VARESE

Approfondimento su Edgar Varése di Andrea Limoli.

Buona lettura. VITA Nato a Parigi da padre italiano e
da madre francese, vive dai dieci ai vent'anni a
Torino, dove inizia gli studi musicali, ma nel 1903
rompe col padre e si trasferisce a Parigi,
completando gli studi con d'Indy, Roussel e Widor.
Ben presto scrive i primi pezzi, si trasferisce a
Berlino, è apprezzato da Busoni e Debussy, si trova
tra i primi ascoltatori di Pierrot lunaire di Schönberg e
del Sacre di Stravinskij (rispettivamente a Berlino e a
Parigi, 1912 e 1913) finché nel 1914 si trasferisce
negli Stati Uniti: qui matura la decisione di separarsi
dalla produzione precedente, che di fatto viene
materialmente distrutta, e inizia un nuovo,
affascinante percorso di compositore-ricercatore-
innovatore affatto radicale. Da una parte si adopera
intanto come direttore d'orchestra (è del 1919 la
fondazione della New Symphony Orchestra da lui
diretta), come animatore e organizzatore per la
diffusione della musica contemporanea, facendo
conoscere in America autori e pezzi sino ad allora
ignorati; dall'altra inizia, a partire da Amériques -
terminate nel 1922 - la non lunga serie di
composizioni che ben presto lo imporrà
all'attenzione del mondo culturale e musicale come
uno dei maestri più avanzati e impegnati nello
schiudere territori inesplorati alla "nuova musica".
Intensa è dunque la sua attività americana (fonda tra
l'altro con Chávez e Cowell la Pan American
Association of Composers), ma dal 1928 al '33 è di
nuovo in Francia, con i cui ambienti musicali non
aveva mai perso il contatto e dove riprende i rapporti
con vecchi amici come Picasso e Cocteau e stringe
nuove amicizie (Jolivet, Villa-Lobos). Nel 1934 ha
inizio un lungo periodo di crisi, dovuta a
insoddisfazione compositiva e segnata da
un'irrequieta mobilità nel centro e nell'occidente
degli States, anche cercando di operare - ma senza
successo - come compositore di musica per film,
fondando nuove istituzioni musicali, aprendo casa a
Santa Fé, poi a San Francisco e infine a Los Angeles,
prima di rientrare a New York nel 1941. La sua
produzione ristagna, lo occupano studi e ricerche di
vario genere che non riescono a catalizzarsi in opere
musicali: dal 1934, data della composizione di
Ecuatorial, fino al 1950 non scrive quasi più nulla, se
si esclude l'esile Density 21.5 per flauto e la breve
Etude pour espace per coro, due pianoforti e
percussione, eseguita una sola volta e rimasta
inedita, nonché una Dance for Burgess di cui si sa
ancora meno che del lavoro precedente. Ma gli
ultimi quindici anni di vita sono contrassegnati da
una ripresa energica dell'attività compositiva, con
capolavori quali Déserts e Nocturnal, e da un pieno,
crescente e definitivo riconoscimento internazionale
della sua straordinaria importanza di compositore. Si
interessa all'attività dei giovani attivi ai Ferienkurse
di Darmstadt (dove tiene lezioni), le sue opere
incominciano a essere incise su disco, riceve
commissioni prestigiose (tra l'altro, da Le Corbusier,
quella per il Poème électronique destinato al
padiglione Philips per l'esposizione di Bruxelles del
1958), onorificenze di stato, e finalmente la sua
musica incomincia a conoscere una discreta
diffusione, seppure non certo ancora adeguata al
suo reale valore. Si spegne il 6 novembre 1965 al
New York University Medical Center Hospital senza
essere riuscito a realizzare il suo ultimo progetto:
una musica per Dans la nuit di Henri Michaux. Il
poema sinfonico Bourgogne, terminato nel 1909 ed
eseguito nel 1910 a Berlino, fa parte com'è noto delle
opere ripudiate dal compositore (ma solo nel 1961,
stranamente, Varèse prenderà la decisione di
distruggere materialmente la partitura). Eppure
sentiamo che cosa rispondeva in un'intervista del
1965 a una domanda relativa alla funzione molto
articolata degli archi in questa composizione: "Stavo
cercando di avvicinarmi a quella vita interiore,
microcosmica, che si può scoprire in certe soluzioni
chimiche; o nella luce filtrata. Utilizzavo gli archi in
modo non tematico, come sfondo a un grosso
insieme di ottoni e di percussioni". Evidentemente
egli parla col senno di poi, cioè tenendo conto -
consciamente o meno - dell'evoluzione del suo
pensiero e delle sue ricerche durate più di
quarant'anni. La decisione di distruggere nonostante
tutto quelle opere giovanili ci indica però che, con
tutte le già personali innovazioni che potevano
contenere, c'era in esse qualcosa che non lo
soddisfaceva (nell'unica che è sopravvissuta, Un
grand sommeil noir del 1906, su testo di Verlaine,
per canto e pianoforte, possiamo forse capire di che
cosa fosse insoddisfatto): il fatto è che Varèse
mirava a una rifondazione radicale della musica, ed
egli poté cominciare a realizzarla davvero solo a
partire dal 1920. L' espressione "territori inesplorati"
che poco sopra è scivolata discorsivamente dalla
penna, è alla fine proprio la più esatta per definire la
posizione di Varèse e la natura della sua musica:
perché non esiste forse nel nostro secolo nessun
compositore che abbia ripensato così dalle radici
l'arte dei suoni. Prendiamo Schönberg. Il suo periodo
dell'"emancipazione della dissonanza", tra il 1909 e
il 1920 circa, ha prodotto certamente opere
sconvolgenti e sublimi. Tuttavia se analizziamo la
struttura del loro linguaggio possiamo notare che
esso è pur sempre segnato dalla volontà di
contrapporsi a quello della tradizione, di negarlo,
potendo quindi esistere solo in quanto
continuazione-rottura rispetto ad esso. E quando
Schönberg adottò la dodecafonia, non si rifugiò
forse per lunghi anni nelle forme tràdite, sette e
ottocentesche, quasi a voler realizzare una solida
congiunzione tra passato e presente, una
conciliazione dopo le eruzioni del periodo
precedente? E Bartók, musicista che Varèse peraltro
stimava enormemente? Le sue straordinarie
innovazioni linguistiche e formali poterono aver
luogo solo in quanto egli riuscì a potenziare, a
sublimare a misura d'arte i dati di "extraterritorialità"
che gli venivano dal ricorso alle movenze e ai
caratteri popolari che sappiamo: nemmeno lui ebbe
l'ardire di partire davvero da una "tabula rasa". E
questo discorso non vale mutatis mutandis forse
anche per lo Stravinskij del periodo aureo (per tacere
del lungo crepuscolo noeclassico)? E il ricorso alle
forme e talora all'armonia tradizionale di Berg? E la
prodigiosa capacità visionaria di Ives, che vive però
della rigenerazione e della commistione di linguaggi
del passato e del presente? Il neobarocco (si badi
alla definizione!) di Hindemith? Il cosiddetto
cubismo musicale di certo Prokofiev, che può
esistere solo in quanto deforma, stravolge o sublima
tratti, movenze, sonorità noti? E quanta tensione
dialettica col passato negli Sciostakovic, Malipiero,
Villa-Lobos, Ravel... Di questo conflitto duro, di
questa lotta per riplasmare e rinnovare, non v'è
traccia nell'opera di un solo compositore del nostro
secolo: e questo compositore è Edgard Varèse, che
dev'essere stato portato di necessità dal suo istinto
autocritico, a rinne-gare ciò che aveva scritto nei
primi anni, che forse recava a sua volta i segni di un
conflitto non risolto, di una subalternità, in qualche
modo, al passato. A partire da Amériques ci troviamo
davvero in territori inesplorati, lontani appaiono gli
echi delle polemiche, delle esplosioni, dei
compromessi fors'anche che i suoi coetanei qualche
volta avranno dovuto accettare. Ma lui, Varèse, ha
preso le distanze, anche fisicamente, ha messo
6000 chilometri tra se stesso e Parigi, si è trasferito
in terra vergine. Può incominciare il suo nuovo lavoro
con la mente sgombra, con l'illusione di gettare in un
mondo nuovo il seme di una pianta sconosciuta. E il
percorso attraverso le musiche che egli compose da
quel momento descrive una linea affascinante e in
costante ascesa. Reminiscenze stravinskiane che si
possono avvertire nei primi pez-zi appaiono
piuttosto relitti quasi fisiologici di un periodo
formativo (la Parigi degli anni '10) che non ricupero
di legami col passato. E subito invece ci attira la
trasparenza della sua strumentazione, che crea
agglomerati nuovi, cristallini, nati da una conce-
zione timbrica di cui non troveremmo anticipazioni in
nessun predecessore; la pulizia delle sue armonie,
che non nascono "in antitesi a", o "per negazione di",
e tanto meno col semplice quanto insulso intento di
épater le bourgeois, ma come fiori ignoti, come di un
altro pianeta, in forza di una logica fisica e acustica
che ha la sua ragion d'essere in se stessa e non si
preoccupa di apparire più avanzata o più moderna di
altre, perché semplicemente è, nella sua autonomia
e nella purezza della sua costruzione; la semplicità
della forma, per lo più assai contenuta nella durata,
costruita con elegante semplicità, così come un
esperto muratore tira su un muro di mattoni nudi che
non hanno bisogno di orpelli, arricchimenti o fregi
per dichiararsi in tutta la loro funzionale bellezza.
Questo percorso, lungo negli anni per quanto ridotto
nella quantità, porterà Varèse attraverso esperienze
esaltanti come il brano per sola percussione, le
risonanze arcane del coro di bassi all'unisono sui
testi rituali maya del Popol Vuh, il titanico progetto di
Espace, fino all'incontro con la musica concreta di
Déserts e a quella elettronica del Poème. Nessuno
credo è in grado di spiegare, allo stato, perché mai
Varèse, che per decenni aveva aspirato a una
musica "della macchina", a una musica di sonorità
sconosciute, non abbia approfittato a fondo del
mezzo elettronico. Dedito da gran tempo a
instancabili sperimentazioni e auscultazioni dei vari
strumenti percussivi ed esotici di cui traboccava il
sotterraneo della sua casa di New York, felice di
andare nelle officine e per le strade a registrare i
suoni e i rumori che gli sarebbero serviti - manipolati
- per le parti su nastro di Déserts, egli forse sentì,
intravvide nelle sonorità elettroniche, lo spettro di
quella cultura della disumanità contro cui aveva in
realtà lottato tutta la vita: e se ne ritrasse spaurito,
ancora legato in fondo a una concezione
ottocentesca della "macchina". Stavolta certo
sbagliava, ed era forse troppo vecchio del resto per
entrare in un nuovo territorio da esplorare.
Ugualmente quello che egli fece è servito per anni
da insegnamento limpido e puro a intere generazioni
di compositori: Varèse ha insegnato da una parte la
fedeltà a un'idea, il disprezzo del compromesso, la
necessità persino di accettare l'emarginazione se
questo si deve pagare per preservare la propria
coerenza e le proprie convinzioni; dall'altra a porsi di
fronte alla musica con mente libera, con sincera
curiosità per il nuovo, per il non-ancora-udito, a non
appoggiarsi a schemi o moduli precostituiti ma a
costruire ogni volta, in ogni opera, le ragioni
autentiche della sua esistenza, della sua struttura.
Per tutto questo egli rimane l'unico musicista del
nostro secolo che può essere a buon diritto posto
accanto all'altro grande maestro di vita, di musica e
di umanità che fu Schönberg: e l'ascolto delle sue
opere ne costituirà per chiunque la prova più forte e
più chiara. OPERE 1906 Un grand sommeil noir (su
testo di Paul Verlaine) 1921 Amériques per grande
orchestra Offrandes per soprano e orchestra da
camera 1923 Hyperprism per percussioni e piccola
orchestra Octandre per sette strumenti a fiato e
contrabbasso 1925 Integrales per percussioni e
piccola orchestra 1927 Arcana per grande orchestra
1931 Ionisation per tredici percussionisti 1934
Ecuatorial per coro, trombe, tromboni, pianoforte,
organo, due Ondes Martenot e percussioni 1936
Density 21.5 per flauto solo 1954 Déserts per fiati,
pianoforte, percussioni e nastro magnetico 1958
Poème électronique per nastro
magnetico(durata=8'26) Andrea Limoli 2011
Andrea Limoli Stokkelien

App
Nato a Parigi da padre italiano e da madre francese, vive dai dieci ai
vent'anni a Torino, dove inizia gli studi musicali, ma nel 1903 rompe col
padre e si trasferisce a Parigi, completando gli studi con d'Indy, Roussel e
Widor.

Ben presto scrive i primi pezzi, si trasferisce a Berlino, è apprezzato da

Busoni e Debussy, si trova tra i primi ascoltatori di Pierrot lunaire di
Schönberg e del Sacre di Stravinskij (rispettivamente a Berlino e a Parigi,
1912 e 1913) finché nel 1914 si trasferisce negli Stati Uniti: qui matura la
decisione di separarsi dalla produzione precedente, che di fatto viene
materialmente distrutta, e inizia un nuovo, affascinante percorso di
compositore-ricercatore-innovatore affatto radicale.

Da una parte si adopera intanto come direttore d'orchestra (è del 1919 la

fondazione della New Symphony Orchestra da lui diretta), come
animatore e organizzatore per la diffusione della musica contemporanea,
facendo conoscere in America autori e pezzi sino ad allora ignorati;
dall'altra inizia, a partire da Amériques - terminate nel 1922 - la non lunga
serie di composizioni che ben presto lo imporrà all'attenzione del mondo
culturale e musicale come uno dei maestri più avanzati e impegnati nello
schiudere territori inesplorati alla "nuova musica". Intensa è dunque la sua
attività americana (fonda tra l'altro con Chávez e Cowell la Pan American
Association of Composers), ma dal 1928 al '33 è di nuovo in Francia, con
i cui ambienti musicali non aveva mai perso il contatto e dove riprende i
rapporti con vecchi amici come Picasso e Cocteau e stringe nuove
amicizie (Jolivet, Villa-Lobos).

Nel 1934 ha inizio un lungo periodo di crisi, dovuta a insoddisfazione

compositiva e segnata da un'irrequieta mobilità nel centro e
nell'occidente degli States, anche cercando di operare - ma senza
successo - come compositore di musica per film, fondando nuove
istituzioni musicali, aprendo casa a Santa Fé, poi a San Francisco e infine
a Los Angeles, prima di rientrare a New York nel 1941. La sua produzione
ristagna, lo occupano studi e ricerche di vario genere che non riescono a
catalizzarsi in opere musicali: dal 1934, data della composizione di
Ecuatorial, fino al 1950 non scrive quasi più nulla, se si esclude l'esile
Density 21.5 per flauto e la breve Etude pour espace per coro, due
pianoforti e percussione, eseguita una sola volta e rimasta inedita,
nonché una Dance for Burgess di cui si sa ancora meno che del lavoro
precedente.

Ma gli ultimi quindici anni di vita sono contrassegnati da una ripresa

energica dell'attività compositiva, con capolavori quali Déserts e
Nocturnal, e da un pieno, crescente e definitivo riconoscimento
internazionale della sua straordinaria importanza di compositore. Si
interessa all'attività dei giovani attivi ai Ferienkurse di Darmstadt (dove
tiene lezioni), le sue opere incominciano a essere incise su disco, riceve
commissioni prestigiose (tra l'altro, da Le Corbusier, quella per il Poème
électronique destinato al padiglione Philips per l'esposizione di Bruxelles
del 1958), onorificenze di stato, e finalmente la sua musica incomincia a
conoscere una discreta diffusione, seppure non certo ancora adeguata al
suo reale valore. Si spegne il 6 novembre 1965 al New York University
Medical Center Hospital senza essere riuscito a realizzare il suo ultimo
progetto: una musica per Dans la nuit di Henri Michaux.

Il poema sinfonico Bourgogne, terminato nel 1909 ed eseguito nel 1910 a

Berlino, fa parte com'è noto delle opere ripudiate dal compositore (ma
solo nel 1961, stranamente, Varèse prenderà la decisione di distruggere
materialmente la partitura). Eppure sentiamo che cosa rispondeva in
un'intervista del 1965 a una domanda relativa alla funzione molto
articolata degli archi in questa composizione: "Stavo cercando di
avvicinarmi a quella vita interiore, microcosmica, che si può scoprire in
certe soluzioni chimiche; o nella luce filtrata. Utilizzavo gli archi in modo
non tematico, come sfondo a un grosso insieme di ottoni e di
percussioni". Evidentemente egli parla col senno di poi, cioè tenendo
conto - consciamente o meno - dell'evoluzione del suo pensiero e delle
sue ricerche durate più di quarant'anni. La decisione di distruggere
nonostante tutto quelle opere giovanili ci indica però che, con tutte le già
personali innovazioni che potevano contenere, c'era in esse qualcosa che
non lo soddisfaceva (nell'unica che è sopravvissuta, Un grand sommeil
noir del 1906, su testo di Verlaine, per canto e pianoforte, possiamo forse
capire di che cosa fosse insoddisfatto): il fatto è che Varèse mirava a una
rifondazione radicale della musica, ed egli poté cominciare a realizzarla
davvero solo a partire dal 1920. L' espressione "territori inesplorati" che
poco sopra è scivolata discorsivamente dalla penna, è alla fine proprio la
più esatta per definire la posizione di Varèse e la natura della sua musica:
perché non esiste forse nel nostro secolo nessun compositore che abbia
ripensato così dalle radici l'arte dei suoni. Prendiamo Schönberg. Il suo
periodo dell'"emancipazione della dissonanza", tra il 1909 e il 1920 circa,
ha prodotto certamente opere sconvolgenti e sublimi. Tuttavia se
analizziamo la struttura del loro linguaggio possiamo notare che esso è
pur sempre segnato dalla volontà di contrapporsi a quello della
tradizione, di negarlo, potendo quindi esistere solo in quanto
continuazione-rottura rispetto ad esso. E quando Schönberg adottò la
dodecafonia, non si rifugiò forse per lunghi anni nelle forme tràdite, sette
e ottocentesche, quasi a voler realizzare una solida congiunzione tra
passato e presente, una conciliazione dopo le eruzioni del periodo
precedente? E Bartók, musicista che Varèse peraltro stimava
enormemente? Le sue straordinarie innovazioni linguistiche e formali
poterono aver luogo solo in quanto egli riuscì a potenziare, a sublimare a
misura d'arte i dati di "extraterritorialità" che gli venivano dal ricorso alle
movenze e ai caratteri popolari che sappiamo: nemmeno lui ebbe l'ardire
di partire davvero da una "tabula rasa". E questo discorso non vale
mutatis mutandis forse anche per lo Stravinskij del periodo aureo (per
tacere del lungo crepuscolo noeclassico)? E il ricorso alle forme e talora
all'armonia tradizionale di Berg? E la prodigiosa capacità visionaria di
Ives, che vive però della rigenerazione e della commistione di linguaggi
del passato e del presente? Il neobarocco (si badi alla definizione!) di
Hindemith? Il cosiddetto cubismo musicale di certo Prokofiev, che può
esistere solo in quanto deforma, stravolge o sublima tratti, movenze,
sonorità noti? E quanta tensione dialettica col passato negli Sciostakovic,
Malipiero, Villa-Lobos, Ravel...
Di questo conflitto duro, di questa lotta per riplasmare e rinnovare, non
v'è traccia nell'opera di un solo compositore del nostro secolo: e questo
compositore è Edgard Varèse, che dev'essere stato portato di necessità
dal suo istinto autocritico, a rinne-gare ciò che aveva scritto nei primi
anni, che forse recava a sua volta i segni di un conflitto non risolto, di una
subalternità, in qualche modo, al passato.

A partire da Amériques ci troviamo davvero in territori inesplorati, lontani

appaiono gli echi delle polemiche, delle esplosioni, dei compromessi
fors'anche che i suoi coetanei qualche volta avranno dovuto accettare.
Ma lui, Varèse, ha preso le distanze, anche fisicamente, ha messo 6000
chilometri tra se stesso e Parigi, si è trasferito in terra vergine. Può
incominciare il suo nuovo lavoro con la mente sgombra, con l'illusione di
gettare in un mondo nuovo il seme di una pianta sconosciuta. E il
percorso attraverso le musiche che egli compose da quel momento
descrive una linea affascinante e in costante ascesa. Reminiscenze
stravinskiane che si possono avvertire nei primi pez-zi appaiono piuttosto
relitti quasi fisiologici di un periodo formativo (la Parigi degli anni '10) che
non ricupero di legami col passato. E subito invece ci attira la trasparenza
della sua strumentazione, che crea agglomerati nuovi, cristallini, nati da
una conce- zione timbrica di cui non troveremmo anticipazioni in nessun
predecessore; la pulizia delle sue armonie, che non nascono "in antitesi
a", o "per negazione di", e tanto meno col semplice quanto insulso intento
di épater le bourgeois, ma come fiori ignoti, come di un altro pianeta, in
forza di una logica fisica e acustica che ha la sua ragion d'essere in se
stessa e non si preoccupa di apparire più avanzata o più moderna di altre,
perché semplicemente è, nella sua autonomia e nella purezza della sua
costruzione; la semplicità della forma, per lo più assai contenuta nella
durata, costruita con elegante semplicità, così come un esperto muratore
tira su un muro di mattoni nudi che non hanno bisogno di orpelli,
arricchimenti o fregi per dichiararsi in tutta la loro funzionale bellezza.
Questo percorso, lungo negli anni per quanto ridotto nella quantità,
porterà Varèse attraverso esperienze esaltanti come il brano per sola
percussione, le risonanze arcane del coro di bassi all'unisono sui testi
rituali maya del Popol Vuh, il titanico progetto di Espace, fino all'incontro
con la musica concreta di Déserts e a quella elettronica del Poème.

Nessuno credo è in grado di spiegare, allo stato, perché mai Varèse, che
per decenni aveva aspirato a una musica "della macchina", a una musica
di sonorità sconosciute, non abbia approfittato a fondo del mezzo
elettronico. Dedito da gran tempo a instancabili sperimentazioni e
auscultazioni dei vari strumenti percussivi ed esotici di cui traboccava il
sotterraneo della sua casa di New York, felice di andare nelle officine e
per le strade a registrare i suoni e i rumori che gli sarebbero serviti -
manipolati - per le parti su nastro di Déserts, egli forse sentì, intravvide
nelle sonorità elettroniche, lo spettro di quella cultura della disumanità
contro cui aveva in realtà lottato tutta la vita: e se ne ritrasse spaurito,
ancora legato in fondo a una concezione ottocentesca della "macchina".
Stavolta certo sbagliava, ed era forse troppo vecchio del resto per
entrare in un nuovo territorio da esplorare. Ugualmente quello che egli
fece è servito per anni da insegnamento limpido e puro a intere
generazioni di compositori: Varèse ha insegnato da una parte la fedeltà a
un'idea, il disprezzo del compromesso, la necessità persino di accettare
l'emarginazione se questo si deve pagare per preservare la propria
coerenza e le proprie convinzioni; dall'altra a porsi di fronte alla musica
con mente libera, con sincera curiosità per il nuovo, per il non-ancora-
udito, a non appoggiarsi a schemi o moduli precostituiti ma a costruire
ogni volta, in ogni opera, le ragioni autentiche della sua esistenza, della
sua struttura. Per tutto questo egli rimane l'unico musicista del nostro
secolo che può essere a buon diritto posto accanto all'altro grande
maestro di vita, di musica e di umanità che fu Schönberg: e l'ascolto delle
sue opere ne costituirà per chiunque la prova più forte e più chiara.