Poesía

fonética y

lengua madre

Elementos lingüísticos,

fonéticos y sintácticos de

Ursonate de Kurt Schwitters

Autor: Santiago Cuenca Penen

 1. Abstract

Este trabajo se propone descubrir y mostrar las herramientas lingüísticas de

la obra de Kurt Schwitters Ursonate, utilizándolas como referencia y así sentar

las bases para la creación de un lenguaje fonético. Se intentarán desmembrar,

a su vez, parámetros estructurales que permitan dar cuenta de la obra. Se

identificarán las letras y palabras utilizadas por el autor y se realizará, además,

un análisis en relación la ley de Zipf para trazar una relación entre el texto del

poema y el comportamiento del lenguaje, junto con una exposición de los

patrones de vocales y consonantes. Esperamos así lograr el objetivo

lingüístico.
 2. Introducción

El lenguaje es un sistema que generalmente encontramos dividido en tres

características o dimensiones que lo conforman. El aspecto fonológico, es

decir los sonidos propiamente del lenguaje. Luego la dimensión semántica es

la que se encarga de darle significado a las combinaciones de fonemas. Cierto

patrón de consonantes y vocales que dan lugar a una significación. Y el último

aspecto es el que refiere a la estructura gramatical, relacionado con la

combinación ahora sí, de palabras que darán sentido a una oración y que más

adelante en la combinación de oraciones tendrá sentido un párrafo, etc.

Estamos hablando del carácter sintáctico del lenguaje.

También sabemos que, si se requiere crear una lengua (conlang1) es

imposible evadir la problemática que cabe en esta tripartición. Surge esta

pregunta: ¿Es posible crear un lenguaje que separe la fonética de la sintaxis

y la semántica?

Dentro del fenómeno del giro lingüístico, que derivó en estas intenciones

separatistas tales como el ultraísmo español, el simbolismo belga, el futurismo

ruso, los caligramas de apollinaire, entre otros, decidimos hacer foco en un

episodio específico.

Durante el movimiento futurista italiano, más específicamente en la creación

de lo que se denominó como la poesía fonética de Tommaso Marinetti y dentro

de su manifiesto “la declamación dinámica y sinóptica”; nos encontramos con

1
Término estandarizado para definir al concepto de lenguaje construido. Es una palabra compuesta en
inglés: con - constructed y lang – language.
orígenes similares que parten de la necesidad de abordar el parámetro

fonético, abandonando violentamente los aspectos sintácticos y semánticos

del lenguaje.

2.1. Futurismo italiano

La importancia de traer el movimiento futurista tiene que ver con el

manifiesto que propondría el mismo Marinetti tres años luego de publicado el

anterior. Se trata del Manifiesto Técnico de la Literatura Futurista.

Si volvemos atrás, en el inicio de este estudio se afirmó la búsqueda de la

creación de un lenguaje fonético. En términos históricos, los primeros en

captar la esencia de estas ideas fueron aquellos poetas futuristas, que

afirmarían “[…] sentí la ridícula inutilidad de la vieja sintaxis heredada de

Homero. ¡Violenta necesidad de liberar las palabras, sacándolas de la prisión

del periodo latino!” (Marinetti, 1912). La frase tiene su fundamento en tanto

que es violentamente gráfica, es decir. Está proponiendo de forma directa el

desligamiento de la poesía, de la sintaxis como la conocemos hacia el camino

de lo que llamará, a partir de esta declaración, la poética de las parole en

liberta (las palabras en libertad). Marinetti luego procede a describir las formas

en la que la poesía debe ser creada. Entre los diez puntos que hacen al texto,

hay algunos que se hacen muy interesantes en tanto eliminación de la sintaxis.

 Es necesario destruir la sintaxis, disponiendo los sustantivos al azar, tal

como nacen. – Punto 1 -

 Abolir también la puntuación. Al suprimirse los adjetivos, los adverbios y

las conjunciones, la puntuación queda lógicamente anulada, en la continuidad

variada de un estilo vivo que se crea por sí mismo sin las pausas absurdas de

las comas y los puntos. Para acentuar ciertos movimientos e indicar sus

direcciones se emplearán signos matemáticos: + - x = () y signos musicales.

– Punto 5 -

 Teniendo en cuenta que toda clase de orden es fatalmente un producto

de la inteligencia cauta y reservada, es necesario orquestar las imágenes

disponiéndolas según un máximo de desorden. – punto 9 –

El famoso poema de Marinetti titulado Zang Tumb Tumb, denota ya en su

título una intención fonética. En principio, dada la falta de significado de las

palabras y su relación con fonemas y morfemas onomatopéyicos. Pero,

además, en su contenido, sucede que las relaciones sonoras se hacen

claramente presentes. Es decir que en el momento en el que es recitada,

(porque eso plantea el futurismo, el aquí y el ahora que se sucede y por lo

tanto la obra es en el momento en que se da y se mueve) ocurren relaciones

sonoras que son análogas a fenómenos musicales: timbres, alturas, ritmos,

melodía.

En el futurismo lo que sucede es que se da, como afirman los manifiestos

una y otra vez, la liberación de la palabra.

Lo que queremos explicitar es el hecho del residuo sintáctico. Estas obras

pretenden y reiteramos liberar a la palabra. Y lo que logran es eso. Los

movimientos posteriores surgidos del dadaísmo y más específicamente del

mundo del MERZ, irán más allá. Se desligarán de la palabra y compondrán

poesía basada en el sonido. Es decir que podrá fluir una musicalidad de los

morfemas sin aparentes intervenciones externas. Estamos hablando de un

autor casi inmediatamente posterior, claramente influido por las prácticas

futuristas.

2.2. Kurt Schwitters: Ursonate

En el contexto dadaísta, más específicamente el movimiento MERZ, cuyo

referente en este aspecto fue Kurt Schwitters nos encontramos con su poema

sonoro Ursonate.

La influencia de Schwitters en los dos campos que nos atañen -el de la

lengua fonética y el de la música- es clave. Ahora bien, para abordarlo es

necesario contextualizar al movimiento que acompaña y propicia el origen de

esta obra.

En el contexto dadaísta en el que surge la idea de desligamiento con la

escritura y la poesía, surge la disciplina que se denominaría poesía fonética,

inaugurada por Hugo Ball, con su poema fundacional de este estilo,

Karawane. La composición de esta obra está basada en una conjunción de

fonemas que carecen de sentido sintáctico y semántico. Es decir, a diferencia

de la poesía del futurismo italiano, esta disciplina va un poco más lejos, ya

que elimina el lenguaje para retener una serie de morfemas que terminen por

no significar nada. En el caso de Ball, la intención era el rompimiento con el

pensamiento positivista lógico de la época. Sin embargo, Schwitters no toma

esta referencia para la composición de su obra. Karawane es importante en

tanto que es la precursora de la disciplina. Pero la obra real que inspiró a la

composición de Ursonate le corresponde al poema sonoro llamado Fmsbw,

de su amigo y compositor Raoul Hausmann:

fig. 1

En este estudio, nos centraremos en el famoso poema Ursonate

pretendiendo luego sentar las bases de un lenguaje que adhiera a dichos

aspectos.

La pregunta consiguiente entonces es ¿Es posible, en base a los métodos

de composición propuestos en estas obras, encontrar herramientas en común

que nos permitan crear una lengua sonora? Y, en consecuencia ¿qué

parámetros o referencias lingüísticas se puede identificar en el texto de

Ursonate?

3. Métodos

El método a utilizar para dicha indagación de la obra es claramente analítico.

Revisaremos su estructura en un principio, para luego abarcar su aspecto

lingüístico en el que expondremos el sistema de jerarquías de su texto, para

luego desmembrarlo en cuadros estadísticos en relación a:

 Ley de Zipf.

La ley de Zipf fue un descubrimiento que permitió dar cuenta de que, en todo

lenguaje, es decir, en todo aparato textual rige una norma estadística que indica
que teniendo en cuenta la posición de una palabra en un ranking que ordenase

frecuencia de uso dentro de un lenguaje, un libro, un artículo o cualquier objeto

contenedor de texto, se puede ver un patrón que da como resultado que la

cantidad de veces que aparece la segunda palabra en dicho ranking tendrá la

mitad de reincidencias que la primera, la tercer palabra un tercio, la cuarta un

cuarto y así sucesivamente. Es decir que según esta ley podríamos decir que la

cantidad de veces que aparece una palabra es proporcional a 1/ posición en el

ranking o:

/
Ocurrencias de nº1 * 1 posición de letra x en el ranking

 Letras/palabras utilizadas; lista/ranking.

 Patrones (consonantes/vocales).

La obra se lee de izquierda a derecha y se pronuncia en alemán. Es por eso que

procederemos a comparar aspectos de dicha lengua, en relación al texto de la

obra para así obtener resultados en cuanto a la intención del autor de separar a

su texto semántico/fonéticamente de lo comprensible.

Finalmente, estos datos serán puestos en relación con la sintaxis de la obra, ya

que al ser poesía/música (si es que así puede llamársele), el aspecto

temporal/sintáctico es sumamente importante.

4. Desarrollo

4.1. Estructura

Podemos afirmar que se diferencia de la poesía futurista en un aspecto

particular: está eliminada la utilización de vocabulario con significados

conocidos. Es decir que el lenguaje en cuanto a textualidad utilizado en

Ursonate está completamente construido en base a fonemas. Pueden

aparecer palabras dentro del vocabulario alemán, pero en dichos de

Schwitters “[...] no es la palabra el material de la poesía, sino la letra [...] las

letras no son conceptos, las letras no tienen sonido, solo tienen un potencial

sonoro que el rapsoda actualizará de tal o cuál modo. La poesía consecuente

valora las letras y sus agrupaciones en el contraste resultante de su

oposición." (Schwitters, junio 1924)

Veamos el primer movimiento. A simple vista notamos que está estructurada

cuál si fuera una sonata o una sinfonía. Está compuesta de cuatro

movimientos: Teil, Largo, Scherzo y Presto.

La obra comienza con una pequeña introducción seguida lógicamente por la

primera parte. Los materiales textuales están tratados como materia musical.

Es decir, está distribuido por temas del 1 al 4:

fig. 2
 Para luego pasar a un desarrollo en el que usa esos temas variados y los

entrelaza, es decir, los desarrolla:

fig. 3

En el margen derecho de las fig. 2 y 3, podemos apreciar que dice hay

escritos que enumeran las frases del texto. Si miramos la fig. 3, podemos ver

que un “1” está antecedido por “ü”. Esto significa “se utilizan materiales del

tema 1, pero con agregados, por lo tanto, será denominado ü1”.

Para ser más gráficos:

1 = Fümms bö wö tää zää Uu,

pögiff,

Kwii Ee.

ü1= Fümms bö wö tää zää Uu,

Uu zee tee wee bee fümms.

(ejemplo 1)

Se puede apreciar la copia literal de esa primera frase y la variación posterior

con material nuevo lo que transforma a 1 en ü1. Este movimiento es

ciertamente más largo, pero este material nos sirve para ejemplificar estas

cuestiones en relación a tratamientos musicales del texto en esta obra que

son interesantes.
 Finalmente, hay un final –valga la redundancia- que está compuesto de los

materiales del tema 1:

fig. 4

Este tipo de procesos en la estructura son los que se pueden ver en sonatas

de los períodos clásico y romántico.

Un dato para agregar en tanto musicalidad es el comienzo del segundo

movimiento, que utiliza especificaciones arraigadas a la escritura musical:

fig. 5

Dado que las herramientas de construcción de la obra se ven expuestos con

cierta literalidad, decidimos inferir los siguientes procedimientos:

 Presentación de material al cual le da una identidad, un número (puede

verse en margen derecho de fig. 2 y 3)

 Desarrollo de dichos materiales por:

o Adición:

fig. 6 (fragmento de fig. 4)

o Varacion: (ejempo 1)

4.2. Palabras/Letras

4.2.1. Palabras

A continuación, proponemos un cuadro en el que están ordenadas todas las

palabras de la obra en tres parámetros:

 Ranking: lugar que ocupan en la tabla

 Ocurrencias: cantidad de apariciones

 Frecuencia: porcentaje de aparición

Hemos realizado el mismo análisis utilizando diferentes fuentes, y hemos

llegado al siguiente resultado:

Palabras Ranking Ocurrencias Frecuencia (%)

bee 1 163 6,01
bimbimm 2 112 4,13
tatta 3 97 3,58
tee 4 97 3,58
ziiuu 5 85 3,14
tuii 6 84 3,10
rr 7 81 2,99
glimm 8 64 2,36
grimm 9 64 2,36
gnimm 10 64 2,36
rakete 11 56 2,07
böwörötääzääuu 12 49 1,81
tilla 13 48 1,77
rinnzekete 14 46 1,70
 bö 15 45 1,66
ennze 16 38 1,40
fümmsböwötääzääuu 17 36 1,33
lalla 18 36 1,33
zee 19 36 1,33
loola 20 33 1,22
luula 21 33 1,22
bemm 22 32 1,18
ooo 23 28 1,03
toooo 24 27 1,00
pe 25 25 0,92
tillff 26 25 0,92
pii 27 25 0,92
bamm 28 24 0,89
bumm 29 24 0,89
tuiiee 30 24 0,89
pögiff 31 23 0,85
fümms 32 23 0,85
ee 33 22 0,81
kwiiee 34 21 0,77
krr 35 21 0,77
nnz 36 21 0,77
ooobee 37 21 0,77
ooka 38 20 0,74
pögö 39 20 0,74
züüka 40 20 0,74
gll 41 20 0,74
lanke 42 20 0,74
rum 43 20 0,74
trr 44 20 0,74
rrrrr 45 18 0,66
uu 46 17 0,63
wö 47 17 0,63
beebee 48 17 0,63
müüüü 49 17 0,63
pö 50 16 0,59
böwö 51 16 0,59
rinnzkrrmüüüü 52 16 0,59
rrummpff 53 16 0,59
ekeeke 54 16 0,59
oooooooooooooooooooooooooooooooo 55 16 0,59
tuiee 56 16 0,59
nn 57 15 0,55
böwörö 58 15 0,55
tää 59 14 0,52
 ii 60 13 0,48
rinnze 61 13 0,48
priimiititii 62 13 0,48
mpiff 63 13 0,48
kette 64 13 0,48
zää 65 13 0,48
pöggiff 66 12 0,44
rrum 67 12 0,44
dedesnn 68 11 0,41
wee 69 11 0,41
too 70 10 0,37
beeeee 71 9 0,33
fö 72 9 0,33
änn 73 9 0,33
trll 74 8 0,30
fümmsböwötääzää 75 8 0,30
tuee 76 8 0,30
fümmsböwötää 77 8 0,30
lenn 78 8 0,30
böwörötää 79 8 0,30
graaaaa 80 8 0,30
zikete 81 8 0,30
böwörötääzää 82 8 0,30
fümmsböwö 83 8 0,30
fümmsbö 84 8 0,30
böwörötääböpö 85 7 0,26
nnzkrrmüüüü 86 7 0,26
rrrrrrum 87 7 0,26
tillll 88 7 0,26
böwöböpö 89 7 0,26
lümpff 90 6 0,22
ze 91 6 0,22
böpö 92 6 0,22
iiuu 93 6 0,22
tllff 94 6 0,22
böwörötääzääböpö 95 6 0,22
tuu 96 6 0,22
böwöröböpö 97 6 0,22
trill 98 5 0,18
kwii 99 5 0,18
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa 100 5 0,18
jüükaa 101 5 0,18
kaa 102 5 0,18
tilff 103 4 0,15
oo 104 4 0,15
 tuutaa 105 4 0,15
teeta 106 4 0,15
oobee 107 4 0,15
taata 108 4 0,15
üpsiilon 109 4 0,15
rrumpff 110 4 0,15
zätt 111 4 0,15
teetee 112 4 0,15
tümpff 113 4 0,15
äff 114 4 0,15
ämm 115 4 0,15
ärr 116 4 0,15
äss 117 4 0,15
dee 118 4 0,15
ell 119 4 0,15
fau 120 4 0,15
gee 121 4 0,15
haa 122 4 0,15
iks 123 4 0,15
tuuta 124 4 0,15
kuu 125 4 0,15
pee 126 4 0,15
poo 127 4 0,15
rrrrrrrrrrrr 128 4 0,15
rrnnf 129 4 0,15
beee 130 3 0,11
rinnzkrrmüü 131 3 0,11
dll 132 3 0,11
aauu 133 3 0,11
müü 134 3 0,11
rrmmp 135 3 0,11
t 136 2 0,07
wä 137 2 0,07
bimbimme 138 2 0,07
tattatata 139 2 0,07
fumms 140 2 0,07
tuutaatoo 141 2 0,07
böwörötääböpo 142 2 0,07
tootaatuu 143 2 0,07
grimme 144 2 0,07
looa 145 2 0,07
tüüböpo 146 2 0,07
tümff 147 2 0,07
ziuu 148 2 0,07
gnimme 149 2 0,07
 tootaa 150 2 0,07
rrrumm 151 2 0,07
tääböpo 152 2 0,07
rmmp 153 2 0,07
rnnf 154 2 0,07
nnzkrrmüü 155 2 0,07
rrrrrrrrummpff 156 2 0,07
taa 157 2 0,07
tll 158 2 0,07
glimme 159 2 0,07
m 160 1 0,04
tilll 161 1 0,04
rrumm 162 1 0,04
rrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrummpff 163 1 0,04
rummpfftillfftoooo 164 1 0,04
rrrrrrrrrrummpff 165 1 0,04
täää 166 1 0,04
zziuu 167 1 0,04
tillffff 168 1 0,04
poooo 169 1 0,04
tril 170 1 0,04
beeee 171 1 0,04
rumftillfftoo 172 1 0,04
aaaaa 173 1 0,04
rrrrrrrrrrrrrrrrummmmmpffff 174 1 0,04
priimiiti 175 1 0,04
rrrrrrrrrrrrrrummpff 176 1 0,04
eeeee 177 1 0,04
oooooooooooooooooooooooo 178 1 0,04
desnn 179 1 0,04
nnzkrrmüüü 180 1 0,04
znnze 181 1 0,04
iiiii 182 1 0,04
uuuu 183 1 0,04
rrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrummpff 184 1 0,04
ziiu 185 1 0,04
fümmes 186 1 0,04
enzee 187 1 0,04
rrrrrrrrrrrrrrrrrrummpff 188 1 0,04
mpff 189 1 0,04
rrrrrrrrrrrrrrrrummpff 190 1 0,04
aaa 191 1 0,04
tooooooo 192 1 0,04
nnzkrr 193 1 0,04
enn 194 1 0,04
 rrmm 195 1 0,04
rrrrummmm 196 1 0,04
mpe 197 1 0,04
rattatata 198 1 0,04
jüü 199 1 0,04
tääää 200 1 0,04
rrumpfftilffto 201 1 0,04
mpiffte 202 1 0,04
rrrrrrrrrrrrummpff 203 1 0,04
böwöröböpo 204 1 0,04

Tenemos un total de 204 palabras en esta lista fonética, así como 2711

palabras en total en el transcurso de la obra.

Ahora bien. Lo interesante de este nivel estadístico de análisis tiene que ver

con la ley de Zipf. El hecho es que cuando vamos a los resultados en

Ursonate, lo que obtenemos no respeta esta ley:

Bee (nº 1 en el ranking) = 163 ocurrencias

Pöggiff = nº 66 en nuestro ranking = 12 ocurrencias

Cuando vamos a los resultados nos encontramos con que 163 x 1/66 = 2,5

ocurrencias

La ley de Zipf en estos términos no se respeta.

A simple vista podemos notar que la segunda palabra, según la ley de Zipf,

debería aparecer 81 veces. Pero ese número recién aparece en la posición nº

7. El tercer lugar debiera tener 55 incidencias, pero vemos que tiene 97 y que

se número recién se da en el puesto nº 23. Es interesante que esta obra no

respete esta ley, porque eso sugiere que el objetivo de Schwitters fue

cumplido, teniendo en cuenta su intención anti-sintáctica.

Si bien esta ley no se respeta en tanto fórmula, hay otro aspecto que forma

parte de ella y que toma a la palabra como herramienta comunicativa. Según

lo propuesto por el autor en Relative frequency as a determinant of phonetic

change (Zipf, 1929), existe también una relación fonética dentro de este

ranking. Dice que “las herramientas más comunes obtienen no solo una alta

frecuencia global de uso, pero especialmente una alta frecuencia de uso en

los primeros y básicos pasos u operaciones de una amplia gama de

procedimientos complejos, […] las palabras usadas más frecuentemente son

más fácilmente pronunciables y a su vez mas esperables por el oyente”

(August, agosto 2002).

La lingüista Gertraud Fenk-Oczlon, realizó en 1989 (Fenk-Oczlon, 1989) un

estudio en relación a esta hipótesis intentando demostrar que existe una

tendencia en dentro del lenguaje en la que aparecen primeramente patrones

de palabras “cortas antes que largas”, que “las primeras palabras tienen

menos consonantes iniciales que las siguientes”, y que se ven “vocales

posteriores o velares antes que vocales anteriores o palatales”. El estudio se

llevó a cabo en un ámbito que fue el de los llamados binomios fijos

(cuchillo/tenedor, sal/pimienta). Se utilizaron 400 binomios o freezes en tres

idiomas; ruso, alemán e inglés. Los resultados dieron que esta ampliación de

la ley se respeta en un 84% (o sea 337 de 400), que es un altísimo nivel de

acierto.

Teniendo en cuenta estos datos, cuando vemos nuestra tabla,

podemos notar que:

Bee, timbimm, tatta, tee, ziiuu (las primeras 5 palabras de nuestro ranking)
 En relación a:

tääää rrumpfftilffto mpiffte rrrrrrrrrrrrummpff böwöröböpo, (las ultimas 5),

tienen una relación con la ley de Zipf en tanto longitud, consonantes, vocales

velares o palatales y especialmente facilidad de pronunciación y escucha.

En términos lingüísticos, si bien Ursonate no cumple con la regla estadística

de la ley, lo hace en términos de relación fonética. Una vez más y como ya

mencionamos, podemos inferir que la utilización de la palabra como perdida

semántica, pero como resignificación a través de la fonética, sugiere que el

objetivo de Schwitters fue según parámetros de esta ley, ciertamente

acertado.

4.2.2. Letras: Vocales y consonantes

En los esquemas siguientes veremos la frecuencia, cantidad y

porcentaje de utilización de cada vocal y consonante:

Vocales Conteo Porcentaje

Consonantes Conteo Porcentaje
e 1604 22.48 %
i 1316 18.44 % m 1247 17.06 %
o 986 13.82 % r 1107 15.15 %
t 1102 15.08 %
a 849 11.90 %
b 820 11.22 %
u 751 10.52 % l 631 8.63 %
ö 713 9.99 % f 392 5.36 %
ä 574 8.04 % n 341 4.67 %
ü 343 4.81 % g 297 4.06 %
z 285 3.90 %
k 284 3.89 %
w 215 2.94 %
p 187 2.56 %
nz 150 2.05 %
s 122 1.67 %
mp 63 0.86 %
d 30 0.41 %
kw 26 0.36 %
j 6 0.08 %
x 4 0.05 %
VOCALES CONSONANTES
11,1 8,63
9,11 7,66 Vemos en estas tablas que la obra utiliza todas las
6,83 7,63
5,88 5,68 letras del alfabeto exceptuando las letras ß, C, V,
5,2 4,37
4,94 2,71 Y, H y Q.
3,97 2,36
2,37 2,06
Otro dato nos indica que el porcentaje de vocales
(%)49,4 1,97
1,97
1,49
en relación al de consonantes es prácticamente
1,29
1,04 del % 50/50, es decir:
0,84
0,44
0,21
0,18
0,04
0,03
(%)50,6

Vemos que los porcentajes están repartidos casi perfectamente.

A continuación, veremos el ranking de frecuencia de letras del alemán, lengua

madre del autor y de la fonética de la obra.

A fines prácticos hemos hecho una separación entre letras consonantes y

vocales:

Vocales Frecuencia Consonantes Frecuencia

E 16,93% N 10,53%
I 8,02% R 6,89%
A 5,58% S 6,42%
U 3,83% T 5,79%
O 2,24% H 4,98%
Ü 0,65% D 4,98%
Ä 0,54% L 3,60%
Ö 0,30% C 3,16%
Total 38,09% G 3,02%
M 2,55%
B 1,96%
W 1,78%
F 1,49%
 K 1,32%
Z 1,21%
V 0,84%
P 0,67%
ß 0,37%
J 0,24%
Y 0,05%
X 0,05%
Q 0,02%
Total 61,92%

Si observamos los resultados, podemos ver que la relación entre consonantes y

vocales difiere de la estadística de la obra. Mientras que en esta se ha repartido

en un 50/50, en la lengua alemana dicha dualidad está en un 60/40 (aprox.).

Ahora bien, veamos la lista unificada:

Letra Frecuencia
E 16,93%
N 10,53%
I 8,02%
R 6,89%
S 6,42%
T 5,79%
A 5,58%
H 4,98%
D 4,98%
U 3,83%
L 3,60%
C 3,16%
G 3,02%
M 2,55%
O 2,24%
B 1,96%
W 1,78%
F 1,49%
K 1,32%
Z 1,21%
V 0,84%
P 0,67%
Ü 0,65%
Ä 0,54%
ß 0,37%
 Ö 0,30%
J 0,24%
Y 0,05%
X 0,05%
Q 0,02%

En comparativa, se puede apreciar que las letras más utilizadas por el alemán y

por la obra son realmente similares. Observemos las 11 primeras letras de cada

ranking:

Primeras 11 letras: Alemán Ursonate

E E
N I
I M
R R
S T
T O
A A
H B
D U
U Ö
L L

Graficado esto queda más claro y evidente:

COMPARATIVO
ALEMAN/URSONATE
Ursonate Alemán

30

25

20

15

10

0
E I M R T O A B U Ö L Ä F Ü N G Z K W P S D J X H C V ß Y Q
Existe una intensa relación entre la lengua madre y Ursonate. La “E” es la letra

más utilizada en ambas, la “I” ocupa un puesto relevante y están a un puesto de

diferencia. Para esclarecer proponemos la siguiente lista.

Datos:

 4 puntos de convergencia: E, R, A, L.

 Suma cercanía en las letras I, T, U, G, K, W, P, Z.

 Es necesario tener en cuenta que en Ursonate hay ausencia de ß, C, V,

Y, H, y que la J y la X ocupan puestos finales. Habiendo dicho esto, vemos

que exceptuando la letra C y H, en el ranking alemán todas las demás

mencionadas ocupan los últimos puestos.

 La “N” se ve reemplazada por la “M”, pero sabemos que las dos son

fonemas nasales (una velar y otra bilabial).

 Los puntos de lejanía –omitiendo los mencionados como M/N- son O, B,

Ö, Ä, F, Ü, S, D.

Se ve una relación de 22/30 en tanto coincidencias, cercanías o similitudes

fonéticas. Eso nos da un porcentaje de coincidencia del 73,33% de similitud.

Dada la construcción a-semántica de la obra, consideramos a éste, un porcentaje

alto.

Esta relación lingüística nos conduce a inferir que la Ursonate, en términos de

desprendimiento semántico, fue posible, pero no lo vemos así en su expresión

fonética.
 4.2.3. Patrones silábicos

En el siguiente esquema proponemos la lista de patrones de silabas en Ursonate

en comparativa con otro cuadro en el que vemos los patrones basados en el

ranking de las 500 palabras más utilizadas en el alemán:

Ursonate Alemán
Patrón Ocurrencia Porcentaje Puesto Patron Ocurrencia Porcentaje
V 3116 43.67 % 1 CVC 284 32.16 %
CV 2591 36.31 % 2 CV 235 26.61 %
CVC 500 7.01 % 3 V 96 10.87 %
CVCC 253 3.55 % 4 VC 78 8.83 %
CCVCC 196 2.75 % 5 CVCC 75 8.49 %
CVCCC 72 1.01 % 6 CCV 28 3.17 %
CCCV 70 0.98 % 7 VCC 24 2.72 %
VCC 61 0.85 % 8 CVCCC 20 2.27 %
VC 43 0.60 % 9 CCVC 12 1.36 %
CCCCV 35 0.49 % 10 CCVCC 8 0.91 %
CVCCCC 32 0.45 % 11 VCCC 6 0.68 %
CCV 24 0.34 % 12 CCCVC 5 0.57 %
CCVC 22 0.31 % 13 CVCCCC 4 0.45 %
CCCCCV 19 0.27 % 14 CCCCVC 2 0.23 %
CCCCCCV 19 0.27 % 15 CCCV 2 0.23 %
CCVCCCC 16 0.22 % 16 CCVCCC 2 0.23 %
CCCCCCCV 9 0.13 % 17 CCCCVCC 1 0.11 %
CCCCCVCCC 6 0.08 % 18 VCCCC 1 0.11 %
CCCCCCVC 6 0.08 % 19
CCCCCCCCCCCCCVC 5 0.07 % 20
CCCCCVC 4 0.06 % 21
CCCCVC 3 0.04 % 22
CCCVCC 2 0.03 % 23
CCVCCC 2 0.03 % 24
CCCCCCCCVCCCC 2 0.03 % 25
CCCCCCCCCCCVC 2 0.03 % 26
CCCCCCCCCCCCVC 2 0.03 % 27
VCCC 2 0.03 % 28
CCCVC 1 0.01 % 29
CCCCCCCCCVC 1 0.01 % 30
VCCCCC 1 0.01 % 31
CCCCCCCCCCCCCCVCC 1 0.01 % 32
CVCCCCCC 1 0.01 % 33
CCCCCCCCCCCCCCCCCCCC 1 0.01 % 34
CCCCCCCCCCCCCCCCCCCC
CCCCCCCCCCCCCCCCCCCC
CCCCVCCCCCCCCC
CCCCVCCCC 1 0.01 % 35
CCCCCCCCCCCCCCCCCCCC 1 0.01 % 36
CCCCCCCCCCVCCCC
CCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCVCCCC 1 0.01 % 37
CCCCCCCCCCCCCCCCCCVCCCC 1 0.01 % 38
CCCCCCCCCCCCCCCCVCCCC 1 0.01 % 39
CCCCCCCCCCCCCCVCCCC 1 0.01 % 40
CCCCCCCCCCCCVCCCC 1 0.01 % 41
CCCCCCCCCCVCCCC 1 0.01 % 42
CCCCCCCCCCCCCCCCCCCCC 1 0.01 % 43
CCCCCCCCCCCCCVCC
CCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCVC 1 0.01 % 44
CCCCCCCCCCCCCCCCCCCVC 1 0.01 % 45
CCCCCCCCCCCCCCCCCVC 1 0.01 % 46
CCCCCCCCCCCCCCCVC 1 0.01 % 47
CCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCV 1 0.01 % 48
CCCCCCCCVCCC 1 0.01 % 49
CVCCCCC 1 0.01 % 50

A simple vista, lo primero que notamos es que existe una variedad mucho

mayor de patrones en Ursonate con respecto a la lengua alemana. Eso es, en

parte, porque al utilizar la variación como método compositivo del texto, los

patrones consecuentemente suman consonantes o vocales –es el caso de

rrrrrrrrrrrrrrrrummmmmpffff y rrrrrrrrrrrrrrummpff o

ccccccccccccccccvccccccccc y ccccccccccccccvcccc.

Dicho esto, vamos a la información concreta:

Datos:

 Los primeros tres puestos de ambas listas están liderados por los

patrones (en diferente orden): CVC, CV, V.

 Vemos que en el top 10 de Ursonate, a excepción del patrón

CCCCV, el resto de los patrones están dentro del top 10 del alemán.
  Algo similar sucede en el top 5 de cada lista, teniendo en cuenta la

ausencia de CCVCC, que en la lista alemana aparece recién en el puesto 10.

4.3. Sintaxis

Dados los datos anteriores, nos sumergiremos en la problemática

sintáctica en el texto Schwiteriano. Analizaremos ahora, las relaciones de las

palabras en el tiempo. Es decir, qué es lo que sucede en el movimiento de la

poesía. Y para explicitar esto haremos una puesta en práctica de la ley de Zipf

en cada uno de los movimientos para comprobar si dicha ley se respeta en el

aspecto sintáctico de la obra. Si bien entendemos que el ranking de apariciones

no se corresponde al del tiempo, es interesante verificar el comportamiento del

aspecto fonético que hemos visto en Zipf.

Intro:

 Cortas antes que largas: longitud similar en toda la extensión de la

parte.
 Facilidad antes que dificultad en la pronunciación y escucha:
relativa facilidad en toda la parte. No se respeta.
 Menos consonantes iniciales a más: no se respeta.
 Primero vocales Velares antes que Palatales: no se respeta.

Parte 1:

 Cortas antes que largas: no se respeta.

 Facilidad antes que dificultad en la pronunciación y escucha:
complejidad y grado de comodidad en términos de generación de
tensión, (la repetición de "rr" genera más tensión que la repetición de
fonemas más fácilmente pronunciables, como la m y la n) de las
palabras se respeta hasta pasada la mitad del movimiento (clímax), para
luego retornar a palabras cada vez más amables.
 Menos consonantes iniciales a más: se respeta.
  Primero vocales Velares antes que Palatales: hay una progresión en
la que el aparato fonador se abre y se cierra. Es cierto que aparecen
velares antes que palatales. Pero también es una certeza que existe un
vaivén constante entre vocales anteriores y posteriores.

Parte 2:

 Cortas antes que largas: todas son palabras cortas (exceptuando las
intervenciones de “o” y “a” extendidas en el tiempo). Consecuentemente,
no se respeta
 Facilidad antes que dificultad en la pronunciación y escucha: si bien
la dificultad aumenta en un mínimo grado, la ley se respeta (de
consonantes labiodentales/bilabiales como “b y “m” a
interdentales/dentales y alveolares como “z” “t” y “r)
 Menos consonantes iniciales a más: misma situación que en el punto
anterior, pero se respeta.
 Primero vocales Velares antes que Palatales: se respeta.

Parte 3:

 Cortas antes que largas: no se respeta.

 Facilidad antes que dificultad en la pronunciación y escucha: la
complejidad de pronunciación es alta en todo el movimiento (no existe la
progresión de consonantes labiodentales/bilabiales hacia
interdentales/dentales y alveolares). La ley no se respeta.
 Menos consonantes iniciales a más: tampoco se respeta, muy
tempranamente en este movimiento aparecen palabas como “trr” o “gll”.
 Primero vocales Velares antes que Palatales: no se respeta.

Parte 4:

 Cortas antes que largas: durante gran parte del movimiento se

mantiene en estabilidad longitudinal. Superando la mitad agrega
palabras más largas y sobre el final aparecen las palabras más largas
del movimiento. Se puede inferir un respeto en la ley.
 Facilidad antes que dificultad en la pronunciación y escucha: las
agrupaciones de consonantes más difíciles aparecen superada la mitad
y sobre el final de la parte. Es análogo al punto anterior.
 Menos consonantes iniciales a más: no se respeta.
 Primero vocales Velares antes que Palatales: se da un fenómeno de
proceso inverso.
Final:

 Cortas antes que largas: son todas cortas. No se respeta.

 Facilidad antes que dificultad en la pronunciación y escucha: el
grado de facilidad/dificultad es el mismo en todo el movimiento. No se
respeta.
 Menos consonantes iniciales a más: no se respeta.
 Primero vocales Velares antes que Palatales: no se respeta.

Acabamos de ver el comportamiento parte por parte de la obra. Podemos

notar que la ley de Zipf en este aspecto queda descartada del funcionamiento
de la obra. Sin embargo, podemos apreciar un comportamiento interesante
bajo parámetros de análisis específicos. Si observamos
macroestructuralmente, nos encontramos con el siguiente resultado:

Ley Macro:

 Cortas antes que largas: la ley se respeta hasta el máximo crecimiento

de longitud de palabra llegando a la mitad de la obra. Hay un pico al
37% y otro mayor al 44%.
 Facilidad antes que dificultad en la pronunciación y escucha: no se
respeta. Vemos que desde el principio hasta entre el 20% al 30% de la
obra, hay un crecimiento progresivo de complejidad hasta ese punto en
el que mantiene palabras tensas y más difíciles para luego descender
progresivamente hacia una facilidad que se mantiene. Un segundo
crecimiento sustancialmente más pequeño que el primero aparece al
73% y vuelve a descender hacia una dificultad menor. Podemos decir,
entonces, que tanto el principio como el final mantienen cierta proporción
en ascendencia y descendencia desde palabras fáciles hacia difíciles y
viceversa respectivamente.
 Menos consonantes iniciales a más: existe cierto respeto a esta ley
cuya progresión ocurre hasta entre el 21% al 30%, momento de pico de
palabras con supremacía de consonantes, para rápidamente descender
hacia una preponderancia en la que las palabras llevan pocas
consonantes.
 Primero vocales Velares antes que Palatales: es interesante ver como
este aspecto se respeta en tanto sintaxis. Es decir, hay una progresión
de vocales velares a palatales hasta entre el 47% y 60% (clímax aprox.)
de la obra, momento en el cual hay cierta estabilidad palatal para luego
decrecer hacia el restablecimiento de las velares.
 5. Conclusiones

Hemos atravesado a la Ursonate en sus aspectos textuales y temporales

y podemos inferir las siguientes conclusiones:

 En el aspecto sintáctico de la obra vemos que la ley de Zipf no está

respetada.

 El aspecto fonético de dicha ley, por otro lado, aparece.

 Aparecen relaciones sumamente relevantes con la lengua alemana, lo

que nos permite dilucidar que existe en esta obra una gran influencia

desde la lengua madre.

 Por otro lado, en el momento de la sintaxis, resulta interesante el hecho

de que los cuatro parámetros de la ley se respetan en algunos

aspectos, pero no lo hacen en otros como vimos en el análisis por

partes y en el macro:

Es necesario destacar que los resultados nos indican una funcionalidad

que se ubica correctamente dentro del funcionamiento de una sonata, cuyos

parámetros Facilidad antes que dificultad en la pronunciación y escucha y Menos

consonantes iniciales a más, por un lado, junto con los elementos Cortas antes

que largas y Primero vocales Velares antes que Palatales, conforman dos

binomios de sentido que se articulan. No solo eso, sino que mantienen una

proporción suficientemente directa y acertada como para ser considerada

relevante a los fines de encontrar nodos en común entre la ley de Zipf. y la

Ursonate.
 6. Discusión

Durante el trayecto de este estudio, no logramos determinar si se puede

considerar al texto de la Ursonate como un lenguaje. Tenemos parámetros

fonéticos que defienden una postura optimista al respecto. Aunque en la otra

mano, el peso de la falla semántica podría llegar a ser definitoria. La problemática

entonces no se ve definida, y queda abierta la posibilidad de una continuidad

investigativa sobre este tema.

Dados los hechos, surgen preguntas, ¿Es posible en base a los datos

obtenidos durante este proyecto, crear un lenguaje fonético? Y si esto fuera así,

¿Se puede crear una obra que en la que se basen estos parámetros lingüísticos

y la manera en la que conectan y se distancian?

 7. Referencias

August, F.-O. G. (agosto 2002). Zipf's Tool Analogy and Word Order.
Glottometrics 5.
Fenk-Oczlon, G. (1989). Word frequency and word order in freezesun.
Marinetti, F. (1912). Manifiesto Técnico de la Literatura Futurista.
Schwitters, K. (junio 1924). La poesía consecuente (Konsequente Dichtung).
Berlín: revista G.
Zipf, G. K. (1929). Relative frequency as a determinant of phonetic change. En
G. K. Zipf, Harvard Studies in Classical Philology, vol 40.

Robbins, Jeff. (2002). Technology, ease, and entropy: a testimonial to Zipf´s

Principle of Least Effort. Glottometrics. 5,
Schwitters, Kurt. (1927). Mi sonata en sonidos primitivos, publicado en i10, nº
11, Ámsterdam, noviembre.
Schwitters, Kurt. (16 de septiembre de 1926). Carta de Schwitters a Katherine
Dreier. Catálogo de la exposición en el IVAM sobre Kurt Schwitters de
1995.
Merz Mail, de la poesía fonética a la poesía sonora (vanguardias históricas de
siglo XX).
Kurt Schwitters. Ursonate de Kurt Schwitters. (1932). Recuperado de:
http://www.merzmail.net/ursonate.htm