de otra y
la madre del tercero, sucesivamente. Sólo dos de nosotros pertenecemos a comunidades
indígenas, específicamente huicholes101. Sin embargo, en la mini-comunidad de tres que
hemos formado, articulada a través de dos pares, compartimos momentos, reflexiones,
saberes y emociones en los que encontramos puntos de encuentro y posibilidades de
compañía, apoyo, empatía y comprensión; en ello, la visión de la muerte wixarika ha
resultado significativa. Es eso lo que comunicamos aquí. Proporcionamos al final una

100
Cfr. Paul K. Feyerabend, Límites de la ciencia y Contra el método.
101
Utilizamos aquí indistintamente los términos Wixarika y huichol, no asumiendo la supuesta intención
ofensiva del segundo.
60

pequeña bibliografía en la que incluimos algunas líneas teóricas y metodológicas de
interpretación y análisis.
***
1.
Por primera vez que experimenté la ausencia de alguien fue cuando la hermana de mi
abuela falleció. No supe cómo pasó, sólo me acuerdo que la llevábamos para el entierro. Al
día siguiente su perro andaba solito de un lado a otro y me entristeció oírla aullar. Pero las
cosas seguían igual, el aire fluía con suavidad, las hojas de los robles, al sentir el flujo en
los contornos entre hojas verdes y secas, hacían chasquidos. Las hojas en forma de cabellos
de los pinos parecían peinarse entre brisas al pasar el aire como si quisiera unir en un solo
vaivén haciendo sonido de chiflido grave. Esto pasó como un sueño.
2.
La segunda experiencia fue cuando murió mi abuela materna, la única que tuve y conocí.
Sabía que estaba enferma y vino un mara’akame según a curarla y a la semana falleció.
Estaban reunidos mis tíos y mi madre con ella. Recuerdo que yo me salí de la cocina y me
subí en una piedra que estaba recargada en el muro de la casa. Entre la rendija del muro y el
techo de zacate me estaba asomando para ver los sucesos desde un ángulo superior que me
permitió ver todo. Estaba quejándose despacio y de repente empezó a temblar su cuerpo,
todos querían ayudarla y la sostenían pero fue calmándose poco a poco y en ese lapso creo
que se hizo de desecho fisiológico. La cambiaron y la dejaron tranquila, se fueron al patio,
estaban reunidos platicando lo sucedido con la esperanza de que se mejorara de salud.
Después de media hora mi madre fue a asomarse a donde estaba mi abuela y salió llorando
del lugar, que creía que no respiraba, todos fueron a verla de cómo estaba. Al ingresar,
todos se percataron que su respiración cada vez era más lento, sólo le suspiró dos o tres
veces y dejó de respirar. Entonces, un tío lejano con su mano le cerró los ojos y agarró los
brazos, las puso en el pecho y cruzó los dedos, como símbolo de paz y humildad, que ante
la naturaleza somos pequeños y nada podemos hacer ante ella, ya que formamos parte de
sus componentes como es el agua, la tierra, el fuego y el aire. Después de eso, entonces,
dictó un discurso que solamente un pariente lejano y cuerdo en ese momento puede hacerlo.
Inició diciendo así
Hoy y en este momento ustedes han quedado huérfanos, este día ustedes como hijos
jamás olvidaran ya que se les ha quitado su madre. Pero es más importante que no
olviden ustedes todo lo bueno que fue con ustedes y las cosas que les enseñó, todo
lo que aprendieron de ella a lo largo de sus vidas de cada uno presentes, de cuando
fueron bebés (unetsi), niño o niña (nunutsi o tiiri), jóvenes (teemari), y ahora como
adultos. Sólo les queda el recuerdo de los momentos más importantes vividos a lo
largo de sus vidas, recuerdan los cuidados que les dio a cada uno de los presentes,
eso les debe quedar. Porque ya no podrá hacerlo más ni hacer ya que su corazón
iyari (kupuri) ya salió de ella y seguramente nos ve desde arriba de nosotros ya que
todavía su iyari anda recorriendo sus propias pasos. Pero también si ustedes le
dieron tortillas, comida cuando tuvo hambre o cuando lo pidió, le dieron de beber
agua, huizatol, x+eériya (regalos del monte), pues ella está contenta, pero ya jamás
podrá pedirla, ya no molestará más, si así fuera en algún momento. También deben
estar agradecidos con ella por todo lo que hizo mientras vivió con ustedes y que
61

kaka+yarimama (sus dios) la abracen y la reciban en el lugar que a ella le asignaron
y que seguramente merecida la tiene sólo para ella. Que le vaya muy bien.
Este discurso lo expresó Rosalío Medina, sobrino de segunda generación 102 ,
Comunidad de Los Pinos, San Andrés Cohamiata, 1976.
3.
El primero de julio del presente, no olvidaré ese día, porque esa fecha, como a los ocho
cuarenta y cinco, recibí la noticia que mi madre había fallecido. Yo iba de regreso a la casa
de mis hijos para Zapopan. Yo venía de mi comunidad de TateiKie San Andrés Cohamiata,
después de haber fungido como presidente de casilla en las elecciones presidenciales,
diputados federales y locales, gobernador del estado y presidente municipal. En ese
momento íbamos llegando a Mezquitic y sonó mi celular y después de una pausa larga que
se me hizo eterna, escuché la voz de Mary, madre de mis niños. Llorando me dijo que la
perdonara porque no había podido cuidar a mi madre y por eso había fallecido. Insistía
mucho en eso, traté de tranquilizarla pero era imposible. Pero creía estar hablando con mi
hija Lucero; quizás me bloqueé en mi mente y no lograba entender lo que me sucedía.
Luego cruzaron en mi mente en fracciones de segundos todas las imágenes de mi madre a
partir de que tuve uso de razón y conciencia de ella, de mi infancia, de adolescente y de
adulto. Momentos bellos que convivimos y compartimos juntos como madre e hijo, cantos
y susurros al oído, caminatas y lugares visitados, mis hermanas con ella, la gente que la
conocieron, su risa, su plática, hasta el último viaje que hicimos cuando nos fuimos a
Guadalajara. Luego me percaté que salían mis lágrimas sin que me diera cuenta y le dije a
Mary que ella no tenía la culpa, que ella [mi madre] iba a estar bien. Le comenté si había la
posibilidad de ponerle ropa nueva y ella me dijo que vería qué podían hacer y cortamos la
llamada. Luego me preguntaba por qué a mí, por estar contribuyendo a la democracia de mi
país y si habría valido la pena, por qué tenía que pagar ese precio tan alto. Todavía no sé si
valió la pena, aunque estoy convencido de que con la participación de todos podemos
cambiar el destino de la gente y de nuestro México. Se me vinieron después las
explicaciones anteriores y posteriores de los doctores, la realidad es que mamá estaba en
una etapa final de su enfermedad, tenía cáncer intestinal, que ya había invadido casi todo su
cuerpo. Además de problemas de pulmones y tosía mucho, por haber cocinado con leña por
casi toda su vida. Llegué a Guadalajara y la recogí del lugar que la tenía, después de los
trámites engorrosos me la llevé a donde ella quería estar en la sierra, en su casa y en el
lugar donde descansan sus papás y quedó a un lado de ellos. Recibí mucho apoyo de los
familiares y amigos cercanos, algunos compañeros maestros bilingües. Gracias por todo.
4.
Mi primera experiencia con la muerte fue al morir mi hijo de sólo tres meses de nacido, por
lo cual me sentí morir con él y por primera vez me enojé con dios, con todos y hasta
conmigo misma porque sentí que esa encomienda que habían dado no había sabido cómo
cuidarla. En esos momentos no entiendes qué pasó, y el vacío que sientes se vuelve
desesperante y quieres llenarlo pero no sabes cómo, por lo que sólo dejas que el tiempo
pase pero ese dolor sigue ahí, cada que lo recuerdas.

102
Con frecuencia esta ceremonia la dirige un pariente lejano porque se considera que los parientes
cercanos no están aptos para hacerlo, debido a la implicación emocional y afectiva con el o la difunto(a).
62

5.
Pasado mucho tiempo, murió alguien que para mí fue mi papá y recordé nuevamente esa
sensación de perder a alguien y el dolor fue diferente, sobre todo porque esa pérdida no fue
sólo para mí, sino para mucha gente de mi tierra porque puedo decir que dio la vida por
estar con nosotros, pero sobre todo con los más necesitados de mi comunidad que fuimos
los que le lloramos porque habíamos quedado sin ese nek+tsi, como le decíamos todos.
Este hombre me enseñó lo que es servir con humildad y entregarte a lo que quieres si
realmente lo quieres.
6.
Otra pérdida significativa en mi vida fue la persona que tomó el lugar de mi madre, con la
que pasé los mejores años de mi vida y por la que ahora soy lo que soy. Cuando supe de su
muerte, me sentí sola en este mundo, sentí que las personas que más me habían amado, se
habían ido y me perdí por unos días y cuando regresé de ese viaje con ellos, regresé con la
encomienda que ellos me dejaron: encontrar mi misión en esta vida, y con la esperanza de
encontrarnos de nuevo algún día.
***
El huichol entiende el mundo terrenal como profano, pero también conoce uno sagrado
en el que habitan los dioses, en el que se puede hablar y convivir con los muertos;
también hay un lugar al cual solamente se puede llegar a través del sueño y con la ayuda
de un guía o Marakame.
La muerte para el huichol es otra eventualidad que tiene solución en lo sagrado,
pues en éste puede ponerse en contacto con los seres que ha perdido en el terreno de lo
profano. Con ayuda de "la planta de los dioses" –peyote– y la cuidadosa guía del
Marakame, el huichol es inducido a un sueño en el que puede pasar a lo sagrado para
convivir, danzar y reír con el ser amado que se ha ido.
La muerte para los huicholes representa un viaje sumamente difícil y lleno de
pruebas. Quien muere, recorre su vida desde su niñez y su juventud hasta su trabajo, sus
pecados, su matrimonio y su vejez. Se dice que el espíritu del muerto llega a un río en
donde se encuentra un perro, y al llegar tiene que llevar tortillas para entretenerlo en lo que
cruza; esto lo hace para evitar que lo muerda. Luego se encontrará a los animales a los que
les hizo daño y si éstos eran sagrados, le caerá una piedra que lo aplastará.
Cuando ya pasan las pruebas, los muertos llegan a donde hay más muertos de su
familia y antepasados que lo esperan con alegría, hacen una fiesta, toman tejuino y se
emborrachan. Cuando ya están borrachos, el marakame aprovecha para atrapar al muerto,
quien está tan divertido que no quiere regresar. El marakame lo atrapa junto con un espíritu
para acercarlo a su familia, que ya lo espera con todo lo que le gustaba al difunto. La
familia llora y lo saluda, y después de un tiempo, lloran y se despiden, ya ésa será su última
partida. Sin embargo, la familia nunca pierde el contacto con él estando en el ririki para
dirigirse a él.
Dice la mitología huichol que cuando uno muere, si tiene un perro negro, si no lo
alimentaste y no cuidaste de él, ese perro va a estar esperando en la puerta de tu casa y
estará listo para morderte cuando salga afuera el espíritu del recién fallecido.
Hay un túnel en el camino en donde pasan todos los que mueren, si maltrataste a los perros,
hay uno de ellos especial, o sea un perro blanco. Se dice que ese perro estará esperando con
63

un vaso de agua con gusanos para darle de beber para cuando pase por ahí. Eso sucede
cuando la persona los maltrató y no cuidó de ellos. Pero si cuidó de ellos, entonces todo
será diferente, es decir que le darán agua, comida, los buenos deseos, etc.
Desde la visión mestiza se cree que después de la muerte hay vida eterna. La
mayoría de los seres humanos, quieren entender y comprender el verdadero significado. En
sí la palabra muerte significa separación aunque se usa de diferentes formas pero todos
coinciden en lo mismo. Se dice que cuando al hombre lo pusieron en el huerto del Edén,
que de “todos los arboles de frutas podía comer, pero no, del árbol de la ciencia del bien y
del mal no comerás; porque el día que de él comieres, ciertamente morirás”. Aunque la
pareja feliz no murió en ese momento, fue sacada del huerto y separada del favor de Dios.
En recientes creencias, también manifiestan que cuando alguno (aunque profese ser
cristiano) vive en los placeres del mundo, está muerto. Según los que confluyen en esta
forma de vida, no sólo se muere perdiendo la vida, sino que no hay vida si se vive con
plenitud separado de su creador, algo así como “cuando los robles están parados del suelo
que les da agua y viven, pero igual ocurre que cuando mueren y se secan, pero siguen
parados pero sin vida y no dan vida a nadie ni sombra de quien necesita de él”. Pero
volviendo a la cosmogonía wixarika y sus creencias, sobre todo la mitología wixarika
ocupa un lugar muy especial en la vida de los wixariteri.
En la tradición wixarika por siglos han honrado a sus difuntos de diferentes
maneras, que son el velorio, la despedida física, la llevada al lugar de descanso y,
finalmente, la despedida del alma. Esta última puede no hacerse inmediatamente,
dependiendo de la época del año.
En el velorio de la persona fallecida se le busca un lugar donde descanse, pudiendo
ser en su propia casa o lugar de ceremonia. En ese espacio se reúnen todos sus familiares o
la mayoría, parientes y amigos. Es un lugar especial en donde descansa. Cuando ya se haya
acomodado con la cabeza hacia el poniente, entonces se le arrima las cosas personales más
significativas. Cuando es una mujer, se le lleva su ropa, sus trabajos recientes que estuviese
trabajando, el tejido, bordados, utensilios de cocina, entre otras cosas. Tratándose de varón,
se le lleva las cosas de herramientas de trabajo, machete, hacha, ropa, sombrero, etc. Cabe
señalar que dos décadas atrás no recordamos haber visto algún velorio. Decir velorio, no
estamos diciendo que se haga el rezo católico o de otra religión mestiza sino que en su
lengua materna le dicen las cosas buenas que vivieron en vida, unos le agradecen lo bueno
que haya sido con él o ella, otros le reconocen de las cosas buenas que hizo por ellos, otros
cuestionan por qué los dejó, ya que había compromisos inconclusos y muchas cosas que
hacer en común… Otros le lloran, otros en silencio le dicen lo que le tienen que decir, de
esta forma es como se despiden de la persona físicamente, aunque en el canto mítico del
marakame se dice que espiritualmente siempre se quedan con nosotros porque ellos no se
quieren ir al otro lado del mundo, es decir al inframundo que está hacia el norte del punto
cardinal, es decir en Real de Catorce (pariyatsie) porque allá es más fácil de agarrarlos
como urukame transformado en piedra preciosa (teka).
Al siguiente día en referencia a la despedida física, primero se deposita el cuerpo en
el patio en cama que consiste de otate de bambú, ataúd de tabla recién hecho o en su caso
un ataúd moderno. Todos reunidos en el transcurso de la mañana –los familiares, parientes
y amigos–, se hace un acto de despedida con respeto al cuerpo. Primero el ahijado o
ahijada. ¿Por qué el ahijado es el que cuida al difunto?, porque en nuestra tradición los
ahijados son los que se encargan de cuidarlos en el lugar de los hijos, ya que ellos fueron
escogidos por las personas como guardianes para alguna etapa de su vida, entonces ellos le
64

lavan la cara, las manos y los pies, obviamente en forma simbólica, sin mojarla tanto, con
agua previamente preparado para eso. Después siguen los hijos e hijas sin importar la edad,
los hermanos, sobrinos y familias emparentadas y los amigos que quieran hacerlo,
usualmente casi todos los conocidos lo hacen y participan.
Para el lugar de descanso cada familia escoge un lugar para enterrar a sus familiares
donde descansan bisabuelos, abuelos, papás, tíos, hijos, nietos, es decir que sean del mismo
árbol genealógico. En el transcurso de la llevada al lugar, todos los allegados se van
turnando para llevarlo en hombros como señal de unión familiar o de solidaridad, es decir
que también un muerto puede unir a las familias. Cuando se entierra, se pone hacia el
poniente para que cuando regrese esté de frente al sol para que lo guíe.
Cuando se trata de un bebé, el rito es diferente. El bebé debe de ser enterrado cerca
de nosotros para que no se pierda, ya que se considera un angelito que se queda siempre
con nosotros y nos cuida, por lo que sigue formando parte de la familia. Al llegar un
hermano, él se encarga de jugar con él aun cuando se piense que el niño juega solo, o
pensemos que tiene demasiada imaginación. En el lugar donde se entierra se le lleva
comida y juguetes para que él juegue y nosotros debemos de seguirlo cuidando, por lo que
no se le hace una despedida como a los adultos.
La despedida del espíritu del difunto se hace después de que haya pasado la
temporada de lluvias en los meses de julio y agosto. No es por la lluvia, sino que en la
cultura huichol se tiene la creencia de que en esos meses es tiempo de oscuridad o de
noche. En ese tiempo los muertos están propensos a perderse en la oscuridad y
posiblemente los vivos con ellos si intentaran hacer la despedida del espíritu de su ser
querido. Pero también es por el respeto a la madre tierra y niwetsika (maíz) que cuando se
unen estos dos elementos, uno muere (el maíz) para posteriormente dar vida a los hijos, en
la etapa infantil del maíz (milpa) y en ello contribuye la madre tierra dándole una nueva
vida, a partir de que empiezan a tener jilotes maíz tierno. El maíz es uno de los elementos
importantes en la cultura wixarika y es respetado y venerado en los diferentes momentos de
las etapas del maíz. Entonces es por eso que no se hace la despedida del alma del ser
querido. En cuanto a la forma, se reúnen todos los familiares que estuvieron en el sepelio,
se les avisa para que acudan en la fecha fijada y usualmente todos acuden. Al atardecer
todo se prepara en el altar con las cosas que le pertenecían al difunto, así como la comida
que le gustaba. Para esto también se tiene lista una res para sacrificarla para la llegada del
alma del difunto. También se prepara maíz crudo molido (t+mari) y se revuelve en agua,
chocolate, tejuino y diversas comidas y se vacían en jícaras especiales, en esa se vacía un
poquito de todo en las vasijas y una vela encendida, chiquita, hecha especialmente para eso,
juntos se llevan a las entradas de caminos o puertas del lugar. Esto para que otro espíritu o
almas en pena no lleguen hasta la casa sino que cuando lleguen a la entrada encuentren
comida y coman de ahí y se regresen de donde vinieron y no perturben la ceremonia
dedicada a la persona fallecida. Posterior a ello en la noche el marakame empieza a buscar
el alma de la persona desde su nacimiento, infancia, juventud, adulto y señor grande o
anciano. En esta búsqueda empieza a relucir sus acciones y trabajos que haya realizado
durante su vida. Pero también sus pecados o malas acciones. Así como en sus diferentes
etapas de su vida si cuido de los animales, plantas o maltrato que les haya dado a ellos, ese
mismo trato lo vive como reciprocidad de sus buenas acciones o desprecio que de ellos
recibe. Entonces el marakame prácticamente recorre toda su vida, en ocasiones
encontrándolos entre sus familiares muertos, otros con sus dioses cuidando de él o ella. El
marakame lo invita a que regrese a su casa y usualmente no quieren regresar el espíritu, en
65

ese momento lamenta el trato que recibió de sus seres queridos y que por ello no quiere
regresar, esto lo dice por boca y voz del marakame. Entonces sus familiares le lloran a que
regresen y ponen las cosas que fueron más apreciadas por ella o él, de esta manera logran
convencerlo a que regrese. Cuando ya está con todos hay una sensación de su presencia por
todos los presentes y se le ofrece todo lo preparado exclusivamente para ella o él. Posterior
a ese acto, se le invita al lugar donde están todos los muertos en donde divide una línea en
que ellos no pueden pasar de allá para acá ni los vivos pueden pasar de este lado hacía con
ellos. Entonces todos sus familiares y seres queridos muertos lo esperan, amigos, conocidos
y en el que las ofrendas y las gotas de comida y agua sagrada que avientan les toca a ellos y
son muy felices en recibirlo ya que gracias al recién llegado ellos reciben alimentos y vida
de muertos. Esto ocurre antes de que amanezca y se despida el alma o espíritu del difunto.
Posterior a esto la res que se sacrificó, del mismo que se preparó la comida, se
comparte entre todos. Los presentes comen y las cosas que le pertenecían al difunto
también se reparten a los que participaron en el entierro, en la sepultura de la persona
fallecida, como para el reconocimiento de su solidaridad y sentido humano. Por último se
lavan las manos y cara como señal de limpieza de la tierra que agarraron cuando echaron
tierra en la sepultura y se acuerden que algún día irán en ese lugar y se encontrarán algún
día y en alguna parte con el que se despidieron y nuevamente estarán juntos para siempre.
En la cultura wixarika es de esta forma como le hacen el tributo a los que mueren
por cualquier situación o como haya sido. A todos se les despide obviamente siendo adulto.
Y a los niños no se les hace esto porque ellos se quedan con nosotros y por eso al inicio
comentaba que se entierran en casa cercana o debajo de un (kareta), una especie de
carretón. Esta forma de manifestarlo a los que mueren se ha tratado de conservarlo hasta
nuestros tiempos y se sigue luchando para que se conserve por otros cien años más.
Conclusiones
Tanto en la observación del ritual en torno a la muerte, como en las experiencias

compartidas, encontramos una idea de la muerte como proceso, que va mucho más allá del
momento en que una persona deja de vivir, o más bien, de habitar el mundo de los vivos.
Quien muere, debe haberse preparado durante toda su vida para ese acontecimiento; de otra
manera, tendrá que sortear muchos más obstáculos en el más allá. La muerte, para quien
muere, es el inicio de un largo camino, y no para habitar con dios o con los dioses, sino
para reencontrarse con sus seres queridos que le precedieron, a la vez que espera y cuida
desde ese otro mundo a los que siguen con vida. Éstos, por su parte, cuidan de que la última
morada terrenal, así como la despedida, sean respetuosas tanto de los deseos y costumbres
de la persona fallecida, como de sus allegados, de la comunidad toda, del entorno y de la
tierra y sus productos.
A la vida en el más allá hace eco la asimilación de las enseñanzas de quien se va, en
las vidas de quienes convivieron con él/ella: se honra al ser querido que muere –pero no nos
abandona–, siguiendo su ejemplo, continuando sus obras, tomando para sí sus aspiraciones
y los objetivos que se propuso en su vida terrenal. Así, la muerte, aunque dolorosa tanto
para quienes se van como para quienes se quedan, representa sólo un paso más en la
existencia humana. Un paso que, lejos de romper vínculos, los fortalece, a la vez que
confiere nuevos sentidos a la vida individual y comunitaria. Las mismas nociones generales
de tiempo y espacio, por ejemplo, son atravesadas y en buena parte determinadas por este
continuo vida-muerte, profano-sagrado, materia-espíritu.
66

Bibliografía
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Cultura Económica, 2ª ed., 1999.
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Lumholtz, Carl., El México desconocido, tomo II, trad. Balbino Dávalos, Comisión
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Mata Torres, Ramón, Matrimonio huichol, integración y cultura, México, Universidad de

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Morín, Edgar, El hombre y la muerte, Barcelona, Editorial Kairós, 1974.
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de Órganos y Tejidos, 2012.
67

RITUAL TEPEHUANO DE LA CORRIDA DEL ALMA
Salvador de J. Sánchez García

Resumen
En todas las culturas, indígenas o no indígenas, la muerte siempre ha tenido un significado

particular. La creencia en una vida después de la muerte está presente, de alguna forma, en
la mayoría de las sociedades. Por esta razón, la práctica de sepultar a los muertos es tan
singular y variada de una cultura a otra. En el caso de los indígenas tepehuanes este ritual
que efectúan por sus muertos está cargado de emotividad, de fortaleza, de acontecimientos
sobrenaturales, pero sobre todo, de una gran riqueza cultural por ser una tradición
perpetuada a través de muchos años. En este acto de sepultar a sus muertos hay toda una
ceremonia que involucra ciertos objetos que pueden ser útiles al difunto en este peregrinar
hacia su vida en el más allá. Pero este ritual no se sucede y finaliza en el momento mismo
de la sepultura. Acciones como lanzar cuetes en la tumba y no mirar a su difunto mientras
este es sepultado, solo son parte de una ceremonia que finaliza un año después con la
corrida del muerto, en donde se involucra a la familia, al curandero y a sus deudores en esta
tradición tepehuana de sepultar a sus seres queridos.
Palabras clave: ritual, tepehuanes, muerte, tradición, difunto, vida, rito.
Introducción
Los seres humanos vivimos múltiples momentos y situaciones a lo largo de nuestra vida:
éxitos, fracasos, oportunidades, necesidades, metas y sueños. Sin embargo, en este camino
que resulta largo para algunos y corto para otros, aprendemos a recibir con agrado las cosas
buenas de la vida aunque difícilmente aprendemos a enfrentar las adversidades. Es decir
nos preparamos para la vida pero no para enfrentar la muerte. Y así lo menciona Torres:
Si bien es cierto que la muerte es el destino irremediable de todo individuo,

una etapa en la existencia de todos los seres humanos que conforma el
horizonte natural del ciclo vital, no menos cierto es que la amenaza de ser
alcanzados por este destino atormenta y preocupa a todos por igual, en vista
del misterio que envuelve la palabra muerte: ¿representa una existencia más
allá de la terrena?, o ¿es el fin inevitable e irreversible del ser?103
Estas interrogantes han estado presentes, consciente o inconscientemente, en la historia de

la humanidad, por eso ha prevalecido en el ser humano una preocupación y quizá un cierto
temor hacia la muerte, pues aunque es un hecho natural como nacer y crecer y además,

103
Torres, Los rituales funerarios como estrategias simbólicas que regulan las relaciones entre las personas y
las culturas, pp. 107-118
68

estamos ciertos de que sucederá, siempre será un momento de sorpresa y dolor para la
mayoría de las personas. Este inevitable acontecimiento ha sido observado y representado
de forma distinta a través de los años según el contexto y las creencias de cada cultura. Así
la práctica funeraria de despedir a las personas que han muerto involucra una serie de
acciones que ocurren al momento mismo de sepultar a los difuntos.
La costumbre de ofrecer culto a los muertos es una actividad tan antigua que se
remonta a la era del neolítico. Algunos registros arqueológicos dan cuenta de la existencia
de estos actos funerarios haciendo suponer que, desde aquella época, ya existía cierta
conciencia sobre la muerte; y es probable que, también, se le observara como una
prolongación de la vida pues sepultaban al difunto con adornos e indumentaria que, tal vez,
había usado mientras vivía. Acción que se repite a través de la historia y se conserva en
muchas de las culturas actuales.
Es de esta forma que los rituales aparecen como prácticas sociales simbólicas que
tienen por objeto recrear a la comunidad, reuniéndola en la celebración de un
acontecimiento. El rito revive la cohesión del grupo y por lo tanto también contribuye a la
construcción de su identidad104. Por eso en los grupos indígenas y en sociedades mestizas,
se trata de un acontecimiento que debe vivirse en comunidad, en compañía de alguien más,
como una forma de afrontar y de aminorar el dolor provocado por la separación y ausencia
del ser amado. Como explica Geertz, un ritual no es sólo un esquema de significación sino
que es también una forma de interacción social105.
Por su parte, Rangel explica, El tema de la muerte es algo muy recurrente en casi
todas las culturas del mundo, y en muchas de ellas (como es el caso de los tepehuanes) se
habla de otra vida después de la muerte106. Mientras que Mendoza explica que el ser
humano en su natural curiosidad ha querido ir más a fondo en el conocimiento de lo que
existe después de la muerte, El tema del trasmundo o lo que acontece a las criaturas
después de la existencia sensible ha apasionado siempre a los estudiosos por más de una
razón107. Y es que de todas las fuentes de la religión, escribió Malinowski, la crisis suprema
y final de la vida —la muerte— es la más importante108.
Entonces, los actos funerarios se relacionan con la creencia en una vida posterior y
están cargados de emotividad, respeto y hasta temor; pero sobre todo de simbolismo, lo
cual permite conocer, identificar y comprender las costumbres y tradiciones de un pueblo.
El ritual funerario
Los rituales funerarios han estado ligados históricamente a la religiosidad y son tan amplios
como culturas y creencias. Cada época, cada región, cada pueblo han expresado parte de su
cosmovisión en la forma de sepultar a sus muertos. Por eso los rituales son tan diversos.
Algunos de ellos reúnen ciertos elementos de la naturaleza como plantas, hierbas, flores y
frutas; e involucran, según las costumbres, algunos símbolos sagrados como plumas,
flechas, bebidas, etc., como es el caso de algunos grupos indígenas.

104
Álvares Muro, citado por Torres, Los rituales funerarios como estrategias simbólicas que regulan las
relaciones entre las personas y las culturas, p.116.
105
Geertz, La interpretación de las culturas, p.150
106
Rangel, El Culto de Nuestra Señora de Huajicori, p. 45
107
Mendoza, El plano o mundo inferior. Micltán, Xibalbá, Nith y Hell, p. 1
108
Malinowski citado por Geertz, La interpretación de las culturas, p. 146
69

En las sociedades de la época precolombina la muerte formaba parte importante de su
sistema de creencias, era una circunstancia que exigía ceremonias con ofrendas y alimentos
que le serían muy útiles al difunto en su viaje después de la muerte. Pero además, menciona
Mendoza, Entre las costumbres funerarias que existían en el México prehispánico se cuenta
aquella de colocarle al muerto en la boca una cuenta de jade o un chalchíhuitl109 la cual
ofrecían a Mictlantecuhtli110. Lo cierto es que hay distintas maneras de enterramiento que
se manifiestan según las culturas, la etapa cronológica o la condición social de la persona.
Los mexicas tenían dos tipos de ritos funerarios: la cremación y el entierro.

Los muertos comunes se incineraban. Se les envolvía con telas en posición
fetal y se les ponía una máscara. Las cenizas se guardaban en una urna y se
les ponía un trozo de jade, como un símbolo de la vida. El entierro estaba
destinado a los altos funcionarios y a los soberanos. Se les ajuareaba
lujosamente con joyas y máscaras funerarias y en la boca se depositaba una
piedra de chalchihuite que reemplazaba al corazón verdadero111.
Un ritual, término que proviene del latín “ritus” (rito), es una serie de acontecimientos o
acciones que se basan en una religión, en una creencia o en una tradición y tienen un fuerte
valor simbólico. Pero además, los rituales hacen uso de acciones y de un lenguaje propio.
Se utilizan palabras, movimientos y objetos que en conjunto con sus creencias
complementan el ritual con la intención de asegurar, al difunto, un mejor camino hacia la
otra vida.
Entonces, si deseáramos profundizar en el tema de la muerte habría que repasar
todas las culturas, pues cada una de ellas la expresa según su cosmovisión; las regiones, ya
que la muerte se concibe, en ocasiones, dentro de ese espacio físico; la religión, como un
transitar de esta vida terrenal hacia Dios e incluso la reencarnación. Por eso, el presente
trabajo se limita al ritual que el grupo indígena de los tepehuanes del sur observan y ofrecen
por “aquel que se nos fue”.
La muerte entre los tepehuanes del Sur
Una de las primeras investigaciones que se realizaron sobre los tepehuanes es la efectuada
por el investigador y etnólogo noruego Carl Lumholtz hace más de un siglo en su libro
México desconocido. Luego de este trabajo realizado a principios del siglo pasado,
surgieron otras investigaciones que despertaron un innegable interés por este ancestral
pueblo indígena; pues como Lumholtz, algunos investigadores contemporáneos han hecho
sus propias aportaciones explorando diversos aspectos de su cultura, su pasado
prehispánico y sus festividades. Y así lo explican Rangel y Marín, en los últimos años los
Tepehuanes han sido objeto de importantes investigaciones, entre ellas las de José Sánchez
Olmedo (1980), Chantal Cramaussel y Sara Ortelli (2006), Antonio Reyes Valdez (2006),

109
Mendoza, El plano o mundo inferior. Micltán, Xibalbá, Nith y Hell, p. 75
110
Mictlantecuhtli es el dios azteca de los infiernos. Juntamente con su esposa Mictlancihuatl, regían el
mundo subterráneo. Ejercían su soberanía sobre los "nueve ríos subterráneos" y sobre las almas de los
muertos. Se lo representa como el esqueleto de un humano con una calavera con muchos dientes.
111
CDI, Comisión Nacional para el Desarrollo de los pueblos Indígenas, Día de muertos en México. México.
70

por mencionar algunos. Gracias a ello se conoce ahora mejor su cultura y las maneras como
expresan su identidad en un mundo cambiante y globalizado112
Actualmente, los tepehuanes son la comunidad indígena más grande de la región
noroeste de México y se dividen en dos grandes grupos: los que se localizan en el sur del
estado de Chihuahua conocidos como los Tepehuanos del Norte u Ódami; y los
Tepehuanos del sur u O´dam que ocupan una extensa región que abarca los estados de
Durango, Nayarit y Jalisco, concentrándose, la mayoría, en el Mezquital y Pueblo Nuevo,
en Durango y Huajicori en Nayarit. Destacan como los poblados más importantes, Santa
María de Ocotán, Xoconoxtle y San Francisco de Lajas.
Algunas fuentes de la época colonial no hacen distinción entre ambos grupos de
tepehuanos; sin embargo, es erróneo considerarlos como un solo pueblo. Lumholtz (1904),
resaltaba la diferencia entre estos dos, señalando que los del norte (Ódami), debido a la
ubicación geográfica tenían semejanzas culturales con los tarahumaras; mientras que los del
sur estaban más relacionados con los mexicaneros (o aztecas del norte) y otros pueblos
nayaritas. De hecho, los tepehuanos del norte fueron evangelizados por los jesuitas;
mientras que los del sur por los franciscanos113 En algunos trabajos que se publicaron a
mediados del siglo pasado aún se puede ubicar a los tepehuanes en los territorios antes
mencionados.
Otra diferencia entre los tepehuanes es su dialecto. El O´dam es la lengua de los
tepehuanes del sur y según los lingüistas, está relacionada con la Pima (grupo indígena que
habita en el estado de Arizona en Estados Unidos), la Pápago y otras cercanas que forman
el grupo de las lenguas tepimanas (lenguas habladas en un territorio que abarca desde
Arizona en Estados Unidos, hasta Durango en México). A su vez, este grupo de lenguas
están unidas a las yuto-aztecas sureñas. Pero aún en la misma lengua tepehuana podemos
encontrar variantes: El o’dam, que pertenece al tepehuán del sureste y el audam, del
suroeste.
En cuanto al origen del nombre tepehuano, este se remite a la forma castellanizada
de tepehuan, que en el dialecto náhuatl, tepetl, significa “cerro” o “montaña”; y huan que
quiere decir “junto” o también “partícula posesiva”. De forma tal que al unirse significaría
“propietarios o poseedores de las montañas”. Aunque ellos prefieren llamarse a sí mismos
O´dam, que quiere decir “los que habitan” o “los que pueblan estos lugares”.
En la bibliografía consultada para el proyecto de titulación de licenciatura Análisis
del diseño y proceso de elaboración de la artesanía tepehuana algunos autores explicaban
acerca de las costumbres y tradiciones de este pueblo, pero es por intervención del Dr.
Efraín Rangel que hubo el primer acercamiento con este grupo indígena. Así, en el mes de
abril de 2011, junto con el Dr. Rangel, tuvimos oportunidad de realizar trabajo de campo en
la sierra tepehuana justo en la zona sur del estado de Durango y, de forma más concreta, en
la comunidad de La guajolota municipio de El Mezquital, Durango. Es de notar que esta
comunidad es considerada puerta de entrada a la sierra tepehuana pues cuenta con varias
tiendas, un pequeño hotel, pues el pueblo es muy frecuentado debido al centro de salud y a
la tienda de la Conasupo; además en esta comunidad se encuentra la secundaria técnica, la
preparatoria, y el centro de salud.

112
Rangel y Marín, Desplazamientos territoriales y nuevos asentamientos tepehuanes, p. 2
113
Reyes, Los que están benditos, El Mitote comunal de los tepehuanos de Santa María de Ocotán , p.15
71

Cabe mencionar que este trabajo de campo fue verdaderamente enriquecedor pues escuchar
en voz de los mismos indígenas sus creencias y sus costumbres se convirtió en una
experiencia única. Sobre todo porque alimentaron la curiosidad natural por conocer cómo
enfrentan los tepehuanes el final de la vida, bajo un sistema de creencias y tradiciones
ancestrales distintos, pero similares de cómo se conciben por el mestizo.
Sobre la muerte en el pensamiento de los tepehuanes durante la época prehispánica,
Berrojalviz explica, se halló un cementerio, dónde se realizaron excavaciones y se
localizaron siete enterramientos en ocho metros cuadrados...Estos entierros se encontraban
muy cerca de la superficie, entre 10 y 60 centímetros de profundidad. Se pudo observar una
gran variedad de formas de deposición.114 Pero también, en algunos documentos de ese
tiempo, específicamente en algunos escritos del año 1597 de los misioneros jesuitas, se da
fe de las prácticas funerarias de los tepehuanes, que tienen mucha similitud con la
información descrita anteriormente. Refiriéndose a un pueblo del Valle de Guantimapé,
Municipio de Nuevo Ideal en el Estado de Durango, se narra: Está cerca de este pueblo otro
pequeño donde se piensa que nunca sacerdote puso los pies, ni los indios de él jamás han
querido venir a la iglesia. Pero, juntándolos un padre, examinó la causa de esta rebeldía, y
halló que no osaban venir a la iglesia por no morirse; porque les parecía que no podían los
vivos entrar seguros en casa de los muertos (que este nombre tenían puesto a la iglesia por
los muertos que veían enterrar en ella)115.
Según Susan Deeds, los tepehuanes creían en una vida después de la muerte por lo
que evitaban acudir a lugares donde había muertos, pues se tenía la creencia y el temor de
que éstos últimos se los llevarían vivos. Y es que la muerte, así como los muertos, tiene un
significado muy relevante para los o´dam. Esta es la razón por la que se efectúan diversas
ceremonias o actividades para tenerlos contentos y lejos de los vivos116.
Los tepehuanos tienen su propia idea de la creación del universo, el cual influye en
la forma de representar e interpretar su propia existencia. Aun cuando el catolicismo ha
influido en sus costumbres, el sentido de religiosidad tepehuano, sus mitos, creencias, ritos
y la forma de concebirlos, han persistido a lo largo de los siglos y continúan en la
actualidad. Sin embargo, de todas sus manifestaciones culturales como la artesanía, la
vestimenta, las tradiciones hubo una que, en particular, fue de sumo interés para nosotros:
el ritual de la corrida del alma. Respecto al tema, Flor y Laura, dos indígenas tepehuanas de
la comunidad de La guajolota, con quienes tuvimos oportunidad de conversar,
compartieron esta costumbre que a continuación describo y que explica los sucesos en
torno a este ritual de la corrida del alma.
Ritual tepehuano de la corrida del alma
La muerte en la cultura O’dam tiene un significado relevante. Tan solo el hecho de sepultar
al difunto supone el inicio de un peregrinar del alma por el camino de los muertos hacia el
Chamet, donde los tepehuanes creen que moran los fallecidos. Posteriormente, en una
dinámica, digamos, procesual se reúnen en torno al acto funerario marakames, ofrendas y

114
Berrojalviz, Desentrañando un norte diferente: los tepehuanes prehispánicos del alto Nazas, p.77
115
Deeds, citada por Berrojalviz, Desentrañando un norte diferente: los tepehuanes prehispánicos del alto
Nazas, p. 80
116
Deeds, Defiance and Deference in Mexico's Colonial North: Indians under Spanish Rule in Nueva
Vizcaya, p. 2003
72

elementos sobrenaturales que dan forma a una de las prácticas más simbólicas de la
cosmovisión tepehuana.
Cuando un tepehuan muere los familiares del difunto no deben llorar, pues existe la
creencia de que si expresan así sus sentimientos por el deceso de un ser querido, el difunto
se los puede llevar. Esto puede ser por medio de una enfermedad de tal forma que mueran y
se vayan junto con la persona fallecida. “Eso decía mi abuelo” explica Flor, mientras
Rangel coincide con lo expresado y explica que el difunto puede espantar a los vivos,
perjudicarlos con alguna enfermedad o llevarse con él a los familiares117. Pero esta
ausencia de lágrimas es una costumbre recurrente en distintas culturas alrededor del mundo.
Geertz destaca una situación similar en la práctica funeraria de algunas regiones de la isla
de Java en Indonesia, y explica que no es una atmósfera de histérica aflicción, de
incontenibles sollozos y llantos, y ni siquiera de lamentos por la desaparición del
muerto…No se aprueban las lágrimas y por cierto no se las alientan; los esfuerzos se
dedican a realizar bien las tareas del caso y no a entregarse a los deleites de la aflicción118.
Y también es común en otros grupos indígenas, como es el caso de los tarahumaras, que
sepultan a sus muertos “Sin sentimientos. No se llora” hasta que el difunto se haya
marchado definitivamente.
En algunas prácticas religiosas es común que los familiares presenten al difunto en
la iglesia para que se celebre una Misa de exequias en su nombre; sin embargo, según
explican Flor y Laura, esta actividad no era parte del ritual pero “ahora sí, ya se
acostumbra”. Otro momento es la velación la cual se realiza en casa del difunto
recostándole en un petate sobre el suelo. Entonces “lo bañan, lo visten por ejemplo, con su
traje de O´dam, si quieren, si no con el traje que más le gustaba a él, sus botas, sus
calcetines así, lo que más le gustaba. Sus joyas, también se las ponen, su anillo […] y luego
ya le ponen la manta y le ponen también lo que más le gustaba de comida, bebida y lo velan
tres días. Le rezamos a la forma de nosotros, no así de Padre nuestro y eso…es diferente. Se
le pide perdón, por ejemplo decirle: pues ya te fuiste, ni modo dame resignación, dame vida
para estar aquí feliz.”
Pasados los tres días de velación y cuando el difunto es llevado al panteón, primero
se cava un pozo “…y le echan cuetes para que se vaya el diablo, para que no lo reciba el
diablo”, que en su dialecto ellos le llaman jaók. Le echan uno y luego incienso y le dan
cinco vueltas al pozo (en el sentido contrario a las manecillas del reloj) y luego le echan
agua bendita de la iglesia.” Al igual que presentar al difunto en la iglesia, el arrojar agua
bendita en el sepulcro es una de las prácticas que se han sumado a este ritual que, al
parecer, sucede posterior a la evangelización de estos pueblos indígenas.
Una vez que se han realizado estos actos el cuerpo es depositado en el pozo y los
familiares más cercanos deben estar de espaldas al sepulcro y no deben voltear a ver
mientras la persona es sepultada y deben permanecer así, con la mirada al amanecer. Pues
igual que se explicó anteriormente, “Dicen que si ve uno, también se va junto con ellos”,
nos dice Laura.
Los difuntos deben ser enterrados antes del mediodía y con la cabeza (en dirección)
al amanecer. A la pregunta expresa sobre si se le da comida para llevar al difunto ese día de
su sepultura, Laura nos explica “es que el día que muere se le entierra con un costalito de
pinole y otro de maíz y luego le hacen un burrito de masa y un perro, que para que lo guíe y

117
118
Geertz, La interpretación de las culturas, p. 139
73

el burro para que cargue el maíz y agua. Y luego le echan dinero también. Y eso, todo eso
que le echan, le dura un año.” Así lo explica Rangel, El ofrecimiento de alimentos que se
realiza en esta ceremonia de correr al muerto en los tepehuanos es de vital importancia, ya
que éste come y se abastece de alimentos para emprender el largo viaje al inframundo119.
Al final, cuando la persona ha sido sepultada, se dicen las palabras de resignación a
cargo del juez o de algún familiar y ya todos se retiran del panteón. Entonces, cuando ha
sido cubierta en su totalidad por la tierra, la familia puede entonces voltear y mirar la
tumba.
Contrario a lo que pudiera parecer, no es aquí cuando finaliza el ritual de “correr el
alma”, esto sucede justo al año del día que lo enterraron. Y es que una vez sepultado el
difunto en el cementerio –explica Rangel– se espera un año para realizar el ritual llamado
correr al muerto o correr el alma”120. En esa fecha, toda la familia del difunto se “pone
bendita”. Y así lo describe Sánchez Olmedo al decir que los familiares quedan benditos
durante cinco días […] pero no pueden enojarse, ni tomar licor, ni tener relaciones
sexuales121.
Esta tradición de “estar bendito”, importante en la cultura tepehuana, no solo
forma parte de los mitotes, también lo es de la Semana Santa. Pero tampoco exclusiva de
estas dos celebraciones, pues también se realiza si algún familiar se encuentra en situación
de enfermedad o en ocasión de actos funerarios. Este ofrecimiento podría compararse,
desde el punto de vista cristiano, a lo que se conoce comúnmente como una manda122. Y
esto explica Remington de Willet, al decir que el pensamiento dual es practicado por este
grupo que les permite mezclar dos religiones en su vida cotidiana123. Lumholtz también lo
había observado con anterioridad “Aunque conservan los tepehuanes sus antiguos ritos y
creencias juntamente con la nueva religión, cumplen estrictamente con el culto extremo del
cristianismo, tributando la debida atención a todas las fiestas y prácticas católicas124
Estar bendito, describe Hobgood, involucra restricciones durante los cinco días
anteriores y después del mitote125. Uno se pone bendito bañándose en un arroyo cinco días
antes del mitote. Después de este baño, no se debe perder el carácter. No se puede
embriagar ni tener relaciones sexuales siquiera con la propia esposa. Es necesario ayunar
desde la mañana (comenzando en la mañana del baño) hasta la tarde, cada uno de los cinco
días anteriores y posteriores a la noche del mitote126. Mientras que Remington resume que
durante estos cinco días de abstinencia está estrictamente prohibido, de acuerdo a la

119
120
121
Sánchez Olmedo, Etnografía de la Sierra Madre Occidental: tepehuanes y mexicaneros, p. 114
122
Voto o promesa hecha a Dios o a un santo.
123
Remigton, El sistema dual de festivales de los tepehuanes del sureste de Durango, p. 341
124
Lumholtz, El México desconocido, p. 453
125
El rito sagrado del mitote, también conocido como “el costumbre” o xiotalh, es una costumbre que consiste
en una ceremonia en la que se danza durante la noche alrededor del fuego, acompañados por la música y está
relacionada con el inicio de la temporada de siembra, que se celebra con el fin de obtener buenas cosechas.
Regularmente se celebran dos: uno en el mes de mayo, para pedir lluvias y otro en octubre para la bendición
de los elotes. También es una ceremonia que se realiza con el fin de bendecir a los niños en su paso a la
adultez. También existen otros tipos de mitote, como el familiar, dirigido a los parientes con apellido paterno
transmitido de varón a varón y el comunal, dirigido a toda la comunidad.
126
Hobgood, A Recent Nativistic Movement Among the Southern Tepehuan Indians, pp 401-402
74

tradición: tomar mezcal, tener relaciones sexuales, bañarse o cambiarse de ropa, comer sal
o enojarse127.
Una vez que la familia se ha “puesto bendita” matan una vaca o según lo que el
difunto haya solicitado pues otra de sus creencias, muy arraigada en los tepehuanes, es que
el curandero tiene contacto con el muerto y habla con él; y es precisamente el curandero
quien habla por el muerto haciendo públicas sus peticiones. En este sentido, Sánchez
Olmedo menciona “Ordinariamente (el difunto a través del marakame) da la orden de matar
una vaca de la que gran parte le corresponde al curandero en pago por sus servicios.”
(Sánchez, 1980:114). Flor explica que a través del curandero “…el muerto va a pedir sus
cosas, por ejemplo a fulano le presté tal cosa y lo tiene que traer y lo va poner ahí. Todo,
hasta un peso que te prestó, se lo tienes que traer. Y eso es lo que se nos hace raro…uno no
sabe, pero el curandero lo dice, que a tal persona le prestó tal cosa, que pídanselo y
tráiganselo aquí.”
Finalmente y justo ese día en que el muerto se retira “el curandero se va a un lugar
oscuro ya de noche, ¿verdá? como a las once de la noche…” explica Laura, “…a las doce”,
corrige Flor, “porque es la hora a la que resucitan los muertos”. Mientras que Benítez dice
“A las doce, la hora en que las potencias alcanzan el máximo de su peligrosidad” (Benítez,
1998:142). “Y lo curioso –continúa Flor– es que hace una aire así, suavecito y luego ya
llega el muerto a la casa”, donde anteriormente se ha preparado todo para recibirlo. Pero (la
comida) “sin sal para él”. Posteriormente el muerto habla con el curandero y autoriza para
que se repartan sus cosas. “Pero ahí el muerto dice a quien le toca (cada cosa). Por ejemplo,
si a ti te tocó la cuchara, el plato, el vaso, sus calcetines o su sombrero pues tienes que
recibirlo. A la esposa no le deja nada, a menos que él lo decida.”
En relación a este último ritual Sánchez Olmedo describe:
Cuando el curandero lo dispone –en una ocasión lo vi a las 11:30 de la noche

y en otra a las 4:00 de la mañana– el muerto deberá irse” y continúa
Finalmente el curandero, con el haz de flechas y plumas, ahuyenta al difunto.
Los familiares forman una procesión detrás del curandero. El muerto es
ahuyentado hacia alguna quebrada o lugar de donde ya no sepa regresar. Se
le obliga ir hacia donde se mete el sol, pues ahí es el lugar de los muertos128.
Algo similar detalla Lumholtz en su paso por tierras tepehuanas:
Al quinto día, se despacha al muerto fuera del mundo. El curandero, provisto

de sus plumas y pipa, y llevando un jarro de agua preparada con algunas
yerbas medicinales dirige hacia el occidente la procesión, que sale muy de
mañana, compuesta de hombres, mujeres y niños que llevan ramas de
zapote. Se detienen, todavía oscura la mañana, y el sacerdote se adelanta un
poco para despachar al difunto, y regresa luego para rociar con su agua al
grupo de dolientes, haciendo también sus aspersorios hacia el oeste,
dirección en que se ha ido el difunto129.

127
Remington, El sistema dual de festivales de los tepehuanes del sureste de Durango, p. 342
128
Sánchez, Etnografía De La Sierra Madre Occidental: Tepehuanes y Mexicaneros, p. 114
129
Lumholtz, El México desconocido, p. 471
75

Esta celebración que mencionan y que se efectúa al año de haber fallecido la persona,
generalmente se le conoce como “correr al muerto.” Según Rangel, esta ceremonia se
realiza porque se piensa que el difunto aun anda entre los vivos a pesar de que su alma dejó
de pertenecer a este mundo130. Y es que, aun cuando se pudo tener algún sentimiento
fraterno por la persona fallecida o se sienta el dolor por la ausencia, se debe marcar una
línea entre los de aquí y los de allá.
Conclusión
Históricamente la muerte siempre ha sido motivo de abundantes cuestionamientos. Para

algunos es la consumación de la existencia humana, para otros un peregrinar del mundo
terrenal a uno espiritual; o tal vez una existencia cíclica interminable como la reencarnación
en el pensamiento de otros. Pero es indudable que para todos es un misterio que solo
estando difuntos se puede develar. Y la pregunta es ¿quién quiere estar muerto para
saberlo?
Los seres humanos no hemos dejado de reflexionar, en ningún momento, acerca de
la muerte. Por eso, en el intento por hacer comprensible este misterioso acontecimiento, es
que surgieron diversas prácticas que, perpetuadas por tradición y costumbre, dieron origen
a los rituales funerarios. Es así que para las sociedades indígenas la práctica de sepultar a
sus muertos representa mucho más que despedir a sus seres queridos, es una realidad
ineludible que enfrentan con entereza y la reconocen como algo natural.
En el caso de los tepehuanes del sur, si bien es un hecho que se observa la influencia
de la religión católica impuesta por los evangelizadores, la forma en se percibe la muerte
responde más a la tradición ancestral de este pueblo. Así, la figura del marakame como un
vínculo entre el muerto y los vivos cobra un significado relevante para los O´dam; que
unido a otros elementos imprescindibles en la práctica de esta ceremonia como las
ofrendas, los cuetes en la tumba, estar bendito y la corrida del muerto, conceden a esta
narración sobre el ritual funerario una carga de emotividad, de fortaleza, de
acontecimientos sobrenaturales, pero sobre todo, de una gran riqueza cultural por ser una
tradición perpetuada a través de muchos años.
Ya los misioneros jesuitas y franciscanos que evangelizaron esta región, dieron fe
de las costumbres y creencias que, hasta hoy, siguen siendo parte fundamental de la cultura
Tepehuana. Pues como lo explica Chantal Cramaussel, para los tepehuanes, la ubicación
geográfica y la falta de carreteras que los comuniquen, ha favorecido, de alguna manera, la
preservación de muchas de sus costumbres131.
Bibliografía
Berrojalviz Cenigaonaindia, Fernando. Desentrañando un norte diferente: los tepehuanes

prehispánicos del alto Nazas en Chantal Cramaussel (coord.): Asentamientos y
movimientos de población en la sierra tepehuana desde la prehistoria hasta nuestros días.
El Colegio de Michoacán, 2006.

130
131
Cramaussel y Ortelli, La Sierra Tepehuana, Asentamientos y movimientos de población, p. 31
76

Benítez, Fernando. Los indios de México. México. Ed. Era, 1989.
Clifford Geertz. La interpretación de las culturas. Barcelona. Ed. Gedisa, 2003.
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Nuestra Señora de Huajicori, México, Universidad Autónoma de Ciudad Juárez- El Colegio
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relaciones entre las personas y las culturas. SAPIENS [online]. 2006, vol.7, n.2 [citado
2012-10-28], pp. 107-118
Informantes Tepehuanas de la comunidad de La Guajolota, Mezquital, Durango:

Flor Santana
Laura Santana
77

LA VISIÓN COSMOGÓNICA ZOQUE DE LA MUERTE COMO FENÓMENO
SINCRÉTICO Y CONTEMPORÁNEO
Santos Adriana Martel Estrada


Alberto Horacio Gómez González
Escuela Normal Superior de Chiapas

Resumen
Los zoques, herederos de tradiciones Olmecas, no fueron ajenos al sincretismo religioso

común en las culturas mesoamericanas descritas por Paul Kirchhoff. Como rasgo
característico, practicaron elaborados ritos funerarios a los muertos y desarrollaron una
tradición religiosa en donde las imágenes cristianas se acompañaban de elementos
autóctonos. Tuxtla Gutiérrez, ubicada en el corazón del territorio Zoque, representa una
ciudad enmarcada por la modernidad y por tradicionales ritos y creencias. Durante el mes
de mayo los indígenas zoques practican el tradicional culto a San Pascual Bailón, enclavado
en la tradición oral del antiguo pueblo. El culto al santo se desarrolla en la única Iglesia de
tradición ortodoxa en el Estado de Chiapas, en medio de un ambiente de fe, misticismo y
supersticiones. En la presente investigación se abordan las similitudes del rito zoque con las
originarias de los pueblos de procedencia maya, así como las características del rito que lo
distinguen de cualquier otro enmarcado en una imagen cadavérica, bajo un análisis del
símbolo sagrado, definiendo su estilo moral y estético descrito por la cosmovisión y la
tradición histórica.
Palabras clave: zoques, sincretismo, muerte.
“ A lo sonoro llega la muerte

como un zapato sin pie, como un traje sin hombre,
llega a golpear con un anillo sin piedra y sin dedo,
llega a gritar sin boca, sin lengua, sin garganta.
Sin embargo sus pasos suenan
y su vestido suena, callado como un árbol”132.
Pablo Neruda
Introducción
Las aportaciones de Paul Kirchhoff sobre Mesoamérica han permitido identificar las
características etnolingüísticas de los diferentes grupos y reconocer rasgos culturales133.
Estos pueblos compartieron la creencia de un ritmo cíclico de vida, basado en creaciones y

132
Neruda, Pablo, “The essential Neruda. Selected Poems”, p.32-33
133
Martínez-González, “Sobre la existencia de un nahualismo purépecha y la continuidad cultural en
Mesoamérica”, pp. 213-261
78

destrucciones 134 . El análisis del espacio cultural étnico implica el estudio de las
representaciones simbólicas, que se traducen en la forma en que los pueblos indígenas se
relacionan con sus deidades y la naturaleza. Esta relación es dinámica, se transforma, se
adapta, y la vez se apropia de ciertos espacios que permiten la conformación de la identidad
del pueblo ante el avance de la cultura externa135.
Los espacios incluyen la cosmovisión y los rituales, la memoria histórica y su
organización social. Contemplan el diálogo y la interacción del individuo con la naturaleza,
descrita por medio de sus fuerzas indescriptibles y como la madre proveedora de alimentos.
Describen también la relación de la persona con lo sobrenatural, con sus dioses. Son la
expresión externa del diálogo interior con seres superiores que todo enlazan, creando y
destruyendo la propia visión del mundo y del Universo. En la perspectiva de espacio-
tiempo, convierten la ambivalencia en un tiempo sagrado en la memoria cartesiana donde
conviven la vida y la muerte, como fuerzas que luchan por sobrevivir, amagándose una a la
otra.
Una de las funciones de la religión es responder a cuestiones esenciales acerca de
cómo surgió el mundo y cómo los humanos se relacionan con él. La religión media la
dinámica de estar aquí, en el momento, siendo parte de un continuo histórico que puede
moverse linealmente o descubrirse en una espiral. Es un concepto reforzador de la habilidad
humana para entender la experiencia de la muerte, la enfermedad, el nacimiento o el
sufrimiento.
La experiencia se convierte en un signo inevitable. De esta manera, los símbolos
más elementales de una cultura se traducen en un ente dinámico complejo. El altar de la
Iglesia se traduce en la línea en donde el individuo dialoga con un ser superior, en donde
socializa y se congrega. Es el espacio en que reafirma sus creencias, en el que interpreta las
exigencias de los evangelizadores. Se establece también el orden social, quién o quiénes
son los elegidos, los administradores de la cofradía, los músicos, los danzantes. Ahí en el
altar, el espejo refleja una silueta de múltiples caras.
Desde el punto de vista simbólico, el ritual puede ser visto como la expresión
cultural más significativa para entender el imaginario étnico con respecto a la muerte. En
este sentido, esta expresión sintetiza la visión colectiva del grupo, pero también refleja la
influencia externa que definió las transformaciones de la postura cosmogónica y religiosa.
Para Víctor Turner136, la interpretación de los símbolos rituales parece haber sido
declarada por los dioses ordenadores de una cosmovisión. No obstante, la combinación de
nuevos elementos otorgados por la tecnología y las comunicaciones hacen difícil a un
pueblo aislarse del entorno. Estos elementos producen nuevos rasgos culturales que se unen
a la concepción del territorio y el espacio, así como a aspectos religiosos que configuran un
nuevo escenario para el grupo indígena.
Los colonizadores trajeron a América la concepción del infierno, que no estaba
incluido en la cosmovisión indígena. De esta manera, la muerte tenía el poder de llevar a
un hombre al cielo o al infierno, e incluso tener la capacidad de llevarse al hijo de Dios, a
Cristo Jesús137. En este proceso de evangelización se incluyen las carretas mortuorias que

134
Rivera-Farfán, García-Aguilar, Lisbona-Guillen y Sánchez-Franco, Diversidad religiosa y conflicto en
Chiapas, pp. 68-69
135
Velasco-Toro, “Espacio y territorio”, pp. 53-70
136
Oseguera, “Reseña de “Los que hablan la lengua”. Etnografía de los zoques chimalapas”, pp. 189-193.
137
Fragoso, “De la “calavera domada” a la subversión santificada. La Santa Muerte, un nuevo imaginario
religioso en México”, pp. 5-16
79

se utilizaban en las procesiones de Semana Santa. Desde el punto de vista simbólico, los
elementos de la Grecia y Roma Clásicas fueron atraídos a la identidad cristiana de la
muerte. Así, el esqueleto fue cubierto con vestidura griega, sosteniendo en la mano un
reloj de arena y una balanza138. Las transformaciones religiosas no sólo incluyeron al
símbolo cadavérico, sino que fomentaron que los santos católicos se convirtieran en los
seres que abogaban por la salvación del alma, mientras las deidades de la naturaleza
permitían la vida. Es decir, vincularon al hombre con la deidad, y la deidad se relacionaba a
su vez con la naturaleza139. En la tradición indígena, el culto a los muertos incluye ritos y
fiestas religiosas tanto para niños como para adultos muertos, representaciones de las
deidades relacionadas con la muerte y el inframundo, pero sin un sentido negativo o de
temor.
Los zoques
La población indígena del estado de Chiapas se concentra principalmente en la región de

los Altos, alrededor de San Cristóbal, en la región norte, en la frontera con Tabasco y en la
Selva Lacandona. En el estado se hablan alrededor de diez idiomas indígenas, destacando
entre los grupos más importantes los tzotziles, tzeltales, choles, tojolabales y zoques, así
como lacandones140.
Los zoques ocupaban los estados de Tabasco, Campeche, Oaxaca y Chiapas desde
antes de la Conquista española141. Se considera que sus orígenes se encuentran en un grupo
chichimeca procedente del norte que se estableció en una emigración en la Sierra de
Chiapas y Oaxaca142. El territorio zoque incluye a la capital del estado de Chiapas, Tuxtla
Gutiérrez, además de Mezcalapa, Quechula, Tecpatán, y Copainalá, los Chimalapas,
Tapanatepec, Ocozocoautla, Cintalapa y Jiquipilas. Los zoques forman una familia
lingüística asociada a los Olmecas143,144. El área de los zoques fundadores de Tuxtla se
conoce como lugar o tierra de conejos, simbolizándose en un jeroglífico nahua que
representa un conejo sentado sobre tres granos de maíz145.
Para definir a los zoques, durante el siglo XX, se consideraron los rituales y las
fiestas tradicionales. Aunque no haya una manifestación en la lengua (ya que cuentan con
una gran variante de dialectos) y el vestido, los zoques tienen una identidad coherente que
mantiene los valores que son vitales146. Es decir, los rasgos culturales que los unificaron en
el pasado han permanecido bajo una dinámica de lucha tesis y antítesis, que les ha
permitido sobrevivir con una superestructura muy definida. Martha Harnecker147, en su
análisis de los conceptos elementales del materialismo histórico, concluye que la
superestructura designa a la estructura jurídico-política y la estructura ideológica. Esto se

138
Reyes-Ruíz, “Historia y actualidad del culto a la Santa Muerte”, pp. 51-59.
139
Velasco-Toro, “Espacio y territorio”, pp. 53-70
140
DÁscia, “¿Quién habla en la oreja de Einstein?”, pp. 11-40.
141
Contreras-García, “Las etnias del Estado de Chiapas: castellanización y bibliografías”, p.247
142
De la Cerda-Silva, “Los zoque”, pp. 61-96.
143
Cruz-Burguete, Conflictos, rupturas y movimientos poblacionales entre los indígenas chiapanecos, pp.
657-683.
144
Contreras-García, Las etnias del Estado de Chiapas, pp. 247-255.
145
Cruz-Burguete, Conflictos, rupturas y movimientos poblacionales entre los indígenas chiapanecos, pp.
657-683.
146
Aramoni-Calderón, Presencia zoque: una aproximación multidisciplinaria, pp.21-22.
147
Harnecker, Los conceptos elementales del marxismo histórico, pp. 95-96.
80

refleja de manera clara entre los zoques, quienes a pesar de los procesos históricos, cuentan
con el concepto de unicidad étnica. Su vida gira alrededor de una organización social y
política vinculada con el culto a los santos. De esta manera, las cofradías adquieren un
valor en el esquema de poder, junto con las autoridades municipales tradicionales, así como
los músicos y danzantes quienes son considerados como especialistas rituales 148 . A
diferencia de otros grupos, los indígenas zoques son pacíficos y hospitalarios, lo que ha
permitido que tengan una cercanía muy estrecha con los no indígenas de Chiapas149.
Cosmogonía de los pueblos vecinos
Cada sociedad, en un momento particular de su historia tiene una concepción de la vida y

su antagónico. Esta idea, no obstante, es un ente dinámico. Al analizar la visión de la
muerte en las diferentes culturas es importante partir de cómo morir, por qué morir, o
cómo evitarlo. En el caso católico, hay temor, la preocupación es el bien morir personal: en
donde el individuo intenta morir arrepentido de sus pecados, así como cumpliendo con las
obligaciones de un cristiano, para tratar de llegar al cielo, o bien, al hombre le angustia el
dolor de la separación150,151.Por el contrario, a los mayas no les preocupa el perdón, porque
para ellos lo importante es el aquí y el ahora, ya que el destino final será definido por los
dioses152.
Para los mayas es más preocupante el buen morir, tanto para el que va a morir,
como para los deudos. Esta preocupación está relacionada con una interconexión personal
que existe entre los otros y el yo. Esta idea ha sufrido modificaciones, dependiendo el grado
en que el catolicismo haya sido aceptado por la etnia. En general, se debe recordar que
para este grupo, los muertos siguen presentes en el mundo de los vivos153,154.
Victoria Bricker155, al analizar la representación simbólica de la Conquista en la tradición
oral y los rituales de los indígenas de Chiapas y Guatemala, señala que se puede demostrar
que si se entiende lo que sucede a la historia cuando es transmitida oralmente, y es
transformada en mito, será posible decodificar al mito, y con ayuda de las fuentes escritas,
reconstruir los eventos históricos y lo que simbolizan.
Las representaciones de la muerte en el mundo maya, generalmente se reducen a
cráneos y huesos, comúnmente cruzados. En Toniná sobrevive una piedra con un relieve
del primero. De igual manera, la iconografía maya incluía la descomposición de los
cuerpos, para simbolizarlos con puntos negros sobre los pómulos de las víctimas. En
Palenque se representó a la muerte por el estado esquelético de la víctima, pero además por
unos largos mechones de cabello, a manera de corbata. Sin embargo, a lo largo de la región
maya, la muerte era representada con los ojos cerrados y una boca abierta 156.
Para los mayas, el mundo de los muertos es parte del inframundo. Lo ubican en
montañas y lagos. En el interior de algunas montañas se puede encontrar su morada. Lo

148
Bolaños, “Espacio onírico, memoria y reflexividad de los músicos zoques de Chiapas, México, pp. 17-28.
149
Lisbona, Olvidados del neozapatismo: los zoques-chiapanecos, pp. 305-330.
150
Ciudad-Ruíz, Ruz, Iglesias-Ponce, Antropología de la eternidad, pp. 13-32.
151
Reyes, Roig, El pensamiento indígena en América, pp. 23-61.
152
153
154
Flores-Martos, Abad-González, Etnografías de la muerte y la cultura en América Latina, pp. 19-24.
155
Levi, “Myth and history reconsidered”, pp. 605-619
156
Brandes, “Iconography in Mexico’s Day of the dead”, pp. 181-218.
81

mismo puede ocurrir con respecto a ciertos lagos. La muerte puede aparecer en forma de
espantos a los vivos. En el caso de los hombres puede aparecer como La Llorona, El
Cadejo, o la Panza que Rueda, y a las mujeres en forma de El Sombrerón y La Maldad del
Mundo 157.
En las culturas indígenas de la región de Chiapas y Guatemala, la dualidad de las
deidades prehispánicas se enlazan con dicotomía entre el bien y el mal propuestas por la
religión católica158. Las tradiciones se intersectan y bifurcan, truncan la doctrina e idealizan
nuevos enramajes. Para los Chamulas, el Cristo (Sol) nació en un establo en ese pueblo, y
al nacer dio vida a la flora y fauna 159. Para los tzetzales y tzotziles, la muerte es el final,
es una triste realidad, porque la auténtica felicidad se encuentra aquí en la Tierra160.
En los Altos de Chiapas, el poder atribuido a los santos radica en una asociación
con fuerzas naturales y su medio de subsistencia. De esta manera, para los indígenas
tzotziles de Chichihuistan, San Isidro Labrador es un humilde campesino que tiene poderes
para hacer llover, hacer nacer agua, devolver la vida a hombres y animales, y curar
enfermos. Esta misma tradición la comparten los tzetzales de Petalcingo quienes veneran a
San Francisco, sobre todo al final de los ciclos agrícolas del maíz161 .
Por otro lado, San Francisco de Asís está asociado con las fuerzas naturales, como
el rayo. Creencia fuertemente arraigada en los pueblos indígenas de Chiapas. Los choles,
los tzotziles y los tzetzales consideran que el rayo es un ente hiriente, desgarrador y que
rompe al cielo, pero al mismo tiempo tiene capacidad creadora. Es el rayo el precedente de
la lluvia, y detrás de la lluvia se encuentra la fertilidad de la tierra, y por ende el
nacimiento desde las entrañas del globo terráqueo del maíz. Para los tzetzales, San
Francisco tiene varios nahuales, el rayo, el agua, la serpiente y las bolas de fuego. En este
sentido, San Francisco de Asís en tzetzal es Ktatik; es decir, el padre protector162 . Por
este motivo, es importante entender qué relación tiene San Francisco, con la manera en
que los tzetzales ven a la muerte. En otras narrativas la serpiente se relaciona con la cueva,
que desde el punto de vista mitológico es la vagina; en otras palabras, la forma de llegar al
útero que es el inframundo en donde se conjuga la vida y la muerte163.
Cosmogonía zoque
Se considera que los zoques prehispánicos fueron una sociedad en desarrollo, que tuvieron
contacto con los Olmecas. El eje de su economía fue el maíz. Por eso se puede considerar
que el cultivo de esta planta, junto con las relaciones de familia, la ideología y la lengua
hacen que la cultura zoque subsista164.
Los zoques crearon un sistema de cultivo de maíz asociado a una cosmovisión. Esta
planta fue parte del culto del dios del maíz, denominado Homshuk, quien de acuerdo a la
mitología, se trataba de “…un niño de cabellos claros, que ofreció su cuerpo para alimento
de los hombres y cuya historia representa las etapas de crecimiento y su asociación con

157
158
Arriola, La religiosidad popular en la Frontera Sur de México, 13-27.
159
Ruz, De la mano de lo sacro, pp. 26-29.
160
Brandes, “Is there a mexican view of death”, pp. 127-144.
161
Sánchez-Morales, “Paisajes narrativos entre los tzeltales de Petalcingo, Chiapas”, pp. 1-29.
162
163
164
Velasco-Toro, “Espacio y territorio”, pp. 53-70.
82

otros elementos de la rica biodiversidad…”165. Esta creencia asociada con el maíz no era la
única. Los zoques participaban en general en un universo cultural de mitos para domesticar
plantas silvestres, lo que los motivó a considerar a los productos agrícolas dioses. Para los
zoques, la hormiga agrícola nativa de México, conocida en Chiapas como zompopo, lleva
granos de maíz y otras gramíneas a su hormiguero. Ahí más tarde, si las condiciones son
propicias, se desarrolla una nueva planta. Los zoques, estrechamente relacionados con los
olmecas, tienen también una leyenda que habla del Cerro Santo de donde la hormiga nuku,
sacaba el maíz por un hoyito166.
Para esta cultura indígena, la tierra es plana y rodeada por el mar. Su concepción
del universo es geocéntrico. La vida humana y la dinámica natural están conectadas
astralmente. Las deidades se manifiestan de manera armoniosa, en las montañas, en los
ríos, en los bosques, en los árboles, en la lluvia, viento, sismos, etc.167.
En la cosmovisión de los zoques, el subsuelo, la tierra y el cielo son planos
relacionados que se encuentran en una dimensión global y sagrada más amplia en donde
habita Piowacwe, quien tiene su recinto en el volcán Chichonal. Este volcán es el lugar,
por donde se comunican todas las regiones de la etnia. Los zoques celebran rituales que
mantiene viva su cosmovisión. De esta manera, se rinde tributo al Sol (padre santo), la
Virgen (luna) y a los cerros, que son los que permiten la unión entre el cielo y la tierra, y
comunicarse con el inframundo168.
A espaldas de los evangelizadores, los nativos de Chiapa acostumbraban rendir
culto en El Sumidero a Nandadá, el dios del agua, a quien ofrecían sacrificios de animales,
como perros, gallos y gallinas. Ofrecían culto a Nombobí, el Sol, Mohotove, patrón de la
fertilidad, Nemí, quien ayudaba a bien morir. Cuando fueron descubiertos, los indígenas
entregaron las imágenes antiguas y bautizaron a sus verdaderos hijos, ya que habitualmente
enviaban a los de los sirvientes y esclavos. Además, alrededor de 1601, en Tuxtla le rendían
culto a un esqueleto y otras imágenes de piedra. En Copanaguastla ocultaban detrás de la
Virgen del Rosario a Jantepusi, los choles rendían culto al dios de los cerros, a quien
llamaban Escurruchán. En Oxchuc, los indígenas ocultaban en la Iglesia una imagen de
Poxlon (asociado con las bolas de fuego), y en Ocozocoautla, en 1722, los zoques
estuvieron a punto de matar al sacerdote cuando quiso cortar la ceiba del centro del pueblo,
a quien los indígenas le rendían culto169,170. Es importante considerar que para los mayas,
con quienes los zoques compartieron algo más que la región, la ceiba es un símbolo de
fecundidad y vida, incluso los lacandones consideraban que los hombres nacían entre las
raíces del árbol171. Los indígenas, sin mostrar sumisión, incorporaron sus antiguos ritos a
los nuevos asociando el rayo de Chawuc con el trueno de Santa Bárbara, el esqueleto de
Kisim con el de San Pascual Bailón, los animales del Dueño del Monte con San Antonio
Abad, a Ixchel con Santa Ana, etc. 172.
Una de las historias relacionadas con la muerte y con los santos, se vincula con San
Miguel Arcángel, quien fue llevado desde Copainalá hasta los Chimalapas. El santo fue

165
González-Jacome, Del Amo-Rodríguez, Gurri-García, Los nuevos caminos de la agricultura, pp. 195-196.
166
Morante-López, “El Universo mesoamericano conceptos integradores”, pp. 31-44.
167
Velasco-Toro, Espacio y territorio, pp. 53-70.
168
Velasco-Toro, Espacio y territorio, pp. 53-70.
169
Viqueira, Ruz, Chiapas: los rumbos de otra historia, pp- 51-68.
170
García de León, Resistencia y utopía: memorial de agravios y crónicas de revueltas y profecías
acaecidas, pp. 245-248.
171
Morales-Damian, Árbol sagrado. Origen y estructura del universo en el pensamiento maya, pp. 35-37.
172
Viqueira, Ruz, Chiapas: los rumbos de otra historia, pp. 51-68.
83

llevado por un matrimonio, que de acuerdo con los zoques se convirtieron en los primeros
matumos (padres de la costumbre). Cuando el matrimonio murió, sus restos fueron
enterrados dentro de la Iglesia. Sus esqueletos se consideran como intermediarios entre el
santo y el resto del mundo. No obstante, únicamente el anciano principal del pueblo tiene
el poder de comunicarse con los matumosy los difuntos 173.
Esta no es la única forma de hablar con los muertos. En el mundo occidental los
sueños alejan de la realidad a la persona. Incluso, desde la perspectiva cartesiana, son un
motivo de duda para la certeza del conocimiento. Por el contrario, según Bolaños174, para
los zoques, los sueños forman parte de la realidad, son representaciones no sólo
individuales sino colectivas. Los sueños permiten predecir el futuro, así como la
comunicación con deidades, difuntos y seres-encanto. Cualquier persona puede ser
partícipe de la expresión de los sueños como una idea cosmogónica. Por otro lado, esta idea
permite ver a los sueños como una separación entre el mundo de los humanos y de los no
humanos. No obstante, muestra a los mundos interdependientes.
Las ideas religiosas se traducen en prácticas más mundanas. Para los zoques
actuales siguen siendo particularmente importantes la música, danza, indumentaria ritual, y
las procesiones. En las ofrendas destacan el Joyonaqué (Flor-amarrada), el Joyo SocToc
(Chocolatillo) y el Somé (enrames). Los cerros son concebidos como lugares sagrados.
Ahí habitan seres poderosos, que contribuyen con las buenas cosechas y que los
protegen175.
San Pascual como resultado de una visión compartida
Apenas cayendo la noche, la familia y amigos de Ramiro se acercaron a continuar

con la oración en una pequeña casita ubicada en los alrededores de Jiquipilas. Habían
mandado traer al cura del pueblo, para que le diera los Santos Óleos a Ramiro, pero con
la lluvia extenuante de ese verano, era casi imposible avanzar unos metros sin atascarse
en el camino. Adentro de la casa las cuijas atestiguaban las lágrimas de Margarita. Ella,
mientras tanto, acariciaba con su mano la herida que tenía su esposo en la cabeza.
Lamentablemente esa no era la más grave. El dolor arribita del vientre, lo hacía ponerse
cada vez más amarillo. El doctor les dijo que fue el hígado, que no pudo soportar los
golpes cuando volcó la carreta. Ella lo veía mal, pero tenía fe. Afuera, en medio de un
viento que arrastraba hacia la cara las gotas de lluvia que apenas empezaban a
anunciarse nuevamente, la gente comentaba las penurias de Ramiro, y lo que le esperaba
a Margarita y a sus tres pequeños hijos si su esposo moría. Repentinamente, el viento hizo
una tregua. Pronto todos entendieron por qué callaba. A lo lejos se escuchó el paso de una
carreta, que jalada por caballos se acercaba hasta la pequeña choza. La gente deseaba
que fuera el cura que hubiera aceptado ir con el cristiano, pero no fue así. El galope de
los caballos y el chirrido de la carreta se detuvieron justo al llegar a ese lugar. Los que
aguardaba afuera de la casa, se miraron entre sí atónitos y en silencio. Esperaron unos

173
Aramoni-Calderon, Lee-Whiting, Lisbona-Guillen, Presencia zoque: una aproximación multidisciplinaria,
pp. 39-41.
174
Bolaños, Espacio onírico, memoria y reflexividad de los músicos zoques de Chiapas, México, pp. 17-28.
175
López-Espinoza, “La disputa por el templo de Copoya: conflicto religioso en Tuxtla Gutiérrez”, pp. 133-
148.
84

segundos y entonces volvieron a escuchar a la carreta alejarse. La escucharon solamente.
No pudieron verla. Entonces, supieron que fue San Pascualito el que llegó a visitar a
Ramiro. En ese momento, Margarita gritó desesperada “Idai, Ramiro, no se vaya pues.
No me deje vos” Pero Ramiro no respondió. Había tenido una buena muerte176.
La historia anterior muestra cómo se entreteje en el imaginario de los alrededores de
Tuxtla Gutiérrez, la imagen de un santo llegado de Europa y que pronto fue abrazado por
la fe de los indígenas zoques y quien ahora recorre los caminos en su carretón para llevar la
buena muerte. Este tipo de historias son contadas tanto por los indígenas, como por los
mestizos de la región, y muestran cómo se visualiza la imagen de San Pascual como el
santo patrono de la buena muerte.
Son muchos los cuerpos de los santos que de acuerdo a la Iglesia Católica se han
mantenido incorruptos. En el Vaticano se puede atestiguar a Juan XXIII en un ataúd de
cristal, a San Luis en Roma, etc., quienes conservan su cuerpo intacto aún después de
muertos. En este caso se encontraba San Pascual Bailón, cuyo cuerpo fue profanado y
quemado durante la guerra Civil española. Por ese motivo su cuerpo fue reproducido por
medio de fotografías. Iconográficamente, los cuerpos de los santos eran encarnados en cera,
y vestidos como los romanos en el siglo IV177.
San Pascual Bailón nació en la provincia de Aragón, España el 14 de mayo de 1540.
Ingresó a la orden franciscana y se le atribuyen una serie de milagros realizados durante su
vida. Fue beatificado en 1618 y canonizado en 1690. Después de la peste de 1650 de tifo
exantemático, en Guatemala, los indígenas se dedicaron al culto de este santo, asociándolo
iconográficamente con la muerte 178,179. Con el fin de venerarlo, las personas enfermas
empezaron a fabricar estatuas de madera en forma de esqueleto, de tal manera que se
expandió rápidamente el culto180. A pesar de que durante La Colonia, se trató de erradicar
la devoción a la muerte, ordenando la quema de cualquier objeto al respecto, sobrevivió la
figura, y actualmente le dedican un templo en Tuxtla Gutiérrez181,182. La Catedral está a
cargo de la Iglesia Ortodoxa Mexicana y en ella se permite el culto al santo con una mezcla
de tradiciones católicas y autóctonas 183,184,185. La veneración es de tal magnitud, que San
Pascual cuenta con su fiesta patronal el 14 de mayo 186.

176
Se consideró pertinente realizar una dramatización de los resultados de varias entrevistas realizadas
durante 2011 en la región de Tuxtla Gutiérrez y Jiquipilas, en donde la gente platicaba la forma en la que se
manifiesta San Pascualito en su tradición religiosa, entre las entrevistas destaca la realizada a Filoderma
Zárate Silias (79 años), en el Rancho Las Margaritas, municipio de Jiquipilas. Las historias de San Pascual
en su carretón son comunes, no sólo con indígenas, sino con mestizos de diferentes sectores sociales de la
comunidad. Por este motivo, la historia se pone en cursivas, con la finalidad de diferenciarla del resto del
texto.
177
Bazarte-Martínez, “Veneración de reliquias y cuerpos de cera en los días de los fieles difuntos y todos
santos”, pp. 58-68.
178
Arriola, “La religiosidad popular en la Frontera Sur de México”, pp. 13-27.
179
Flores-Martos y Abad-González, “Etnografías de la muerte y la cultura en América Latina”, pp.19-24.
180
Lomnitz, Idea de la muerte en México, pp. 461-463.
181
Araujo, Peña, “El culto a la Santa Muerte: un estudio descriptivo”.
182
Fragoso, “De la “calavera domada” a la subversión santificada. La Santa Muerte, un nuevo imaginario
religioso en México”, pp. 5-16
183
Rostas, “El uso popular de la religión popular en América Latina: una introducción”, pp. 81-91.
184
Steele, “Indigenismo y posmodernidad: narrativa, testimonio, teatro campesino y video finisecular”, pp.
249-260
185
186
Reyes-Ruíz, “Historia y actualidad del culto a la Santa Muerte”, pp. 51-59.
85

Para Arriola187, “los santos chiapanecos tienen una constante: son la representación de la
muerte”. Aunque el culto está relacionado con las ideas generalizadas en Europa durante el
siglo XIV cuando ésta se convirtió en un signo de poder extremo sobre el hombre, mientras
que para los indígenas la muerte era una deidad del inframundo mesoamericano, por lo que
el concepto fue retomado con singularidad.
La ornamentación de esqueletos y cráneos coincide con la época Barroca. La tumba
del Rey René de Anjou muestra al monarca muerto como un esqueleto sentado en su trono,
con su cetro resbalando de su cabeza al suelo. Esta descripción es consistente con la
imagen de San Pascual, quien casi siempre es representado como un cráneo con corona,
aunque ocasionalmente es un esqueleto completo vistiendo una capa188,189.
Es importante comentar que en Guatemala, en las representaciones de este santo, el
rey San Pascual está de pie, mientras que en las esculturas chiapanecas se muestra al
esqueleto dentro de un ataúd carretón, con excepción del que se encuentra en Tapachula y
que está de pie190. San Pascual esqueleto se muestra también de pie en la capilla adyacente
al altar principal, ataviado por los ropajes del San Pascual Europeo que permanece de pie
levitando en una iconografía ubicada en el altar principal.
San Pascual Bailón se representa a menudo como un esqueleto con corona, debido
a las imágenes presentes en los túmulos y parafernalias fúnebres, como cráneos, tibias y
esqueletos, con las que se asociaban desde la antigüedad a los dioses de la muerte, la
enfermedad y el inframundo. En los túmulos de Cobán, en 1747, había una calavera
coronada que es muy simular a la imagen popular de San Pascualito 191.
Como se señaló anteriormente, de acuerdo con Brandes 192 , los mayas
acostumbraban representar a la muerte con la boca abierta, pero no totalmente. Esto
coincide con la iconografía en madera de San Pascual Bailón, en donde la abertura de la
boca apenas permite distinguir la dentadura193. Es decir, pareciera que los dientes se ven
por la ausencia de la mortaja, más que porque haya sido intencional que quedaran al
descubierto.
El culto a San Pascual es característico de los templos que pertenecen a la Iglesia
Ortodoxa Mexicana, razón por lo cual éstas son conocidas como Iglesias de San Pascualito
Se pueden ubicar que pertenecen a este culto el Templo de Petalcingo (fundado en 1979),
Yajalón, Tumbalá y Sabanilla194. También es considerado el Santo Patrono de Olintepeque
Guatemala, señor de Las Cosechas y protector de las aves 195.
Se reportaba que en 1940el principal sistema de transporte de los zoques era una
carreta tirada por bueyes196, lo que permite entender también por qué razón San Pascual
viaja en este medio de transporte. Incluso, aún a la fecha, es común ver que en las
pequeñas comunidades zoques se sigue con la práctica de transportarse en carretas.

187
188
Brandes, “Iconography in Mexico’s Day of the Dead”, pp. 605-619.
189
Báez-Jorge, “La vagina dentada en la mitología de Mesoamérica: itinerario analítico de orientación lévi-
straussiana”, pp. 25-33.
190
191
Ruz, “De la mano de lo sacro”, pp. 26-29.
192
Brandes, “Iconography in Mexico’s Day of the Dead”, pp. 605-619.
193
Navarrete, “Orígenes del culto a San Pascual Bailón-Muerte en el sur de Mesoamérica”, pp. 52-57.
194
Rivera-Farfán, García-Aguilar, Lisbona-Guillen, Sánchez-Franco y Meza-Díaz, Diversidad religiosa y
conflicto en Chiapas, pp. 33-45.
195
Time, “The Gods of Olintepeque”.
196
De la Cerda-Silva, “Los zoque”, pp. 61-96.
86

Durante el culto actual, los creyentes en San Pascual Bailón, el día de su festejo,
habitualmente sacan los restos del ataúd para limpiarlo. Le cambian la ropa por un hábito
azul tipo franciscano y lo sacan a la calle en un carretón que adornan con flores blancas y
amarillas, así como joyonaqués elaborados por la etnia197. Al terminar la procesión, es
común que los fieles acudan a la parroquia a recibir una limpia 198. También, se acostumbra
llevar bebés para consagrarlos al santo de los velos del misterio. Las historias alrededor del
santo y sus apariciones son comunes entre la gente de Tuxtla Gutiérrez 199.
Al igual que con Piowacwe, primordial en las creencias zoques200, los mitos
relacionados con San Pascual tienen una ilusión de permanencia. Superan tiempos, y su
contenido simbólico ha transcendido, permaneciendo como un eslabón entre las fuerzas de
la naturaleza y la vida cultural de la etnia. Así, los zoques se manifiestan como una cultura
con “mitos vivos”.
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197
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198
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199
Gutiérrez, Oscar, “San Pascualito Rey, tradición”, Cuarto Poder, Tuxtla Gutiérrez, Chiapas, 1 de
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200
Báez-Jorge, “La vagina dentada en la mitología de Mesoamérica: itinerario analítico de orientación Lévi-
Straussiana”, pp. 25-33.
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90

ANIMAECHERI KEJTSÏTAKUA. (DÍA DE LAS ÁNIMAS).
UN ESTUDIO COMPARATIVO DE DOS COMUNIDADES INDÍGENAS RIBEREÑAS DEL
LAGO DE PÁTZCUARO: JANITZIO Y SANTA FE DE LA LAGUNA.
Amaruc Lucas Hernández

Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo
Resumen
La celebración del animaecheri kejtsïtakua, conocido mundialmente como el día de

muertos, que se efectúa desde el 31 de octubre hasta el 2 de noviembre entre los purépechas
de Michoacán y en muchas otras partes de México, es un fenómeno que sin duda alguna fue
resultado de los aportes históricos de la tradición cultural indígena y española; de la fusión
religiosa y cultural que se dio durante la época virreinal, y que hoy se ve expresada de
diversas formas pero que mantiene elementos comunes, como el adorno de las tumbas de
los fallecidos, los altares de las ofrendas puestas en las casas de los difuntos y en las que no
pueden faltar las velas, las flores de tirinkini (flor de cempaxúchitl), el incienso del copal, el
pan y las frutas tropicales.
Con el presente artículo pretendemos hacer un estudio comparativo del significado
que constituye la ritualidad de dos comunidades indígenas de Michoacán; por un lado,
Santa Fe de la Laguna y, por el otro, la isla de Janitzio, ambas pertenecientes a la región del
lago de Pátzcuaro. Nuestro objetivo es, por un lado, describir de manera breve lo que
representa para ellos animaecheri kejtsïtakua y, por el otro, lo que significa cada elemento
constitutivo de la ceremonia, es decir, realizar una descripción de cada uno de esos
elementos que están presentes en las comunidades indígenas mencionadas. Sin embargo,
antes de entrar propiamente en materia contextualizaremos de manera breve cómo era
concebida la idea de la muerte entre los antiguos habitantes de Michoacán.
Palabras clave: Día de muertos, día de las ánimas, ofrendas, flor de cempaxúchitl.
La muerte entre los purépechas

Para los indígenas no existía la idea del alma o ánima como entre los europeos, por tanto
tampoco la noción de una separación de cuerpo y alma al momento de la muerte, ni el
conocimiento del infierno ni del paraíso. En la cosmovisión del indígena más bien se
concebían otros lugares a donde iban después de la extinción; uno era en el vientre de la
madre naturaleza, lo que comúnmente se le conoce como la kúmiehchukuarhu,
representado por la noche o el inframundo que los frailes denominaron como el infierno.
Sin embargo, a este lugar solamente iban las personas que morían de muerte natural, ya
fuera por la edad o por una enfermedad.
La Relación de las Ceremonias y rictos y población y gobernación de los indios de
la provincia de Mechuacán, que en adelante denominaremos como RM, refiere claramente
de la existencia de este lugar: “Pues ve Chupitan, al señor de la isla de Pacandan llamado
91

Várapeme. Dile que ya somos viejos y cansados y que queremos ya ir al dios del
infierno”.201
El fragmento muestra claramente que la persona que le daba indicaciones a
Chupitan, aparentemente ya era un individuo de edad avanzada y seguramente él con su
gente ya esperaban llegar a una muerte natural, causada por la edad. Otro pasaje que abona
para la anterior idea es el siguiente:
“No está el cazonciques ido a holgarse. Invió al hijo cazonci a llamar los señores
[tachado] y dijo: ¿qué haremos a esto que vienen los mexicanos? No sabemos qué es
el mensaje que traen: vayan tras mi padre a decillo allá adonde va, al infierno.
Decídselo que se aparejen, que se paren fuertes, questa costumbre hay. Y hiciéronlo
saber a los mexicanos y dijeron: baste que lo ha mandado el señor: ciertamente que
habemos de ir. Nosotros tenemos la culpa. Ea, presto mándelo, no hay donde nos
vamos, nosotros mismos nos venimos a la muerte. Y compusiéronlos como solían
componer los cativos y sacrificáronlos en el cu de Curícaberi y de Xaratanga
diciendo que iban con su mensaje al cazoncimuerto.”202
Ambos fragmentos muestran con mucha claridad, por un lado, de la existencia de

ese lugar a donde iban las personas después de la muerte y por el otro, de que no había
noción de una separación entre cuerpo y alma, lo cual, después, a la hora de la predicación,
fue un gran problema al que se enfrentaron los frailes.
El otro lugar que conocemos a donde iban las personas después de la muerte era con
los dioses celestes, particularmente con el dios Curicaueri, pero a esa parte sólo eran
acreedores exclusivamente aquellos hombres que morían sacrificados, en los campos de
batalla, los que eran alcanzados por un rayo o las mujeres que morían en los partos.203 En el
caso de los sacrificados por ejemplo, la RM registra que cuando alguien era aprisionado, la
muerte se convertía en privilegio pues se entregaba la vida en nombre de los dioses porque
se convertían en alimentos sagrados. Para muestra se expone la siguiente cita “…Qué
decís? No tengo de ir porque ya me dio del pie nuestro dios Curicaueri, ya saben los dioses
del cielo cómo estoy preso, y ya me han comido, dame vino que me quiero
emborrachar”.204
Tamapucheca, hijo de Taríacuri, había sido aprisionado y estando detenido se
negaba a regresar a su pueblo a pesar de que los de Yzíparámuco le daban la libertad a fin
de no tener problemas con el señorío de Taríacuri. No obstante, el prisionero sabía
perfectamente que el hecho de encontrarse en calidad de detenido era razón suficiente para
ser considerado como alimento de los dioses y esto significaba un gran orgullo: “¿Qué dirá
mi padre cuando lo sepa que me vuelvo? Que ya han llevado las nuevas: traé los atavíos
que ponen a los cativos y cantaré a los dioses del cielo”.205

201
Alcalá, Fray Jerónimo de, Relación de las Ceremonias y rictos y población y gobernación de los indios de
la provincia de Mechuacán, Zamora, El Colegio de Michoacán/Gobierno del Estado de Michoacán, 2000, p.
485.
202
Ibidem, p. 658.
203
Warren, J. Benedict, La conquista de Michoacán 1521-1530, Morelia, Fimax, 1989, p. 17.
204
Alcalá, Fray Jerónimo de, Op. cit., p. 533.
205
Ibidem, p. 533.
92

Además de lo anterior también significaba una forma de servir a sus dioses puesto que la
servidumbre implicaba la alabanza de los cantos y fogatas humeantes.206 Así que Tariacurí,
padre del prisionero, igualmente demostraba con gran orgullo poder venerar a los dioses a
través del sacrificio de su hijo: “sí, sí, mucho placer tengo. Ya [he] dado yo de comer a sol
y a los dioses del cielo. Yo engendré aquella cabeza que cortaron: engendré aquel corazón
que le sacaron”.207
La RM refiere también la muerte acaecida en los campos de batalla y que no distaba
mucho de la muerte por sacrificio pues en ambos casos los muertos iban con los dioses del
cielo como ya se mencionó más arriba. “Si acontecía morir algunos señores en la guerra,
estaba muy triste el cazonci y decía: por esto mataron los dioses de los nuestros, por
probarnos como mantenimientos”.208
Con esta breve descripción nos damos cuenta de la existencia de cuando menos dos
lugares a donde iban los muertos después de la muerte pero que no necesariamente eran el
paraíso o el infierno; porque por ejemplo, en este último iban a sufrir por la eternidad y
entre los indígenas por el contrario ese mismo lugar que los misioneros denominaron como
“infierno”, se iba a seguir disfrutando de los placeres de la vida cotidiana y para muestra de
lo que acabamos de anunciar podemos describir que entre los indígenas había la creencia
absoluta de existir otro mundo después de haber transitado por este.
Por ejemplo, a la muerte del cazonci, que era la figura más importante entre los
purépechas, además de ser ataviado con las cosas más lúcidas que tenía la gente,
preparaban a mucha gente entre ellos hombres y mujeres que habían de ir junto con él, los
cuales habían sido elegidos previamente por el hijo del irecha. Así, se llevaba siete señoras:
una que se encargaría de todos bezotes de oro y de turquesas atados en un paño y colocados
al cuello; otra que era su camarera; otra que guardaba sus collares de turquesas; su cocinera
y también la que le servía el vino; otra que le servía agua en sus manos y le tenía la taza
mientras bebía y por último otra que le daba el orinal junto con otras mujeres que servían
de estos oficios.
Entre los varones llevaba uno que se encargaba de sus mantas, otro que tenía su
responsabilidad de las guirnaldas de trébol; uno que la trenzada; otro que se
responsabilizaba de su silla y uno más que llevaba a cuestas sus mantas delgadas. Un
cargador de los instrumentos de trabajo como eran las hachas de cobre para hacer leña, otro
que llevaba sus zapatos y un barrendero entre muchas otras personas que se encargaban del
cuidado de su bienestar, que entre todos hacían un total de más de cuarenta;209 lo anterior
muestra claramente que a los difuntos se les preparaba para la transición de la siguiente
vida. Ahora no se tiene referencia alguna de qué se pensaba con respecto a que si las almas
regresaban el 1 y el 2 de noviembre de cada año a disfrutar de los placeres que gozaban en
esta vida.
Pueblos originarios de Michoacán

Pensamos que al momento del contacto con los españoles en el siglo XVI, toda esa
cosmovisión del indígena fue cambiando poco a poco. Por ello hoy en día, se cree entre los

206
Monzón, Cristina, “Los principales dioses tarascos. Un ensayo de análisis etimológico en la cosmología
tarasca”, Relaciones 104, Vol. XXVI, Zamora, El Colegio de Michoacán, 2005, p, 142.
207
Alcalá, Fray Jerónimo de, Op. cit., p. 533.
208
Ibidem, p. 592.
209
Alcalá, Fray Jerónimo de, Relación de las Ceremonias y rictos y población y gobernación de los indios de
la provincia de Mechuacán, Morelia, Secretaría de Educación, 1988, p. 271.
93

purépechas que colocar una kejtsïtakua o altar de muertos en la casa es porque el alma del
difunto va a regresar algunos días a su antigua morada, la que en vida fuera su casa; sin
embargo, para los pueblos originarios ¿existía el alma? o si ¿se concebía que el ser humano
se componía de cuerpo y alma? definitivamente estas ideas no prevalecían entre ellos.
La idea del alma fue impuesta por la religión católica a través de sus religiosos, y
entre los que trabajaron estas ideas tan complejas y en sus propias lenguas indígenas, fue el
fraile agustino Juan de Medina Plaza, quien en 1578 escribió un tratado sobre “la
inmortalidad del alma”,210 en donde intentó explicar lo que era el alma, sin que realmente
llegara a una tal definición del concepto puesto que no era fácil explicarlo a las
mentalidades de los indígenas. Al mismo tiempo, también tuvieron que explicar la idea del
infierno y del paraíso para que los indígenas supieran comportarse en vida y fueran
acreedores de la vida eterna.
Del paraíso tenemos noticia por el propio Juan de Medina Plaza que era un lugar
donde existía la abundancia y la alegría; a este lugar iban todos los buenos cristianos,
bautizados, y que en vida habían obedecido a Dios a través del buen comportamiento, a
través de la práctica de las buenas virtudes. Con la práctica de estas últimas se les premiaba
con el cielo, puesto que allí podían ver a Dios por la eternidad. En el paraíso había además
mucha luz porque Jesucristo intercedía y podía proteger al prójimo al igual que en el
mundo terrenal.211
Por todo lo anterior creemos pues que la tradición del día de las ánimas o de la
kejtsïtakua para los indígenas fue resultado de la conquista espiritual, una fusión de dos
tradiciones distintas, por un lado, donde los indígenas creían en la necesidad de colocar y
de acompañar una serie de cosas como los instrumentos de trabajo y los humanos, que
acompañarían al muerto y, por el otro, la europea de recordar las ánimas durante las fechas
antes señaladas, generando como una nueva consecuencia entre los indígenas de que los
difuntos ya no volverán físicamente pero que sus almas podían volver a estar con ellos y
por esa razón se preparaban y se siguen preparando hasta la fecha las animaecheri
kejtsïtakua, es decir, la ofrenda a las ánimas.
Es por eso que la práctica a la ofrenda de las almas, se viene realizando desde hace
muchos años, y actualmente, en Michoacán son famosas las celebraciones de velación de
los difuntos que hacen en algunos pueblos originarios de la ribera del lago de Pátzcuaro y
de otras partes del estado.
En las poblaciones ribereñas se colocan altares de ánimas en las casas, adornadas
particularmente de la flor de tirinkini, de pan tradicional de la región o especial que se
prepara exclusivamente para el evento, de los productos agrícolas de todo tipo que se
producen en la región como son: el maíz, las calabazas, los chayotes, el camote, las frutas
de la temporada y además se coloca la comida típica de la región o la que al difunto más le
gustaba en vida. Al mismo tiempo las festividades de las ánimas en algunas comunidades
son aprovechadas para hacer ventas artesanales porque también están asociadas a
exposiciones y venta de artesanías relacionadas con el tema de la muerte, como los panes
ceremoniales de sal y de dulce que se hacen en el municipio de Pátzcuaro y en los pueblos
indígenas de Carapan, Tirindaro y Ocumicho. O las calaveras de azúcar que se preparan en
Pátzcuaro, Cuanajuo y Santa Fe de la Laguna.

210
Medina Plaza, Juan de, Doctrinalisfidei in MichuanensiumIndorumlinguam, Tomo I, Imprenta de Antonio
Ricardo, México, 1578, folios: 3-12.
211
Ibidem., f. 9.
94

Las velas adornadas con cera escamada de San Andrés Zirondaro. Las copaleras,
floreros y candelabros de barro negro de Santa Fe de la Laguna o las calaveras y esculturas
relacionadas con las ánimas y la muerte, procedentes de Ocumicho.
Y sin faltar las calaveras de cerámica de alta temperatura que se fabrican en el
pueblo de Capula, como son las famosas catrinas.
212
Figura 1.
No obstante la animaecherikejtsïtakuaes un ritual de velación que se hace para los difuntos

y que constituye una de las manifestaciones “religiosas” por excelencia pues la noche del 1
de noviembre algunas comunidades de la ribera llevan las ofrendas hasta el lugar donde
yace la tumba de sus antepasados, cuya ofrenda simboliza los recuerdos y la presencia y/o
la memoria de sus seres fallecidos. Sin embargo, no todas las comunidades indígenas de la
región de Pátzcuaro lo representan de la misma manera pues en algunas no hay noche de
velación en las tumbas ya que solamente lo hacen en las propias casas de donde fuera la
morada de los difuntos. Ahora bien ¿cuáles son los elementos que lo constituyen? Es lo que
veremos a continuación.
Elementos simbólicos
Algunos estudios simbólicos de la cultura purépecha, refieren que los elementos simbólicos
de la ofrenda son el agua, la tierra, el aire y el fuego. El agua queda representada en los
frutos de temporada como el chayote, la calabaza, el maíz, entre otros. Este líquido es un
recurso fundamental para el crecimiento óptimo de los árboles frutales y demás cultivos. En
ciertos pueblos de la ribera del lago de Pátzcuaro, el agua se pone en un recipiente en el
entendido de que las ánimas lo necesitan para su sobrevivencia del lugar donde proviene.

212
http://www.bing.com/images/search?q=las+catrinas+de+capula+&FORM=HDRSC2#view=detail&id=E02
8E5BB3B6107BCFBCC4B9CF7D43BB494FEC79D&selectedIndex=19
95

Imagen 2. Fotografía de Bárbara Tinoco Farfán.
La tierra esta simbolizada en las flores de Tirinkini, en las mazorcas y en la variedad

de frutas provistas por la madre naturaleza. No es casual que la fiesta en honor a los
difuntos coincida con la etapa en que abundan los alimentos de la tierra. Es precisamente en
estos días que las ánimas retornan para disfrutar de ellos y se tiene la creencia de que los
alimentos pierden el sabor porque las almas toman el aroma.213
El aire, está simbolizado en el humo que despiden los kúiritsï jatakuecha
(copaleros). El copal expande un aroma que perfuma la ofrenda. Además, el humo es de
mucha ayuda para evitar que el ánima se pierda en el tortuoso camino que tiene que
recorrer hasta llegar a la tierra. Los gobernantes de la época prehispánica, como el petamuti
(sacerdote mayor), los “caciques” y el propioIrecha (rey), fumaban en las ceremonias
religiosas a favor de los dioses celestes pues el humo era considerado como alimento básico
para la manutención de las deidades.214
El fuego se asocia a los sahumerios que concentran el calor y en la llama de las
velas. Este mismo elemento sirve también de guía al ánima en su retorno a la casa donde
habitó en vida. El simbolismo de la luz a través del encendido de las velas representa la
movilidad que tiene el vivo en la oscuridad. Así, la ofrenda reluce de color amarillo, a
través de la flor de tirinkini, la llama de las velas y las mazorcas. Casi todos estos
elementos van a estar presentes en todos los pueblos originarios, ya sea en menor o en
mayor grado y con la excepción de que las comidas variarán de acuerdo a la región.
Santa Fe de la Laguna

213
Cortés Máximo, Juan Carlos, “Animecherikétsïtakuapúrhecheri”, El día de los muertos en México, 2004,
p. 11.
214
Warren, J. Benedict, Op. cit., p. 16.
96

Para Santa Fe de la Laguna, una comunidad purépecha que está situada al norte del lago de
Pátzcuaro, con una población de aproximadamente 4500 habitantes, es el 31 de octubre, el
1 y 2 de noviembre en que se celebra el día de las ánimas. Su temporalidad será solo un
ciclo que va de noviembre a octubre, es decir, solo se les ofrece la ofrenda a los que mueren
durante ese tiempo. El último día de octubre es una noche dedicada a los sapicha o los
angelitos, la segunda fecha es para los adultos y la tercera es para todos los difuntos con la
celebración de una misa en el panteón que ofrece el párroco de la localidad.
Sapicha
Son considerados como angelitos desde los recién nacidos hasta los adultos solteros;
algunos pudieron haber estado casados por vía de la costumbre pero no casados por la
iglesia, es decir, nunca recibieron el sacramento del matrimonio. A estos se les espera o se
les celebra la noche del 31 de octubre en las casas.
La ofrenda a los angelitos en Santa Fe de la Laguna se distingue por una estructura
de carrizo en forma de iglesia, la cual es adornada con papel china. Y por lo general en el
centro del armazón siempre se coloca la imagen del niño Dios.
Imagen 3. Fotografía de Bárbara Tinoco Farfán.
Los padrinos de bautismo del difunto tienen la obligación de acudir a su casa para
ofrendarle pan, fruta y figuras de azúcar como ángeles, animales domésticos y jarritos.
Ellos son los encargados de iniciar los rezos en honor al ánima. Al término del rezo, los
familiares del difunto sirven pozole, chocolate y pan, o bien, nacatamales con atole en
agradecimiento por haber acudido a “esperar” el alma de su ahijado, por los rezos y por los
presentes que han llevado para él.
97

Ofrenda a los adultos
El 1 de noviembre se dedica para las ánimas de los adultos; ese día, al igual que la de los
angelitos, las familias comienzan por arreglar el altar en su casa. Para este difunto, también
los padrinos son los primeros en llegar y es obligación de ellos acudir a su casa para
ofrendarles e iniciar con las oraciones, solo que a diferencia de los angelitos los padrinos no
son de bautizo sino que de matrimonio. Por su parte la familia del difunto prepara pozole,
chocolate y pan, o bien, atole con nacatamales, mismos que son obsequiados a los padrinos
al término del rezo, en agradecimiento por haber acudido a esperar al ánima de su ahijado.
Previo a la celebración la mayoría de los que tienen negocios pequeños de abarrotes
y venta de productos del campo así como de otro tipo de mercancías como velas, veladores,
sirios, pan se preparan para la gran venta que van a tener pues aquí, una de las cosas más
importantes que posee está festividad, es la participación comunal de los habitantes de la
comunidad (parientes y general toda la comunidad), pues son ellos los más importantes del
evento puesto que desde muy temprano empiezan a transitar por las calles de la comunidad
para acudir por lo menos a más de cinco ofrendas con sus ofrendas de pan, frutas y velas,
que de poco en poco y en toda la noche se van haciendo pequeñas montañas de productos,
mismos que pasada la celebración serán repartidos por los integrantes más cercanos de la
familia del difunto.
Imagén 4. Fotografía de Amaruc Lucas Hernández Imagen 5. Fotografía de Amaruc Lucas Hernández
En Santa Fe, la fiesta en honor a las ánimas de los angelitos y adultos, concluye la tarde del
2 de noviembre con una misa en el panteón, donde acuden las familias con sus cruces y
armazones, los cuales son colocados en los sepulcros. Sobre éstos no faltan las ofrendas de
flores, de frutas y pan que recibieron los días previos, además en el mismo lugar en la
capilla del cementerio hacen entrega al cura de la localidad los productos que fueron
colocados y adornados en la cruz del difunto.
98

Imagen 6. Fotografía de Bárbara Tinoco Farfán. Imagen 7. Fotografía de Bárbara Tinoco Farfán.
Animaecherikéjtsïtakua Janitzio
Para los habitantes de Janitzio la temporalidad que se maneja es un poco diferente a la de
Santa Fe de la Laguna ya que la kejtsïtakua para los isleños se celebra durante los 3 años
consecutivos a la muerte de la persona. Al concluir el primer ciclo se hace con gran fervor;
y en los siguientes dos años ya no con la misma intensidad. Su tradición ha sido plasmada
de tal forma que consideran que el difunto a su primer año de fallecido vuelve y se queda
con ellos, sin que su alma no retorne sino hasta que se cumplan los siguientes dos más.
Imagen 8. Propiedad de la familia Antúnez Campos. 215

Imagen 9. Uatsakuri.

215

http://www.bing.com/images/search?q=d%C3%ADa+de+muertos+en+janiztio+&FORM=HDRSC2#view=deta
il&id=211EACC92DA43EF8846AE83E1A978F3ECBA1DA63&selectedIndex=33
99

Su tradición del día de las ánimas, también se celebra desde el día 31 de octubre con la
kejtsïtakua dedicada a los angelitos. 216 La celebración para ellos consiste en que los
padrinos del difunto (a), llevan a la casa de los familiares una ofrenda llamada en purépecha
“uatsakuri”, comúnmente conocido en español como el arreglo floral en forma de arco.
Ellos invitan a sus familiares más cercanos para que los acompañen a llevarla. Pero al
mismo tiempo, los padrinos están obligados a llevar consigo un rezandero para que haga la
acción de oración del difunto en espera. Como acto de agradecimiento, los familiares de
quienes esperan el espíritu del fallecido les obsequian una serie de alimentos que, por lo
general, siempre es pozole, tamales y atole blanco o de piloncillo. Antiguamente, cuenta
don Abel Antúnez, un isleño de 62 años de edad, que la comida que se les ofrecía a los
padrinos era un platillo de Kuiris preparado en forma de mole pero que por los malos
tiempos que atraviesa el lago como la contaminación, los patos ya no llegan a las orillas de
la isla de Janitzio.
Además de los padrinos, todas las personas de la isla que quieran visitar las ofrendas
pueden hacerlo con toda la libertad pues ese día se olvidan de las rivalidades, envidias o
pleitos que existan entre los habitantes. La ofrenda consiste en frutas de temporada como
son: los plátanos, naranjas, guayabas y mandarinas; acompañados al mismo tiempo de
ciertos productos del campo como: mazorcas, calabazas y chayotes.
Antiguamente, eran los jóvenes quienes se encargaban de ir a recolectar todos los
productos que se iban a ocupar para elaborar la uatsakuripues a decir de Abel Antúnez,
cuando se acercaba el día de muertos ellos, en sus tiempos, preparaban sus canoas para ir
en busca de las calabazas y mazorcas a las comunidades aledañas que por lo general eran
campesinas. Esto, según él, siempre lo hacían con miras a que fuera un hurto en los
sembradíos; así que muchas veces lo hacían de noche para que los dueños de los campos no
se dieran cuenta.
En cuando se refiere al 1 de noviembre, la celebración inicia desde las 12 del día
pues el señor cura celebra una misa dedicada a las ánimas; una vez concluida la solemnidad
se prosigue con los rezos que la propia gente de la isla se encarga de buscar a los
rezanderos que lo harán sin descansar hasta caer la noche. Ya entrada la oscuridad, la
kéjtsitakua es dedicada a los adultos (difuntos les llaman ellos), y la responsabilidad de los
padrinos es la misma, salvo que aquí llevan otro tipo de alimentos sobre la mesa del
difunto. Lo que colocan sobre los altares de la casa, por lo general, son visiblemente más
notorios cuando se trata de los adultos porque en la práctica de la vida cotidiana eran
personas mayores que manifestaban ampliamente sus gustos por la comida o por el trabajo
que ejercían; de tal manera que les ponen o les preparan los alimentos que más les gustaba;
además, se les coloca las herramientas de trabajo que ocupaba el mencionado difunto.
Refiere el señor Abel Antúnez de los elementos que llevan los altares y describe con
gran acierto el significado de cada uno de ellos. Menciona por ejemplo que la flor de
tirinkini o sempasuchil, es la flor más representativa para el evento pues, por un lado, con
su aroma representa la felicidad que concentra la familia en ese momento y, por el otro, por
su color está asociada al sol, que antiguamente fue la deidad principal entre los purépecha.
Al narrar de la kúajtsitakua, hablaba de que el incienso era la manera en que se

216
En entrevista al señor Abel Antúnez Antonio, originario de la isla de Janitzio y del barrio San Miguel; de
edad 64 años. 30 de septiembre de 2011.
100

comunicaban los habitantes del mundo terrenal con los difuntos que llegaban del más allá
pero que fortalecía además el espíritu del difunto.
Más tarde nos explicó de la importancia que representa el agua pues según él, se
cree que los difuntos vienen de muy lejos y que además en su regreso lo hacen caminado,
de tal manera que el agua se le coloca sobre la mesa para que ellos puedan tomar en
cualquier momento de su largo camino a recorrer. En el mismo sentido, las veladoras
representan la iluminación o la luz por donde deben de recorrer los difuntos, es decir,
representan el camino por donde va tener que transitar el difunto.
En la isla de Janitzio desde tiempo atrás, se tiene la costumbre de que los familiares
les coloquen bebidas embriagantes como: cerveza, mezcal, tequila o en su caso un
preparado que los habitantes del lugar acostumbraban tomar, se trata de un “revuelto”, una
mezcla de aguardiente con Coca Cola. Y finalmente, un elemento que no ha podido ser
esclarecido su procedencia, las figurillas de azúcar, pero que creemos que esta práctica ya
fue por la influencia de los españoles pues en la antigüedad el azúcar simplemente no
existía en el continente americano.
Reflexiones finales
Son más los puntos de coincidencia que encontramos entre estas dos comunidades
indígenas de la ribera de lago de Pátzcuaro para la celebración de la kejtsïtakua, de tal
manera que una de las diferencias encontradas es el tiempo que dura la dedicación pues
para los de Santa Fe de la Laguna (SFL), solo es el primer año mientras que para los de la
Isla de Janitzio (IJ), son los tres años consecutivos; para los IJ la máxima representación se
observa en el panteón mientras que para SFL es en la casa. Otra diferencia se ve reflejada
en la comida y en las bebidas que se les coloca sobre la mesa, ni el agua ni las bebidas
embriagantes se ven reflejadas en SFL; sin embargo, hay otras cosas que no tienen nada
que ver con la simbología del día de las ánimas que las hacen diferentes y es con lo que
quiero cerrar nuestro presente artículo.
Actualmente, en la IJ está muy metido la Secretaría de Turismo de Michoacán pues
a decir del comerciante de la isla Abel Antúnez, la secretaría los obliga a quienes por lo
menos viven en las calles principales del lugar a que adornen sus calles; pero además, que
expongan sus altares a pesar de que no tengan a un difunto que esperar. Al mismo tiempo la
misma institución mencionada, apoya económicamente además a los organizadores para un
evento cultural que se realiza en la plaza de toros de la isla, con el dinero que reciben, los
organizadores pueden llevar a los mejores pireris (cantantes) y danzantes de la región,
mismos que han sido premiados en el festival internacional de la raza púrhepecha,
celebrado en Zacán Michoacán, los días 17 y 18 de octubre.
La Secretaría también apoya a los maripoceros para que la noche del 1 de
noviembre puedan estar exhibiendo la forma que se pesca o se pescaba antiguamente en el
lago de Pátzcuaro. De tal manera pues que la celebración del día de muertos en IJ
actualmente se ha convertido en un evento totalmente comercial y en lugar de ser un día de
memoria para los difuntos es solo un día más que sirve de pretexto para la
comercialización, y motivo para que los jóvenes de todos los estados de nuestro país se
concentren en el panteón a emborracharse y a pisotear las tumbas de los antepasados. El día
de muertos en IJ, es además motivo para que la comunidad pueda recabar fondos que se
generan por entrar a la explanada y visitar al monumento de la estatua de Morelos, pues a
decir de sus propias autoridades, tan solo esa noche llegan a recaudar cerca de 15 mil pesos.
101

En las últimas fechas y a raíz de los atentados el 16 de septiembre de 2008 en la capital
michoacana, por un lado, los comerciantes del lugar manifiestan que el turismo ha bajado
considerablemente y que sus ventas no son iguales que antes. Y por el otro, recientemente
en entrevista con uno de los organizadores de “la noche de muertos”, tata Luis Guzmán
Soto, representante de las 26 comunidades de la zona Lacustre de Pátzcuaro, manifestó
ante los medios de comunicación que “las instituciones de las tres órdenes de gobierno ya
no les den migajas para la realización de los altares y arreglos de tumbas y todo lo que
implica la celebración de las ánimas, sino que les den el lugar que les corresponde”.217
Además, mencionó que en la Noche de Muertos, los únicos que obtienen ganancias
son los hoteleros, transportistas, prestadores de servicios y changarreros, mientras que los
indígenas muchas veces tienen que endeudarse para poder colocar los altares y hacerse
cargo de los gastos para recordar a los difuntos. Refirió, por último, que en el año 2011,
después de haber gestionado ante varias dependencias, recibieron un apoyo de 200 mil
pesos, mismos que al repartirlos entre las 26 comunidades que organizan, resultó ser un
bocado.
En cambio en SFL, actualmente sigue siendo una tradición con sabor a comunidad,
es decir, muy propio de ellos todavía pues no encontramos instituciones que fomenten a
quebrantar la tradición; a pesar de que el lugar es considerado como uno de los más
atractivos que contempla la ruta Don Vasco. Santa Fe hoy en día ha logrado transmitir y
concientizar a su habitantes de que la kejtsïtakua es una celebración para recordar a sus
difuntos y que es de ellos porque ellos son los partícipes de la tradición y de la
representación que simboliza para ellos y estas ideas son las que realmente deberían de
prevalecer en todos los pueblos indígenas de México.
Bibliografía
Alcalá, Fray Jerónimo de, Relación de las Ceremonias y rictos y población y gobernación
de los indios de la provincia de Mechuacán, Morelia, Secretaría de Educación, 1988.
--------------------------------, Relación de las Ceremonias y rictos y población y gobernación

de los indios de la provincia de Mechuacán, Zamora, El Colegio de Michoacán/Gobierno
del Estado de Michoacán, 2000.
Cortés Máximo, Juan Carlos, “Animecherikétsïtakuapúrhecheri”, El día de los muertos en

México, España, Tetralia, 2004.
Medina Plaza, Juan de, Doctrinalisfidei in MichuanensiumIndorumlinguam, Tomo I,

Imprenta de Antonio Ricardo, México, 1578.
Monzón, Cristina, “Los principales dioses tarascos. Un ensayo de análisis etimológico en la

cosmología tarasca”, Relaciones 104, Vol. XXVI, Zamora, El Colegio de Michoacán, 2005.
Warren, J. Benedict, La conquista de Michoacán 1521-1530, Morelia, Fimax, 1989.

217
http://www.provincia.com.mx/fiesta-‐de-‐las-‐animas-‐de-‐lo-‐tradicional-‐a-‐lo-‐comercial/
102

Entrevista
Entrevista al señor Abel Antúnez Antonio, originario de la isla de Janitzio y del barrio San
Miguel; de edad 64 años. 30 de septiembre de 2011.
Página web
http://www.bing.com/images/search?q=las+catrinas+de+capula+&FORM=HDRSC2#view
=detail&id=E028E5BB3B6107BCFBCC4B9CF7D43BB494FEC79D&selectedIndex=19
http://www.bing.com/images/search?q=d%C3%ADa+de+muertos+en+janiztio+&FORM=
HDRSC2#view=detail&id=211EACC92DA43EF8846AE83E1A978F3ECBA1DA63&sele
ctedIndex=33
http://www.provincia.com.mx/fiesta-de-las-animas-de-lo-tradicional-a-lo-comercial/

103

Segunda parte
LITERATURA, MITOS Y
LEYENDAS
104

EL FOLKLORE Y LA POESÍA DE LA MUERTE: LAS CALAVERAS.
Herón Pérez Martínez

El Colegio de Michoacán, AC.
Resumen
En este texto se expone una reflexión sobre la tradición literaria de las calaveras, que se
pueden considerar como mitad folklore, mitad literatura, porque son un género satírico,
generalmente en verso ⎯aunque abundaron las calaveras en prosa⎯, que bajo el simbolismo
de la vida de ultratumba se ocupa de las cosas más llenas de vida de la política cotidiana. Se
trata de una literatura que, como otras expresiones del folklore literario, adoptan lenguaje,
metro y estrofas de la literatura formal que, por ese hecho, pasa a manos del pueblo como
herramienta de su sátira: como en el caso del romance, el ovillejo o la décima, por ejemplo,
las calaveras asumen prácticamente todas las estructuras métrico estróficas del repertorio de
nuestra poesía
Palabras clave: Las calaveras, folklore, poesía de la muerte.
Entrada
Mitad folklore, mitad literatura, las calaveras son un género satírico, generalmente en verso
⎯aunque abundaron las calaveras en prosa⎯, que bajo el simbolismo de la vida de
ultratumba se ocupa de las cosas más llenas de vida de la política cotidiana. Se trata de una
literatura que, como otras expresiones del folklore literario, adoptan lenguaje, metro y estrofas
de la literatura formal que, por ese hecho, pasa a manos del pueblo como herramienta de su
sátira: como en el caso del romance, el ovillejo o la décima, por ejemplo, las calaveras
asumen prácticamente todas las estructuras métrico estróficas del repertorio de nuestra poesía.
En algunos casos, como el romance y el ovillejo, se trata de un regreso al ámbito de la
literatura tradicional de donde brotaron. En otros, como en el caso de la décima espinela, se
trata de una apropiación por el pueblo de un metro que le viene muy bien para narrar sus
cosas.
Si bien literatura de días de muertos, las calaveras nada tienen de fúnebre. Esa es,
exactamente, una de las virtudes de la sátira: su carácter festivo. Hijas del ingenio popular, las
calaveras son un tipo textual muy contextual en el sentido en que, más que en otros tipos
textuales, su referente, sus imágenes y, en general, sus simbolismos están construidos sobre
hechos de la vida real. Las calaveras, pues, textualmente se caracterizan: a) por su índole
satírica: las calaveras son formas de la sátira política y, en cuanto tales, pese a hablar de
muertos, hablan de hecho de vivos, de los tan vivos que ejercen algún tipo de dominación
sobre sus semejantes, b) por el empleo del simbolismo de ultratumba según el léxico, las
concepciones y el repertorio del más allá judeocristiano, c) por estar alimentadas y tener como
105

referente cosas de la vida cotidiana, un más acá muy vivo, que hay que conocer muy bien para
poder leerlas, d) por un alto rango de contextualidad, e) por emplear prácticamente todas las
estructuras métrico estróficas del repertorio de la poesía castellana, f) por haberse gestado en
una poesía de reflexión de tipo culto y haberse ido deslizando, desde allí, a la imaginería y
pluma torpe del pueblo, g) por ser de tipo escrito⎯oral en cuanto que se trata de textos
escritos destinados a un consumo prevalentemente oral destinados, es decir, a ser leídos en voz
alta, ya en grandes o pequeñas tertulias, ya en núcleos menores, ya, en fin, en la imagen
acústica de la lectura personal, h) por su carácter efímero, literatura de periódico que dura lo
que las noticias de un periódico, apenas media mañana.
La fantasía popular mexicana relacionada con el día de muertos ha empleado, en
efecto, las calaveras a través de dos medios de expresión diferentes para criticar, de manera
satírica, los acontecimientos políticos del momento: por una parte, los grabados al estilo de los
de José Guadalupe Posada; por otra, unos versos satíricos, los que se les llama "calaveras".
Con respecto a la primera de las formas, el sabio historiador del arte, el alemán Paul
Westheim, en su libro La calavera, menciona el profuso empleo de la calavera por el arte
popular como motivo plástico de manera análoga al uso de angelitos y cupidos por el
renacimiento y el barroco. Y narra la impresión que causó entre los visitantes a una
Exposición del Arte Mexicano en París:
Se paraban --dice-- ante la estatua de Coatlicue, diosa de la tierra y de la vida, que

lleva la máscara de la muerte; contemplaban el cráneo de cristal de roca --uno de los
minerales más duros--, tallado por un artista azteca, en innumerables horas de trabajo,
con un asombroso dominio del oficio; miraban los grabados de los dibujantes
populares, Manila y Posada, que recurrían a esqueletos para comentar los sucesos
sociales y políticos de su tiempo. Se enteraban de que en México hay padres que el 2
de noviembre regalan a sus niños calaveras de azúcar y chocolate en las cuales está
escrito el nombre de la criatura, y que ésta se come encantada el dulce macabro, como
si fuera más natural del mundo. 218
Como testimonio vivo, el periódico El centinela español, en su edición del domingo 31

de octubre de 1880, explica así "el día de muertos", en boca de Don Ciríaco:
Se trata de una fiesta tan alegre como la Noche Buena. Tomando de pretexto a los
amigos y parientes que trasladaron su domicilio a los cementerios. La fiesta se
solemniza cambiando de trajes, es decir, estrenando ropa nueva, quizá para recordar
que nuestro cuerpo es un ropaje que cambiaremos el día de la muerte. Se manifiesta el
sentimiento adornando los sepulcros con flores naturales y artificiales, y se deplora el
fallecimiento de los deudos rellenándose el estómago los vivos con calabaza y
borregos de alfeñique...
Como en México no hay fiesta sin indigestión popular, los comerciantes se

apresuran a armar sus tiendas y barracas en la plaza principal, para vender los dulces
de costumbre, tales como calaveras de azúcar, borregos de alfeñique, calabaza en tacha
y frutas cubiertas. Los vendedores de juguetes fabrican tumbitas de tejamanil y
entierritos con sus monaguillos de papel y cabeza de garbanzo; otros hacen esqueletos

218
México, FCE/SEP, Col. Lecturas mexicanas primera serie, Núm. 91, 1985, p. 9.
106

de barro con su correspondiente guadaña en la mano derecha, y en la izquierda un hilo
que por un sencillo mecanismo hace levantarse a un fraile, cada vez que la muerte
mueve el brazo. Los ricos se contentan con manifestar su lujo y su gusto...La gente
pobre ... profana las tumbas de sus deudos y amigos, extendiendo manteles, sobre los
cuales almuerzan cabezas de carnero azadas en el horno y mole de guajolote...
En cuanto a los textos llamados "calaveras", de los que nos ocupamos aquí, digamos
que son coplas de diferentes formas métricas y estróficas, generalmente de índole satírica, que
se publican o se recitan el día de los muertos y que, por lo general, se refieren a los personajes
públicos más importantes de la comunidad de los que narran, en una caricatura escrita, los
hechos más conocidos popularmente en la vida de la comunidad. En las actuales calaveras, sin
embargo, los personajes suelen estar sacados del mundo de la política. Aunque tiempos hubo
en que las calaveras eran dedicadas a cualquier personaje con alguna relevancia social. Las
calaveras, como textos, sólo tienen significado pleno para quienes están al tanto de los hechos
y personajes aludidos: se trata de textos altamente contextuales. Es decir: textos tan
estrechamente ligados a sus contextos que, una vez que éstos desaparecen, dejan de tener
sentido. En las calaveras, perdido el contexto se pierde el sentido del texto.
Clemente García Flores, Corresponsal de “La Prensa”
“Periodista” sin par, de labia inmensa,

fue Clemente García, con todo y flores;
se murió cierta noche de dolores
buscando un reportaje pa’la prensa.
Y tronó cual tronara de estudiante
y hoy en este panteón huele a podrido;
el audaz “Jitomate”, en un desplante
se voló el reportaje del... olvido.
Por ejemplo, a pesar de que hoy no sabemos quien fue Clemente García Flores
podemos sacar algunas cosas del cúmulo de elementos que esta calavera incorpora en su
texto: Clemente García Flores fue periodista que se desempeñó profesionalmente en
Morelia, en donde fue corresponsal del periódico “La prensa”. Era una persona que
despertaba simpatías y respeto entre sus contemporáneos, hacia mitad del siglo XX. La
calavera la publica La Voz de Michoacán, el 1° de noviembre de 1948, en la p. 1. Era un
líder entre los reporteros de su época por su valentía y carácter crítico que conserva desde
sus días de estudiante. Le apodaban el “Jitomate”
LAS CALAVERAS COMO TEXTOS DE ALTÍSIMO RANGO CONTEXTUAL
En esto se parecen mucho a otros textos de índole popular, como los refranes, necesitan el
entorno en el cual funcionan para poder significar. Las calaveras, sin embargo, son más
caseras que los refranes tan acostumbrados a viajar, de boca en boca, sin respetar fronteras:
mientras que los refranes son capaces de adaptarse con facilidad a las nuevas circunstancias,
las calaveras no. Simplemente pierden su significado que es, como en todos los textos, su
razón de ser: su vida, por eso, es más frágil y efímera.
107

En la actualidad son varias las maneras de tejer la historia contada por la calavera. Por lo
general, suele constar de tres actos: el protagonista en su vida cotidiana; la lucha del
protagonista con la muerte; el protagonista en el más allá. Muy frecuente, en efecto, es
empezar la calavera describiendo al protagonista ocupado en alguna de las actividades de su
oficio, generalmente caricaturizadas; en eso está, cuando la muerte llega en forma de un
esqueleto armado de guadaña, dispuesta a cargar con él: tiene lugar entonces un breve pero
ineficaz regateo que, inexorablemente, es ganado por la muerte. En el tercer acto, el
protagonista es presentado a veces como si, después de su muerte, estuviera vivo realizando en
el cielo o en el infierno, según la buena voluntad que el versero le tenga, las actividades
ridiculizadas en el primer acto. Otras veces, el tercer acto asume la forma y estilo de un
epitafio. Desde luego, a veces este esquema es simplificado suprimiendo algunos de los tres
actos mencionados. A veces, como veremos, se atienen a otros esquemas.
Sin embargo, independientemente de los numerosos puntos de contacto entre las
diferentes actitudes de los pueblos ante la muerte y ante los muertos, y al margen de los
diferentes elementos que han conformado sus rituales de muertos, de los cuales no nos
ocupamos, es posible conjeturar que en esta tradición textual de índole popular, la de las
calaveras mexicanas, confluyen al menos tres tradiciones literarias muy diferentes: sendas
tradiciones literarias mesoamericana y hispanoeuropea ante la muerte, por una parte, y la
tradición, también literaria, de la sátira tanto hispánica como novohispana.
LA TRADICIÓN LITERARIA MESOAMERICANA
De la cual es una muestra eximia la poesía indomexicana que hiende sus raíces en una
riquísima tradición mesomericana y que resalta no sólo lo efímero de la vida humana sino la
existencia de una magna comunidad de ancestros ante cuya mirada vigilante deben caminar
los vivientes. Ello aparece, por ejemplo, en "las antiguas historias del Quiché" que narra el
Popol-Vuh, 219 en la segunda de sus cuatro partes, se encuentra la historia del sacrificio de dos
hermanos al mayor de los cuales, Hun-Hunahpú, le cortaron la cabeza que fue puesta en el
"árbol que está sembrado en el camino". La cabeza así colocada entre las ramas de un árbol
hace que el árbol se cubra de frutos. Y la cabeza misma se convierte en "un fruto igual a los
demás frutos de jícaro". Maravillados los señores de Xibalbá "ordenaron: -¡que nadie venga a
ponerse debajo de este árbol!, dijeron, y así dispusieron impedirlo todos los de Xibalbá. La
cabeza "no volvió a aparecer porque se había vuelto la misma cosa que el fruto del árbol que
se llama jícaro". Sin embargo, una doncella, Ixquic, hija de un señor llamado Cuchumaquic, al
oír de boca de su padre la historia de los frutos del árbol,
Se quedó admirada de oírla. -¿Por qué no he de ir a ver ese árbol que cuentan?,
exclamó la joven. Ciertamente deben ser sabrosos los frutos de que oigo hablar. A

219
Como se sabe, el Popol-Vuh tiene su origen en un libro escrito hacia mitad del siglo XVI en Santa Cruz del
Quiché, en lengua quiché pero en alfabeto castellano, con el fin de perpetuar el recuerdo de la religión maya en el
clima hostil de la evangelización cristiana implantada tras la conquista española. Al dominico Francisco Jiménez,
llegado en 1688 a Guatemala, tras ganarse la confianza de sus feligreses le es confiado el escrito que transcribe,
estudia y traduce. Este manuscrito se encuentra en la Biblioteca Newberry de Chicago bajo este largo título:
Empiezan las historias del origen de los indios de esta provincia de Guatemala, traduzido de la lengua Quiché en
la castellana, por el R. P. F. Francisco Ximénez, Cura doctrinero por el Real Patronato del Puebla de Santo
Tomás Chilá. Cito por la traducción que publica Adrián Recinos en México, Ediciones Quinto Sol, 1992, bajo el
nombre de Popol Vuh.
108

continuación se puso en camino ella sola y llegó al pie del árbol que estaba sembrado
en Pucbal-Chah.
-¡Ah!, exclamó, ¿qué frutos son los que produce este árbol? ¿No es admirable ver
cómo se ha cubierto de frutos? ¿Me he de morir, me perderé si corto uno de ellos?, dijo
la doncella.
Habló entonces la calavera que estaba entre las ramas del árbol y dijo: -¿Qué es lo que
quieres? Estos objetos redondos que cubren las ramas del árbol no son más que
calaveras. Así dijo la cabeza de Hun-Hunahpú, dirigiéndose a la joven. ¿Por ventura
los deseas? agregó.
-Sí los deseo, contestó la doncella.
-Muy bien, dijo la calavera. Extiende hacia acá tu mano derecha.
-Bien, replicó la joven, y levantando su mano derecha, la extendió en dirección a la

calavera. En ese instante la calavera lanzó un chisguete de saliva que fue a caer
directamente en la palma de la mano de la doncella. Mirose ésta rápidamente y con
atención la palma de la mano, pero la saliva de la calavera ya no estaba en su mano.
-En mi saliva y mi baba te he dado mi descendencia --dijo la voz en el árbol--. Ahora

mi cabeza ya no tiene nada encima, no es más que una calavera despojada de la carne.
Así es la cabeza de los grandes príncipes, la carne es lo único que les da una hermosa
apariencia. Y cuando mueren, espántanse los hombres a causa de los huesos. Así es
también la naturaleza de los hijos, que son como la saliva y la baba, ya sean hijos de un
señor, de un hombre sabio o de un orador. Su condición no se pierde cuando se van,
sino se hereda. No se extingue ni desaparece la imagen del señor, del hombre sabio o
del orador, sino que la dejan a sus hijas y a los hijos que engendran...
Como se ve, se trata de una historia que tiene varios paralelismos con la historia bíblica
del paraíso terrenal en que, sin embargo, aparece la solidaridad permanente e imborrable del
mundo de los vivos con el de los muertos. Fray Bernardino de Sahagún, ese fraile antropólogo
autor de la Historia general de las cosas de la Nueva España220 confirma esta convicción
mesoamericana cuando dice: "decían los antiguos que cuando morían, los hombres no
perecían, sino que de nuevo comenzaban a vivir, casi despertando de un sueño, y se volvían en
espíritus o dioses ... Y cuando alguno se moría, de él solían decir que ya era téotl." 221
Quizás, sin embargo, la idea más frecuente en la reflexión mesoamericana sobre la
muerte giraba en torno a la brevedad de la vida. Un poema náhuatl de la región de
Huexotzinco dice, por ejemplo:
sólo vinimos a dormir,

sólo vinimos a soñar:

220
Sexta edición, México, Ed. Porrúa, 1985.
221
Op. cit., p. 611.
109

¡no es verdad, no es verdad que vinimos a vivir en la tierra!
Cual cada primavera de la hierba así es nuestra hechura:
algunas flores echa nuestro cuerpo: ¡se marchita! 222
El poeta náhuatl entona una canción a la fugacidad de la vida: a lo efímera que es su

aparición en este mundo:
Como una pintura,

Nos iremos borrando.
Como una flor,
Hemos de secarnos sobre la tierra.
Como un ropaje hecho de plumas,
Así sean de quetzal, zacuan o azulejo,
Iremos pereciendo. 223
Y en un poema de Huexotzinco:
Como una flor fuiste creado

Y aquí has nacido, oh príncipe,
Fuiste enviado desde el
Sitio de la Dualidad. 224
Y el gran poeta nahua Nezahualcóyotl escribía a principios del siglo XV:
Nos atormentamos:
no es de aquí nuestra casa de hombres...
allá donde están los sin cuerpo,
allá en su casa...
¡Sólo un breve tiempo
y se ha de poner tierra de por medio de aquí y de allá!
Vivimos en tierra prestada

aquí nosotros los hombres...
allá donde están los sin cuerpo,
allá en su casa...
¡Sólo un breve tiempo
y se ha de poner tierra de por medio de aquí y de allá! 225
¡Así es como vivimos!:

breve instante a tu lado,

222
En Agustí Bartra, Antología poética de la muerte, México, Ed. Pax-México, Librería Carlos Césarman, 1967,
p. 27.
223
En Angel Ma. Garibay (editor), Poesía Náhuatl, tres tomos, segunda edición, México, UNAM, 1993.
Véase tomo I, p. XXII.
224
Ibid. Pág. XXIII
225
En José Luis Martínez, Nezahualcóyotl, México, FCE/SEP, Lecturas mexicanas primera serie, Núm. 39, 1984,
p. 201.
110

junto a tí, autor de la vida:
Vine a que me conozcan
aquí, sobre la tierra.
¡Nadie habrá de quedarse!:
Plumas de quetzal se hacen trizas,
pinturas se van destruyendo,
las flores, se marchitan.
¡Todo es llevado allá
a la casa del sol!
Como dice don Ángel Mª Garibay, “el tema de la vida fugaz e incierta se diría que es una
obsesión de los poetas nahuas”. 226 La verdadera morada del ser humano no está en la tierra,
morada sólo efímera del ser humano. Un poema náhuatl, el número 17 de la colección de
Garibay, dice:
No vivimos en nuestra casa

Aquí en la tierra.
Así solamente por breve tiempo
La tomamos en préstamo.
¡Adornaos, príncipes!
Solamente aquí
Nuestro corazón se alegra:
Por breve tiempo, amigos, estamos prestados unos a otros:
No es nuestra casa definitiva la tierra:
He aquí estas flores:
¡Adornaos, príncipes!
José Joaquín Pesado, a mediados del siglo XIX, puso en metro español una serie de poemas
indígenas cuya traducción le había facilitado el nahuatlato Faustino Chimalpopoca Galicia.
Entre ellos está el poema "vanidad de la gloria humana" del cual entresaco estas tres estrofas:
Pasan los claros ríos, pasan las fuentes,

y pasan los arroyos bullidores:
nunca a su origen vuelven las corrientes,
do entre agujas nacieron y entre flores:
con incesante afán y con presura
buscan allá en el mar su sepultura.
La hora que ya pasó rauda se aleja

para nunca volver, cual sombra vana;
y la que hora gozamos nada deja
de su impalpable ser para mañana.
Llena los cementerios polvo inmundo
de reyes, que mandaron en el mundo.

226
.- Ibid., p. XXIV
111

Y su centro de horror también encierra
sabios en el consejo, ya olvidados
héroes famosos, hijos de la guerra,
grandes conquistadores esforzados,
que dictando su ley a las naciones
se hicieron tributar adoraciones.
LA TRADICIÓN HISPANOEUROPEA
LA FIESTA.- Otra de las corrientes que hay detrás de nuestra actual tradición literaria sobre
muertos viene de muy lejos: es europea. Sin embargo, la tradición europea que ya tenía su
trayectoria festiva en las “fiestas de los locos” y en las “danzas de la muerte” desemboca,
finalmente, en la celebración del día de muertos como una fiesta. La trayectoria de la
celebración del día de muertos entre los europeos es larga y vieja. Consta también de dos
vertientes expresivas: una popular y otra literaria. De la primera, tenemos un viejo y valioso
testimonio aparecido en El monitor republicano el 1 de diciembre de 1895, según el cual
también la tradición funeraria española había para esas fechas desembocado en la fiesta. Se
trata de un poema titulado
HONRAR A LOS DIFUNTOS (1) junto a un nicho un bulto negro.

El tal bulto es una viuda
El día de los Difuntos que tiene empapado el velo
no dejan los madrileños de llorar por el que pudre;
de ir a visitar las tumbas y el que pudre es don Cornelio
en que yacen los que fueron. Capirote, según reza
Llevan pena en los bolsillos la lápida que le han puesto.
y castañas en el pecho De vez en cuando la viuda
(según dice uno que tiene despabila con los dedos
puesto al revés el cerebro) las velas, y da un suspiro
y hasta hay quién, si allí no baila, que tuerce los candeleros.
solamente es por el miedo ¿Quién dirá que por las noches
de sacar de sus casillas va la pobre a Recoletos
a más de cuatro esqueletos. y se pasea del brazo
Yo también me dije: "Vaya, de un capitán de ingenieros!
voy a echar la tarde a muertos" En galerías distintas
Lo hice así... y ahí van los datos y en patios nuevos y viejos
que saqué del cementerio: hay lápidas primorosas
Concurrencia numerosa. con epitafios poéticos.
Ante el rico mausoleo Yo he visto que algunas gentes
que ha levantado al difunto lloraban delante de ellos,
Vizconde de Vientreameno y luego he sabido que era
descuella un grupo de hachones; por lo malo de los versos.
únicos seres que ardiendo Hay muchos nichos en donde
lloran a moco tendido reposan niños pequeños.
delante del interfacto Sus padres los ha llenado
más allá suspira y gime de chirimbolos. Recuerdo
112

que en uno hay dos angelitos,
un escuadrón de lanceros,
un carro de la basura,
un acordeón y un borrego.
¿Quién por marmóreo que sea,

no se conmueve al ver esto?
¿Quién no llora? Solamente
quien lleve dentro del pecho
un almirez en el sitio
del corazón. Por supuesto
que nada debe extrañarse
lo de los niños, pues cierto
nicho en donde un magistrado
está echando el postrer sueño
contiene siete coronas,
cuatro geranios de hierro,
tres cotorras disecadas,
un crucifijo, un salero,
dos babuchas y tres pares
de banderillas de fuego.
Al salir detuve el paso
ante el nicho de Indalecio
(un ladrón de siete suelas
que con el sudor ajeno
puso una tienda de vinos
frente a casa) y sufrí viendo
lo fea que es la corona
que su viudita le ha puesto,
de pensamientos cortados
por ella de terciopelo
con manchas de vino tinto,
muy lacios y muy mal hechos.
Y sé que al quedarse solos
en sus guaridas los muertos,
al del nicho colindante
le dice al pobre Indalecio:
mi querido compañero!
¡¡Ni aún aquí he de verme libre
227
de los malos pensamientos!!

227
Del libro en preparación Castañas pilongas.
Juan Pérez Zúñiga.
113

De la vertiente literaria, en cambio, puede bastarnos para la ocasión recordar un antepasado
típico, también del siglo XV como Nezahualcóyotl: me refiero a las célebres coplas que Jorge
Manrique (1440 – 1479) compuso a la muerte de su padre. Es alimentada su poesía cumbre
por una “caudalosa corriente literaria que refleja la preocupación medieval por el tema de la
muerte”. 228 En efecto, cuando Manrique escribe su poema hay una larga tradición cultural
sobre el tema cuyos puntos centrales son:
1. El “vanidad de vanidades , todo es vanidad” del Cohelet.

2. ¿Dónde están los que nos precedieron? Uni sunt qui ante nos in hoc mundo fuere?
3. La fugacidad de las cosas.
4. El llanto por la desaparición de gente querida y admirada.
5. La presencia de la muerte como personaje que ofrece sobre todo el tema de la
igualación de todos, grandes y chicos, ante ese trance.
El poema se divide en tres partes. La primera de ellas, abarca las coplas I – XIII.
Contiene las estrofas iniciales en que se propone el tema. Las coplas XIV y XV son un
enlace con la segunda parte: hasta los reyes poderosos, los papas y los emperadores
mueren. Las nueve coplas XVI – XXIV presentan un desfile procesional de muertos
de ayer. Esta fúnebre procesión coloca en un lugar de honor a don Rodrigo, el padre
del poeta. En la tercera parte consta de dos ciclos, de ocho coplas cada uno. En el
primero de ellos, el poeta hace un panegírico de su padre; en el segundo, en cambio,
está dedicado a su contacto con la muerte.
De las cuarenta estrofas de que consta el poema cito estas cuatro:

228
Jorge Manrique, Poesía, edición de Jesús Manuel Alda Tesán, México, rei letras hispánicas, 1987, p. 36
114

Recuerde el alma dormida, e llegamos
avive el seso y despierte, al tiempo que fenecemos;
contemplando assí que cuando morimos,
cómo se pasa la vida; descansamos. 229
cómo se viene la muerte
tan callando;
cuán presto se va el placer;
cómo, después de acordado,
da dolor;
cómo, a nuestro parecer,
cualquiera tiempo pasado
fue mejor.
Pues si vemos lo presente,

cómo en un punto se es ido
y acabado,
si juzgamos sabiamente,
daremos lo no venido
por pasado.
No se engañe nadie, no,
pensando que ha de durar
lo que espera
más que duró lo que vió,
pues que todo ha de pasar
por tal manera.
Nuestra vidas son los ríos

que van a dar a la mar
que es el morir;
allí van los señoríos
derechos a se acabar
y consumir;
allí los ríos caudales,
allí los otros medianos
y más chicos,
allegados, son iguales
los que viven por sus manos
y los ricos.
Este mundo es el camino

para el otro, qu'es morada
sin pesar;
mas cumple tener buen tino
para andar esta jornada 229
.- Jorge Manrique, Poesía, edición de Jesús
sin errar. Manuel Alda Tesán, México, Red Editorial
Partimos cuando nascemos, Iberoamericana, Colección Letras Hispánicas, Núm.
andamos mientras vivimos, 38, 1987, pp. 148 y ss.
115

Esta vertiente reflexiva y culta no sólo llegó sino que perduró en nuestras tradiciones hasta
muy entrado el siglo XIX. Dio como origen una variada y abundante literatura sobre el tema
en formas muy variadas que, como decíamos, alcanzó prácticamente todo el siglo XIX y de
que es consecuencia la variedad formal de las calaveras propiamente dichas, como veremos
más adelante.
Los antecedentes satíricos de las calaveras
La sátira es un texto en que se ridiculiza algo o a alguien. Se suele llamar sátira a un tipo de
literatura que ya en verso, ya en prosa, ya en verso y prosa, censura los vicios, defectos o
errores tanto individuales como colectivos. 230 La sátira, en efecto, es un estilo que adoptan los
textos y que, andando el tiempo, se convirtió en género literario de índole ya polémica, ya
crítico-moralizadora, ya irónica que asume la realidad cotidiana desde algunos de sus
innumerables aspectos serio-cómicos. Se trata, por tanto, de un tipo de poesía burlesca o, si se
quiere, de un estilo general que puede englobar las más variadas formas textuales. La sátira
tiene un origen folklórico o popular y la caracteriza un acendrado espíritu del "sentimiento
carnavalesco del mundo", para emplear la frase del investigador ruso Mijail Bajtin. A decir del
Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria, en la sátira está presente, en efecto,
“la alegre vitalidad de los campesinos en la época de la cosecha, realista, obscena,
desacralizadora del lenguaje, la voluntad y casi la voluptuosidad denigratoria y sarcástica con
la que se desenmascara el presente”. 231 Por lo general, la sátira es un texto para reír y su
contexto y perfiles tienen, por tanto, algo de festivo.
Se suele llamar sátira a un tipo de literatura que ya en verso, ya en prosa, ya en verso y prosa,
censura los vicios, defectos o errores tanto individuales como colectivos. 232La sátira tiene
propósitos, tono y estilo moralizadores y un talante lúdico y, muchas veces,
intencionadamente burlesco. La sátira, como casi todas las artes de la cultura occidental, nació
en Grecia. Entre los principales cultivadores más Antiguos, se puede citar a Aristófanes quien
en sus comedias como Las nubes, Las avispas, Las ranas o Lisístrata, por ejemplo, lleva a
cabo una sátira social y política de la gente prominente de su tiempo. Otro de los cultivadores
griegos de la sátira es, desde luego, Luciano de Samosata con su Diálogo de los muertos.
En Roma, sin embargo, es donde la sátira llega a su consagración literaria en fábulas,

diálogos, verso y prosa. En Roma, además, se cultiva un subgénero literario llamado sátira:
por ejemplo, las Juvenal. Entre los grandes cultivadores romanos de la sátira están, desde
luego, Persio, Horacio y Juvenal. Este último, por ejemplo, trata de infundir a la sátira una
mayor intensidad de denuncia moral y cívica en la que no falta una cierta dosis de indignación

230
María Victoria Ayuso de Vicente / Consuelo García Gallarín / Sagrario Solano Santos, Diccionario de
términos literarios, Madrid, Ed. AKAL, 1990, p. 343.
231
Angelo Marchese y Joaquín Forradellas Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria, tercera
edición, Barcelona, Ariel, 1991, ad loc.
232
116

y mordacidad. Juvenal dirige sus sátiras, de diversos tipos, a los diferentes ambientes sociales
de Roma que llega hasta las clases sociales prominentes, orgullosas de su poder, a quienes
critica la soberbia del linaje para asentar que la verdadera nobleza reside en la virtud como
dice en la sátira VIII. Se lanza Juvenal contra la degradación de las condiciones de vida
vigentes en Roma: casas miserables casi en ruinas, ruidos, robos, inseguridad, especuladores
desvergonzados que se han apoderado de ella, tipos intrigantes, griegos aduladores, ricos
insolentes y patanes. En la sátira III, Juvenal denuncia cómo de esa Roma tiene que huir su
amigo Umbricio porque no hay en ella sitio para un ciudadano pobre y honesto.
Una de las más agrias y mordaces sátiras de Juvenal, la VI, está destinada a fustigar los
vicios de las mujeres casadas a quienes acusa de infieles, celosas, chismosas y peleoneras. Al
grado que asienta:
Nulla fere causa est in qua non femina litem moverit (no hay pleito que no sea promovido
por una mujer) (verso 242s.)
Además de que las mujeres casadas romanas son acusadas por Juvenal de tener mal
carácter, ser supersticiosas y de otras cosas así. Otros satíricos latinos son, desde luego, Séneca
y Petronio cuyo Satiricon ha llegado hasta nosotros aunque sea mutilado. En la Edad Media, la
sátira continúa en los distintos tipos de farsa, moralidad o fabliaux. 233 Un tipo de literatura
satírica es la poesía goliárdica que hemos visto. En la tradición de la textualidad castellana un
ejemplo de sátiras están en El libro de buen amor del Arcipreste de Hita, un clérigo de
identidad desconocida, nacido en algún año del siglo XIV hacia 1330. Se trata de una sátira
política que se escribe, probablemente, contra el arzobispo de Talavera don Gil quien había
ordenado por carta a sus clérigos deshacerse de sus mujeres. Esta veta satírica en el episodio
de don Ximio, el episodio del ladrón que vende su alma al diablo, la Cantiga de los clérigos de
Talavera (estrofas 1690 – 1709), las sátiras contra los abogados, las sátiras contra la
corrupción de la justicia y del clero, etc. La sátira está viva y presente en una gran cantidad de
textos medievales por ejemplo en la Batalla campal de los perros contra los lobos una sátira
contra la nobleza.
En el Renacimiento la sátira se vuelve especialmente antieclesiástica y contra las

costumbres establecidas en la sociedad como puede verse en La Celestina, El Lazarillo de
Tormes, Don Quijote de la Mancha en que se lanzan contra ciertos vicios del clero y contra las
costumbres establecidas en el ámbito de la religiosidad popular. Cervantes no sólo aporta su
Quijote sino sus Entremeses. Y luego en el siglo XVII los grandes satíricos que entre otras
cosas fueron Quevedo (véase por ejemplo su Epístola satírica y censoria al Conde de
Olivares), Lope de Vega y Góngora (sátira “contra los estados” centrada en tipos como el
soldado fanfarrón, el médico ignorante, el hidalgo arruida y famélico, el jurista). De entre los
poemas satíricos de Quevedo, recojo la siguiente “Letrilla satírica: poderoso caballero es Don
Dinero”. Están hechas en sextillas octosílabas con el conocido estribillo “poderoso caballero /

233
Fabliaux es una modalidad de relato surgido en Francia a mediados del siglo XII y al sus autores, clérigos
y másd frecuentemente juglares denominaban también “exemple”, “dit” o incluso “lai” del que sería una
versión paródica. Eran textos para ridiculizar desde el amor cortés hasta manifestaciones literarias. Una de las
formas de ridiculización era usando animales como en las fábulas clásicas. El “fabliaux” utiliza diversos
recursos de humor como los juegos de palabras, el uso del lenguaje equívoco, deformaciones caricaturescas y
paródicas de tipos de conducta.
117

es Don Dinero”. Don Francisco de Quevedo y Villegas (1580 – 1645). Su desafortunada
experiencia matrimonial durante dos años con una viuda incrementa su ya desarrollada
misoginia. Por lo demás, sus despiadadas críticas satíricas le granjearon enemistades entre sus
contemporáneos que escribieron libelos en su contra. Fue un perseverante adversario de don
Luis de Góngora y de los culteranos a quienes ridiculiza en varios poemas. Precisamente para
contrarrestar la moda culterana editó las poesías de Fray Luis de León paradigma de
sobriedad. En su poesía satírica, Quevedo recurre al habla popular y al uso de superlativos
paródicos y caricaturescos. He aquí algunas de esas sextillas satíricas:
Madre, yo al oro me humillo, Son sus padres principales,

Él es mi amante y mi amado, Y es de nobles descendiente,
Pues de puro enamorado Porque en las venas de oriente
De continuo anda amarillo. Todas las sangres son reales.
Que pues doblón o sencillo Y pues es quien hace iguales
Hace todo cuanto quiero, Al duque y al ganadero,
Poderoso caballero Poderoso caballero
Es Don Dinero. Es Don Dinero.
Nace en las Indias honrado, Mas ¿a quien no maravilla

Donde el mundo le acompaña; Ver su gloria, sin tasa,
Viene a morir en España, Que es lo menos de su casa
Y es en Génova enterrado. Doña Blanca de Castilla?
Y pues quien le trae al lado Pero pues da al bajo silla
Es hermoso aunque sea fiero, Y al cobarde hace guerrero,
Poderoso caballero Poderoso caballero
Es Don Dinero. Es Don Dinero......
Es galán, y es como un oro,

Tiene quebrado el color, Nunca vi damas ingratas
Persona de gran valor, A su gusto y afición,
Tan Cristiano como Moro. Que a las caras de un doblón
Pues da y quita el decoro, Hacen sus caras baratas.
Y quebranta cualquier fuero, Y pues las hace bravatas
Poderoso caballero Desde una bolsa de cuero,
Es Don Dinero. Poderoso caballero
Es Don Dinero.
La sátira, hoy, conforma un estilo literario que se da en diversos géneros: no es, pues,
propiedad de un determinado género literario. Hay sátira en poesías, obras de teatro, novelas,
fábulas, cuentos, epigramas y, en general, en cualquiera de los géneros literarios de una
literatura. En el siglo XVIII, por ejemplo, abunda la sátira moralizante tanto en el teatro de
Leandro Fernández de Moratín como en las fábulas de Tomás de Iriarte (1750 – 1791) y don
Félix Ma. De Samaniego (1745 – 1801). De Iriarte cito la fabulilla satírica “El ricacho metido
a arquitecto” en la que se burla de “los que mezclan voces anticuadas con las de buen uso,
para acreditarse de escribir bien el idioma, le escriben mal y se hacen ridículos”. Dice así:
Cierto ricacho, labrando una casa
118

De arquitectura moderna y mezquina,
Desenterró de una antigua rüina
Ya un capitel, ya un fragmento de basa,
Aquí un adorno y allá una cornisa,
Media pilastra y allá una repisa.
Oyó decir que eran gustos preciosos
De la grandeza y del gusto romano,
Y que arquitectos de juicio muy sano
Con imitarlos se hacían famosos.
Para adornar su infeliz edificio,
En él a trechos los fue repartiendo,
¡Lindo pegote! ¡Gracioso remiendo!
Todos se ríen del tal frontispicio
Menos un quídam que tiene unos dejos
Como de docto y es tal su manía,
Que desentierra vocablos añejos
Para amasarlos con otros del día. 234
Samaniego, en cambio, era famoso por sus cuentos burlescos. Cultivó la literatura
como distracción. Escribió un poemario erótico, en el estilo de una sátira anticlerical, bajo el
título Jardín de Venus. Su más famosa obra son sus Fábulas morales, compuestas como a
lectura a los alumnos del Real Seminario Patriótico Vascongado. En 1781 habían aparecido en
Valencia los primeros cinco libros de sus Fábulas morales y en 1784 aparecieron en Madrid,
en nueve libros, la totalidad de sus 157 fábulas tal cual hoy se conocen. Tomás de Iriarte había
publicado, un año después que Samaniego, en 1782, sus Fábulas literarias con la advertencia
de que se trataba de “las primeras fábulas originales en lengua castellana”. Ello enfureció a su
hasta entonces amigo Samaniego quien publicó un folleto satírico anónimo titulado
Observaciones sobre las fábulas literarias originales de D. Tomás de Iriarte (1782) y, poco
después, una parodia del poema La música, de Iriarte, que tituló Coplas para tocarse al violín
a guisa de tonadilla. En el libro VII, por tanto de los publicados en 1784, recojo aquí la fábula
III “El poeta y la rosa” que dice así:

234
Poesía burlesca, recopilación de MIGAL, Madrid, EDIMAT LIBROS, 1998, p. 128.
119

Una fresca mañana, El verdor de tus hojas
En el florido campo Y tus pimpollos caros
Un poeta buscaba Entre estas florecillas
Las delicias de mayo. Pueden ser alabados;
Al peso de las flores Mas junto a Clori bella,
Se inclinaban los ramos, Es locura pensarlo.
Como para ofrecerse Marchita, cabizbaja,
Al huésped solitario. Te irías deshojando,
Una rosa lozana, Hasta parar tu vida
Movida al aire blando, En un desnudo cabo.”
Le llama, y él se acerca, La Rosa, que hasta entonces
La toma y dice ufano: No despegó sus labios,
“Quiero, Rosa, que vayas Le dijo, resentida:
No más que por un rato “Poeta chabacano,
A que la hermosa Clori cuando a un héroe quieras
Te reciba en su mano. coronar con el lauro,
Mas no, no, pobrecita; del jardín de sus hechos
Que si vas a su lado, has de cortar los ramos.
Tendrás de su hermosura “Por labrar su corona,
Unos celos amargos. No es justo que tus manos
Tu suave fragancia, Desnuden otras sienes
Tu color delicado, Que la virtud y mérito adornaron.”
A fines del siglo XVIII, y en pleno apogeo de la sátira novohispana, continúa la

tradición satírica española Gaspar Melchor de Jovellanos (1744- 1811) quien en las Sátiras
de Arnesto arremete contra la mala educación de las mujeres nobles, en la que critica su
desorden moral y su afán de lujo desmedido. De las Sátiras de Arnesto de Jovellanos cito este
fragmento:
¿Ves Arnesto, aquel majo en siete varas Su memoria vacía. Oye, y diráte
De pardomonte envuelto, con patillas De Cándido y Marchante la progenie;
De tres pulgadasd afeado el rostro, Quien, de Romero o Costillares, saca
Madro, pálido y sucio, que al arrimo La muleta mejor, y quién más limpio
De la esquina de enfrente nos acecha Hiere en la cruz al bruto jarameño […]
Con aire sesgo y baladí? Pues ese ¿Y es éste un noble, Arnesto? ¿Aquí se
Es un nono nieto del Rey Chico […] cifran
Sus dedos y sus labios, Los timbres y blasones?¿De qué sirve
Del humo del cigarro encallecidos, La clase ilustre, una alta descendencia,
Índice son de su crianza. Nunca Sin la virtud? Los nombres venerandos
Pasó del b – a, ba, Nunca sus viajes De Laras, Tellos, Haros y Girones,
Más allá de Getafe se extendieron […] ¿Qué se hicieron? ¿Qué genio ha deslucido
Examínale. Oh idiota, nada sabe. La fama de sus triunfos?¿Son sus nietos
Trópicos, era, geografía, historia A quien fía su defensa el trono?
Son para el pobre exóticos vocablos […] ¿Es ésta la nobleza de Castilla?
¡Qué mucho, Arnesto, si del padre Astete ¿Es éste el brazo, un día tan temido,
Ni aún leyó el catecismo!Mas no creas En quien lubraba el castellano pueblo
120

Su libertad? ¡Oh vilipendio! ¡Oh siglo! […]
La índole dominante de la sátira tanto polémica, como crítico-moralizadora, y aún

irónica se funda en asumir la realidad cotidiana desde algunos de sus innumerables aspectos
serio-cómicos. Se trata, por tanto, de un tipo de poesía burlesca o, si se quiere, de un estilo
general, como decía, que puede englobar las más variadas formas textuales. La sátira siempre
ha estado apegada a lo folklórico no sólo por su origen folklórico o popular, sino porque la
caracteriza un acendrado espíritu del "sentimiento carnavalesco del mundo", para emplear la
frase del investigador ruso Mijail Bajtin. A decir del Diccionario de retórica, crítica y
terminología literaria, en la sátira está presente, en efecto,
la alegre vitalidad de los campesinos en la época de la cosecha, realista, obscena,

desacralizadora del lenguaje, la voluntad y casi la voluptuosidad denigratoria y
sarcástica con la que se desenmascara el presente. 235
Amén del carácter folklórico de la sátira, está su vínculo con la fiesta religiosa del
día de muertos. En nuestro caso, es la seria fiesta religiosa en que, tras la fiesta de todos los
santos, se conmemora el día de los difuntos, expresión litúrgica del culto cristiano a los
muertos. Con respecto al origen de la actual celebración, J. Pascher dice El año litúrgico
que
Se remonta a una ordenación del abad San Odilón de Cluny (994-1048). El relato de
un peregrino, cuenta su biógrafo, movió al santo abad a mandar que en la
congregación de su orden se recordara a las almas del purgatorio, para aliviarlas de
sus penas, para aliviarlas de sus penas y alcanzarles de Dios purificación e
indulgencia. Por consideración expresa de todos los santos señaló el dos de
noviembre: “como en las calendas de noviembre se celebra la fiesta de todos los
santos; así, al día siguiente, ha de tenerse la conmemoración de todas las almas
fieles. Pública y privadamente, han de celebrarse misas junto con canto de salmos y
donación de limosnas”. Bajo el influjo de Cluny, la nueva fiesta se impuso en
Francia e Inglaterra. En Italia se comprueba en el siglo XII. 236
Tal es, por tanto, la fiesta en que surge y se desarrolla la tradición satírica de las
calaveras. Pero como ya se sabe, la sátira que revisten nuestras calaveras tiene su antepasado
medieval en la sátira de las "danzas de la muerte". 237 En efecto, causadas por las profundas
crisis y calamidades que asolaron a Europa desde el siglo XIV, nace y se difunde
ampliamente un tipo de literatura satírica en que la población de los niveles bajos festeja el
papel de igualadora social de la muerte. Esta literatura satírica llega a España al siglo
siguiente. Como dice el Diccionario de literatura universal, de Ed. Océano,

235
Angelo Marchese y Joaquín Forradellas Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria, tercera
edición, Barcelona, Ariel, 1991, ad loc.
236
Madrid, BAC, 772.
237
Fray Joaquín Bolaños, La portentosa vida de la muerte, edición crítica, introducción y notas de Blanca López
de Mariscal, México, El Colegio de México, 1992.
121

La versión castellana se encuentra en un códice de hacia 1400, junto con los Proverbios de
Don Sem Tob, la Revelación de un ermitaño y el Tratado de la doctrina; consta de 79 octavas
de arte mayor, en forma dialogada, en las que van desfilando ante la muerte los representantes
de todos los estamentos sociales, con lo que se realiza una sátira, con frecuencia dura y en
ocasiones macabra, de toda la sociedad de la época. 238
El género se multiplica en dos modalidades. En la primera de ellas con el

significado social de que la muerte es un acontecimiento festivo para el vulgo pobre en
cuanto constituye la democrática nivelación de todas las desigualdades sociales. La otra
modalidad, la de las danzas de la muerte, en cambio, es de índole macabra: domina en ella
el macabro espectáculo de los representantes de las clases dominantes ⎯papas, reyes,
nobles⎯ suplicando inútilmente a la muerte que no cede, sin embargo, a sus clamores,
gritos y llantos. La literatura española del siglo XVI conoció varias de estas composiciones.
239
He aquí una de esas octavas pronunciada por la muerte:
Emperador muy grande en el mundo potente,

Non vos cuitedes, ca no es tiempo tal:
Que librar vos pueda imperio nin gente,
Oro nin plata, nin otro metal.
Aquí perderéis el vuestro caudal,
Que atesoraste con gran tiranía,
Faciendo batallas de noche e de día:
Morid non curedes; venga el cardenal. 240
La tradición de la sátira es remontable, en la literatura griega, hasta algunas de las
fábulas de Esopo quien practica la crítica social haciendo hablar a los animales. Las calaveras,
por ejemplo, están muy emparentadas con la sátira política practicada por Aristófanes con sus
comedias. En la literatura latina la sátira se vuelca a la moral y a las costumbres y es
practicada algunos de los más altos representantes de la literatura latina en la época de oro:
Lucilio, Horacio, Varrón, Persio y Juvenal, por ejemplo, constituyen los representantes más
sobresalientes de dos siglos de sátira latina. 241 Una tradición con tanto arraigo dentro de las
literaturas occidentales, como la sátira, no podía faltar en el renacimiento español que ve
resurgir la vieja sátira latina en forma de aforismos, epigramas, anécdotas y demás.
Prácticamente la sátira ha sido una de las constantes de nuestras literaturas.

238
Madrid, Ediciones generales Anaya, 1985, p. 169. Aunque algunos críticos atribuyen un origen francés a
esta composición española, los más importantes de ellos no están de acuerdo. En 1520 se imprimió una nueva
versión de la Danza con algunas variantes y 54 coplas más.
239
Ibid.
240
241
Vicente López Soto, Diccionario de autires, obras y personajes de la literatura latina, Barcelona, Editorial
Juventud, 1991, ad loc. Como ejemplo de la sátira latina pueden verse las Sátiras de Décimo Junio Juvenal, en la
edición y traducción de Roberto Heredia, México, UNAM, 1974.
122

LA SÁTIRA NOVOHISPANA
La sátira arraigó bien en estas tierras desde el siglo XVI mismo. Por poner un ejemplo,
tomo las composiciones satíricas que en torno al concepto de gachupín se dan. En todo
caso, ya al despuntar el siglo XVII,, hay muestras literarias de un filón de sátira literaria
que toma como tema el asunto del gachupín. A las quejas de un español por los desengaños
sufridos ante la realidad novohispana que ya no corresponde a los espejismos difundidos
entre los aventureros del siglo anterior, un criollo le responde con este soneto anónimo
recogido por Rosas de Oquendo y publicado por primera vez en 1604:
Viene de España por el mar salobre

a nuestro mexicano domicilio
un hombre tosco, sin algún auxilio,
de salud falto y de dinero pobre.
Y luego que caudal y ánimo cobre,

le aplican en su bárbaro concilio
otros como él, de César y Virgilio
las dos coronas de laurel y roble.
Y el otro, que agujetas y alfileres

vendía por las calles, ya es un Conde
en calidad, y en cantidad un Fúcar; 242
y abomina después el lugar donde

adquirió estimación, gusto y haberes:
¡y tiraba la jábega 243 en Sanlúcar! 244
En realidad, son muy abundantes y muy tempranos los testimonios literarios de las
pugnas entre criollos y españoles. Sólo para poner otro ejemplo, le cito unos romances de
Rosas de Oquendo recogidos, como el anterior soneto, en una obra publicada en 1604 por
Baltasar Dorantes de Carranza bajo el larguísimo título Sumaria relación de las cosas de la
Nueva España, con noticia individual de los descendientes legítimos de los conquistadores
y primeros pobladores españoles. Estos romances de Rosas de Oquendo muestran bien
cuánto los criollos estaban ya hasta la coronilla de los españoles peninsulares. He aquí
algunas de estas irónico-satíricas estrofas relativas a los españoles que llegaban de allende
el mar y que reproducen una postura dominante análoga a la del refrán “español que deja
España y que a México viene, cuenta le tiene”:

242
El término "Fúcar" es una hispanización popular del apellido alemán Fugger, apellido de una rica familia de
comerciantes y banqueros alemanes que durante 1535 obtuvo el derecho de acuñar moneda.
243
Es una especie de gran red que se tira desde tierra. "Tirar la jábega" es una expresión que significa,
simplemente, "pescar".
244
Es el nombre de una ciudad y puerto españoles. La expresión "¡y tiraba la jábega en Sanlúcar!" equivale,
simplemente, a "¡y andaba de pobre diablo en Sanlúcar"!
123

¡Qué buena fuera la mar,
amiga de gente brava,
si lo que hace con los vinos
hiciera con los linages,
que, avinagrando los ruines,
los buenos perficionara!
Mas son contrarios efectos
los que en estos casos hace ….
Todos son hidalgos finos
de conocidos solares …
sino todos caballeros
y personas principales …
Machinan torres de viento,
conciben mil necedades;
uno pide situaciones
el otro pide heredades,
el otro repartimientos,
otro pretende casarse …
¡Malditos seáis de Dios,
embusteros charlatanes!
Entendéis que acá no hay hombres,
servicios ni calidades?….
A propósito de la última estrofa, es bueno recordar que este encono había llegado al
campo cultural en el siglo XVIII: quiero recordarle una excelente obra bibliográfico-
apologética escrita por un criollo, Juan José de Eguiara y Eguren contra un español, el deán
alicantino Manuel Martí; me refiero, desde luego, a su Biblioteca mexicana, que Eguiara
empieza a escribir en 1737 con el único propósito de mostrar a los españoles las
magnitudes y finura de la cultura novohispana atacada en la carta de un español, Manuel
Martí, a un joven estudiante, Antonio Carrillo, con el fin de disuadirlo de que viniera a
México y convencerlo de que mejor se fuera a Roma. El fragmento que le duele a Eguiara,
de la argumentación epistolar de Martí, dice así:
¿a dónde volverás los ojos en medio de tan horrenda soledad como la que en punto
de letras reina entre los indios? ¿Encontrarás, por ventura, no diré maestros que te
instruyan, pero ni siquiera estudiantes? ¿Te será dado tratar con alguien, no ya que
sepa alguna cosa, sino que se muestre deseoso de saberla, o que no mire con
aversión el cultivo de las letras? ¿Qué libros consultarás? ¿Qué bibliotecas tendrás
oportunidad de frecuentar? Buscar allá cosas tales, tanto valdría como querer
trasquilar a un burro u ordeñar a un macho cabrío.
Eguiara, entonces, escribe en latín su monumental Biblioteca mexicana para

“aplastar y convertir en aire y humo la calumnia levantada contra nuestra nación”. Aunque
advierte: “bien sabemos que cualquier sujeto sabio y erudito de una nación culta mirará tal
calumnia con desprecio y censura y que no sin estruendosa carcajada habrá de oírla o de
leerla; pero siempre es de temer que aparezcan por ahí otros Manuel Martí”.
124

Zaid 245 recoge otras muestras de textos satíricos del siglo XVII que tienen como
destinatarios ya a los dominicos, ya al arcediano de la catedral de México, ya al mismo
arzobispo de México. Pero sigue prevaleciendo la pugna entre criollos y españoles como
sucederá, por lo demás, en todo el período novohispano, en el interés de estos poetas del
pueblo cuyo cuaderno favorito fueron las paredes de los edificios públicos cultivando, con
ello, la textualidad lapidaria tan querida en nuestra cultura popular. Así, en las paredes del
Palacio Municipal de la Ciudad de México un criollo escribió esta estrofita en que declara,
sin más, que los criollos son gallos y los españoles, gallinas:
Este corral se alquila

para gallos de la tierra
y gallinas de Castilla. 246
Esta pugna, decía, agudizó la pluma y se convirtió en el espacio propicio para la

evolución de una excelente literatura satírica. Se desarrolla, en efecto, una sátira criolla
contra el español que viene a enriquecerse, el “gachupín”, con el sentido despectivo
americano que asumió el término. No es el momento de decirlo, pero es harina del mismo
costal, el documentadísimo hecho de que durante el siglo XVII novohispano tuvo lugar un
cuidado y extenso programa criollo para los símbolos de identidad autóctonos que
diferenciaran, sin lugar a dudas, lo criollo y lo mestizo novohispanos de lo español: en
constancia de ello, abundan en ese siglo los casos de fundación de un culto o un patronato a
una invocación religiosa cuya imagen llegó “milagrosamente” al poblado fulano de tal: son
numerosísimos los casos de leyendas populares de fundación y, para no hacer interminable
esto, diré, simplemente, que es sobre todo durante el siglo XVII cuando se difunde el culto
guadalupano como símbolo de la nueva nación basado en el Cap. XII del libro del
Apocalipsis de una mujer vestida de sol, coronada de estrellas y con la luna a sus pies daba
a luz un nuevo pueblo.
Esta sátira toma otros derroteros durante el siglo XVIII. De ello puede servir de
muestra, muy bien, entre muchos especímenes, la obra del franciscano Joaquín Bolaños, La
portentosa vida de la muerte, aunque sean más famosos y más pertinentes los versos del
llamado "negrito poeta" cuyo nombre verdadero era José Vasconcelos, muerto hacia 1760.
Es célebre, a este respecto, un "padre nuestro contra los gachupines escrito por un criollo
americano" hacia 1776 que empieza así:
Será dable que nos cuadre

gente que por interés
ha dejado en la vejez
padeciendo al pobre ... padre
Para dejar a su madre
por cualquier trato siniestro
es el gachupín muy diestro

245
En su Omnibus de poesía mexicana, pp. 266 y ss.
246
G. Zaid, Op. cit., p. 267.
125

pues para ellos sí se acata:
ni más padre que la plata
ni más ser que el reino ... nuestro.247
Todo esto sirve de fundamento para conjeturar, como lo hago en mi artículo, que los
refranes que dan testimonio de esa pugna son datables el siglo XVIII por la simple razón de
que la pugna se había ido deslizando de lo puramente literario a lo popular y folklórico y
que, por tanto, había pasado el tiempo necesario para que se incorporaran al habla popular.
A principios del siglo XIX, en efecto, hay muestras claras de que los refranes eran usados
con profusión en la sátira política. En efecto, durante el siglo XIX prolifera la sátira política
que da cuenta primero de los viejos pleitos entre criollos y españoles y luego, entrado el
siglo y el proceso de independencia, entre las diferentes corrientes políticas. Que a
principios de siglo ya había sido desarrollada una sátira paremiológica lo muestra una serie
de obras de folletería aún existentes en la célebre Colección Lafragua. 248 Se trata, por lo
general, de folletos de índole panfletaria y satírica: publicaciones, a saber, de cuatro
paginitas que de alguna manera continúan la gran tradición satírica novohispana, tan
desarrollada durante el siglo anterior, pero que ahora se construyen a lomos de refranes. En
este ámbito, sobreviven y funcionan refranes como "en el monte está quien el monte
quema", 249 "quien no te conoce que te compre", 250 "más vale tarde que nunca", 251 "la
subida más alta, la caída es muy lastimosa", 252 "cada cual piensa con su cabeza" 253, "no
hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague", 254 "el que pregunta no yerra", 255
para no citar más que los textos escritos en 1821. Entre los varios textos que Gabriel Zaid
recoge en su Omnibus de poesía mexicana hay algunas calaveras muy de principios del
siglo XIX. Una, por ejemplo, titulada "calavera a los serviles" data de 1822 "al consumarse
la independencia". Sirvió, como se ve, para desahogar las mismas pugnas interétnicas.
Aquí, por ejemplo, el esquema de enunciación remite, probablemente, a un criollo que
arremete contra otros criollos que aún permanecían “serviles” al régimen opresor de los
españoles:
Pues que sois unos muertos indecentes,

247
G. Zaid, Op. cit., p. 271 y s.
248
Véase Lucina Moreno Valle, Catálogo de la Colección Lafragua 1821-1853, México, UNAM, Instituto de
Investigaciones Bibliográficas, 1975, pp. y ss.
249
Texto número 85, Op. cit., p. 9.
250
251
252
253
254
255
126

no se oiga en vuestras honras el badajo;
sino que con graznidos inclementes
canten en vuestra tumba sólo grajos;
y diga vuestra losa a los vivientes
en letras que se lean sin trabajo:
aquí yacen los pérfidos serviles,
de sus hermanos duros alguaciles.
LA PRIMERA ETAPA DE LA CALAVERA: LA POESÍA FUNERARIA
La primera etapa de la calavera se puede circunscribir a la primera mitad del siglo XIX, esta
literatura no es practicada por el pueblo: hay que buscar a sus autores entre los poetas
profesionales y, en general, entre los escritores con alguna formación filosófica o religiosa. Se
trata de individuos que, salidos de los seminarios, estudiaron algo de filosofía y se creían con
la responsabilidad de hacer reflexionar a la gente sobre las cosas graves de la vida: como la
muerte. Ejemplo de ese tipo de calaveras son las que a continuación reproduzco, escritas en
octavas, como muchas de esa época, publicadas por Feliciano Marín en el periódico El siglo
Diez y Nueve, de México el jueves 5 de noviembre de 1874, p. 3
LA MISERIA HUMANA.
¿De qué sirven a César sus laureles A

y a Napoleón sus glorias y su nombre, B
si al fin murieron como cualquier hombre B
y nos dejan no mas tristes memorias? C
Del héroe de Austerliz tantas victorias, C
¿Qué nos quedan al fin, si en Santa Elena D
sucumbe el genio por la negra pena D
y nos deja nomás tristes victorias? C
Polvo es el hombre, en polvo se convierte A

Aunque en la tierra sea rey o mendigo; B
Y la prueba lector de lo que digo B
La encontrarás en la mansión de muerte. A
Es que en el viaje que en el mundo hacemosC
sólo nos sirve la virtud severa; D
no mas con ella al fin de la carrera D
al Dios de amor, sin duda, encontraremos. C
Se trata de versos de arte mayor consistentes en preciosas octavas cuya flexibilidad de

rimas aparece a simple vista. Están lejos de las artesanías del arte popular más tardío. Que
la vida es breve, que es una vana ilusión, que pasa rápidamente, que es efímera como la
vida de una flor; que el ser humano, tan capaz de tantas cosas, no puede lograr la
inmortalidad. Así dice este poema funerario aparecido en el periódico de México, El Siglo
Diez y Nueve, el lunes 3 de noviembre de 1873 (p. 3) titulado “En el día de difuntos”
Hoy al doblar la campana siento, en su fúnebre son,
127

palpitar el corazón de la marcha de los mundos
de toda la raza humana. sabe la ruta trazar;
Si es la vida ilusión vana por los abismos del mar
y el mundo páramo yerto, abre paso a la palabra;
¿por qué extrañar el concierto templos y alcázares labra,
que el bronce santo da hoy trueca en un edén el suelo,
al murmurarnos; «¡yo soy ¡pero las puertas del cielo
quien por ti tocará a muerto!» no hay ciencia que se las abra!
Es el hombre en esta vida La muerte!... he aquí la victoria

un átomo pensador para el alma dolorida:
que entre harapos de dolor de la cárcel de la vida
el alma lleva escondida. pasa al mundo de la gloria.
¿qué le resta en la partida Aquí dicha transitoria
de los bienes de la suerte? entre un lúgubre capuz;
polvo vil, materia inerte allí raudales de luz,
deja de su huella en pos; goce eterno para el alma...
busca una verdad, que es Dios, ¡la muerte es lecho de calma
y halla otra verdad, ¡la muerte! a la sombra de la cruz!
Puede el hombre penetrar José F. Vergez

arcanos grandes, profundos:
Finalmente, para cerrar este mínimo desfile de ejemplos de la poesía funeraria del
siglo XIX recojo aquí esta poesía “A ELLA. EN EL DÍA DE DIFUNTOS” DE JUAN M. MATEOS.
En ella recoge los principales tópicos que alimentan la reflexión funeraria del siglo XIX en
vísperas de las calaveras. En primer lugar, pinta el cuadro fúnebre de un sepelio en que
hace contrastar la fealdad de las circunstancias de un entierro y del abandono de las tumbas
en los cementerios con la hermosura de la muerta.
Y si basta de lágrimas un río abismado y mudo el corazón,

para que oigáis su angelical querella, la hería de muerte el incansable golpe
baste a lograr su redención, Dios mío, que en la tierra una fosa improvisó.
las muchas ¡ay! que derramé por ella.
Campoamor. al pie del ataúd arrodillado
bañé tu rostro en llanto de aflicción,
El pausado tañir de las campanas, no le sentiste ya, porque otras veces
eco siniestro de fatal dolor, las lágrimas mezclábamos los dos.
me acerca, ¡oh niña! delirante y ciego
a visitar tu fúnebre panteón. Pálida estabas: de la muerte el velo
extinguió de tus ojos el fulgor;
Heme aquí, como en tiempos de parecías la azucena de las tumbas
infortunio, que el ángel de la muerte allí plantó.
con la frente bañada de sudor,
siempre que vine me alejé llorando Cayó la tierra y retumbó en la caja
una lágrima triste de expiación. do tus restos yacían, virgen de amor,
Desde esa tarde lúgubre y sombría en que y el vencido ciprés del cementerio
128

en sus ramas el eco repitió.
Cuando el invierno en sus eternas nieves
De la derruida torre la campana, va ciñendo el volcán abrasador,
como vibra el rugir del aquilón, al agostar las flores de las tumbas
triste vibró, y el ave de la noche las huellas del sepulcro revivió.
la gastada cornisa abandonó.
Y en tantos ¡ay! que su plegaria
¡Olvido y soledad! hondo misterio, va a levantar allí mi corazón,
circundaban mi vida de dolor, no ha salido tu sombra a consolarme
evocando tu sombra y mis recuerdos ni a dar aliento a mi fatal dolor.
pasé la noche y me encontró allí el sol.
Ya tu espíritu huyendo de la tierra
Y pasaron las noches y los días, va a la mansión beatífica de Dios;
y llegando de flores la estación, recibe como ofrenda de mi alma
se extendieron las ramas de la yedra una lágrima triste de expiación.
y tu sepulcro entonces se ocultó. Juan M. Mateos.
Es un tipo de poesía funeraria que sustenta y se sustenta en los tópicos más

tradicionales de las creencias católicas sobre los novísimos y el “más allá”. El individuo
creyente en Cristo que ha expiado sus pecados espera, tras la muerte, ir a gozar de Dios en
el cielo. Es el contra consuelo que esta poesía religioso funerario ofrece para contrarrestar
los males causados por la muerte.
EL PARTEAGUAS DEL TENORIO DE ZORRILLA
En el tercer tercio del siglo XIX, llega a México el Tenorio de Zorrilla y a partir de allí,
junto a las calaveras de José Guadalupe Posada, comienzan a prevalecer las calaveras como
una modalidad folklórica de las celebraciones mexicanas del día de muertos. En efecto,
estas tres vertientes fueron madurando a lo largo del siglo XIX. Unas vertientes fueron dando
espacio a otras. Hacia mediados del siglo, sobre un suelo muy fértil para la poesía, habían ido
ganando terreno, fundidas, dos tradiciones literarias ya muy arraigadas y desarrolladas entre
nosotros: la muy rica y ya mencionada tradición de la literatura funeraria mexicana, por una
parte, y la sátira, o burla literaria, por otra, que no había dejado de cultivarse. Según estas
calaveras que publicó la Revista de Revistas el 29 de octubre de 1990, la cosa pasó así:
En esta vez yo quisiera y pasó, de ser extraña,

comentar la tradición a ser representativa.
de llamarle "calavera"
a la versificación. Durante el siglo XIX,
aplaudió México entero
Hablar de la sepultura que fuera representado
con rimas, es consecuencia en un noviembre primero
--como toda la cultura
mexicana-- de una influencia el Tenorio de Zorrilla,
pues sus fantasmas gruñones
que llegada desde España casaban de maravilla
se unió con otra nativa con nuestras celebraciones.
129

Sus sentencias, sus refranes, calaveras dedicadas
y versos elementales a múltiples personajes,
satisficieron afanes, sucedidos, vaciladas,
haciéndose muy usuales. asaltos, crímenes, viajes.
Y no faltaron los vates Aquí cabe hacer memoria

populares, que imitaron de aquel célebre impresor
con morcillas y dislates que no sé si esté en la gloria,
lo que tanto admiraron. pero sí que fue el mejor.
Y aunque aquí acaba el relato,
Cuando este siglo comienza la historia no acaba allí,
ya es costumbre general porque ya desde hace rato
que aparezcan en la prensa "calaveras" escribí.
--siempre con pimienta y sal--
En efecto, la sátira llega a su madurez en el seno de la literatura española con el

romanticismo y su desembocadura en el costumbrismo. El Don Juan Tenorio de Zorrilla, en
efecto, aportó a las calaveras mexicanas no sólo el talante festivo sino algunas de sus formas,
como el ovillejo, que aunque efímera en las calaveras sirvió de vestidura a algunos ovillejos, a
fines del siglo XIX y principios del siglo XX, sobre todo en el occidente. En cuanto a sacar
partido a lo lúdico de la muerte. Don Juan Tenorio es un ejemplo de romanticismo tardío
español que ha penetrado en la conciencia popular. Toda la segunda parte del Tenorio está
hecha de imágenes y sensaciones románticas y recargadas: don Juan Tenorio es el prototipo
del personaje enamoradizo, conquistador, bravucón, pendenciero e insolente quien, en última
instancia, es salvado por el amor a doña Inés, prototipo de la pureza y la virtud: abnegada,
pura y piadosa que no puede evitar enamorarse de un hombre que personifica el pecado y es
antítesis suya. La segunda parte de Don Juan Tenorio tiene lugar en el cementerio y sus
personajes son muertos que salen de sus tumbas.
En el acto segundo de la primera parte, dos series de versos están constituidas por
ovillejos del tipo aabbcccddc (vv. 1142 – 1201 y 1366 – 1425). Aunque a principios del siglo
XVIII, en concreto en 1703, en la edición que hace Vicéns del Rengifo --como se conoce
familiarmente al Arte poética española de Juan Díaz Rengifo, publicada por primera vez en
Salamanca, en 1592-- al hablar en la página 85 de los versos pareados o parejas de versos,
como los anteriores, diga que Sor Juana los llama ovillejos: "a semejante composición --dice
el Rengifo de Vicéns--la Americana Poetisa da el título de Ovillejo; porque metafóricamente
parece que se ovillan estos versos, como quien va aumentando un pequeño ovillo..." . Como
muy bien dice Tomás Navarro Tomás, hoy se llama ovillejo a la
suma de diez versos en que figuran tres pareados, cada uno formado por un octosílabo
y un quebrado a manera de eco, a los cuales sigue una redondilla que continúa la rima
del último pareado y termina reuniendo los tres breves quebrados en el verso final, Aa:
Bb: Cc: CDDC.
En el capítulo 27, en efecto, de la primera parte del Quijote, Cervantes pone en boca
del pastor Cardenio tres series de versos la primera de las cuales decía así:
130

¿Quien menoscaba mis bienes? 8
Desdenes. 3
¿Y quien aumenta mis duelos? 8
Los celos. 3
¿Y quien prueba mi paciencia? 8
Ausencia. 3
De este modo, en mi dolencia 8
ningún remedio se alcanza, 8
pues me matan la esperanza 8
desdenes, celos y ausencia... 8
Esta composición es llamada "ovillejo", desde el siglo pasado. La rima entre el

octosílabo y el versillo es del tipo llamado consonancia imperfecta 256 en la que los diptongos
ié, ué se hacen rimar con é; de cualquier modo, da la impresión de que el verso pequeño hace
eco al verso mayor:
¿Quien me causa este dolor?

Amor.
¿Y quien mi gloria repuna?
Fortuna.
¿Y quien consiente en mi duelo?
El cielo.
De ese modo, yo recelo
morir deste mal extraño,
pues se aúnan en mi daño
amor, fortuna y el cielo.
Es el segundo ovillejo de la serie de tres. Difiere del primero en que los versos cortos
no son sólo trisílabos, como en el primero, además de que en el primero de los ecos usa la
rima consonante aguda equiparando acústicamente amor con dolor. Ya se sabe, la
consonancia perfecta es homofónica y consiste, por tanto, en la igualdad de todos los sonidos a
partir de la última vocal acentuada.
Antonio Alatorre ha publicado en la Nueva Revista de Filología Hispánica257 un
artículo con el significativo título de "Perduración del ovillejo cervantino" donde rastrea la
evolución de esta composición desde Cervantes hasta nuestros días. Alatorre no reporta los
ovillejos de las calaveras. En su búsqueda de ovillejos, da con otro ovillejo en La ilustre
fregona:
¿Quien de amor venturas halla?

El que calla.
¿Quien triunfa de su aspereza?
La firmeza.
¿Quien da alcance a su alegría?

256
Rudolf Baehr, Manual de versificación española, Madrid, Gredos, 1973, p. 69.
257
Op. cit.
131

La porfía.
De este modo, bien podría
esperar dichosa palma,
si en esta empresa mi alma
calla, está firme y porfía...
Las características de la composición saltan a la vista. Una sección hecha de tres

preguntas con su respectiva respuesta, y la redondilla que es una reflexión a cargo del
preguntón y que termina ovillando las respuestas. Curiosamente, en cuatro de los siete
ovillejos de Cervantes, la redondilla empieza siempre con la frase cavilativa "de ese modo",
toda la serie del Quijote, y "de este modo" el primero de los cuatro de La ilustre fregona: de
hecho, todos los ovillejos escritos por Cervantes son cavilativos. Por lo demás, en Cervantes
los versos menores no son exactamente ecos: en el ovillejo del Quijote se trata de versos
aconsonantados de tres sílabas todos; en el de La ilustre fregona, en cambio, se trata de
verdaderos pies quebrados: es decir, tetrasílabos. Para hacer el verso ovillado, Cervantes no
toma los versos ecoicos completos --excepto en el segundo ovillejo del Quijote-- sino que hace
una suma de sus conceptos y/o vocablos centrales pegándolos con la conjunción y: desdenes,
celos y ausencia. Por lo general, el ovillamiento en los ovillejos de Cervantes es muy relativo.
Sin embargo, a decir de Tomás Navarro Tomas es Sor Juana Inés de la Cruz, entre todos los
poetas de habla española, la más importante cultivadora del ovillejo:
La suma de sus veintiséis ovillejos octosílabos, endecasílabos y mixtos, con el

complemento de sus redondillas recopiladoras hacen que corresponda a Sor Juana el
primer lugar entre los poetas cultivadores de esta forma métrica. 258
No es casual que en una nota sobre las características de la poética de Sor Juana nos
hayamos metido con el ovillejo. Se da el caso, en efecto, que esta composición, de la manera
como Sor Juana la cultiva, es una muestra eximia del empleo que la poetisa hace de la poética
de su tiempo y, por otro lado, sirve muy bien a nuestro propósito de ilustrar el barroco literario
novohispano. Vamos, pues, en lo que sigue, a exponer lo que la poetisa mexicana hace con el
ovillejo cervantino.
Hay entre sus ovillejos unos que están más cerca que los otros del modelo cervantino.
Por ejemplo, en el Auto Sacramental de El divino Narciso, en un diálogo de Eco con La
Soberbia a partir del verso 1480 empieza esta serie de ovillejos:
Tente pues que yo te tengo. 8

Tengo. 2
Refiere tu ansiosa pena. 8
Pena. 2
Dí la causa de tu rabia. 8
Rabia. 2
Pues eres tan sabia, 6
¿dínos qué accidentes 6
tienes, o qué sientes? 6

258
Tomás Navarro Tomas, Los poetas en sus versos, p. 169.
132

Tengo Pena, Rabia. 6
Como se ve por este ovillejo en esta primera serie hay varias e importantes diferencias
entre los ovillejos sorjuanianos y los de Cervantes: en el primero y en el tercero la sección de
versos pareados, si bien siguen siendo tres, ya no están estructurados como pregunta-respuesta
sino como un juego de sonidos en el que el verso menor --cuya medida varía-- es un estricto
eco del octosílabo. Aquí no se trata, pues, tan sólo de rimas consonantes: el verso menor
repite, exactamente, la última o últimas palabras del octosílabo, como un eco. Que es un juego
de sonidos, se muestra en el tercer ovillejo en donde Sor Juana convierte el primer eco, que es
el adverbio "aún", en la expresión prepositiva, acústicamente idéntica, "a un". Además, los
ecos sorjuanianos están escogidos para que sumados den el ovillo hexasílabo del final de la
redondilla. Estrictamente hablando, los ovillos sorjuanianos recogen los sonidos de los ecos tal
cual están yuxtaponiéndolos, simplemente: Cervantes, en cambio, los resume, en el mejor de
los casos y los pega mediante el conectivo "y", como se ha dicho.
Al contrario de Cervantes, en los ya mencionados ovillejos primero y tercero de esta
serie sorjuaniana, es la redondilla la que está estructurada como pregunta-respuesta. Por lo
demás, los otros dos ovillejos sorjuanianos --segundo y cuarto-- tienen una estructura
totalmente diferente. En el segundo, ambas secciones son interrogativas: la primera de ellas
está integrada por una serie de preguntas sin respuesta, los ecos no son respuesta sino sólo un
sonido que, en todo caso, tiene una función enfática con respecto a la pregunta; la segunda
sección, en cambio, la redondilla, normalmente reflexiva en los ovillejos cervantinos, está
constituida, en este segundo ovillejo sorjuaniano, por una pregunta no sólo sin respuesta en la
que el último verso de la redondilla, el verso que se ovilla, sino una pregunta apenas esbozada,
inconclusa, que parece estrictamente dejar flotando en el aire. Es, de nuevo, un hermoso juego
de sonidos. Los ovillejos de Zorrilla, en cambio, están más cerca de la estructura cervantina.
Veamos el de los versos 1141 – 1151:
¿Me das, pues, tu sentimiento?

Consiento.
¿Complácesme de ese modo?
En todo.
Pues te velaré hasta el día.
Sí, Mejía
Páguete el cielo, Ana mía,
Satisfacción tan entera.
Porque me juzgues sincera,
Consiento, en todo, Mejía.
El último ovillejo que escribe Zorrilla en su Tenorio está en los versos 1415 – 1425
y dice así:
Dadme algún tiempo, ¡pardiez!

A las diez.
¿Dónde os busco o vos a mí?
Aquí.
¿Con que estaréis puntual, ¿eh?
Estaré.
133

Pues yo una llave os traeré.
Y yo otra igual cantidad.
No me faltéis.
No en verdad;
A las diez aquí estaré.
La última escena de la obra con Doña Inés, Don Juan y los Ángeles como
personajes, termina con el último parlamento de Don Juan:
¡Clemente Dios, gloria a ti!

Mañana a los sevillanos
Aterrará al creer que a manos
De mis víctimas caí.
Mas es justo: quede aquí
Al universo notorio
Que, pues me abre el purgatorio
Un punto de penitencia,
Es el Dios de la clemencia
El Dios de Don Juan Tenorio.
La acotación final dice:
(Cae Don Juan a los pies de Doña Inés, y mueren ambos. De sus bocas salen sus almas
representadas en dos brillantes llamas, que se pierden en el espacio al son de la música. Cae
el telón)
Bibliografía
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134

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Navarro Tomás, Tomás, Los poetas en sus versos, Colecciones Málaga, México, 1975.
135

CELEBRACIÓN DE ORIGEN PREHISPÁNICO: DÍA DE MUERTOS
Claudia Ivette Rodríguez Lucio

Resumen
El presente artículo busca en primera instancia contextualizar el día de muertos como rito y
tradición a partir de su origen prehispánico; una vez descrita la celebración en el mundo
prehispánico y sus implicaciones; indagaremos en cómo a partir de este origen, surge una
fusión entre las tradiciones indígenas y españolas de los días dedicados a los muertos.
Pues aunque para ambos grupos la muerte era un concepto presente, la significación
mantenía diferentes connotaciones, fue entonces la mezcla de simbolismos lo que dio pie a
la tradición del Día de muertos como hoy la conocemos y la llevamos a cabo.
Concluiremos con una revisión sobre los procesos creativos que se fueron
generando para dar pie a la creación de simbolismos que son inherentes a la misma
celebración, tomando como ejemplo la Catrina realizada por José Guadalupe Posada, su
adaptación y modificación; su implicación en la celebración por un lado como
representación visual y por otro en su connotación significativa, por lo que realizaremos
una breve remembranza de la plástica en México que nos ayude a contextualizar su origen
y su aplicación al día de hoy.
Palabras clave: Día de muertos, simbolismos, significación, la catrina.
Introducción
En México cada año se lleva a cabo una tradicional celebración de nuestra cultura, llena de
colorido, misticismo y singularidad: el Día de Muertos. Esta festividad mexicana de origen
prehispánico es dedica a los difuntos y se lleva a cabo cada dos de noviembre, fue
declarada por la UNESCO como Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad con lo
cual podemos constatar su reconocido legado cultural.
En la actualidad esta conmemoración se ha convertido en una fiesta de la cual
muchos somos participes y la que se realza mediante la instauración de los tradicionales
altares dedicados a los difuntos con sus ofrendas que van desde comida, ropa, dibujos,
bebidas hasta las ya tradicionales flores de zempoalzochitl; no podemos dejar de mencionar
las calaveritas, creativa expresión popular mediante la cual con un sentido de humor y
escritos en verso se hace una burla afable a la muerte. Y como olvidar el delicioso y
azucarado pan de muertos que degustamos en este día o los hermosos escenarios y
decoraciones que logran sumergirnos en un mismo imaginario colectivo de un peculiar
encanto mágico en donde el sufrimiento se convierte en alegría por un día. Pero y cómo fue
que llegamos a este punto, de dónde partimos y cómo se creó esta diversidad de
simbolismos que al día de hoy nos caracteriza como un pueblo que festeja la muerte de una
manera muy singular.
136

A continuación trataremos de indagar en el rito de origen prehispánico que dio pie a esta
tradición así como en la intervención española y las diferentes adaptaciones y
modificaciones que permiten la connotación significativa del día de muertos en nuestra
actualidad.
Un rito y tradición de origen prehispánico
El Día de Muertos es una celebración de orígenes prehispánicos, “la presencia de culto a los
ancestros en Mesoamérica ha quedado manifiesta de múltiples maneras, en contextos
arqueológicos, en el registro escrito de varios testigos oculares y mediante numerosas
narraciones míticas…el tratamiento funerario que los pueblos mesoamericanos dieron a los
cuerpos a lo largo de los siglos fue muy diverso, aunque se pueden observar dos grandes
vertientes: el deseo de destruir todo vestigio físico del muerto o por el contrario conservar
sus restos”259.
Sin embargo la forma más común de tratar a los muertos en la época prehispánica
era la inhumación, la cual consistía en depositar el cadáver en una tumba con la finalidad de
mantener en un sitio especifico sus restos, esto conservaba vivo el recuerdo del difunto y
tenían la oportunidad de visitarlo con frecuencia para ofrendarle diversos elementos y así
inmortalizar su memoria. El hecho de conservar al muerto y proporcionarle cierta
protección se debía a la idea que se tenía de que el cadáver necesitaba abrigo como si fuera
una persona viva a quien se le preparaba para su viaje final260.
Aunque el tratamiento funerario del cuerpo mediante la inhumación mantenía
rasgos particulares de acuerdo a la región donde era llevado a cabo, como la posición social
del personaje que fallecía, el tipo de muerte (enfermedad, padecimientos contagiosos,
ahogados, perdida de la vida durante su primer parto, etcétera) e incluso el grupo por quien
se realizaba (mexicas, tarascos, otomíes, matlatzincas), se mantenía un patrón común el
cual consistía en el lavado del cuerpo, arreglo del mismo (vestido y/ enjoyado), envoltura
del difunto con diversos materiales, cremación e inhumación.
Entre los antiguos pueblos prehispánicos se creía que la vida de todo hombre está
constituida por tres fluidos vitales: el Tonalli localizado en la cabeza; el Ihiyotl asentado en
el hígado; y el Teyolía cuyo centro era el corazón. Así que cuando la muerte acontecía,
estos tres elementos se separaban. Entonces el Teyolía o alma, tenía la posibilidad de ir a
regiones localizadas más allá del mundo real dependiendo de la forma en que había muerto
y al grupo social al cual pertenecía261.
La muerte así como los rituales posteriores a ella para los pueblos prehispánicos no tenían
que ver con un cielo o un infierno, por lo menos no como premio o castigo, sino más bien
con la forma del deceso, con el tipo de muerte y no por la conducta en vida. La celebración
mortuoria que los pueblos indígenas de México llevaban a cabo no solo tenía una
“relevancia en la vida ceremonial y festiva de los pueblos, sino que su propia naturaleza la
coloca como uno de los núcleos centrales de la identidad y la cosmovisión de cada
grupo”262 puesto que en su imaginario colectivo no solo se trataba de un encuentro con sus
antepasados sino con ellos como integrantes de una comunidad.

259
Murillo Rodríguez, Silvia, La vida a través de la muerte, p.53
260
Murillo Rodríguez, Silvia, La vida a través de la muerte
261
Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas, La muerte en el México Prehispánico.
262
UNESCO, La festividad indígena dedicada a los muertos en México, p.18
137

Los mexicas suponían que había tres lugares a donde se dirigían los difuntos según el tipo
de muerte; el Mictlán o Xiomoayan que era el lugar de los muertos desencarnados o
inframundo el cual estaba conformado por nueve planos que deberían ser recorridos por los
difuntos; el Tlalocan que era el paraíso de Tláloc; y el Cihuatlampa y Mocihuaquetzque
conocido como el cielo porque los difuntos se encontraban con el sol.263 El ajuar que los
muertos requerían para su estancia en el sitio del universo que les correspondía iba de
acuerdo a jerarquías, ocupaciones, formas de morir, edad, etcétera; lo que originó la
generación de ofrendas, “ante la creencia de que el muerto emprende un largo camino y
necesita ciertos elementos: las ofrendas constituyen una especie de provisiones o viáticos
que le acompañaran en el trayecto”264.

Todas estas prácticas y creencias forman parte de la tradición que desde hace siglos
celebramos, enriqueciéndola con la expresividad en las creaciones arquitectónicas
simbólicas así como en la gastronomía ceremonial, en la disposición de los lugares
rituales, danza, música y canto.

De un origen prehispánico al intervencionismo español
Sin embargo el día de muertos “es uno de los múltiples efectos del encuentro de dos
mundos”265, pues con la llegada de los españoles se produjo una invasión física e ideológica
dentro de las culturas prehispánicas establecidas esta ese momento; pues se originaron
múltiples batallas por el territorio y las riquezas implícitas en él. Los españoles obtuvieron
ventaja por la clara superioridad en estrategia militar (armas de fuego, armaduras de hierro,
caballos) y, una vez sometidos en el que en algún momento fue su propio territorio,
comenzó la evangelización.
La evangelización también llamada conquista espiritual266, consistió en un proceso
que implicó la transmisión de la cultura occidental mediante la enseñanza obligatoria de la
religión católica. Fue así que las culturas prehispánicas fueron desapareciendo para
adaptarse a nuevas formas de pensamiento que integraron la cultura de la Nueva España.
Mencionamos la cultura de la Nueva España porque ésta fue conformada por una serie de
sincretismos religiosos entre las mezclas de las raíces prehispánicas y la nueva religión a
imponer. La siguiente redacción es un ejemplo de ello:
En Atla, municipio de Pehuatlán, en el estado de Puebla se celebra la fiesta de Todos

Santos y de Fieles Difuntos (1 y 2 de noviembre), conocida como Mihkaíhuitl, o
Fiesta de Muertos; el día primero, es de los muertos chicos, y el dos, de los muertos
grandes… los niños que mueren sin bautismo van a un lugar especial en donde existe
un árbol con hojas de las que brota leche, lo que de inmediato nos recuerda el
chichihuacuahco prehispánico. También tienen el nombre del Mictlán, para el
equivalente al infierno, y en general el lugar en donde irá el alma del difunto estará

263
Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas, La muerte en el México Prehispánico.
264
Murillo Rodríguez, Silvia, La vida a través de la muerte, p.74
265
266
Ricard, Robert, La conquista espiritual de México, Ensayo sobre el apostolado y los métodos misioneros
de las órdenes mendicantes en la Nueva España de 1523-1524
138

regido según su comportamiento en esta vida, es decir, tiene el concepto
occidental267.
Estos son algunos ejemplos que nos relatan los múltiples sincretismos de los cuales se fue
conformando la religión y en los que se observan claras influencias prehispánicas con
cargas ideológicas occidentales. A continuación narraremos un ejemplo más:
En Atla, se narran cuentos que en su contenido señalan la necesidad de atravesar

varios niveles, lo que recuerda los nueve pasos para llegar al Mictlán… hay
narraciones, por ejemplo en Mixquic en las que se relata del mal trato que en vida le
dio una señora a un perro y como, cuando ella muere, el citado perro no la ayuda para
cruzar un río, lo que recuerda el hecho de que los prehispánicos mataban a un perro
para que los acompañara en su viaje al Mictlán…268
Fue el benedictino San Odilón, Abad de Cluny “quien a través de una revelación, fija
el dos de noviembre para dedicarlo a las ánimas del purgatorio”269. Es a partir de entonces
cuando la iglesia católica celebra a los muertos en ese día. En el siglo XIX existen ya
vestigios de visitas a los cementerios y colocación de ofrendas con flores de
zempoalzochitl, con alimentos como mole, dulce de calabaza, entre otros. Para la iglesia
católica el ser humano se conforma de dos partes: un cuerpo material, y un alma que es
inmaterial e inmortal y que tiene la capacidad de decidir entre el bien y el mal.
La valoración de la muerte es sustentada por la ideología de los conquistadores para
quienes no se trataba de lugares en los cuales descansaban las almas ligadas directamente
con un estatus social como lo determinaba la escatología indígena, sino que estos lugares se
convierten en aposentos ligados directamente con las obras y modo de vivir que el muerto
había ejercido obteniendo de esta manera un lugar en el cielo, infierno o purgatorio270.
Es así que la fusión entre nuestros orígenes prehispánicos y los nuevos pensamientos
españoles dan pie al culto de la muerte cargado con un fuerte sincretismo y que celebramos
hasta el día de hoy. Es importante entender que “el proceso sincrético que siguió a la
conquista española debe ser entendido como la integración de aspectos selectivos que
provenían de distintas tradiciones históricas” 271, de esta manera se conceptualiza una
representación estética que incluye un altar conformado por una mesa con un mantel,
elaborado en algunas ocasiones con papel picado, en donde se colocan las ofrendas que
constan de veladoras, dulces, comida, tamales, frutas, flores de zempoalzochitl, fotos,
bebidas alcohólicas, vasos de agua bendita, pan de muerto (figuras horneadas con motivos
alusivos a la celebración que se espolvorean con azúcar), así como diversos detalles que
eran del gusto del homenajeado y las tradicionales calaveras tanto de versos satíricos como
la Catrina que es la representación gráfica y visual más característica y que forma parte de
una narrativa popular en la cual ahondaremos posteriormente. De esta manera todos y cada
uno de estos elementos van conformando el simbolismo de un arte mortuorio y una
tradición que es expuesta cada dos de noviembre en nuestro país.

267
Matos citado en Dallal y Castillo, Eduardo, Caminos del desarrollo psicológico: la muerte, p.53
268
Matos citado en Dallal y Castillo, Eduardo, Caminos del desarrollo psicológico: la muerte, p.54
269
Dallal y Castillo, Eduardo, Caminos del desarrollo psicológico: la muerte, p.54
270
Iglesias y Cabrera, Sonia, Cuando los abuelos regresan. Origen y simbología del Día de Muertos en
México
271
139

“La colocación de los altares de muertos y su ofrenda son el eje fundamental de la fiesta de
muertos”272, sin embargo de acuerdo a la ubicación geográfica, costumbres e idiosincrasia
los niveles en el altar pueden variar así como la complejidad del mismo, incluso hoy en
nuestros días se realizan concursos de altares y tumbas en donde lograr la mejor
representación al respecto trae consigo una recompensa. Respecto a las calaveras, éstas han
“sido el modo de representar a la muerte para el mexicano, desde la época prehispánica,
hasta nuestros días. Son representaciones gráficas y versos en los que se adelantan
festivamente para los vivos el juicio post-mortem”273.Y se ha vuelto una representación
clásica e inherente de la conmemoración misma, elaboradas en azúcar y chocolate las
calaveras buscan imprimir un dejo de burla e ironía por lo que la misma muerte representa.
Conforme a todo lo que anteriormente hemos expuesto consideramos que el

sincretismo con el que la iglesia transformó esta tradición prehispánica en una católica
occidental implicó un proceso creativo, entendido este como la serie de pasos que busca dar
nuevas definiciones a distintas realidades; sin embargo para poder crear algo se debe ser
consciente de aquello que se sabe, para poder operar con dichos recursos y descubrir
nuevas relaciones creativas que intervengan el contexto social y cultural y se ajusten a las
necesidades que estas situaciones nos demanden. Es generar ideas imaginativas, hacer una
evaluación crítica de las mismas y trabajar para que se conviertan en realidades concretas;
por esto consideramos que la adaptación de esta tradición prehispánica ha sido todo un
proceso creativo, ya que se generó primero a través de diversas pautas marcadas por la
evangelización; los sacerdotes conscientes de las tradiciones y ritos de las culturas
prehispánicas lograron adaptar esas realidades en nuevas relaciones con las cuales se
intervino un contexto social y cultural erradicando aquello que resultaba aterrador en su
ideología y dando giros en los cuales las mismas tradiciones se convirtieran en aceptables
para lo que se buscaba en ese momento: generar una conciencia y una mentalidad
occidental.
Aunque puede considerarse que este proceso creativo tuvo una limitante, la
imposición ante el libre albedrio, pues aunque este sincretismo ayudó a que fuera más
sencilla la fusión de orígenes prehispánicos con los nuevos pensamientos españoles, en ese
momento, los indios o evangelizados no tenían oportunidad real de elegir entre una y otra.
Sin embargo así fue como se inició una tradición que hasta el día de hoy forma parte
importante de nuestro patrimonio cultural, y en la cual los procesos creativos para generar
los diversos simbolismos, imágenes, representaciones que conforman la celebración misma,
han estado presentes a lo largo de la historia. Sería complicado desglosar cada uno de ellos
pues evidentemente son múltiples los elementos que conforman la representación visual del
Día de Muertos, por tal motivo nos centraremos únicamente en la imagen y representación
gráfica de la Catrina elaborada por José Guadalupe Posada la cual se ha convertido en la
representación emblemática del Día de Muertos.
La catrina como imagen y representación dentro de la tradición del Día de Muertos

272
Iglesias y Cabrera, Sonia, Cuando los abuelos regresan. Origen y simbología del Día de Muertos en
México, p.72
273
Ríos citado en Dallal y Castillo, Eduardo, Caminos del desarrollo psicológico: la muerte, p.57
140

Para poder comprender cómo es que la imagen de la Catrina llega a ser parte importante de
esta tradición tenemos que revisar sus orígenes de creación y para esto es importante
contextualizar el momento y la época en la que esta figura fue creada. Por tal motivo
realizaremos una breve remembranza de la historia plástica en México y de sus mayores
exponentes dentro de este concepto pictórico: Velasco, Murillo y Posada. Posteriormente
abordaremos la imagen de la Catrina como la representación política inmersa en el contexto
social durante su creación y la forma icónica que representa dentro de la celebración del
Día de Muertos.
La historia plástica mexicana
La historia del Arte en México encuentra su mayor esplendor debido a dos hechos en
particular: la revaloración de lo mexicano y el interés por desentrañar una esencia de
mexicanidad y el acceder a valores no aceptados por la formación clásico-académica274.
Como parte de la historia del arte mexicano, la plástica mexicana representó un concepto
pictórico es decir la construcción de ideas e imágenes con las cuales se buscaba comprender
las diversas experiencias que el arte y la pintura tenían con su entorno mediante la
interacción individual, social y cultural y en la que se sumergieron diversos artistas en un
intervalo de tiempo prolongado.
Velasco, Posada y Murillo fueron quienes por su originalidad destacaron con su
intervención en dicho proceso275. Su originalidad basada en la forma en la que estaban
comprometidos a mantener la expresión libre de sus ideas, comprometidos con su contexto
social y cultural buscando romper con los preceptos post-revolucionarios que se imponían
en la escuela mexicana, contraponiendo la libertad total en cuanto a la elección de temas e
incluso representaron una influencia importante para el desarrollo de la plástica en los años
subsecuentes y formaron el Salón de la Plástica Mexicana.
Estos tres artistas además de destacar por la trascendencia estética de su obra,
iniciaron una re significación de la sociedad mexicana, por medio de sátiras expresadas con
imágenes y representaciones que los caracterizaron como defensores de la mexicanidad y
de aquellos elementos sociales con los cuales no eran coincidentes.
José Guadalupe Posada fue un pintor y caricaturista mexicano, famoso por sus
litografías de escenas de muerte, estampas populares y caricaturas sociales, inspiradas en el
folklore. Poseía un talento para el grabado y a partir de 1890, sus trabajos gráficos
ilustraron las publicaciones, de carácter nacionalista y popular, su ideología era claramente
progresista. Las sátiras de los políticos más influyentes de la época le costaron la cárcel en
más de una ocasión276.

274
Manrique, Jorge, Historia de las Artes Plásticas.
275
Zavala Alonso, Manuel. La Nueva Plástica Mexicana.
276
Biografías y vidas, José Guadalupe Posada.
141

El jarabe de ultratumba (Posada)
Una de las obras más representativas de Posada fue la Catrina de la cual hablaremos a
continuación como imagen y representación dentro de la plástica mexicana así como su
carga conceptual que de ella se deslinda, hasta transformarse en la forma icónica que
representa dentro de la celebración del Día de Muertos.
Concepción de la Catrina como imagen y representación simbólica
“Lo que habilita a una imagen a representar la historia no es solo lo que demuestra sino la
lucha que experimentamos enfrente de ella para encontrar su significado”277
La Catrina (Posada)
Sin lugar a dudas la catrina es una de las imágenes más representativas de nuestra cultura
pues forma parte importante de nuestro folklore mexicano. La catrina se ha convertido en la
representación ineludible sobre la muerte y es utilizada en nuestra celebración del Día de
Muertos. Se ha transformado en la representación femenina y emblemática dentro de la
historia plástica mexicana, creada por José Guadalupe Posada, la catrina es el esqueleto de
una mujer rica quién representa a la muerte, surge de la fusión entre las tradiciones
indígenas y españolas de los días dedicados a los muertos, pues para ambos la muerte tenía
una cara femenina aunque la concepción de la muerte en si tenía diferentes
connotaciones.278
Sin embargo la Catrina tomó una dimensión política en la sociedad mexicana
moderna, puesto que “Posada mostraba simpatía por los pobres y criticaba las políticas

277
Mraz citado en Barquín Serrano, Héctor, Imagen y representación de las mujeres en la plástica, p.19)
278
Gómez-Cano, Grisel, El regreso a coatlicue, Diosas y guerreras en el folklore mexicano.
142

injustas del gobierno. Las catrinas recuerdan a todo el mundo que incluso las señoras ricas
eventualmente encontraran su muerte” 279 . Es así que la catrina se convierte en una
construcción simbólica de una identidad social pues “una imagen nacional se puede
convertir en constructo discursivo al servicio del proyecto sociopolítico […] en una
proyección ideológica y social”280. La catrina satirizaba la obsesión por la moda francesa
durante el periodo de la dictadura de Porfirio Díaz, como símbolo de la fugacidad de la
vanidad presentada por las clases altas de aquel tiempo.281 Es así que “la imagen se
convierte en la expresión de una nueva racionalidad capaz de solucionar problemas que las
herramientas de la imaginación textual no tan solo no alcanzan a controlar, sino que ni
siquiera son capaces de vislumbrar”282
Como podemos observar, las imágenes representan más que simples figuras
estéticas, pueden representar cambios en la sociedad, construcciones mentales que
prevalecen a través del tiempo y que incluso se vuelven parte de una identidad nacional y
de un legado cultural. La Catrina por un lado se convierte en la imagen de una narración de
sucesos históricos de una época determinada, cargada de todo un discurso político que
proyectaba una ideología de igualdad, progresista y que nos refleja todo un contexto social
e histórico.
Por otro lado la Catrina se vuelve icono de la muerte y se utiliza como imagen
representativa dentro de la festividad de Día de Muertos, se convierte en motivo para la
creación de artesanías representativas de nuestro país y de nuestra cultura popular. Fue
Diego Rivera quien le atribuyó el nombre de Catrina pues originalmente Posada la nombró
La Calavera Garbancera en alusión a los indígenas que querían aparentar ser españoles y
comían garbanzos. Diego Rivera cambió su nombre mientras inmortalizaba a su autor en
su mural “Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central”, y donde la famosa figura
por primera vez aparecería vestida. El apelativo provenía de catrín, una especie de
sinónimo de fino y distinguido, una palabra que el pueblo usaba para referirse a los
privilegiados.
En muchas ocasiones mediante la evolución histórica de las imágenes, la
concepción original cambia o bien se suman a ella nuevos pensamientos, la Catrina es un
claro ejemplo de cómo en el discurrir histórico la narrativa visual puede modificarse dentro
del imaginario social y colectivo. Por ejemplo podemos observar como la imagen de la
Catrina realizada por Posada no tiene ropa, únicamente sombrero, esto se debía a una crítica
hacia los muchos mexicanos que siendo pobres trataban de aparentar un elevado estilo de
vida, Posada mencionaba al respecto: "en los huesos pero con sombrero francés con sus
plumas de avestruz". Es a partir de la representación que realiza Rivera que la Catrina fue
popularizándose cada vez más en la sociedad y con el paso de los años las personas fueron
adoptando este personaje para representar la muerte con base a esta significación, la
desnudez de la Catrina se asocia entonces a conceptos como mostrar los restos que quedan
después de caer en tentaciones humanas, como el cigarrillo, el alcohol, etcétera. Es así que
aunque en una época determinada era asociada a las damas ricas en forma de sátira política,
la mayoría del pueblo mexicano hoy por hoy mantiene de esta imagen un referente más

279
Gómez-Cano, Grisel, El regreso a coatlicue, Diosas y guerreras en el folklore mexicano, p.224
280
Montero Sánchez, Susana, La construcción simbólica de las identidades sociales, p.p. 43, 45)
281
Hadleigh, Boze, Mexico’s most wanted.
282
Mengual Catala, Joseph, La imagen compleja: la fenomenología de las imágenes en la era de la cultura
visual, p.85
143

directo con la celebración del Día de Muertos, volviéndose un simbolismo importante
dentro de esta tradición e incluso perdiendo el sentido original de la misma.
Conclusión
A través de este breve recorrido que hemos realizado acerca de nuestros orígenes
prehispánicos y la adaptación que se dio de ellos mediante la conquista, podemos
determinar que nuestra identidad individual, social y colectiva ha sido construida por la
interacción de dos mundos destinados a mezclarse entre sí, pues si bien contábamos con un
legado cultural inmenso perteneciente a los pueblos prehispánicos la ruptura y conciliación
de este con la conquista y evangelización atribuida por los españoles es lo que al día de hoy
nos hace quienes somos. Somos un pueblo construido por grandes sincretismos que a través
de la historia nos han forjado creencias, costumbres y tradiciones. Somos un pueblo lleno
de simbolismos conciliadores que construyen día a día nuestra narrativa popular mediante
la construcción significativa de un imaginario colectivo.
Es de esta manera que se ha dado pie a una de nuestras tradiciones más
representativas a nivel mundial considerado Patrimonio Cultural Inmaterial de la
Humanidad: La Festividad del Día de Muertos. En donde están presentes múltiples
simbolismos que nos evocan a esos procesos creativos y sincréticos que dan pie a la
valoración de las expresiones arquitectónicas, visuales, culinarias y literarias que se pueden
observar en esta celebración.
Sin duda alguna, esta festividad es un rasgo cultural muy particular que nos define
como mexicanos y que nos destaca a nivel mundial. Siendo La Catrina una de sus
representaciones más emblemáticas de su narrativa visual, y en donde podemos constatar
como los símbolos se pueden reconstruir y reinterpretar a través de las significaciones
imaginarias sociales, pues si bien es cierto que esta representación gráfica no fue creada
con el objetivo principal de fungir como la imagen distintiva de esta tradición, ha sido el
tiempo y la capacidad humana de catalogar y simbolizar las experiencias de forma
imaginativa y creativa lo que ha dado pie a que esta imagen construida en una primera
instancia bajo una forma de carácter político que constataba un desacuerdo a la realidad
social presente en ese entonces; terminó siendo identificada por la mayoría de la gente
como el símbolo gráfico y visual característico de esta festividad, convirtiéndose así en
único, singular, irrepetible y necesario a la hora de llevar a cabo esta festividad mexicana.
Bibliografía
Barquín Serrano, Héctor, Imagen y representación de las mujeres en la plástica mexicana,

México, UAEM, 2005.
Dallal y Castillo, Eduardo, Caminos del desarrollo psicológico: la muerte, México, Plaza y
Valdés, S.A de C.V., 2005.
Gómez-Cano, Grisel, El regreso a coatlicue, Diosas y guerreras en el folklore mexicano,

EUA, Xlibris Corporation, 2011.
144

Hadleigh, Boze, Mexico’s most wanted, USA, Potomac Books, Inc., 2007
Iglesias y Cabrera, Sonia, Cuando los abuelos regresan. Origen y simbología del Día de
Muertos en México, México, Plaza y Valdés, S.A de C.V., 2008.
Mengual Catala, Joseph, La imagen compleja: la fenomenología de las imágenes en la era

de la cultura visual, España, Universidad Autónoma de Barcelona, 2005.
Montero Sánchez, Susana, La construcción simbólica de las identidades sociales, México,

Editores PyV, 2002.
Murillo Rodríguez, Silvia, La vida a través de la muerte, México, INAH, 2002.
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CONACULTA, 2003.
José Guadalupe Posada Biografías y vidas, 8 de septiembre de 2011,

http://www.biografiasyvidas.com/biografia/p/posada.htm
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Indígenas (CDI), 8 de septiembre de 2011,
http://www.cdi.gob.mx/index.php?option=com_content&task=view&id=557
Manrique, Jorge, Historia de las Artes Plásticas, El Colegio de México,8 de septiembre de

2011,
http://201.147.150.252:8080/jspui/bitstream/123456789/1269/1/LUIQHNDHDLIX2F2L67
82AT853HENMD.pdf
Zavala Alonso, Manuel, La Nueva Plástica Mexicana, 1996. Consultable en línea en:
http://www.terra.com.mx/ArteyCultura/articulo/045106/
145

EL MENSAJE SIMBÓLICO DEL SACRIFICIO EN LOS CANTARES DE DZITBALCHÉ.
Carlos Urani Montiel Contreras


Resumen
El tema de este trabajo es la simbolización del mensaje contenido en la “Canción de la

danza del arquero flechador” de Los cantares de Dzitbalché, que instruye y prepara a un
guerrero para el sacrificio y ofrenda de una vida humana. El enfoque comunicativo centra
su atención en los participantes, en la secuencia del ritual y en el efecto impuesto a su
auditorio, quienes actualizan los procedimientos conductores de la información,
convirtiéndose a sí mismos –y a lo largo del tiempo– en los canales transmisores del
mensaje. El propósito comunicativo de los actores debe ser considera dovis-à-vissu
contexto social, la fijación oral y escrita que reitera el ritual, así como los poderes a los
cuales va dirigido el sacrificio.
Palabras clave: Comunicación, simbolización, Dzitbalché, ritual, canto.
Introducción
El presente ensayo se enfoca en el proceso de simbolización que el mensaje ritual del

sacrificio cumple, desde su ejecución llevada a cabo en tiempos prehispánicos hasta su
plasmación en caracteres alfabéticos y en la forma de una composición lírica. El objeto de
estudio es la “Canción de la danza del arquero flechador”, que instruye y prepara a un joven
guerrero y a su víctima para el sacrificio de esta última. Un enfoque comunicativo permite
centrar la atención en los participantes, en la secuencia particular del ritual, en su modelo
abstracto y, sobre todo, en el efecto impuesto a su auditorio, quienes actualizan los
procedimientos transmisores de la información, convirtiéndose a sí mismos –con el paso de
los siglos y la adopción de diferentes prácticas– en los canales emisores del mensaje. A lo
largo del ensayo pretendo responder las siguientes cuestiones: ¿cómo afecta el contexto
socio-temporal al acto comunicativo del ritual? ¿Qué sucede cuando el performance y la
transmisión oral de la ceremonia quedan fijos a través de la escritura?
La ceremonia del sacrificio oficiada por el “arquero flechador”, en Los cantares de
Dzitbalché (“Cantar 1” y “Cantar 13”), estaba destinada a reconfortar a la víctima y a
afirmar que su muerte no era un castigo, sino un medio que le permitía a la comunidad
mantener vínculos con sus dioses. Si aceptamos que éste era el mensaje primordial de la
danza, 283 entonces planteo como hipótesis de investigación que las variaciones
incorporadas en la ejecución del sacrificio fueron afectando, por un lado, la
conceptualización de lo abstracto; pero además, promovieron la implementación mental de
procesos analógicos que persiguieron la transmisión del mensaje ritual, sin que este último

283
Opinión que estaría en línea con las ideas de Martha Nájera Coronado (Los Cantares, p. 87), a quien sigo
en varios puntos de su análisis sobre la misma danza.
146

llegase a consumarse. Para demostrar lo anterior el trabajo se divide en dos secciones.
Primero, detallaré en qué consiste la representación y coreografía del ritual seleccionado,
apoyándome en el propio texto y en distintas fuentes históricas que describen tales
ceremonias en la región maya. El segundo apartado presentará un modelo abstracto del
ritual que subraya su función comunicativa (social y religiosa), así como las modificaciones
que ha sufrido el mensaje original, al grado de ser simbolizado a través de diferentes
prácticas compensatorias como la copia manuscrita, la recitación, la lectura individual y la
creación poética contemporánea.
El manuscrito de Los cantares de Dzitbalché, descubierto en el estado de Campeche
(municipio de Calkiní) en 1942 por el mayista Alfredo Barrera Vásquez, condensa la
cosmovisión maya y atestigua la continuidad de sus prácticas culturales. La colección
incompleta que nos ha llegado, editada en 1965 por el mismo investigador,284consta de
dieciséis piezas lírico-narrativas (incluida la portada)que tratan sobre rituales, ceremonias
sociales, oraciones religiosas y cantos a la naturaleza.285 Normalmente los versos están
dispuestos en dos columnas debajo de un título bien destacado y es frecuente localizar
estrofas gracias a marcas visuales como cuadros, líneas punteadas o sangrías. La obra,
testimonio invaluable de la afición teatral, musical y coreográfica de los mayas, se
distingue también por su formato: pequeñas fojas de papel español cosido con hilo de
henequén, a la manera de los códices prehispánicos o “analteil”, como se lee en la portada
(22).286
La caligrafía en tinta de color sepia y la ortografía del texto –todo en mayúsculas a
dos caras– han sido asociadas a las prácticas escriturales del siglo XVIII. Sin embargo,
Martha Nájera Coronado reconoce en su edición que “el contenido del manuscrito indica
que es una copia de un legajo más antiguo, probablemente del siglo XVII” (Los Cantares,
p. 10). En la portada del documento se pone de manifiesto el choque de temporalidades de
tiempos aún más remotos: “El Libro de las Danzas / de los hombres antiguos / que era
costumbre hacer / aquí en los pueblos cuando aún no / llegaban los blancos” (22). Más
abajo se lee –en katunes– el año de “un mil / cuatrocientos cuarenta”, a lo que Barrera
Vásquez atribuye un claro error del escriba, ya que la colección no puede ser de ese
entonces (23). No obstante, y sin negar el común acuerdo sobre la fecha de esta copia en
particular, posterior a 1740, me es difícil ceder el error al hablante y amanuense nativo de la
lengua maya yucateco, para quien los momentos de creación, copia y añadidura no tienen
por qué respetar convenciones occidentales ni adecuarse a una secuencia cronológica
lineal.287

284
Las páginas a renglón seguido pertenecen a esta edición auspiciada por el Instituto Nacional de
Antropología e Historia, que intenta “conserva[r] el espíritu de la lengua maya” (15).El trabajo editorial y de
traducción de Alfredo Barrera Vásquez fue incluido posteriormente en Literatura Maya, obra preparada por
Mercedes de la Garza (Literatura maya, pp. 342-388).
285
Nájera Coronado sugiere otra disposición o acomodo de la colección: cantar lírico, dioses y mitos, rituales
de iniciación femenina, de final del periodo y de sacrificio por flechas (Los Cantares).
286
Palabra equivalente al papel o amatl de los mexicas. Son varios los préstamos del náhuatl que aparecen en
los Los cantares: “chimal” por escudo (26), “Mictlán” por infierno, “tupil” por funcionario (34) y cenzontle
(66).
287
Lo mismo ocurre con un inesperado pasaje poético que aparece enseguida de la mención a la llegada los
“blancos”: “Besaré tu boca / entre las plantas de la milpa. / Bella blanca, / tienes tienes que despertar” (22).
Aunque quizá sea una interpolación, el mismo adjetivo de color, con diferencia de género, califica a dos
opuestos a renglón seguido.
147

Por último, en el corpus literario de la zona, la obra dialoga con los linajes de El libro de
Chilam-Balam de Chuyamel y del Códice de Calkiní, con los portadores de conjuros y
canciones comunales de El ritual de los Bacabes, así como con las ceremonias dedicadas a
deidades, como la serpiente emplumada, los moradores del Xibalbá o el señor sol, que
revelan el mismo vitalismo expresado en las plegarias a los dioses del Popol Vuh.
Representación, danza y coreografía
En Los cantares son identificables técnicas de composición propias de la oralidad, aunque

también persisten otros tipos de registro (pictográfico, jeroglífico, textil) y de lenguaje
(visual, musical y corporal o kinésico) con los que se pueden trazar paralelismos en un afán
de reconstruir el significado del quehacer artístico maya. Una de las imágenes más
impactantes del Dzitbalché, es la ceremonia del sacrificio que aquí nos ocupa. En ella, la
voz lírica demuestra gran conciencia, desde la primera estrofa, del evento representado,
dando noticia de la conjunción de participantes, tiempo y espacio. El acto está dividido en
dos composiciones. Reproduzco a continuación la primera de ellas, el “Cantar 1” (X’kolom
che), omitiendo sólo el nombre propio de los oficiales religiosos y civiles, como el Holpop,
que será mencionado más adelante:
Mocetones recios, bajo la piel

hombres del escudo en orden, . . . del bello Ciervo,
entran hasta el medio del Jaguar, de la pequeña
de la plaza para Mérula o del pequeño Paují.
medir sus fuerzas Date ánimo y piensa
en la Danza del Kolomché. solamente en tu Padre; no
tomes miedo; no es
En medio de la plaza malo lo que se te hará.
está un hombre Bellas mozas
atado al fuste de la columna te acompañan en tu
pétrea, bien pintado paseo de pueblo en pueblo . . .
con el bello . . . No tomes
añil. Puesto le han muchas miedo; pon tu ánimo
flores del Balché para que se en lo que va a sucederte. […]
perfume; Ríe, bien
así en las palmas de sus manos, en endúlcese tu ánimo,
sus pies, como en su cuerpo porque tú eres
también. a quien se ha dicho
que lleve la voz
Endulza tu ánimo, bello de tus convecinos
hombre; tú vas ante nuestro Be-
a ver el rostro de tu Padre llo Señor,
en lo alto. No habrá de aquel que está puesto
regresarte aquí sobre aquí sobre la tierra
la tierra bajo el plumaje desde hace ya
del pequeño Colibrí o muchísimo [tiempo]. (26-27)
148

La composición concientiza a la víctima sobre su transformación en ofrenda y suplica que
encarne la voz de la comunidad ante la entidad sagrada. La construcción del escenario que
enmarca la ofrenda tiene la intención de sacralizar la ceremonia de forma adecuada para
complacer a la divinidad. Nájera Coronado indica que la correcta escenificación será
“creíble como manifestación de la eficacia religiosa” y producirá “en el público en
verdadero impacto emocional” (Los Cantares, p. 86).
Por otro lado, es evidente el esmero que implica la preparación paulatina de la
víctima, a la que se ha regocijado con esas “Bellas mozas” días antes del acontecimiento.
La labor presacrificial pretende agotar la energía física del “bello hombre” en aras de su
docilidad al momento de su muerte. El joven protagonista del ritual, y a quien va dirigido
gran parte del poema, debe ser reconfortado para que pueda lograr la comunicación entre lo
sagrado y lo profano. A él se le intenta dar valor, ya que se convertirá en el portador de las
súplicas de aquellos que lo ofrendan.
La “Canción de la danza del arquero flechador” es la segunda fase de la ceremonia
(“Cantar 13” del manuscrito) que ahora instruye con gran detalle al guerrero y le recuerda
paso a paso su proceder:
Espiador, espiador de los alrededor de la columna pétrea

árboles, pintada,
a uno, a dos aquella donde atado está aquel
vamos a cazar a orillas de la viril
arboleda muchacho, impoluto, virgen,
endanza ligera hasta tres veces. hombre.
Da la primera; a la segunda
Bien alza la frente, coge tu arco, ponle su dardo
bien avizora el ojo; apúntale al pecho; no es necesario
no hagas yerro que pongas toda tu fuerza para
para coger el premio. asaetearlo, para no
herirlo hasta lo hondo de sus carnes
Bien aguzado has la punta de tu y así pueda sufrir
flecha poco a poco, que así lo quiso
bien enastadahas la cuerda el Bello Señor Dios.
de tu arco; puesta tienes buena A la segunda vuelta que des a esa
resina de catsim en las plumas columna pétrea azul, segunda vuelta
del extremo de la vara de tu que dieres, fléchalo otra vez.
flecha. Eso habrás de hacerlo sin
dejar de danzar, porque
Bien untado has así lo hacen los buenos
grasa de ciervo macho escuderos peleadores hombres que
en tus bíceps, en tus muslos, se escogen para dar gusto
en tus rodillas, en tus gemelos, a los ojos del Señor Dios.
en tus costillas, en tu pecho.
Así como asoma el sol
Da tres ligeras vueltas por sobre el bosque del oriente,
149

comienza, del flechador arquero
el canto. Aquellos escuderos
peleadores, lo ponen todo. (77-78)
150

Aquí el yo lírico se dirige y parece fundirse en tercera persona con el cazador, quien al
igual que la víctima debe prepararse para su encuentro. La cacería servirá de correlato en la
danza ritual, ya que la relación existencial entre las dos entidades supone una simbiosis en
la que el cuidado y sagacidad del flechador son el acceso para la fuerza y vitalidad del que
va a fallecer. Los detalles son ricos en simbolismo e imágenes visuales asociadas a la
naturaleza que será corporizada durante la danza ritual.288
Las armas se apuntan al corazón, centro vital que resguarda “el ol, el alma del ser
humano, que encierra las funcionescognoscitivas, racionales, emotivas, y la conciencia”
(Nájera Coronado, Los Cantares, p. 91). El énfasis sobre la muerte lenta exigida por la
deidad esclarece que no solo se ofrenda el cuerpo, sino la tortura, el sufrimiento y la sangre
de la víctima.289 La escena nos recuerda al folio del códice mestizode la Historia Tolteca
Chichimeca, en el que los toltecas reciben a sus prisioneros de guerra con música, cantos y
una lluvia de flechas (lámina 1).
Lámina 1. Historia Tolteca Chichimeca (f. 28r)

288
“More consistent with a performance-centered approach to culture is the concept of embodiment: the set of
meanings, values, tendencies, and orientations toward the body that derive from performance… Subjects both
create and are generated through the bodily interpretations that emerge in performance. It is embodiment,
therefore, and not the body, that is essential to the activation of agency in performance” (Looper 2009: 10).
289
El artículo de Saude Beatriz Pavón plantea una clasificación de representaciones de sufrimiento a partir del
gesto, dolor y emociones presentes en la iconografía del periodo clásico maya (2011).
151

La misma ceremonia fue registrada por fray Diego de Landa en su Relación de las cosas de
Yucatán (ca. 1566). En la sección sobre “Vida y creencias de los mayas”, el fraile relata
cómo se efectuaban estos bailes sacrificiales:
Y llegado el día juntábanse en el patio del templo y si había (el esclavo) de ser
sacrificado a saetazos, desnudábanle en cueros y untábanle el cuerpo de azul
(poniéndole) una coroza en la cabeza; y después de echado el demonio, hacía la
gente un solemne baile con él, todos con flechas y arcos alrededor del palo y
bailando subían en él y atábanle siempre bailando y mirándole todos. Subía el
sucio del sacerdote vestido y con una flecha le hería en la parte verenda, fuese
mujer u hombre y sacaba sangre y bajábase y untaba con ella los rostros del
demonio; y haciendo cierta señal a los bailadores, ellos, como bailando, pasaban
de prisa y por orden le comenzaban a flechar el corazón el cual tenía señalado con
una señal blanca; y de esta manera poníanle al punto los pechos como un erizo de
flechas. (2010: 323)
Si en un principio el sacrificioen el pueblo de Dzitbalché va dirigido a un anónimo “Padre”

y “Bello Señor”, en el clímax de la ceremonia se descubre la identidad deun dios único a
quien se ha dado gusto y recibe la ofrenda. Al respecto, Barrera Vásquez en la primera
noticia que ofreció sobre Los cantares, sugería una “aparente influencia europea” en la
mención del Dios de los cristianos y dejaba abierta la cuestión sobre “hasta qué punto la
fórmula "Bello Señor,"aunque cristianizada en la Colonia, se refería precortesianamentea
alguna deidad maya” (1944: 274). La respuesta, que necesitaría de mayor investigación, no
tiene por qué optar por uno u otro lado, ya que todo tipo de religión exige índices de
compromiso; además, es bien sabido que bajo el manto del Dios católico durante el
virreinato sobrevivían antiguas deidades.
El valor primordial de Los cantares, en general, es que son el único registro textual
que acompaña a la danza, música y al ejercicio dramático, tan referidos en la época de la
conquista y evangelización.290Los espectáculos en el Dzitbalché, tienen como marco el
trazado urbano de plano regular ajedrezado: “Han llegado los músicos-cantantes, / los
farsantes, bailarines / contorsionistas, saltarines / y los concorvados y los espectadores. /
Todas las personas han venido /…a la diversión que se hará en medio / de la plaza de
nuestro pueblo” (71). El Diccionario Motul, elaborado cerca de 1577, recogelas voces para
cada uno de estos representantes dramáticos, como la del encargado de la recitación de
estos cantares: “ah çijan can: el que sabe muchas historias” (Ciudad Real 1995: 1451), y a
quien le debemos la conservación, como versan Los cantares de Dzitbalché, de “lo que
sabemos, porque día a día vemos en medio de los cielos la señal de lo que nos fue dicho por
los hombres antiguos, hombres de aquí de nuestros pueblos” (42).
Más importante para la representación del ritual resulta la participación del Holpop,
equivalente al director de arte escénico actual. En el Informe contra idolorum cultores del
obispado de Yucatán, publicado en 1639, Pedro Sánchez de Aguilar informa que el Holpop
era el “cantor principal, que entona, y enseña lo que se ha de cantar, y le veneran, y
reverencian, y le dan assiento en la Iglesia, y en sus juntas, y bodas”. A su cargo estaban

290
Sobre el tema de las representaciones dramáticas, véase el libro Teatro maya peninsular, de Fernando
Muñoz Castillo (2000), así como el artículo de Takeshi Inomata, sobre política y teatralidad en la sociedad
maya (2006).
152

“los atabales, e instrumentos de música, como son flautas, trompetillas, conchas de
tortugas... Cantan fábulas, y antiguallas, que oy se podrían reformar, y darles cosas a lo
divino que canten”. El cronista criollo ya bien atisbaba la posibilidad de alterar el contenido
–mas no el fondo– de la ceremonia; sin embargo, confiesa “que aunque metí la mano en
esta materia, no fue tanto, quanto convendría” (Sánchez de Aguilar, 1900: 98).
De esta forma, la escenificación de la danza, entendida como un evento
comunicativo, funciona como una forma de diseminación del conocimiento a través de la
corporización del mensaje ritual y una secuencia que dicta el paso a paso del
perfomance.291 Así, los objetivos de los cantares “1” y “13” del Dzitbalché son: transmitir
información práctica y concreta, preservar la comunidad tras el envío del mensaje ritual,
entretener al público y promover la réplica e imitación de quien ha adquirido todas las
herramientas para convertirse en un futuro flechador o en un afortunado mensajero.
El ritual simbólico
En la elaboración histórica y definición del concepto de ritual, la antropología ha ofrecido

las mayores contribuciones, haciendo de los rituales un dispositivo privilegiado para
producir conocimientos sobre la otredad y la religión. El antropólogo Rodrigo Díaz Cruz
explica que desde que se institucionalizó su disciplina se ha intentado “concentrar,
ilusamente, en la noción de «ritual» un punto de intersección y de convergencia, un atajo
precioso o una clave sintetizada a partir del cual descubrir o comprender, recrear o inventar,
a las culturas otras, sean primitivas, tradicionales o antiguas” (1998: 21).
El rasgo de ubicuidad parecer ser una constante del ritual mediante la propuesta de
que el sentido último se localiza lejos del tiempo presente en que se efectúa y que es, ante
todo, una forma donde se vierten contenidos (principios, valores, realidades, fines y
significados) en otro lugar y de otro modo constituidos, pero que a través de él son
expresados. Siguiendo al investigador anteriormente citado (Díaz Cruz, 1998: 225-27), las
propiedades formales de los rituales quedan descritas por nueve componentes o requisitos
que repaso a continuación, confrontándolos con nuestro objeto de estudio.
1. Repetición: la indeterminación temporal y nominal de la ceremonia en los cantares

del Dzitbalché nos habla de una reformulación inagotable en la que los papeles de los
personajes pueden ser asumidos por cualquier particular.
2. Acción: el ritual configura una actividad no espontánea que implica, en este caso,
la propia danza del arquero frente a su víctima, y no sólo decir, planear o pensar algo. “En
la medida en que la actuación es una de sus características generales, también posee las
propiedades de la práctica” (Rappaport, 2001: 23).
3. Comportamiento especial o estilización de las acciones mediante el despliegue de

símbolos. El color azul, por ejemplo, con el que se pinta la columna de piedra tiene la
función de sacralizarla, “imitando con ello el color del agua y del precioso jade e indicando
el color del centro del mundo” (Nájera Coronado, 2007: 86). De este modo, un objeto
cotidiano concentra la atención de los participantes directos y de los espectadores; en los

291
“Con el término de «ritual» se refiere a la ejecución de secuencias más o menos invariables de actos
formales y de expresiones no completamente codificados por quienes los ejecutan” (Rappaport, 2001: 56).
153

rituales hay como una complacencia por las disonancias y retos cognoscitivos: fascinación,
desconcierto y ambigüedad.
4. Orden: la organización del evento es clave para la comprensión del ritual. La
prescritura del acto constituye muchas veces las voces dominantes que fijan la
representación y puede llegar a ser exageradamente preciso, tal y como enumera el yo lírico
en el par de composiciones estudiadas. En ambas queda explícito quién hace qué y cuándo;
las guías y reglas de acción son parte de una tradición asumida por convención. El conjunto
de indicaciones estipula quién puede participar y quién no; es decir, incluye y excluye,
opone y vincula en ciertos contextos a determinados actores.
5. Puesta en escena: aquí se trata de un estilo presentación al evocativo común a los
rituales, que persiguen el efecto emotivo en su auditorio. Sea el compromiso de forma
afectiva, volitiva, o cognitiva, los espectadores deben responder ante la manipulación de
símbolos y estímulos sensoriales. Es fácil inferir el estado de excitación y de tensión en el
público maya ante la muerte retardada de la víctima.
6. Dimensión colectiva: el significado social del ritual es otro elemento definitorio.
La representación aludida en el punto anterior posee ya un mensaje social. La
escenificación de la danza del arquero flechador no es sólo un instrumento para expresar
algo (el sacrificio),es en sí misma un aspecto del mensaje que se está expresando (la muerte
de un individuo sustituye a la comunidad entera que lo ofrenda). El reconocimiento público
es la mejor forma de validar un acto beligerante del cual toda la comunidad juega un rol
activo.
7. Evaluación: la retroalimentación de la energía de muerte de la víctima que
expande, en primera instancia, las fuerzas de los guerreros, para después asegurar la
perpetuación de la comunidad, supone el éxito de la danza. “La evaluación del desempeño
delos rituales no se hace en función de su validez, sino en términos de su adecuación y
relevancia institucional o cultural; la evaluación descansa en la «felicidad» o «infelicidad»
de su realización” (Díaz Cruz, 1998: 226). La capacidad cohesionadora y el poder de
autoridad del ritual hacen posible que todo cambio y continuidad se haga creíble y
aceptable. Para Edmund Leach (1977: 387)“el poder del ritual es tan real como el poder de
la autoridad”. Así, el ritual constituye un dispositivo de poder susceptible de gestión por
parte de individuos, grupos e instituciones. El dominio del que caza y la sumisión de quien
recibe las flechas manifiestan también el estatus de los individuos.
8) Multimedia: la ceremonia hace uso de múltiples y heterogéneos canales de
expresión para asegurar que el mensaje sea emitido y cumpla su función gracias a la
vestimenta, escenografía, tatuajes, colores y olores, gestos, música, cantos y danzas,
alimentos y bebidas. La efectividad de los procedimientos conductores de información se
logra mediante la redundancia de un solo mensaje a través de diferentes medios.
9) Tiempo y espacio singulares: el orden del ritual presume un inicio (antes de el

amanecer) y un fin (expiación de la víctima) de la ceremonia, efectuada en un sitio que
destaca por su ubicación espacial, a la vista de todos, y recargado con decorados y objetos
simbólicos. Esta secuencia temporal fragmenta el fluir de la vida cotidiana e impone un
límite al ritual.
Estas propiedades formales perfilan el concepto de ritual, sin afirmar que todos las
ostenten en ese orden ni que sean exclusivas de las prácticas rituales. Es importante señalar
que la ausencia, la flexibilidad en el acomodo o la combinación de elementos
constituyentes como el tiempo, espacio, contenido o forma, no trastocan al ritual en sí. Por
154

otra parte, las razones para actuar, los significados, los motivos o las interpretaciones de las
acciones rituales (dictadas por un orden preestablecido) no pertenecen a la tradición, sino
que se actualizan en cada instancia del ritual, buscando cumplir determinados propósitos,
proyectándose con planes hacia el futuro desde el presente en que se realiza. Este hecho ha
generado un modelo de argumentación en el que el concepto adquiere autonomía respecto
al campo religioso y mágico, y se concentra en “las redes conceptuales que construye, las
relaciones y jerarquizaciones intraconceptuales [que] establecen otros compromisos y
reglas, otras búsquedas” (Díaz Cruz, 1998: 229).
La intención de ir fijando al ritual a través de la interconexión de sus partes es para
afirmarlo como un medio dentro de un sistema de comunicación. Entonces, una de las
condiciones necesarias para que tal efecto comunicativo sea posible es la disponibilidad de
una misma gramática o lengua entre hablante (el texto del ritual) y oyente(s). Este vínculo
se materializa en el mismo acto de la realización del ritual; pero si la tradición dicta las
reglas normativas de lo que se debe hacer, el performance queda lejos de ese control y
dramatiza una interpretación de lo que realmente se hace. Por tanto, reitero que los
significados no están en el ritual, sino en los participantes, “miembros de una sociedad con
sus relaciones de poder e historia, de una forma de vida con sus propias tradiciones, pero
también con su propia imagen de futuro” (Díaz Cruz, 1998: 293).
Roy Rappaport indica que por el ritual se transmiten dos tipos de información: una
autorreferencial “sobre el estado actual de los participantes, que a menudo, por no decir
siempre, se transmite más de forma indexada que de forma simbólica”; y otra canónica,
centrada “en los aspectos duraderos de la naturaleza, la sociedad o el cosmos, y está
codificada en aspectos aparentemente invariables de los órdenes litúrgicos” (Rappaport,
2001: 104). Así, la comunicación ritual ha sido descrita como autorreferencial, ya que es
sostenida por los participantes con y sobre ellos mismos a través de un texto que fija las
acciones rituales, pero que es ambiguo, abierto al cambio y a la variación, a diversas
interpretaciones en constante pugna, y a la crítica externa que durante el periodo virreinal
tuvo el poder de censurar y prohibir rituales.
En las culturas orales es plenamente justificable que el mensaje colectivo sea
corporizado por un solo individuo, quien en el ritual del flechador “abre una corriente de
dones entre el mundo divino y el humano; es quien lleva los ruegos humanos, la voz de los
demás; son los sacrificados los únicos que podrán ir al cielo, al lado” de la deidad (Nájera
Coronado, 2007: 89). Walter Benjamin estudió las técnicas la recitación oral y afirma que
“La experiencia que se transmite de boca en boca es la fuente de la que se han servido todos
los narradores. Y los grandes de entre los que registraron historias por escrito, son aquellos
que menos se apartan en sus textos, del contar de los numerosos narradores anónimos”
(Benjamin, 2001: 112). La cita es interesante porque apunta hacia la enunciación cara a
cara, sin autoría, en la que la atención recae en las experiencias sobre el comportamiento a
seguir en una situación determinada o sobre la información del medio ambiente. Más
adelante, Benjamin insiste en que “El narrador toma lo que narra de la experiencia; la suya
propia o la transmitida. Y la torna a su vez, en experiencia de aquellos que escuchan su
historia” (Benjamin, 2001: 115). El peso de lo experimentado se vuelve relevante cuando el
auditorio que lo escucha, lo interioriza; entonces, una experiencia personal se convierte en
colectiva y se irá tornando –según su aceptación– en norma, costumbre y tradición. Esto
hace de la recitación oral un acto comunicativo extendido en el tiempo y susceptible a
múltiples variantes, como el cambio de soporte: de las ondas sonoras que transmiten la voz
al papel y tinta que resguardan la escritura.
155

La transcripción en caracteres alfabéticos del ritual consta de dos fases. La primera estuvo
en manos de misioneros que recorrieron la zona maya con el designio de evangelizarla y
desacreditar sus prácticas religiosas. Las descripciones del performance por parte de
peninsulares y criollos dejan entrever su asombro como testigos externos de la ceremonia,
pero también su posible reutilización (como lo asentó Pedro Sánchez de Aguilar). La
segunda fase supone la supervivencia del discurso poético recitado (o por lo menos de su
memoria) y la alfabetización de miembros anónimos de los pueblos mayas, participantes
activos de los rituales que se vieron interrumpidos tras la evangelización. Si bien las nueve
propiedades formales del ritual (arriba enumeradas) se vieron amenazadas, sobre todo la
acción y la puesta en escena (2 y 5), las siete restantes supieron adaptarse mediante puntos
de inclusión en donde el lenguaje amerindio aceptó la doctrina católica (y viceversa).Estos
desajustes yacen también en la forma y estructura del poema cada vez que éste yuxtapone o
superpone nociones históricas-cronológicas, espaciales, cosmogónicas, de linaje o
religiosas de origen europeo e indígena.
La acción y la puesta en escena del ritual del arquero flechador tuvieron que
celebrarse en otro plano, en otro foro, en uno interno y privado, y quizá en voz baja y no
cantada en medio de la plaza. Los mayas letrados vaciaron el mensaje, ya no en la ofrenda
que recibía las puntas de flecha, sino en sus propias habilidades lectoescrituras; es decir en
una forma compensatoria que continuó (y continúa) corporizando el mensaje ritual en la
acción de aquellos quienes lo perpetuaron en cada ejemplar manuscrito. La reincorporación
a las calles estaba a solo un paso, ya que la misma conservación del texto implica su
consumo por parte de lectores que recitaban la canción (deteriorando el manuscrito, listo
para ser copiado) y representaban mentalmente lo acontecido. Dichos lectores, y
probablemente sus atentos escuchas, hallaron fácil cabida en las fiestas del calendario
litúrgico dedicadas a los santos patronos de cada pueblo. De nueva cuenta, los danzantes
dieron vida al ritual en forma de procesión, farsas y autos, sainetes y villancicos y cualquier
otra forma de expresión músico-dramática que ayudase a explicar la liturgia. La danza de
los toritos en Chichicastenango (el 22 de diciembre) o la de los venados en Patzún, son una
muestra de la vitalidad y continuidad de las artes escénicas en el actual Guatemala. Ambas
representaciones se caracterizan por la larga recitación de textos sacros aderezados por
movimientos de pantomima de los danzantes, que encarnan a los animales aludidos;292 en
ellas los involucrados han sacrificado tiempo y dinero en su entrenamiento, máscaras y
vestido, en honor al patrono local (Looper, To Be like Gods, 2009, pp. 1 y 56).
Por último, un exponente de la nueva poesía en lengua maya, Waldemar Noh Tzec,
cimienta su novedad en una antigua y rica tradición literaria. El crítico Francesc Ligorred
ha rastreado los textos antiguos mayas que han influido en el nuevo corpus poético de la
misma zona y afirma que “Por su importancia literaria el documento colonial maya-
yukateko más ejemplar son los Cantares de Dzitbalché” (“Literatura maya-yucateca”, p.
341). Del poeta mencionado, sobresalen los poemas publicados en 1998 en Noj Bálam (El
grande jaguar) sobre el “flechamiento en los oídos y en los ojos (Jul ichil xikín / Jul ich)
yel de In ualak xulub (Mi demonio)”.293 Por tanto, Ligorred insiste en que la literatura maya

292
La danza del venado dramatiza aspectos de la caza similares a los que describen Los cantares de
Dzitbalché.“In the Guatemalan highlands, similar dances took place in which victims were tied to posts or
stones and then attacked by men who were said to transform themselves into their spiritual familiars
(nahuales)” (Looper, “To Be like Gods”, p. 192).
293
De este último existe una versión digital (˂http://www.calkini.net/genali18/revista23/waldemar.htm˃).
156

actual no es de transición sino de tradición; en que la poesía de Waldemar Noh Tzec “son
antiguos porque fueron escritos, siglo tras siglo, en la tradición histórica y cultural del
pueblo maya” (“Literatura maya-yucateca”, p. 355).
Conclusiones
En suma, la realización de rituales en el mundo maya, antes y después de la conquista, es

un dispositivo para la transmisión, de generación en generación, del conocimiento sobre la
cosmología y la historia de cada pueblo, los linajes, la topografía local y sus taxonomías.
Sin embargo, en este espacio de memoria social tal conocimiento e información no se
despliegan como si se tratara de una enciclopedia o una vasta biblioteca; de hecho, el
significado del simbolismo ritual está dotado de ambigüedad y de altos índices de
incertidumbre, a los que se enfrentan los participantes/actores en cada una de sus
interpretaciones.
La ceremonia del sacrificio del “arquero flechador”, en Los cantares de Dzitbalché
(“Cantar 1” y “Cantar 13”), reconforta a la víctima y afirma que su muerte no era un
castigo, sino un fin necesario y colectivo que le permitía a la comunidad mantener vínculos
con sus dioses. Este mensaje ritual se vio expuesto a distintas variaciones que afectaron la
forma de la ceremonia, pero no su fondo. Para que el mensaje ritual siguiera siendo
transmitido a pesar de las variantes introducidas por otro sistema de creencias, los mayas
desarrollaron procesos mentales analógicos de carácter compensatorio o de sustitución, al
grado de que el mensaje original (la muerte de uno como medio de expresión de la voluntad
de todos) quedó simbolizado a través de diferentes prácticas: copias manuscritas gracias a
las que conservamos el texto; recitación o enunciación prosódica que guardó memoria de
tiempos pasados y de recursos técnicos de la oralidad; lectura privada que promovió la
recreación mental del sacrificio;(re)escenificación teatral en un nuevo contexto litúrgico; y,
finalmente, creación poética contemporánea que actualiza las imágenes del cantar del
arquero flechador.
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Sánchez de Aguilar, Pedro, “Informe contra los idólatras de Yucatán. Escrito en

1613”,Anales del Museo Nacional de México, vol. 6, (1900), pp. 13-84
158

EL BOSQUE COMO LIBERACIÓN PARA MACARIO.
Margarita Salazar Mendoza

Resumen
Macario es una historia extraordinaria. El personaje es la representación viva del indígena

mexicano de los siglos XVII, XVIII, XIX y quizá del XX. Como digno representante de un
grupo pobre, de él dependen muchas bocas que alimentar. Así que es comprensible que su
mayor deseo esté relacionado con algo tan simple, como el hecho de comer, de comer bien,
suficiente, aunque sea por una sola vez en su vida. Macario es leñador y su producto lo
obtiene del bosque, pero además, el bosque, el espacio en el que probablemente se siente
más cómodo, será el que funja como su lecho de muerte. Y aunque Macario sabía que no
podría integrarse al mundo ‘civilizado’, que no había ahí lugar para él, y aunque como
todos, en algún momento soñó que si lograba entrar a dicho mundo, sería brillando,
finalmente reconoce que él pertenece a un grupo indígena, que convive con el mestizo pero
no es parte de él, por lo que prefiere su soledad para morir tranquilo.
Palabras clave: Muerte, indígena mexicano, bosque, civilización, literatura.
Introducción
Mira que te has de morir.

Mira que no sabes cuándo.
Canción popular
Macario294 es la aventura o desventura de un hombre humilde, hambriento, cuyo sueño

constante era comerse, él solo, un pavo completo. Como es leñador y padre de once bocas
que alimentar, su sueño parece bastante lejano. Su esposa sabe que llevan una vida precaria
y que Macario ansía comer, comer hasta satisfacer su apetito, así que a fuerza de sacrificios
logra reunir el dinero necesario para comprar un pavo, cosa que lleva a cabo en secreto,
tanto para dar la sorpresa a su triste esposo como para evitar que sus hijos quieran participar
del platillo. Lo prepara y se lo entrega a Macario, él se interna en el bosque para disfrutar
finalmente de tan espléndido alimento.
Esta historia es obra del controvertido Bruno Traven, seudónimo de Ret Marut. Se
dice que es estadounidense, de origen escandinavo y nacionalizado mexicano en 1951;
también que nació en Chicago a finales del siglo XIX. Pero si tenemos en cuenta su
historial anarquista, podremos entender toda esa información que habla acerca de que usó
más de veinte seudónimos y declaraba varias nacionalidades, así como diversos oficios. Se
puede afirmar ya, que nació en 1882, que se embarcó rumbo a México en 1924 y murió en
la ciudad de México en 1969. En este país trabajó primero en el estado de Tamaulipas, en

294
Traven, Bruno, Macario.
159

una compañía petrolera; en ese tiempo escribió El barco de la muerte (1925), una novela
autobiográfica. Después pasa temporadas en el sureste del país, en donde convivió con
grupos indígenas mayas. Tomó algunos cursos de lengua y literatura en la UNAM. Es en
México donde inicia su carrera literaria (1925) y en Alemania donde empieza a publicar
con gran éxito. Pero es hasta 1934, cuando por primera vez publica en inglés en Nueva
York. Su primera agente literaria y traductora, fue Esperanza López Mateos, hermana del
presidente. En 1957 contrae matrimonio con Rosa Elena Luján, en San Antonio, Texas, con
quien inició una relación de trabajo y de amistad desde 1952, al año siguiente del suicidio
de Esperanza. Rosa Elena traduce entonces las obras de Traven al español, cosa que no se
había hecho. Durante su vida en México, Bruno Traven o Ret Murat fue muy cuidadoso al
mantener su vida privada como tal. Fue después de su muerte y gracias a las declaraciones
de su viuda, como se supo algo acerca de quién era él.295 Él es Traven, el autor de Macario,
la obra que ahora nos tiene aquí.
¿Quién es Macario?
Este cuento está estructurado en XVII partes. La I y la II dan cuenta de la pobreza de

Macario y su familia, de su oficio y del hecho que desata la historia. La última parte, si
leemos de corrido la I, la II y la XVII, continúa con los hechos iniciales y los termina. Esas
tres partes del texto hacen juego perfectamente. Por eso, podemos notar que todo lo escrito
entre el principio y el final del cuento, es decir, de la parte III a la XVI es una suspensión de
la historia, es otro relato, en otras palabras es una historia secundaria dentro de la principal,
en la cual está enmarcada, es decir, una construcción en abismo.
Siguiendo este hilo y si recordamos dos obras muy particulares, Rayuela de Julio
Cortázar296 y La Feria de Juan José Arreola,297podemos proponer entonces dos formas de
lectura: la completa, que empieza en la primera página y termina en la última; y la breve,
compuesta únicamente por los capítulos I, II y XVII.
Algo similar ha sido lo propuesto por Cortázar al dividir su novela en tres partes,
cuya tercera se subtitula “De otros lados (capítulos prescindibles)” [el subrayado es mío].
El mismo Julio Cortázar en el primero de sus elementos paratextuales, es decir, en el
“Tablero de dirección”, dice:
A su manera este libro es muchos libros, pero sobre todo es dos libros. El lector
queda invitado a elegir una de las dos posibilidades siguientes: El primer libro se
deja leer en la forma corriente, y termina en el capítulo 56, […] Por consiguiente, el
lector prescindirá sin remordimientos de lo que sigue.298
Aunque la propuesta lectora en Rayuela es amplia, en lo citado anteriormente vemos que

podemos aplicar lo mismo para nuestro Macario.
Respecto a La Feria, al ser una estructura yuxtapuesta, se puede cambiar el orden de
la lectura de cada escena, ya que finalmente el lector tendrá de cualquier manera, el total de

295
Traven, Bruno, http://www.btraven.com/
296
Cortázar, Julio, Rayuela.
297
Arreola, Juan José, La Feria.
298
Julio Cortázar, Rayuela, p. 111.
160

la información contenida en la historia. La menciono porque, de acuerdo con Chaïm
Perelman, la identidad parcial es un argumento que sirve de relación lógica.299
¿Y Macario? Es la imagen viva del indígena mexicano de los siglos XVII, XVIII,
XIX y quizá del XX. Como digno representante de un grupo pobre, se expresa así:
habrá de saber, compadre, que yo he sido feliz a mi modo. Cierto que he sufrido de
hambre toda mi vida, que siempre me he sentido cansado y que he tenido que luchar
constantemente para mantener a mis hijos. Pero eso ocurre a todas las gentes de mi
clase. Aceptamos esa vida, porque fue la que nos dieron, y nos sentimos felices a
nuestra manera, porque siempre estamos procurando hacer algo bueno de una cosa
malísima y en la que aparentemente no cabe esperanza alguna.300
Así que es comprensible que su mayor deseo esté relacionado con algo tan simple,
como el hecho de comer, de comer bien, suficiente, aunque sea por una sola vez en su
mísera existencia.
Cuando Macario se ha internado al bosque con su pavo, para comérselo
tranquilamente, aparecen por ahí tres personajes. Primero, el diablo quien encarna lo
mundano: pantalones negros y ajustados, botas cortas de montar hasta el tobillo, un
sombrero de enorme ala, ricamente bordado de oro, una chaquetilla de cuero con hermosa
botonadura de oro, bordada de plata y sedas multicolores; el pantalón lucía botones de oro
en los costados de ambas piernas y sobre las botas relucían dos preciosas espuelas de plata
maciza.301 Luego el dios cristiano que representa la pobreza y la humildad. A ambos les
niega Macario parte de su codiciado pavo. Pero cuando quien se presenta es la Muerte le
concede parte de su preciado alimento.
Indígena
El vocablo indígena es empleado para designar a los individuos que pertenecen a los
pueblos originarios de América. Desgraciadamente su derivado, indio, también ha sido
utilizado como un insulto entre ciertos grupos de la sociedad iberoamericana, lo cual revela
que con tal término se alude a un conjunto de personas ubicado en la periferia de la
estructura social. Ese calificativo despectivo equivale a pobre, ignorante, gente sin razón.
La dimensión histórica de esa palabra parte del descubrimiento de América por los
europeos.302
Ya en el siglo XX, los Estados latinoamericanos decidieron diseñar una política
oficial con respecto a los indígenas e inventaron el indigenismo. Es revelador lo que dice
Andrés Aubry, en su obra Indigenismo, indianismo y movimientos de liberación nacional:
“el indigenismo no es sino una respuesta del sistema a una pregunta de blancos [que]
encubre una hipótesis: el indígena es un freno al desarrollo”.303 Esa revelación de Aubry se
ve corroborada por lo que la misma Muerte le dice a Macario: “[debo] juzgarte como a un

299
Perelman, Chaïm, y I. Olbrechts-Tyteca, Tratado de la argumentación, La nueva retórica, pp. 328-334.
300
Traven, Bruno, Macario, p. 58.
301
Traven, Bruno, Macario, pp. 19-20.
302
Reyes, Román (director), Diccionario Crítico de Ciencias Sociales, p. 329.
303
Aubry, Andrés, Indigenismo, indianismo y movimientos de liberación nacional, p. 15.
161

hombre listo, merecedor de la buena oportunidad que nunca tuviste”.304 Como Traven,
Aubry es un extranjero que llegó a México y trabajó vehementemente con pueblos
indígenas de Chiapas, al grado de haber sido asesor del Ejército Zapatista de Liberación
Nacional.
El I Congreso Indigenista Interamericano define al indio como aquel “individuo
económica y socialmente débil”.305 Esta definición cargada negativamente contrasta con la
dada en el II Congreso Indigenista Interamericano y que parte de la autoidentificación
como criterio fundamental de indianidad:
El indio es el descendiente de los pueblos y naciones precolombinas que tienen la

misma conciencia de su condición humana, asimismo considerada por propios y
extraños, en su sistema de trabajo, en su lengua y en su tradición, aunque éstas
hayan sufrido modificaciones por contactos extraños (...). Lo indio es la expresión
de una conciencia social vinculada con los sistemas de trabajo y la economía, con el
idioma propio y con la tradición nacional respectiva de los pueblos o naciones.306
Por su parte, el antropólogo mexicano Guillermo Bonfill Batalla, desde una posición
crítica ante el indigenismo oficial, considera que “la categoría de indio designa al sector
colonizado y hace referencia necesaria a la relación colonial”. Señala también que al
categorizar de esta manera, se ignora la diversidad de pueblos y se engloban en un solo
término, el colonizado como diferente e inferior, por lo que “el colonizador racionaliza y
justifica la dominación y su posición de privilegio”.307
Eso lo sabe Macario y cuando se niega a compartir su pavo con el Diablo, aunque
éste le ofrece riquezas y tierras, le argumenta: “Esa moneda de oro no me favorecerá en
nada. Si alguien me ve con una sola de esas monedas de su botonadura, me meterán en la
cárcel y me torturarán hasta que les diga dónde me la robé”.308
Por desgracia, otra vez podemos citar a la Muerte que le dice a Macario: “Conozco
el mundo; es el mismo desde que me encomendaron el trabajo que desempeño. Nada ha
cambiado y nunca cambiará respecto a la actitud de los mortales”.309 Precisamente por ello,
porque Macario sabe que el mundo es así y que no cambia, en los últimos instantes de su
vida –que en la historia abarcan los capítulos del III al XVI, que actúan como una
suspensión de la historia principal, como dije antes, que en teoría literaria llamamos historia
secundaria, y que aquí identificaremos como los deseos ocultos del protagonista– sueña, ¿o
se imagina?, que es visitado por tres personajes, aquellos que están por encima de lo
terreno, aquellos para quienes todos los hombres son iguales.
Aunque ha resistido la insistencia del Diablo y de Cristo para que comparta con ellos un
trozo de su pavo, cede ante la Muerte, preguntándose: “¿Qué puede hacer un mortal contra
el destino? Nada. No hay escape posible. Hubiera podido gozar de gran ventura, pero el
destino no lo quiso, y así debe ser”.310 La Muerte le pregunta por qué con ella compartió tan

304
305
I Congreso Indigenista Interamericano, s. LII.
306
II Congreso Indigenista Interamericano, pp. 86-87.
307
Bonfill Batalla, Guillermo, México profundo, p. 59.
308
309
310
162

preciado bien y no así con los otros visitantes. Macario le explica que no se iba a dejar
atrapar por el Diablo, pero,
¿quién soy yo, pobre pecador, para honrarme dando a Nuestro Señor un trocito de
mi pavo asado? Su padre posee todo el mundo y es dueño de todas las aves, porque
él lo hace todo, y puede dar a su hijo cuantos pavos desee. Además, Nuestro Señor
[es] capaz de alimentar con dos peces y cinco piezas de pan a cinco mil personas
hambrientas, […] el que puede con una sola palabra cambiar en vino el agua, puede
asimismo hacer que esa hormiguita que corre por allí llevando a cuestas una miga,
se convierta en pavo asado con todo el relleno y los aderezos necesarios. ¿Quién soy
yo, pobre leñador con once hijos que alimentar, para humillar a nuestro Señor,
haciéndole aceptar de mis manos de pecador una pierna de mi pavo asado? Yo soy
un hijo fiel de la Iglesia, y como tal tengo que respetar el poder de nuestro Señor.311
Con esa respuesta la Muerte queda gratamente sorprendida y le dice: “Vaya

filosofía […] Puedo asegurarte que tienes una mente sana y que tu cerebro funciona
perfectamente”.312Macario lo único que atina a contestar es: “Nunca me había dicho eso
nadie”.313 Y cuando la Muerte le insiste para que él le aclare cuál fue la razón para
compartir con ella su deseado platillo, él tajante dice:
En cuanto le vi comprendí que no me quedaba tiempo de comer ni una sola pierna y

que tendría que abandonar el pavo entero. Cuando usted se aparece ya no da tiempo
de nada. Así, pues, pensé: «Mientras él coma, comeré yo», y por eso partí el pavo
en dos.314
Ella, sorprendida, sonrió y exclamó: “¡qué listo eres! No recuerdo haber encontrado
otro más listo [...] ¡Ni siquiera me tuviste miedo!”.315 Además, agrega que debido a la
honestidad con que siempre ha obrado el protagonista, pues ha vivido como un hombre
noble y bueno, lo ayudará para que tenga una vida diferente, como médico, con
reconocimiento social y riqueza.
En el mundo civilizado
El leñador entonces ‘vive’ una vida distinta, como un médico excepcional. A partir de ese
momento, vive una vida ‘civilizada’, tiene todo y más de lo que un pobre indio leñador
puede soñar y alcanzar en su paso por este mundo.
Este pobre indio, cuando se ha internado al bosque para comerse su pavo a solas,
lejos de las miradas indiscretas, encuentra juntamente con la realización de su sueño, la
muerte.

311
312
313
314
315
163

Como no regresara Macario a buen tiempo, su mujer empezó a sospechar que algo
malo le habría pasado. […] muy de madrugada reunió a todos los vecinos para ir en
su busca. […] lo encontraron cerca de un arroyo en lo más intrincado del bosque.
Estaba cómodamente apoyado en el hueco de un viejo árbol. Aparentemente dormía
y a juzgar por la sonrisa de felicidad dibujada en sus labios, soñaba algo muy
agradable. Pero al acercarse, su mujer notó que estaba muerto.316
Pero es en ese último momento de su vida, cuando ha alcanzado su tan anhelada

ilusión, cuando está en paz en el bosque, solo, tranquilo, comiendo y pensando, porque se
ha visto liberado de su trajín diario, que deja correr su fantasía para imaginarse una vida
que le estaba vedada.
En la voz de la Muerte ha puesto Macario la justificación a su triste existencia.
Aunque su padre fue el leñador más pobre y de él heredó además del oficio, la miseria, se
soñó capaz de, a pesar de ser “el más pobre y humilde hombre de la aldea”,317 atreverse a
hablar con valentía y fuerza al hombre más rico y encumbrado del pueblo, “a quien
difícilmente el alcalde se habría atrevido a interpelar en aquellos términos”;318 imaginó
adquirir oro por sus conocimientos de médico319 –el más notable de su siglo320–, el oro que
le permitiría, debido al incalculable valor de la medicina,321 no sólo un futuro feliz por “la
posesión ilimitada de pavos asados”,322 sino ser él y su familia los invitados de honor en
cenas de la gente poderosa y agradecida por sus servicios, construir una buena casa rodeada
de parques y jardines, obtener parcelas para su cultivo323 y que “sus hijos tuvieran maestros
de latín y de varias ciencias”324 y que fueran “después a las universidades de París y
Salamanca”.325
En todo ese sueño de Macario está contenido lo que por siglos no ha estado al
alcance de los indígenas, sólo basta con ojear los periódicos de nuestro continente para
darnos cuentas que es una situación que continúa. Por ejemplo, en El Siglo de Torreón, del
26 de mayo 2012, aparece una nota titulada “Niños indígenas salen a trabajar porque tienen
hambre”, “algunos laboran en Ceballos, donde los contratan por tres meses y les pagan 80
pesos”.326 Solamente con esta muestra podemos ver que la situación de esa gente no ha
cambiado –me atrevería a decir que ni en nuestro país ni en ninguna otra parte del
continente–.
La justificación de dominio y la posición de privilegio a la que alude Bonfill
Batalla, y el indio como un individuo económica y socialmente débil a que se aludía en el I
Congreso Indigenista Interamericano del 40, es el mismo del que ha hablado Marcos en
muchos de sus comunicados, como en la siguiente cita:

316
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Heredia, Carolina, “Niños indígenas salen a trabajar porque tienen hambre”, p. 3.
164

Con las carreteras no han entrado médicos, ni se han construido hospitales, ni llegan
maestros, ni se hacen escuelas, ni llegan materiales para mejorar la vivienda de los
indígenas, no mejora el precio de los productos que venden los campesinos ni son
más baratas las mercancías que deben comprar los indígenas.327
Macario sabe que pertenecer al mundo civilizado, en el que abunda la comida y se puede
estudiar para llegar a ser médico y en el que también existe el abuso y el engaño, se está
expuesto a ser como los dominadores, la Muerte se lo dice: “después desearás también otras
cosas. […] los mortales desean probar y hacer muchas cosas”,328 por eso también se
imagina que se conserva “honesto e incorruptible”, pues dejaba al paciente o a sus parientes
la decisión de “fijar el precio de la curación”.329 “Si un pobre hombre o una pobre mujer no
podrían ofrecerle sino sólo unos cuantos centavos, o un puerquito, o un gallo, gozaban
exactamente de la misma atención que los ricos”.330
De hecho, sabía que su forma no ortodoxa de curar le provocaría ser tildado de
merolico por “los médicos acreditados con un título universitario”.331 Sabía que si no
curaba al hijo del virrey, éste lo entregaría “al alto tribunal de la Inquisición, bajo el cargo
de hechicería y de pacto con el Diablo por lo que [sería] quemado vivo públicamente en la
Alameda”.332 Eso es lo último que Macario alcanza a pensar antes de sentir que “la última
chispa de energía” le abandona. “Miró vagamente en rededor como quien sale de un largo
trance, para darse cuenta de que el destino pesaba sobre él y era inútil seguir luchando”.333
“Cayó por tierra, exhausto. Allí tendido, Macario escuchó una voz muy suave y dulce que
se dirigía a él para decirle: […] Has vivido como un hombre noble y bueno. Adiós.”;334
“Macario, […] con infinita gratitud cerró sus ojos mientras una sonrisa de satisfacción
aparecía en sus labios”.335
El bosque: la liberación para Macario

El bosque es el espacio más querido por Macario. En los momentos de tribulación,
caminaba “automáticamente por la vereda que conducía al bosque, para encontrar la paz
que necesitaba”.336 El bosque, desde la literatura medieval, es un lugar extraño y siniestro,
una zona de transición, donde el héroe debe pasar distintas pruebas y afrontar peligros para
acceder al don deseado. Al estar apartado de los lugares familiares, es normal que ocurran
hechos fantásticos y sobrenaturales. Además, el bosque es el refugio de ermitaños y
forajidos, porque a su interior no llegan ni la civilización ni las leyes. El espacio natural en
Macario es el bosque, a la orilla está su casa. Hay un estrecho lazo entre el hombre y el
bosque, de donde toma la leña para alimentar a su familia, pero también le da la paz y el
silencio. Ese apartado lugar es el escenario de la aventura por excelencia: en el bosque
viven brujas, lobos, duendes, y es propicio para los encuentros maravillosos o siniestros,

327
Subcomandante Insurgente Marcos, “A la comunidad de Amador”.
328
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334
335
336
165

como la aparición de los tres personajes en la historia de Macario, porque es un lugar
privado y tranquilo propicio para la conversación, con otros o con uno mismo. Es el refugio
en el que un campesino se puede sentir más o menos libre. Es lugar de nacimiento pero
también de muerte. Allí se refugia Macario, en él se despliega la visión del mundo que este
leñador tiene.
La vida de este hombre fue siempre infortunada. No importa que él y su mujer
tengan rasgos positivos como la fidelidad, la abnegación, la comprensión; de nada vale que
él no fuera violento y que trabajara, “tanto como a un hombre le es posible hacerlo”.337 Él
no quería que sus hijos lo consideraran una simple bestia de carga.338 Aunque pertenecen a
un pueblo donde no abundaba la riqueza, esta pareja es de los más pobres pobladores. La
mujer se ve en la necesidad de ayudar a su marido, “lavando ropa y desempeñando trabajos
pesados para otras mujeres del pueblo, que gozaban de mayores posibilidades que ella”.339
A pesar de trabajar tanto, Macario vivía en un jacal, dormía sobre un catre y no podía
pensar en comer hasta satisfacerse. Ésa es una vida mísera. Así que para quien de tal forma
vive, la muerte representa una liberación, máxime si como decía Macario, “si pudiera
comerme entero un guajolote asado, moriría feliz y descansaría en paz”.340 El escenario de
la muerte de este hombre es lo más digno que tuvo en su vida.
Conclusión
El tiempo pasa y todos somos un poco más civilizados y, por ende, más comprensivos y
respetuosos, lo cual ha permitido que la Organización de las Naciones Unidas se ocupe con
mayor vigor de los asuntos relacionados con los pueblos indígenas, considerados dentro de
los grupos más desfavorecidos del mundo, pues sabemos que muchos han sido marginados,
explotados o asimilados por la fuerza, y en algunos casos sometidos a represión, tortura y
asesinato cuando levantan la voz para defenderse. Aunque la Asamblea General de la ONU
(Organización de las Naciones Unidas) proclamó en 1993 el Año Internacional de las
Poblaciones Indígenas del Mundo, a lo que siguió el Decenio Internacional de las
Poblaciones Indígenas del Mundo (1995-2004) y luego un Segundo Decenio (2005-2014),
parece que estas manifestaciones no han sido muy útiles que digamos. Todavía más, el
Consejo de Derechos Humanos aprobó el 29 de junio de 2006 la Declaración sobre los
derechos de los pueblos indígenas y recomendó su aprobación por la Asamblea General,
que así lo hizo el 13 de septiembre de 2007,341 en la que se habla del derecho de los
indígenas a la cultura, a la identidad, al idioma; me pregunto yo, ¿un individuo necesita la
declaración de su derecho para utilizar su lengua?, ¿para mantener sus tradiciones o para
satisfacer sus necesidades? ¿No será que esos discursos tienen más que ver con los grupos
emisores?
Macario representa, Traven así lo quiso, un personaje popular mexicano: el indio y
pobre. Traven ha caracterizado a Macario como un leñador, quizá tratando de relacionarlo

337
338
339
340
341
Ki-moon, Ban (Secretario General), “Mensaje en el Día Internacional delos Pueblos Indígenas del
Mundo”.
166

como “hombre/árbol, flor de un día, quizá para subrayar la vida efímera del hombre”, según
dice Nancy J. Membrez.342
Al llegar a México, dice Emilio García Riera, que Traven se vio profundamente
influido por la Revolución mexicana, llegó a un país donde prevalecía la miseria, el
hambre, quizá los indígenas que vio Traven, comían, como Macario, siempre lo mismo:
“frijoles negros, chile verde, tortillas, sal y té limón”;343 ésa debió haber sido la razón por la
cual escribió sus primeras novelas.344Macario, posiblemente el mejor texto de Traven, a
juzgar por sus múltiples traducciones, reimpresiones y ventas, ha encontrado una entusiasta
acogida en todo el mundo. En Macario, Traven intenta reivindicar otra visión no
occidental, pura, ancestral, para ofrecernos el drama indígena, moderno y de siempre.345
Bibliografía
Arreola, Juan José , La Feria, México, Joaquín Mortiz, 2000.
Aubry, Andrés, Indigenismo, indianismo y movimientos de liberación nacional, San

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Madrid, Gredos, 2006.

342
Membrez, Nancy J., “El peón y la muerte: el caso transnacional de Macario(1960)”,p. 57.
343
344
Emilio García Riera, Historia documental del cine mexicano, p. 201.
345
José de la Colina, citado por García Riera, Historia documental del cine mexicano, p. 284.
167

Reyes, Román (director), Diccionario Crítico de Ciencias Sociales, Madrid, Plaza y
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Traven, Bruno, 7 de septiembre del 2012, http://www.btraven.com/
Traven, Bruno, Macario, México, Selector, 2002.
168

UN LUGAR QUE «NI SIQUIERA EL VIENTO Y LAS AVES PUEDEN CRUZAR.» EL
IMAGINARIO COREANO DEL MUNDO EN LOS MUERTOS.
Axcaitl Montserrar Ramírez Lemus

Universidad Nacional Autónoma de México
Resumen
La muerte se presenta de forma inevitable, a pesar de ello, la muerte se encuentra rodeada

de incertidumbre, y ante esta incertidumbre se construyen múltiples imaginarios.
Respuestas que dan forma al destino que le deparará al hombre una vez que muere. Son
imágenes que dan certidumbre y sentido a lo desconocido.
A los muertos se les asignan espacios en donde pueden tener una nueva “vida” una
existencia que les proporciona conciencia, palabra y acción. A pesar de su muerte, ellos
sienten, padecen, recuerdan y añoran la vida antes de la muerte.
Este texto tendrá como fin explorar el mundo y a la “vida” de los muertos en el
imaginario coreano, en dos relatos tradicionales. El análisis de las narraciones del folklore
mítico-religioso: “Sŏnyul regresa de la muerte” y “La princesa Pari”, nos permitirá
explorar las representaciones del mundo de los muertos (acceso, espacio y retorno), del
mundo de ultratumba.
Palabras clave: Imaginario, Funerario, Corea, Pari, Paritegi, Sŏnyul.
Introducción
A los muertos se les añora, se les recuerda y se les festeja, pero también se crea para ellos
espacios propios donde llevan una existencia, una nueva “vida”. Con los apelativos
genéricos de Más allá, el otro mundo, el mundo de ultratumba e incluso el infierno
evocamos el espacio a donde el espíritu o alma346 de los difuntos accede y en donde
permanece. Como su nombre lo indica, el espacio de los muertos no corresponde a los
límites de nuestro mundo, es decir, se encuentra fuera del alcance de los vivos. Se trata de
un espacio sagrado en donde los hombres rinden cuentas por las acciones que en vida
realizaron.
Conocer el más allá y la “vida” de los muertos resultará sencillo, sólo es necesario
comunicarse con ellos. Sin embargo el común de los muertos permanece callado y en sus
tumbas. Frente a este inevitable silencio el inframundo puede conocerse por medio de las

346 Kwangk Yu Lee señala que la tradición coreana concibe la existencia de tres espíritus y siete almas.
Con la muerte uno de los espíritus parte al cielo o al mundo de los muertos (en compañía de los Saja o
mensajeros de Yŏnma Tawong), otro permanece en el cuerpo y el tercero queda libre en el mudo de los
vivos. El último espíritu es capturado la honbaek “caja del espíritu” como parte de los rituales
funerarios véase Lee, “The Concept of Ancestors and Ancestor Worship in Korea”, pp. 199, 205-‐206. La
presencia de diversas almas o espíritus es una creencia común, para los chinos el alma para puede
dividiese en dos: el alma yang (shen o ch’i) y el alma yin (kuei). Después de la muerte el kuei permite
establecer un vínculo con los ancestros véase Couliano, Más allá de este mundo. Paraísos, purgatorios e
infiernos, p. 86.
169

aventuras de personajes excepcionales quienes, como parte de su aventura, deben cruzar
por el mundo de los muertos. Dichos relatos de viaje a este sombrío mundo, son las fuentes
que nos permiten conocer el espacio en el que habitan los muertos. Por esta razón, para
explorar el imaginario del mundo de ultratumba, es necesario el análisis de las narraciones
del folklore mítico-religioso. En ellos encontramos relatos que cuentan la vida de
ultratumba, el destino de las almas, sus actividades, recompensas y tormentos o su
capacidad de comunicarse con los vivos.
En el imaginario funerario coreano los ritos y representaciones de mundo de los
muertos se construyen con elementos budistas347, creencias y prácticas chinas (taoístas y
confucianas) así como culto a deidades locales, espíritus y ancestros.348 Para acercarnos al
imaginario coreano del mundo de ultratumba se emplearán dos narraciones, dos relatos
tradicionales coreanos: “Sŏnyul regresa de la muerte” ("Sŏnyul return from Death")349 uno
de los textos del Samugk yusa, la compilación del monje budista Ilyon, que relata las
maravillas que acontecieron en el reino de Shilla y “La princesa Pari” 350 relato con
múltiples formas interpretativas, entre ellas el pansori351 —Pari Kongju Muga — que se
interpreta en los kut352 de tipo funerario, ceremonias que aseguran el paso de los difuntos al
más allá. Estos textos son, originalmente, historias de la tradición oral y han sido fechadas
alrededor de los siglos XVIII–XIX d. C.,353 durante el periodo de la dinastía Joseong.354
En el caso de ambas fuentes se empleará su versión escrita. El primero, “Sŏnyul
regresa de la muerte”, una traducción al inglés de Tae Hung- Ha y Griffon K. Mintz
editada en 1972. El segundo texto es una edición en prosa —y en español— de la historia
de Paritegi recopilado por Pegang Juang, en 2002. Debido a la naturaleza de las fuentes,
no realizaremos el análisis de los conceptos funerarios. Sólo nos aproximaremos a las

347 Principalmente en su vertiente Mayahana “El gran vehículo”. Esta rama del budismo amplia la
esperanza de salvación. Los textos budistas son una guía para encontrar la iluminación y a los
bodhisattvas, quienes se caracterizan por su compasión. Estos retrasan su propia iluminación para
interceder por la salvación de todos los hombres. El culto a los bodhisattvas facilitó la asimilación de
otras deidades locales. La Escuela del budismo Mahayana más extendida en Corea es el Budismo Seon,
práctica que busca la verdad universal través de una vida austera y contemplativa. Esta escuela en
China se conoce como budismo Chan, y en Japón es el budismo Zen, véase Servicio de Cultura e
Información de Corea, Datos sobre Corea, p. 215.
348 La información estadística de 2005 señala que en la república surcoreana se contabilizó una
población de 48,610 millones de habitantes en una extensión territorial de 100,032 km2. Sólo el
cincuenta tres por ciento declaró profesar una fe religiosa específica. De este grupo 10, 726.463 (43,0
%) se declararon budistas, el 8,616.438 (34,5 %) protestantes y el 5, 146. 147 (20,6 %) católicos; el 1,9
% restante son practicantes de Won budismo (129, 907), confucianismo (104,575), Chondogyo (45,835),
chamanismo, islam, taoísmo y otras prácticas religiosas (201,401.) Servicio de Cultura e Información
de Corea, Datos sobre Corea, pp. 212-‐225.
349 Ilyon, “Sŏnyul return from Death” en Samguk Yusa, pp. 354-‐356.
350 Anónimo, “La Princesa Pari”, pp. 195-‐ 209.
351 Se trata de un canto dramatizado, en el pansori los cantantes relatan por medio de palabras y gestos
historias míticas. Cultural Heritage Administration of Korea, Important Intangible Cultural Heritage in
Korea, pp. 15, 62.
352 Kut es el nombre de las ceremonias chamánicas. Lucio, “Choson, el país de la clama matutina”, pp.
xii-‐xv.
353 Kim, “Filial Emotions and filial values: chaning patterns in the discourse of filialita in late Chosŏn
Korea”, p. 95.

354Joseong o Chŏson se extiende de 1393 a 1910. Manríquez, Historia mínima de Corea, p. 69.
170

descripciones del espacio. Se recreará la imagen del mundo de los muertos que nos
proporcionan ambas narraciones.
En los relatos de “Sŏnyul regresa de la muerte” y "La princesa Pari” se describe el
acceso, el espacio, la vida y el retorno de y en el mundo de los muertos. Son historias sobre
aquellos que regresaron del mundo de los muertos y esbozarán el imaginario del mundo de
los muertos porque ellas capturan los valores, enseñanzas o creencias que reflejan las
particularidades del imaginario funerario coreano.
Sŏnyul: Un palacio y un camino entre sombras

Cuando el monje budista Sŏnyul355 muere, deja inconclusa trascripción del texto sagrado
ponya gyong –la Prajna paramitra sutra-.356 Después de su muerte el espíritu del monje
Sŏnyul comparece ante el rey del infierno:357 según los registros del rey infernal, y el reflejo
del espejo del juicio, el monje ha llevado una vida compasiva y virtuosa. En recompensa, el
señor de la muerte, le permite al monje regresar para culminar su importante trabajo.
En el camino de regreso Sŏnyul se encuentra con el alma atormentada de una mujer.
Esta alma sufre como castigo por el robo que sus padres cometieron358. Al encontrar al
monje le pide que dé aviso a sus familiares y que se dediquen ofrendas en su memoria. De
esta forma el alma pueda liberarse de la oscuridad.359 Una vez que Sŏnyul regresa con los
vivos cumple la petición del alma de la mujer y termina la copia de las sagradas
escrituras.360
Sŏnyul llega al más allá por un camino veloz e inadvertido. Al mismo tiempo, se
trata de un camino fácil de seguir. El monje budista es visitado y llevado al otro mundo, a
las fuentes amarillas361 por los “mensajeros de la muerte”362 ya que su tiempo de vida ha
terminado.363

355Ilyon, “Sŏnyul return from Death” en Samguk Yusa, p. 354-‐ 356; Mon-‐Yŏng Han “Religions origins of
korean music”, p. 34.

356 Ilyon, “Sŏnyul return from Death” en Samguk Yusa, p. 354.El Mahā-‐prajnāparamitā sûtra o
Prajnapâramita-‐sûtra, el libro de la sabiduría. Es un conjunto de cuarenta sutras mahayana que busca
obtener la sabiduría (prajnā). Verlag, Diccionario de sabiduría oriental. Budismo, hinduismo, taoísmo,
zen, p. 277.
357 En la edición se emplea la expresión “King of the hell”, Ilyon, “Sŏnyul return from Death” en Samguk
Yusa, p. 354. Seguramente corresponde a Yŏnma Taewong (Daewong) la asimilación coreana de Yama,
el señor de los infiernos, véase Brown y Brown, China, Japón, Korea. Cultura and customs, pp. 93-‐94 y
Lee, “The Concept of Ancestors and Ancestor Worship in Korea”, pp. 205-‐206.
358 Los familiares de la mujer roban el arroz de una ofrenda. “Because my parents steal part of rice field
belonging to Kumgang Temple. I entered this dark world and have been subjected to unspeakable
torment…”, Ilyon, “Sŏnyul return from Death” en Samguk Yusa, p. 355.
359 Para que el alma pueda liberase esta pide al monje que recupere aceite de sésamo para una ofrenda
y un rollo de seda. En recompensa por su ayuda, el alma le otorga a Sŏnyul el rollo de seda, cuyo valor le
permitirá pagar las copias de las escrituras budistas “During my life time I hid a bottle of sesame oil
under my toilet box an roll of my hand-‐spun silk between the folds of my quilt if your burn the oil in the
temple lantern and sell the skil to pay four your copying expenses, I will be freed from the torments of
the Yellow Spring by your grace”, Ilyon, “Sŏnyul return from Death” en Samguk Yusa, p. 355.
360Ilyon, “Sŏnyul return from Death” en Samguk Yusa, p. 356.
361 “Yellow Spring”, Ilyon, “Sŏnyul return from Death” en Samguk Yusa, p. 355. Es el nombre con el que
se designa el inframundo, proviene del chino Huang ch’üang “fuentes amarillas”. Mateos, Diccionario
español de la lengua china, p. 423. El amarillo tiene significados ambivalentes, por un lado es el color
celeste, el color del oro. Por otro lado (ocre) se encuentra vinculado a la tierra y con esta al reino de los
muertos. Las fuentes amarillas son el lugar donde habitan los difuntos, Eliade, Herreros y alquimistas, p,
103 y Needham, Science and civilitatión in China, vol. 2, pp. 82-‐85. Sobre la mención de las fuentes
171

De igual forma que su llegada, el regreso es sencillo. Una vez juzgado, por el señor del
infierno, simplemente emprende a pie el camino de regreso.364
Durante la travesía de Sŏnyul se mencionan escuetas características que nos
permiten conocer el espacio que le rodea. En la historia de Sŏnyul el más allá es el lugar
donde las almas son juzgadas. En este espacio se encuentra el juez que todo lo ve y decide
el destino de los muertos:
El monje permanecía de pie frente al terrible Rey del infierno, en la sala

del juicio delante de él un espejo y una balanza; que reflejan y pesan los
pecados de los muertos. Basado en estas pruebas el tribunal de los
365
muertos decide enviar el alma al infierno, al purgatorio.
En el otro mundo el monje Sŏnyul sólo ve el tribunal y el tomento que pueden

padecer las almas de los difuntos. Sin embargo la imagen sobre el más allá es definida: sólo
oscuridad rodea ese mundo y sus caminos. Él comparece en el “oscuro palacio.”366 Y el
alma que suplica su ayuda permanece en “el oscuro mundo.”367 En las fuentes amarillas ni
los tormentos que sufren los difuntos se pueden ver: estos son indescriptibles 368
Aun así las características del camino o del espacio no son la única manera en que el
texto nos describe el más allá. Este espacio tiene dos facetas. Una apacible y generosa,
porque al igual que Sŏnyul la virtud y la piedad pueden darnos la oportunidad de
resurrección. La segunda es intempestiva, llena de tinieblas, dolor y angustia. tormentos y
padecer es lo que les espera a aquellos que cometieron alguna falta (en lo individual o filial)
como el alma que paga el crimen de su familia.369
Paritegi: paso libre al más allá

Pari370 es la séptima hija del rey Ogu y la reina Pionghon371 y será abandonada para su
muerte. El rey Ogu cansado de esperar un heredero varón decide sacrificarla al “Rey del

amarillas en textos chinos veáse Girard (trad.), “Poemas ante la muerte en la China Antigua”, pp. 111-‐
140.
362 “messenger of death came and took him to the yellow Springs (word of the dead)”, Ilyon, “Sŏnyul
return from Death” en Samguk Yusa, p. 354.

363En la traducción se emplea "Messenger of death" Ilyon, “Sŏnyul return from Death”, p. 354.Los
mensajeros de la muerte reciben el nombre de Saja kamang, Mensajeros de Yŏnma Taewong

(Daewong); una vez que el tiempo de vida a llegado a su fin los Saja kamang llevan al más allá el
espíritu del difunto. Lee, “The Concept of Ancestors and Ancestor Worship in Korea”, pp. 201, 207-‐208.
365 “The some awful monk stood before the King of the hell in de hall of judgment. Before him were a
mirrorand a scale; which reflected and weighed the sins of the dead. On the bassis of their evidence, the
court deaded whether to send the soul to hell purgatory of haven”, Ilyon, “Sŏnyul return from Death”
en Samguk Yusa, p. 354.
370 Pari, Paritegi e incluso Bari. Todas son variantes del nombre de la protagonista de esta historia. Seo,
“The legend of Princess Paritegi”, pp. 92-‐95. El nombre deriva "Porin" que significa “abandonado”, Im,
“El significado del agua en la religión folklórica coreana” p. 38. También Kim, “Mitología coreana. Los
Mitos sobre la muerte: el viaje al otro mundo”, p. 76.
172

mar del oriente”.372 La niña es encontrada por unos ancianos, quienes la crían en las
montañas.373 Después de algunos años los reyes caen enfermos, resultado del gran pecado
que cometieron al abandonar a Paritegi.
La enfermedad que padecen los reyes sólo puede ser curada por las aguas del reino
del oeste, Sohiok: el más allá.374 Ninguna de sus seis hijas acepta ir por el agua. 375 Por lo
cual el rey Ogu busca a Pari. Una vez comprobado el parentesco con la familia real376Pari
emprende el viaje al más allá para salvar la vida de sus padres.
Después de pruebas y solicitar numerosas indicaciones accede a Sohiok. La princesa
encuentra al gigante Muchangsung (el dueño del lugar) quien a cambio del agua sagrada, le
solicita trabajo. Pari desposa a Muchangsung y tiene siete hijos. Nueve años después Pari
obtiene el agua de la vida. Al lado de su esposo e hijos emprende el regreso al mundo de los
vivos. Cuando Paritegi regresa, en el palacio del rey Ogu se celebran los funerales de los
reyes. Pari coloca el agua en los labios de los muertos y estos reviven.377 En recompensa
por su piedad filial el rey Ogu concede a Muchangsung las ofrendas de los dioses de la
montaña, a Pari las ofrendas de los dioses de la tierra y del agua sagrada, mientras que sus
hijos son designados consejeros de los diez señores del otro mundo.378
El viaje de la princesa Pari, proporciona una descripción detallada sobre el mundo
de ultratumba: el viaje, el espacio y el camino de regreso. En este relato los elementos que
conforman el mundo de los muertos se enriquecen. Es un mundo más complejo que el que,
entre las sombras, nos describe Sŏnyul. En el viaje de Paritegi se multiplican los lugares,
los elementos sobrenaturales, las maravillas y las actividades que realizan los muertos en
este más allá.
Para el común de los mortales los caminos de la muerte no se cruzan dos veces. Sin
embargo Pari puede cruzarlos. La princesa es un personaje excepcional que, movida por su

371 Anónimo, “La Princesa Pari” en Mitos coreanos, pp. 194-‐209. Sok che Im recopila una historia
popular similar a la de la princesa Pari. En este relato una joven campesina recibe, de su padre, el peor
trato por ser la séptima hija. Cuando la madre cae enferma, la hija maltratada, parte a buscar las aguas
curativas de la montaña Siyok. Después de cruzar senderos peligrosos regresa con el agua de la vida. En
recompensa, por curar a su madre, el esposo de la joven consigue un trabajo que le permite
enriquecerse. Anónimo, “la hija maltratada” en Im, Cuentos coreanos de tradición oral, pp. 130-‐132.
372Anónimo, “La Princesa Pari” en Mitos coreanos, p. 194.
373Pari desde su infancia está vinculada con los muertos. Al momento de encontrar a Pari, el anciano
lleva en sus manos “el juangchonguiong, Libro del lugar de los muertos”. Anónimo, “La Princesa Pari” en
Mitos coreanos, p. 195.
374Sihok o Yiok, la tierra o el reino del oeste. Es el nombre que designa una de las regiones del
inframundo. Yiok, corresponde al Diyu, una prisión o purgatorio en el imaginario chino, Brown y
Brown, China, Japón, Korea. Cultura and customs, p. 94.
375Sobre la atribución de un poder curativo del agua véase Im, “El significado del agua en la religión
folklórica coreana”, pp. 32-‐39.

376Pari solicita al emisario del rey Ogu compruebe el lazo filial entre ella y la familia real. Para ello el
mensajero presenta el Anhiogori, la chaqueta interior del Hanbok, que la princesa vestía el séptimo día
de su nacimiento. Inconforme con esta prueba, se extrae sangre del rey y de la princesa. Ambas
muestras de sangre se mezclan perfectamente en un tazón de agua, lo cual comprueba el parentesco.
Anónimo, “La princesa Pari” en Mitos coreanos, pp. 198.
377 Anónimo, “La Princesa Pari” en Mitos coreanos, pp. 206-‐207.
378 Anónimo, “La Princesa Pari” en Mitos coreanos,p. 208. Para llegar al paraíso el difunto debe cruzar
las diez puertas controladas por los diez reyes dirigidos por Yŏnma Taewong (Daewong) Los
mensajeros que llegan al funeral, son enviados por Yŏnma y corresponden a cada uno de los diez reyes.
Lee, “The Concept of Ancestors and Ancestor Worship in Korea”, p. 210.
173

devoción filial recorre el espacio que sólo los muertos y algunos hombres santos transitan.
En el relato de Pari no se indica claramente cómo lleganlos muertos al más allá, pero los
vivos deben encontrar el camino.
Durante la etapa inicial de su viaje a Sohiok, Pari se encuentra con cuatro
personajes que le indican el camino a cambio de cumplir alguna tarea. El primero es una
lavandera, quien le pide “lave ropas sucias hasta que se pongan blancas como la nieve”379,
a cambio le dice que siga el sendero hasta encontrar al constructor de puentes.380
En el segundo encuentro, el constructor de puentes le dará indicaciones después de
“colocar noventa y nueve travesaños de un puente”381 y la enviará al encuentro del tercer
personaje. Este personaje —un constructor de pagodas— le dará información sí, la
princesa, puede terminar "la torreta" de una pagoda. 382 Igual que en las anteriores
preguntas, el constructor le envía con un " hombre que está lavando toallas"383 Este último
le pide “lavar toallas”384 y le indica continuar por su camino hasta encontrar a un monje
budista quien sabe el camino a Sohiok.385
La princesa Pari sigue el camino, y como le dijera el hombre que lavaba ropa, se
encuentra con un bozu. El monje budista le indica a Pari que para llegar a Sohiok debe
continuar su camino hasta ver "a un gran buda y un asceta, monjes budistas que juegan
Changgu"386, los que le indicarán que dirección debe tomar. Pari, incansable, continúa su
viaje. Después de un largo trayecto se acerca a los límites del mundo de los vivos.
Cuando se encuentra con el monje y el asceta, el gran monje exclama: “¿Eres
espíritu o ser humano? ¿Cómo pudiste penetrar en este santo lugar donde ni las bestias
salvajes ni las aves entran?”387. La presencia de Pari en este lugar ya es extraordinaria pero
sólo ha cumplido la mitad del viaje a Sohiok.
Peligroso y desolado camino que le espera, sin embargo el amor filial que Pari
demuestra sobrepasa lo ordinario. A pesar de las dificultades que le esperan en el resto del
viaje, la princesa Pari no duda en cumplir su misión. Cuando el monje la cuestiona ella
señala: "[yo estaré] dispuesta a sacrificar mi vida con tal de salvar a mis padres. Venceré
cualquier dificultad. Aunque me falten millones de lis por recorrer, no cejaré en mi
empeño"388 Conmovido con la inquebrantable voluntad de Pari, el hombre santo le ofrece
las indicaciones y le obsequia utensilios que ayudarán a Paritegi en su recorrido: un báculo
y ramas de nangjua389
Pari ha traspasado los límites del mundo de los hombres y ante sus ojos se extiende
el mundo de los muertos, ella ahora recorre un camino que:
…no es de este mundo. Era un camino infernal, sembrado de cuchillos

con las puntas hacia arriba, de un infierno siempre en llamas, de un

379
Anónimo, “La Princesa Pari” en Mitos coreanos, p. 199.
380
381
382
383
384Anónimo, "La Princesa Pari" en Mitos coreanos, p. 200.
385
386
Anónimo, “La Princesa Pari” en Mitos coreanos, pp. 200-‐201.
387Anónimo, "La Princesa Pari” en Mitos coreanos, p. 201.
388
Anónimo, "La Princesa Pari" en Mitos coreanos, p. 201.
389 Anónimo, “La Princesa Pari” en Mitos coreanos, p. 201.
174

infierno siempre congelado en frío y soledad, de un infierno poblado
390
de serpientes venenosas, de un infierno acuático, tenebroso…
Ante la mirada de la princesa se extienden un lugar de sufrimiento y temor. Ella

observa la funesta visión de las moradas de los muertos, en las cuales se extiende la
desolación. Pari recorre “ochenta y cuatro mil infiernos infinitos…”,391 en donde el
sufrimiento es infinito y los tormentos eran tan nefastos que las palabras no alcanzan para
describirlos.392 Con resignación Pari avanza entre las visiones de dolor, sufrimiento y
temor movidas por el amor filial.
El mundo de los muertos que Paritegi conoce es un espacio de infortunio y
sufrimiento. En él las almas padecen. Los muertos reciben los castigos por los crímenes y
pecados que en vida cometieron:
La princesa estuvo a punto de perder la razón, pero sacudió las tres

ramas de nangjua y, al instante, el enorme castillo se derrumbó
convirtiéndose en polvo. De las ruinas se levantaron demonios y
pecadores torturados, algunos sin ojos, otros sin brazos, unos sin
piernas, otros sin cuellos… Aquellas figuras abominables se le
393
abalanzaban [a la princesa] pidiéndole que los salvara.
Y en este más allá, donde la angustia y el dolor pueblan el espacio, la presencia de Pari
causa sorpresa. Muchangsung, -el terrateniente del lugar- exclama al verla: ¿Eres espíritu
o ser humano? ¿Cómo has podido llegar hasta aquí, cruzando doce infiernos, el castillo de
hierro que ni siquiera el viento puede cruzar y los tres lis de agua ligera donde nada puede
flotar?, 394 La visita de Pari asombra porque los vivos no pertenecen al otro mundo.
Si bien Pari puede considerarse una presencia "extraña" la princesavive en el más
allá. A pesar de las funestas visiones del mundo muertos, de estar entre tormentos, fuego,
peligro y seres sobrenaturales también hay espacio para actividades cotidianas: se debe
cortar la leña, se atiende la fogata y se acarrea el agua.395 Además, junto a las escenas de
trabajo diario, en el mundo de los muertos Pari puede contemplar el mar396 y las flores.397
Y después de nueve años, Pari— casada con Muchangsung y con siete hijos —
insiste en su partida del reino de Sohiok. A través de un sueño la princesa intuye la muerte
de sus padres, por ello le pide nuevamente a Muchangsung le entregue el agua curativa.398
A su vez, Muchangsung, le pide a Pari que permanezca en el más allá. Sin embargo ante la
inquebrantable voluntad de la princesa, Muchangsung le entrega lo necesario para revivir
al rey y a la reina. 399

390Anónimo, “La Princesa Pari” en Mitos coreanos, pp. 201-‐202.
391Anónimo, “La Princesa Pari” en Mitos coreanos, pp. 201-‐202.
392 Anónimo, “La Princesa Pari” en Mitos coreanos, pp. 201-‐202.
394 Anónimo, “La Princesa Pari” en Mitos coreanos, p. 203. El cadáver del difunto es enterado con papel
moneda para que este pueda pagar el acceso por las doce puertas del inframundo. Lee, “The Concept of
Ancestors and Ancestor Worship in Korea”, pp. 202, 205-‐206.
395 Anónimo, “La Princesa Pari” en Mitos coreanos, p. 202-‐203
396
397
Anónimo, “La Princesa Pari” en Mitos coreanos, p. 204
398
399
175

Sin saberlo, durante los nueve años que Pari vivió en el inframundo estuvo en
contacto con el agua curativa:
...el agua que has acarreado todos estos años es la que buscas. Y las
plantas que has cortado en los montes son las que permiten que los
muertos vuelvan a ver. Y las tres ramas de melocotonero en el traspatio
son ramas de aliento, de hueso y de carne, respectivamente. Llevando
400
esas cosas podrás revivir a tus padres.
Con los remedios necesarios, Pari y su familia emprenden el regreso al mundo de los
vivos. El camino es diferente al sendero de llegada pero está igualmente lleno de peligros.
Para salir de Sohiok se cruzan pasos, —del Pulchi y de Teseyi—, montañas —
Kalchi— y ríos —el Juangchong y el Iusa— hasta llegar al Mar de Sangre401. En el puerto
Pari observa los barcos que llevan las almas de los difuntos. Tanto el aspecto de los
barcos, cómo su destino es diferente según las características de las almas de los muertos.
Y son las acciones en vida las que permiten diferenciar a los difuntos.
En el puerto Pari ve un barco:
“adornado con flores de loto, sostenido por tortugas y tirado por

dragones amarillos y azules. Los pasajeros de este barco eran los que en
vida ayudaban a los transeúntes a construir puentes en los arroyos; los
que se despojaron de sus ropas para dárselas a los pobres; los que dieron
de comer al hambriento... [y que] Ahora, ya muertos, iban al lugar de
402
descanso, en el mundo del máximo gozo”
Y también observa una segunda embarcación que:
“estaba lleno de paz y alegría, recorrido por perfumes agradables. [Y]

Sus pasajeros eran los que, en la tierra, habían muerto por la patria,
habían servido con amor filial a sus padres, a sus hermanos y parientes,
habían sido amables con sus vecinos, habían socorrido a los pobres y
habían sido generosos con todo el mundo. Ahora iban camino al
nirvana”403
En el inframundo que recorre Pari, aquellos que mostraron compasión, fueron justos
y piadosos después de su muerte reciben una recompensa. A su vez, los que cometieron
faltas durante su vida, reciben un castigo. Un barco más navegaba:
“lleno de arcos y flechas con hombres desgreñados. Lloraban y

gritaban. Iban desnudos y maniatados. Era una escena espeluznante
causada por las fuerzas crueles. En vida habían sido rebeldes y
desobedientes, los que no amaron a sus hermanos y parientes, los
desdeñosos con su prójimo, los mezquinos que no ayudaron al

400
403
176

necesitado y humillaron a los inocentes, los calumniadores y los
maledicentes, los que abusaron de los débiles y gozaron peleando y
matando, los que dieron poco para luego pedir mucho, los que mataron
animales por diversión, los criticones, los chismosos y difamadores,
todos eran llevados al infierno de fuego y cuchillos.”404
Por último, desde su embarcación, Pari ve un barco que permanece varado en una
isla. En este permanecen aquellos muertos que "murieron sin descendencia y las mujeres
que murieron de parto, perdidos y sin saber a dónde ir estaban anclados en una roca..." 405
Sin familia que procure los ritos funerarios, estos difuntos permanecen sujetos a una
embarcación, sin velas, que no va a ningún lugar.
Sólo el barco que toma Pari navega hacia el mundo de los vivos. Nuevamente la
devoción y la piedad filial son los elementos que permiten cumplir un viaje imposible,
como lo es transitar por el mundo de los muertos. Pari cruza este mundo por la salvación de
sus padres y en el culto chamánico se transformó en la figura que intercede por los
difuntos.406
En la imagen que Paritegi recrea del más allá el dolor y la dificultad aparecen a
cada paso del recorrido. Sin embargo la salvación es posible: siempre y cuando cumplamos
con los preceptos de devoción, practiquemos la compasión y respetemos el deber
familiar.407
Conclusiones
El “aire familiar” de un lugar desconocido.

El imaginario coreano del más allá no es, ni puede ser, único. A través de cada relato
encontramos variantes que satisfacen diferentes inquietudes, elementos que proporcionan
confianza y consuelo a los vivos. El paso por el mundo de ultratumba puede ser preámbulo
para alcanzar la Iluminación —como el monje Sŏnyul— o para trascender los límites de
ambos mundos como lo hace Pari.

406 Paritegi es la deidad protectora de los chamanes (Mudang y Paksu.) pues ella puede transitar entre
dos mundos: el de los vivos y el de los espíritus. La figura de la princesa Paritegi interviene en los ritos
con la finalidad de llevar al más allá a los difuntos como el Ogu-‐Kut, Im, "El significado del agua en la
religión folklórica coreana”, p. 38; Lee Kwangk Yu, identifica entre los ritos funerarios donde se invoca
la presencia de Paritegi el chinogi kut -‐ lamentaciones-‐ y el ssitkum-‐kut -‐ purificación-‐.En estos kut se
realizan el ogi p'uri y el malm-‐ kŏri, ambos ritos dedicados a princesa Pari. En ellos mudang
interpreta el relato épico de Pari con la finalidad de que la princesa ayude al difunto a cruzar al más
allá. Lee, “The Concept of Ancestors and Ancestor Worship in Korea”, pp. 206-‐211. Por su parte Dae-‐
seok Seo señala los kut de Chinogi Kut (en Kyŏnggido), el Ogu Kut (en Kyŏngsang-‐do), el Ssikkum Kut
(en Chŏlla-‐do) y el Mangmugu Kut (en Hamgyŏng-‐do). Seo, “The legend of Princess Paritegi”, pp. 92-‐
95. Keith Howard señala el Malmi-‐Kŏri. Howard, Korean Music. Preserving Korean music, vol. 1, pp. 151-‐
152.
407 Existen diversos estudios sobre el papel social y familiar que representa Paritegi dentro del ámbito
doméstico, en las prácticasmágico-‐religiosas del Chamanismo y la relación con los valores neo-‐
confucianos reflejados en la narración. Entre ellos encontramos: Kim, “Filial Emotions and filial values”,
pp. 75-‐110; Pettid, “May the Gods Strike you Dead! Healing through Subversion in Shamanic
Narratives”, pp. 113–132, y Seo, “The legend of Princess Paritegi”, pp. 92-‐95.
177

Dichas imágenes no se contradicen porque su carácter mítico permite que convivan
y se readapten, se han convirtiendo en ejemplos. Es un imaginario que apela a lo conocido,
a lo probable y a lo desconocido para que cualquier persona pueda reconocer su futuro una
vez que muere. El mundo de los muertos está vinculado estrechamente a las acciones de
los vivos.408 El futuro del difunto depende de sus acciones en vida y también está vinculado
con los actos de su familia, 409 por lo que en estas narraciones vemos características
didácticas que intentan influir la conducta de los vivos. Así, las imágenes que se relatan en
los viajes al Mundo de los muertos repercuten en los vivos. El sufrimiento y los castigos,
así como la belleza que podemos encontrar en el más allá, son imágenes que podemos
reconocer.
La muerte es incertidumbre, por ello se personifica y se crea un espacio para los
muertos. De esta forma volvemos tangible y accesible aquello que no conocemos. La forma
en que concebimos la muerte se encuentra más allá de la forma biológica en que
fallecemos. El acto de morir conforma múltiples imágenes: La muerte es heroica (para los
guerreros), transitoria (para los iniciados en los misterios), temible (para los culpables),
piadosa (para los justos). A su vez en el reino de los muertos es albergue para cada una de
las ideas que conforman el morir: se convierte en una promesa para cada uno de los
muertos.
También en la tierra de la mañana tranquila, la muerte se presenta inexorable. El
alma puede ingresar llevada por los mensajeros del rey de los muertos al igual que Sŏnyul
o se puede seguir la vía difícil sí, de la misma forma que Pari, pretendemos ir y regresar
vivos se enfrentarán múltiples dificultades.
De esta forma en la descripción del mundo de los muertos que ofrecen los relatos de
“Sŏnyul” y “La princesa Pari” se muestran dos aspectos fundamentales del mundo de
ultratumba. El primero es un espacio poblado de temores, aterradoras visiones y deidades
terribles porque se trata de las imágenes de aquellos tormentos y penas que pueden sufrir
los espíritus de los difuntos. El segundo propicia la esperanza. Aún entre aquellos senderos
y parajes inhóspitos hay una posibilidad de redención, de benevolencia: Si se lleva una vida
justa y virtuosa es posible acceder al paraíso occidental, e incluso regresar de la muerte
misma, es decir, el más allá puede ser un lugar de paso.
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Complementaria

408
Ch’oe, "Community Ritual and Social Structure in Village Korea",p.48.
409 Ilyon, “Sŏnyul return from Death” en Samguk Yusa, p. 355 y Anónimo, “La Princesa Pari” en Mitos
coreanos, p. 205.
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181

LA REIVINDICACIÓN INDÍGENA Y LA ECOLOGÍA LINGÜÍSTICA
Bacilio Pomaina Pilamunga410

Escuela de Gobierno y Políticas Públicas de Chimborazo, Ecuador.
bacilio_segundo@hotmail.com
Allá donde abundan las mariposas abundan las

lenguas, en tanto dejen de abundar las lenguas
dejaran de abundar las mariposas411.
Resumen
La presente investigación pone en descubierto las formas de explotación y sojuzgamiento

a los pueblos indígenas a través de la civilización y evangelización; la invasión y
colonialismo es una concepción y sometimiento incalificables en la vida social, política,
cultural y jurídica de América Latina. Con el fin de reflexionar el aporte de la
reivindicación indígena y su trascendencia en la vida política del Ecuador, se expone abreve
rasgos el presente ensayo. Por otro lado propone la posibilidad de impulsar la ecología
lingüística meditada, sostenible e identitaria.
Los Pueblos Indígenas del Ecuador gozan de capacidad y la potestad pública que
otorga la Constitución de la República y los tratados internacionales, en orientar la
lingüística hacia la revitalización y la armonización social de los Pueblos; la investigación
recoge el análisis y las reflexiones que hacen los lingüistas con respecto al estudio de
lenguas, el tiempo y el espacio donde se desarrollan sus interacciones e interdependencias.
Palabras clave: Invasión, colonización, evangelización, reivindicación indígena y ecología

lingüística.
Introducción
La “necesidad” de replantear nuevas prospectivas para contextos como el ecuatoriano: con

sus problemas de clase social, colonialismo, racismo, aculturación, discriminación,
injusticia social; nos lleva a idear un nuevo camino que es la ecología lingüística
considerada como un proceso que promueve la sostenibilidad lingüística e identitaria, sin
exclusiones, de aceptación y respeto al otro y al diferente al que no piensa igual. Pensar la
lingüística como el estudio de lenguas que pueden ser localizadas en el tiempo y en el
espacio, pueden ser vistas en base a sus interacciones e interdependencias; desde estas
realidades pensar en la posibilidad de impulsar la ecología lingüística en el sistema social
ecuatoriano, se convierte en una propuesta emancipadora.
La reivindicación indígena y la ecología lingüística es un ensayo de reflexión y análisis
sobre las consecuencias de la colonización, civilización y evangelización; ante esta

410 Bacilio Pomaina Pilamunga, Académico, investigador de asuntos indígenas, politólogo y poeta kichwa.
411 Carlos Yamberla, Ensayo Ecología Lingüística, 2011. Pp. 1.
182

situación se propone la ecología lingüística, como una propuesta emblemática de los
Pueblos y Nacionalidades Indígenas del Ecuador.
La conquistas española y sus consecuencias

En 1492 se inició la invasión española a través de aventureros y colonizadores que desde el
primer momento se dedicaron al pillaje y saqueo. Así empezó el sometimiento económico y
político a nuestros pueblos con la práctica de las más incalificables formas de explotación y
sojuzgamiento a nombre de la Corona Española y de la Iglesia católica. En este sentido,
más que la enseñanza del evangelio, fue la ambición de obtener oro y plata lo que atrajo a
los invasores, como dice Yucay: “Así digo de estos indios que uno de los medios de
predestinación y salvación fueron estas minas, tesoros y riquezas, porque vemos que donde
las hay va el evangelio volando y en competencia, y donde no las hay sino pobres es medio
de reprobación, porque jamás llega allí el evangelio” (Boletín, CONAIE).
Los métodos más comunes para tratar de encontrar los ambicionados tesoros, fueron la
masacre brutal, la tortura y el engaño. Ante esta realidad nuestros pueblos originarios
iniciaron una oposición sistemática; esta resistencia se manifestó a través de diferentes
formas: incendio de los sembradíos al aproximarse las tropas invasoras; huidas a las
montañas; las mujeres abortaban desesperadas para que sus hijos no sean esclavizados por
los españoles.
El colonialismo español intentó truncar el desarrollo histórico de nuestros pueblos

indígenas implantando un régimen de explotación y muerte, que desestructuró la
organización sociopolítica, las formas productivas, el sistema de intercambio, la religión y
el conocimiento. El sistema colonial se mantuvo mediante las instituciones de la
encomienda, lamita y las reducciones. Por medio de éstas, se saqueó la riqueza; para su
explotación se utilizó la mano de obra indígena, la misma que además de estar sometida a
las formas más abiertas de trabajo, estaban obligados a pagar tributos e impuestos como
mecanismos de sujeción de los indios.
Así, pasados los primeros años de conquista e imposición del dominio europeo en los
territorios americanos, comenzó el período colonial. Gran parte de América pasó a integrar
al imperio español, quedando incorporada al orden político de la monarquía y al orden
religioso expresado por la iglesia católica, es decir se implantó un nuevo orden geopolítico
en América.
El período colonial produjo profundos cambios en la población indígena. Uno de ellos tiene
relación con la organización territorial preexistente, la que sufre una drástica
transformación producto de la reducción de los indígenas a “pueblos de indios”, norma
promulgada a fines del siglo XVI por el Virrey Toledo y que consistía en agrupar en
pueblos nuevos, construidos especialmente para formar una nueva organización social. Con
este proceso se estructura el proyecto de una sociedad colonial dividida, con un segmento
social espacialmente situado y separado de los españoles denominado “la república de
indios”, es decir en la época colonial en el Ecuador se planteó dos Estados independientes.
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La sociedad colonial fue, más que una sociedad clasista, un sistema de castas estratificado
según el color de la piel: la cúspide de la pirámide social la ocupaban los blancos españoles,
secundados por los criollos; luego seguía una amplia base de personas de piel oscura con
ascendencia india o negra, entre quienes era apreciable una variada gama de mestizajes,
rescatados por el mundo simbólico y legal bajo la forma de clasificaciones, denominaciones
y reglamentos jurídicos. Luego de tres siglos de colonia, estas leyes sirvieron para mantener
y fijar esa inferioridad. En consecuencia, al ser declarada la igualdad jurídica, el indígena se
hallaba en estado efectivo de inferioridad con respecto al resto de la población, en todos los
dominios de la vida económica, política y social.
La evangelización en el Ecuador
La iglesia católica desde inicio de la conquista establece una pequeña comunidad de

cristianos en un país de no creyentes, con objeto de predicar el evangelio y que los
habitantes aceptaran el catolicismo. El proceso de evangelización que tuvo la iglesia
católica entre sus medidas más extremas fue la denominada extirpación de idolatrías, a
través de la cual se prohibía a los indígenas la práctica de sus creencias. No obstante, ellos
generaron diversos mecanismos para mantener sus prácticas, ya sea a “escondidas” o
combinándolas con las impuestas, dando origen al catolicismo andino-indígena.
Desde el siglo XIX hasta el siglo XX, la tenencia de la tierra estuvo en manos de la iglesia
Católica quien fue una de las más grandes propietarias de la tierra. En este contexto las
relaciones entre mestizos e indígenas fueron relaciones de segregación. Los indígenas
fueron considerados inferiores frente al “blanco” superior; creencias que fueron justificadas
por la Iglesia Católica con base a la existencia de un orden natural divino que legitimaba
dicha situación. Este aprovechamiento ideológico se expresó de diversas formas: los
indígenas debían besar la mano de los patrones y sacerdotes, a nivel económico tenían que
entregar tributos y regalos al hacendado en forma de animales y productos agrícolas, a nivel
social la relación de parentesco ritual conocida como compadrazgo consistió en un
intercambio desigual de bienes y servicios entre mestizos e indígenas.
En el artículo escrito por Andrade Susana sobre Ethos evangélico, menciona que en
1896 llegan a Ecuador los misioneros protestantes norteamericanos provenientes de la
Unión Misionera Evangélica (UME) y la Alianza Cristiana Misionera (ACM). La iglesia
Alianza Cristiana es el primero a llegar a la provincia de Chimborazo en 1934, con el
trascurrir del tiempo crea la primera escuela cristiana y posteriormente apertura una
emisora cristiana para testificar las buenas nuevas de Dios. Después de 41 años de
administración la UME hace el traspaso legal y administrativo de la emisora a las manos de
los indígenas evangélicos, esta estrategia misionera tuvo un efecto emblemático en la
evangelización de la región y de las provincias vecinas pues permitió imponer un sello
indígena a la evangelización radial, la cual se caracterizó por programas en vivo cristianos
hasta la introducción de música andina.
La radio dirigida por la organización indígena evangélica en ciertas ocasiones tradujo los
ritmos y letras “paganas” a canciones cristianas; los programas varios sobre salud,
educación, legislación y noticias se convirtieron en el acceso a la información sobre el país
y el mundo moderno. En definitiva la radio difundió un modelo de vida occidental, como el
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modelo de vida cristiano, a esto se suma a un programa de cuentos que tenía la radio como
un espacio de entretenimiento y chiste; ya que nunca se ha visto un proyecto de
revitalización cultural.
A partir de los años 70 la conversión al evangelismo se multiplicó, la radio ya no
fue el único medio de evangelización, sino también las grandes campañas evangélicas, que
tuvieron por función reemplazar a las amenazantes fiestas tradicionales que se celebraban
durante el Carnaval y en los aniversarios de las principales Vírgenes, cristos y santos de la
región. Esta fiestas tradicionales fueron impuesta por el cataclismo y fusionados en algunas
ocasiones se fusionaba con celebraciones indígenas.
Como en todo proceso de evangelización, la aculturación ha sido parte de la misma
finalidad de los evangelizadores, enseñar la palabra de Dios y enseñar las costumbres del
europeo o americanos se entreveraron durante la evangelización. El poder del Dios único,
representó el poder económico, tecnológico, social y cultural de los evangelizadores, el cual
fue ofrecido a los indígenas como una herramienta para transformar sus vidas. Los
indígenas, habían sido tratados como animales, como seres inferiores, por lo tanto
aplastados, humillados, discriminados. Los evangelizadores vinieron a “darles la mano”
como ellos expresan, a tratarlos como seres humanos y a entregarles el mensaje más
poderoso: “que todos los seres humanos somos iguales” (Andrade, Susana).
El tema de mejorar la calidad de vida implicó abandonar elementos culturales no
acordes con el evangelio, o en palabras de un pastor indígena: “perfeccionar la cultura, la
cultura no es perfecta, hay errores que tenemos que mejorar”, lo cual significó introducir
nuevos valores que tuvieron por objeto “ayudar a los indígenas, a entrar en el siglo XXI”
(Andrade, Susana).
Junto a la palabra de Dios, se inculcó ideas de cambio, modernización, educación,
conceptos sobre el ahorro, el éxito, el progreso y el desarrollo, dando prioridad a lo
económico e individual. Para “corregir” la cultura se utilizó la radio, las predicas, la
capacitación de líderes, la presentación de películas, medios que exaltaron el estilo de vida,
la moral, las normas y los valores de los misioneros americanos y rechazaron los elementos
andinos que obstaculizaron los proyectos de evangelización y el consecuente cambio
cultural.
En el caso de los matrimonios empezaron a cambiar sus costumbres: las mujeres se
casaron de blanco y con velo, abandonaron la bebida y el baile, la agricultura se devaluó y
se destacó la migración. Los valores indígenas habían girado en torno a la unidad, la
colectividad, la reciprocidad, las lealtades y las solidaridades, como principios básicos para
asegurar la reproducción social y cultural del grupo, valores que con la conversión religiosa
cambiarían o serían reinterpretados.
En este panorama los evangélicos buscaron los cambios por la vía religiosa y la
modernización social; los sectores católicos apostaron por la organización política para
transformar las estructuras sociales injustas, apoyados por un clero liberal que entendía el
cristianismo como una forma de liberación social y económica. Se puede concluir que tanto
la religión católica y la evangélica aniquilaron los saberes, la espiritualidad, los valores y
los principios originarios; ante esta realidad nos preguntamos cuál es el rol que deben jugar
las autoridades, los pastores, los catequistas, los profesionales e intelectuales indígenas en
la coyuntura actual.
La reivindicación indígena en el Ecuador
185

Pese a los intentos de asimilación, los pueblos indígenas resurgen a través de las
reivindicaciones y sus luchas permanentemente ante la conquista Española. La invasión
española es una imposición inhumana que destruye la convivencia humana de los
indígenas y fueron despojados de sus tierras, una vez cristalizada la conquista en 1532 los
nativos indígenas se convierten en obstáculos para los colonizadores.
Por lo tanto los colonizadores destruyen el gran Tawantisuyo con sus tropas
guerreras asesinan al gobernante Atahualpa; al confirmar la muerte de Atahualpa
inmediatamente nombra desde la corona Española a Don Mateo Yupanqui como Alguacil
mayor de toda la Real Audiencia, quien es primo de Atahualpa y en conjunto con el hijo de
Atahualpa administra los recursos disponibles del Tawantisuyo; para consolidar más ágil la
invasión también nombra al Alcalde de 4 suyos al Inca Tito Aauchi, quienes son
administradores y familiar de Atahualpa. El propósito de nombrar a los familiares en la
administración española, es para lograr la consolidación ágil y oportuna la invasión
(Boletín, CONAIE).
Luego de 38 años de la conquista española, en 1579 se registra la primera rebelión
de los indígenas Pendes, por este hecho prohíbe terminantemente las autoridades de la
colonia el uso de caballos y armas de fuego en los indígenas, para lo cual dicta una
disposición legal manifestando que se deben pedir autorización a las autoridades de la
Colonia para el uso de camaretas y volaterías en las capitanías y fiestas religiosas. Todas
estas disposiciones lo hace para evitar las futuras rebeliones indígenas, pero los alzamientos
se vienen de menos a más, se registran constantemente las siguientes sublevaciones en los
territorios indígenas del Ecuador: Alausi en1700; Pumallacta en 1730; Guano en 1766;
Calpi, San Juan y Luisa en 1784; Calpi, Cajabamba, San Luis, Yaruquies, Sicalpa,
Chiquicas, Guamote, Columbe, Cacha, Tungurahuilla, Punín y Licto en 1764.
La rebelión más organizada, protagonizada y sangrienta del país, se registra en
Guamote y Columbe en 1803, protagonizada por Cecilio Taday. Las sublevaciones
indígenas en el tiempo de la colonia y en la época republicana jugaron un papel importante
en la lucha por la tierra y educación, exigiendo mayores salarios, abolición de las formas
tradicionales de explotación y de servidumbre.
En 1972 se dio paso a un proceso organizativo propiamente indígena y campesino
con la constitución del Ecuador Runacunapac Riccharimui (ECUARUNARI) hoy
Confederación de Pueblos de la Nacionalidad Kichwa del Ecuador. En 1980 se crea la
Confederación de Nacionalidades Indígenas de la Amazonia (CONFENIAE). En 1980 la
CONFENIAE y la ECUARUNARI, deciden constituir el Consejo de Coordinación de
Nacionalidades Indígenas del Ecuador CONACNIE, el mismo que en 1986 se convierte en
la Confederación de Nacionalidades Indígenas del Ecuador (CONAIE).
A partir de estas organizaciones se inicia un cuestionamiento de la estructura del
Estado, por lo que se busca construir un Estado Plurinacional, basado en la idea de que los
pueblos indígenas son diversos pero iguales, por lo que se buscó el reconocimiento de los
pueblos indígenas como sujetos de derechos colectivos.
El proyecto político del movimiento indígena ecuatoriano para la construcción del
Estado Plurinacional, fue entendido como una propuesta alternativa de organización
jurídica y política para la sociedad ecuatoriana, que incluye a todos los componentes
nacionales, en una relación equitativa e igualitaria y como un sistema de gobierno
democrático participativo, que propugna la justicia, las libertades individuales y colectivas,
el respeto de la diferencias, un sistema que establece relaciones de reciprocidad y
186

solidaridad e impulsa el desarrollo integral y equitativo de la sociedad; que en la práctica
reflejó los siguientes avances:
Planteamientos de carácter jurídico constitucional:
 Reformas constitucionales, transformación y reestructuración del Estado; del Estado

mono cultural al Estado Plurinacional, Pluricultural y multiétnico de las sociedades.
 Tierras, territorios, como espacios físicos desde sobrevivencia, de control y ejercicio
y reproducción de la vida misma como colectividades indígenas.
 Identidad propia: lengua, culturas. Tradiciones y vestimenta.
 Autonomías y desarrollo propio desde los pueblos.
 Educación Intercultural Bilingüe desde las nacionalidades.
Etapa de reconocimiento y ejercicio de los derechos de los pueblos indígenas en el

Ecuador:
 Estado pluricultural, multiétnico y plurinacional.
 Educación Intercultural Bilingüe, como un sistema propio.
 Idiomas e identidades particulares, desde las nacionalidades.
 Derecho indígena, jurisdicción indígena,
 Instituciones del Estado para los Pueblos Indígenas.
 Territorios indígenas- autonomías y desarrollo propio.
• Participación política intercultural.
El episodio más grande es cuando los invasores y los colonizadores se apropiaron de los
territorios que desde hace miles de años eran de nuestros antepasados, cuando al son del
estruendo de la pólvora y la falsa interpretación de la Biblia impusieron sus leyes y un
sistema de explotación inhumano y anticristiano en las canteras, obrajes y posteriormente
en las haciendas. Qué han significado los 519 años de invasión para los pueblos indígenas
del Ecuador, y cuál es el aporte que ha dejado los pueblos originarios del mundo, esta es
una de las primicias que se debe considerar en la ciencia social.
La propuesta emancipadora desde la lingüística
En 1770, el rey Carlos III había expedido un decreto en el que se prohibía terminantemente
el uso de lenguas indígenas en sus colonias americanas. “Que se instruya a los Indios en
los Dogmas de nuestra Religión en Castellano, y se les enseñe a leer y escribir en este
idioma” (Castro & Gomez). Las lenguas vernáculas aparecían como un obstáculo para el
187

dominio del Imperio español, el castellano se convirtió en la única lengua que podía ser
hablada y enseñada en América.
La diversidad lingüística es un bien básico del conjunto de la humanidad. Cada
lengua expresa una visión del mundo y su pérdida implica la desaparición de una de estas
visiones; por lo tanto para el movimiento indígena ecuatoriano la ecología lingüística es el
reto primordial para su coexistencia. Julio Valladolid, en 1992 expresa que el 90% de los
términos quechuas tienen relación con la tierra, por ello el riesgo de desaparición de las
lenguas supone el riesgo del deterioro del ambiente.
La ecología lingüística puede ser vista como una vinculación forzada entre el
concepto de la ecología y la concepción de las lenguas. Sin embargo, así como una planta
necesita de un ecosistema para su sobrevivencia, una lengua para su existencia requiere de
un entorno social favorable, un entorno que le nutra y dote de insumos para alimentar su
vitalidad y su existencia. En otras palabras la ecología lingüística es un camino que
construye la sostenibilidad lingüística e identitaria para la sobrevivencia de los pueblos.
A criterio de David Crystal, lingüísta inglés “la preservación de las lenguas no es
solo un asunto lingüístico. Los esfuerzos por revitalizar las lenguas indígenas no pueden
estar divorciados de las luchas por la autonomía, la democracia y el reconocimiento de los
derechos colectivos.” La ecología lingüística es un trabajo para quienes creen que “otro
mundo es posible” (Sánchez José María) generando ambientes a favor de las comunidades
lingüísticas que hoy se encuentran en peligro.
Es importante tener en claro el valor que representa la lengua para la comunidad de
hablantes, muchos consideramos que es un elemento más de la identidad, pero otros
consideramos como el centro de nuestra identidad y de nuestra cultura. El hilo de
continuidad es la lengua, en la lengua se juega la pieza de la continuidad histórica, los
saberes y la cosmovisión. Las lenguas no mueren porque los que no saben no aprenden,
sino porque los que saben no las practican.
A continuación citamos algunos ejemplos acerca del orgullo o del valor que los
hablantes le otorgan a su lengua originaria; la baja autoestima de los hablantes al respecto
de su lengua, los sistemas de educación y comunicación no contribuyen a la motivación,
sino por el contrario, se orienta al ocultamiento y a la negación; los comportamientos y los
escenarios de los hablantes de la lengua kichwa en el Ecuador se resumen en lo siguiente:
a) Actualmente, en la mayoría de las familias kichwas la lengua de transmisión natural no

es el kichwa, sino el castellano, esto se debe a que históricamente la lengua originaria es
desprestigiada y negada en los ámbitos culturales, educativos, políticos y económicos.
b) La motivación y el conocimiento de la lengua entre los jóvenes es mínimo. Cuando una
persona habla y escribe en castellano su actitud es “natural”, pero cuando esa misma
persona habla el inglés su autoestima es muy elevada, sin embargo si esa misma
persona habla el kichwa siente vergüenza por la lengua que tiene.
c) Los hablantes completos (hablantes que hablen y escriban en la lengua originaria) son
prácticamente inexistentes. La lengua originaria se encuentra en condición de oralidad y
sin ninguna protección frente a un castellano que viene acompañada de un Estado que
impone políticas que privilegian al mundo castellano en todos los procesos sociales y
políticos.
d) La totalidad de los espacios sociales, tanto públicos y privados, son mundos inundados
por el castellano, los kichwas hablantes son sometidos inconsultamente a hablar en
castellano, los kichwas hablantes tienen que ocultar su lengua para ser tomados en
188

cuenta en los espacios públicos o privados.
e) La lengua originaria no cumple ninguna función social, ni familiar, ni política, tampoco
existen medios o entidades que la promuevan y reclamen su pertenencia.
f) Los profesionales indígenas han tenido la oportunidad de realizar sus estudios
académicos, sus formaciones han sido exclusivamente en castellano, en la lengua propia
somos semi-analfabetos. Muchos profesionales indígenas han alcanzado a ubicarse en
espacios de función pública, pero al haber sido formados en el mundo castellano, su
presencia en estos espacios no garantiza la presencia del kichwa; la presencia de la
lengua kichwa es de carácter decorativa.
g) Los pueblos indígenas han pasado de una situación de exclusión y marginación, a una
situación de inclusión-cooptación, en la que su participación en la vida política, que de
inicio se ve como positivo, a la larga no contribuye al fortalecimiento de la lengua y de
la cultura, más bien, deja al descubierto la falta de coherencia y lealtad lingüística.
h) En la actualidad la lengua kichwa tiene menos presencia en los espacios familiares y
una ausencia absoluta en los espacios de la administración pública. Sigue siendo
ocultada y negada en los medios de comunicación.
Las políticas culturales, identitarias e interculturales han sido asumidas por las
instituciones, especialmente por los gobiernos locales como políticas de presentación
folklórica, turística, mercantil de ciertos elementos visibles de las culturas: desfiles de
grupos culturales; bailes tradicionales; ferias artesanales. Elementos que aparecen
frecuentemente en las fiestas de las urbes organizados por departamentos municipales que
son estrictamente administrativos y logísticos, pero nunca interculturales.
De las 6,700 lenguas vivas que se estima que existen hoy en el mundo, según el
World watch Institute, el 90% de las lenguas del mundo podrían extinguirse para fines de
este siglo. Con cada lengua, desaparece una cultura, una vida y sus saberes, un ardo labor,
pendientes e indispensables para los pueblos indígenas de hoy; que su lengua para vivir
necesita hablantes, hablantes que tengan orgullo y motivación por su lengua.
Hablantes que conozcan y deseen usarla en la totalidad de su vida familiar y
política; que pongan en cuestionamiento el orden social vigente y reclamen espacios vitales
para su identidad; reconstitución de una comunidad lingüística que tenga como punto
central de su cohesión lingüística, que genere espacios de uso hegemónico de alto prestigio
de lenguas indígenas.
Conclusiones
La colonización y la evangelización fueron instrumentos útiles para aniquilar la sabiduría y

cultura de los Pueblos Indígenas en el Ecuador. La sociedad colonial fue, más que una
sociedad clasista, racista, dominadora y excluyente a los pueblos indígenas.
La reivindicación indígena ecuatoriana reorientó al Estado mono cultural hacia una
propuesta política alternativa, que incluye un planteamiento de carácter constitucional, que
propugna la justicia, la diversidad, las libertades individuales y colectivas.
La lingüística kichwa ecuatoriana en la actualidad no cumple ninguna función
social, ni política, ni educativa; es desprestigiada y negada en los ámbitos culturales y
económicos. Por lo tanto la ecología lingüística estudia las interrelaciones de los
organismos y sus ambientes, promueve la sostenibilidad lingüística e identitaria. El futuro
de la lengua originaria no está en la lengua sino en los hablantes que somos todos nosotros.
189

Bibliografía
Castro Gómez, Santiago La Hybris del Punto Cero, Raza e Ilustración en la Nueva
Granada, Pontificia Universidad Javeriana, Bogotá, 2005, versión digital.
Maldonado Ruiz, Luis, Ensayo “Aportes Conceptuales Sobre Plurinacionalidad”, Escuela

de Gobierno y Políticas Públicas del Ecuador, 2009, versión digital.
Constitución de la República del Ecuador, 2008.
Historia de “Invasión Española”, Revista boletín CONAIE, 2005.
Andrade, Susana, Ethos Evangélico, Política Indígena y Medios de Comunicación en el

Ecuador, 2010.
Sánchez Carrión & José María, Lengua y Pueblo, Elkar, San Sebastián, 1980
Sánchez Carrión & José María, Un futuro para nuestro pasado, 1987.
Yamberla Carlos, Ensayo Ecología Lingüística, 2011, Escuela de Gobierno y Políticas

Publicas del Ecuador.
José María, Sánchez Carrión, Lengua y Pueblo, Elkar, San Sebastián, 1980, pp. 23.

190

Tercera parte
ESPACIOS Y ESCENARIOS
MORTUORIOS ESPACIOS
191

LA IDEA DE LA MUERTE EN GUADALAJARA EXPRESADA
A TRAVÉS DE LOS EPITAFIOS DEL PANTEÓN DE BELÉN
Jessica Saraí Santibañez Varela

Universidad de Guadalajara/El Colegio de Jalisco
Resumen
Los epitafios son un reflejo de la sociedad, los cuales se han construido a lo largo del
tiempo y representan no sólo un deseo individual sino también colectivo. A través de los
epitafios se puede dar cuenta de los cambios religiosos, simbólicos e ideológicos con
relación a la idea que se tenía sobre la muerte, y por lo tanto, a las prácticas relacionadas
con ello. Estos escritos son, además, una red de significaciones en los cuales se puede
analizar también la importancia del tiempo y del espacio y la concepción que se ha tenido
de ellos. Los epitafios no sólo forman parte del ritual mortuorio, sino que a su vez son
documentos con significaciones morales, religiosas, culturales y sociales. Es a través del
análisis de estos documentos que se puede dar cuenta de los elementos que han sido
importantes para una sociedad y cómo se han transformado.
El objetivo de este trabajo es comprender, a través de los escritos de los epitafios
que se encuentran en el Panteón de Belén, las ideas y concepciones que la sociedad tapatía
del siglo XIX tenía sobre la muerte y cómo era expresada ésta misma.
Palabras clave: Idea de la muerte en Guadalajara siglo XIX, epitafios, Panteón de Belén.
Introducción: la muerte y lo sagrado
Toda existencia del ser humano culmina con un hecho biológico, la muerte. Y es a partir de
ésta, que en algunas culturas se han generado una serie de explicaciones vinculadas a una
serie de mitos, símbolos y ritos, que permiten un vínculo con lo sagrado. Todas estas
prácticas generadas en torno a la muerte se han venido transformando a lo largo de los
años, incluso, la muerte en sí se ha entendido de distintas formas en diferentes culturas,
gracias a las distintas ideas religiosas, políticas y/o sociales. La idea de la muerte, así como
las prácticas funerarias se constituyen de una serie de estructuras simbólicas que tienen que
ver no sólo con la visión que se tiene del cuerpo, sino también, con lo sagrado y la memoria
social.
Cuando hablo de rito me refiero a todas aquellas acciones prescritas que sigue un
determinado grupo y que están relacionadas con la creencia en seres místicos412. En algunas
culturas, estas creencias están basadas en una serie de mitos, en los cuales se refieren todas
aquellas historias sagradas que permiten a los hombres crear, en vida, un modelo de

412 Turner, Víctor, La selva de los simbolos, p. 22.

192

conducta con la esperanza de que al final de su vida puedan incorporarse a un mundo
sobrenatural el cual está lleno de buenas promesas. Además, algunos de estos mitos están
relacionados con una estructura simbólica que permiten el contacto con lo sagrado413
En este sentido, el ritual lo constituyen todas aquellas costumbres que se tienen
estipuladas a realizar en torno a la muerte, como el velar el cuerpo, llevar flores, hacer
oración y sepultar el cuerpo. Estos rituales están fundados en la idea de la existencia de otra
vida después de la muerte, lo que al mismo tiempo genera que estas acciones funcionen en
un doble sentido, primero como separación entre el difunto y los vivos; y en segundo, como
una incorporación entre el muerto y su nueva vida. En esta misma orientación, la estructura
simbólica da idea de la existencia del paraíso y la resurrección. Gracias al interés que ha
tenido el hombre de dejar registro, de forma escrita, de aquellas cosas que le son
importantes o trascendentales, es que se pueden ver reflejadas dichas creencias a través de
los epitafios. Estas inscripciones son elaboradas a partir de construcciones socialmente
establecidas las cuales van dando cuenta de todos estos símbolos y mitos que la sociedad va
compartiendo y transmitiendo.
El epitafio y cómo se constituye
De lo que aquí se trata es explicar cómo, por medio de los epitafios, se expresa la idea que
se tiene de la muerte, pero primero que nada habría que definir lo que son. Los epitafios son
las leyendas que se inscriben sobre las lápidas de los sepulcros, los cuales no sólo forman
parte del ritual mortuorio, sino que a su vez son escritos con significaciones morales,
políticas, culturales y sociales. Pueden ser vistos como documentos, producto de la
sociedad. Es a través del análisis de estos documentos que podemos dar cuenta de la
estructura simbólica y de aquellos elementos que han sido importantes para una sociedad y
cómo se han transformado. En este sentido, los epitafios son elementos que pueden dar
cuenta tanto de las concepciones que se tienen de la muerte y el cuerpo, así como de la
parte espiritual que se cree tiene el hombre (y que ha sido nombrada como alma, psique,
espíritu, etc., en diferentes culturas). Los epitafios también reflejan las creencias que se
tienen sobre esa parte espiritual tanto en su individualidad como colectivamente, es decir,
nos da cuenta del acervo de creencias y principios que se refieren a la vida de ultratumba.
Este conjunto de creencias son particularmente interesantes para la escatología, de
la cual Le Goff menciona que se refiere tanto al “destino último del individuo”, así como
también “al de la colectividad-humanidad, universo”414. Gracias a la escatología se pueden
observar en estos escritos, es decir, en los epitafios, “los problemas ligados […] a los de un
juicio después de la muerte, de la resurrección y de la vida eterna de la inmortalidad”415;
cuyas ideas, por supuesto, son compartidas por los miembros de un determinado grupo.
Asimismo, al hablar del epitafio nos referimos precisamente a un hecho histórico que se ha
ido construyendo y reconstruyendo a lo largo del tiempo y que en la actualidad expresa no
sólo hechos pretéritos, sino también una serie de vínculos con el mismo pasado, así como
también en relación con el presente y con los deseos proyectados hacia el futuro.

413
Thomas, Louis-Vincent, Lo Sagrado y La Muerte, pp. 215–260.
414
Le Goff, Jacques, El orden de la memoria, p. 47.
415
Le Goff, Jacques, El orden de la memoria, p. 47.
193

En relación a la memoria y por supuesto al tiempo, sin duda alguna vemos en los epitafios
un deseo de permanencia, de continuidad con la vida y una no aceptación de la muerte, así
como también el imponer a la posteridad el recuerdo y a la vez el olvido, ya sea con una
fecha, con un nombre o con alguna virtud. Los epitafios, son una red de significaciones (un
sistema de símbolos) que corresponden a un tiempo, espacio, contexto social, cultural,
político, etc.; en los que además se puede analizar la importancia del tiempo y del espacio y
los conceptos que se tienen de ellos. Si bien es cierto que el calendario usado no es creado
por nuestra sociedad, sino simplemente utilizado por ella, por medio de él podemos ver la
importancia para datar o marcar los procesos de la vida y la muerte; y no solo la duración
de la vida sino además la necesidad y preocupación para delimitarla a partir de una fecha de
inicio y término. Una de las cosas que no faltan en los epitafios son las fechas de
nacimiento y/o defunción, las cuales claramente nos muestran la importancia de la duración
del proceso de la vida y del momento en el que culmina. Finalmente, por medio del epitafio
se puede dar cuenta de los procesos de memoria-olvido pues se puede observar cómo “los
individuos se perciben […] como miembros de un grupo y producen diversas
representaciones en cuanto al origen, la historia y la naturaleza de ese grupo…”416. Lo que
se busca es olvidar la muerte, manteniendo el recuerdo de la vida.
En esta investigación los elementos que se analizaron fueron los epitafios que se
encuentran en el Panteón de Belén, en Guadalajara, Jalisco; específicamente entre los años
de 1850 a 1880. Este estudio se realiza particularmente en este sitio y en los mencionados
años debido a la importancia histórica que posee el lugar417. Si bien es cierto que los
enterramientos en panteones, en la ciudad de Guadalajara, comenzaron antes de 1850
también es verdad que no se tienen actualmente registros de ellos, por lo cual el dato más
antiguo sólo se puede localizar en el Panteón de Belén y en la fecha antes mencionada. Sólo
a partir de este cementerio y del análisis de los epitafios que éste posee es que se puede ver
cómo se va transformando la idea de la muerte a partir de la institucionalización de los
enterramientos y las prácticas en torno a la muerte.
La muerte profana, origen de los cementerios
Durante el siglo XVIII, en Guadalajara, los enterramientos eran llevados a cabo en la

catedral principal, pero conforme fue creciendo la población las demandas igualmente
fueron aumentando, de modo que se cerró ese lugar418. Junto con las epidemias que
comenzaron a propagarse, la excusa que se dio en relación al cierre de este sitio fue que
existía el riesgo de que las enfermedades siguieran extendiéndose, debido a que la iglesia

416 Candau, Joël, Memoria e identidad, p. 23.
417
Se considera este sitio de gran importancia histórica y cultural debido a que es el único camposanto en pie
de los primeros que se construyeron en la ciudad de Guadalajara. Los otros cementerios que se mencionan se
demolieron años posteriores debido al estado de conservación en el cual se encontraban, lo mismo sucedió
con una fracción del mismo panteón de Belén, pero lograron conservarse algunas de las secciones, mismas
que aquí se analizan. Es decir, los familiares y amigos acompañaban al moribundo durante sus últimos
momentos, para que lograra encontrar la resignación y el descanso. Gracias a los datos de algunos
historiadores, como Pérez Verdía (1952), se sabe que el hospital se encontraba en el centro de la ciudad, pero
se desconoce su ubicación exacta. Cabe mencionar que aquellas personas que adquirieron los terrenos con
anterioridad pudieron llevar a cabo inhumaciones después de la clausura del panteón e trata de los sepulcros o
los nichos que se encuentran en los muros de los cementerios en los cuales también se colocan cuerpos.

418
Méndez Fausto, Isabel Eugenia, Guardián del sueño eterno, p. 60.
194

estaba llena de cuerpos corruptos. De hecho, el principal problema que existía era que los
funerales se llevaban a cabo, por decreto, sólo en las noches, de modo que al concluir todo
se cerraba por completo el lugar, dejando encerrados para el día siguiente olores putrefactos
y desagradables. Todas estas emanaciones fueron sinónimo de enfermedades, contagio e
infección, de modo que los sacerdotes fueron los primeros en protestar ante aquel ambiente.
Muchos de los que protestaban se encontraban de acuerdo con las ideas ilustradas,
las cuales se centraron “en la vigilancia y erradicación de los procesos de putrefacción
porque extendían miasmas nocivos a su alrededor, [criticando] todos los momentos del
ritual funerario tradicional, [calificando] de perjudiciales las prácticas escenificadas en el
ámbito privado de las casas”419. Además, estas prácticas iban acompañadas con aquellas
relacionadas con el bien moriri. Esto también propició que una gran cantidad de gente
estuviera en contacto con la infección y lo dañino. De este modo, se prefirió evitar las
ceremonias públicas y también se procuró sepultar a los muertos en los atrios y no al
interior de las iglesias; sin embargo el riesgo sanitario continuó.
Uno de los factores más importantes en la propagación de las enfermedades fue la
pobreza que existía. Las personas con bajos recursos no tenían acceso a servicios médicos
ni funerarios y los precios eran muy altos. Fue por estas mismas razones, unida a las de
salud, que el obispo Fray Antonio Alcalde, decidió construir el Hospital Real de San
Miguel de Belén, en cuyo proyecto figuraba además, un complejo funerario, el cual no
llegó a concretarse mientras éste vivió, pero si atendió algunas necesidades de sepultura
momentáneamente. El hospital se encontraba en el centro de la ciudad ii y ante la
enfermedad y el contagio se optó por reubicarlo pues se consideró un gran “foco de
infección que desarrolló el mal en toda la vecindad con horrible recrudescencia”420. Poco
después se decidió el nuevo sitio que tendría el hospital y comenzó la construcción.
Las demandas sobre salud y servicios médicos y funerarios era excesiva a pesar de
que se contaba con un nuevo hospital y su cementerio adjunto, además el riesgo
epidemiológico era inminente. Fue entonces que las autoridades españolas solicitaron que
los enfermos y los difuntos se mantuvieran alejados de las poblaciones para evitar los
contagios. Es de hecho en 1797 que sale un edicto con una serie de medidas que debían de
tomarse para evitar la propagación de la viruela421. Entre esas medidas se encontraba el
“inhumar los cadáveres en cementerios alejados de la población”422. Estas mismas medidas
siguieron tratándose de implementar en los años posteriores.
Después de la Independencia se dejaron de construir panteones, pues se retoma la ya
mencionada práctica de realizar los enterramientos dentro de los templos o en los mismos
atrios de las iglesias. Fue hasta 1824 que se gestionó nuevamente la creación de
cementerios, pues se consideraba antihigiénico el sepulcro de los muertos en lugares
públicos. Esto tiene que ver con la creencia de que un lugar sagrado, en este caso la iglesia,
no puede ser “profanado” con la suciedad de los cadáveres423. Se consideraba que los gases
emanados por los cuerpos eran demasiado perjudiciales para la salud de todos los vivos.
Fue entonces que en ese mismo año, el obispo Cabañas hace la solicitud de un
mejoramiento de las instalaciones del hospital, y al mismo tiempo se pide que se consolide

419
Méndez Fausto, Isabel Eugenia, Guardián del sueño eterno, p. 85.
420 PérezVerdía, Luis, Biografías, p. 53.
421 Méndez Fausto, Isabel Eugenia, Guardían del sueño eterno, p. 46.
422
Méndez Fausto, Isabel Eugenia, Guardían del sueño eterno, p. 46.
423
Douglas, Mary, Pureza y peligro.
195

el cementerio y se cree un panteón formal con muros y gavetas, etc. Debido a que se tenían
otras prioridades, se dejó de lado la construcción del panteón, la cual no pudo concretarse
hasta la llegada del siguiente obispo.
Mientras tanto, los sepulcros provisionales no satisfacían las necesidades de los
estratos más altos de la sociedad, por lo tanto, siguieron siendo insuficientes. Ante las
demandas de un sepulcro formal, el gobierno desarrolló un proyecto de una nueva
necrópolis, el cual no se concretó y más tarde fue retomado por los franciscanos. Es para el
2 de noviembre de 1829 que se inaugura, en el barrio de Analco, el Panteón de Nuestra
Señora de los Ángeles424. Este cementerio dio servicios por casi cien años, pero las
instalaciones se descuidaron notablemente dejándolo en la ruina. Otro de los cementerios
que fue creado alrededor de esos años fue el llamado de Agua Escondida. Este panteón fue
creado gracias a la iniciativa y a la donación de un hombre, llamado Francisco Vidrio,
quien cedió unas tierras en el barrio de Mexicaltzingo, sólo para la creación del cementerio.
Se sabe poco de este lugar, fue creado en 1830 y no se sabe con exactitud cuándo dejó de
funcionar425.
Más tarde, cuando el entonces obispo Diego de Aranda y Carpinteiro consideró
prudente continuar con esa labor, se buscó concretar las mejoras para el cementerio de
Belén. Para 1848 se le encomendó entonces al arquitecto Manuel Gómez Ibarra el proyecto
y en ese mismo año se empieza a crear el cementerio dentro del terreno de lo que alguna
vez fue la huerta del Hospital de Belén, finalizando dicha construcción en el año de 1850 y
finalmente quedó formalmente establecido el Panteón de Belén, además de que se
establecieron los aranceles de cobro426.
El Panteón de Belén fue construido en cantera y estaba conformado de la siguiente
manera:
Tiene la forma de un cuadrilongo de 130 metros de anchura por 350 de
longitud, y está dividido en dos patios, el primero que está al poniente, tiene
una planta cuadrada de 180 metros por lado, y su entrada está al Poniente; en
sus lados Poniente y Norte que están terminados, existen dos corredores con
cincuenta arcos cada uno y tiene el primero, quince gavetas en cada arco,
dieciocho el segundo; el orden arquitectónico de estos corredores es el jónico.
En el centro de ese primer patio, se levanta una capilla coronada por una
pirámide de una altura total de 40 metros, y pertenece este monumento al estilo
egipcio; está sobre una capilla subterránea, que tiene 64 gavetas en las cuales
anteriormente se daba sepultura a los canónigos y hoy se consideran como
gavetas de distinción. Además hay en este patio otros monumentos mortuorios
de más o menos belleza, que pertenecen a particulares, y todo el patio está
adornado con calles formadas por naranjos y otros árboles, entre los que se
encuentran 2474 fosas o sepulturas en pavimento. El segundo patio que da
fondo al anterior, está dedicado para entierro de pobres, y se haya sepultado por
un muro solamente427.

424 Pacheco Jiménez, Susana, Vida y muerte entre la ciudad y sus barrios, p. 52.
425 Villegas,Víctor Manuel, El Panteón romántico de Guadalajara.
426 Pacheco Jiménez, Susana, Vida y muerte entre la ciudad y sus barrios.
427
Pacheco Jiménez, Susana, Vida y muerte entre la ciudad y sus barrios, pp. 56–57.
196

El funcionamiento de este cementerio abarcó desde 1850 hasta 1896, fecha en la cual se
cierran sus puertas, debido a que el terreno ya era insuficiente, además de que se
consideraba que podía llegar a ser insalubre un cementerio en funcionamiento por aquella
zona (pues ya no se encontraba a las afueras de la ciudad)iii.
Los elementos que se analizan aquí pertenecen exclusivamente a los epitafios
localizados en las gavetasiv del panteón, debido a que el acceso en este Camposanto, en los
últimos años, ha sido limitado pues las lápidas que se encuentran en el patio se encuentran
muy frágiles y en mal estado.
La idea de la muerte en los epitafios del Panteón de Belén
En la actualidad el epitafio es, en muchos de los casos, una expresión literaria en la que se
observan una gran cantidad de símbolos y significados que guardan sentido de acuerdo al
contexto en el que se escriben. Lo que se busca con la creación de los epitafios es mantener
el recuerdo del fallecido pues lo que más se teme de la muerte es el olvido. El epitafio es lo
que le da otro sentido a la tumba, pues en ella se expresa el recuerdo y la voluntad del
mismo, es en parte gracias a los epitafios que el cementerio tiene otro significado para los
vivos, pues no sólo funge como el almacén de los cuerpos sino que con los epitafios se
convierte en un lugar sagrado, un espacio de memoria. Cuando hablo de memoria me
refiero particularmente a aquel o aquellos elementos “que asegura(n) la reproducción de los
comportamientos en las sociedades humanas, y, su forma más reciente, que procura, sin
deber, recurrir al instinto o a la reflexión, la reproducción de actos mecánicos
concatenados»”428.
Los elementos que aquí se analizan son un total de 233 epitafios ubicados en los
gavetarios norte y poniente del ya mencionado cementerio. De esta muestra se hizo una
selección basándome en el contenido de los escritos. Según Gustavo Bureau, en los
epitafios creados en México se pueden destacar las siguientes características429:
Ø Introducción
Ø Nombre del difunto
Ø Actividad en vida
Ø Fecha de nacimiento
Ø Fecha de óbito
Ø Edad al morir
Ø Epitafio
Ø Dedicatoria
Ø Petición de preces o plegarias
Ø Réquiem
Ø Nombre del lugar de origen
Ø Nombre del oferente
Ø Tipo de tenencia
Ø Pictografía

Le
428 Goff, Jacques, El orden de la memoria, p. 133.
429
Bureau, Gustavo, El Epitafio, p. 55.
197

De estos catorce elementos muchos no se encuentran en los epitafios localizados en el
Panteón de Belén, es por eso que me propuse, en base a las características observadas en
estos escritos, a diseñar mi propia clasificación, la cual atiende no sólo a algunos elementos
mencionados por Bureau, sino también a aquellos que se relacionan con la memoria y el
recuerdo.
Del total de epitafios podemos notar que todos, es decir los 233, poseen tanto el
nombre del difunto como la fecha de defunción y/ o nacimiento. De estos se destacan 155,
los cuales poseen exclusivamente esa información. De los epitafios restantes, cuento con 4
que no se pudieron leer debido al estado de deterioro en el que se encontraban; y otros 3
que fueron escritos en otro idioma, como francés y latín, los cuales no fueron incluidos en
el análisis. Tengo registro también de otros 4 epitafios que no pudieron ser clasificados en
ninguna de las otras categorías debido a que su contenido era poco claro o no explícito. Por
último, quedan finalmente 68 epitafios, los cuales fueron clasificados según el contenido y
sólo 13 de ellos quedaron en más de una categoría, quedando solo 55 en una sola.
Las categorías identificadas son:

• En los que se hace referencia a la profesión del individuo, con un total de
3.
• En los que en el epitafio hacen una plegaria por el difunto o al difunto, 5
en total.
• En los que se hace alusión a las virtudes que poseía el difunto, 19 en total.
• En los que se hace referencia de la memoria o el recuerdo, con un total de
35.
• En los que se hace referencia al cuerpo de difunto, con un total de 6.
Comenzaré hablando de los primeros 155 epitafios en los que sólo se encuentran el
nombre y la fecha. En estos casos, a pesar de que su contenido sea mínimo se puede ver la
importancia que ha tenido el llevar a cabo la marcación de los periodos, particularmente el
de la duración de la vida. El poner una fecha denota el interés en dejar un registro de
tiempo, sea corto o largo. En este tipo de escritos, el epitafio tiene la función de marcar y
llevar el registro de la vida, de datar el momento de la muerte. La muerte era, para los
tapatíos del siglo XIX, un hecho digno de ser fechado y recordado; gracias a que por medio
de esta marcación el tiempo se vuelve sagrado, pues se trata de una ruptura; el tiempo deja
de ser homogéneo y continuo, así como la vida también deja de serlo. La muerte no tiene
continuidad, pues por medio del recuerdo y la memoria pareciera que ésta, al igual que el
tiempo, es reversible. Otro de los propósitos al colocar la fecha es el fijar el pasado es decir,
no dejar lo pretérito a posibles interpretaciones, y al mismo tiempo generar una memoria
colectiva.
En la primera de las categorías, la de la profesión se encuentran tres epitafios; en
este grupo coloqué los epitafios en los que la profesión del individuo aparecía como
elemento central. De esos 3 se encuentra uno en el que se refiere que el fallecido era un
cura, otro donde dice “maestro, ingeniero y licenciado” y finalmente otro donde dice
“general”. De esto se puede notar que las profesiones marcadas en estos escritos hacen
referencia a aquellas que tenían un cierto reconocimiento social, pues en esa época, los
militares y los sacerdotes seguían teniendo una gran importancia social y una posición
económica importante. Destaca también el epitafio en el que se refiere al maestro, ingeniero
198

y licenciado pues estos títulos dan a entender que se trata de una persona respetable o al
menos socialmente importante. En mi opinión, el centrarse en la ocupación que tenía el
difunto es un claro ejemplo de que el epitafio no es un escrito que se le realice a cualquiera,
sino que sólo la gente que se encuentra en las altas posiciones de la sociedad tiene acceso a
ellas. Para esta sociedad, la muerte se ve como una continuidad, en la cual es importante
expresar la clase y el estatus del individuo.
En la categoría de la plegaria, se pueden ver tres formas, la primera es la súplica de
los deudos por el difunto, lo cual está expresado con la forma “Rogad por él/ella” y de los
cuales se encuentran 3 casos. En segundo lugar se encuentra una plegaria de los deudos
hacia el difunto, en este caso, se puede ver que los deudos le ruegan al difunto por el
bienestar de los hijos. Por último, la otra forma encontrada es la de la súplica de los deudos
hacia los visitantes de los panteones, para lograr el “descanso” del difunto. En primer lugar
aquí se logra identificar en cierto modo las ideas escatológicas que se tenían, pues tanto los
vivos como los muertos pueden interferir en el destino o en la vida del otro y viceversa; es
decir, por medio de los “ruegos” de los deudos los difuntos pueden llegar a obtener algo, así
como por medio de los difuntos los vivos pueden recibir cosas o salir beneficiados.
Nuevamente se ve reflejada la muerte como una continuidad, los difuntos permanecen en el
espacio simbólico de los vivos como si los primeros también lo estuvieran. Pidiéndole
favores o rezando un plegaria expresa también la predominancia en el culto religioso y por
consiguiente la idea que este mismo culto ha manifestado sobre lo que es la muerte.
En el caso de los epitafios que hacen referencia a los recuerdos o a la memoria, se
encuentran tres fórmulas al inicio de las inscripciones. La primera de ellas es “A la
memoria de…” o “In memoriam”; en estos pareciera el epitafio más bien como una
dedicatoria y al mismo tiempo una forma de reiterar el deseo por que el nombre del
fallecido y la fecha de defunción no se dejen en el olvido. La otra fórmula es la del nombre
de quien escribe el epitafio más “consagra este recuerdo”, esta leyenda considero tiene la
doble intención de, por medio de la plegaria, desvanecer el momento de ruptura que es la
muerte y convertirlo en recuerdo, en algo sagrado, pues el consagrar se refiere
explícitamente a la acción de convertir en sagrado algo, en este caso el recuerdo, o el
mismo difunto, pues el fallecido constituye un elemento tabú. Finalmente, se encuentra el
nombre de quien escribe el epitafio más la fórmula “dedica(n) este recuerdo”, en este caso
se trata más bien de un ofrecimiento el cual no necesariamente tiene que ver con lo sagrado,
sino simplemente una dedicatoria hacia el difunto con el fin de conservar su memoria. Una
vez más se observa cómo, a través del culto religioso y de las prácticas sagradas que marca
esta institución, se ve manifestada la idea de la muerte y cómo los deudos exteriorizan éstas
a la hora de redactar el epitafio.
En la categoría de las virtudes se localizaron 16 epitafios, de los cuales subdivido
según las características que poseen. En primer lugar destacan las cualidades que se refieren
al ámbito familiar, es decir, se ponen en alto cualidades como ser buen(a) hijo(a) o
esposo(a), madre, o en su defecto, haber fungido como ejemplo de tales. De estos epitafios
destacan 6 del total. En segundo lugar, coloco cuatro epitafios en la categoría de
características religiosas y morales. En estos epitafios se destacan las creencias religiosas,
pero no indicando que se trata de alguien que profese cierta religión, sino se menciona que
fue fiel a sus creencias, que fue bueno, o caritativo, íntegro, etc. Por último se encuentra la
categoría de las características que aluden más al aspecto físico, de estos se localizaron un
total de 6 y en su mayoría pertenecen a infantes, de modo que las características que aquí se
resaltan tienen que ver con la ternura, la belleza, la inocencia, etc. En las primeras dos
199

subcategorías el epitafio se refiere más a una conmemoración, dada gracias a sus buenas
acciones, pues por medio de estas es como llega a ser continuo el recuerdo, según Aries
“Lo que hace obtener la perennidad […] [es] la contrapartida espiritual de las donaciones,
los servicios religiosos430.” Lo que aquí se busca es darle continuidad a la vida, intentando
evitar aceptar lo inminente, la muerte. Se procura recordar aquello que pertenece a la
vitalidad del fallecido, para mantener un recuerdo que permita la imagen de que no se ha
dejado de existir. Por medio de estos epitafios se ve una negación a la muerte.
Finalmente está la categoría que habla sobre el cuerpo, en la cual se localizaron dos
fórmulas. La primera de ellas dice “aquí descansan/reposan los restos” en esta construcción
se refiere explícitamente a los residuos que quedan del cuerpo. Por otro lado se cuenta con
la segunda fórmula que es “aquí descansa/reposa el cadáver”, en la cual sí se refiere a todo
el cuerpo. Por un lado, en la segunda fórmula podemos ver las ideas que se tenían sobre la
muerte en la segunda mitad del siglo XIX, las cuales se enfocaban en ver este hecho no
como algo bello, sino como algo repugnante, algo que refiere a la decadencia a la
corrupción y putrefacción. En el caso de “los restos” se ve disfrazada esa imagen de
repulsión hacia lo muerto. Aquí se intenta devolverle el carácter de sagrado a la muerte, el
cual se ha perdido con la idea de la putrefacción, con la imagen del cadáver. Mucho de esto
probablemente tiene que ver con la gran cantidad de epidemias y enfermedades que
generaron se desarrollara cierta aversión; todo esto gracias a que se tenía la idea de que el
cadáver era un foco de infecciones y de suciedad.
Conclusiones
Como se ha demostrado, el epitafio es una manifestación simbólica que se ha ido

construyendo y reconstruyendo a lo largo del tiempo y que en la actualidad expresa no sólo
hechos pasados, sino también una serie de vínculos con la memoria. Los epitafios son
inscripciones que guardan una gran cantidad de significaciones morales, políticas,
culturales y sociales.
A través de este estudio sobre los epitafios he sido capaz de identificar ideas
compartidas por la sociedad tapatía del siglo XIX. Por medio del análisis de cada uno de los
epitafios, se han podido observar las características que comparte la comunidad en relación
a la muerte. Por un lado podemos ver que la muerte se concibe no precisamente como el
término del proceso de vida, a pesar de las fechas que se marcan de óbito, se puede asumir,
al menos por las palabras expresadas en el epitafio, que la muerte es en realidad una
pequeña ruptura, pero que el proceso de vida continua de alguna manera, pues se le piden
favores a los difuntos, lo que quiere decir que pueden interferir positivamente en los
deudos. Asimismo, la muerte se antoja como un descanso, o un reposo, no como un
terminante final. Por otro lado, se observa también cómo las ideas seculares influyen en la
visión de la muerte desde la biología; se encuentran opuestas las visiones de “restos” contra
“cadáver”, lo cual marca una importante diferencia de miradas, pues por un lado los restos
denotan una visión embellecida de lo que es la muerte, negando a su vez el proceso natural
de corrupción del cuerpo, mientras que la palabra “cadáver” deja ver un poco más éste
mismo. Es a partir de estos escritos que ha visto cómo los habitantes de Guadalajara
percibían la muerte. Así mismo, se ha logrado la comprensión de la dinámica que se genera
entre la construcción de los recuerdos y el olvido, y cómo el tiempo juega también un papel

430
Ariès, Philippe, El hombre ante la muerte, p. 237.
200

importante en la generación de éstos. Por medio de los recuerdos expresados en los
epitafios es cómo se han podido identificar características culturales compartidas por toda
la comunidad.
La práctica de los epitafios ha sido compartida entre diversas culturas, y cada una de
ellas la ha utilizado para expresar distintas cosas. En el caso que aquí se trató, los epitafios
fueron usados para expresar las ideas de la colectividad y así mismo transmitir un recuerdo.
El epitafio ofrece la ilusión de que lo que ha pasado no ha desaparecido por completo
porque es posible hacerlo existir gracias al recuerdo. A lo largo de este trabajo se vio cómo
los epitafios surgieron a partir de una relación entre diferentes elementos simbólicos, como
las concepciones sobre la muerte y las ideas sociales y políticas en relación con la higiene.
Se ha visto también que la práctica de la elaboración de epitafios forma parte de una
memoria colectiva, pues ha logrado insertarse dentro de la sociedad durante varias
generaciones. Además, vemos en estos escritos una especie de código o formula sobre los
datos “más significativos” que deben colocarse. También vemos expresados en estos una
idea colectiva sobre la imagen que se tiene la muerte. Es, por una parte, gracias al epitafio
que se van modelando distintas ideas sobre la vida, la muerte, y por lo tanto el tiempo y su
duración. Vemos que estas inscripciones han sido también una forma de clasificar la
duración del proceso de vida.
Después de haber analizado los epitafios, podemos darnos cuenta que éstos
expresan un deseo de permanencia, de imponer a la posteridad el recuerdo, ya sea con una
fecha, con un nombre o con alguna virtud. Son elementos de memoria en los cuales hemos
podido observar los conceptos de cuerpo, muerte, o cultura. Todos estos elementos en su
conjunto han representado un vínculo con el pasado, y al mismo tiempo deseos y
proyecciones hacia el futuro. La memoria es la que ha sido capaz de conectar los diferentes
espacios, tiempos y creencias para poder evocar el recuerdo.
Bibliografía
Ariès, Philippe, El hombre ante la muerte, Madrid, Taurus Humanidades, 1992.
Bureau, Gustavo, "El Epitafio. Expresión Literaria Del Arte Funerario", Mercado Limones,
Carlos Alberto y Serna Cerrillo, Luz de Lourdes (coords.), Catrina y Sepulcro, Cultura y
espacios funerarios en México, México, UAM, 2006, pp. 48–77.
Candau, JöelMemoria e identidad, Buenos Aires, Ediciones del Sol, 2001.Douglas,

MaryPureza y peligro : un análisis de los conceptos de contaminación y tabú, Madrid,
Siglo XXI, 1973.
Le Goff, Jacques, El orden de la memoria: el tiempo como imaginario, Barcelona,

Ediciones Paidós, 1991.
Méndez Fausto, Isabel Eugenia, Guardían del sueño eterno: el Estado ante las necesidades
funerarias de Guadalajara, Guadalajara, Universidad de Guadalajara, 2008.
Pacheco Jiménez, Susana, Vida y muerte entre la ciudad y sus barrios: el Panteón de
Mezquitán en su centenario, 1896-1996, Guadalajara, H. Ayuntamiento de Guadalajara,
201

2000.
Pérez Verdía, Luis, Biografías: Fray Antonio Alcalde [y] Prisciliano Sánchez.,
Guadalajara, Ediciones I. T. G., 1952.
Thomas, Louis-Vincent, "Lo Sagrado y La Muerte", Julien Ries (coord.), Tratado de

antropología de lo sagrado: los orígenes del homo religiosus, Madrid, Trotta, 1995, 215–
260.
Turner, Victor, La selva de los símbolos, aspectos del ritual Ndembu, Madrid, Siglo XXI,
1980.
Villegas, Víctor Manuel, El Panteón romántico de Guadalajara, México, Ayuntamiento de

Guadalajara, 1969.
202

LA FOSA COMÚN Y LA MUERTE
INDIGNA, UNA VISIÓN DESDE LA PÉRDIDA IDENTIDAD-DISEÑO

Guadalupe Gaytán Aguirre
Resumen
Este artículo tiene como objetivo mostrar que aquellos que fallecen por un hecho violento y
se desconoce su identidad son sepultados en la fosa común, por tanto, también pierden la
identidad-diseño de elementos simbólicos que integran lo que en nuestra cultura se llama
sepultura. Para este trabajo se toma como evidencia empírica el panteón San Rafael de
Ciudad Juárez donde han sepultado a personas que fallecieron por causas del crimen
organizado y al desconocer su identidad se les sepulta en la sección del cementerio que se
denomina fosa común. La técnica consistió en registrar la evidencia por medio de la
fotografía de elementos significativos-simbólicos que integran lo que en México se conoce
como sepultura. A este proceso de escasos elementos significativos-simbólicos para fines
de este artículo se le ha denominado diseño-identidad de las sepulturas.
Palabras clave: Muerte, identidad-diseño, fosa común, muerte digna, muerte indigna
Introducción
Cientos de personas son sepultadas en la fosa común del panteón San Rafael de Ciudad
Juárez. Son “desconocidos” según el registro forense. Desconocidos porque luego de tres
meses nadie los identificó en la morgue. La mayoría de ellos fallecieron a consecuencia de
hechos violentos con armas de fuego en la guerra contra el crimen organizado que inició el
presidente Calderón en el 2007. Nadie reclama sus cuerpos, entre sus ropas no traían
identificación que acreditara quienes son, cualquier signo indicial que diera pista de su
origen, está ausente. La autoridad se limita a decir de los desconocidos que “no son
originarios de la región, son de otros estados de la república, se dijo que estos pudieran ser
contratados como sicarios o vendedores de drogas y ahora, no son reconocidos por ningún
familiar”. (1)
Este fenómeno de los muertos desconocidos sugiere que el problema se observe en
dos vertientes: primero, el ser humano pierde su identidad asignada desde su nacimiento,
pues al no existir documento que suscriba nombre y lugar de nacimiento significa la
pérdida del “quien soy”, mientras que la segunda se suscribe a la identidad cultural para
expresar que existe una “pérdida de la nación, sometimiento cultural y religioso y una
condición social subordinada”431. Para clarificar cada uno de los conceptos y entenderlos en
su justa dimensión, la fosa en su definición simple refiere a sepultura o “fosa donde se

431
Valenzuela Arce, José Manuel, Centralidad de las fronteras. Procesos socioculturales en la frontera
México-Estados Unidos, 2003, p. 34.
203

entierra el cadáver”432 y fosa común “lugar donde se entierran juntos los cadáveres que no
tienen sepultura particular”(2) La fosa común en el panteón San Rafael es individual, cada
uno de los “desconocidos” es enterrado en una sola fosa en una misma sección que los
separa del resto de las sepulturas, si se le quiere llamar formales, que contienen un tipo de
estructura sobre la tierra y un conjunto de símbolos que unidos integran la significación de
identidad de los difuntos que bien puede definirse como un tipo de diseño que “estudia el
comportamiento de las formas, sus combinaciones, su coherencia asociativa, sus
posibilidades funcionales y sus valores estéticos captados en su integridad”433.
Diferenciar qué se entiende por fosa y qué por fosa común tiene el propósito de
marcar o enfatizar el camino del presente trabajo. Acotados los términos, el eje que sigue
este artículo es, como ya se dijo, exponer que los individuos que fallecieron por diversas
causas, -enfatizamos en los que murieron por causas de la guerra contra el crimen
organizado-, no solo se les puede ubicar en la categoría de desconocidos en alusión a la
identidad personal, sino también por causa de lo desconocido no son recordados en la
festividad del “día de muertos” como un indicador de la identidad nacional.
Claudio Lomnitz distingue un tipo de “muerte digna”434 para referirse a la festividad
del día de muertos en México que según el investigador data de la segunda mitad y finales
del siglo XX. La “muerte digna” de Lomnitz se enmarca en lo que significa la
formalización representada en trámites y certificados y marcha fúnebre hasta el destino
final del muerto; el panteón, donde es despedido entre rezos y llantos por sus deudos. Por
supuesto que la “muerte digna” implica que cada 2 de noviembre sus deudos regresen al
panteón y lo recuerden con atavíos que colocan en la superficie de la sepultura para
responder al rito que suscribe la Tradición.
Para el muerto de la fosa común en contraste a la “muerte digna” de Lomnitz, el
individuo sepultado en calidad de desconocido corresponde a la categoría de muerte
indigna pues carece de un nombre y de la formalización que implica el trámite de
certificados de causas de defunción, además no tendrá rezos, llantos y despedida de sus
deudos. El ritual de la festividad del día de muertos, estará ausente. La comida y bebidas
que el muerto en vida degustó, su espíritu no las disfrutará, entonces ¿también serán
espíritus desconocidos?
Para cumplir con el objetivo del presente trabajo que consiste en explicar la manera
en que el difunto de la fosa común pierde lo que arbitrariamente se la ha denominado
identidad-diseño descrita a partir de elementos simbólicos que integran lo que en nuestra
cultura se llama sepultura. La festividad del día de muertos en México es tierra fértil para el
estudio de procesos de significación, comunicación y recepción de objetos símbolos que
son dispuestos por un proceso de diseño. La fosa común como estructura simbólica que
implica la festividad del día de muertos se reduce por la disposición mínima de símbolos,
sin embargo contiene una riqueza de implicaciones sociales y culturales que son
determinadas por la pérdida de la identidad-diseño que ubican al difunto desconocido en
una posición de contraste de la muerte digna de Lomnitz.

432
Diccionario práctico. Español Moderno. Larousse, 1983, p. 532.
433
Vilchis, Luz del Carmen, Diseño. Universo de Conocimiento. Investigación de proyectos en la
Comunicación Gráfica, 2002, Pp. 70-102.
434
Lomnitz, Claudio, Idea de la Muerte en México, 2006, p. 456.
204

Identidad-diseño de los muertos dignos
La imaginería entendida como “imágenes visionarias, disociadas del sujeto, que tienen una
autonomía a medio camino entre lo material y lo espiritual y que sirven para hacerse
presentes, en la conciencia, realidades ontológicas trascendentales”435 permite entender lo
que Lomnitz explica y delimita por imaginería, que la asocia a un tipo de justicia después
de la muerte y una vez que el difunto ha “rendido cuentas de todos los pecados, grandes y
pequeños; la intercesión de los santos lograba favores a la gente en este mundo y en el
purgatorio, y la caridad con los pobres, las ofrendas a los santos y los sufragios por las
ánimas del purgatorio eran vínculos clave en la procuración y representación de la justicia
divina”436. Lomnitz enfatiza que la representación satírica e irónica de Posadas para que
con sus catrinas satirizara la brecha profunda que existía entre las clases sociales en el
régimen porfirista, se convirtió en “un poderoso recordatorio de la igualdad frente a una
sociedad profundamente jerárquica. El que esa estrategia perdiera de su fuerza es en cierta
medida un resultado del éxito de la Revolución mexicana”437.
No obstante que la sátira inmortalizada por Posadas en sus famosas “calaveras”
sutilmente ataviadas (catrinas) haya dejado de convertirse en crítica, por efecto de la
Revolución que daría origen a la constitución de 1917 y cuya esencia se finca en una
sociedad igualitaria donde el Estado incorporará a clases desprotegidas, el diseño y la
monumentalidad de las sepulturas en los panteones mexicanos, fueron signo característico
de una diferenciación clasista que permeó en el régimen de Porfirio Díaz y que Posadas
criticó en sus famosas calaveras.
Las criptas construidas en mármol o cantera blanca o de color rosa expresaban la
holgura económica de las familias que querían honrar a sus muertos con este tipo de
construcciones que obedecían a estilos artísticos con representaciones de figuras
antropomorfas, de dolientes, almas y figuras angélicas, alegorías, animales y vegetales,
emblemas, sudarios, etcétera, objetos simbólicos que más allá de su significado religioso,
se ungieron como signos distintivos del poder económico.
El arte funerario que se expresó en la monumentalidad de las criptas de panteones
mexicanos correspondió a un valor de significación diferenciado al valor de uso que Llovet
propone en la fase naturalista del diseño para distinguir tres tipos: de uso, cambio y de
signo438. Llovet explica que el valor de signo respondía a un significado religioso, pero por
otro lado, también fue evidente el estatus y gusto de un tipo de arquitectura que definió el
valor uso-funcional de la sepultura para adquirir determinada “plusvalía” que Llovet
enmarca como “valor estético”439.
Los muertos dignos no solo usufructúan la monumentalidad de las criptas y el valor
simbólico de los objetos que distribuidos en el espacio encajan en un sintagma visual que
reúne “una colección de signos organizados en una secuencia lineal”440 y la pragmática
enmarcada por la estética, la proporción, contraste, armonía, color y la iconografía
representada por la fotografía del difunto y de santos reconocidos por el catolicismo, todo

435
Wunenburger, Jean-Jaques, Antropología del imaginario, 2008, p, 15.
436
Lomnitz, Claudio, Idea de la Muerte en México, 2006, p, 253.
437
Lomnitz, Claudio, Idea de la Muerte en México, 2006, p, 253.
438
Jordi Llovet en Ideología y metodología del diseño, 1979, Pp. 52-59.
439
Jordi Llovet en Ideología y metodología del diseño, 1979.
440
Crow, David, No te creas una palabra. Una introducción a la semiótica. Promopress, 2008, p, 41.
205

en conjunto reflejó ostentosas criptas que sobresalieron algunas de ellas por el buen gusto
en estilos arquitectónicos y diseños objetuales materializados en vistosas esculturas.
La disposición de objetos funerarios en criptas tiene similitud a un sintagma visual
que reúne objetos simbólicos secuencialmente leídos como textos visuales que dotan de
orden cuyo fin es generar un proceso de significación y una perspectiva artificial que
“responde a la búsqueda de una solución técnica para representar icónicamente los
fenómenos de la tridimensionalidad del mundo natural (profundidad, volumen) en soportes
bidimensionales”441. La perspectiva superficial explica la naturaleza del arte funerario
revelado en la monumentalidad de las criptas y al mismo tiempo determina la percepción de
los usuarios mediante “referencia al arte de representar los objetos sobre una superficie
plana de tal manera que esta representación sea parecida a la percepción visual que se
puede tener de esos mismo objetos”442.
La Pragmática, tercera de las áreas de investigación semiótica, explica la relación
del objeto con el receptor (usuario en términos de diseño) mediante la estética permeada
por sintagmas objetuales y tridimensionales de naturaleza simbólica como cruces e iconos
representados en fotografías de santos y del difunto, además de, familias tipográfica, flores,
papel multicolor, coronas, que en conjunto forman un texto visual cuyo discurso es parte de
la teoría de los objetos donde “el aspecto semántico (denotativo), libremente explicable por
el receptor; el aspecto estético o connotativo, construido sobre los armónicos del sentido,
sobre los grados de libertad que la norma de la significación pura deja a las variaciones”443.
El difunto de la muerte digna, según la convención, es merecedor de
reconocimiento, de seguir dotándolo de identidad después de muerto. El difunto con
identidad es objeto de fiesta el 2 de noviembre. Es el pretexto para reunirse y exhibirnos
como un pueblo ritual pero también es antítesis de desprecio que no riñe con el culto que le
profesamos porque está presente en juegos, amores y en nuestros pensamientos, es la
seducción que tenemos hacia la muerte como sostiene Octavio Paz en su espléndido libro
El laberinto de la soledad y estamos tan cerca de ella que “el mexicano la frecuenta, la
burla, la acaricia, duerme con ella, la festeja, es uno de sus juguetes favoritos y su amor
más permanente”444.
La muerte indigna y la ausencia de identidad-diseño
Del olvido no me acuerdo. La muerte indigna, concepto que se construye como

contraposición a la muerte digna de Lomnitz, tiene el propósito de explicar que las
personas que no son identificadas y son sepultadas en la fosa común, no son dignas de
procesos simbólicos y significativos que implican los ritos y velorios, mucho menos de
tumbas que diseñadas por deudos en la distribución de los objetos simbólicos revelan el
carácter económico de los dolientes, o bien, la simplicidad que se manifiesta con una cruz
vista como símbolo del cristianismo que remite a creencia religiosa y que en el centro de
intersección de la cruz, para los que son dignos, se escribe el nombre, fecha de nacimiento
y de deceso. Mínimas en su expresión visual, pero que dotan de identidad al difunto.

441
Zunzunegui, Santos, Pensar la imagen, 2007, p, 48.
442
Zunzunegui, Santos, Pensar la imagen, 2007, p, 48.
443
Abraham Moles. Teoría de los objetos, 1975, p, 49.
444
Octavio Paz. El laberinto de la soledad, 1985, p, 63.
206

El “desconocido” o el no reconocido por alguien, como todo ser humano
independientemente de su creencia religiosa, le es otorgado el derecho de ocupar un lugar
en el espacio de los panteones. El indigno, cuando menos, le es otorgado un lugar en el
panteón en una sección denominada “Fosa común” separada de la sección formal del
camposanto donde yacen los restos de los muertos dignos. Esta sección que es apartada,
posiblemente responda a la facilidad de acceso hacia ella en caso de alguien llegara a
reclamar los restos de un desconocido, sin embargo no deja de exhibir cierta dosis de
discriminación que trasmite una sensación de soledad y de olvido.
No obstante de cualquiera que sea la intencionalidad delimitada por el espacio
asignado a la fosa común, el propósito es destacar que los sujetos en su calidad de
desconocidos y desde una perspectiva del diseño en su modalidad de los objetos y su
carácter simbólico implica la ausencia de la cultura funeraria y el rito del velorio que le es
negada por su calidad de desconocido.
Porqué atañe al diseño explicar la ausencia de identidad de los muertos indignos,
por una parte, la respuesta puede montarse en cierta flexibilidad del diseño al establecer
relación con la antropología mediante la apropiación de conceptos y teorías para explicar
los procesos culturales que desarrollan los seres humanos, y por otra, porque el diseño
como conocimiento aunque exista una discusión de que carece de una estructura teórica y
conceptual, desde la perspectiva nuestra como investigadores, sostenemos por el momento,
que dicha estructura no es necesaria por la razón de que el diseño puede adoptar conceptos
y teorías que explican su epistemología a partir de la antropología, la sociología y la
semiótica para explicar esos procesos culturales a los que nos hemos referido al inicio de
este párrafo (3).
Estudiosos del diseño concluyen que “el diseño ha diseñado la concepción del
objeto y con él al hombre contemporáneo. El diseño influye, incide en el diseño de la
identidad”445. Y la identidad no necesariamente se refiere a esencia gráfica o corporativa,
más bien es entendida desde procesos culturales porque el diseño es un producto cultural,
se diseña para seres humanos y en ese proceso se inscribe la comunicación visual, la
semiótica, la sociología y la antropología, por mencionar algunos conocimientos que
dialogan con el diseño.
En la configuración social y el conjunto de relaciones que construye el sujeto y su
relación con los objetos que están insertos en su vida cotidiana estudiosos del diseño
explican que existe una relación diseño-objeto y la sustentan con la premisa de que “el
diseño mitifica al objeto y, por el otro, provee a los mitos sociales de apoyos concretos de
los cuales nutrirse”446. La mitificación objetual que matizan los diseñadores la explican en
contextos de significación “a partir de sistemas semióticos que le son propios y, en esa
proyección, proyecta un tipo de relaciones sociales”447.
Sin embargo, surge el cuestionamiento: ¿qué tiene que ver la muerte indigna con el
diseño? Aunque pudiera observarse que la respuesta sería demasiado simplista para precisar
que se pierde la mitificación del objeto y la posibilidad de proyección del diseño de la
tumba con sus elementos simbólicos y altamente representativos de la cultura funeraria de
nuestro país. Si el diseño es concebido como “responsable de lo visible y lo mirable”448

445
Del Valle Ledesma, María, Diseño Gráfico, ¿un orden necesario?, 1997, p, 33.
446
447
448
Del Valle Ledesma, María, Diseño Gráfico, ¿un orden necesario?, 1997, p. 33.
207

entonces y en sentido de las contraposiciones culturales, el muerto indigno es “invisible” y
por tanto, no mirable y en consecuencia la pérdida del diseño de la identidad.
La cultura funeraria y las prácticas simbólicas que el hombre ha mantenido a
manera de tradición transmitida del pasado al presente de generación en generación, el
diseño sería el responsable de la visibilidad y lo mirable de sus mitos de tal cultura así
como sus prácticas simbólicas. Sin embargo, el muerto indigno que carece de una
identidad-diseño, también no es sujeto del cortejo funerario que implica desde el rito,
maquillaje, rezos, oraciones y recordarlo por sus deudos cada 2 de noviembre día de los
santos difuntos.
Si bien el rito del velorio o práctica que caracteriza a cada una de las culturas en la
manera de venerar a sus muertos, se define como una convergencia de “actitudes y las
creencias que los individuos tienen en sus relaciones; estas pueden ser sociales o familiares
y se manifiestan a partir del momento en que se incorporan a dicho rito funerario, el cual
variará con respecto a las condiciones sociales, situación y causas de muerte y los diversos
contextos donde muerte, ritual y símbolo se insertan”449, no obstante, la expresión del rito
está definido por el espacio que reúne objetos con sentido simbólico y personas que rezan
y oran en sentido de la tradición católica.
La ausencia de rito del velorio en la muerte indigna de aquellos que van a la fosa
común y cuya causa fue un hecho violento, Octavio Paz dice que “por eso cuando alguien
muere por muerte violenta, solemos decir: “se la buscó”. Y es cierto, cada quien tiene la
muerte que se busca, la muerte que se hace”450. La sentencia de Paz implica no solo la
muerte por si misma sino también la pérdida de identidad-diseño para un desconocido que
no tuvo la fortuna del recuerdo de sus deudos, mucho menos el ritual del velorio. Del
olvido no me acuerdo.
El Panteón San Rafael y la soledad del desierto
Ubicado en medio de la nada, rodeado de arena y gobernadora, el panteón San Rafael nació
en respuesta a la saturación de los panteones municipales: Chaveña y Colinas de Juárez.
Sentenciado a muerte prematura, solo dos años le quedan de vida funcional, según
estimaciones de la autoridad municipal, el panteón San Rafael es sede de los muertos de la
guerra contra el crimen organizado, los otros dos, están completamente saturados, no cabe
más un solo difunto.
Atravesar veredas sinuosas y polvorientas signan el camino cotidiano para llegar al
camposanto del desierto. Arbustos y montículos de arena dispuestos a un lado y al otro del
camino al destino final, enriquecen el escenario de la soledad del desierto. Ataviado de
sepulturas caracterizadas por la simplicidad de sus objetos y materiales, el San Rafael
simboliza el descanso de pobres, clase-medieros y los desconocidos que van a la sección de
la “Fosa común”.
Ahora a los difuntos no solamente se les entierra formalmente en el San Rafael, sino
que ya van y dejan cadáveres en sus alrededores, a cielo abierto, a ras de la tierra como
símbolo de impunidad. Afortunados aquellos muertos que son tempranamente encontrados
e infortunados aquellos que son presa de animales carroñeros. El panteón es símbolo del

449
Finol, José Enrique, Montilla, Aurora M. Rito y Símbolo: Antropo-Semiótica del Velorio en Maracaibo,
2010, p, 15.
450
Octavio Paz. El laberinto de la soledad, 1985, p, 59.
208

descanso eterno, sin embargo se le ha atribuido otro significado, ahora es también lugar de
ejecución pues su lejanía de lo urbano, lo extenso del desierto, escapa la mirada que vigila,
es el lugar para “el aquí te mueres y aquí te quedas en el camposanto.” (4)
Apartada de la sección formal de los muertos conocidos, la primera identificación
de la fosa común es la mitad de una pared de bloque pintada con colores contrastantes
como el rojo y el negro, signan el fondo y la tipografía para nombrarla Fosa común.
Pequeños montículos de tierra que mimetizan la sepultura formal y encajada en uno de los
extremos cruces de metal con una placa de lámina en el centro que es soporte de un código
encriptado que solo la autoridad conoce su significado.
Los muertos desconocidos que solo son conocidos por un código alfa-numérico que
la Fiscalía del estado les ha impuesto, ya hicieron famoso al panteón. Morada de los
muertos en el desierto, los muertos desconocidos son famosos, no por sus buenas acciones,
sino porque es visto como un fenómeno social inusual que hace ruido a la cotidianidad del
habitante de Ciudad Juárez. La multinacional de la información CNN no destaca el
escenario desolado y la pobreza de las tumbas, eso a nadie le importa, la lógica de la noticia
es precisar que “Los muertos sin nombre se quedan en el desierto de Ciudad Juárez” como
cabeza de la notica que acompañada por una oración que a manera de cintillo descubre la
intencionalidad de la información “Cientos de muertos, víctimas de la violencia, llegan al
cementerio más alejado de Ciudad Juárez; muchos a la fosa de los olvidados” (5). El cuerpo
de la noticia revela que la violencia en Ciudad Juárez sea de conocidos o desconocidos,
vende, llama la atención, es el anclaje que Barthes detecta para explicar que el mensaje
lingüístico literal releva la polisemia del mensaje: “Cuarenta hectáreas de arena repletas de
cruces, muchas sin nombre y sin mayor registro que una clave de investigación judicial. Es
el cementerio de los muertos olvidados, muchos de ellos no reconocidos. Todos
involucrados, de alguna manera, con el crimen organizado, según las autoridades
municipales” (5).
Conclusiones
En este trabajo se discutió la pérdida de identidad-diseño de las personas que son sepultadas
en la fosa común del panteón San Rafael de Ciudad Juárez. La argumentación se diseña
desde la diferencia que existe entre la sepultura formal de una persona con identidad, es
decir, nombre, fecha de nacimiento, origen, etcétera y de la persona que no es reclamada
por nadie de tal suerte que su identidad se desconoce. Las premisas se sostienen desde una
visión en la relación entre diseño y la antropología y en menor medida la semiótica. Los
“desconocidos” y sepultados en la fosa común no son sujetos del ritual fúnebre que
comprende elementos simbólicos, plegarias, rezos y la despedida de sus seres queridos. Los
muertos de la fosa común son aquellos sujetos que por razones de criminalidad murieron
por arma de fuego y regularmente se les asocia con el crimen organizado o narcotráfico. No
portan documento alguno y la mayoría no son originarios de Ciudad Juárez. Ausentes en la
tradición del día de muertos en México que se caracteriza por recordar a los difuntos en día
2 de noviembre, sus espíritus no son invocados en ese día para regresen a degustar la
comida y música de su preferencia.
La argumentación tiene como propósito discutir la posibilidad que se tiene a partir
del diseño para dialogar con otros conocimientos. Las observaciones que se hicieron,
empíricas en su origen, se pretende sostenerlas con aportaciones teóricos del diseño. El
209

análisis que es comparativo en cuanto a elementos simbólicos en rituales fúnebres y que
implican sepulturas estéticamente adornadas por deudos del muerto, aunque es obvio que el
muerto de la fosa común no tiene tales elementos en su superficie, si es de considerarse que
contiene una cruz y una placa de metal en el que es grabado un código numérico cuyo
significado sólo es posible que la autoridad lo reconozca pues forma parte de sus registros
formales.
Se pretende abrir discusiones que tengan que ver con la propuesta que se sugiere en
este escrito y que lleva por título “pérdida identidad-diseño” y he tomado como sujeto de
estudio a personas que son sepultadas en la fosa común. La comparación implica tres
enfoques que son: diseño-antropología-semiótica. Regularmente los análisis que son
expuestos y discutidos con la óptica del diseño, tienen que ver con procesos de identidad de
marcas, empresariales y relacionados a procesos de publicidad, esta es la lógica en que el
especialista del diseño encamina su saber y experiencia, sin embargo considero que su
capacidad de análisis es limitada. La fosa común de los muertos desconocidos encajan en
esta propuesta de “pérdida identidad-diseño” por la simple razón de que una identidad
observada desde la cultura, se diseña. El ritual fúnebre y objetos que son adjudicados al
muerto con identidad, puede sostenerse que también son diseñados, entonces porqué razón
no se discute por diseñadores.
Explicar procesos culturales desde la perspectiva del diseño abre la discusión para
entrar a comprender su carácter epistemológico. Este escrito pretende destrabar la inercia
que persiste en la enseñanza y metodología del diseño. La enseñanza se ha hecho a partir de
la forma del diseño en su reproducción estética, el estudiante comprende que la inclusión de
líneas, grecas, fotografía, ilustraciones, etcétera., afecta al receptor para poder emitir juicios
provocados por experiencias visuales que van desde lo agradable y lo “bonito”. La
combinación de códigos visuales que el diseñador manifiesta en sintagmas visuales pueden
cumplir el objetivo de comunicabilidad, sin embargo, también puede observarse que el
sintagma visual carece de concepto o idea plenamente desarrollada. Bajo esta lógica de la
construcción de la forma del diseño, hoy día, el profesional del Diseño Gráfico oferta sus
conocimientos. Es común ver que desarrollan habilidades en manejo de programas
computacionales que tienen que ver con el diseño, incluso llegan a ser exitosos como
profesionistas porque sus trabajos presentan determinada exquisitez visual.
La vertiginosa implosión de la tecnología en el desarrollo de software seduce al
estudiante y al profesional del Diseño Gráfico. Pronto desarrolla habilidades necesarias
para su ejecución y su aplicación para construir comunicaciones visuales. Esta habilidad
desarrollada no es criticable, al contrario, una de las profesiones donde se debe estar al día
con la tecnología, esa es la del diseño. La crítica consiste en que únicamente exploran la
parte visual; la forma. No inciden en el contenido para explicar desde una lógica conceptual
y de contextos culturales, históricos y sociales como se genera el diseño y su capacidad
para dialogar, primero, con la experiencia cultural y social del propio diseñador. En este
sentido, el diseñador debe poseer un amplio reportorio cultural para comprender y explicar
esa parte del contenido que en la mayoría de los casos está ausente de las producciones
bidimensionales y tridimensionales del diseño.
Es por ello que este trabajo que tiene que ver con la antropología tiene el propósito
de desarrollar el carácter epistemológico del diseño como la ha expuesto luz del Carmen
Vilchis a quien cito en este artículo. Para lograr que la enseñanza del diseño comprenda
tanto a la forma como el contenido, la recomendación como docentes es insistir que el
estudiante de diseño tiene la obligación de leer no solo textos que estén asociados a la
210

enseñanza, su repertorio debe incluir textos de historia, cultura, sociedad y esencialmente
de literatura para que aprendan a imaginar y sensibilizarse. Si logra imaginar, el estudiante
comprenderá los procesos culturales y sociales en que se inserta el diseño, y la fosa común
y el concepto de “pérdida identidad-diseño” es el pretexto para abrir la discusión.
Bibliografía
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España, 2008.
Del Valle Ledesma, María, “Diseño Gráfico, ¿un orden necesario?” ., en Leonor Arfuch-
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Paidós. Argentina 1997.
Diccionario práctico. Español Moderno. Larousse. México, 1983., p. 532.
Finol, José Enrique, Montilla, Aurora M. Rito y Símbolo: Antropo-Semiótica del Velorio
en Maracaibo., en Cesar Iván Bondar (compilador). ÑANE MANDU’A: SOBRE RITOS Y
FIESTAS. Editorial Universitaria. Universidad Nacional de Misiones. Venezuela 2010.
Jean-Jaques Wunenburger. Antropología del imaginario. Ediciones del Sol. Argentina,

2008.
Lomnitz, Claudio, Idea de la Muerte en México. Fondo de Cultura económica. México,

2006.
Llovet, Jordi, Ideología y metodología del diseño. Gustavo Gili. España, 1979.
Moles, Abraham, Teoría de los objetos. Gustavo Gili. España, 1975.
Paz, Octavio, El laberinto de la soledad. Fondo de Cultura Económica. México, 1985
Valenzuela Arce, José Manuel, “Centralidad de las fronteras. Procesos socioculturales en la

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fronteras del norte. Una aproximación cultural a la frontera México-Estados Unidos.
Fondo de Cultura económica-Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. México, 2003.
Vilchis, Luz del Carmen, Diseño. Universo de Conocimiento. Investigación de proyectos en

la Comunicación Gráfica. Centro Juan Acha. Investigación sociológica en el arte
Latinoamericano. México, 2002., pp 70-102.
Zunzunegui, Santos, Pensar la imagen. Cátedra. España, 2007.
Periódicos
La Prensa. Organización Editorial Mexicana.
211

Páginas electrónicas
http://es.thefreedictionary.com/fosa+com%C3%BAn.
http://mexico.cnn.com/nacional/2010/12/17/los-‐muertos-‐sin-‐nombre-‐se-‐quedan-‐en-‐el-‐desierto-‐de-‐
ciudad-‐juarez
Notas
(1) La Prensa. Organización Editorial Mexicana. Sección, Policiaca: “A la fosa común, 11
cadáveres en Ciudad Juárez, Chihuahua”, 22 de marzo de 2011.
(2) http://es.thefreedictionary.com/fosa+com%C3%BAn.
(3) Véase a Luz del Carmen Vilchis en Diseño Universo de Conocimiento de la página 70 a la 102. En
este apartado Vilchis expone lúcidamente la perspectiva epistemológica o bien como ella lo
menciona “relaciones epistemológicas del diseño” donde explica la capacidad de dialogo del diseño
con otros conocimientos como expresamos en este trabajo. Considero que como docente-
investigador en los programas de diseño, resulta ya pertinente explicarle al alumno de esta capacidad
de dialogo sin que vaya en demérito de la disciplina, ni tampoco de hibridaciones que vayan en
detrimento de la enseñanza y conceptualización como han sugerido algunos estudiosos que desde su
ortodoxia le niegan esa capacidad de dialogo al suscribirlo a modelos y saberes que únicamente
llevan hacia una práctica observada desde la forma y no incursionan en el contenido para entender al
diseño como un conocimiento cultural y social, y no sugiero el concepto “producto” porque se
observaría desde una lógica de mercado.
(4) El subrayado es mío.
(5) http://mexico.cnn.com/nacional/2010/12/17/los-‐muertos-‐sin-‐nombre-‐se-‐quedan-‐en-‐el-‐desierto-‐
de-‐ciudad-‐juarez
212

LA MUERTE ES CULTURA: LA NARCO-GUERRA EN CIUDAD JUÁREZ.
Arturo Chacón Castañón451

Resumen
La siguiente exposición de ideas tiene por objetivo articular la perspectiva de banalizar y

deconstruir la muerte como resultado de un discurso coloquial y la producción de
contenidos en medios electrónicos y espacios culturales, que da lugar al proceso de
resignificar la muerte. La metodología se plantea desde la observación, como investigador y
periodista, luego de vivir y reportar los incidentes más relevantes de la narcoguerra452
ocurrida en la frontera.
La escalada de violencia en los últimos cuatro años en Ciudad Juárez (08-12) ha
derivado fundamentalmente en un efecto que puede entenderse como la banalización de la
muerte en los habitantes de la frontera desde la perspectiva de Bauman, expuesta en el
libro Miedo líquido453, en un escenario que desdibuja la vida y erige la figura de la muerte
como un ente cotidiano, como un dato o una palabra, como una cultura de la muerte. Es
posible que bajo la premisa de modernidad, en el intento consistente y sistemático del
hombre por rehacer el mundo, lo ha llevado en palabras de (Harvey, 2008), al derecho de su
ciudad, como eso que ha construido y del cual tiene el derecho a remodelarlo en función de
sus necesidades. En la búsqueda de esos anhelos es que converge el espacio de la muerte, al
orillar a un, “todos contra todos”, desde la perspectiva de (Hobbes, 1994); Se trata a la
narcoguerra como ese “lobo del hombre” capaz de devorar a los más débiles. La idea de la
muerte en México se desarma constantemente, resignificándose, banalizada por la sociedad
a manera de ritualizarla desde ángulos que, echando una mirada diez años atrás, no existían
en la frontera.
Palabras clave: Muerte, frontera, banalización de la muerte, cultura de la muerte.
Introducción
Las prácticas que derivaron de un periodo atípico de violencia vivido por los habitantes de
Ciudad Juárez, sucedieron debido a la inercia de mantenerse a salvo y vivo. Por un lado,
mantenerse vivos y lejos de las situaciones más inesperadas que tuvieron parte en lugares
públicos y altamente transitados, que dejaron más de 10 mil muertos entre 2008 y 2012,
fueron la consigna. Por el otro, la población lidió y retroalimentó un discurso de violencia,
relativo a lo que acontecía, se trató de vivir un duelo colectivo que aparentemente terminó.
Sin embargo, todos los procesos y prácticas que ocurrieron durante esa etapa, han tenido un

451
Estudiante del Doctorado en Ciencias Sociales por la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez (2011-‐
2014)
452
La Guerra contra el narcotráfico o narco Guerra es el periodo de lucha de la administración del ex
presidente Felipe Calderón Hinojosa en México contra los cárteles de la droga.
453
Bauman, Zygmunt, Modernidad Líquida.
213

impacto directo en sus habitantes, efectos colaterales, algunos tangibles y otros invisibles
que modifican las formas sociales para establecer nuevos intentos por apropiar los espacios,
también reasignando significados.
El fin irreductible
De todos los animales en la tierra, únicamente el hombre teme a la muerte. Este miedo no
sólo es inherente, además sugiere la idea de una conciencia que busca conocer. La muerte
es, precisamente, incognoscible por naturaleza y por ende temida, de ahí la necesidad de
mentir por placer o fantasía454, también por protección, para ocultarnos y ponernos el
abrigo de intrusos.
Para la muerte, vivo no se es nada, es sólo una idea, una representación psíquica,
una imagen, unas palabras, un rito o un mito, dicho de otro modo, son formas culturales de
alejar la muerte, olvidarla, evitarla o negarla. Para la vida, la muerte es algo irremediable,
pero también algo de lo que nadie puede opinar con conocimiento de causa, ya que no se
puede morir y volver a vivir. Incluso, aquellos casos de personas que estuvieron “muertas”
por algunos segundos, no se pueden tomar como referencia, debido a que necesariamente
habrían de atestiguar la muerte en primera persona, es decir, no murieron; no hay forma de
probarla más que a partir de la nuestra, y no existe esa retroalimentación.
La palabra muerte tiene su raíz en el griego antiguo, Thánatos que significa la

personificación de la muerte como la etapa final de la vida, a la que nadie puede escapar. Se
puede intentar pensar, recrear, imaginar, nombrar, pero sólo una vez se puede morir.
Aunque existen diversos tipos de muerte, es necesario concentrarse en dos, propuestos por
Ortiz455: muerte desorbitada y muerte súbita. La primera se entiende como aquella que
sucede bajo un acto y formas violentas, común en la ciudad y su posterior uso mediático en
los noticieros. Como una forma de hacinamiento y autocontrol de las grandes poblaciones
urbanas. La muerte súbita es aquella inesperada, sin posibilidad de despedida ipso facto
como los homicidios y suicidios. Ambas similares bajo una delgada línea que las separe.
Sólo existe un suceso, un evento al que se le puede dotar todos los calificativos sin
excepción, “un suceso que torna en puramente metafóricas todas las demás aplicaciones de
esos mismos conceptos, un suceso que da a éstos su significado primario, prístino, sin
adulterar ni diluir. Ese suceso es la muerte”456. La muerte es entonces un ente diverso a
todo lo vivo: es absoluta e innegociable.
Narcoguerra en Juárez: un espacio mítico
El periodo administrado por Felipe Calderón Hinojosa (06-12) se ha caracterizado por una
lucha que su propia administración denominó como una guerra, y que de inmediato, los

454
Octavio Paz, El laberinto de la Soledad.
455
Víctor Manuel Ortiz, Máscaras de la muerte, P, 45.
456
Zygmunt Bauman, Miedo líquido, La sociedad contemporánea y sus temores.
214

medios masivos de comunicación convirtieron en un discurso mediático457. Una guerra en
contra del narcotráfico que aparentemente inició el 21 de diciembre de 2006, apenas 19 días
después de tomar protesta como Presidente de México.
Aunque la declaratoria de guerra comenzó en 2006, de acuerdo a registros
periodísticos e incluso, de la enciclopedia en internet, Wikipedia458, que le dedica un
espacio en donde describe quiénes son los involucrados como: beligerantes, comandantes,
fuerzas de combate y bajas; es durante el mes de marzo de 2008 cuando inicia la
militarización en Ciudad Juárez y, con ello los siguientes años más violentos para la
frontera.
459
“Áreas de influencia de los cáteles en México”. La imagen ilustra la distribución de los cárteles mexicanos de la droga y cómo se
encuentran repartidos. El gráfico fue generado por Stratfor en 2011 y publicado por CNN en inglés en ese mismo año.
Ciudad Juárez es una frontera que durante los años (08-11) fue considerada como la urbe
más violenta y peligrosa de México; algunos consideraron que fue en todo el mundo. La
estadística de la comisión de delitos como el homicidio entre otros, generó una atmosfera
que fungió como válvula de escape mediática y quizá política para todo el territorio
mexicano. Juárez pasó de ser aquella frontera de “las muertas” a “los muertos”; el historial
de homicidios en contra de mujeres que inició en 1993 (en el lapso de una década
aproximadamente), con un total inmediato de 600 mujeres asesinadas, fue desplazado por
los 1,350 homicidios dolosos perpetrados a sangre fría en apenas el año 2008. En los tres
años siguientes la cifra superaría las ocho mil víctimas en circunstancias similares –de

457
Basta con hacer una búsqueda en el navegador Google con la palabra narco guerra o Guerra contra el
narcotráfico para encontrar más de 250 mil datos en portales diferentes.
458
Es la enciclopedia virtual gratuita con mayor número de visitas y artículos, ya que posee una base de
datos de más de 20 millones de artículos en 282 idiomas diferentes.
459
Tomada de los archivos de CNNI de internet: (2011).
215

violencia-. El crecimiento exponencial en el número de homicidios fue la catapulta
insoslayable para que los medios de comunicación en poco tiempo llenaran sus espacios
informativos con nota roja460.
La palabra mítico –en la que propongo ubicar a esta frontera- refiere varios
significados, siendo el que tomo como referencia aquel que describe un espacio inventado,
un tanto exagerado, a veces fabuloso y en ocasiones puede llegar a ser hasta ficticio. No
sólo los medios masivos de comunicación posicionaron a Juárez como parte de la agenda
pública, también los artistas locales y foráneos, tomaron la frontera como una zona
causante de historias. Los mitemas461 basados en Strauss462, relacionados con la violencia y
la muerte constituyeron un relato particular de la frontera, no con sonidos o palabras, sino
con frases que articularon expresiones dotando de sentido a Juárez como un espacio
genuino.
Juárez, el espacio inventado

La publicación continua de información sobre ciudad Juárez como un espacio violento y
agresivo desde los medios de comunicación, hasta aquellos argumentos grises y genuinos
sobre la frontera y la diversidad de personajes en las obras de Edeberto “Pilo” Galindo463
han conferido a la frontera de subjetivaciones en función de los acontecimientos que se
suscitaron en el periodo de guerra. Frecuentemente Ciudad Juárez funciona como sinónimo
de violencia y muerte, obras de teatro, cuentos, relatos, películas y diversos reportajes han
reforzado esa idea.
Juárez, el espacio exagerado

La cifra de hasta 146 homicidios dolosos por cada 100 mil habitantes464, otorgó pronto la
etiqueta de la ciudad más violenta y peligrosa en el país y el mundo; “Juárez es la ciudad
más violenta del mundo”465; “El 25 % de las ciudades más violentas del mundo son
mexicanas” 466 publicaron en 2010 y 2011 los diarios nacionales. Aunque la cifra de
homicidios en Juárez fue durante tres años la más alta de Latinoamérica, la dinámica de la
frontera se exageró hasta posicionarse –desde una perspectiva exógena- como un espacio en
constante guerra, lleno de hechos violentos que hacían “imposible” la vida en Juárez.
Juárez, el espacio fabuloso

Desde el punto de vista periodístico, la frontera se tornó la materia prima deseada de
muchos periodistas. Aquellos que consideran la cobertura de una guerra, como la más
importante oportunidad dentro del periodismo, tuvieron la posibilidad de sentirlo y
publicarlo sin la necesidad de viajar; La idea de un espacio fabuloso se articuló en dos
sentidos: el primero siendo un lugar con abundante información para publicar (para los

460
Se le conoce como nota roja a aquellos textos periodísticos que hablan de eventos violentos,
generalmente en la que se involucran asesinatos y ejecuciones.
461
Elementos que están constituidos por frases cortas que enlazan las secuencias esenciales del relato.
462
Levi-‐Strauss, Antropología Estructural.
463
Dramaturgo juarense creador de más de veinte obras representativas de la frontera en discurso.
464
Proporción o tasa que se utiliza anualmente para medir la incidencia en homicidios dolosos.
465
De acuerdo con datos del Consejo Ciudadano para la Seguridad Pública y la Justicia Penal, en esa ciudad fronteriza se
reportaron 191 homicidios dolosos por cada 100 mil habitantes, durante 2009.
http://www.eluniversal.com.mx/notas/650956.html . El Universal, Ciudad de México, 11 de Enero de 2010.
466
El Consejo Ciudadano para la Seguridad Pública asegura que de las 50 ciudades más peligrosas, hay 12 mexicanas:
Juárez en primer lugar. http://www.cnn.mx/nacional/2011/01/12/el-25-de-las-ciudades-mas-violentas-del-mundo-son-
mexicanas . CNN en Español, 12 de Enero de 2011.
216

periodistas) y cómo ese lugar al que se debe la gente y por el que había que luchar y
mantenerse vivos (para los habitantes con mayor arraigo). Algunas campañas buscaron
mejorar la imagen de una ciudad abatida: “Juárez valor de México” (2009); “Amor por
Juárez” (2009) y más tarde el gobierno federal con “Todos Somos Juárez” en 2010.
Juárez, el espacio ficticio

Los acontecimientos de alto impacto en Juárez como un lugar de muerte, tanto por los
homicidios de mujeres y más tarde por el periodo de violencia atípica, incidieron en la
creación de películas como: Bordertown (La ciudad del silencio, 2006), Backyard (El
traspatio, 2009), entre muchas otras, además de una larga lista de documentales (Señorita
Extraviada, 2001; Hecho en Juárez 2003) y más de una docena de libros de investigación
sobre el periodo de violencia (Cosecha de Mujeres, 2006, Huesos en el Desierto, 2001, o
Fabrica del crimen, 2012). Algunos de los aportes antes mencionados implican
exploraciones serias y profundas, muchas otras carecen de rigor metodológico, pero sobre
todo sobrepasan la realidad de lo acontecido, anteponiendo a la frontera como un espacio
ficticio y exacerbado.
Cultura de la Muerte
La muerte como cultura conlleva a la idea de que sólo podemos trabajar con las palabras
que adjudicamos a un hecho innombrable, al menos en México. Mientras otras especies
contemplan la muerte sólo por segundos, nosotros los mexicanos, adoramos a la nuestra, la
reímos, la sufrimos, la contemplamos, la trabajamos, la nombramos y muchas veces la
imaginamos467 referencia Ortiz al utilizar la perspectiva de Octavio Paz.
Sin centrarnos en la descripción que otorgó Octavio Paz a la figura de la muerte, es
ésta que puede ser entendida como cultura, siendo entonces cultura un todo, pero no como
aquello que puede crear el hombre sino como algo de lo que no puede escapar. De manera
que por qué considerar la muerte como cultura.
La cultura ha intentado ser una forma de caminar hacia la muerte con cierta
dignidad, sin embargo, a su vez podemos observar cómo la cultura huye de la muerte; en el
caso de occidente, sobre todo en México, se trata la muerte como un accidente, algo
despreciable, no como parte integral de la vida, proceso ineludible. El occidente
comúnmente propone que la vida es un constante huir de la muerte, sin embargo, todas las
formas de vida, llevarán a la muerte. También se caracteriza por la doctrina cristiana, en
donde la muerte está representada por el miedo, sentimiento por el cual desde la perspectiva
de Bauman, 468 inicia la deconstrucción. El trabajo es también una forma de desmantelar el
sentido de la vida.
“Vivir mata, pero no vivir es la muerte”; en este juego de palabras la actividad de
trabajar ha hecho mella en intentar hacer una descripción de la muerte, sin tomar en cuenta
su vínculo con el trabajo. La idea de trabajo, tener que trabajar es parte del “sentido de la
vida”, como un acto que se realiza constantemente y que deja de tener una relación directa
con el ser, sino se trata sólo de una labor que trivializa y convierte en seres impersonales.
Es pues el hombre, el único animal que esclaviza a sus semejantes y en algunos casos los
aniquila. Es el hombre el único animal que teme su muerte.

467
Víctor Manuel Ortiz, Máscaras de la muerte.
468
Zygmunt Bauman, Modernidad Líquida.
217

La propia cultura en palabras de Bauman469 funge como un artefacto que ayuda a los
hombres a vivir con la conciencia de la propia mortalidad. La idea de la muerte sin duda
moldea las conductas humanas en el mundo profano. El pecado original, la redención y
posterior “salvación” son puntos importantes de la vida en sociedad. Cada hombre mortal
puede y elige vivir su vida en la tierra con miras a un “más allá” en donde sus acciones
serán premiadas o castigadas.
La deconstrucción de la muerte consiste en un planteamiento de descomponer en las
partes que la componen al punto de banalizar el propio concepto. La idea de la muerte se
convierte en un proceso constante de ocultarla, como si se tratara de un momento que no
fuéramos a vivir. Ese encubrimiento genera una conciencia ficticia sobre la mortalidad, de
modo que si morimos se debe a una causa específica, a una enfermedad o a un acto trágico,
pocas veces sucede como un proceso natural. Diariamente enfrentamos a la muerte pero
como un proceso segmentado en causas y consecuencias, en donde al final la muerte la
convertimos en un dato, en algo sin importancia, en algo que ocurre, que nos pasa, sin
percatarnos que ese dato es finito y nosotros con él. El ejemplo más cercano es cómo en el
Informe oficial que entrega el presidente de México anualmente, no se detalló el número de
las víctimas acaecidas durante el sexenio; “Olvidan mencionar en informe 70 mil muertos
de la narcoguerra”470.
Siguiendo la metáfora sobre la modernidad líquida de Bauman, responsable del
continuo temor de sus consumidores, es justamente banalizando los miedos como se puede
enfrentar a ellos. No pensar en ellos, evitarlos o pretender que no existen en la vida
cotidiana como la vida, es reducir la muerte a un dato. Por ejemplo aquellas personas que
viven una vida sistemática, al grado tal que pagan y alistan su funeral en vida; deconstruyen
el miedo a morir en pequeñas partes. También la gente que desarrolla una fijación por las
enfermedades y cómo algunas terminan con la existencia, quedan sujetos y justifican sus
vidas al hecho de tener ciertos padecimientos.
Ciudad Juárez permaneció como un escenario común en donde la figura de la
muerte se trivializó desde el discurso mediático volviéndose una bitácora de homicidios y
cosificando a la figura de la muerte. En el año 2008 y 2009 un total de 4 mil personas
perdieron la vida mayormente en circunstancias violentas.
Como parte de la banalización de la muerte se toma como referencia la mancuerna
conformada por el narcotráfico y la violencia; formula que incrementó la veneración del
culto a la Santa Muerte. En un acto de la propia sociedad devota al culto, segmenta y asocia
a la muerte como un ente que da y quita, que protege y ataca; como un mentor que convive
entre sus fieles y al que se le ritualiza, pero también se le sufre, contempla y burla. Como
una herencia social471cultural que incluye los procedimientos, ideas, hábitos y valores
generacionales. “A la niña se le adora porque es fuertemente poderosa y concede
protección”472. Como una consecuencia de la religiosidad popular y la ignorancia, pero
también ante la falta de una figura que dote de esperanza y protección en momentos
difíciles.

469
Zygmunt Bauman, Modernidad Líquida.
470
Dávila, Patricia, “Olvidan mencionar en informe 70 mil muertos de la narcoguerra”, Proceso, México D.F.
núm, 1951, Septiembre de 2012, pp. 26-‐29.
471
Bronislaw Malinowski, El concepto de Cultura: textos fundamentales.
472
Yolanda Salazar, Entrevista personal.
218

Es el culto a la Santa Muerte una reconciliación con el pasado473, un sincretismo entre lo
pagano y lo cristiano, que formula a la figura que cualquier hombre más le teme -la muerte
sobre el mundo sosteniendo una guadaña- a una deidad protectora a la que no hay que
temerle, como una forma más de evadir los temores y a la muerte misma.
Conclusiones
La muerte es entonces un evento posible, necesario y de cierta gravedad para el hombre. Su

fin. Como algo irreductible y de lo que no importa qué ocurra, no hay modo de escapar, no
sabemos dónde ni en qué momento. Al retomar la noción básica de cultura kultur, (cultivar)
la figura de la muerte ha adoptado al menos dos sentidos complejos en la frontera:
deconstruyéndose y banalizándose como consecuencia de la narcoguerra.
El discurso mediático como consecuencia del periodo de narcoguerra direccionó
una deconstrucción sistemática de la figura de la muerte. La publicación consistente en
contabilizar cada acto violento que resultó en una muerte, segmentó en partes el miedo de
enfrentar la muerte.
La asociación de la muerte con actos violentos realizados por delincuentes,
criminalizó en vida y también después de la muerte de aquellos involucrados, banalizando
el acto de morir como algo justificado (andaba en malos pasos). Los medios convirtieron
las víctimas en una estadística, pronto la sociedad los adoptó como un dato. El culto a la
Santa Muerte implica la continuación de la deconstrucción y banalización;
sistemáticamente sus fieles y adoradores rinden tributo y desafían a esa figura de expiración
fragmentando el miedo que implica enfrentarla en un “juicio final”. La banalización se
redujo al dato de los miles y miles que cayeron independientemente de las causas de los
enfrentamientos violentos en la frontera, pero también en México. La insignificancia de
morir alcanzó su más alto nivel en la ciudadanía al no haber una conciencia colectiva que
protestara por la situación.
El hecho de morir no es por sí solo algo que pueda considerarse cultura, pero sí todo
aquello que el hombre genera en su entorno para evadir pensar en su fin irreductible, tal vez
“coquetearle” como aseguraba Paz. La muerte se registró en Juárez primero desorbitada y
finalmente súbita, en cada momento en cada lugar.
El culto a la Santa Muerte (como conjunto de valores, normas y prácticas adquiridas por un
conjunto de personas) va más allá de un sincretismo entre el presente y el pasado de
México; implica la demostración de un debilitamiento moral y el punto más álgido de la
deconstrucción de la muerte como un ente protector y salvador de su propio fin.
Bibliografía
Lévi-‐Strauss., Antropología Estructural, Buenos Aires, Eudeba, 1972.
Lomnitz, C. Idea de la Muerte en México, México, Fondo de Cultura Económica, 2006.
Salazar, Y.. Entrevista Personal aplicada el 28 de junio de 2012. (A. Chacón, Interviewer).

473
Claudio Lomnitz, Idea de la Muerte en México.
219

Bauman, Z. Miedo líquido, La sociedad contemporánea y sus temores, Barcelona, Paidós, 2007.
Bauman, Z. Modernidad Líquida, México, Fondo de Cultura Económica, 2004.
Harvey, D. "El derecho a la ciudad" en New Left Review , 2008, pp., 23-‐39.
Hobbes, T. Leviatán o la materia, forma y poder de una república eclesiástica y civil, (M. S. Sarto,
Trans.) México, Fondo de Cultura Económica, 1994.
Malinowski, B. "La cultura", en J. Kahn, El concepto de cultura: textos fundamentales,
Barcelona, Anagrama, 1975, pp., 85-‐127.
Paz, O. El labertinto de la soledad, México, D.F, Fondo de Cultura Económica, 1959.
Oliveros, J. El espacio de la muerte, México, DF, El Colegio de Michoacán, 2006.
Ortíz, V. M. Máscaras de la muerte, México, DF, El Colegio de Michocán, 2008.
220

LA REPRESENTACIÓN DE LA MUERTE EN LA GRÁFICA
URBANA DE CIUDAD JUÁREZ, CHIHUAHUA.
Sergio Raúl Recio Saucedo


Resumen.
El tema de la muerte ha intentado ser descifrado por los sujetos a través de los mitos, de los
ritos, de las creencias y de las conductas sociales con la finalidad de mitigar la angustia por
saberse finitos. De ahí, que en el presente artículo se aborde la forma en cómo es percibida
la muerte desde la perspectiva de la vida cotidiana dentro de la cultura mexicana es decir, a
partir de la cotidianidad en la que se sitúan los sujetos y las implicaciones que tuvo la
violencia dentro del sexenio del presidente Felipe Calderón para que se construyera un
sentido de fatalidad y miedo en la percepción de las personas que habitan Ciudad Juárez.
Además, de saber cómo se representó la problemática de la violencia y de la muerte dentro
de las obras de la gráfica urbana de Juárez.
Palabras clave: Gráfica urbana, colectivos, muerte.

Introducción.
Se dice que los mexicanos se burlan de la muerte y por tal motivo festejan la partida de sus
almas hacia el otro mundo. Sin embargo durante el transcurso del mandato del presidente
Felipe Calderón Hinojosa (2006 -2012), la violencia se convirtió en muerte y le arrebató a
miles de familias un ser querido sustituyendo así las sonrisas y las burlas por lágrimas, por
dolor, por miedo, por resentimiento, etc.
De ahí, que no sea lo mismo poseer una percepción sobre la muerte desde las
múltiples significaciones imaginarias y representaciones sociales que se adquieren por una
cultura y por una religión474, que experimentar la muerte por medio de actos violentos475

474 La
muerte es entendida de diversas maneras según la cultura y la religión a la que se pertenezca, por
ejemplo, en las sociedades occidentales representa algo negativo y un acontecimiento desfavorable para
aquellos que deben de experimentar la ausencia total de una persona cercana; por el contrario, para las
colectividades humanas que se ubican dentro del medio oriente la muerte constituye el paso hacia la
regeneración y es al mismo tiempo la reafirmación de los valores heredados por su comunidad. De ahí, que no
se perciba como un evento trágico, más bien, es considerado un paso definitivo hacia una nueva forma de ser
y de estar más beneficiosa.
La religión católica promueve la idea entre sus fieles seguidores de una vida eterna en el más allá (el cielo,
paraíso o el Reino de Dios). De ahí, que para los católicos, el sentido de la vida y de la muerte está en Cristo,
ya que se cree que si fallece una persona muere en Cristo (quien murió para salvarnos y así ofrecernos una
vida nueva), esto es, que si se tiene fe, Cristo estará contigo en la vida como en la muerte.
Asimismo, los tibetanos ven a la muerte con respeto y veneración, así como, un aspecto indispensable de la
vida, en el que el morir puede convertirse en un estímulo para el desarrollo del hombre, ya que el aceptar la
muerte ayudará a comprender a los sujetos la importancia que tiene la vida como algo transitorio en el que se
debe de valorar el cambio de todas las cosas y de cada momento.
221

generados éstos como consecuencia de una guerra disputada por el gobierno de México
contra el crimen organizado en la que han llegado a perecer miles de personas a raíz de un
secuestro, de un cobro de piso (extorsión), de un robo a mano armada o de una bala
perdida.
Esto es, que aunque los sujetos construyan el sentido de sus vidas a partir de una
cultura como la mexicana y de una creencia religiosa como la católica, no significa
necesariamente que las personas acepten la idea de morir y de desprenderse de un familiar
ya que el “ser humano niega su muerte, rechaza la idea. La negación de la posibilidad de
morir es lo habitual, puesto que en nuestro inconsciente somos inmortales y, por ende, es
inaceptable la idea de la propia muerte: creemos que todos son mortales, excepto
nosotros.”476
Se observa, entonces, que la idea de miedo o pavor hacia la muerte por parte del
hombre es latente, ya que éste se enfrenta a una realidad sobre el tema de la muerte visto
como un tabú y en la que conscientemente se sabe finito, pero que al mismo tiempo es
inaceptable el hecho de morir. Por lo que las sociedades humanas sólo han podido acercarse
a conocer la muerte a través de los mitos, los ritos y de las conductas que los grupos
sociales asumen para responder a su constante requerimiento, es decir, a través del
“desciframiento de ese complejo código de símbolos y creencias que los hombres
construyen para mitigar su angustia ancestral”477
Bajo este breve contexto, el presente artículo se estructuró en tres apartados que
permiten dar secuencia y coherencia al proceso de investigación (1. ¿qué es la muerte?; 2.
la muerte dentro de la sociedad de Ciudad Juárez y por último 3. la muerte representada
dentro de la gráfica urbana). Estos subtemas ayudaran a comprender la relación que existe
entre la idea de muerte dentro de la sociedad de Ciudad Juárez a partir de la guerra contra el
narcotráfico. Además, de saber cómo fue abordado el tema de la muerte en las obras de la
gráfica urbana dentro del espacio público de la localidad.
1. ¿Qué es la muerte?
Si los sujetos sólo se han acercado a conocer a la muerte por medio de los mitos, de los
ritos, de las creencias y de las conductas sociales; es entonces que surgen varias preguntas
que se relacionan directamente sobre cómo se puede definir conceptualmente a la muerte, y
cómo es percibida la muerte desde la perspectiva de la vida cotidiana dentro de la cultura
mexicana, es decir, a partir de la cotidianidad en la que se sitúan los sujetos.
Para dar respuesta a la primera interrogante se ha de remitir a la Real Academia
Española (RAE), ya que establece una definición sencilla sobre el término muerte, además,
proporciona las pautas para una mayor explicación acerca de dicho concepto. En este
sentido, la muerte es entendida por la RAE como la “cesación o término de la vida”478 lo
que se relaciona directamente con el proceso biológico natural por el cual deben de pasar

Los participantes de la religión islámica reciben a la muerte con alegría, porque creen que libera al hombre de
los agobios de la vida mundana, admitiéndolos en un espacio infinito de misericordia, en donde se
reencontrarán con sus seres queridos y tendrán el consuelo de una vida feliz eterna.
475 Durante el mandato del presidente Felipe Calderón Hinojosa se originaron más de 60,000 muertes en todo
el país como consecuencia de la guerra disputada entre el gobierno de México y el crimen organizado
476
Soto, y Hernández, “La representación de la Muerte en la vida cotidiana”, p.109
477
Cartay, “La Muerte”, p.448
478
www.rae.com
222

todos los seres vivos, manifestándose mediante el cese de las funciones vitales del ser
humano, esto se refiere principalmente al final de la vida física de un sujeto.
Aunque en la mayoría de los países se concibe a la muerte como el cese de la vida y
algo funesto, no es necesariamente igual para los mexicanos ya que la idea que gira
alrededor de ellos se relaciona con que no ven a la muerte como un evento trágico y
doloroso que señala el final de la existencia, más bien, forma parte natural del ciclo de la
vida, tanto es así, que el ciudadano de México desde las culturas precolombinas y la época
colonial ha creado diversas celebraciones en torno a la muerte, por ejemplo, se observa el
Día de Muertos479, el culto a la santa muerte y la creencia que se relaciona con la idea de
que los mexicanos no le tienen miedo a morir.
Creencia arraigada en los cultos a las deidades de los antepasados indígenas y en el
catolicismo, ya que asocian a la muerte con la separación del cuerpo y del alma, por lo que
morir no significaría necesariamente el fin de la existencia de una persona, más bien, es
concebido como el proceso transitorio para continuar viviendo en otro plano o en otra
dimensión, por ejemplo, en el cielo (Reino de Dios) o el inframundo para los indígenas.
Es entonces cuando se cree que los mexicanos se identifican con la muerte porque
se ha transmitido una imagen carnavalesca al mundo en la que los ciudadanos de México
van acompañados a todo lugar por la figura de la calaca y con la cual conversan
constantemente durante su vida cotidiana, dando origen al humor negro con respecto a la
muerte y que a la par representa una expresión de angustia sobre la idea de morir.
Lo festivo y lo humorístico se pueden considerar como características esenciales
dentro de la percepción que existe sobre la muerte en México y la cual se ve materializada a
partir de representaciones gráficas que se asocian con esqueletos, con cráneos, con
calaveras, etc., además, de que se nombra a la muerte como la calaca, la huesuda, la
dientona, la flaca, la parca, etc. Asimismo, el acto de morir se convierte en un motivo
gracioso e irónico porque se le ha llegado a definir de múltiples maneras como por ejemplo
estiró la pata, colgó los tenis, se quedó tieso, se petateo, entre otras formas de decir que
falleció una persona. Estas expresiones gráficas y verbales le dan la posibilidad al mexicano
de poder enfrentar los miedos que tienen sobre la muerte a partir de la burla y el arte.
De ahí, que los iconos de la imaginería popular mexicana como las calaveras, las calacas,
los esqueletos, etc., legitimen el sentido de mofa que existe con relación a la muerte dentro
de la cultura de México porque originan diversas expresiones multifacéticas que poseen una
fuerte carga simbólica y significativa para el creyente, por ejemplo, la celebración del Día
de Muertos en la que se supone que las almas de los difuntos regresan a sus casas para
compartir alimentos y bebidas con sus familiares, convirtiéndose de esta manera en un
evento simbolizado, ya que deja de ser fin y “limite intraspasable, para ser frontera y

479
El culto a los muertos durante las culturas prehispánicas se realizaba en el mes de agosto, ya que
significaba el fin del ciclo agrícola del maíz, la calabaza y el frijol y en el que les ofrendaba a los dioses flores
de cempasúchil y tamales de maíz. De ahí, que el Día de Muertos sea una mezcla de la celebración cristiana
de Todos los Santos y Fieles Difuntos, con la tradición de las ceremonias religiosas que efectuaban los
indígenas a sus deidades. Stanley Brandes en su artículo El Día de Muertos, el Halloween y la búsqueda de
una identidad nacional mexicana señala que el Día de Muertos se asocia directamente a dos festividades de la
religión católica: el día de Todos los Santos y el de las Ánimas, los cuales son celebrados los días 1 y el 2 de
noviembre. Ambos días, son conocidos como Día de los muertos o Día de los Fieles Difuntos, normalmente
acaecen el 2 de noviembre. Por lo que El Día de Muertos abarca una gama tal de actividades interrelacionadas
como la creación de comidas, adornos, bebidas, música, representaciones teatrales, artes plásticas, bailes, etc.
que hacen alusión al tema de la muerte.
223

umbral, formando parte de los sistemas de códigos restrictos y elaborados necesarios para
la cohesión de los grupos y la representación de las cosas del universo, así como del sino de
su existencia.”480
Un umbral y una frontera que se convierten en puentes entre ambos mundos y que
significan en la experiencia del mexicano la posibilidad de la vida después de la muerte ya
que existe un más allá que según las creencias religiosas es un mejor sitio para el descanso
eterno de las personas, de ahí, que mediante los ritos se establezcan conexiones entre la
dualidad vida-muerte en momentos especiales del tiempo social.
También, se puede encontrar como conexión entre la dualidad vida-muerte el culto a
la Santa Muerte del cual se apropió el mexicano con la finalidad de prepararse día a día en
espera del inevitable evento de morir, de tal manera, que el devoto ha creado una relación
estrecha con la figura de la Niña Blanca481 a través de ofrendas, mandas, plegarias, rezos,
oraciones, etc. para pedirle “favores o milagros para tener trabajo, salud, comida, y el de los
hombres del poder económico, político o criminal, quienes curiosamente le solicitan
venganzas o muertes”482.
Es así, como se vislumbran los usos religiosos que se le dan a la Santa Muerte por
parte de algunos sectores especialmente de la población vulnerable y de los agentes que se
dedican a actividades riesgosas “pues para ellos la muerte sí resulta rutinaria y pública, de
modo que, lejos de desincrustarla del marco de las creencias religiosas, la reubican y
reinventan.” 483 Ya que, al ser sujetos que se encuentran en situaciones de riesgo, de
marginalidad, de exclusión, de pobreza, lidian constantemente con la presencia de la muerte
lo que origina la búsqueda de alianzas con la Niña Blanca para que los proteja y al mismo
tiempo se vean favorecidos por sus bendiciones. De ahí, que “Narcotraficantes,
ambulantes, taxistas, vendedores de productos pirata, niños de la calle, prostitutas,
carteristas y bandas delictivas […] Crean y recrean sus propias particularidades religiosas
con códigos y símbolos que nutren su existencia, identidad y prácticas; la Santa Muerte es
una deidad funcional pues los protege en una vida donde la violencia, vida y muerte están
estrechamente unidas”484
Aunque el mexicano establece alianzas simbólicas con la muerte (a través de ritos,
de festividades y de santidades) con la finalidad de mitigar la angustia por saberse finito, no
necesariamente implicaría un buen morir, ya que existen contextos de vulnerabilidad social
que ponen en riesgo a los sujetos que forman parte de una sociedad y por tal motivo se
vuelve obsesivo el miedo al fin, a la extinción total porque se piensa que en cualquier
momento, la muerte, propia o ajena, se puede cruzar en el camino de un individuo.
Por lo tanto, se fracturan los estereotipos que existen sobre las creencias que señalan que el
mexicano se burla de la muerte, la festeja y le rinde culto, para dar paso a una concepción
sobre la muerte fundada en la violencia que arrebata con sangre, dolor y miedo a los seres

480Mendoza Luján, Que viva el día de muertos rituales que hay que vivir en torno a la muerte, p.25
481
Perla Orquídea (2007) en su artículo La muerte santificada: el culto a la Santa Muerte en la ciudad de
México nombra a la Santa Muerte como la Niña Blanca haciendo notar que es una de las múltiple formas en
las que los devotos conocen y veneran a su santa.
482 Aridjis citado por Fragoso Lugo, La muerte santificada: el culto a la Santa Muerte en la ciudad de
México, p.22.
483 Fragoso Lugo, La muerte santificada: el culto a la Santa Muerte en la ciudad de México, p.34.
484 Bernardo Barranco, La Santa Muerte.
224

queridos. Visión expresada y sentida principalmente durante el sexenio del presidente
Felipe Calderón (2006-2012).
2. La muerte dentro de la sociedad de Ciudad Juárez
La festividad del Día de Muertos y el culto a la Santa Muerte son creaciones que el hombre
ha desarrollado para comprender a la muerte y al mismo tiempo hacerles saber a la
representación pictórica de la Niña Blanca, de Dios, de Jesucristo, de Jehová, etc. que se les
tiene respeto y por eso se les venera y se les festeja para intentar conseguir misericordia
durante el acto de morir. Pensamiento que se convirtió en una constante dentro de la
sociedad de México principalmente durante la guerra contra el narcotráfico (2006 – 2012)
en donde agudizó la violencia a tal grado que se registraron “70 mil muertos en el marco de
la guerra contra el narcotráfico que instrumento Felipe Calderón Hinojosa”485 según cifras
que ha contabilizado la Secretaría de Gobernación.
Si el mandato del presidente Felipe Calderón (2006 – 2012) se caracterizó por el
desarrollo de actos delictivos expresados con el cese de la vida de múltiples personas, es
entonces necesario establecer una relación sobre cómo se desplegaron las dinámicas
sociales durante el 2006 al 2012 en Ciudad Juárez.
En este sentido, Ciudad Juárez se caracterizó por el deterioro de las actividades
económicas, sociales, políticas y culturales producto de las políticas públicas que no
concordaban con las necesidades de los habitantes de la localidad, por el contrario,
benefician a la inversión privada (proyecto San Jerónimo-Santa Teresa, el conflicto
territorial de Lomas del Poleo, etc.). Estos actos detonaron en una crisis social que inició a
finales del año 2006 manifestándose por medio de la violencia extrema (ejercida por el
narcotráfico y por el crimen organizado), la cual se puede leer como un “relato dominante
ante la realidad debilitada, penetrando al grado que se ha ubicado en una especie de
“normalidad perpetua.””486
Las dinámicas sociales empezaron a sufrir cambios en la forma de interactuar de los
sujetos como resultado de la disputa entre diversos carteles por el territorio y por “el control
del trasiego y venta de drogas, […] el secuestro, la extorsión o “cobro de piso” y el asalto a
mano armada conocido como “car-jacking.””487 Estos hechos rebasaron las medidas de
seguridad otorgadas por las autoridades, lo cual se tradujo en el aumento de actos violentos
acompañados del cese de la vida, por ejemplo, se han registrado 11 mil 114 asesinatos del 1
de enero de 2007 al 21 de octubre de 2012, por lo que se puede observar el incremento de
homicidios por año “320 en 2007, mil 623 en 2008, 2 mil 754 en 2009, 3 mil 622 en 2010 –
quizás el año más violento–, 2 mil 86 en 2011 y 709 en lo que va de este año.”488 De ahí,
que el número de muertos que se contabiliza durante el sexenio del presidente Felipe
Calderón exprese de cierta manera la descomposición social que ha sufrido la sociedad de
Juárez.

485
Ibáñez, Raúl, Segob contabiliza 70 mil muertos por guerra de Calderón contra el narco: Osorio Chong.
486
Salazar, Gutiérrez Salvador, Curiel García Martha Mónica, Ciudad Abatida. Antropología de la(s)
fatalidad(es), p.23.
487
Melgoza Valdivia Javier, Ravelo, Blancas Patricia, Sánchez Díaz Sergio, “Ciudad Juárez: Sobrevivir en la
violencia”, pp.3-4.
488
Esquivel, J. Jesús, Juárez, símbolo de la mortandad….
225

Esta serie de acontecimientos, se traduce en la pérdida de espacios recreativos y de
convivencia cotidiana (como parques, plazas, centros nocturnos, las calles, etc.) que
poseían los sujetos para realizar sus prácticas intersubjetivas, los cuales fueron apropiados
por distribuidores de droga y resignificados como picaderos, además, “la escasísima
inversión pública en servicios de salud, recreación, cultura y deporte”489 ha propiciado el
deterioro de la infraestructura urbana. Además, un signo visible sobre las consecuencias de
la violencia en Ciudad Juárez fue la construcción de medidas de seguridad por parte de los
ciudadanos las cuales se observan en bardas altas, alambres de púas, guardias de seguridad,
fraccionamientos y calles cerradas o con casetas, lo cual se complementó con la
implementación del Operativo Conjunto Chihuahua-Juárez490 el cual se vio traducido en
retenes, patrullajes por militares y policías (federales).
El contexto de vulnerabilidad social que caracterizó a México y más
específicamente a Ciudad Juárez durante el sexenio del presidente Felipe Calderón (2006 –
2012) puso en riesgo a las personas, ya que éstas carecían de seguridad y de protección que
el Estado debió garantizar para mantener el orden público dentro de la sociedad. Por ello es
que “la situación de vulnerabilidad social apunta a una estructura mínima de oportunidades
(de acceso a bienes y servicios) […] es un “estar en la inseguridad permanente […] no
poder ni dominar el presente ni anticipar positivamente el porvenir””.491
La seguridad y la protección son derechos que el sujeto necesita para forjar su
autoconfianza e independencia dentro de un escenario específico, sin embargo, en Ciudad
Juárez del año 2007 al 2012 no estuvieron suficientemente presentes dichos derechos
porque las condiciones de vida de las personas estuvieron dominadas por los actos
delincuenciales resignificando las maneras de actuar de los individuos, por ejemplo, al
alejarse de las actividades sociales, al resguardarse en sus casas, y al ver el crimen como un
espectáculo digno de observar en familia. En tal contexto, “la expansión de la ambivalencia
y la incertidumbre del peligro difuso no trae sino la expectativa angustiosa de hallar una
salida que permita encontrar algún trazo solido de certeza, aunque ello no sea más que la
identificación corpórea de ese “horror”, darle un cuerpo al miedo, ponerle un rostro y un
nombre, y poder así excluirlo del entorno humano inmediato, con la expectativa de que
nunca más regrese.”492
Por lo tanto, el rostro de horror y de miedo que adquirió la muerte en Ciudad Juárez
representó la angustia expresada por la inseguridad y el peligro que significaban pensar en
un mal reproduciéndose entre la sociedad y más aún hacer visible una realidad
amenazadora, desconcertantemente difusa, vaga, evasiva, invasora por no poder prever el

489
Melgoza Valdivia Javier, Ravelo, Blancas Patricia, Sánchez Díaz Sergio, “Ciudad Juárez: Sobrevivir en la
violencia”, pp.3-4.
490
El 21 de marzo del 2008 fue anunciado el Operativo Conjunto Chihuahua-Juárez, (que dio inició el 28 de
marzo de 2008) el cual consistía en el desplazamiento del ejército a la localidad para que se hiciera cargo de
las tareas de vigilancia y del control de la seguridad pública de la ciudad. Además, de desmantelar las redes y
la logística del crimen organizado (cárteles de Juárez y Pacífico, así como algunas células de Los Zetas), esto
llevó a que se incrementa en un periodo de dos años hasta 10000 policías y soldados sólo en Ciudad Juárez.
La estrategia del Operativo Conjunto Chihuahua se enfocó en realizar tareas de apoyo primariamente en la
periferia de la localidad.
491
Fragoso Lugo, “La muerte santificada: el culto a la Santa Muerte en la ciudad de México”, p. 8-37.
492 Figari y Scribano, Cuerpo(s), Subjetividad(es) y Conflicto(s) Hacia una sociología de los cuerpos y las
emociones desde Latinoamérica, p. 24.
226

futuro cercano de cada uno de los integrantes de una familia. De ahí, que las personas se
cuestionaran sobre ¿qué es lo sigue? ¿qué le espera a los niños? ¿cuándo terminará toda la
violencia? ¿hacia dónde desembocará esta situación? ¿por qué estamos así? ¿qué se les
trasmitirá a los niños? ¿cómo terminará afectando? etc. Preguntas que se convirtieron en
una constante para los habitantes de la localidad.

3. La muerte dentro de la gráfica urbana de Ciudad Juárez.
Diferentes investigadores, artistas, organizaciones no gubernamentales (ONG), así como,

organizaciones civiles y religiosas, etc. se han hecho las mismas preguntas que el resto de
la población de Ciudad Juárez sobre qué futuro le espera a las nuevas generaciones, cómo
afectará la violencia en las relaciones sociales de los sujetos, con la intención de encontrar
soluciones a la problemática de la muerte y de la violencia que ha acontecido en la
localidad desde finales del año 2006.
Actores sociales como los colectivos productores de gráfica urbana de Ciudad
Juárez han incorporado temas relacionados con la muerte y la violencia dentro de sus
propuestas visuales con la finalidad de señalarle a las autoridades y de hacerle ver a la gente
las consecuencias que arrojó la guerra contra el narcotráfico que instrumento el presidente
Felipe Calderón durante su sexenio. Por ello, se aborda la gráfica urbana493 con el propósito
de comprender cómo expresaban el sentido que orienta sus vidas a través de la producción
de obras gráficas desarrolladas dentro del espacio público, ya que es en donde se pueden
pronunciar libremente pensamientos o ideologías convirtiéndose en la voz del pueblo.
REZIZTE
Para el año 2003 el escenario en el que vivían los ciudadanos de Juárez se caracterizaba por
la violencia ejercida hacia las mujeres (asesinatos y desapariciones) hecho que preocuparía
a la sociedad local e internacional por la poca respuesta y compromiso por parte de las
autoridades en la resolución de dicha problemática.
Bajo este breve contexto, surgió el colectivo REZIZTE el día miércoles 29 de
octubre de 2003 como resultado de sus intenciones gráficas-sociales que se asocian a la
idea de crear por medio del arte callejero una identidad del ser fronterizo, además de
abordar las problemáticas sociales que afectaban a la sociedad de Juárez como los
feminicidios (desapariciones y asesinatos de mujeres). Estos objetivos respaldarían los
ideales que tenían como colectivo los cuales se referían a trascender en el mundo del arte y
de denunciar los actos violentos de los que eran víctima la figura femenina. Si la identidad
de REZIZTE parte de los objetivos e ideales de los integrantes surgen varias preguntas
sobre ¿cómo se conforma la subjetividad de REZIZTE a partir de la acción colectiva?
¿cómo se representan ante la sociedad como colectivo?

493
La gráfica urbana asume como tal la idea de crear nuevas formas a partir de experimentar cambios tanto
culturales como de producción, por lo que, se consideran a todas aquellas manifestaciones artísticas que
participan en la transformación temporal del entorno urbano “tanto con objetivos meramente estéticos como
sustentados en algún tipo de discurso de vertiente ideológica o subversión ética o moral” Además, es aquella
que utiliza de lugares de la ciudad para colocar la producción artística, es decir, aquella que la ciudad es el
escenario de producción y de divulgación.
227

La subjetividad de REZIZTE estaba ligada directamente a las condiciones sociales en las
que se configuró el accionar del colectivo, es decir, al contexto y la cultural de Ciudad
Juárez (que ha definido la manera de actuar de los habitantes). De ahí, que los integrantes
de la agrupación se hayan alejado de los dictámenes oficialistas del gobierno para dar paso
a la creación de ideas, de juicios sobre el mundo, personas, instituciones, acontecimientos,
etc. que los llevaron a oponerse a la violencia que vivían las mujeres de la localidad y a no
asumir una actitud pasiva e indiferente hacia las problemáticas de la sociedad.
En este estrecho pero ineludible espacio (Ciudad Juárez) donde REZIZTE se ubica
como un actor gráfico heterónomo y dependiente de su contexto sociocultural y de la trama
de significados que componen el campo simbólico de la localidad, el colectivo tuvo la
posibilidad de ejercer una cierta autonomía en su accionar (marcado por la intencionalidad
con la cual interviene el mundo) y por el conocimiento empírico y teórico que adquirió
mediante la formación académica, laboral, familiar, etc.
Dicha autonomía se construyó cuando REZIZTE se reconoció en primer lugar como
un sujeto auto-regulado por una cultura, por una sociedad, por unas reglas, por unas
instituciones y por un universo simbólico que ha definido la manera de actuar de las
personas; en segundo lugar, como un actor auto-reflexivo, capaz de poseer una cierta
conciencia de sí y del contexto que lo rodea, así como de transgredir el elemento regulador
de sus actividades, para dar paso a la acción social, por ejemplo, utilizando tanto la gráfica
urbana, como el espacio público para dar a conocer sus posturas acerca de las
problemáticas sociales.
De ahí, que REZIZTE haya enfocado su accionar colectivo en la creación de una
identidad del ser fronterizo con la finalidad de conseguir que Juárez no sea identificado
como una ciudad de paso y un lugar en el que permea un ambiente de inseguridad,
asimismo, se implicaban en las problemáticas de la localidad como los feminicidios, la
migración, el narcotráfico, además, de apoyar en los conflictos de Lomas del Poleo, San
Gerónimo, la sucesión presidencial del 2006, el Segundo Barrio (El Paso Texas) y la
violencia con el propósito de expresarle gráficamente a los sujetos la importancia de ser
conscientes del entorno que los rodea y que les afecta.
De ahí, que en el 2010 Víctor Gallardo y Jorge Pérez integrantes de REZIZTE
empezaran a realizar obras gráficas en las que abordaban las temáticas del ser sicario, del
niño sicario, del niño que juega a ser sicario, de los niños huérfanos tras la muerte de sus
padres, etc.
Jorge Pérez decidió elaborar obras gráficas en el espacio público a partir del tema de la
guerra contra el narcotráfico con la finalidad de expresar sus ideas sobre los efectos que se
estaban presentando en Juárez a raíz de la violencia, por ejemplo abordó el sentido
deshumanizador que generó el espectáculo de la muerte en los niños y en los jóvenes al
representar a sujetos utilizando armas, con lo que señala que los sujetos delincuenciales se
encuentran entre la línea que divide la vida y muerte, ya que el poder armamentístico no
necesariamente asegura permanecer intacto en este mundo.
Asimismo, Jorge Pérez con las propuestas gráficas quería cuestionar las dinámicas
sociales solventadas por los gobernantes poniendo en entre dicho la manera de actuar de la
sociedad y de las autoridades a partir de las acciones propuestas por el gobierno Municipal,
Estatal y Federal para contrarrestar la violencia, por ejemplo, debatía la idea del uso de
tácticas violentas para resolver la inseguridad ocasionada por el crimen organizado, esto se
refiere principalmente al momento en que se militarizó Ciudad Juárez como supuesta
solución al problema.
228

Fig. 1. Murales sobre el sicario. Jorge Pérez. Realizado en la colonia Salvarcar Ciudad Juárez, 2010
Por su parte, Víctor Gallardo realizó una serie de stencils para el festival cultural
denominado Cervantinos del 2010 con el título Los hijos de Juárez la cual hace referencia a
cómo los niños se ven afectados por la violencia extrema que se desarrolló en la localidad,
en donde empiezan a ver la problemática del sicario como un juego al ser influenciados por
los medios de comunicación, de ahí, que se dé la pérdida de valores al concebir las muertes
como un espectáculo divertido, el cual es transmitido por el morbo que existía en los
adultos y que lo trasfieren a los niños. Las obras hacen crítica a la inquietud que puede
existir en un niño por la violencia, además, aluden, a los niños que se quedan sin padres, sin
amigos y al juego de ser sicario, es así que se asocian estas obras gráficas con la situación
de violencia y de muerte que se vivió de manera cotidiana en Ciudad Juárez.
229

Fig. 2. Los Hijos de Juárez. Víctor Gallardo. Ciudad Juárez. 2010
Estos sucesos de vulnerabilidad social que se desarrollaron en Ciudad Juárez influyeron

directamente sobre el marco perceptual de los individuos y que al mismo tiempo modifican
las estructuras del acervo de conocimiento, 494 lo que ha ocasionado que los actores
construyan prácticas desde puntos estratégicos en el transcurso de sus vidas para expresarse
en contra de los acontecimientos que se efectúan en la localidad, además, la vida cotidiana
se convierte en el escenario ideal para la configuración de prácticas que estén fuera de los
circuitos institucionales con la finalidad de afectar las estructuras que conforman la
sociedad.
Conclusiones.
Las construcciones de festividades y de cultos para venerar a la muerte justifican las

creencias que existen sobre la idea que el mexicano no le tiene miedo al acto de morir, ya
que él camina de la mano con la muerte, sin embargo, durante el sexenio del presidente
Felipe Calderón el temor a la muerte fue latente por los actos violentos que en su mayoría
desembocaban con el cese de la vida de personas. Estos hechos preocuparon de tal modo
que a ciertos actores que los llevaron a originar propuestas gráficas con la finalidad de
hacer visibles las fisuras en el sistema y que afectan directamente a la sociedad en su forma
de interactuar.
Pero, un hecho preocupante expresado en las obras gráficas de los integrantes del
colectivo REZIZTE fue que la violencia y la muerte fueron manejados por los medios de
comunicación como un espectáculo que debe ser visto en familia, afectando en la
percepción de los niños al cambiar las figuras heroicas de los policías para dar paso al

494
El acervo de conocimiento según Alfred Schutz (2003), es el resultado de los aprendizajes que se adquieren
a través de las experiencias subjetivas del mundo de la vida, es decir, que su origen se remonta a la
heterogeneidad de los sucesos.
230

sicario como profesión y forma de vida legitimada en la deshumanización de los infantes.
Por lo tanto, las obras de la gráfica urbana como las realizadas por Jorge Pérez y Victor
Gallardo intentan participar en la configuración del universo sígnico de una ciudad a través
de su producción artística y favoreciendo el imaginario visual de una cultura, por ende, los
actores gráficos son participes en la construcción, mantenimiento y renovación del orden
colectivo.
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Homero, Aridjis citado por Fragoso Lugo, Perla Orquídea, “La muerte santificada: el culto
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IX, números 26 – 27, (mayo - diciembre de 2007), P. 8-37.
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Salazar, Gutiérrez Salvador, Curiel García Martha Mónica, Ciudad Abatida. Antropología
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231

Soto, Virginia y Hernández, Marisela, “La representación de la Muerte en la vida
cotidiana”, FERMENTUM, año 7, número 20, (1997), P.109

232

233

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IkúLobíOcha: Construcción y significado de la muerte en la santería afrocubana tradicional.

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La visión cosmogónica Zoque de la muerte como fenómeno sincrético y contemporáneo.

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