Víctor Monjarás-Ruiz

Desde tiempos remotos el cuerpo humano ha sido un extenso

territorio de exploración plástica. Las nuevas artes visuales han
encontrado en el pintor mexicano Ramón Marín a un gran
creador de formas corporales de magnífica factura y poderosa
expresividad.

L eonardo Da Vinci escribió en

su célebre Tratado depÍntura a
finales del siglo XV: "LafÍgura
más loable es aquella que por su ac-
cÍón expresala pasÍón que la anÍma ".
Susabiduríasigue vigente 500años
después, porque de alguna manera se
cumple en los cuerpos creados por el
pincel de Ramón Marín.
y claro, en Marín hay reminis-
cencias renacentistas que tam-
bién podrían asentarse en una ídea
visual del clasicismo, por supues-
to referido al tratamiento del cuer-
po. No olvidemos que el clasicismo
implica el equilibrio entre forma y
contenido, que fue el ideal último
de los artistas de la antigüedad en
Grecia y Roma, llamada genérica-
mente Antigüedad Clásica.
En este sentido, es precisamen-
te en el momento histórico del Rena-
cimiento Italiano que se retoman,
después de varios cientos de años,
los preceptos griegos y romanos
para crear una nueva estética, una
nueva manera de mirar y de repre-
sentar al mundo. Desde la invención
de la perspectiva hasta las imáge-
nes fotográfica y cinematográfica
existe un nexo germinal: el deseo de
reproducir con minuciosa semejan-
za el mundo exterior, el mundo visi-
ble. Este deseo irrefrenable, sin em-
bargo, ha sido posible técnicamente
en razón de crear espejismos que
equivocadamente suponemos son
la realidad. En nuestros días pode-
mos afirmar que el grado de iconici-
dad de una imagen no nos está brin-
dando una visión real del mundo
exterior. Es decir, ninguna imagen
es la realidad (en todo caso es otra)
aunque la semejanza nos remita al
objeto o sujeto en cuestión. Y esto
se debe, en parte, a que toda imagen
visual sufre un proceso de transfor-
mación que, en los estratos más pro-
fundos, surge del pensamiento y
culmina en la realización práctica.
Bien podríamos llamar a este proce-
so como de subjetivación que a su
vez forma parte de los sucesos so-
ciales, políticos y económicos de un
momento histórico. Es así, pues,
que toda imagen de gran semejan-
za, como es la fotográfica, está ne-
cesariamente impregnada por la
sensibilidad del artista y de una
época.
Ahora bien, cuando el pintor
Ramón Marín crea imágenes par-
tiendo de fotografías, lo que sucede
es una doble transformación. En ese
sentido no importa si las fotografías
fueron tomadas por él o por otro por-

r planteado por el Re-
que vendrán cambios sustanciales
en la nueva imagen pictórica: de
formato, color, textura, tamaño,
etc., es decir, de intencionalidad
expresiva.
El sinuoso camino de la
~
pintura moderna
Curiosamente podemos encontrar
en la actualidad a pintores in-
fluidos por la imagen fotográfica, y
a fotógrafos que se apoyan en la
pintura. Dos técnicas distintas con
la misma base: la semejanza con el
mundo exterior. Yen este momento
vale la pena hacer un pequeño re-
cuento.
Cuando aparece el invento de la
fotografía en el panorama de la cul-
tura occidental, entre los años 1839
y 1889, se inicia también una lenta
separación de los modos de ver pro-
porcionados por la imagen fotográ-
fica en relación con la pintura. Por
un lado, el nuevo invento, que lite-
ralmente significa pjntar con luz, re-
: tomaría el camino
I nacimiento: atrapar
la realidad y mostrar-
la "tal cual es". Por el
otro, la pintura no re-
siente su presencia,
sin embargo, la obli-
garía a establecer
sus propias reglas.
I Inclusive pintores
extraordinarios
I como Degas, por
ejemplo, utilizaron la
i cámara fotográfica internas de la composición pictóri-
I para realizar sus pin-
turas. Pero la pintura
ca. Este gran esfuerzo sólo se había
dado en el transcurso de la Historia
rompería sus víncu- del Arte en momentos decisivos
los con la fotografía para racionalizar una propuesta es-
y,por~tanto,con~ tética nueva. En el caso de la foto-
perspectiva, con la grafía, y de acuerdo al paulatino
ilusión de la tridi- perfeccionamiento técnico en
mensionalidad so- cuanto al tiempo de exposicióll, de-
bre una superficie rivaría en diversas áreas. En 1895
plana. Ya para 1911 inicia el cinematógrafo que hasta la
habían triunfado el fecha continua con buen éxito. Sur-
cubismo de Picasso y gieron fotógrafos profesionales en
el expresionismo el ámbito artístico, es decir, artistas
abstracto de Kan7 de la cámara y también quienes cu-
dinsky. Años más tar- brían sucesos de todo orden: depor-
de los pintores de la Bauhaus, como tivo, político, social, etc. La imagen
Paul Klee, Johanes Itten y Josef Al- fotográfica se incluyó en todos los
bers entre otros de la misma catego- medios informativos y de esparci-
ría, establecieron el nuevo estatuto miento, como periódicos y revistas.
gramatical de la pintura y que de al- La capacidad de no sólo "reproducir
guna manera todavía sigue vigente. la realidad" sino de poder reprodu-
Es así que la pintura moderna cirla por miles y con rapidez, deto-
obtenía su independencia. Las in- naronla nueva cultura visual del si-
vestigaciones teórico-prácticas de glo XX. La pintura por su lado,
algunos pintores sentaron las bases tendría cabida en los museos (y en
- ~
(

planteamiento de crear museos con
exposiciones temporales). en las
galerías de arte y en las magníficas
ediciones de libros de arte. El primer
impacto para la pintura fue perder
una buena cantidad de público.
En nuestros días habría que su-
marle a nuestra cotidianidad visual
la imagen televisiva que se transmi-
te en vivo y las grabaciones en cinta
magnética (vjdeotape). En términos
generales cualquier persona puede
tomar una fotografía o crear imáge-
nes con una cámara portátil de vi-
deo, pero no cualquiera puede pin-
tar un cuadro ni aún bajo la técnica
de Bob Ross. De igual manera se'
puede prender o apagar un televi-
sor, pero para ver un cuadro es nece-
sario asistir a una galería de arte que
tampoco se parece en nada a ir al
""
hálito fotográfico en el que predomina
una concepción muy nítida del encua-
dre' de la posición desde la que se esté
mirando y la luz que cubre al cuerpo.
En su pintura descubrimos una ala-
banza a las formas que surgen del
cuerpo y que nos evocan inmensos te-
rritorios inexplorados. Fragmentos
que son semejantes a otras zonas,
como si cientos de cuerpos se repitie-
ran en todo el cuerpo. Esta es una ma-
nera de informamos de lo auténtico
maravilloso, una manera de hacemos
voltear a lo que por cotidiano pasamos
desapercibido. Es una llamada de
atención para mirar nuestro cuerpo y
su inmensa capacidad de movimiento
expresivo. Si una fotografía nos aporta
cine. Esto quiere decir que la datos parciales de la realidad, que mu-
pintura de alguna manera se ha es- chas veces consideramos objetivos
pecializado al mismo tiempo que su pero que de hecho son una versión vi-
público. Ver una pintura requiere sual de lo que vemos, podemos enton-
de mayor esfuerzo para poder apre- ces afirmar que es necesaria una
ciar sus valores propios. La aplica- transfiguración que no aporte una po-
ción prácticamen-
te artesanal del
color, la intensi-
dad de las líneas,
la proporción, la
textura y muchos
otros atributos de
la realidad pictóri-
ca son general-
mente pasados
por alto para un
público acostum-
brado a la imagen
fotográfica.

Imágenes del
cuerpo
Una de las caracte-
rísticas de lapintura
de Ramón Marín es
imaginar el cuerpo
humano, particular-
mente el masculino.
y decimos imaginar
como sinónimo de
recrear, de brindar-
nos una imagen que
proviene de su ima-
ginación a través de
medios pictóricos.
Sus imágenes del
cuerpo tienen un

~_.-
sición frente a lo mirado. Pablo Pi-
casso dijo que "elarte es unamenUra
que nos hace ver la verdad". Esto
quiere decir que las diferentes modifi-
caciones que el artista ejerce sobre
sus figuras son en esencia una toma
de conciencia frente a lo que se nos
presenta llanamente como lo real. Es
por esta razón que, probablemente,
Ramón Marín sienta la necesidad de
transformar la imagen fotográfica y
crear su propia versión con otra ima-
gen hasta ese momento inédita.
Recordemos, por ejemplo, que
antes que existiera la fotografía la
manera en que se
informaba la gente so-
bre esculturas griegas,
romanas, etruscas o
egipcias era a través
del trabajo de dibujan-
tes y grabadores. No
había otra forma. Por
otro lado, la pintura era
institucional y sólo era
vista por miembros de
la Iglesia o de la monar-
quía. Inclusive se ha-
cían copias de grandes
maestros, como el ita-
liano renacentista Rafael, pero en
blanco y negro y a base de líneas. Al
respecto William M. Ivins afirma:
"Resulta fácj] comprender por qué
era tan defectuosa la erudición ar-
tisUca basada en tales reproduc-
ciones ".
En la actualidad hay suficientes
estudios que demuestran que tam-
poco la imagen fotográfica inmersa
en los medios masivos de comunica-
ción evita errores de interpretación,
o mejor, se puede inducir una falsa
explicación. Es en este contexto que
la obra de Ramón Marín adquiere
gran relevancia no sólo por su cali-
dad técnica sino porque nos acerca
otra vez al misterio que es el cuerpo.
La particular visión de
Marín
Ramón Marín nació en la ciudad de
Orizaba, Veracruz, en el año de
1953. Cuando empieza a pintar pro-
fesionalmente, a finales de la déca-
da de los años 1970, en México y en
Latinoamérica se han consolidado
los procesos pictóricos cosmopoli-
tas asentados en el último impulso
de las vanguardias: geometrismo,
expresionismo abstracto, nueva fi-
guración, etc. Ytodavía no se habla
 vasto como para y enfoca pero mantiene una unidad. A
darle un nuevo veces un rostro puede adquirir una
contenido, con fuerza insólita debido a las luces y las
una nueva di- sombras. Y a veces sentimos que ese
mensión emo- rostro tiene una iluminación casi cine-
cional. La pintu- matográfica que rememora películas
ra de Ramón como Nosferatu de Murnau o al ente
Marín nos propo- diabólico de Lost Hjghway de David
ne revisar nues- Linch. Si ingenuamente se supone
tra mirada condi- que la fotografía es "la realidad", po-

. cionada por la
sobresaturación
de imágenes co-
demos decir que lono realpuede tener
más realidad. La pintura nace de la
pintura, y en nuestros tiempos la pin-
tidianas. Si con tura puede renacer de la fotografía
anterioridad como un fenómeno netamente gene-
mencionamos rado por la cultura visual.
una relación de
su pintura con el
neoclasicismo,
esto es evidente- Colofón
mente parcial
pues él no sólo La pintura de Ramón Marín se asienta
contorsiona sus en la mejor tradición de la pintura figu-
cuerpos como si rativa pero que transforma con in-
fueran piezas de fluencias de la cultura
barro jaladas con generada por la fotografía. ~

del posmodernismo y su intrínseco fuerza y estiradas

manierismo. Marín se movió desde a su máximo, sino
el principio fuera de cualquiera de que un rasgo de
estas posibilidades. De alguna ma- gestualidad pura-
nera él fue un lector asiduo de imá- mente pictórica
genes fotográficas impresas en me- atraviesa el lien-
dios masivos como lo son las zo. El control que
revistas. Sabemos que la construc- él ejerce sobre los
ción visual de tales imágenes tiene músculos de sus
un están dar compositivo, pero tam- cuerpos le da esa
bién suceden excepciones: fotógra- :'pasión" a la que
fos de primera categoría han traba- hace referencia
jado (y todavía lo hacen) para Leonardo Da Vin-
empresas de publicidad. Inclusive ci. .De tal forma,
el propio Marín se ha desempeñado dota de una in ten-
como ilustrador en agencias publi- sa espiritualidad
citarias y casas editoriales, espe- a los cuerpos que,
cialmente, y en forma muy exclusi- por lo general, es-
va, en nuestras revistas MD y tán tensos o en
Medjcjna y Cultura. Sus influencias posiciones diná-
son, pues, las hiperelaboradas imá- micas.
genes que emergen de cierto tipo El cuerpo, esa
de publicidad Su labor artística se inmensidad, es
centra, entonces, en otra fina extra- también cuello,ma-
polación de transfiguración de imá- nos, rostro. Marín
genes. Esto significa un cambio de integra la imagen
datos visuales lo suficientemente corporal. Encuadra