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de Bustamante Raimundo González
Marcelo Romano montaje
secretario Nicolás Boni
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Francisco Ridley
Héctor Pérez
Juan Carlos Stein
tesorero agradecimientos
gerente
Carlos Fernández La fundación OSDE y la curadora
Daniel Peppe agradecen muy especialmente a:
protesorero Asociación Amigos del Arte de
Aldo Dalchiele espacio de arte Rosario, Espacio de Arte “La
fundación osde rosario Cibeles” de Rosario, Galería
vocales Zurbarán de Buenos Aires,
Bv. Oroño 973, 4°, 5° y 6°- piso Museo Municipal de Bellas Artes
Gustavo Aguirre Ciudad de Rosario - Santa Fe Castagnino+macro de Rosario,
Liliana Cattáneo Tel: 0810-555-6733 Museo Municipal de Bellas Artes
Horacio Dillon “Sor Josefa Díaz y Clucellas”
www.artefundacionosde.com.ar de Santa Fe, Andrés Álvarez
Luis Fontana Formos, Adriana Armando,
Daniel Eduardo Forte Benjamín Borgonovo, Diego
Julio Olmedo Brachetta, María Gloria Daneri,
Guillermo Fantoni, Héctor Giotti,
Jorge Saumell Liliana Jones, Amado Llarrull,
Ciro Scotti Beba Martínez Carbonell, Guido
Martínez Carbonell, Mario Moretti,
Mercedes Naidich Vanzo y
Mouguelar, Lorena familia, herederos de Julio Vanzo,
Julio Vanzo y el arte nuevo : de las experiencias gráficas a los murales. Norberto Puzzolo, Graciela Rinesi,
- 1a ed. - Buenos Aires : Fundación OSDE, 2013. Cristina Rodríguez, Elsa Rodríguez
CD-ROM. Balsa, Perla Trillas.

ISBN 978-987-9358-76-4 créditos fotográficos de

1. Catalogo de Arte. I. Título
CDD 708
fundación osde
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Mayo 2013
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páginas 6 a 13, 14 (abajo), 15 a
21, 23, 25 (abajo), 28, 29, 35. Las
fotografías del espacio de arte
pertenecen a Santiago Amiel,
páginas 104 a 107.
JULIOVANZO Y EL ARTE NUEVO
DE LAS EXPERIENCIAS GRÁFICAS A LOS MURALES

Del 16 de abril al 2 de junio de 2013, Rosario

JULIOVANZO Y EL ARTE NUEVO
DE LAS EXPERIENCIAS GRÁFICAS A LOS MURALES

Lorena Mouguelar

Rosario fue desde comienzos del siglo XX un importante foco de

producción no sólo a nivel comercial sino también cultural. En esta
ciudad se formaron y trabajaron un conjunto de creadores que llegaron a
ser figuras relevantes dentro de la historia del arte argentino. Julio Vanzo
(1901-1984) fue uno de ellos. Desde muy joven y de manera autodidacta,
se desempeñó como ilustrador de diarios y revistas al tiempo que
realizaba, según sus propias palabras, sus “pequeñas experiencias
plásticas intrascendentes”.1 Estas búsquedas a las que Vanzo hacía
referencia estuvieron signadas por el impacto de las vanguardias que
habían conmocionado al mundo occidental sobre el cambio de siglo.
Dueño de una gran destreza manual y un profundo conocimiento tanto
de las tradiciones artísticas como de las producciones contemporáneas
por los que se destacó desde una temprana edad, Julio Vanzo construyó
una obra innovadora, sólida y con un fuerte sello personal.
Pese a haber iniciado su carrera en 1919, recién hacia finales de la
década del treinta comenzó a participar con asiduidad de los circuitos
institucionales a través de la presentación de su obra pictórica y gráfica
en salones, muestras colectivas e individuales en museos y galerías
tanto del país como del exterior. Este viraje no puede desligarse de su
labor como secretario en el Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B.
Castagnino” acompañando la gestión de Hilarión Hernández Larguía,
función que le otorgó un importante grado de visibilidad en la escena
artística nacional al tiempo que le permitió favorecer el gusto por lo
nuevo desde una de las principales instituciones culturales de la región.
Pocos años más tarde su firma se consolidó, convirtiéndose en uno
de los representantes paradigmáticos del arte moderno en el litoral
argentino. La expansión del modernismo estético hacia la década del

1
Carta escrita por Vanzo y citada por Luis Gudiño Kramer en AA.VV.: Cuatro artistas del Litoral.
Santa Fe, Museo Municipal de Bellas Artes/Colmegna, 1945, p. 12.

4
cincuenta propició el surgimiento de proyectos arquitectónicos en
los que la amalgama de espacio, forma y color tuvieron un carácter
programático. En este marco, los encargos que materializó Julio Vanzo
en una serie de edificios rosarinos fueron una prueba más de su
consagración en el campo artístico local.
La exposición señala el recorrido desde aquellas experiencias gráficas
iniciales hasta la obra a escala mural que jalonó su producción madura.
La muestra no plantea una secuencia cronológica estricta, sino que se
va desplegando a través de diversos núcleos temáticos o formales que
iluminan instancias significativas dentro de su trayectoria. La posibilidad
de reunir dibujos, grabados y pinturas de diferentes museos, galerías de
arte, asociaciones y colecciones particulares, sumadas a un rico material
que atesoraba el propio artista y que recientemente fue donado a la
Municipalidad de Rosario, permite exhibir hoy una vasta cantidad de
obras desconocidas para el público general y paralelamente revisitar
aquellas que tuvieron un recorrido por canales tradicionales. Muchas
fueron realizadas durante las décadas iniciales de su carrera y, en este
sentido, conformaron el momento de fragua de los tópicos y matrices
formales que desarrollaría a lo largo de su vida. A su vez, mediante el
registro documental de una selección de ilustraciones diseñadas para la
prensa periódica, ediciones bibliográficas u otros productos orientados
a un público masivo y que presentaron una calidad equiparable a la obra
autónoma que Vanzo realizó en forma simultánea, intentamos vincular
dos tipos de imágenes que desde su especificidad contribuyeron en la
difusión del modernismo estético.
El título de la muestra hace referencia a “lo nuevo”, una categoría
amplia que en materia estética incluyó durante las primeras décadas
del siglo XX desde las rupturas generadas por las vanguardias históricas
hasta los movimientos restaurativos que caracterizaron el arte de
entreguerras. De todos ellos se valió Julio Vanzo, un autor culto, auto-
exigente y comprometido, para crear la obra prolífica que lo posiciona en
la actualidad como un exponente insoslayable dentro del arte moderno
argentino.

Desnudos y experiencias plásticas

El desnudo femenino, resuelto con preeminente sentido constructivo
a veces, más colorista en otras ocasiones, constituyó dentro de
la producción de Vanzo un motivo privilegiado al momento de
experimentar con el lenguaje plástico. Este núcleo reúne diferentes
planteos vinculados a los movimientos de la vanguardia histórica, a las
formas de figuración de los realismos de entreguerras y a las búsquedas
cromáticas que dominaron la producción de este autor durante los años
cuarenta.
Descanso de las máquinas de circo es una de las telas de gran formato

5

Retrato de Laborde Pizarro Crespo sólo adujo en el artículo de La Capital que: “Por ahora
(detalle), 1928 baste saber, que esta exclusión, inesperada, (…) ha sido resuelta desde
Carbonilla s/papel, 57 x 45
Colección Amigos del Arte
de Rosario obra.”
(obra no exhibida)
6
que pueden considerarse antecedentes significativos de la obra mural
que Julio Vanzo desplegaría años más tarde. Por otra parte, es quizás
el trabajo que mayor controversia causó en su recorrido público.
La pintura fue enviada al XI Salón de Rosario organizado en 1929,
certamen excepcional si se tiene en cuenta que por primera vez revistió
un carácter libre y amplió la convocatoria a los artistas de toda América
Latina. Dentro del conjunto argentino se destacaban los nombres de
Juan del Prete, Raquel Forner, Lino Enea Spilimbergo, Víctor Pissarro,
Pablo Tosto, Alfredo Bigatti, Luis Falcini, José Planas Casas, Pompeyo
Audivert y Alfredo Guttero, quienes a través de sus obras regresarían
a Rosario en un par de meses para la presentación del Nuevo Salón
organizado por este último.2 La actuación de Guttero en el jurado
fue decisiva en la premiación de muchos de ellos, aunque no resultó
suficiente para respaldar la presencia de un representante local de las
nuevas tendencias.
Una crítica firmada por Emilio Pizarro Crespo, psicoanalista que más
tarde redactaría uno de los manifiestos de la Mutualidad Popular
de Estudiantes y Artistas Plásticos de Rosario, se destacó entre las
numerosas notas anónimas publicadas por la prensa periódica y
anunció el rechazo sorpresivo de la pintura de Julio Vanzo.3 Según
Pizarro Crespo, “el prestigioso y valiente pintor rosarino, con su tela el
«Descanso de las máquinas de circo», marca un alto punto artístico que
se concreta no sólo en la originalidad y destreza de la ejecución, sino
también por el fondo conceptual con que ha sabido animar a su obra.”
La pintura abordaba una temática de orden social, el agotamiento físico
y emocional tras jornadas de trabajo arduo y monótono, “faena de
autómatas, incesante, aplastadora y opresiva”, a través de un lenguaje
moderno ligado a los nuevos realismos. Se trataba de una composición
con figuras de estructura fuerte y breves pasajes de valor, una forma
de figuración clara, sintética y potente. Sobre los motivos del rechazo,
un punto de vista completamente ajeno a la verdad estética de dicha
La censura de la Comisión Municipal de Bellas Artes alegando
cuestiones de orden moral dio lugar a una serie de actos en defensa de
la autonomía del campo artístico, una batalla típicamente moderna.4
Los pronunciamientos públicos de artistas e intelectuales unidos por
2
Pacheco, Marcelo E. (coord.): Alfredo Guttero. Un artista moderno en acción. Buenos Aires,
Fundación Constantini, 2006.
3
Pizarro Crespo, Emilio: “En breve se inaugurará el Salón Rosario. Se destacan algunas ejecu-
ciones de vigorosa calidad y sólidos méritos”, en La Capital. Rosario, 20-VIII-1929, p.10.
4
Bourdieu, Pierre: Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario. Barcelona, Anagra-
ma, 1995 [1992].

Descanso, 1940 Municipal de Bellas Artes con la inauguración de la nueva sede. Así
Óleo s/tela, 150,5 x 150,5
Colección Castagnino+macro
(obra no exhibida)
una lucha compartida dejaron en evidencia lazos de amistad entre
distintas personalidades de la época. Dicha cercanía también se patentó
a través de una serie de retratos en carbonilla, con volúmenes apenas
insinuados y nítidas líneas de contorno, como los del propio Emilio
Pizarro Crespo (1929) o los escritores Alfredo Laborde (1928), Fausto
Hernández (1929) y Ana María Benito (1930).
Una década después, tanto la situación del espacio del arte en Rosario
como la de Julio Vanzo en su interior eran muy diferentes. Vanzo integró
la Comisión Municipal de Bellas Artes como vocal entre 1933 y 1936
y desde fines de 1937, actuó como secretario del arquitecto Hilarión
Hernández Larguía, quien asumió el cargo de director del Museo
comenzó en el Museo una de las gestiones más progresistas que haya
conocido la ciudad. Desde este ámbito, junto a Manuel A. Castagnino
conduciendo la recién creada Dirección Municipal de Cultura, se llevó
adelante una política de difusión del modernismo en todas sus formas.
Estos cambios serían determinantes en la suerte de otras composiciones
con figuras desnudas. En 1940 envió Descanso al XIX Salón de Rosario,
también un óleo de gran formato con mujeres desnudas, en este caso
congregadas en un ambiente bucólico que subrayaba la vinculación
entre lo femenino y la naturaleza. Su paralelo gráfico fue la litografía La
tormenta, un reflejo especular de la composición anterior aunque con
un clima absolutamente diferente. El entorno misterioso y amenazante
donde se ubicaban las figuras estaba dominado por la luz del crepúsculo,
que acentuaba el dramatismo del claroscuro y podía leerse en relación
con la expansión de los autoritarismos y los enfrentamientos armados
en el mundo. El grabado mostraba una serie de objetos inesperados
en un espacio abierto que, al igual que la mujer melancólica ubicada
en el centro, remitían a los procedimientos de la metafísica italiana: el
maniquí como un quinto personaje, la pequeña estatua apenas visible,
el árbol mutilado y humanizado, los cuerpos geométricos, el biombo
reforzando los ritmos compositivos sobre el fondo de la imagen.5
También en 1940, Julio Vanzo envió a salones de Rosario y Pergamino
otra composición con desnudos femeninos, quizás la misma modelo
en distintas posturas, titulada La mesa azul. La escena se desarrollaba
en una habitación donde cuatro mujeres parcialmente cubiertas por
paños se dedicaban al aseo personal. En este óleo de gama baja, la
mesa con sus flores y frutos era un acento cromático. Esta es la época
de un conjunto de composiciones como La cinta roja (1940), Zinnias
rojas, Rosas grises o Cosmos con azules dorados, las tres últimas exhibidas
en 1942, cuyos títulos daban la pauta de la búsqueda cromática que
por entonces guiaba al artista. Interior, otra pintura con un planteo
compositivo similar al de La mesa azul, fue presentada en una exposición
5
Clair, Jean: Malinconia. Motivos saturninos en el arte de entreguerras. Madrid, Visor, 1999 [1996].
7

Ilustración para
La Revista de “El Círculo” Las masas suavemente cerradas por una línea oscura se sumaban a
nº extraordinario, Rosario
octubre de 1925
8
individual de 1941. En este caso, cinco mujeres sin ropa o envueltas con
batas se movían en una habitación abigarrada de objetos. El biombo
sosteniendo un gran espejo completaba esta escena de burdel, una
temática recurrente en la obra de Vanzo. Pese a los tonos bajos que
dominaban, el contraste de tintes rojos, amarillos y verdes en la piel
de las mujeres emergía como rastro del expresionismo y de ciertas
experiencias realizadas por el mismo autor durante los años treinta.
Muy distinto era el clima del Desnudo de 1939, una imagen íntima que
transmitía calidez y serenidad. El cuerpo monumentalizado de Rosa,
pareja y musa inspiradora de muchas obras del artista, constituía un
acorde de ocres, rojos y verdes con distintos grados de desaturación.
los marcados contrastes de luces y sombras para dar lugar a esta figura
sólida, pesada, tan característica de los realismos de entreguerras.6
La participación de Vanzo en las instituciones culturales de Rosario y
su profusa presencia en distintos salones de la región coronaba una
larga trayectoria en el campo de la creación artística e intelectual. Con
sólo dieciocho años, había desplegado una actividad considerable
dentro del incipiente campo artístico rosarino. Sus habilidades como
caricaturista le permitieron actuar en diferentes espacios durante los
primeros meses de 1919: colaboró en el semanario crítico Con Permiso
dirigido por Eugenio Fornells, Julio Cabañero y José Andrade, participó
en el Primer Salón de Humoristas organizado por Pedro A. Zavalla
(Pelele) y Ramón Columba, inauguró su primera exposición individual
en la sucursal rosarina de la galería Witcomb exhibiendo una serie
de cincuenta caricaturas de personalidades de la provincia. También
formó parte de la comisión directiva del Círculo Artístico de Rosario
constituido a mediados de año y donde se congregaron muchos de los
primeros maestros afincados en la ciudad.
Paralelamente a estas presentaciones públicas iniciales, Vanzo
experimentaba con nuevas estéticas y temas provocativos realizando
series de dibujos que en su momento sólo fueron vistos por un acotado
número de pares. Nos referimos a un autorretrato y un conjunto de
dibujos eróticos, vinculados a movimientos de vanguardia como el
cubismo, el futurismo y la abstracción geométrica.7 El hecho de que
Julio Vanzo recibiera la revista alemana Der Sturm, dirigida por Herwald
Walden y difusora de los movimientos más extremos dentro de la
vanguardia europea, puede explicar en parte la disponibilidad de una
información tan precisa y actualizada como inusual para el espacio y la
época. Según una entrevista realizada décadas más tarde, los dibujos de
6
Fer, Briony, Batchelor, David y Wood, Paul: Realismo, Racionalismo, Surrealismo. El arte de
entreguerras. Madrid, Akal, 1999 [1993].
7
Mouguelar, Lorena: “1919: Cubismo y Futurismo en Rosario”, en Separata «El arte y la técni-
ca», a. V, nº 10. Rosario, CIAAL / UNR, noviembre de 2005, pp. 13-27.
 estos años fueron inspirados por las “revelaciones del cubismo francés”
reproducidas en esta publicación.8
Durante otra entrevista personal, un Julio Vanzo ya mayor afirmaba
que su obra había sido influenciada en especial por el expresionismo
y el cubismo alemán.9 Y efectivamente, en su Autorretrato de 1919
observamos un tratamiento facetado de los planos, una composición
compleja dominada por oblicuas y un cromatismo de alta luminosidad,
que remitía a la obra de Lyonel Feininger. Este pintor alemán estuvo
ligado al movimiento expresionista, pero tras visitar París en 1911 se
acercó al cubismo francés y en especial al artista Robert Delaunay.10
Como fruto de estos cruces surgieron imágenes realizadas mediante
un estilo personal que él mismo denominó “prismaísmo”, una
amalgama de goticismo, expresionismo y cubismo.11 La fragmentación
de la imagen, dinamizada por oblicuas y diagonales, que caracterizó
la pintura de Feininger fue adoptada por Vanzo en algunos de sus
primeros acercamientos al vanguardismo europeo. En el Autorretrato
mencionado, una acuarela de pequeño formato, dejó a la vista el
trazado rectilíneo previo realizado a mano alzada y la pincelada poco
respetuosa de los límites que evidenciaban la rapidez de la ejecución,
más interesada en la búsqueda formal que en el acabado definitivo. En
otra obra fechada ese mismo año, encontramos un tratamiento similar.
Se trataba de un desnudo femenino, reclinado sobre la cama y con un
biombo con dibujos orientales de fondo. La mujer que sólo llevaba
puesto un par de medias negras y los zapatos de tacón, remitía a las
escenas de burdel características del expresionismo alemán, una de las
fuentes donde entonces abrevaba Julio Vanzo.
La acuarela con un desnudo recostado de 1920 continuaba la misma
línea estética con una gama cromática mucho más acotada, de tintes
rojos y azules desaturados. Aquí aparecía una mujer en una postura
muy similar a la adoptada por La maja desnuda de Goya, representada
a través de un lenguaje geométrico de fuerte síntesis visual. El hecho
de que el dibujo haya sido realizado sobre un papel membretado de
los tribunales rosarinos, espacio laboral del joven Vanzo, confirma el
carácter ensayístico de estos primeros trabajos.
Sólo un año más tarde, en una serie de dibujos eróticos realizados en
S/T, 1919 tinta negra sobre papel durante 1921, el tenor moralmente provocativo se
Acuarela s/papel había incrementado en forma considerable. Para la elaboración de estos

8
“En el mundo del arte rosarino. El arte debe ser “comprendido” por el espectador, destaca el
pintor Julio Vanzo”, en La Capital. Rosario, 20-IV-1958, pp. 13 y 16.
9
Comunicación personal de Adriana Armando y Guillermo Fantoni, en base a una conversación
sostenida con el artista en 1980.
10
Elger, Dietmar: Expresionismo. Una revolución artística alemana. Colonia, Taschen, 2002
[1990].
11
Marchán Fiz, Simón: Summa Artis. Historia general del arte «Fin de siglo y los primeros “ismos”
del siglo XX (1880-1917)», Vol. XXXVIII. Madrid, Espasa Calpe, 1994.

9
 dibujos Vanzo seleccionó y conjugó recursos plásticos provenientes
de distintos movimientos de vanguardia europeos: el maquinismo
presente en la obra de Léger, en el discurso y en muchas producciones
del futurismo italiano y hasta en ciertas pinturas metafísicas de De
Chirico; la síntesis formal y la construcción geométrica iniciada con el
cubismo y continuada por los movimientos abstractos rusos. El tema
del desnudo erótico, un tópico de larga trayectoria en la historia del
arte, fue retomado por el expresionismo alemán en muchas escenas
de la vida en la gran ciudad. Vanzo se apropió de este motivo, pero de
un modo mucho más frío y controlado por el tipo de lenguaje abstracto
y geométrico. En este sentido, también se puede percibir el rastro
de la concepción de la mujer como juguete erótico propiciada por el
movimiento futurista, tanto como su permanente ataque a las normas
morales y su vocación por el escándalo.
Si bien el auge de las vanguardias en nuestro país se produjo recién
a partir de la década del veinte, las ideas vinculadas a la revolución
artística europea ya estaban en circulación desde largo tiempo atrás.
Específicamente en Rosario, las estéticas italianas finiseculares, y en
particular el divisionismo milanés que luego sería apropiado por el
primer futurismo, estaban presentes en la obra de Alfredo Guido desde
principios del siglo XX.12 Las modalidades artísticas por entonces en
boga en Italia tuvieron una fuerte incidencia en el arte de nuestra ciudad
tanto por el establecimiento de maestros oriundos de ese país que
fundaron las primeras academias como por los relatos y producciones
de César Caggiano, Augusto Schiavoni o Manuel Musto, pintores
rosarinos que ya habían completado sus estudios en el viejo continente.
El retorno de los hermanos Borges a la Argentina luego de su periplo
europeo, junto a la exposición de Ramón Gómez Cornet en 1921,
constituyó la fecha de ingreso de ciertas corrientes del vanguardismo
estético en Buenos Aires. Mediante las ilustraciones que Norah Borges
realizó para Prisma. Revista Mural ese mismo año, pudo difundir
públicamente sus últimas experiencias artísticas. Los pequeños
grabados que acompañaron gráficamente a las poesías ultraístas,
mostraban un cruce entre lenguajes de vanguardia, en especial el
S/T, s/f cubismo, con temáticas vinculadas al redescubrimiento de su ciudad
Tinta s/papel natal y a sus recuerdos de infancia.13 Julio Vanzo tampoco fue ajeno a
este movimiento cultural que se desarrollaba en la capital del país ya
que por entonces residía en Buenos Aires14 y seguramente fue en esos

12
Armando, Adriana: “Silenciosos mares de tierra arada” en Studi Latinoamericani «Emigrazio-
ni/ Inmigrazioni», n. 3. Udine, Forum, 2007, pp. 369-383.

13
Artundo, Patricia: Norah Borges: obra gráfica 1920-1930. Buenos Aires, FNA, 1994.
14
Durante ese tiempo trabajó para el periódico Idea Nacional. Cfr. Chiappini, Julio: Julio Vanzo.
Rosario, Zeus, 1993 y Farina, Fernando: Julio Vanzo. Rosario, Museo Municipal de Bellas Artes
“Juan B. Castagnino”, 2001.

10
 meses que se relacionó con los jóvenes representantes del ultraísmo
porteño. Por razones familiares debió regresar a Rosario y a partir de
entonces, junto a Francisco Piñero, se encargó de distribuir en nuestra
zona los dos números que Prisma llegó a editar.
A mediados de la década del veinte, Julio Vanzo y Lucio Fontana
decidieron compartir un taller que se convirtió en activo centro de
intercambio de ideas entre artistas e intelectuales.15 Fue también el
inicio de una amistad que pese a las diferencias circunstanciales y a
las grandes distancias físicas, duraría toda la vida. La producción
temprana de estos artistas, interesados por las torsiones más radicales
dentro del arte moderno, pronto tornó dificultosa su inserción en el
medio local. Esta circunstancia los impulsó a planificar una serie de
estrategias para difundir y validar sus propuestas. Por estos años, sus
obras sólo ingresaron en los salones tradicionales en forma esporádica
e inclusive, en ciertas ocasiones, rechazaron la posibilidad de participar
en convocatorias oficiales como signo de contrariedad ante los criterios
de selección y premiación imperantes. En su lugar, realizaron envíos a
muestras colectivas organizadas por los mismos artistas como los dos
Salones Nexus, expusieron en galerías privadas y fundamentalmente,
encontraron un espacio más permisivo para con las innovaciones
plásticas en publicaciones periódicas ligadas a la renovación cultural.
Ejemplo de esta última alternativa sería la reproducción en La Gaceta
del Sur, periódico de crítica, arte y letras editado en Rosario durante
Ilustraciones para 1928 y dirigido por Anicio Ortiz, de la acuarela Las modelos de 1927.16
La Gaceta del Sur
a. I, nº 6, Rosario Este camarín sintético y geometrizado de Julio Vanzo quizás haya sido
agosto de 1928 el mismo que enviara al Salón Ben Hur, organizado en galería Renom a
finales de ese mismo año.

La ciudad y el campo
Protagonista atento de los cambios radicales que afectaron a las
grandes ciudades del país desde los inicios del siglo XX, Vanzo reflejó
en su obra distintos aspectos de la vida moderna. A las visiones
festivas y las alusiones a los conflictos propios del mundo urbano se
sumaron aquellas imágenes referidas a las zonas rurales, donde aún
se conservaban paisajes y ritmos propios de un tiempo pasado. Estas
escenas contrastadas quedaron amalgamadas por un denominador
común: la síntesis visual característica del arte nuevo.

15
Mouguelar, Lorena: “De la vanguardia estética al antifascismo. Coincidencias en las trayec-
torias de Julio Vanzo y Lucio Fontana”, en Baldasarre, María Isabel y Dolinko, Silvia (eds.):
Travesías de la imagen. Historias de las artes visuales en la Argentina, vol. II. Buenos Aires, CAIA/
Eduntref, 2012, pp. 275-302.
16
Mouguelar, Lorena: “Referentes para el arte nuevo: La Gaceta del Sur de Rosario”, en La Trama
de la Comunicación. Anuario de la Facultad de Ciencias de la Comunicación, vol. 17. Rosario,
UNR, enero-diciembre de 2013, pp. 59-76.

11

S/T, s/f tramas muy cerradas y planos de límites irregulares surcados por líneas
Óleo s/madera, 91,4 x 69,3
Colección Castagnino+macro
(obra no exhibida)
12
Muchos de los paisajes y situaciones que se sucedieron en Rosario a
partir de los avances modernizadores quedaron plasmados en la obra
temprana de Julio Vanzo. Este interés por la gran ciudad, compartido con
tantos escritores y artistas modernos, era inseparable de la conciencia
de su novedad histórica.17 Una serie de dibujos en tinta sobre papel
mostraban distintas escenas urbanas a través de formas sintéticas y
contrastes extremos de planos blancos o negros. Todos estos trabajos
tenían una gran similitud estética con las ilustraciones para revistas
culturales, periódicos y libros que a mediados de los veinte diseñó el
mismo artista. La resolución plástica de las imágenes, construidas por
del color del soporte, se asemejaba a un grabado en hueco.
Por estos años, la zona céntrica pasó a constituir un escenario
privilegiado tanto para las actividades ligadas al mundo laboral como
para los momentos de ocio y esparcimiento. Los edificios de altura, el
tránsito incesante, los carteles publicitarios luminosos, los espectáculos
deportivos, el público masivo, fueron motivos típicamente modernos
abordados por Vanzo. La llegada del circo Sarrasani, compañía de origen
alemán que en 1924 incluyó a Rosario en su gira por el interior, fue el
disparador de una de estas composiciones sobre la vida en la ciudad. La
inmensa carpa rodeada de carromatos e iluminada por gran cantidad
de luces artificiales se alzaba en la noche de los suburbios. Las mismas
luces eléctricas alumbraban los interiores céntricos en una témpera
dominada por negros y violetas, en la que desde una perspectiva
aérea se veían las minúsculas figuras humanas desplazándose entre
los edificios. Teatros, casinos y vidrieras llamativas conformaban una
sucesión dinámica de planos de color contrastados sobre direcciones
oblicuas, que recordaba los ordenamientos del futurismo italiano.
La ciudad de noche fue en el arte y la literatura modernos el espacio
privilegiado para la flânerie, el paseo despreocupado y solitario que
en ocasiones posibilitaba la experiencia estética.18 Pero también, en
especial para la tradición anglosajona, podía convertirse en lugar para
las acciones más bajas, para el misterio y la muerte. Así lo sugería la
extraña témpera de reminiscencias surrealistas, con el hombre armado
que recordaba o planificaba un crimen pasional. El surrealismo fue
otra tendencia estética en la que Vanzo indagó de manera esporádica
durante los años treinta y con más fuerza en 1940, produciendo series
de dibujos en lápiz o tinta de formas orgánicas, con fragmentos de
cuerpos metamorfoseados o grandes masas abstractas entrelazadas.
Ese mismo año Lucio Fontana regresó de Europa y organizó junto a
17
Llorens, Tomás: Mimesis. Realismos modernos 1918-45. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza /
Fundación Caja Madrid, 2005.
18
Frisby, David: Paisajes urbanos de la modernidad: exploraciones críticas. Buenos Aires, UNQ /
Prometeo, 2007.

Ilustración para Quid Novi?
a. II, nº 5, Rosario
diciembre de 1933
Ilustración para Quid Novi? ascenso. Entre estas actividades, las prácticas deportivas a nivel privado
a. II, nº 6, Rosario o como espectáculo público tuvieron un lugar privilegiado no sólo en
abril de 1934
Julio Vanzo una exposición conjunta en la galería Renom de Rosario.
Los dibujos, témperas y monocopias que presentó Vanzo eran variantes
de los nuevos realismos y entre estas obras figuró Naturaleza muerta.
Copas, botellones, frutas y manteles con sus pliegues le permitieron
al artista, igual que a muchos creadores en el arte moderno argentino,
centrar su atención en los elementos plásticos.19 Así lo evidenciaba
también la Naturaleza muerta con naipes de 1931, con su mesa de
planos rebatidos, las botellas de formas sintéticas y la pareja apenas
delineada en el fondo. Mientras que en esta escena nocturna la ciudad
era el escenario para el encuentro amoroso, la misma ciudad mostraba
de día la presencia fuerte del catolicismo en la comunidad. La Procesión
formada por los hombres de la Iglesia con sus estandartes blancos y
amarillos fue trabajada en acuarela y luego en témpera, con la síntesis
geométrica que caracterizó la obra de Vanzo en los años veinte.
Las distintas aristas de la vida en la ciudad alcanzaron los contrastes
más marcados hacia la década del treinta. Si la baraja española diseñada
por Vanzo en 1930 mostraba el lado trágico de la modernidad, con sus
conflictos de clase, sus enfrentamientos armados e injusticias cotidianas;
las portadas del semanario Monos y Monadas presentaron una mirada
festiva y celebratoria de la modernización y sus consecuencias a nivel
social. Al iluminar cada una de las cartas Vanzo plasmó, a través de
un lenguaje duro y sintético, distintos temas abordados a lo largo
de su trayectoria: la guerra y la muerte, la iconografía cristiana y los
motivos paganos, el trabajo y el ocio, las luchas entre el proletariado
y la burguesía, las desigualdades sociales. A diferencia de este mazo
de cartas, las portadas que diagramó para Monos y Monadas desde
mediados de 1934 se centraron en la faz positiva de los cambios y,
al igual que los contenidos de la publicación, en las posibilidades de
esparcimiento que ofrecía Rosario para una clase media o popular en
la gráfica aplicada sino también en la obra autónoma de Vanzo. Las
témperas dedicadas al fútbol, el polo o el turf, que en algunos casos
tuvieron su paralelo en una serie de óleos de mayor formato, mostraban
imágenes sintéticas, de tintas planas, con combinaciones de líneas
rectas y curvas que remitían a las propuestas poscubistas de André
Lhote.
En consonancia con las corrientes artísticas que en la Argentina se
acercaron a la izquierda política, la figura del trabajador también tuvo
una presencia considerable en la obra de Vanzo de los años treinta.
Trabajadores manuales o intelectuales, hombres fuertes y combativos
19
Wechsler, Diana: “Impacto y matices de una modernidad en los márgenes. Las artes plásticas
entre 1920 y 1945” en Burucúa, José Emilio (Dir. del Tomo): Nueva Historia Argentina. Arte,
sociedad y política, vol. I. Buenos Aires, Sudamericana, 1999, pp. 269-314.
13
 que marchaban en huelga o portaban lapiceras como si fuesen fusiles,
cuerpos monumentalizados con picos y palas, podían verse tanto en su
obra pictórica como en la gráfica de esa conflictiva década. Dentro del
conjunto de escenas con obreros en plena tarea física se destacaban
aquellas situadas en el ámbito portuario, eje del movimiento comercial
rosarino y conocida zona prostibularia a un mismo tiempo. Esta sería
la otra cara de la modernidad, la vida dura de los márgenes que Rosa,
su compañera, observaba de manera incisiva y plasmaba en sus textos
con singular crudeza.
Finalmente, el campo aparecía en la obra de Vanzo como un territorio
S/T, 1943
Litografía, 18 x 14 ajeno a los cambios modernizadores y a los conflictos sociales, resguardo
Colección particular intemporal de las tradiciones autóctonas. En Jinetes a caballo de 1937,
(obra no exhibida) una pintura al aerógrafo de impactantes dimensiones, Vanzo dispuso
en progresión rítmica los cuerpos hieráticos de gauchos montados a
caballo. La rigidez de los personajes evidenciaba el rescate de ciertos
elementos de la tradición renacentista temprana, una operación
recurrente en las vueltas al orden del período de entreguerras. El tamaño
y las técnicas empleadas para la materialización de esta obra de carácter
mural, tales como el uso del aerógrafo, las plantillas y las reglas flexibles,
hablaban del impacto que por esos años generaba el movimiento
mexicano en nuestro país, en particular a través de las visitas a Buenos
Aires y Rosario de David Alfaro Siqueiros. Asimismo, seguramente Vanzo
conocía bien las obras que en los treinta realizaron los integrantes de
la Mutualidad Popular de Estudiantes y Artistas Plásticos, liderada por
Antonio Berni y donde también dictó clases Lino Enea Spilimbergo.20
Más allá de las distancias ideológicas, los paralelismos estéticos con
estos artistas argentinos pueden leerse también en pinturas como los
retratos de Rosa, Mi compañera o El saco rojo.
Las escenas gauchescas atravesaron gran parte de la producción
de Vanzo. Hacia 1940 le permitieron aludir a los conflictos políticos
de la época, en una serie de témperas que revisitaban la iconografía
y la historia de las guerras gauchas decimonónicas desde la tradición
Mi compañera, 1934 liberal. En 1952, las veinticuatro zincografías inspiradas en el Martín
Óleo s/cartón, 40 x 30 Fierro de José Hernández se editaron en una carpeta prologada por
Colección Castagnino+macro
Attilio Dabini. Realizadas con un trazo continuo, las figuras presentaban
(obra no exhibida)
una marcada geometrización, exponentes del proceso paulatino de
abstracción generalizado en esta década. Mediante un exquisito juego
lineal generador de figuras, Vanzo evocaba libremente la lectura del
poema y la experiencia de situarse en el paisaje de la pampa.

20
Fantoni, Guillermo: “1933: Siqueiros en la Argentina y los episodios que llevaron a la emergen-
cia de la Mutualidad de Estudiantes y Artistas Plásticos de Rosario”, en Actas de las V Jornadas
Nacionales Espacio, Memoria e Identidad. Rosario, CEEMI / UNR, mayo de 2009, CD Rom.

14
 La cultura frente a la guerra
La contraposición que rige este núcleo fue un tópico del pensamiento y
el arte moderno que alcanzó su máxima expresión durante el transcurso
de la Segunda Guerra Mundial. Escritores, artistas e intelectuales se
comprometieron en defensa de la paz, la vida y la cultura, esgrimiendo
su labor cotidiana como un modo de contrarrestar la barbarie. En estos
conflictivos años, los personajes de la comedia del arte constituyeron
en la pintura de Vanzo símbolos del rol del artista dentro de la sociedad.
Inclusive, su propio ex libris mostraba una marioneta con traje de Pierrot
sosteniendo una enorme pluma, postrado sobre un libro y bajo la frase
Quosque tamdem?, “hasta cuando” se preguntaba este artista quizás
Ex-libris, s/f
como reclamo de la imperiosa necesidad de autonomía del creador
Linóleo, 5 x 3
Colección particular frente a otros poderes.
(obra no exhibida) 1941 (Hacia la luz) fue enviada al XX Salón de Rosario y sobre esta
obra un crítico de la época aseveró: “El lienzo «1941» es arte de pura
cepa. Un Masaccio mural. Las proporciones son de corte superior, de
estilo grandioso. La luz mortecina y pavorosa que envuelve como en
una mortaja a la obra no es accidentalidad, ni, mucho menos, recurso.
Es el ambiente específico de nuestro sombrío momento histórico.”21
La figura del arlequín empujaba a una joven mujer a seguir avanzando,
pese al caos y la destrucción generalizada. A su lado, caído en el
suelo había quedado un laúd quebrado y perforado como señal de los
daños materiales y físicos producidos por la violencia. Ese mismo año,
Raquel Forner presentaba en el XXXI Salón Nacional su Autorretrato en
1941, donde mediante un tratamiento similar del espacio organizaba
otra imagen signada por las consecuencias de los conflictos bélicos.
Significativamente, en ambas pinturas la figura del artista se contraponía
al desastre generado por el mismo hombre. En cuanto a su iconografía,
1941 (Hacia la luz) podía vincularse con una importante obra dentro
de la historia del arte occidental que había sido expuesta poco antes
en Rosario: Grecia expirando sobre las ruinas de Missolonghi de Eugenio
Delacroix, una alegoría de formato heroico, también exacerbado
por el punto de fuga bajo, que integró la exposición de arte francés
contemporáneo “De David a Tanguy” organizada por René Huyghe en
el Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino”.
Al mismo tiempo, los músicos con sus llamativos trajes fueron para
Vanzo un motivo ideal para internarse en la problemática del color.
Hacia mediados de los cuarenta desarrolló paralelamente series de
pierrots, arlequines y flores donde, más allá del tema abordado y según
sus palabras, intentó contribuir en la construcción de un “lenguaje
plástico nacional” que surgiera del “amor a las cosas de nuestra tierra

21
“Inaugúrase hoy oficialmente el XX Salón Plástico de Rosario”, en La Capital. Rosario, 9-VII-
1941, tercera sección, pp. 19 y 23.

15

Homenaje al organillero, 1944
Óleo s/cartón, 70 x 90
Colección Museo Provincial allá de las cuestiones políticas que favorecieron esta alianza como
de Bellas Artes de Santa Fe modo de oposición a los autoritarismos, fue un hecho puntual dentro
“Rosa Galisteo de Rodríguez”
(obra no exhibida)
El pretendiente, 1945 por los enfrentamientos bélicos y las injusticias contemporáneas. Toreros
Óleo s/cartón, 70 x 50 y majas, una composición con desnudos rodeando sugestivamente
Colección Museo Municipal
de Bellas Artes de Córdoba
“Genaro Pérez”
(obra no exhibida)
16
y del esfuerzo por comprender y transformar nuestra realidad”.22
Pensamos en Músicos y en el Homenaje al organillero de 1944 o en la
serie El pretendiente de 1945, donde el cuerpo desnudo de la mujer, los
trajes del hombre o las flores que ofrendaba servían en igual medida
para la orquestación cromática.
Esta es la época de la Agrupación de Artistas Plásticos Independientes,
una “formación alternativa” en términos de Williams que en el marco
de las estrategias frentistas posteriores a 1935 reunió a militantes
comunistas
con adherentes a partidos democráticos y liberales.23 Más
del campo artístico rosarino lo que impulsó a concretar un proyecto
discutido por largo tiempo. Nos referimos a la inauguración de la Escuela
Provincial de Artes Visuales justo el mismo día de conformación pública
de la Agrupación, donde hallaron espacio muchos artistas reunidos en
la filial local de la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos y opuestos a
los sectores ligados a las instituciones municipales.24 Los integrantes de
la Agrupación de Artistas Plásticos Independientes fueron cambiando
con el correr de los meses. El carácter laxo de las relaciones entre sus
miembros, propio de toda “formación”, explica la variación de los
nombres que figuraron en las declaraciones públicas grupales y en las
tres muestras colectivas que como agrupación organizaron en 1942,
1945 y 1946, sentando las bases de lo que sería el Grupo Litoral.
Poco antes de formar parte de Plásticos Independientes, Julio Vanzo
participó en exposiciones grupales junto a otros reconocidos artistas
modernos: en la mencionada muestra de la galería Renom con Lucio
Fontana en 1940 y en el Museo Municipal de Bellas Artes de Santa Fe,
con Carlos Enrique Uriarte y Nicolás Antonio de San Luis en 1941. Dos
temples que fueron expuestos en esta última ocasión sintetizaban la
oposición entre las herencias culturales latinas y la barbarie generada
a una figura masculina, y La muerte del hombre, un alegato contra la
22
Vanzo, Julio: “XX Salón de Rosario”, en Anuario Plástica 1941. Buenos Aires, abril de 1942, pp.
122-130.
23
La declaración pública de principios que los congregaba fue publicada en junio de 1942 y
firmada por Eduardo Barnes, Julio Vanzo, Carlos Enrique Uriarte, Nicolás Antonio de San Luis,
Leónidas Gambartes, Godofredo Paino, Anselmo Píccoli, Juan Berlengieri, Guillermo Paino,
Santiago Minturn Zerva, Carlos Biscione, Pedro Hermenigildo Gianzone, Lucio Fontana y Do-
mingo J. Garrone. Cfr. “Agrupación de Artistas Plásticos Independientes”, en La Capital. Rosa-
rio, 13-VI-1942, p. 5. Utilizamos aquí el concepto de “formaciones” desarrollado por Raymond
Williams en Cultura. Sociología de la comunicación y del arte. Barcelona, Paidós, 1982 [1981].
24
Mouguelar, Lorena: “Una amistad en tensión. Formaciones e instituciones culturales en Ro-
sario hacia 1942”, en Dolinko, Silvia et al.: La autonomía del arte: debates en la teoría y en la
praxis. VI Congreso de teoría e historia de las artes. XIV Jornadas CAIA. Buenos Aires, CAIA, 2011,
pp. 379-389.

Ilustraciones para textos no sólo la vida cotidiana, sino también el ámbito laboral y los circuitos
de Rosa Wernicke de discusión intelectual. A la biblioteca y el taller que construyeron en su
La Capital, Rosario
31 de octubre de 1937
25 de mayo de 1940
guerra que reelaboraba la escena del descendimiento de la iconografía
cristiana en clave moderna. Ambas obras compartían el tratamiento
de formas planas y tintes de alto contraste, a los que Vanzo apeló en
muchos trabajos de los primeros cuarenta. Por sus colores saturados
tan alejados del referente, por la combinación de zonas de tintas lisas
y figuras cargadas de detalles, por la aparición de elementos extraños y
disruptivos, estas imágenes que describían situaciones posibles aunque
improbables lograban un clima ligado al “realismo mágico” descripto
por Franz Roh y, en ese sentido, se acercaban a los cartones humorísticos
que en forma contemporánea realizaba Leónidas Gambartes.25
Un sector de este núcleo está destinado específicamente a los retratos
de Rosa Wernicke y los autorretratos de Julio Vanzo, una pareja que se
destacó en Rosario tanto por su profusa labor a nivel cultural como por
su defensa de la dignidad humana y el consecuente enfrentamiento a
cualquier forma de autoritarismo. A comienzos de la década del treinta,
Rosa y Julio iniciaron una controvertida relación que dejó rastros en sus
respectivas obras. Desde entonces, la escritora y el pintor compartieron
propio hogar cabría agregar el trabajo en el diario Tribuna, órgano oficial
del Partido Demócrata Progresista, donde Vanzo se desempeñaba
como ilustrador y Rosa colaboraba con la sección “El tonel de libros”.
Juntos participaron además de agrupaciones culturales de carácter
frentista y antifascista tales como Aiape o Aricana. Ella emergió de
diversas maneras en la obra de Julio, mientras que él ilustró gran parte
de los cuentos y narraciones que Rosa publicó en diarios, revistas y
libros. En muchos de estos dibujos era posible observar coincidencias a
nivel estético y temático con la obra de caballete sobre la que el artista
trabajaba paralelamente.
Rosa fue su gran amor, su compañera de toda la vida, pero también su
par intelectual en una época en la que no fueron frecuentes este tipo de
paralelismos al interior de la pareja. Así la representó Julio Vanzo desde
muy temprano: junto a un libro, con papeles en la mano o delante de
una biblioteca, todos atributos de su condición de escritora. En muchos
de estos retratos Vanzo apeló al tema de la melancolía, la mujer absorta
en sus pensamientos, solitaria, sentada y muchas veces acodada,
con la mirada perdida en el vacío, soñadora, ensimismada, una pose
característica la pintura de entreguerras.26
Por su parte, él se auto-representó bajo el esquema clásico del artista
25
Fantoni, Guillermo: “Travesías del realismo mágico. Leónidas Gambartes entre la realidad y
el ensueño”, en Separata «Caminos hacia Gambartes», a. III, nº 5 y 6. Rosario, CIAAL / UNR,
octubre de 2003, pp.1-27.
26
Wechsler, Diana: Territorios de Diálogo. España, México y Argentina 1930-1945. Buenos Aires,
Fundación Mundo Nuevo, 2006 y Armando, Adriana: Figuras de mujeres, imaginarios masculi-
nos. Pintores rosarinos de la primera mitad del siglo XX. Rosario, Fundación OSDE, 2009.
17
 en su taller, de tres cuatros perfil y junto al bastidor, con la mirada fija
enfrentando desafiante al espectador o escudriñando de manera atenta
la realidad que lo rodeaba, siempre serio y concentrado. La misma
postura y actitud podía verse, pese a los cambios estilísticos que
acompañaron el paso de los años, en distintos autorretratos pintados
a lo largo de su trayectoria: en 1919 bajo la influencia del cubismo, en
1920 con una imagen vinculada a la pintura regionalista española, en
1927 como exponente de las nuevas formas de la figuración, y ya más
cercano a los realismos alemanes en aquel autorretrato que con el título
La corbata verde fue expuesto en 1940.

Bastidores y muros
Los años cincuenta fueron un momento de expansión del arte moderno
en la Argentina y de consagración para Vanzo en el espacio cultural
rosarino. Las pinturas reunidas en este sector tuvieron un recorrido
exitoso por galerías privadas y salones organizados en distintos
puntos del país. Por sus temáticas litoraleñas, alusiones al entorno
urbano y reelaboraciones de motivos clásicos, así como por el cruce
entre estructura y pincelada suelta que caracterizó su obra madura,
presentaron importantes coincidencias con la producción mural que
desplegó desde mediados de la década.
Por estos años se destacó tanto en Rosario como a nivel nacional
el influyente Grupo Litoral, cuyos miembros combinaron de un
modo inédito “regionalismo, universalidad y autoridad de lo nuevo”.
Más allá del peso que tuvo este potente conjunto, la diversidad de
problemáticas, propuestas estéticas y creadores que por entonces
coexistieron en la ciudad dieron como resultado un panorama artístico
complejo y sumamente rico.27 En este contexto y en tanto representante
consecuente de las nuevas tendencias, Julio Vanzo tuvo una actuación
profusa.
Desde finales de los cuarenta, Vanzo pintó una serie de retratos al óleo
que evidenciaron las estrechas relaciones que estableció con artistas,
Retrato de Rosa, 1944
Óleo s/tela, 131 x 100,5 intelectuales
y marchantes.
Asimismo, y en virtud de sus respectivos
Colección Castagnino+macro recorridos,
reafirmaron
la importante presencia que logró tener su obra
(obra no exhibida)
en los circuitos tradicionales del arte. En 1948, el monumental Retrato
de Rosa de 1944 participó del XXXVIII Salón Nacional de Artes Plásticas,
una de las versiones de Mi amigo Ponce fue expuesta en el XXV Salón
Anual de Santa Fe, el Retrato de León Felipe obtuvo un premio estímulo
en el XVII Salón Anual de Artes Plásticas de La Plata y su Retrato del
escritor Abel Rodríguez recibió el primer premio de pintura en el Salón
de Retratos y Autorretratos organizado por Amigos del Arte de Rosario.

27
Fantoni, Guillermo: La diversidad de lo moderno. Arte de Rosario en los años 50. Rosario, Funda-
ción OSDE, 2011.

18

Edificio Cura, ca. 1952
Cerámica esmaltada, 110 x 130 los bailarines de tango, las representaciones de San Sebastián y de las
Bv. Oroño 538, Rosario
Al año siguiente, envió la imagen de su amigo, el escultor Nicolás
Antonio de San Luis, al XXVI Salón Anual de Santa Fe. El retrato
póstumo del poeta Alfredo Bufano participó del XL Salón Nacional
de Artes Plásticas de 1950 y dos años después recibió un premio
adquisición en el XXXI Salón de Rosario. Otras obras que integran la
muestra ilustran de igual manera la valoración positiva que recibió en
esta época la pintura de Vanzo. En 1953 fue invitado a participar del
I Salón de Amigos del Arte de Rosario, cuya comisión directiva decidió
adquirir su óleo Prestidigitador. Fútbol fue expuesto en el XLIV Salón
Nacional de Artes Plásticas y tras su participación en el XXXIV Salón
Anual de Artes Plásticas de Rosario de 1955, ingresó a la colección del
Museo.
Durante esta década Vanzo continuó trabajando en diversas series
que se prolongaron y alternaron a través del tiempo: los retratos, las
naturalezas muertas con flores, los paraguas, las composiciones sobre
la magia, los jugadores de fútbol, los músicos, los caballos y los gallos,
tres Gracias. Como muchas de estas series, el conjunto de paisajes
que se exhibe permite apreciar el tránsito de la imagen fuertemente
estructurada propia de la década del cuarenta a la pincelada informal
de los años sesenta, pasando por las composiciones poscubistas
tan características de los cincuenta. La mancha de color y la línea
moviéndose en forma autónoma, signo del vasto dominio de la
técnica que poseía este pintor maduro, son visibles en estas obras
realizadas casi en forma simultánea a la producción a escala mural.
En una entrevista de mediados de los cincuenta, Julio Vanzo resumía
sus ideas con respecto a las relaciones entre arte, arquitectura y paisaje,
entre la obra y su emplazamiento: “La arquitectura ha vuelto, como
no podía ser de otro modo, a sus propias fuentes y busca integrarse
en el paisaje, formando una masa armónica con el medio que rodea
y abraza la obra. Allí, en esa tarea que debe cumplir la arquitectura, se
abre para los pintores el camino más prodigioso para lograr las más
altas expresiones de su arte y también las más características. Tendrán
que trabajar mano a mano con los arquitectos y buscar una íntima
complementación. La pintura, el color, estará presente forzosamente
en la masa de la edificación como debe estarlo también en su
intimidad más entrañable. (…) Una pintura mural, por ejemplo, debe
prolongarse sin esfuerzo en las líneas que la rodean, lejos de todo
afán de sorpresa o sensación. A través de los problemas propios de
la arquitectura, con un concepto leonardesco, hay que coronar la obra
del arquitecto y hallar el modo, además, de imponer allí el mensaje
personal del artista”.28
28
“Julio Vanzo, maestro de la línea y del color, es ejemplo de lúcida y constante superación”, en
Publicidad Argentina, a. I, nº 3. Buenos Aires, Federación Argentina de la Publicidad, febrero
de 1956, pp. 25-29.
19
 En efecto, Vanzo logró establecer un estrecho vínculo estético y
simbólico entre las imágenes y los espacios para los cuales fueron
pensadas. Por esta razón, su obra mural presenta tal diversidad de
asuntos, materialidades, formas y dimensiones.29 Una de las primeras
pinturas murales de Vanzo fue la que probablemente acompañó la
inauguración de la nueva sede del Restaurante Mercurio, ubicada
en el descanso que lleva al subsuelo. La obra retomaba el esquema
compositivo de las tres Gracias desde una perspectiva americanista.
Estas mujeres se reunían en una especie de ronda portando grandes
canastos colmados de frutos tropicales, anticipo del placer generado
por la buena comida. Las áreas decorativas, logradas a veces mediante
el uso de plantillas, señalaban la influencia que tuvieron en el pintor
Palace Hotel (detalle)
representantes del cubismo sintético como Braque o Picasso. Otra
ca. 1960
Esmalte sintético y collage obra ligada a los
momentos
de ocio y distracción fue la gran pintura
s/vidrio, 175 x 352 sobre vidrio que
Vanzo realizó para el bar del Palace Hotel. Mesas
Corrientes 791, hoy en
rebatidas y objetos sintéticos, valijas texturadas y rostros de paso
residencia particular, Rosario
se entremezclaban en una composición compleja que cruzaba la
pincelada informalista con el uso del collage.
El edificio del Sanatorio Británico atravesó diversas ampliaciones y
remodelaciones. Fue quizás en el marco de los cambios modernizadores
de 1954 cuando se encargó la pintura mural. La escena ribereña del
Paraná, temática característica de la época difundida ampliamente
por el consagrado Grupo Litoral, podía leerse como una gran ventana
hacia el entorno natural. A diferencia de este caso, el paisaje titulado
El arado se insertó en un proyecto totalmente nuevo. La escena
rural geométrica y abstracta fue realizada sobre las paredes de la
Galería Rosario en mosaico veneciano, tal como las composiciones
ortogonales junto a cada una de las escaleras que comunicaban
los dos niveles. Con el mismo material y una composición similar,
Vanzo diseñó la gran mano abierta para el saludo de los amigos que
se acercaban al Fogón de los Arrieros de la ciudad de Resistencia.
En una de las salidas de la misma Galería Rosario se hallaba el bar
Mogambo, cuya pared principal fue decorada por una pintura de
Vanzo. Sobre un espacio fragmentado se ubicaban los tres bailarines
de esta composición poscubista, que condensaba el clima de la exitosa
película homónima de 1953. Apenas cruzando la calle se encontraba la
gran vidriera de la Perfumería Suárez y en la pared lateral se levantaba
una imponente Venus saliendo del agua, configurada mediante un
lenguaje de reminiscencias surrealistas y poscubistas. Esta diosa de la
belleza y el amor rodeada por mariposas llamativamente maquilladas
lucía aquellos complementos que el negocio ponía a disposición de las

29
Mouguelar, Lorena: “Los murales de Julio Vanzo. Un acercamiento al modernismo en Ro-
sario”, en Separata «El artista y la ciudad: homenajes», a. II, nº 3 y 4. Rosario, CIAAL / UNR,
octubre de 2002, pp. 1-41.

20

Perfumería Suárez (detalle)
ca. 1957 Cubriendo completamente las paredes de una pieza de paso
Mural, 400 x 150 en una residencia particular de Rosario, Julio Vanzo desplegó el
San Martín 835, Rosario
posibles clientas. A su vez, el alto grado de abstracción de la imagen
coincidía con el diseño racionalista de la fachada.
Otro relato mitológico quedó plasmado en el palier del edificio
Argos: la pelea entre Mercurio y el guardián de los cien ojos. El mural
realizado en yeso a partir de módulos cuadrados remitía a los juegos
formales del arte óptico. La monumental obra podía ser divisada
desde el exterior gracias a la pared vidriada con que los arquitectos
cerraron el ambiente. Dentro de este conjunto se pueden ubicar las
dos decoraciones murales con alegorías de 1962 destinadas al palier
del edificio Roca. Los paneles estaban enfrentados y protagonizados
por dos deidades, hermanos en la mitología griega: el Sol/Apolo en
un ambiente natural y la Luna/Diana, protegiendo la ciudad a sus
espaldas. Poco tiempo antes, los mismos arquitectos le encargaron
a Vanzo una alegoría de la agricultura para el mausoleo de Julio B.
Oroño, presidente de la Federación Agraria Argentina sepultado en el
Cementerio El Salvador. Los tres trabajos eran cerámicas esmaltadas
en las que se destacaba la impronta gestual del artista, al igual que
en los paneles con flores del edificio Cura. También contrapuestas,
estas naturalezas muertas en las que dominaba el amarillo o el azul
podían pensarse como alegorías del día y de la noche.
Emplazada actualmente en la fábrica de Cerámica Alberdi, una
pintura de gran formato sobre madera simbolizaba la labor constante
dentro de la empresa. La obra mostraba dos zonas diferenciadas: a
la derecha el sol iluminaba el trabajo del alfarero, mientras que a la
izquierda se veía el fuego encendido durante toda la noche. Pese a
la geometrización de las formas de borde neto que componían el
mural y el tratamiento plano del color, la imagen resguardaba un alto
grado de iconocidad.
que tal vez haya sido su último trabajo mural. Fue pintado sobre
lienzo en 1966 y reunió una serie de tópicos característicos de la
producción del artista: las tres Gracias, las riñas de gallos, las
pastorales, los arlequines, las muchachas con frutos tropicales, las
mujeres con paraguas, las flores. Las distintas escenas aparecían
homogeneizadas por el tratamiento cromático, la pincelada suelta y
el carácter atmosférico del conjunto, trasluciendo el impacto de las
corrientes de la abstracción lírica de la segunda posguerra.
Este breve recorrido por la obra mural de Julio Vanzo cierra el recorte
que propusimos para pensar el valioso legado de este artista, que
estando siempre en sintonía con el arte nuevo producido en las
metrópolis culturales, generó una variante original dentro de la
historia del modernismo estético en la Argentina.
21
 Restaurante Mercurio, ca. 1954
Óleo s/madera, 223 x 200
Corrientes 796, Rosario

22
Bar Mogambo (detalle), ca. 1954/56 Sanatorio Británico, ca. 1954
Mural, 170 x 330 Mural, 300 x 535
San Martín 860, Rosario Paraguay 40, Rosario

23
 Galería Rosario, ca. 1954/56
Mosaico veneciano
El arado, 375 x 400
S/T, 400 x 310
S/T, 340 x 305
Sarmiento 859, Rosario

24
 La amistad, 1954
Mosaico veneciano
625 x 400
Fogón de los Arrieros
Resistencia

25
 Edificio Argos, ca. 1958
Yeso, 350 x 660
Córdoba 1503, Rosario

26
Cerámica Alberdi, ca. 1957
Óleo s/madera, 170 x 300
Molina 2670, Rosario

27
 Mausoleo Julio B. Oroño, ca. 1961 Edificio Roca, 1962
Cerámica esmaltada, 246 x 122 Cerámica esmaltada, 136 x 86 c/u
Cementerio El Salvador, Rosario Pte. Roca 890, Rosario

28
Residencia Martínez
Carbonell (detalles), 1966
Óleo s/tela encolada al muro
Rosario

29
 Ilustraciones para
Hacia afuera
de Hernández de Rosario
Tinta s/papel, medidas varias
Buenos Aires, Samet, 1926

30
Ilustraciones para
Oiler: poemas en prosa
de Roberto Smith
Tinta s/papel, medidas varias
Córdoba, Diario El País, 1928

31
 Baraja española
Rosario, 1930
Originales fotografiados
y reeditados por Borgonovo
Publicidad en 2001

32
Portadas para
Monos y Monadas
Litografías
27,5 x 19,5
Rosario, 1934/1936

33
34
Desnudos y
experiencias plásticas

35
 Descanso de las máquinas
de circo, ca. 1929
Óleo s/tela
161 x 211

36
La tormenta, ca. 1940
Litografía
44 x 52,5

37
 La mesa azul, 1940
Óleo s/tela
75,5 x 84,3

38
Interior, 1941
Óleo s/tela
71 x 80

39
 Desnudo, ca. 1939
Óleo s/tela
100 x 70

40
Desnudo, s/f Desnudo, s/f
Grafito y sanguina s/papel Grafito y sanguina s/papel
45 x 36 45 x 36

41
 S/T, 1920
Témpera s/cartulina
72 x 53

42
S/T, s/f
Grafito y sanguina s/papel
34 x 17,5

43
 Autorretrato, 1919
Acuarela s/papel
18 x 13

44
S/T, 1920
Lápiz y acuarela s/papel
15,5 x 22

45
 S/T, s/f
Tinta s/papel
10 x 9

S/T, 1921
Tinta s/papel
11 x 16,4

46
S/T, 1921 S/T , s/f
Tinta s/papel Tinta s/papel
9,8 x 13,2 9 x 17

47
 S/T, s/f
Acuarela s/papel
61,2 x 48

48
Las modelos, 1927
Acuarela s/cartulina
40 x 41

49
 Desnudo, 1927
Óleo s/cartón entelado
32 x 49

50
La ciudad y el campo

51
 S/T, s/f
Acuarela s/papel
17 x 23

52
Procesión, s/f
Témpera s/cartón
30,5 x 46

53
 S/T, s/f
Tinta s/papel
21,5 x 19

S/T, s/f
Tinta s/papel
14 x 19,7

54
 S/T, s/f
Tinta s/papel
16,5 x 19,5

Calle Córdoba, s/f S/T, s/f

Tinta s/papel Tinta s/papel
21,8 x 16 16 x 22

55
 S/T, s/f
Témpera s/cartulina
20,5 x 17
Elle, 2004

56
S/T, 1928
Témpera s/cartulina
57,7 x 46

57
 S/T, ca. 1940
Témpera s/cartulina
44 x 30

58
Naturaleza muerta, ca. 1940 Naturaleza con naipes, 1931
Témpera s/cartulina Óleo s/cartón
45 x 34 54 x 40

59
 S/T, 1932
Monocopia s/cartón
29,5 x 34

60
La Gringa,
mi compañera, ca. 1941 Puerto, 1940
Xilografía Linóleo
18 x 13,5 24,4 x 25,6

61
 S/T, 1930
Témpera s/cartulina
25 x 36

62
S/T, s/f S/T, s/f
Témpera s/papel Témpera s/papel
29,5 x 21,3 29,5 x 21, 5

63
 S/T, s/f
Témpera s/papel
28 x 20,7

64
S/T, 1932
Témpera s/cartulina
22 x 54

65
66
Carpeta Martín Fierro, 1952
Serie de zincografías 6/24
Medidas varias

67
 Bailecito, 1937
Pintura al aerógrafo s/madera
172 x 122

68
Jinetes a caballo, 1937
Pintura al aerógrafo s/cartón
127 x 360

69
70
La cultura frente
a la guerra

71
 1941 (Hacia la luz), 1941
Óleo s/tela
190 x 110

72
Músicos, ca. 1944
Óleo s/madera
70 x 100

73
 S/T, ca. 1945
Óleo s/cartón
70 x 50

74
S/T, ca. 1945
Óleo s/cartón
78 x 59

75
 El saco rojo, 1943
Óleo s/tela
70 x 55

76
S/T, ca. 1934
Óleo s/cartón
34,5 x 25,3

77
 S/T, s/f
Aguafuerte
33,7 x 28,6

78
Descanso, 1935
Óleo s/cartón
68,3 x 47,3

79
 Autorretrato, 1927
Óleo s/cartón
40 x 50

80
La corbata verde, 1939
Óleo s/cartón
68 x 49

81
 San Sebastián, 1954
Óleo s/tela
109,5 x 55

82
Desnudo, 1950
Óleo s/cartón
32 x 44

83
 Torero y majas, ca. 1941
Temple s/cartón
43 x 41,8

84
La muerte del hombre, 1940
Temple s/cartón
48 x 61,5

85
86
Bastidores y muros

87
 Mujer con paraguas, s/f
Témpera s/cartulina
30 x 21,5

88
Paraguas rojo, s/f Mujer con paraguas, s/f
Acuarela s/papel Témpera s/cartulina
59 x 48 62 x 47

89
 S/T, 1954
Tinta y témpera s/papel
51 x 35

90
Techos, ca. 1939
Óleo s/tela
50 x 40

91
 Paisaje, 1957 S/T, 1945
Óleo s/tela Témpera s/papel
50 x 59 45 x 30

92
Paisaje del río, s/f
Témpera s/papel
66 x 97

93
 Paisaje de río, 1957 Paisaje de río, s/f
Óleo s/tela Óleo s/tela
61 x 75 70 x 100

94
Paisaje de río, 1966
Óleo s/tela
100 x 78

95
 Retrato del poeta Bufano, 1950
Óleo s/tela
130 x 100

96
Retrato del escritor Abel Rodríguez, 1948
Óleo s/cartón
100 x 71

97
 Fútbol, 1954
Óleo s/tela
127,5 x 98

98
S/T, s/f
Témpera s/cartón
36,5 x 46

99
100
LISTADO DE OBRAS

101
Desnudos Desnudo, ca. 1939 La ciudad Bailecito, 1937
y experiencias Óleo s/tela, 100 x 70 y el campo Pintura al aerógrafo
Colección Castagnino s/madera, 172 x 122
plásticas +macro Colección Galería
Ilustraciones para Zurbarán
Autorretrato, 1919 La mesa azul, 1940 Hacia afuera de
Acuarela s/papel, 18 x 13 Óleo s/tela, 75,5 x 84,3 Hernández de Rosario Jinetes a caballo, 1937
Colección Castagnino Colección Castagnino Tinta s/papel Pintura al aerógrafo
+macro +macro medidas varias Buenos s/cartón, 127 x 360
Aires, Samet, 1926 Colección Galería
S/T, 1920 La tormenta, ca. 1940 Zurbarán
Lápiz y acuarela Litografía, 44 x 52,5 Ilustraciones para
s/papel, 15,5 x 22 Colección particular Oiler: poemas en prosa Naturaleza muerta, ca. 1940
Colección Castagnino de Roberto Smith Témpera s/cartulina, 45 x 34
+macro Tinta s/papel Colección particular
Interior, 1941 medidas varias
Óleo s/tela, 71 x 80 Córdoba, Diario El País,
S/T, 1920 Colección Castagnino Puerto, 1940
Témpera 1928
+macro Linóleo, 24,4 x 25,6
s/cartulina, 72 x 53 Colección Castagnino
Colección Castagnino S/T, 1928 +macro
Desnudo, s/f Témpera s/cartulina
+macro
Grafito y sanguina 57,7 x 46
s/papel, 45 x 36 Colección Castagnino S/T, ca. 1940
S/T, 1921 Colección particular Témpera s/cartulina
Tinta s/papel, 9,8 x 13,2 +macro
44 x 30
Colección Castagnino Colección Galería
Desnudo, s/f S/T, 1930
+macro La Cibeles
Grafito y sanguina Témpera s/cartulina
s/papel, 46 x 36 25 x 36
S/T, 1921 Colección particular La Gringa, mi compañera
Tinta s/papel, 11 x 16,4 Colección Castagnino
+macro ca. 1941
Colección Castagnino Xilografía, 18 x 13,5
S/T, s/f
+macro Colección particular
Grafito y sanguina Naturaleza con naipes, 1931
s/papel, 34 x 17,5 Óleo s/cartón, 54 x 40
Desnudo, 1927 Colección Castagnino Carpeta Martín Fierro, 1952
Óleo s/cartón entelado Colección particular
+macro Serie de zincografías 6/24
32 x 49 Medidas varias
Colección Castagnino S/T, 1932 Colección particular
S/T, s/f Monocopia s/cartón
+macro
Tinta s/papel, 9 x 17 29,5 x 34
Colección Castagnino Colección Castagnino Calle Córdoba, s/f
Las modelos, 1927 +macro Tinta s/papel, 21,8 x 16
Acuarela s/cartulina +macro
Colección Castagnino
40 x 41 +macro
S/T, s/f S/T, 1932
Colección Castagnino
Tinta s/papel, 10 x 9 Témpera s/cartulina,
+macro
Colección Castagnino 22 x 54 Procesión, s/f
+macro Colección particular Témpera s/cartón
Descanso de las máquinas 30,5 x 46
de circo, ca. 1929 Colección Castagnino
S/T, s/f Portadas para
Óleo s/tela, 161 x 211 +macro
Acuarela s/papel, 61,2 x 48 Monos y Monadas
Colección Castagnino
Colección Castagnino Litografías, 27,5 x 19,5
+macro
+macro Rosario, 1934/1936

102
S/T, s/f La cultura frente S/T, ca. 1945 Fútbol, 1954
Acuarela s/papel a la guerra Óleo s/cartón, 78 x 59 Óleo s/tela 127,5 x 98
17 x 23 Colección particular Colección Castagnino
Colección particular +macro
Autorretrato, 1927 Desnudo, 1950
Óleo s/cartón, 40 x 50 Óleo s/cartón, 32 x 44 S/T, 1954
S/T, s/f
Colección particular Colección particular Tinta y témpera s/papel
Tinta s/papel, 21,5 x 19
Colección Castagnino 51 x 35
+macro S/T, ca. 1934 San Sebastián, 1954 Colección particular
Óleo s/cartón, 34, 5 x 25,3 Óleo s/tela, 109,5 x 55 Paisaje, 1957
Colección Castagnino Colección Castagnino Óleo s/tela, 50 x 59
S/T, s/f
+macro +macro Colección particular
Tinta s/papel, 14 x 19,7
Colección Castagnino
+macro Descanso, 1935 S/T, s/f Paisaje de río, 1957
Óleo s/cartón, 68,3 x 47,3 Aguafuerte, 33,7 x 28,6 Óleo s/ tela, 61 x 75
Colección Castagnino Colección Castagnino Colección particular
S/T, s/f
+macro +macro
Tinta s/papel, 16,5 x 19,5
Colección Castagnino Paisaje de río, 1966
+macro La corbata verde, 1939 Óleo s/tela, 100 x 78
Óleo s/cartón, 68 x 49 Colección particular
S/T, s/f
Colección particular Bastidores
Tinta s/papel, 16 x 22 y muros Mujer con paraguas, s/f
Colección Castagnino del hombre 1940 Témpera s/cartulina
+macro Temple s/cartón, 48 x 61,5 62 x 47
Colección Castagnino Techos, ca. 1939
Óleo s/tela, 50 x 40 Colección particular
+macro
S/T, s/f Museo Municipal de Artes
Témpera s/cartulina Visuales “Sor Josefa Díaz y Mujer con paraguas, s/f
20,5 x 17 Torero y majas, ca. 1941 Clucellas” Témpera s/cartulina
Colección Castagnino Temple s/cartón, 43 x 41,8 30 x 21,5
+macro Colección Castagnino Colección particular
+macro S/T, 1945
Témpera s/papel, 45 x 30
S/T, s/f Colección particular Paisaje del río, s/f
Témpera s/papel 1941 (Hacia la luz), 1941 Témpera s/papel, 66 x 97
29,5 x 21,3 Óleo s/tela, 190 x 110 Colección Castagnino
Colección Castagnino Retrato del escritor Abel
Colección Castagnino Rodríguez, 1948 +macro
+macro +macro
Óleo s/cartón, 100 x 71
Colección Castagnino Paisaje de río, s/f
S/T, s/f El saco rojo, 1943 +macro Óleo s/tela, 70 x 100
Témpera s/papel Óleo s/tela, 70 x 55 Colección Castagnino
29,5 x 21, 5 Colección Castagnino +macro
+macro Retrato del poeta Bufano
Colección Castagnino 1950
+macro Óleo s/tela, 130 x 100 Paraguas rojo, s/f
Músicos, ca. 1944 Colección Castagnino Acuarela s/papel, 59 x 48
S/T, s/f Óleo s/madera, 70 x 100 +macro Colección particular
Témpera s/papel Colección particular
28 x 20,7 Prestidigitador, 1953 S/T, s/f
Colección Castagnino S/T, ca. 1945 Óleo s/tela, 68 x 48 Témpera s/cartón
+macro Óleo s/cartón, 70 x 50 Colección Amigos del Arte 36,5 x 46
Colección particular de Rosario Colección Castagnino
(Obra no reproducida en +macro
catálogo)

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