El otro, el mismo.

La construcción de la alteridad en los cuentos de Pablo Palacio

Author(s): Andrea Ostrov
Source: Hispamérica, Año 37, No. 111 (Dec., 2008), pp. 117-122
Published by: Saul Sosnowski
Stable URL: https://www.jstor.org/stable/20540902
Accessed: 17-12-2018 04:02 UTC

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El otro, el mismo. La
construcci?n de la alteridad en
los cuentos de Pablo Palacio

I ANDREA OSTROV

Los cuentos de Pablo Palacio (1906-1947), escritor de la vanguardia

ecuatoriana de las primeras d?cadas del siglo XX, reunidos en el volumen Un
hombre muerto a puntapi?s (Quito, Universidad Central, 1927) conforman un
compendio de "monstruosidades" y anomal?as que invita a reflexionar sobre
la construcci?n social de oposiciones tales como la salud y la enfermedad, lo
moral y lo inmoral, lo leg?timo y lo ilegal, lo punible y lo ejempl ar. Son textos
que discurren por los distintos sentidos de lo monstruoso ?la perversi?n, la
deformaci?n o el horror? mostrando siempre que lo otro, lo expulsado de s?
o lo abyecto es en todos los casos un aspecto negado pero constitutivo de la
propia identidad. Por consiguiente, pueden ser le?dos como una reflexi?n cr?tica
e ir?nica sobre la hipocres?a implicada no s?lo en la valoraci?n de lo propio
como "lo apropiado" sino tambi?n en la construcci?n social de lo diferent
como amenazante y peligroso para los valores hegem?nicos.1 Quisiera
demostrar estas hip?tesis a partir del an?lisis de la construcci?n ideol?gica de
dos desviaciones respecto de la ley moral ?la pederast?a y la antropofagi
tal como aparecen en "Un hombre muerto a puntapi?s", que inaugura la serie
y da t?tulo al conjunto, y "El antrop?fago", respectivamente.
El primer cuento comienza con la transcripci?n textual de la cr?nica
period?stica de un asesinato no esclarecido: "Anoche, a las doce y media
pr?ximamente, el Celador de Polic?a N? 451 [...] encontr? [...] a un individuo
de apellido Ram?rez casi en completo estado de postraci?n. El desgraciad
sangraba abundantemente por la nariz, e interrogado que fue por el se?or
Celador dijo haber sido v?ctima de una agresi?n por parte de unos individuos
a quienes no conoc?a, solo por haberles pedido un cigarrillo. [...] No ha
Argentina, 1959. Profesora de Literatura Latinoamericana en la Facultad de Filosof?a
y Letras de la Universidad de Buenos Aires, investigadora del Instituto de Literatura
Hispanoamericana y del Instituto Interdisciplinario de Estudios de G?nero de la
misma Facultad. Es autora de El g?nero al bies: cuerpo, g?nero y escritura en cinco
narradoras latinoamericanas (2004) y de numerosos art?culos sobre Jos? Donoso,
Silvina Ocampo, Augusto Roa Bastos, Diamela Eltit, Vicente Huidobro, Juan Rulfo y
Mar?a Luisa Bombai, entre otros.

1. La obra de Pablo Palacio, publicada entre 1926 y 1932, es muy pronto "olvidada" por la cr?tica
ecuatoriana. Su "redescubrimiento" y revalorizaci?n se produce reci?n alrededor de los a?os
60. Celina Manzoni realiza un estudio minucioso de las operaciones ideol?gicas de la cr?tica
palaciana en El mordisco imaginario. Cr?tica de la cr?tica de Pablo Palacio, Buenos Aires,
Biblos, 1994.

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 118 LA CONSTRUCCI?N DE LA ALTERIDAD EN PABLO PALACIO

logrado descubrirse nada acerca de los asesinos ni de la procedencia de

Ram?rez. Lo ?nico que pudo saberse, por un dato accidental, es que el difunto
era vicioso".2 Al finalizar la transcripci?n de la cr?nica, toma la palabra un
narrador en primera persona que extra?amente dice: "lo cierto es que re? a
satisfacci?n. ?Un hombre muerto a puntapi?s! Era lo m?s gracioso, lo m?s
hilarante de cuanto para m? pod?a suceder" (p. 93).
El lector de la cr?nica, narrador del cuento puesto a detective, se propone
entonces averiguar "por qu? se mataba a un ciudadano de manera tan
ridicula" (p. 93). El acento de su investigaci?n recae expl?citamente no en
qui?n cometi? el asesinato, sino en por qu?. Este desplazamiento de lo que
constituye la inc?gnita por excelencia en el relato policial cl?sico reformular?
el proceso de investigaci?n en tanto b?squeda de un sentido que explique
este hecho de violencia ciudadana de manera socialmente aceptable para el
narrador. La reconstrucci?n del crimen, entonces, va a adquirir el tono de
una explicaci?n ideol?gicamente satisfactoria que ratifique la vigencia de
determinados valores sociales.
Los puntos de indeterminaci?n del relato period?stico constituyen los
puntos de partida y de anclaje para las especulaciones del narrador/ detective:
"Leyendo, leyendo, hubo un momento en que me qued? casi deslumhrado.
[...] La frase ?ltima hizo brillar mis ojos: 'Lo ?nico que pudo saberse, por
un dato accidental, es que el difunto era vicioso. [...] El ?nico punto que me
import? desde entonces fue comprobar qu? clase de vicio ten?a el difunto
Ram?rez'" (p. 95). En tanto la condici?n de "vicioso" admite m?ltiples
interpretaciones, y no todos los vicios son igualmente condenados por la
sociedad, podemos decir que no es otro que el mismo narrador quien de
alguna manera propina el puntapi? inicial al hombre muerto, mediante el
gesto de responsabilizar a la v?ctima proponiendo una relaci?n de causa
efecto entre un rasgo de su identidad y el crimen que intenta dilucidar. Sin
embargo, la investigaci?n transcurre en el plano de una pura construcci?n
racional, desligada de cualquier dato o evidencia f?ctica. En este punto, el
relato se torna eminentemente par?dico ya que, sin dejar nunca de lado la
pretensi?n de rigor y objetividad, el detective realiza un "estudio completo"
de un par de fotograf?as de la v?ctima a partir de las cuales "confeccion?
las siguientes l?gicas conclusiones: El difunto Ram?rez se llamaba Octavio
Ram?rez (un individuo con la nariz del difunto no puede llamarse de otra
manera); Octavio Ram?rez ten?a cuarenta y dos a?os; Octavio Ram?rez
andaba escaso de dinero; Octavio Ram?rez iba mal vestido; y, por ?ltimo,
nuestro difunto era extranjero" (p. 97).
La arbitrariedad de las ridiculas deducciones del investigador hace
evidente que en el proceso de reconstrucci?n de los hechos la v?ctima se va

2. Pablo Palacio, Un hombre muerto a puntapi?s. Obras completas, Quito, Libresa, 1997, p. 92.
Todas las citas remiten a esta edici?n.

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ANDREA OSTROV 119

constituyendo como un Otro, un diferente respecto del cual el narrador se

sit?a en el punto de vista de la normalidad social. La supuesta extranjer?a del
difunto lo excluye de la categor?a de ciudadano. Cuando el narrador descalifica
en forma tajante la versi?n de la v?ctima: ("la cuesti?n del cigarrillo, no se
deb?a siquiera meditar. Es absolutamente absurdo que se victime de manera
tan infame a un individuo por una futileza tal)" (p. 97), no podemos dejar de
notar la sustituci?n de la palabra "ciudadano" utilizada anteriormente por
"individuo".
Colocado en el lugar de la norma social, de lo moralmente "apropiado", el
narrador que se define como "un hombre que se interesa por la justicia", procede
entonces a la reconstrucci?n del crimen. Sin embargo, dec?amos, la noci?n de
justicia a la que apela consiste en una justificaci?n que otorgue sentido al acto
de violencia. Y dicha justificaci?n radicar? en atribuir a la v?ctima un vicio
particularmente condenable desde el punto de vista de los valores sociales
que este narrador encarna y reivindica: la pederast?a. Si bien "lo que sab?a
intuitivamente era preciso lo verificara con razonamientos, y si era posible,
con pruebas", la ?nica "evidencia" que obtiene surge tautol?gicamente de
su propia lectura y re-lectura del peri?dico: "Yo, por una fuerza secreta de
intuici?n [...] le? as?: ERA VICIOSO, con letras prodigiosamente grandes"
(p. 95). Ir?nicamente, la prueba material no es otra cosa que la materialidad
de la letra escrita, si se nos permite leer esta sutileza en la frase: "aquello
del motivo [...] iba teniendo cada vez m?s caracteres de evidencia" (p. 97,
?nfasis m?o).
Hacia el final del relato, el detective consigna por escrito los resultados de
su "investigaci?n", contraponiendo sus "certezas" a las inc?gnitas planteadas
por la cr?nica. Sin embargo, para plasmar su versi?n de los hechos recurre
a los procedimientos de la ficci?n narrativa y asume el papel de una voz
omnisciente que no ahorra detalles a la hora de precisar las reacciones,
sensaciones y pensamientos de su personaje: "Octavio Ram?rez, un individuo
de nacionalidad desconocida, de cuarenta y dos a?os de edad y apariencia
mediocre, habitaba en un modesto hotel de arrabal hasta el d?a 12 de enero
de este a?o. [...] Hab?a tenido desde peque?o una desviaci?n de sus instintos,
que lo depravaron en lo sucesivo [...]. La noche del 12 de enero, mientras
com?a, en una oscura fonducha, sinti? una ya conocida desaz?n que fue
molest?ndole m?s y m?s. A las ocho, cuando sal?a, le agitaban todos los
tormentos del deseo. [...] Anduvo casi desesperado, durante dos horas, por las
calles c?ntricas, fijando anhelosamente sus ojos brillantes sobre las espaldas
de los hombres que encontraba. [...] Hacia las once sinti? una inmensa tortura.
Le temblaba el cuerpo y sent?a en los ojos un vac?o doloroso (p. 99).
La iron?a brutal de esta descripci?n se vuelve evidente si tenemos en
cuenta una serie de indicios que, diseminados a lo largo de la narraci?n,
establecen curiosas y significativas coincidencias entre los dos planos del

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 120 LA CONSTRUCCI?N DE LA ALTERIDAD EN PABLO PALACIO

relato, es decir, entre la historia de la investigaci?n y la historia del crimen,

y entre el detective y la v?ctima en tanto sus protagonistas respectivos. Por
ejemplo, en el discurso en primera persona del narrador irrumpen expresiones
que dan cuenta de un deseo imperioso, pero que, desviado en cuanto a la
direccionalidad de su objeto, se satisface "dando vigorosos chupetones a mi
encendida y bien culotada pipa" (p. 94), es decir, dentro del dominio de lo
socialmente admitido. Luego, el brillo en los ojos del narrador al leer al final
de la cr?nica la palabra "vicioso", se reduplica en "los ojos brillantes" que en
su reconstrucci?n del episodio le atribuye a Ram?rez. Adem?s, al contemplar
las fotograf?as de la v?ctima establece una curiosa comparaci?n entre "esa
larga y extra?a nariz ?que se parece tanto a un tap?n [...] que cubre la poma
[...] de mi fonda! (p. 97, ?nfasis en el original). Pero, fundamentalmente, el
relato del detective se construye a partir de un crescendo narrativo que hace
cada vez m?s evidente su regodeo perverso ante los hechos que describe:
"Epaminondas, [...] al ver en tierra a aquel picaro, consider? que era muy
poco castigo un puntapi?, y le propin? dos m?s, espl?ndidos y maravillosos
en su g?nero, sobre la larga nariz que le provocaba como una salchicha.
?C?mo debieron sonar esos maravillosos puntapi?s! Como el aplastarse de
una naranja, arrojada vigorosamente contra un muro; como el caer de un
paraguas cuyas varillas chocan estremeci?ndose; como el romperse de una
nuez entre los dedos; ?o mejor como el encuentro de otra recia suela de zapato
contra otra nariz!" (p. 101).
El deleite morboso culmina con el uso desenfadado de la onomatopeya
espacialmente destacada en el blanco de la p?gina mediante el juego
tipogr?fico:

?Chaj!
{ con un gran espacio sabroso.
?Chaj!

De manera que hacia el final del cuento resulta ser el mismo narrador
quien despliega en toda su magnitud la supuesta perversi?n que atribuy? a la
v?ctima para explicar y justificar el crimen en tanto acto de restauraci?n del
orden moral. La perversi?n ?hipot?tica en el caso de Ram?rez? adquiere
realidad en la escritura del investigador. M?s a?n, podr?amos decir que el
relato mismo del narrador puesto a detective constituye el principal acto de
violencia, en tanto todos y cada uno de los puntapi?s "maravillosos en su
g?nero" (p. 101) propinados a la v?ctima deber?n ser cargados a su cuenta.
En efecto, la escena del "hombre muerto a puntapi?s" s?lo tiene lugar en la
reconstrucci?n de los hechos que realiza el detective, puesto que la cr?nica
del diario no dice nunca que Ram?rez haya sido asesinado de ese modo. En
otras palabras, la especulaci?n del narrador acerca del asesinato especulariza

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ANDREA OSTROV 121

o reduplica el acto de violencia real en el plano de lo simb?lico. Y el arma que

emplea para perpetrar el crimen es, precisamente, el m?todo al que recurre
para reconstruir los hechos, puesto que investiga, seg?n sus propias palabras,
"con la formidable arma de la inducci?n en la mano" (p. 94).
Resulta claro, llegados a este punto, que el texto desdibuja las fronteras
socialmente establecidas entre normalidad y perversi?n. Si la caracterizaci?n
de la figura de Octavio Ram?rez est? sostenida por las operaciones ideol?gicas
que intervienen recurrentemente en la construcci?n del "otro" socialmente
estigmatizado, los puentes o pasajes anteriormente se?alados entre los dos
planos de la historia cuestionan la construcci?n social de la diferencia y la
norma y desenmascaran precisamente los "vicios" de la racionalidad moral
en que se sustenta el esclarecimiento de la verdad. Desde el lugar de la norma
el detective establece el espacio de lo que resulta socialmente abominable,
el espacio de la abyecci?n. Sin embargo, la etimolog?a misma de la palabra
interviene para desenmascarar la hipocres?a de la ley moral, si tenemos en
cuenta que lo ab-yecto es lo arrojado, lo expulsado del cuerpo propio, es
decir, lo negado como parte de s?. Por consiguiente, la relaci?n mutuamente
constitutiva entre lo mismo y lo otro, entre el adentro y el afuera, la norma
y la transgresi?n, explica que en alg?n plano del funcionamiento social se
tolere aquello que resulta altamente repudiable y condenable en otro.
En esta misma l?nea podemos intentar una lectura de "El antrop?fago".
En este cuento, los estudiantes de criminolog?a se divierten observando a un
hombre que ha sido encerrado ?pero a la vez es exhibido como espect?culo?
por haberse "comido" a su mujer y a su hijo. Una separaci?n estricta de los
espacios asegura la protecci?n de los ciudadanos, porque el criminal es sin
duda peligroso. Pero adem?s, el aislamiento del delincuente restablece la
l?nea divisoria entre ley y transgresi?n, normalidad y monstruosidad. Sin
embargo, de diversas maneras el texto sugiere que dicha l?nea no es fija ni
inmutable, sino m?vil y relativa; no natural, sino social. Por un lado, lejos
de ilustrar convincentemente las teor?as lombrosianas, el antrop?fago tiene
cara de ni?o. Luego, cuando el narrador exclama "?Qu? culpa va a tener un
antrop?fago! [...] Eso de ser antrop?fago es como ser fumador, o pederasta,
o sabio" (p. 105), no s?lo relativiza la responsabilidad del criminal sino la
tipolog?a de la transgresi?n al establecer una equivalencia entre rasgos de
identidad claramente dis?miles desde el punto de vista de su valor social.
En este sentido, la inclusi?n de "sabio" en la enumeraci?n de identidades
condenables, revela de manera privilegiada la dimensi?n convencional de lo
legal y de lo il?cito, ya que si por un lado ser "sabio" constituye sin duda un
rasgo encomiable, en determinados contextos pol?ticos deviene sin?nimo de
transgresi?n y hasta de traici?n.
Finalmente, el crimen por el cual el antrop?fago es condenado resulta por
lo menos doblemente significativo. En primer lugar, el ataque perpetrado

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122 LA CONSTRUCCI?N DE LA ALTERIDAD EN PABLO PALACIO

contra su familia no es m?s que el desdibujamiento del l?mite entre el sentido

figurado y el sentido literal del clich?, si pensamos que este hombre "se
come a besos" el cachete de su ni?o y el seno de su mujer. Pero dejando
de lado el humor negro, y retomando la lectura que proponemos, si en el
cuento de Palacio el padre poderoso ?si bien su aspecto es "casi infantil"
(p. 105)? "se come" a los m?s d?biles y es condenado por ello, el acto de
antropofagia ?pensado como forma de apropiaci?n extrema del cuerpo del
otro? no har?a m?s que exhibir brutalmente el horror de una pr?ctica que, en
su mediaci?n cultural, no solo es admitida y leg?tima, sino que es constitutiva
del funcionamiento mismo del orden social.

Osvaldo Rodr?guez
(Universidad de Las Palmas de Gran Canaria)

La poes?a postuma de Pablo Neruda

Sobre esta obra dice Luis Sainz de Medrano: "... El Neruda antienf?tico, depurador con
sordina, con iron?a, con melancol?a, con notas aisladas de alegr?a sabia, depurador de un

lirismo que desde Estravagario ?l mismo someti? a un intenso proceso de revisi?n, surge
en este estudio y en esta antolog?a de un modo patente. Este libro constituye una rigurosa

'lectio', filol?gico-po?tica, del ?ltimo Neruda.

"Osvaldo Rodr?guez parte de un conocimiento global de la obra del gran poeta chileno y

sigue paso a paso el itinerario de ?ste en esa inmensa segunda etapa. El autor nos conduce
con mano segura por las l?neas de la sem?ntica fundamental de cada uno de los libros

postumos, destacando sus motivos de mayor significaci?n: el viaje, el silencio, la visi?n desde

el futuro, la iron?a ante la muerte, la inquisici?n en el absurdo, la orfandad, la consumaci?n,

el inventario... Una excelente selecci?n de poemas valida estos juicios.

"Un libro imprescindible".

ISBN: 0-935318-22-4 139 p. US$ 12.00

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