Técnica Stanislavski.

Sánchez Zamora Andrea.

Acciones físicas
Palabra es la parte psicológica. No se debe forzar las emociones cuyas no son personales para
experimentar. Se actúa veraz y lógicamente.

La ejecución de estas acciones requiere una atención especial, para lograrlas de la manera más
concreta, y despertarán verdaderas emociones, provocando la gran verdad a partir de la pequeña
verdad.

La acción humana o comportamiento es un proceso psico-físico que está influenciado por el

ambiente. Por lo tanto, el actor debe reconocer que circunstancias influyen en una acción.
También, separar cada pose, gesto y entonación propia, y no del personaje.

El mágico si:
El actor puede creer en la posibilidad de los acontecimientos en base a la pregunta: ¿Qué haría yo
si estuviera en el lugar de __?/ ¿Qué haría yo si fuera…? Este era el mágico “si” es un fuerte
estímulo para las acciones internas físicas.

Gracias a él un actor puede crear problemas por sí mismo y su esfuerzo por resolverlos lo llevará
en forma natural a acciones internas y externas.

Circunstancias dadas
El persona se construye por estas circunstancias dadas en la obra y los motivos del por qué lo
hace. Para esto, el actor debe familiarizarse con la obra, en su desarrollo y que se vuelva parte de
ella. Una vez que la haya estudiado, se halla posibilitado para seleccionar las acciones que
despertarán sus emociones y otras experiencias interiores.

Imaginación
En función apropiada, cultivada y desarrollada, alerta todo el tiempo. Para ejercitarla, debe
observar a la gente y su comportamiento, tratar de comprender su mentalidad. Debe estar seguro
que se da cuenta de lo que sucede a su alrededor, a comparar, a soñar, a tener una visión interior
para crear escenas y participar en ellas.

El actor completa la biografía de su personaje, desde el principio hasta el final, conociendo como
creció, sus influencias, el pasado y futuro, para que tenga mejor consistencia y tendrá libertad y
perspectiva para desenvolverse en el papel.

Cuando la imaginación es basta, todo funciona bien, porque ayuda a la interpretación de las líneas
y su verdadero significado, en este caso, el subtexto. Este saldrá una vez que el actor las analice y
comprenda el sentimiento que les dio el autor, descubriendo el significado, el pensamiento y la
acción. Este subtexto, señala Stanislaviski, es el principal motivo del porque se va al teatro.
Si la imaginación es constante y se trabaja bien, el actor ejecutará acciones naturales y
espontaneas.

Concentración de la atención.
Stanislavski dice que un actor debe concentrarse en los objetos del escenario que sean atractivos
para él, y así, no se distraerá de lo que ocurre fuera del escenario. A pesar de esto, no puede
olvidar al público. Para solucionar ese problema, debe alcanzarse la denominada soledad en
público. Si esto se logra, el actor concentrará su atención en la acción física y todo lo que su
imaginación es capaz de crear alrededor de ella.

Otra forma para alimentar la atención, es aprender a ver y a oír, ya que si un actor va a ser en el
escenario un ser humano vivo, sus facultades deben funcionar como en la vida real. Estos son
peldaños para que la concentración se vuelva su segunda naturaleza.
Uno de los ejercicios para lograrlo, es practicar con un objeto cercano, examinándolo con cada
detalle, pero relajarse y no esforzarse demasiado. Es su imaginación, no su cuerpo, la que debe
realizar el trabajo. De este modo, no habrá tensión física. Si se interesa en el objeto sobre el
escenario, el público también se interés. El actor debe examinar el pequeño círculo de atención y
no tratar de captarlo todo a la vez.

Si la atención es baja, el actor debe encontrar un objeto y concentrarse en él, para retomar y
vencer la dificultad. No sólo es con cosas materiales, también con sonidos u objetos en su mente.
Al lograr la concentración máxima, está activo interior y físicamente, que enciende el mecanismo
de sus emociones.

Verdad y creencia.

Significa que un actor trata a las personas o cosas como si fuera lo que él quiere que el público
crea que son. A esto se le llama la verdad escénica. Sin esforzarse, creerá en lo que está
haciendo, porque es como si lo hiciera en la vida real. Al hacer esto, penetrará en el estado de “yo
soy” donde él se encuentra con su personaje.

Su acción debe estar libre de detalles poco atractivos, siendo real pero de buen gusto.

Comunicación
Si el actor tiene contacto directo con los espectadores, se convierte en un repórter en vez de un
personaje. Esto destruye la veracidad, distrae al público de la obra misma. Si la comunicación se
logra de forma honesta e ininterrumpida, mantendrá la atención del espectador y se volverá parte
de lo visto en escena.

El actor debe relacionarse con su verdadero compañero, no con otra persona imaginaria. La
conducta del actor como personaje está en relación con la gente de su alrededor. Esto no es más
que esfuerzos logrados por todo el grupo, ya que logrará una conciencia de la otra persona, para
asegurarse de que es escuchado y comprendido. Con un trabajo entre compañeros, ambos podrán
ver imágenes, transmitirlas mutuamente y dárselas al público.

Así mismo, el actor absorbe lo que la otra persona le dice, sus palabras, acciones y pensamientos,
que llegan como si fuera la primera vez que los escuchara. Si ambos trabajan en compañerismo y
forma conjunta, la imaginación se avivará y su atención se concentrará.

El actor debe usar agudamente sus sentidos, con el fin de lograr un fuerte sentido de
comunicación, mira y escucha usando todo su dominio.

Adaptación
El actor mantiene su objetivo en la mente, y evaluando las cualidades de la persona con la que
tiene vérselas, pensará en su adaptación. Está se logrará en base a las siguientes preguntas:

- ¿Cómo lo hago?
- ¿Qué?
- ¿Por qué?
- ¿Cómo?

La adaptación es un especial y efectivo método de comunicación en los actores, para que cada
uno esté consciente de la presencia y personalidad del otro. Pero para que sea una correcta
adaptación, debe ser lógica, de acuerdo a las circunstancias, imaginativa, de buen gusto, fuerte y
aguda. El actor encuentra los estímulos a través de las ideas y es víctima de un momento de
inspiración, pero esto no se debe realizar en otra función.
Cuando el actor cumple de forma veraz la acción determinada, sus facultades funcionan y su
mecanismo interno de reacciones emocionales participa.

Tiempo-ritmo.
Cada acción en el escenario debe ser ejecutada en el tiempo-ritmo requerido de la vida real, que
contribuirá a la concentración y protege la atención del actor, para que nada pueda distraerlo. Este
tiempo-ritmo, refleja el grado de actividad interior de la acción y depende de la vivacidad física para
desarrollarse. Pero es diferente para todos, pues el actor debe encontrar el tiempo y ritmo
adecuado para el personaje que representa.

Memoria emocional.
La vida interna del actor mismo y sus observaciones del mundo exterior, son las principales fuentes
para el trabajo creativo del actor, quien debe tomarlo y hacerlo suyo.

La memoria emocional retoma nuestras experiencias pasadas, pero al ser liberadas, deben ser
físicamente lógicas. Aquella memoria, puede atraer a la persona que hayamos olvidado, un
paisaje, un objeto que vimos una vez, oír música pasada o voces de personas que conocimos, así
como el “reavivamiento” de sensaciones anteriormente experimentadas.

Para eso, el actor debe ejercitarse leyendo, oyendo música nueva, ir a museos, observar a la
gente, comprender su conducta, mentalidad y costumbres para hacerlos propios y usarlas en
futuros papeles.

Análisis a través de las acciones.

El actor proyecta la idea principal de su obra, para eso, determinará su comportamiento, sus
justificaciones y acontecimientos. Si realiza esta práctica, podrá construir una actuación lógica,
continúa y asimilará su papel; ¿Qué hago? ¿Por qué lo hago? Cada episodio tiene una acción
central, que el actor analiza su esencia. Si es activo y lo comprende, comprometerá sus
emociones.

Determinar las acciones hace que la conducta del personaje sea justificada y bien definida, cuando
el actor las entiende, saldrá el subtexto de forma natural.

El súper-objetivo y la línea de acción transversal.

La proyección de la idea debe ser dinámica, para poder relucir el súper objetivo, que es un
estímulo básico, que controla la acción de cada personaje. Debe estar claro en la mente del actor,
desde el comienzo hasta el final. Así que cada detalle, pensamiento, forma de accionar, se
relacionan íntimamente con el súper-objetivo. (Para recordarse con más facilidad, debe tener un
verbo activo).

Se traza una línea mental que corre a través de su rol, llamada línea de acción transversal. Está
conduce al actor a su propósito principal, y son las metas para la construcción del papel. Pero está
entretejida lógicamente.

Cada personaje tiene un propósito básico en las circunstancias dadas por el autor, acción central,
mostrando sus tendencias y la llamada línea de acción. Su meta final en cada acto, escena o
episodio, debe buscarse a través de las intenciones, para que sean un poderoso estímulo para el
subconsciente. Pero no sólo deben salir en escena, sino también en cada ejercicio de
improvisación.

El instrumento físico del actor.

El actor debe conocer su cuerpo, cuyo es su instrumento de trabajo y la forma física en la que
encarnará al personaje. La imperfección en la expresión externa de un papel podría desfigurar una
profunda concepción de la obra. Por lo tanto, el actor debe tener a sus órdenes medios físicos
sensibles y responsables. Hacer una unión entre todos ellos: la respiración, dicción, y voz, que
hablarán natural y suavemente, sea en el volumen o tono que sea.

La tensión muscular como reacción ante el público, interfiere con la ejecución natural de las
acciones físicas del actor y por lo tanto con el correcto estado interior y las experiencias internas.

Esa tensión puede ser combatida si el actor tiene un cuerpo entrenado y un control de sí mismo.
Así mismo, podrá observarse dentro de sí mismo, y descubrirá al instante algún punto de
innecesaria tensión, y también será eliminado al instante. Unidos, cuerpo y voz, podrán
representar las experiencias internas del proceso creativo y las vivencias del personaje.

Trabajo sobre el papel: formando un personaje.

El complejo de la vida psicológica humana es expresado por medio de una simple acción física, la
lógica de las acciones físicas de una persona nos da un conocimiento de sus experiencias
interiores. Sin la unión de la vida psicológica y física, no puede crearse un papel.

El actor debe proyectar la vida de un espíritu humano en todo momento, realizando acciones que
expresen tal vida. Al ejecutarlas, el actor construye al personaje y su personalidad. Siempre y
cuando, elija las acciones destinadas y predeterminadas. Para ello, el actor debe responder estás
preguntas:

- ¿Quién es él?
- ¿Dónde se lleva a cabo la acción?
- ¿Con quién?
- ¿Para qué?

De igual modo, el actor crea una lógica individual única para cada personaje, cuyas acciones no
serán determinadas por la intención del actor, sino por un profundo análisis de las intenciones del
autor y su propia habilidad para escoger lo que es más característico en el personaje.

Esto mismo, conducirá a la realización del súper-objetivo, si se atiende esta perspectiva, habrá una
relación armoniosa y una distribución correcta en el rol. (Es importante que el actor separe
claramente la perspectiva en la vida de su personaje, de la suya propia).

La palabra es la parte física de la acción psico-física. El actor debe hablar al ojo, no al oído de su
compañero actor, al ver imágenes y transmitirlas. Durante una función, dichas deben crecer en
detalles, logrando un enriquecimiento.

Si el actor procura honesta y enérgicamente realizar sus acciones, sus palabras son activas y el
público entenderá lo que quiere decir.

La palabra expresa pensamientos, sentimientos e imágenes; una palabra es una acción verbal, lo
que significa que cuando el actor está en un proceso de acción por medio de las palabras, y esa
parte verbal, está determinada por un propósito. Esa palabra influye intelectual y emocionalmente a
la otra persona. El actor conoce qué pensamiento es más importante y con qué argumentos puede
demostrarlo, qué palabras en cada frase son las adecuadas para expresar una idea.

Lo adecuado sería estudiar toda la obra y la mentalidad del autor, para comprender la idea central
de la obra, viéndose a sí mismo como parte del todo, sólo después comprenderá y sentirá a los
personajes.

El parte debe partir de sí mismo, ni reprimir su propio yo para lograr una personalidad orgánica en
lo que va a representar. Al partir de uno mismo, el actor busca y encuentra una lógica de acción,
reconociendo la meta de su arte: la reencarnación, debe aprenderse a construir una variedad de
sus personajes, pero permaneciendo ellos mismos, auténticos y sinceros.
Para la formación de un personaje, el actor reúne todos los detalles y aspectos característicos
posibles, y si no encuentra algo en su memoria, aprenderá a retomarlo de la vida a su alrededor,
escogiendo el material apropiado para diferentes personajes y su forma de usarlo.

“El genio es el actor que ve la vida y es capaz de recrearla en el escenario”.

Las líneas, pensamientos y acciones del compañero son materia de reflexión para la respuesta,
evaluando, controlando sus propios deseos, analizando y juzgando, ejecuta una acción interna.
Los pensamientos deben ser significativos para merecer la concentración del actor, que pensará
como el personaje; sería y profundamente, haciendo la vida escénica continúa y creíble.

El actor aprender a ver el comportamiento del personaje que representa y corregirlo si es

necesario. El método de las acciones físicas le ofrece una oportunidad excepcional de unificar un
subconsciente activo con un control consciente. Para eso, el público forma parte de un espejo a
través de sus reacciones y refleja la creatividad del actor, quien escucha como él mismo, pero
actúa como el personaje.

Un actor no debe repetir la actuación de ayer, sino debe crear cada día una nueva y verdadera
vida, como si estuviera sucediendo en el escenario por primera vez. Hoy, aquí y ahora,
desechando los clichés típicos, ateniéndose a un nuevo coraje experimental y olvidando todo
aquello que ya le había dado éxito. Luchando contra la repetición, el actor extraerá su verdadera
individualidad creativa, construyendo un personaje completamente nuevo.

El actor improvisa sobre varias situaciones en las que el personaje podría encontrarse, pero que no
se hallan en la obra, líneas que podría decir y todo ejecutado a través de las improvisaciones.

La caracterización física se unirá expresando la vida interior, y aparecerá cuando el actor trabaja
en su papel. Está exterioridad, es el resultado de una profunda compenetración en el mundo
interior del personaje.

Debe tenerse en mente que, en ningún momento, ha alcanzado los límites.