UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA

CENTRO DE ARTES
DEPARTAMENTO DE MÚSICA

FELIPE PAUPITZ SCHLICHTING

NOTURNOS E BALADAS PARA PIANO

Pesquisa apresentada à disciplina de nome

Repertório Pianístico I, para fins de aprendizado e
fixação do conteúdo.

FLORIANÓPOLIS - SC
2011
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SUMÁRIO

INTRODUÇÃO..............................................................................................................3

1 NOTURNOS...............................................................................................................4

1.1 NOTURNOS DE FIELD......................................................................................................5

1.2 NOTURNOS DE CHOPIN...................................................................................................8

2 BALADAS ................................................................................................................10

CONSIDERAÇÕES FINAIS........................................................................................12

REFERÊNCIAS...........................................................................................................13

ANEXO 1- BRAHMS: BALADA OP. 10 N.1..............................................................14

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INTRODUÇÃO

Noturnos e baladas são peças importantes no repertório pianístico e o presente trabalho

tem por objetivo levantar na literatura informações sobre estes tipos de composição. O texto
se divide em duas seções maiores, a primeira trata de noturnos, a segunda aborda as baladas.
Ambas trazem inicialmente definições apresentadas por vários autores e informações sobre a
origem dos termos, para depois destacar em separado as obras de alguns compositores.
Chopin merece referência especial nos dois tipos de composição. Ademais, discorre-se sobre
os noturnos de Field devido à sua importância histórica e ressalta-se alguns pontos sobre as
baladas de Brahms e Grieg.
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1 NOTURNOS

De acordo com Brown e Hamilton (1980), o noturno é uma peça que evoca a noite,
geralmente de caráter calmo e meditativo (o que, no entanto, não é uma regra). Horta et al
(1985) destacam que é uma “composição curta, sugerindo a calma das horas da noite”. No
saber de Keneddy (1994), o termo francês “nocturne” (relacionado com a noite) designa

[...] uma composição que sugere uma atmosfera nocturna, por ex. os Notturnos de
Haydn para lira organizzata, a Serenata Notturna de Mozart, mas mais
especificamente uma pequena peça para piano de caráter romântico. O primeiro a
usar o título para este gênero foi John Field, seguido por Chopin. A melodia
expressiva da mão direita é acompanhada por acordes arpejados na mão esquerda.

O noturno se tornou uma forma de salão no século XIX, incorporando aspectos da

lírica vocal italiana ao teclado, inicialmente com Field e depois, com uma gama muito mais
vasta de estados espírito, na obra de Chopin (HORTA et al, 1985). Apesar do noturno para
piano ter atingido seu apogeu com Chopin, o gênero continuou popular e foi utilizado pela
maioria dos compositores pianistas da época: Liszt (que teve suas famosas transcrições de
Liebesträumesong subtituladas como “nocturnes” e cujas obras tardias incluem o noturno En
Rêve (1885)), Schumann (Nachtstücke op.23), J. B. Cramer, Czerny, Karlbrenner, Thalberg,
Henri Bertini e Theodor Döhler. Os franceses em particular tinham gusto pelo gênero: Fauré
escreveu 13 Noturnos; Satie, d’Indy e Poulenc também contribuíram para o repertório.
Noturnos célebres também foram compostos por Glinka, Balakirev, Tchaikovsky (op.10 n.1
em Fá Maior e op. 19 n.4 em Dó Sustenido Menor), Rimsky-Korsakov (Noturno em Ré
Menor), Skryabin e Grieg (Notturno em Dó Maior Op. 54 n. 4). (BROWN E HAMILTON,
2010).
Na visão de Gillespie (1965), os Nocturnes de Fauré estão entre suas obras mais
importantes; e os últimos, composições mais maduras, mostram o melhor da sua arte
pianística, são poemas trágicos e contemplativos, dedicados à solidão e ao desespero.
Kirby (1995) ressalta que os Nachtstücke de Schumann não são noturnos como os de
Chopin, são mais complexos e embuidos de uma expressividade sombria, frequentemente
com alusões a funerais; em comum com a Kreisleriana apresentam forma estendida com duas
seções mais ou menos contrastantes. Ainda com base em Kirby(1995), nota-se que o gênero
segue influenciando compositores no século XX e também fora da Europa. Por exemplo,
Samuel Barber (EUA, 1910-1981) compos um Noturno para piano (op.33, 1959) subtitulado
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“Homage to John Field”; no México, Carlos Chávez (1899-1978) compôs 4 Noturnos para
piano (1922).
Noturnos também foram escritos para orquestra e um exemplo bem conhecido pode
ser encontrado na obra de Mendelssohn para Sonho de uma Noite de Verão, onde a coloração
da trompa é usada, tal qual no notturno do século XVIII, para evocar a imagem da noite. Já os
Trois Nocturnes (Nuages, Fêtes e Sirènes) de Debussy estão entre as maiores realizações da
música impressionista francesa. Fêtes, uma peça vigorosamente rítmica e extrovertida,
expande consideravelmente as associações do termo “noturno” para apresentar festividades
noturnas.
Destarte, em algumas obras, o lirismo efusivo que caracterizara vários dos noturnos de
Field e Chopin foi substituído por uma tentativa de capturar visões febris e sonhos da noite,
ou de evocar o mundo sonoro noturno em termos musicais que podem divergir enormemente
daqueles da música de salão. Nachtstücke de Schumann ilustra esta mudança de ênfase, que
foi explorada mais a fundo por compositores do século XX como Hindemith na sua suite
“1922” para piano (1922), Vaughan Williams em A London Symphony (1912-13; revisada em
1920), Britten no noturno de sua Serenade para tenor, trompa e cordas (1943) e Lennox
Berkeley, no movimento lento de seu Divertimento em Si bemol Maior (1943). Na suíte para
piano Out of doors (1926) Bartók demonstra extraordinária sensibilidade aos sons da natureza
no movimento entitulado “Sons da noite” com seus clusters silenciosos e imitações do gorjeio
dos pássaros e dos sons de criaturas noturnas (BROWN E HAMILTON, 2010).

1.1 NOTURNOS DE FIELD

Brown e Hamilton (1980) apontam que o termo italiano notturno ocorre com
frequência como título na música do século XVIII, mas a forma francesa da palavra –
nocturne – não foi utilizada até que John Field (1782-1837) a empregou em algumas peças
líricas para piano escritas entre cerca de 1812 e 1836. As três primeiras foram publicadas em
Leipzig, em 1815, duas já publicadas anteriormente com pequenas diferenças e como
“Romances”. Os noturnos de Field são importantes historicamente como antecedentes dos
escritos por Chopin. A escrita é claramente idiomática, explorando os sons disponíveis nos
novos pianos; o pedal de sustentação, em particular, permitiu que Field expandisse a gama de
padrões de acompanhamentos harmônicos muito além do padrão do baixo de Alberti, que por
necessidade ficava sob a mão. As melodias de seus noturnos transferiram para o teclado a
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cantilena da ópera italiana, à qual o compositor havia sido exposto na Rússia, no começo do
século XIV. De acordo com Liszt, que escreveu um prefácio para a primeira edição coletânea
dos noturnos de Field (publicada em Leipzig, em 1859), eles “abriram caminho para todas as
produções que desde então apareceram sob títulos variados como Canções sem Palavras,
Improvisos, Baladas, etc. e a partir de Field devemos traçar a origem de peças destinadas a
representar emoção subjetiva e profunda” (LISZT, 1859 apud BROWN E HAMILTON,
1980).
Apesar da gama de emoções não ser ampla na maioria dos noturnos de Field, e da
estrutura fraseológica por vezes tediosamente previsível, a elegância contida da linguagem
musical e a figuração imaginativa do teclado causaram grande impressão nos compositores
românticos subsequentes, em especial Chopin, que admirava tanto a interpretação de Field,
quanto suas composições. (BROWN E HAMILTON, 2010).
A influência de Field sobre Chopin, apesar de não universalmente reconhecida, torna-
se evidente com a comparação de seus noturnos (comparar Figuras 1 e 2, e Figuras 3 e 4). O
célebre noturno em Mi bemol Maior op.9 n.2 de Chopin é talvez o mais similar aos noturnos
de Field, mostrando a influência de dois de seus noturnos na mesma tonalidade, tanto na
melodia quanto em padrões melódicos. No entanto, é o Noturno n. 4 de Field em Lá Maior,
com sua seção central agitada e harmonicamente mais complexa, que constitui maior
inspiração para a expansão da forma por Chopin em seu op.9 n. 3 e peças escritas mais
adiante. Chopin (1810-1849) não conheceu Field pessoalmente até 1833, mas há evidências
de que ele tocou obras de Field em Paris e as usou em suas aulas; é possível até que ele tenha
as conhecido quando jovem, em Varsóvia, onde houve performances de obras de Field em
1818 (BROWN E HAMILTON, 2010).
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Figura 1 – Field: Noturno n.9 (c. 1-4)

Figura 2 – Chopin: Noturno Op. 9, n.1 (c. 1-2)

Figura 3 – Field: Noturno n.1 (compassos finais)

Figura 4 – Chopin: Noturno Op. 9, n.1 (c. 32-35)

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1.2 NOTURNOS DE CHOPIN

Brown e Hamilton (1980) destacam a preeminência dos 21 noturnos de Chopin na

história do gênero, que apresentam uma intensidade (em especial o op.48 n.1) muito além da
gama presente nos noturnos de Field, e alto grau de inventividade melódica. Também sua
notória sofisticação harmônica é frequentemente apoiada em texturas do teclado com uma
complexidade contrapontística que nunca parece redundante ou forçada. Ademais, vários
divergem da forma básica ABA desenhada por Field. O inicialmente suave op. 32 n.1 em Si
Maior, termina inesperadamente em Si menor, com uma coda abrupta em estilo recitativo que
parece contradizer em termos emocionais tudo o que se passa antes. Já o op. 15 n. 3 em Sol
Menor está na forma pouco usual AB sem recapitulação do material inicial.
Para Crocker(1986), os noturnos de Chopin são peças de caráter sonhador e reflexivo.
A maioria está em forma ternária básica ABA, porém a reapresentação do tema original
apresenta variação através da ornamentação única de Chopin. A melancolia permeia estas
peças e várias tem um contorno inicial descendente, engrandecendo a atmosfera reflexiva: Op.
9, n.1; Op. 27, n.2; Op 37, n.1; op. 72 n.1. A textura geralmente remete a uma melodia
elaborada, suportada por figuras ondulatórias quebradas no baixo. (GILLESPIE, 1965)
Para Brown e Hamilton (1980), Chopin trouxe aos seus 21 noturnos a certeza da forma
que Field não apresentava, e neles ele expandiu os poderes expressivos do piano para novos
horizontes. Em geral mais sombrios na tonalidade se comparados aos de Field, eles exibem
sentimentos que variam da melancolia do op.72 n.1 ao efeito de scherzo do op. 9 n.3, da
simplicidade do op.9 n.2 ao caráter nobre do op.48 n.1. Vários possuem uma seção
intermediária ou passagens de caráter mais fervilhante e agitado que não apenas impõem
consideráveis exigências ao pianista, mas conferem às peças uma intensidade mais dramática
do que o título sugere (ver Figura 5).
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Figura 5 – Chopin: Noturno Op. 48, n.1 (c. 46-47)

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2 BALADAS

Brown (2010) destaca que o termo ballad foi utilizado por Chopin para um tipo de
peça longa e dramática, o equivalente musical a uma balada poética do tipo heróico. Ele
escreveu quatro: Sol Menor, op.23; Fá Maior op. 38; Lá Maior, op. 47; e Fá menor op. 52.
Posteriormente o título foi empregado por Brahms, Liszt, Grieg e outros. Num contexto mais
amplo, balada é um termo aplicado a uma peça instrumental (embora normalmente para
piano) de estilo narrativo. Na definição de Horta et al (1985), é “uma peça de piano
remotamente relacionada com a canção heróica romântica, por suas qualidade dramáticas.
Frequentemente extensa, com seções líricas e heróicas contrastantes.”
Chopin utilizou pela primeira vez o termo na Balada em Sol menor op.23 (publicada
em 1836, mas iniciada em 1831). Suas quatro baladas tem em comum a métrica composta
(6/4 ou 6/8) e estrutura baseada na metamorfose temática, guiada não tanto por procedimentos
musicais formais, mas pela intenção programática ou literária (BROWN, 2010). As baladas de
Chopin tendem a usar temas contrastantes e bem definidos, com mais frequência do que em
outras de suas obras, e os empregam com um estilo mais amplo, quase sinfônico.
(CROCKER, 1986) Repletas de beleza melódica, riqueza harmônica e potentes clímax, estão
entre suas mais belas realizações. Já se apontou como inspiração para elas as baladas poéticas
de seu compatriota Adam Mickiewicz, em particular Ṡwiteź e Ṡwitezianka, poemas que falam
de um lago próximo a Nowogródek e de uma ninfa do lago; mas Chopin não apresenta
evidências que comprovem tal crença e talvez não tivesse nenhuma balada ou história
específica em mente (BROWN, 2010).
A Balada de Franck op. 9 (1844) e as Baladas de Liszt em Ré bemol Maior (1845-8) e
em Si menor (1853) também não são associadas com nenhuma fonte literária em particular. A
associação mais antiga desse tipo ocorre na primeira das Quatro Baladas op. 10 (1854) de
Brahms (ver Anexo 1), que traz junto ao título a referência “sobre a balada escocesa ‘Edward’
em ‘Stimmen der Völker’ de Herder” (a tradução de Edward já havia sido musicada por
Loewe e Schubert), mas é possível que o compositor tenha planejado inicialmente uma obra
vocal em forma estrófica que acabou por se converter numa peça para piano (BROWN,
2010). No poema macabro publicado por Herder, uma mãe questiona seu filho por ele estar
manchado de sangue e eventualmente descobre que ele assassinou seu pai; mas na realidade
ela que instigara o fato. Brahms utiliza a estrutura ternária, a abertura sugere claramente
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diálogo, a seção intermediária é a terrível revelação, e a retomada do tema representa o exílio

voluntário do filho. Ademais, Brahms sugere a forma estrófica da balada original utilizando o
mesmo material temático em todas as seções da peça. Por outro lado, as demais peças do op.
10 não sugerem ligações com a literatura, tampouco mostram o conceito de balada com a
mesma clareza (KIRBY, 1995). As baladas de Brahms, exemplos atrativos do estilo de suas
primeiras obras, são diferenciáveis das de Chopin pela forma mais clara – geralmente em
forma canção de três partes (BROWN, 2010).
Uma forma estrófica, que é mais naturalmente originada de uma balada literária, está
presente na Balada em Forma de Variações sobre uma Melodia Popular Norueguesa op. 24
(1875-6, publicada em 1876), de Edward Grieg (BROWN, 2010). É talvez sua mais
satisfatória incursão em formas longas para piano e denota suas inclinações nacionalistas
(KIRBY, 1995).
Apesar de baladas instrumentais serem geralmente para piano, há obras como a Balada
e Polonaise op.38 (c. 1860) de Vieuxtemps, para violino com orquestra ou piano; Balada op.
19 de Fauré para piano e orquestra; e Baladas para formações diversas compostas por Frank
Martin. Baladas orquestrais geralmente são inspiradas em fontes literárias, com frequência
poemas conhecidos, como L’apprenti sorcier de Dukas (baseado em Der Zauberlehrling de
Goethe), Helen of Kirkconnell de Somervell e The Ship o’ the Fiend de MacCunn. No caso da
balada orquestral, em particular, a distinção entre a balada e formas próximas, como a
rapsódia e o poema sinfônico é fraca (BROWN, 2010).
Kirby (1995) destaca também compositores que escreveram baladas no século XX,
quais sejam tais como:
• Humphrey Searle (Reino Unido, 1915-1982) – Ballade (Op. 10, composta em
1947, publicada em 1949).
• Samuel Barber (EUA, 1910-1981) – Ballade (op. 46, 1977)
• Roy Harris (EUA, 1898-1979) – conjunto de peças características American
Ballads (5, 1942), equivalentes americanos aos arranjos de canções folclóricas
por Bartók.
• Frederic Rzewski (EUA, 1938-) North Americn Balads (4, 1979)
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CONSIDERAÇÕES FINAIS

Após traçar um panorama sobre noturnos e baladas para piano, é possível realçar
alguns pontos. Indiscutivelmente, Chopin ocupa posição de destaque quando se trata destes
dois tipos de composição, com obras de grande intensidade e riqueza musical. Além disso, ao
se traçar a origem histórica de cada tipo composicional, percebe-se que são ambos fortemente
associados ao romantismo, embora presentes em manifestações posteriores, como as de estilo
impressionista ou moderno. O que os define é acima de tudo o caráter da obra, seja evocando
a noite ou uma narrativa. Com o texto apresentado, acredita-se que o presente trabalho
alcançou o objetivo proposto inicialmente de fazer uma breve revisão dos assuntos
escolhidos.
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REFERÊNCIAS

BROWN, M. J.E.; HAMILTON, K. L. Nocturn (i). In: Grove Music Online. Oxford Music
Online. Disponível em <www.oxfordmusiconline.com> Acesso em 28 abr 2010.

BROWN, M. J.E.; HAMILTON, K. L. Nocturn (i). In: The New Grove Dictionary of Music
and Musicians. London: Macmillan, 1980.

BROWN, M. J. E. Ballade (ii). In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians.
London: Macmillan, 1980.

CROCKER, Richard L. A history of musical style. New York: Dover, 1986.

GILLESPIE, John. Five centuries of keyboard music : an historical survey of music for
harpsichord and piano. New York: Dover, 1965.

HORTA, Luiz Paulo; ISAACS, Alan; MARTIN, Elizabeth. Dicionário de música. Rio de
Janeiro: J. Zahar, 1985.

KENNEDY, Michael. Dicionário Oxford de música. Lisboa: Dom Quixote, 1994.

KIRBY, F. E. Music for piano: a short history . Portland: Amadeus Press, 1995.
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ANEXO 1- BRAHMS: BALADA OP. 10 N.1

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