ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE

PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

Cu¡Hoeo coNsot{ANTE o Dtsof'tANTE DE tAs tNvERstoNEs

AC'RDES
La cualidad consonante o disonante de un acorde no depende simplemente de las notas
que lo forman, sino de los intervalos que existen entre ellas. En cada una de sus
inver-
siones esas notas se disponen en diferentes intervalos. Debido a ello, cada inversión
#.
posee una cualidad consonante o disonante propia.
Los acordes son uno de los elementos más importantes de la mtisica de nuestra época y
Cot¡soNn¡¡cll, DtsoNANc¡A y oTRAs cuALIDADEs AFtNEs constituyen el material fundamental del sistema annónico que la caracteriza. Sin
Consonancia y disonancia no son siempre cualidades fáciles de medir embargo, su uso -tal como hoy lo concebimos- se generalizó en los últimos siglos. Los
o describir.
Aunque no puede confirndirse una con otra, a veces resulta dificil decidir hasta que compositores de Ia antiguedad pensaban en voces y no en bloques sonoros con perso-
punto
una sono|idad es "poco consonante" o "poco disonante". En algunas situaciones, nalidad y nombre propio capaces de agrttparse para acompañar sus nelodías.
el sig-
nificado de estos conceptos -básicamente empleados en rnÍrsica- no llega a representar
claramente los atributos de una cierta sonoridad, ni describe bien las características Co¡¡crpto DE AcoRDE
de
su función. Por eso resulta btteno tener en cuenta otras cualidades de carácter Dos notas que suenan simultáneamente forman un intervalo (bicordio). Dos o más inter-
universal
afines a cada una de ellas: valos que suenan simultáneamente forman nn acorde. Existen muchos tipos de acordes
e infinitas fonnas de combinarlos. De la misma manera que a un sonido aislado le puede

F,t Consonancia está asociada a estabilidad y relajación. anteceder o suceder cualquier otro, a un acorde le puede anteceder o suceder cualquier
otro acorde. La ins¡riración del compositor y lo que musicalmente quiere lograr, dictan
g Disonancia está asociada a inestabilidad y tensión. las reglas que justifican cualquier relación entre ellos. La arrnonía se limita a analizar,
explicar y sistematizar dichas reglas.
A veces estas otras cLraliclades afines resultan rnás apropiadas que consonancia y
diso-
nancia pata describil las caracteristicas cle una cierta sonoriclacl o cle PRoGREstoNEs DE AcoRDEs
su papel cleptro de
una situación arurónica. Una secuencia o progresión armónica es una sucesión de acordes. Una progresión puede
tener pocos o muchos acordes, ser breve o larga y estar co¡ltenida en una tonalidad,
TlManr E INTERvALos varias o ninguna. Como se ha dicho, Ia relación secuencial entre acordes depende total-
La cualidad corlsonante o disonante dc un intervalo o acortle también varía mente del criterio del compositor y en cada estilo y época se puede leconocer el uso de
segírn el ins-
trurnento o los instrttrrrcntos que lo toc¡uen. Ill tir¡¡bre de cacla instl¡nento fórmulas tan características co¡no diferentes entle sí.
está deternri-
naclo pot' una cotnbinación caracteristica de sorriclos parciales (ar-rnónicos)
qr"rc puecle
iDtensificat'o modetar la cualidacl consonante-disonante ese¡rcial del intervalo. E¡¡clornlrr¡le¡'¡Tos DE AcoRDEs
El r¡isrno
intervalo sLrena clistinto tocatlo por un piano, una sección de saxos o un cuarteto La armonía estudia la forma en que se combinan los acoldes en rnódulos mayoles lla-
de cr¡er-
clas. Usanclo aclecttadarnente los tirnbres, es posible flexibilizar los gra<Jos mados frases armónicas y tarnbién las relaciones qr-re se establecen entre los acordes
clc consonan-
cia y disonancia rte los intervalos y arnpliar sus clentro de dichas unidade.s. Las frases armónicas se fomran con c¡¡cadcnamientos de
¡rosibilidacles de combinación.
acorcies que concluyen en nlódulos denorninados cadcncias, los cuales actúan como la
puntuación en el lenguaje hablado o escrito.

CD C,qorucl¡s
trk #z Son progresiones de acordcs qr,re implican movimientos entre diferentes fnrrciones tona-
les (pasajes de una situación inestable a una u,
llás estable o viceversa). Esta denornirra-
?

% :
96
MEL 2OO1
-
Q./
MEL 2OO7
(6,
 AR,\IIONIA FUNCIOHAT PRI /VIERA PARTE
PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL.

ción proviene del verbo latino

"c(ttlera" (caer) y evoca Ia seusación que
pasaje' sin embargo, el senticlo produce dicho En general, usaremos por igual los ténninos tipo y
original se lra transforrnaclo por.el *-ásdcas sonoras más destacables.
bién con el sentido de pequeira progr-esión uso, enrpleándose '*i*"1"r^pata referirnos
tarn_ a las características constntctivas de los acordes.
rle acordes.

Cor¡sTRUcctóru oE Los AcoRDEs TRíADAS

AToRDES POR TERCERAS:
Los acordes pueden constnrirse Todos los géneros usan
cre diversas rnaneras: lr, Uiu¿.r son los acordes más habituales de la mirsica actual.
que, en buena parte, cornbinan casi exclusivamente materiales
i'rogrrrion"t armónicas
Cor.¡ tNTERvALos EeutDIsTANTES para la construcción de otros acordes más
li¿áiror. Además, las tríadas sirven
de base
cinco o más notas. Ct¡ando alguno de ellos sttena, siempre es posi-
complejos de cuatro,
ble ¡econocer la esencia de la tríada original'

Las tríadas constan dc tres notas

y se construyen superponiendo dos intervalos de terce-
de esta fbrma. Son cttatro:
Coru DTFERENTES C LAS ES DEL Mtsuo INTERVALo (mRvoR, MENoR, ramayores o nlenores. Las tríadas que pueden construirse
Erc.)

Tríada mayor Tríada menor

terce ra mayo r tercera mayor
Y coru DtsnNTos Ttpos DE tNTERvALos ,-r ,^.
3aM 5aJ I b3a 5a)
\/
tercera menor tercera menor
Cm
Los
CT' TD
trk *3 trk #l

Y INS NOTAS DE UN ACORDE PUEDEN

DISP'NERSE DE DIFERENTES MANERAS
Tríada aumentada Tríada disrninuida

tercera mayor tercera rnayor

.,^.,r^',
ba bsa
De actlerclo a slls cal'acterístic¿rs \/\-/
cr)nstnrctivrrs, clistingr¡imos nunler.oso.s
ti¡los clc acol.tles. 3qM #54 tercera menor tercera rnen or
Tlpos DE AcoRDEs
El listado qre sigire er)r'el.¿r
ros acorcres rrc r¡so rrírs habittrar
Cdinr
ffi
zando slr construccirirr, ros c¡r ra música actuar anari- cn TD
sis[enras ¿r.*róllico.s a los c¡ue
pueclen pertenecel. y su.s carac- #j
trk trk #j

98-
MEL 2001 99
MEL 2OO1
rl 1

a
2

PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

:
ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE
:
:
cuanclo un acorde se invierte, los intervalos que [o forman también se
Buena parte de nuestra música se basa en el empleo de materiares que
tienen que ver con En consecttencia,
propias y las que surgen de las nuevas relacio-
:
estos cuatro pilares armónicos f'ndamentales construidos iunn.n y se modifican s*s cualidades
tos sonoros y efectos enrocionales que generan.
con tres notas y con los ámbi_
nes establecidas
entre ellos' :
r"gunao, si tenemos en cuenta las cualidades que tiene cada sonido aislado en virtud :
n-n
más grave de una serie es el que
l¡¡vens¡o¡lEs DE LAs rníeons i. nJu*¿ri.os que lo forman, veremos que el sonidoarmónicos principales. En la posi- :
Las notas que forman una tríada pueden disponerse en tres posiciones: ]r"¿on,inu dentro de ella y lo misrro srcede con slls
armónicos qtle suenan más son los producidos por la :
iiOn R,n¿u*"ntal cle una tríada los
inversiones, los armónicos más influyentes
cuando la nota más grave de una triada (es decir su baio)
es su fundamental, se dice que irn¿u*.ntut de la misrna. F,n las otras dos :
la nota más grave en vigor, es decir de la tercera o quinta de la trí-
está en posición fundamental. son ios principalcs cle
del colorido que proporcionan estos a
ffi ,¿u. frio significa clue cada inversión está teñida
últimos, por lo cual suena diferente a la posición flindamental' ,:

Po.sición Posición Posición Si tomanrOs una tríacla cle C mayor, estos son los armónicos que predOminan en cada una :
po.rición
firnclamentul filndamcntul fitndantental fitndarrterrtal de sus inversiones. a
cuando la nota más grave de u na tríada es su tercera,
se dice que está en su pr¡mera inver- Fundamental Acorde: C Armónicos principales _t :
I
-t
sión. G

E
a
CI'E F¡n/Ab Cdirn tsb C C, G, E
_--l C

a- tnrtersrott
r? lnversión Acorde: CIE Armónicos principates ?
I la. invcrsiótt I a. ínter:;ión O

Cuando la nota más grave de una tríada es su qu¡nta,

se dice que está en segunda inver-
E, G#, B ?
sión.
Arrnónicos principales
e
Acorde: CIG
zQ lnversión I

I
c
e
c
Cu¡rro¡oes soNoRAS DE CADA l¡¡v¡Rsrór,l En la posición ftrnclamental, los arnlónicos principales coinciden con las not¿ts del acor- e
Atrnqtte las diferentes inverciones de un acolde contienen
las misrnas ¡rot¿s, no suenan
cle. En la prinrer¿ inversión hay una presencia itnportante del sonido ajeno
al acorde G#,
armónico de Ii y quinta aumentada de la fundarnental C. Jtrnto a él tarnbién aparecc t:l
c
igual.
En primer lugar, cuando un intervaro se invierte,
se modifican sus cuaridacres consonan_
sonido B, que es séptima mayor de C. En la segunda inversión volvemos a enco¡ttr¿tr
t:l c
tes-disonantes. Esto se debe a q'e cambia er espacio ocupado por
er misnro y también el
armónico B y tarnbién f), novena cle la funclarnental C. Colno todos esos at'nrónicos pl irr'
sonido.;
e
cipales -según hemos visto al eshrdiar la seric an¡ónica- deben ser considerados
registro, o sea la altura de los sonidos que lo f<lrman.
estable, obtener¡os un intervalo inestable
si invertimos una quinta j'sta muy
..ol"r,,,, influencia en el efecto total del acorcle es tnuy inrportante, Siendo por ellcr tt:s' ?
segunda meno¡ obtenernos un intervaro
de cuarta justa. si invertimos una punzante
me'os estricrente de séptirna mayor.
ponsables de la sonoridad que distingue a cada tlna tle sus inversiones. e
e
100 tu1EL 200i 101 c
MEL 2OO 1
e
 ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARIE
PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

-----\
Los cu¡ltRo ¡ros ¡nmó I ¡cos FU N DAM E l{ TAt Es
Á¡u g
en tnateriales armónicos habituales que fun-
cada tipo de triada posee una perso'alidad nuestra estética armónica los ha convertido
sonora reconocible. Tras muchos siglos
uso en nuestra música popular y erudita, de cionan con la mistna versatilidad que estas.
la sonoridad y el ambiente que cada
triadas evoca se han ido vinculando de las
'na
a cieftos estados de ánimo y a situaciones
menos estereotipadas, lo cual permite más o Co¡¡srnuccló¡t DE Los AcoRDEs coN sÉPrlMA
atribuírles cualidades concretas: básica de las triadas
Los acordes con séptima se constl'uyen agreganclo a la estructttra
una nota más a intervalo de tercera mayor, lnenor o
disrninuida de su nota sttperior, o sea
Tríada Mayor: alegría, esperanza.
de su qtrinta. De esta fbrrna se generatl los sigrrientes
tipos de acordes:
TrÍada Menol: tristeza, desilusíón.
AcoRoEs MAYoRES coN SÉPTIMA MAYoR
a su tónica. La
Tríada Aumentada: euforia, incertidumbre. Se construyen aglegando a la tríada rnayor la séptinra nlayor con relación
séptima mayor estdr ¿l su vez localizada una tercera mayor por arriba de la qtrinta justa

Tríada Disminuida: angustia, desesperación. del acorde.

Vítculo E¡\¡TRE AcoRDEs y sEr{TtMtEt{Tos

Despr'rés de lnuchos siglos y nrucho
tercera mayor
,'^
tercera mayor
,-r CnrtrjT ffi
uso terrninarnos identificando la so'or-iclacl
una de las tríaclas perf,ectas cotr ciertos
transtnitir t¡n sentimiento aregre y
esta<.los de ánirno par-ticular-cs.
cuando queremos
cle cada
r 3aM 5aJ 7 TD
trk #4
menor'
positivo usamos la tr.iada mayor, cua'clo es triste,
cuando querelnos suget'ir str.rper¡.le la \_/
la aumentada y si se truta de a'gLrstia o tercera menor
peración, encontralnos apr.opiaclo cleses-
nsar Ia clisrninuida
La ópera y la mitsica cle cine -cada Entre otras nrnchas posibiliclades, este acolde puccle ser IrrrajT o lVrnajT de sendas tona-
una en su época- contribuyeron r'iírs a[rn
dar estas asociaciones este,reot.ipaclas a consoli- liclades nrayores y taltrbién bVlmrrjT clc tttra escala tncnol rtrtuónica.
, y hoy r".jorrd",nos a e llas casi ar-rtornáticamcnte.
Qr'rizá sea verclad que las ficc'encia, it. uuu tríacra
rnenor dispru.an emociones espontá- AcoRDES MAyoRES cot¡ sÉprt¡¡n MENoR
neas qtle nos haccn asocial'la a
la tristeza, pcro lo rnlrs probablc es que esil
sea sob¡e totlo co¡rsecucncia
iclentificación Sc construyen aglcgarrdo a la triada rnayor la séptirrra trtcrtor resllecto de su tónica. La
cle la eclucacil¡r y tlel concliciona¡rriento
cultura.
estético clc nuestr.a sépti¡ra nrcnor (b7) cstii a sn vcz localizacla ¿l un¡ lelceta nretror de la quinta justa del
La idcntificación cle urra tt'íacla con un acorcle. Estc aco¡-tlc se llatna cle tipo Do¡llinaltte.
cstaclo dc írnirn. o una cualiclacl cualq.ier.a
válida si se la consicrera esrática y sólo es
aisracrnr'ent.. c,;,;; il;il;;nor]inrr"nto
grada en un contexto arnrónico, ¡,,t._ tercera mayor
su personarirtarr sonora se s.borclina ar papel
desetnpeita clentro <Jel nrismo y.,,
po,i.r. cvocatiyo cal.acter.ístico se intcnsifica,
que ,,/\..
o pi,erde.de acuerclo ¿r la posición
y función que cur.npre crentro de la progresió'.
nroc]era
una tria_ 3aM 5a) bt CD
da dismi'trida, por ejernplo, p,eJe trk #4
da dentro de un contexto c¡ue ro
sugerir'"rp..uuro cn lugar tie <lesazón, si cstá
Lrbica- \/
pelnrita, y ,.,n,r tríncru rnayor puccre inspirar.tr.isteza, tercera menor tercera menor
siclo situatla aproi:iaclarlcrrte para si ha
ello.
Entre otras posibilidntles, estc acorcle ptrede ser V7 cle:
AcoRo rs i':l Una cscala rnnyol cliatórtica
co¡,¡ s É prlrvl,q
La sonoriclacl dc los acorclcs ::j Una escala tncnot'¡rln(l¡tica
con sé¡rtirila,s (tanrbién llaruaclos cuatr.íailas
rnás rica y disorrilntc qtre o tétraclas) es iil Una escal¿r ¡rlellor rlrelótlic¿t
la tle las tt-íatlasq,,. tur.:r,i¡3i,rarr. sin r:lnbar14o, lir evr:rl'ció' clc l'arnbién puctlc scr.IVT clc trna escala rllc¡¡or nictridica y17'lY7 o V7 cle tur blucs.

102 --- -
- tulL-t ?001
--lüEL ,oo 1-
 ARMONIA IUNCIONAT PRIMERA PARTE
PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

AconoEs MENoRES co¡l sÉpnun MAyoR

cot'¡ sÉprlmn MENoR
se construyen agregando a ra tríada menor ra séptima mayor respecto de AcoRoEs AuMENTADos
su tónica. La sép_
c"- agregando a la triada aumentada la séptima menor ¡especto cle su tónica,
tima mayor está a su vezrocarizadaa una tercera mayor de la quinta justa "onsruyen
del acorde. está a su vez localizada a una segunda mayor de la quinta aunentada
laseptimumenor
tercera mayor tercera mayor Se los denomina Acordes Dominantes con quinta aumentada.
lrt u.o.¿".

1, b:a 5?J
,^..^r Q¡¡(rnnj7) ffiH tercera mayor
7 CD C+7
\/ trk #4
CD
tercera menor T-_-r ^a
JTM #54 bt trk #5
\/
Entre otras posibilidades, este acorde p'ede ser l-(maj7) tercera mayor segunda mayor
de una escara meror armónica
o de una escala menor melódica.

Entre otras posibilidades, este acorde puede ser V7 de

una escala menor artnónica o
Aconors MENoREs co¡¡ sÉpl¡¡l MENoR
melódica y tanrbién cualquiera cle los seis grados que pueden constrttirse a partir de una
Se construyen agregando a la tríada menor ra séptima
nrenor respecto cre sr¡ tónica, La
septima meno¡ está a su vez localizada a una tercera menor escala de tonos enteros.
de la quinta justa del acor_
de. Se los llama simplemente acordes menores con
séptima.
Aconoes DtsMlNUlDos co¡l sÉprtm¡ MENoR
tercera mayor de su tónica,
Se construyen agregando a la tríada disminuida la séptima menor respecto

1,
,-t.

b3a 5aJ b7
Cm7
ffi localizada a su vez a una tercera mayor de la quinta disnrinuida del acordc. Se los cono-

ce como Acordes menores con séptima ¡nenor y quinta disminuida y tarnbién corno
CD
\_/ trk #4, Acordes semidismintl idos.
tercera menor tercera menor
tercera mayor
Entre otras posibilidades, este acorde puede scr II-7, Ill-7
res diatónicas, Iv-7 de una escala menor amrónica y
oVI-7 de senda.s escalas nlayo- ,,^., Cm7(Lj)
lI-7 de una escala menormelóclica.
b3a bsa bl ct)
trk #5
Aconoes AUMENTADoS coru sÉpll¡un unyon
Se construyen agregando a Ia tríada aumentada tercera menor tercera menor
la séptirna mayor respccto cre su tónica. La
séptima mayor está a su vez localizada a una tercera menor
de la quinta aumentada del
acorde. se las lla'ra también "Acordes mayores con
séptima mayor y quinta aurnentada,,. Entre otras posibilidades, este acorde puede ser VII-7(b5) de una escala cliatónica, I1-
tercera mayor tercera rnayor 7ft5) cle una menor natrtral o arnónica, y VI-7(b5) o VII-7(b5) cle ttna escala mcrl<¡r
,-.. ffi melóclica

3aM #5a 7 ,fg'i¡

trk #5r Aconors DrsMrNUrDos coN sÉprl¡¡n DISMINUIDA
Se construyen agreganclo a la t¡íada clisrninuida la séptima disnrinuida respecto de su
tercera menor
tónica (cnannónicamente la sexta nrayor), localizada a sll vez a urla tercer¿l tnenot'tle li¡
quinta disrninuida clel acorde. Se los conoce colrro Acordes diminuidos con séptirnrr
Entre otras posibilidades, este acorcle p'ede ser
bIIImajT de una escala rnenor armóni_ disminuida.
ca o r¿elódica

704
tulEL 2001 MEL 2OO1
105

I
 ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE
PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

CdinrT
ryp.
acorde de C6 tenemos:
Tornando el
b¡a bsa bbt CD'.
trk #g'
\_/\/ C6->alternativo de Cmai7, primer
grado de C mayor diatónica
tercera menor tercera menor tercera menor

C6-+atternativo de Cmaj7, cuarto grado de G mayor diatónica

Enhe muchas otras posibiridades, este acorde puede
ser vIIoT de una escara ¡¡s¡9¡
amónica. C6-+atternativo de C7, quinto grado de F mayor diatónica

OrRos rlpos DE AcoRDEs C6 también puede ser alternativo det bVlmaiT de ta escala menor armónica de A
Los siguientes acordes de tres o cuatro notas
no se constnryen extendiendo las triadas
tercera rnás por encima de su quinta, CucHÉ lrunlT - 16
'na sino agregándole otras notas tales como segun_
Esta es una fórmula muy usada en todos los génclos de la mÚrsica popLrlar. Mientlas
el
clas, cuaftas y sextas. En arg'nos
casos se ,uro-n
u ra estructura básica y en otro.s reem_
resto de las notas del acorde se mantienen, la séptinra rnayor y la sexta se altelrran dattdo
plazan a alguna de las notas der acorde,
actuanclo como notas ..suspendidas,,.
movimiento al acorde'
Aconoes MAYoRES coN 5EXTA MAyoR
CD
Fonlaparte cle la familia de acorcles rle tónica
en Ia tonalidad fuIayor. EI ..I,,es la tríacra trk #6
tónica l'trndanrental y el ImajT su extensión IrnaiT
cuatriádica. Esta últinla es un poco i'esta_
blc debido a la presencia en s. esrrrctura
de ra séptirna proau-
ce co' rclación a la octava de la firnclamclltal r¡n "*.;;;;.;ol,a.,ri,.
iiteryalo disonante áe seg,,nda ,neno..
El 16, cr carnbio, es un acorde cre sonoricracr CP
estabre y puecre ser un buen irrstituto para
sus dos pafientes. por un rado, puede reernplazar trk #6
arraportanrro er coror.icro crc ra sexta,
por el otro puecle s'stitLrir ar rmajT con
nrás solidez y estabilidacr.
AcoRDEs MENoRES coN sEXTA f\^AYoR
tercera mayor Estc acorde tiene tltt¿t interesarltc sollol'iclatl y Lln conrpol'tanlicnto lll¿ls e.stablc qltc el
segu n da mayo r
acorde lne nor cotl séptillla mayor, por lo cLral .se lo usa li'ccltentelustlte, cn lrrger clc cstc
,^l ,-r
1, 3eM 5 eJ 6a CD
úrltirnb, conro tónica ntenor.

ú
tercera mer'¡or
trk #6
tercera mayor segunda mayor
,-r C¡tt6
ffi
CO
E' algrr*cls c¿lsos, .se prescincle cre l¿r 5" j.sta. b3a 5?J 6a trk #7
c(i \/
tercera menor
En algunos casos se prescincle dc la 5" jtrsta-

Esle acorclcr ptrcclc prot'cnir cle lres escalas Cr ¡t6

cas() una
r]rayores tliatónicas clifb¡cnl.cs, sie¡ltlo cn
alturnctiva para los trcs grados ¡nayores
c¿rcla {fr
quc esta,s posccn. trl< #7

-
tilEL tOO L 107
 \.
e
ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE C
PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL ?
En el siguiente ejemplo se muesha una progresión cuyo acorde tónico
a
es un A-6.
la ñrndamental, la segunda y la tercera, todas separadas entre sí pot' C
¡a proximidad de
confiere a estos acordes un colorido fuerte y muy interesante' ['a
lnt.ruulot de segunda, C
oroverbial estabiliclad de la tríada mayor, impide que esa cualidad se traduzca en Lrn scn-
a
iimi.nto de inestabilidad'
c
ACOROTS CON CUARTA SUSPENDIDA C
Son acordes originalmente mayores
cuya tercera ha sido reemplazadapor la cuarta jttsta.
su convivencia simultánea en la estt'uc- ?
La incompatibilidad enh'e ambas notas, impide
El acol'de menor con sexta puecle provenir de una escala menor rnelódica
o del modo tura det acorde, por lO cual, en este caso, la cuarta juSta no se considefa colno tlna tÜll- ?
mcnor dórico derivado de Ia escala diatónica.
sién (Tff) sino como una nota del acorde'
e
AcoRDES coN SEGUNDA SUSPENDIDA
cuarta iusta c
Son acordes originalrnente mayores cuya tercera ha sido reernpla Csusa
zada por la segunda ,-r C
rnayor. Su sonoridad rcsulta neutra comparada con el de
Suele usarse en combinación con ella.
la tríada mayor que lo origina.
744 5aJ ct)
trk #8 C

cuarta justa
segunda mayor f
Csus2 Estos acordes Suelen usarse en conlbinaciÓn con la tríada ntayor que lo origina lbt'llratt
c
2?
^t.
5a) CD
do clichés muy habittrales en la música popular. c
trk #B ?
Ejemptos
segunda menor ?
?
Ejemplo
(|
| ffirys e
e
AcoRDES coN SEGUNDA AGREGADA
CD
c
Son acot'clcs nlayores a los cr.tales se les agrega entre la funclarne¡tal
y la terc era mayor trk #8 G
la seguncla mayor.

'J, 2A
ffi .Aconors DoMTNANTES coN cUARTA SUSPENDIDA
Son acordes originahnente mayo¡'cs de tipo dominante cuya terceraha siclo recnrplrr'
fF
r
3a 5q CD zada por la cuarta justa. La incompatibilidad entre ambas not¿rs irttpide srt convivcrtciil
\_/\_/\/ trk #8
simultánea en la estructura del acorcle, pol lo cual la cuartajusta no se cortsidera tensiír¡r
e
segunda segunda
mayor rnayof
tercera
menor (T11) sino nota del acorde. También en este caso, el nombre clel acorde rcsttlta tuuy apt t,' ?
piado, porque su sonoridad crea un sentilniento de inestabilidad y necesitlad de rcsolvt:r. e
f
108
MEL 2OO7 e
MEL 2OO1
j t'i' l

t
 ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE
PRIMERA PARIE ARMONIA FUNCIONAL

cu a rta justa
DEI AcoRDE V7 ooMlI{ANTE
,^. C7sus4
lUVenSlOt'¡ES
dorninante puede presentarse en cuatro posiciones. En e[ siguiente cuadro
'1, 4a 5a) b7 CD
La cuatnada
seaprecian las colTespondientes disposiciones de stls notas. El acorde es un G7.
\/ trk #g
segunda mayor tercera menor F G B D

D F G B
Aunque al reemplazar la tercera por. la cuarta justa (o Tlr) el acorde
pierde s'tritono, B D F G
y por lo tanto parte de su capacidad resolutiva, continúa
siendo capaz ie cumprir su fun_ G B D F
baf o
ción dominante. En general, suele usaLse combinado con la cuatríacla
clominante que lo Gt GtlB Gt lD GIF
origina, a la cual antecede antes de resolver en la tónica corresponcriente. símboto
Posición fundamental r3 inversión ze inversión 3a inversión

CD
trk #g postcton
AcoRDES MENoRES coN CUARTA AGREGADA lilndcrrnenlal

En este tipo de acorde la 4" justa puede slrmarsc a la estructur-a Cfr

básica sirr que la tercera trl< #tt
rneuor tcnga que salir de la nrisura, plrcs arrrbas son cornpatiblcs.

En el siguiente ejernplo, el acol'de dominaittc G7 se nratrtiene sotrt'e lurr¿r líilea descert-

b3a 4a(Trr) 5q
f ¡11(ltltl-l)
dente de bajos construicla con sus cuatro notas. Cacla una cle esas ttot¿ts, rusrda co¡rlo baju,
determina que el acorde suene segú¡r las características propias dc la inversión corres-
\/\_--/ CD
trk #rc
tercera segunda seguncJa pondiente.
menor mayor mayor

AcoRDEs MENoRES coN sÉpnun MENoR y cuARTA AGREGADA

En este tipo dc acot'cle la 4ojusta puede slunarse a Ia estructr,rr'¿r
b¿isica sin quc l¿r tercera
menor tenga que salir de la ntisma, pues arnbas son compatibles. CN
trk #u

1. b3a +a(Tln) 5? bl? f ¡117(urltlJ )

\-/\=/\.-/\--/ CD
trk fuo
tercera segunda segunda tercera
menor mayor mayor menor
cuando la cuarta está ubicada una octava arriba de la estructura
básica del acorde, se
considera en general que no es una crarta agregada,
sino ra tensión crecimoprimera del
acorde, en cuyo caso se deno¡ninará ar acor.dc
Do menor con séptinia menor y decimo-
prirncra: C-7(ll)

110
MEL 2OO7 MEL 2AO1 lil