“EIDO Escola Internacional de Doutoramento”

“TESIS DOCTORAL”

Aproximación analítica al Mikrokosmos de Béla

Bartók. Sus características compositivas, pedagógicas,
estilísticas e interpretativas como fundamento para la
creación de colecciones similares basadas en el folclore
gallego
“Mención Internacional”

Teresa Bretal Martínez

2017
Escola Internacional de Doutoramento

Teresa Bretal Martínez

TESIS DOCTORAL
Aproximación analítica al Mikrokosmos de Béla Bartók. Sus características
compositivas, pedagógicas, estilísticas e interpretativas como fundamento para la
creación de colecciones similares basadas en el folclore gallego.

Dirigida por los doctores:

Elliott Maxim Antokoletz y Javier Luis Jurado Luque

Año 2017
“Mención Internacional”

1
2
Escola Internacional de Doutoramento

Elliott Maxim Antokoletz y Javier Luis Jurado Luque

HACEN CONSTAR que el presente trabajo, titulado “Aproximación analítica al
Mikrokosmos de Béla Bartók. Sus características compositivas, pedagógicas,
estilísticas
e interpretativas como fundamento para la creación de colecciones similares basadas
en
el folclore gallego”, fue elaborado bajo su dirección en el “Programa Oficial de
Doctorado
en Artes Escénicas”.

En Vigo (Pontevedra), a 20 de julio de 2017.

Los directores de la tesis doctoral,

Dr. Elliott Maxim Antokoletz

Dr. Javier Luis Jurado Luque

3
4
Escola Internacional de Doutoramento

“Aproximación analítica al Mikrokosmos de Béla Bartók. Sus características

compositivas, pedagógicas, estilísticas e interpretativas como fundamento para la
creación de colecciones similares basadas en el folclore gallego”,

“Programa Oficial de Doctorado en Artes Escénicas”.

En Vigo (Pontevedra), a 20 de julio de 2017.

La autora de la tesis doctoral,

Dña. Teresa Bretal Martínez

5
6
A mi marido, Fran, por hacerme siempre tan feliz.
A mis padres, José y Sita, por haberme dado tanto.

Agradecimientos
Con la finalización de este intenso y gratificante trabajo, quisiera manifestar mi
gratitud a todos aquellos que se cruzaron en este camino, dirigiéndome a todas las
personas
e instituciones que de alguna forma han sido colaboradores en la realización de
esta tesis.
A la Universidad de Vigo por subvencionar la estancia de investigación predoctoral
que realicé en la Universidad de Texas de Austin en 2015 durante tres meses.
A Carmen Luna y Carmen Becerra por promover la integración del campo de
investigación musical en el seno de este programa oficial de doctorado en Artes
Escénicas
A mis directores Elliott Antokoletz y Javier Jurado por haberme dejado trabajar con
libertad, así como por haber mantenido el flujo de información y actualización en
todo lo
referente a la materia de estudio. También a Juana C. Antokoletz por su soporte.
A los responsables de mis dos estancias de investigación en el extranjero, Felix
7
Meyer, director de la Paul Sacher Foundation de Basilea y a Elliott Antokoletz,
profesor
de musicología en la Sarah and Ernest Butler School of Music de la Universidad de
Texas
en Austin. Especialmente quisiera agradecer a Elliott Antokoletz su invitación a
los cursos

Advanced Studies in 20th-Century Music y Russian Ballets of Igor Stravinsky, que

impartió
durante aquellos meses en Austin.
A todo el cuadro de personal de las bibliotecas y archivos consultados por
permitirme
acceder a las fuentes así como por su amable ayuda y asistencia. En el Archivo
Bartók de
Budapest a László Vikárius por toda su generosidad y amabilidad. En la Fundación
PaulSacher de Basilea a Felix Meyer, Viktoria Supersaxo, Johanna Blask y a Isolde
Degen, por
toda la atención prestada y por su confianza. En la Universidad de Texas en Austin,
a todos
aquellos que me atendieron en la Fine Arts Library, Harry Ransom Center y en la
PerryCastañeda Library y especialmente a Elliott Antokoletz y su esposa Juana por
compartir
conmigo el archivo personal de su hogar donde pude tener acceso a documentación
inédita
sobre Bartók.
A todos aquellos que con sus conversaciones, consejos y recomendaciones
bibliográficas que me ayudaron: ,José López Calo, Mª Pilar Alén, Jesús González
Maestro,
Antón García Abril, László Vikárius, Yusuke Nakahara, Victoria Fischer, Maria Alice
Volpe, Ramón Castromil, Juan Durán, Margarita Viso, Paula Coronas, Claudio Carbó
Montaner, Paula Ríos, Ánxela Vidal y Mili Fernández.
A Peter Bartók por haberme concedido realizarle una entrevista para conocer más
detalles sobre la actividad docente de su padre y a Peter Hennings, su editor,
porque sin él
no hubiese sido posible.
A todos los expertos del extranjero que han escrito un informe evaluando mi tesis
por su ayuda, tiempo y colaboración.
A mi marido Francisco Javier Eiras Tojo por sus conversaciones sobre música, su
continuo ánimo y por toda su colaboración en el Archivo Bartók de Budapest y en la
Fundación Paul Sacher de Basilea.
A mis padres, José y Sita por su paciencia, su tiempo y sus sabios consejos.
A toda mi familia, amigos, compañeros y alumnos del Conservatorio de Riveira, a
todos los miembros del grupo de investigación ELICIN de la Universidad de Vigo y a
Música en Compostela.

8
Resumen
Son muchas las investigaciones y publicaciones que se han realizado sobre Béla
Bartók, incluyendo diversos estudios sobre su obra Mikrokosmos. Por otro lado,
decir
algo concreto sobre la música contemporánea en Europa, América, etc. es un tema
difícil
si pretendemos investigar la música reciente. Desconocemos, ante todo, lo inédito
de los
compositores jóvenes y esto sería lo más interesante para explorar las tendencias
actuales.
Algo nos puede ayudar conocer el criterio de ciertos músicos sobre la nueva
estética,
como por ejemplo Stravinsky, Webern, Ravel o Bartók, que desgraciadamente
compusieron en un período de grandes restricciones. Como ellos, estamos bien
seguros
de encontrar ahora la nueva música que debiera imponerse en el espíritu de la
actual
generación de igual modo que las postguerras impusieron sus leyes. Sabemos con
certeza
que la actividad artística no decrece en tiempos de guerra ni de crisis económicas,
pero
no obstante, estos momentos trascendentales que desatan acontecimientos artísticos
son
la triste realidad que vivimos.
Teniendo en cuenta este escenario, nuestra investigación sobre el Mikrokosmos es
una vuelta al pasado para que la persistencia de esta obra abra nuevos horizontes
en el
panorama de la composición pedagógica gallega para piano. Las jóvenes generaciones
de
estudiantes en los conservatorios de Galicia apenas conocen sus raíces musicales,
los
cantos, los conocimientos internos. Bartók, en Hungría, con el Mikrokosmos puso de
actualidad con una nueva estética la música de sus antepasados haciendo una defensa
de
la melodía como una reacción frente a otras tendencias.
En el momento actual, después de haber vivido la vanguardia en pleno apogeo,
podemos observar que llega el día en el que es necesario edificar desde una base
acercándonos a las aguas cristalinas y a las fuentes frescas para conseguir un
nuevo
repertorio adecuado. Partiremos de una aproximación analítica de los elementos
morfológicos que componen estas 153 piezas extrayendo conclusiones sobre la técnica
compositiva y sobre la expresión para la interpretación al piano. Daremos mayor
peso a
las fuentes primarias sobre las secundarias, haciendo una aproximación metodológica
al
autor y emplearemos conjuntamente el método cualitativo y cuantitativo
beneficiándonos
de la triangulación, movilizando para ello un conjunto de técnicas e instrumentos
de
recogida de datos como la comparación bibliográfica, el análisis de contenido y el
estudio
de casos desde un enfoque interpretativo.
Los resultados que obtenidos servirán para la transformación de las prácticas
9
pedagógicas actuales, mejorarán la práctica interpretativa del Mikrokosmos y
motivarán
la creación artística en el marco de la composición didáctica para piano, basándose
en la
música tradicional gallega, proporcionando información y recursos que lo faciliten.
Palabras clave: composición pedagógica para piano, interpretación pianística,
elementos morfológicos, música folclórica, Béla Bartók, Mikrokosmos.

10
Overview
Research and publications have been made on Béla Bartók, including various
studies on his work Mikrokosmos. On the other hand, stating something concrete
about
contemporary music in Europe, America, etc., is a complex subject if we intend to
examine recent music. We know first of all the unprecedentedness of young composers
and this would be the most interesting thing to explore regarding current trends.
Knowing
the position regarding the new aesthetics of certain musicians such as Stravinsky,
Webern,
Ravel or Bartók who unfortunately composed in a period of great restrictions may be
of
help. Like them, we are sure to find now the new music that should dominate the
spirit of
the present generation, just as the postwar periods enforced their laws. We know
with
certainty that the artistic activity does not decrease in times of war nor economic
crises,
nevertheless, these transcendental moments that unleash artistic events are the sad
reality
we live in.
Taking into account this scenario, our research on Mikrokosmos is a return to the
past so that the persistence of this work opens new horizons in the panorama of the
Galician pedagogical composition for piano. The young generations of students in
the
conservatories of Galicia hardly know their musical roots, chants, the in-house
knowledge. Bartók, in Hungary, with Mikrokosmos brought a new aesthetic to the
music
of his ancestors, defending the melody as a reaction to other trends.
At the present moment, after having lived the vanguard in full swing, we can
observe that the day arrives on which it is necessary to build from a base
approaching the
crystalline waters and fresh sources to obtain a new suitable repertoire. We will
begin
with an analytical approach regarding the morphological elements composing these
153
pieces, making conclusions on the composition technique and on the expression for
piano
performance. We will give greater importance to primary sources over the secondary
ones, making a methodological approach regarding the author. And we will jointly
use
the qualitative and quantitative method benefiting from triangulation, using a set
of
techniques and instruments of data collection such as bibliographic comparison,
content
analysis and case study from an interpretative approach.
The results obtained will serve to transform the current pedagogical practices,
improve the performance practice of Mikrokosmos, and promote artistic creation
within
the framework of didactic composition for piano, based on traditional Galician
music,
providing information and resources to facilitate it.
11
Keywords:

pedagogical

composition

for

piano,

morphological elements, folk music, Béla Bartók, Mikrokosmos.

12

piano

interpretation,
Índice
1. Primera Parte: Un cosmos de concepción
musical ........................................... 17
1.1
Introduction ......................................................................
........................... 17
1.2 Objetivos
generales .........................................................................
............ 27
1.3
Metodología .......................................................................
......................... 27
1.4 Espacio Ontológico de la
Música ................................................................ 32
1.4.1 Una reflexión
previa ............................................................................
. 32
1.4.2 La
melodía............................................................................
................ 48
1.4.3 Béla Bartók como racionalista a través del Mikrokosmos ................... 68
1.5 Su
figura ............................................................................
........................ 107
1.5.1 Un breve repaso por sus
libros ........................................................... 107
1.5.2 Su trayectoria formativa. Educación de rigor
científico .....................117
1.6 Generalidades. Bartók y los músicos de su
tiempo. .................................. 131
1.7 Un paseo por el curso histórico de la música en
Galicia........................... 137
1.7.1 La oportunidad que merece el folclore gallego de vuelta al piano .... 139
1.7.2 Sobre la revalorización del folclore: iniciativas e impacto ................
152
1.8 Sobre la actualidad del
Mikrokosmos ....................................................... 163
2. Segunda parte: un Mikrokosmos
abierto ........................................................ 169
2.1 El prefacio del
autor .............................................................................
..... 169
2.1.1 Antes de los primeros pasos en el
instrumento .................................. 179
2.1.2 Los primeros pasos en el
instrumento ................................................ 187
2.1.3 El pase del
pulgar ............................................................................
... 191
2.2 Un poco del cómo y del por qué se hizo el Mikrokosmos ........................
194
2.3 Propósitos pedagógicos en relación con el Piano Method ........................
225
2.4 Comparativa de las primeras piezas del Mikrokosmos con el Piano Method
...................................................................................
............................................... 229

13
2.4.1 Identificación de los problemas técnicos y musicales del Mikrokosmos
...................................................................................
........................................... 233
2.4.2 El Piano Method vs First term at the
Piano ....................................... 249
2.5 Sumario de ideas para la enseñanza del piano en Margit Varró ................
256
2.5.1 Paso
uno ...............................................................................
.............. 264
2.5.2 Paso
dos................................................................................
.............. 269
2.5.3 Paso
tres ..............................................................................
............... 273
2.5.4 Paso
cuatro ............................................................................
............. 280
2.5.5 Paso
cinco .............................................................................
............. 283
2.6 Creando un plan metodológico en el
Mikrokosmos ................................. 283
3.
Resultados ........................................................................
............................... 292
3.1 Impulsando la dimensión física y
cognitiva: ............................................. 292
3.2 Impulsando la dimensión personal y
social .............................................. 295
4.
Conclusiones ......................................................................
............................. 299
5. Fuentes documentales y
bibliográficas ........................................................... 303
5.1
Bibliografía ......................................................................
......................... 303
5.2
Discografía .......................................................................
......................... 321
5.3 Páginas
web ...............................................................................
................ 321
6.
ANEXOS ............................................................................
............................. 323
6.1 Abreviaturas para esquemas junto a Master
Index .................................... 325
6.2 Ediciones interpretativas y transcripciones para piano realizadas por Béla
Bartók ............................................................................
........................................... 327
6.3 Master
index .............................................................................
................. 329
6.4 Comentarios de Bartók a las piezas del
Mikrokosmos ............................. 335
6.5 Chromatic invention for two
pianos.......................................................... 361
6.6 Carta de Bela
Bartok ............................................................................
..... 367
6.7 Obras para piano de autores
contemporáneos ........................................... 369
14
6.8 Breve documentario del folclore
gallego .................................................. 379
6.9 Descripción de las piezas del Mikrokosmos en cada Volumen ................. 399
6.10 Piezas y ejercicios numerados en
59PS1 ................................................ 421

15
16
1. Primera Parte: Un cosmos de concepción musical
1.1 Introduction
When I decided to carry out this foray in the field of musical composition
techniques applied to education taking Béla Bartók as a starting point, my
intention was
to be in a place where filling a gap was necessary. The fact of proposing an
analytical
approach to his latest work of educational nature for piano, Mikrokosmos, and even
doing
it for the folklore of Galicia, may appear to be two unrelated issues. However,
there is
where the need to look back to the in-house chants, dances and culture lies, as did
our
author, because musical education begins with language, and when we have our own,
the
approach we give to education should make it possible to nurture and live close to
it.
From this seed, from the nana sang to a newborn, a long journey opens to the world
of
music, which can result in the analysis of the voices of a J.S. Bach's fugue.
One of the qualities that would always outstand on Béla Bartók, is his image of
being a comprehensive musician. In addition to being a piano teacher at the Franz
Liszt
Academy in Budapest, he gave concerts, investigated, composed, wrote and
participated
in symposia. He managed broad formation, while he also showed a versatile
character.
He did everything with patience and reflection and, above all, he had great ability
to be
surprised and interested into knowing the world's history and music.
Béla Bartók travelled to Spain and Portugal on several occasions, visiting Oviedo,
and Oporto, near Galicia which he never visited. However, I think that if he had
the
opportunity to listen to a sample of Galician folk music, he would have written a
melody
to keep a pleasant memory of it in his notebook, as he used to do 1. The fact of
giving
concert tours allowed him to travel, learn about different cultures and establish a
close
network of relations.2

It may be of interest to read Bartók's letter to his mother from Coimbra on 11

April, 1906, where

he excitedly tells how he could answer in Portuguese with "b*as noites" to a man
who had greeted him at
night (cf. Szabolcsi, 1956: 218).
2

To know the places in Europe where Bartók offered concerts and talks, the map
appearing in Ferenc

Bonn (1972): Béla Bartók, may be especially graphic. His Life in Pictures and
Documents, London, Boosey
& Hawkes: 188. Regarding his planned trip to Granada, canceled because of a flu,
the letter that Manuel de
Falla wrote to Béla Bartók on 2 February 1931, can be read in the third volume of
the series Documenta

17
Unfortunately, he could not meet Manuel de Falla when he planned to go to
Granada, nor Father Nemesio Otaño who invited him to San Sebastián in 1931.
However,
in this city he was honoured with the tixstu and tamboril method by Father Hilario
Olazarán de Estella, as well as in the same tour, but in Barcelona, they honoured
him with
the L'oeuvre du Chansonnier Populaire de la Catalogne, by Francesc Pujol.
It is worth recalling that with Kodály, Bartók wanted to achieve the synthesis of
West and East; thus, the discovery of Debussy's music led them through this line
(cf.
Raschella, 1987: 8)3.
The first time I played a Bartok's work was thanks to my piano teacher, Mr. Ramón
Castromil Ventureira who proposed me to learn the Allegro Barbaro when studying the
fifth grade of higher-level studies at the Conservatory of the Royal Economic
Societies
of Friends of the Country, fifteen years ago. I will always remember a small
fragment of
a conversation he had with Gyorgy Sandor, one Béla Bartók's best-known disciples
which, after dining together and speaking of music, he explained a general rule for
the
interpretation of dynamics as follows: "when the music goes toward the high tones,
it
grows; when the music goes towards the low tones, it is diminished."
Years later, I discovered that this basic idea fully responds to the imitation of
the
voice, because the voice (or, rather, the human way of singing), is mimicked by the
piano.
To achieve it, a pianist must observe and study the behavior of the voice as a
music
instrument, for example, the voice when walking towards the higher tones shows more
stress progressively, it sounds stronger and, even if it jumps into a higher tone,
it needs a
short time to be able to tune it properly; when going down to the lower notes it
keeps a
balance taking the higher notes as a reference so that its intensity does not
loosen off.
Knowing small details, the piano, which has its own way of singing, becomes totally
suggestive. When we read an author such as Bartók, observing the way he uses the
graders, the nuances, the tempos, etc., although each work is different and
although he
developed its own language, this basic principle is almost always noted in his work

Bartokiana (Dille, ed., III: 158-159). This letter shows the organisational work
between violinist César
Figueirido and Manuel de Falla, who was his main contact.
3

It should also be noted that Bartók, Dukas, Goosens, Malipiero, Ravel, Roussel,
Satie, Schmitt,

Stravinsky and Falla all collaborated on the Hommage pour la Tombeau by Debussy,
published in the
special issue of 1920 of the supplement Reveu Musicale.

18
because, above all, he was a melody defender.
The Defensa de la melodía (Defence of Melody) was the title of the introductory
speech of Mr. Anton Garcia April at the Royal Academy of Fine Arts of San Fernando.
It
was he who, at the School of Higher Musical Studies in Santiago de Compostela,
advised
me to study and analyse Mikrokosmos so I could learn composition, pointing it as a
"table
of contents". Since then, since I was nineteen years old, this work has always
accompanied me. In the music courses “Música en Compostela”, where I also attended
his classes, I had the opportunity to comparatively approach Mikrokosmos from its
creation Notebooks of Adriana, a piano work in which every note is scientifically
designed for children. Although Mikrokosmos and Cuadernos de Adriana (Notebooks of
Adriana) are different works, for many reasons they have that responsibility in
common.
If before I explained that in order to sing along with the piano it is necessary to
reasonably know how to sing with the voice, in the event that a composer wants to
create
a method, or a collection of pieces to teach how to play an instrument, he must
also know
what are the physical and psychological possibilities of a child, in addition to
many other
things that we are going to analyse to truly understand the usefulness of
Mikrokosmos.
This journey of one hundred and fifty-three pieces and thirty-three exercises was
conceived from the beginning of Bartók's career, it can be said that since 1913,
when he
published the Piano Method with Sándor Reschofsky, and it went through a very long
process. We can state that there was a maturation until the result, which he
published in
1940, because creating with a focus on education requires a commitment, as well as
a will
to adapt to others' needs by studying those needs.
Many composers, such as J. S. Bach, R. Schumann, C. Czerny, J.B. Cramer, etc.,
cultivated this specific plot of the composition area but, unlike them, Béla Bartók
with
Mikrokosmos encompasses a panoramic view from a very initial level to an advanced
level. It follows a line presented not through a method, but rather through a
compilation
of works of progressive difficulty because it gives more freedom to the teacher's
criterion,
who can select some pieces and leave others, a characteristic that precisely makes
it more
adaptable than a method. But, as it is natural in a person of logical thinking,
there is a
methodological plan behind it and an organisation of pieces to make it much more
effective.
This is an important part of what we are going to analyse and this will lead us to

19
discover the methodological Béla Bartók, adding an edge to his polyhedral facets.
We
will show how there really was a deep and scientific study behind this collection,
which
is assembled in a progressive manner, from the first steps on the piano to a
concert
purposefully dedicated to the London pianist Harriet Cohen.
The fact of considering how to educate, and devising through what steps achieving
that integral training as a musician, leads us to an end that is nothing more than
letting
each one free to choose its personal path in the future. A person, when prepared
and
trained, is able to take its own steps thanks to that necessary knowledge base.
Training
someone to be a musician is a different determination than making someone become a
professional pianist, although everything is added talking about personal autonomy.
The end is what leads us to understand this cosmos of parts individually. Bartók
drank from every stream, from Palestrina to George Crumb, among many others. He was
interested in the music of his contemporaries, and also in the publications of
people
around him. At his workplace, the Franz Liszt Academy in Budapest, he met Margit
Varró,
who was one of the people who helped him to reflect on the different parameters of
piano
teaching.
Béla Bartók is an author who, as a figure, must be understood according to his
place
and time; besides that, his mind was like a funnel by which he filtered the
information of
all things within his reach, remaking them through his personal vision. For this
reason, to
contextualize his figure, in the first part of this research we will begin by
talking about
his education, his career and his composition style, focused on different works and
doing
more activities at the same time.
His work Mikrokosmos, as I said, was the result of a process of maturation since
the
creation of the Piano Method with Sandor Reschofsky in 1913, even from his Fourteen
Bagatelles4. He wrote many more works of pedagogical nature, but the Piano Method
and Mikrokosmos are the only ones starting from the most basic level of initiation.
On
the other hand, Mikrokosmos is the only one of his pedagogical works integrating
the

As for his style and aesthetics, the article by Benjamin Suchoff (2000): "The
Genesis of Bartók's

Musical Language" in Bartók Perspectives. Man, Composer, & Ethnomusicologist,

Oxford, Oxford
University Press: 113-128, can serve as an introduction. Likewise, the study of
Victoria Fischer (2000):
"Bartók's Fourteen Bagatelles op.6, for Piano", in Bartók Perspectives. Man,
Composer, &
Ethnomusicologist, Oxford, Oxford University Press: 273-286.

20
beginner and advanced levels, reaching degrees of difficulty similar to those found
on his
Three Studies op. 18.
Originally, the Piano Method was intended to be continued including a repertoire
covering all phases of the piano study, not only with original pieces but also with
pieces
by other authors. Nevertheless, it did not get to be completed. It was continued
with the
edition of a selection of pieces from the Notebook for Anna Magdalena, though. With
respect to the publication in 1929 of The First Term at the Piano, Benjamin Suchoff
explained:
Apparently, five volumes were produced: No. 2 and 5 by Reschofsky, No. 4
by Dr. Sándor Kóvács, and No. 3-Thirteen Little Piano Pieces (from Anna
Magdalena Bach's Notebook) by J.S. Bach-edited by Bartók as his only other
contribution to the project. In 1929 he selected eighteen of the pieces he had
composed for Piano School and had them published under the title (Suchoff, 1981,
II: xxiii)5.

Bartók returned to this idea largely thanks to his son Péter to whom the first
three
volumes of Mikrokosmos (and not only the first two) are dedicated. The need to
teach his
son from the beginning was a completely new experience because he was a teacher of
very advanced students, who had already acquired a solid foundation; the fact of
facing
this new situation helped him to understand how to approach a revision of that
preliminary
Piano Method, to develop his own teaching concept.
The analysis of the manuscripts is a source of valuable information to understand
the creative process of this work starting from the responsibility he acquired with
his son
Péter. Since he composed Mikrokosmos in phases, mainly from 1932 to 1939 (although
some works were outlined earlier), the description of the sources will be studied
in order
to approach the final phase in which Bartók focused precisely on "filling the gaps"
that
had been left. Therefore, getting closer to the moment of those final touches will
add data
to shed light on how he thinks to plan the steps to follow, in the order and
features of the
pieces. We will see the inner coherence and unity giving place to these reasons,
especially
5

Taking into account the limitations of this research, a future course of action
would be to approach

a comparative study between these different works by Sándor Reschofsky and Sándor
Kóvacs, appearing
in Benjamin Suchoff's quotation, since it is a nearby track to ours.

21
in the most elemental level and in the retrospective of the most complex pieces to
the
easiest ones, as well as in the exercises that go unnoticed.
Bartók did not like to explain his work but, thanks to the insistence of editor
Ralph
Hakwes, he perfected the preface he attached to Mikrokosmos. Also thanks to his
student
Ann Chenée we have the comments for each of the pieces of Mikrokosmos, which are
very useful6. In the first case, Bartók addresses the preface to the teachers
because they
are the ones who directly put into practice Mikrokosmos and he does it by providing
general data on how to work with this collection. In the second case, since it is
an
interview conducted by a person interested in his work, the data collected show his
way
of expressing himself as a teacher, because he was in a conversation with a
student, but
also show everything he was in full; when we examine them we see how these comments
portray those different intersections of the author.
On the other hand, there are other documents helping us understand how he
approached Mikrokosmos. It is mainly the prologue of Péter Bartók on the 1987
edition
and, especially for its bibliographical nature, the book he later wrote entitled My
Father,
where he explains his learning process in a totally open and detailed manner. To
this are
added small details of some interview that, together with the information of
another
manuscript source such as 59 PETER, help clarify not only the chronology, but how
he
used to compose, how he taught and how he adapted to what was needed.
In Bartók there is, besides that scientific thinking, an attitude of a true
passionate
about his work. This can be seen by illustrating, through some pieces, the number
of times
he reviewed them to obtain a final result as loyal as possible to his concept. He
also was
a person who let himself be advised by who was better prepared than him in
methodological matters, so that in addition to carrying out textual analysis of the
documents we mentioned, we will highlight what concerns to the organizational
guidelines that Margit Varró proposed to follow, both in Zongorataniás És Zenei
Nevelés
as in Der Liebendige Klavierunterricht, in order to actually verify in which steps
to follow
they agreed, as it is a section that discusses how to organise composition
materials.

The first time that these comments were published was in the annexes of the
doctoral thesis of

Benjamin Suchoff in 1957 and in its different editions (cf. Bretal, 2012: 5-6).
Today, the recent Wiener
Urtext Edition of the 2016 Mikrokosmos also encloses these full comments throughout
its three volumes.

22
Since he was an author who died relatively young, at sixty-four years of age, and
who was in contact with other personalities of the music world of the time, we have
retrospectives on his figure by some of these people around him. For example, Edwin
von
der Nüll reported that in 1938 Bartók bought the book of The Style of Palestrina
and the
Dissonance written by Knud Jeppesen and wondered how much it would have influenced
him if "the cruel fate would not have snatched the pen from the hand so early":
He was stimulated by the knowledge of the loose and romantically incomplete
composition training of his youth. In the end, having browsed through a borrowed
copy of Jeppesen's counterpoint book one summer, he finally bought it in 1938. At
the same time, an occasional Palestrina volume came into view among the piles of
music which covered his piano. He realised that we can admire what is not
experienced at the highest level of responsibility. Who knows what he might have
written once these later influences had matured in him, if cruel fate had not
snatched
the pen out of his hand so early? (Kodály, 1974: 106-107).

Bartók admired the "responsibility" with which Palestrina wrote, and precisely that
responsibility is what will never go out of style. However much aesthetic changes,
the
principles that we are going to explain in the section dedicated to the ontology of
music
underlie everything else. In this sense, it is said that Bartók always looked back
with a
vision of going forward.
On one occasion his student Andor Foldes, who took private piano lessons with
him, showed him a work he had composed and Bartók recommended that he analyse
Mozart's quartets:
Even so, I once showed him a short composition of mine, asking for his
judgment. It would have been so easy for him to dismiss my effort with a superior
smile or a devastating remark. But Bartók read it with care and then said gently,
“Not
bad”, then he added something which was, actu-ally, a piece of advice, but it was
said with humility of which only the greatest geniuses are capable. He said, “Do
you
know what I read at nights before going to bed? I read Mozart's String
Quartets…they are the only thing I keep on my night table. Try to read them
regularly…” he added (Foldes, 1957: 24).

This idea provided to his student demonstrates that for him learning composition
23
was based on the analysis of high-quality sources. Knowledge extracted from the
analysis,
having a previous solid technical base in the study and in the exercise of harmony
and
counterpoint, was what allowed him to evolve, so he invites his student to develop
autonomously7.
Another very relevant matter in Bartók is his predominantly dialectical attitude,
seeking to discover the truth through confrontation and reasoning. Critic Herbert
Fleischer, in his book Contemporary Music, said of the author8:
Accanto a Stawinsky, Bartók è una delle più marcate personalità nella música
attuale. Ambedue, Strawinsky e Bartók, sono di un´essenziale indole “dialettica”.
Esser “dialettici” significa congiungere in sé due correnti polari. Un
´individualità
“dialettica” si costituisce nel momento in cui questi opposti convergono in una
unitá.
“Sintesi” è l´ideale dello spirito “dialettico”, attuata nei più rari casi; per lo
piú non
rimangono che frammenti di un´anima dialetticamente scissa che, in discordia con
sé, non trova alcuna soluzione (Fleischer, 1938: 189)9.

Eclectically, Bartók incorporated contemporary chromatic theories giving very

valuable hints for future possibilities, but not in terms of “atonality” in the
sense of Hauer
and Schoenberg10. This concept of synthesis to which Fleicher refers is especially
obvious
in the union between the folklore of Eastern Europe and the musical techniques of

The following article by András Wilheim (1981) may be of interest in relation to

Béla Bartók's

training and education with János Koessler in: "Bartók's Exercises in Composition",
in Studia Musicologica
Academiae Hungaricae 23, Budapest, Akadémiai Kiadó: 67- 78. The harmonic-
contrapuntal exercises
performed by Bartók during his composition studies at the Franz Liszt Academy are
preserved at the
Baroque Archive of Budapest and have been consulted by the author.
8

The book quoted by Hebert Fleischer was also in Béla Bartók's library.

“Together with Stravinsky, Bartók is one of the most prominent personalities of

contemporary

music. They both, Stravinsky and Bartók, are of an essential "dialectical" nature.
Being "dialectical" means
merging two polar currents. A "dialectical" individuality is formed when these
opposites converge into a
unit. "Synthesis" is the ideal of the "dialectical" spirit, implemented in the
rarest cases; most of them stay
only as fragments of a dialectically disenchanted soul that, in discord with
itself, finds no solution”.
10

In 1943 during his lectures at the Harvard University, Bartók illustrated and
described his

understanding of the chromatic system, distinguishing it from the nineteenth-

century vision and also from
the twelve-tone system. (cf. Bartók, 1976d: 376).

24
Western Europe:
Poiché gli zingari ungheresi sono un popolo non direttamente produttivo, le
sorgenti dell´autentica música popolare ungherese devono venir ricercate nei canti
dei contadini. Bartók e Kodály hanno raccolto molte migliaia di melodie di
contadini
ungheresi e di popoli confinanti, attingendole alla viva pratica musicale del
popolo;
arcaiche melodie pentatoniche, doriche, frigie, lidie o di modi misti, di colorito
speciale e di robusta vigoria, dai mirabili accenti espressivi ritmice e dinamici.
E qui
si dispiega davanti a noi il fenómeno “dialettico” di Bartók: l´indagatore del
canto
popolare fornisce a se stesso il materiale melódico per un odierno, audace stile,
completamente nuovo. (Fleischer, 1938: 191)11.

This incorporation of folk elements into his work, as we will show, begins with a
rigorous and scientific analysis12. It was a genuine novel fact because it was not
only a
question of doing an immersion into folklore, following Liszt's footsteps, but of
undertaking a task fit for ethnomusicology and to recycle that knowledge to guide
the
genesis of a musical language of his own.
When referring to the aesthetics of Mikrokosmos we must approach it within the
context of a pedagogical work, of a functional and structural nature to form a set
arranged
by progressive difficulty. In it, we find that turn into his inquiries in the
development of
his own language and, also, we see reflected all the intellectual and artistic
background
regarding to the training of a musician and interpreter, since it is addressed to
teachers to
put it into practice and the public. This way, the compositional, pedagogical,
stylistic and
interpretative features cited in the subheading of this research are inseparably
intertwined
in the main context.

11

“Because Hungarian Gipsies are a non-productive people, the sources of authentic

Hungarian folk

music must be found in the songs of peasants. Bartók and Kodály have collected many
thousands of
melodies of Hungarian peasants and neighbouring peoples, drawing into their lively
musical practice;
archaic melodies of pentatonic, doric, frigie, lidie or mixed modes, of a special
colour and robust vigour,
of miraculous rhythmic and dynamic expressive accents. And here, before us, the
phenomenal "dialectical"
of Bartók unfolds: the nightmare of folk songs, gives itself the melodic material
of today's daring style,
completely new”.
12

Among the main Bartók's scientific publications are the Hungarian Folk Music,
Melodien der

Rumänischen Colinde and Serbo-Croatian Folk Songs.

25
It is necessary to emphasize that Kodály admired the facet of Bartók as a creator
of
pedagogical compositions, and explained how the different elements integrated in
him,
as well as the importance of several conditioning factors, among them, the
importance of
starting on the previous knowledge of folk melos in children and to respect their
intelligence:
There is a peculiar contradiction, as well as a deep logic, in the fact that
(Bartók) made the atmosphere of the Hungarian rural land available to the urban
child, who grows up within four walls, since his instrumental pieces for children
employ folk music, whereas now, even if using folklorist texts, he turns to
children,
who are deprived of music, with compositions of his own individual style. And the
children immediately understand this language; it is familiar to them, especially
if
they have already absorbed the atmosphere of the folk melos either because they
were born into it or because they have been educated with it. They understand it
because, in this style, there is nothing of the pomposity of the “pedagogue” or the
stilted manner of the adult disguising himself as a child. Bartók is not
“patronising”
the child, he looks at him as equal. He looks at him and only those can do, who
despite their grey hair, have managed to preserve the child in themselves
unscathed.
And he can surely take full responsibility as a grown-up for what he has said
to the child; for the adult can also understand it. This is full-fledged art-for
adults,
too (Vikárius, 2006: 407)13.

Bartók undertook his task of collecting folk songs together with Kodály and both
made scientific publications but, at the same time, they created much repertoire
focused
on education. They lived at a time when society valued Richard Wagner's music above
all
else and despised the value of folk. The regeneration of culture, the dedication to
safeguard the melodies of the peasants, and the fact of speaking with their own
voice to
express their clear ideas, were their foundations to renew the educational
practice.
In short, the reason for choosing this subject, and using his main pedagogical work
for piano, Mikrokosmos as analysis material, is due to the stimulus that Bartók
means as
13

The original article was written by Zoltán Kodály in 1936 in the vol. IV of the
Éneksó magazine,

Vol. IV, no. 3-4, for the release of a portion of Béla Bartók's Twenty-Seven
Choruses. The original quotation
can be viewed in Hungarian in the Ferenc Bonn (ed.) edition (1982): Visszatekintés:
Összegyűjtött írások,
beszédek, nyilatkozatok, Budapest, Zeneűkiadó: 441.

26
a thinking mind. The fact of leading the study towards a project with Galician
folklore is
due to the need to encourage the creation of a current repertoire that can begin
with a
panoramic approach to Bartók, in search for his essential dimensions.

1.2 Objetivos generales

Nuestros objetivos de estudio son los siguientes:
1. Examinar la génesis del Mikrokosmos realizando una aproximación al autor
que permita entender mejor cómo fue tomando forma el concepto general
de esta obra y su significado.
2. Definir la manera de pensar de Bartók como profesor, la vivencia que dio
lugar a su metodología, haciendo una retrospectiva en sus influencias y en
sus diferencias con otros, para realizar nuevas aportaciones a su campo de
estudio.
3. Encontrar los contenidos y parámetros generales comunes a todas las piezas
del Mikrokosmos en los que el alumno avanza por donde se hila un método
progresivo capaz de crear músicos de visión amplia.
4. Estudiar el proceso creativo, partiendo de una aproximación a manuscritos
cuya descripción pueda facilitar el estudio de las fuentes documentales.
5. Fomentar la creación de colecciones de piezas pedagógicas de piano en las
que los profesores compongan reinventando la tradición, tomando a Béla
Bartók como modelo para experimentar un replanteamiento educativo
partiendo de una realidad étnica y cultural.
6. Plantear una visión amplia sobre el Mikrokosmos para proporcionar las
bases para la creación de una obra similar en Galicia.

1.3 Metodología
En este siguiente paso, mi intención es abordar el Mikrokosmos de una manera más
integral de lo que ha sido enfocada hasta el momento, mostrando cómo las
características
de esta obra funcionan de manera enlazada para entender su verdadero significado,
siendo
una aproximación metodológica al autor que nos acerca a su trabajo de manera más
cercana y veraz.
27
Se trata de una investigación cualitativa inscrita dentro del paradigma
interpretativo. Teniendo esto en cuenta, la principal intención de esta
investigación es
realizar una aproximación metodológica al autor, beneficiándose nuestro estudio de
la
triangulación de métodos. Hemos utilizado para ello un conjunto de técnicas e
instrumentos de acceso a la información como la observación, el estudio de casos y
el
análisis de documentos, para poder descubrir aquello que era más relevante para
Bela
Bartók y ponerlo de manifiesto a la hora de acercarnos a su plan pedagógico y a sus
conceptos más representativos14.
Para comentar las características de su obra hemos estudiando diferentes ejemplos
de ediciones del Mikrokosmos, principalmente la New Definitive Edition de Boosey &
Hawkes de 1987 y la más reciente edición urtext del Mikrokosmos realizada por
Wiener
Edition de 2016. Además de estas, hemos acudido a las fuentes impresas, viajado
hasta
los archivos donde se guardan los manuscritos originales para estudiar cómo eran
las
obras antes de ser publicadas, qué anotaciones había en ellas y qué elementos
previos se
tuvieron en cuenta para la versión final de cada una de las obras, lo que añade a
esta
investigación una serie de piezas previas que nos ayudan a clarificar tanto el
proceso
creativo como la génesis del Mikrokosmos, siendo dos aspectos que iluminan el “cómo
se
hizo”.
Además de ello, como refuerzo a lo que hallamos en las partituras, también
empleamos como fuente bibliográfica principal los escritos de Bartók, tanto los
comentarios que dejó para cada una de sus piezas del Mikrokosmos como extractos de
sus
libros y de sus artículos, fruto de su actividad como investigador de música
folclórica. De
esta manera relacionamos su propio vocabulario analítico y sus enfoques generales
con
lo que podemos observar en su obra musical de manera comparativa.
Como fuentes secundarias, que están en relación directa con el principal problema
de hallar el plan metodológico del autor, nos basamos en el estudio del testimonio
de su
hijo Peter relatado en el prólogo de la New Definitive Edition del Mikrokosmos en
su
edición en español de 1995 y en su libro de carácter bibliográfico My Father de
2002,
añadiendo las respuestas a una entrevista que tratamos de realizar. Destacar que
Peter

14

Con la concurrencia de varios procedimientos metodológicos pretendemos seguir las

propuestas

de tratadistas recientes como Easterby-Smith, Thorpe y Loewe (2002: 146) que

defienden el empleo de la
triangulación para obtener una información más completa.

28
Bartók fue la persona más influyente en la generación de esta obra, ya que
realmente
emergió gracias a que él se la pidió a su padre para aprender a tocar el piano, tal
y como
veía que hacía con su madre y con todos los alumnos que pasaban por su casa.
Los testimonios de sus alumnos también reflejan datos muy precisos sobre
diferentes aspectos de la práctica interpretativa del autor y de su manera de
enseñar.
Algunos de ellos (Gyorgy Sandor, Andor Foldes y Storm Bull) fueron sus alumnos
durante los años treinta, en el momento de eclosión del Mikrokosmos.
Por otra parte, hicimos hincapié en el análisis de diferentes publicaciones de
Margit
Varró para realizar un análisis comparativo sobre las pautas más adecuadas para
llevar a
cabo en el aprendizaje progresivo de piano, explicadas paso a paso, y lo que se ve
reflejado en los primeros volúmenes del Mikrokosmos, ya que existió una
colaboración
entre ambos para, precisamente, crear una obra apta también para los niveles
iniciales de
aprendizaje y no sólo para niveles medios y avanzados como la gran mayoría de las
publicaciones que había creado hasta entonces, con la excepción del Piano Method de
1913, que Bartók había compuesto en colaboración con Sandor Reschofsky.
Estas y muchas otras fuentes presentadas a lo largo de nuestro itinerario de
investigación nos permiten entrar en profundidad en un universo particular, en un
MikroKosmos, compuesto por fenómenos de la vida individual y colectiva para
almacenar su
comprensión e interpretación.
Impulsando la dimensión creativa de nuevas colecciones, nos adentramos en el
paradigma socio-crítico, pues nuestra aspiración es la transformación y servir como
motor
de cambio, estimulando nuevos trabajos en el campo de la etnomusicología y de la
composición con propósitos pedagógicos, subrayando las posibilidades que ofrecen
otros
folclores, como el gallego. Para ello, proporcionamos recursos facilitadores,
esenciales
para poder ser insertados en creaciones futuras que lleven a la práctica un
pensamiento
científico, con la finalidad de que realmente la acción transformadora que se
ejerza sobre
el alumnado parta de los cantos internos, convirtiéndolos en la base educativa,
siguiendo
así el compromiso que Kodály y Bartók mantuvieron, siendo una manera de fidelidad
al
autor y uno de los principales conceptos que Bartók defendió como necesario.
Para poder llevar a la práctica en el futuro los conceptos y el plan metodológico
creado por Bartók en el Mikrokosmos, los resultados obtenidos ponen de manifiesto,
en
gran medida, la idealización de un recorrido global, sustentado por una percepción
de

29
conjunto del cual extraeremos las pautas para proporcionar una comprensión completa
y
fiel al autor del Mikrokosmos, abierta a poder llevar a la práctica en el futuro su
acción,
su pensamiento racional y su espíritu.
El análisis del plan pedagógico responde a la categoría M2, pues el Mikrokosmos,
como compendio de estudios para piano, se organiza progresivamente en base a
criterios
que nacen de la experiencia y también del intercambio de ideas. El resultado de
este
diseño de carácter progresivo fue objeto de estudio durante un largo proceso
temporal,
siendo una obra que contrasta y a la vez, bebe de otras obras pedagógicas
anteriores del
autor, logrando una serie de características únicas y mejoradas. Pero, además de
ocuparnos del proceso creativo, también nos lleva a preguntarnos por cuáles son
esos
contenidos, pues para educar son necesarias dos cosas: que uno piense lo que quiere
dar
y que otro quiera que lo eduquen. De esta manera veremos qué es lo que quiere dar
Bartók,
cómo se producen sus enfoques analíticos y cómo dosifica lo que quiere enseñar.
Con este fin, serán objeto de estudio los títulos de las piezas del Mikrokosmos,
los
comentarios recogidos por Ann Chené sobre cada una de las piezas (por la luz que
añaden
para entender la perspectiva del autor), pero también los textos escritos por el
propio autor
refiriéndome tanto a artículos como a libros sobre folclore, que es donde también
residen
gran parte de sus conceptos.
Dado que en el Mikrokosmos existen tanto obras de gran dificuldad como de
pequeña dificultad para empezar prácticamente desde cero, cabe preguntarse qué
entendía
Bartók por “emplear procedimientos de composición que actúan sobre la técnica de
piano
fundamentada en un sistema de niveles”. Por el título de su lectura Contemporary
Music
in Piano Teaching dada en 1940, lo primero que aparece es “música contemporánea”,
es
decir, él mismo; lo segundo es “en la enseñanza del piano”.
En esta lectura, Bartók expuso una retrospectiva en el tiempo. Cierto es que, desde
el principio de su carrera, tuvo la idea de escribir piezas fáciles, y dice piezas
fáciles,
porque lo más específico de componer para enseñar a tocar el piano es recapacitando
sobre la capacidad de asimilación de un niño. Él empezó en este campo aprendiendo
desde
Bach y Schumann, cuando respectivamente en 1908 y 1911 editó parte del Álbum de Ana
Magdalena y el Álbum de la juventud de Schumann. Sus primeras obras pedagógicas
entre 1908-1909 fueron Fourteen Bagatelles, Ten Easy Piano Pieces y For Children.
En el punto siguiente, vamos a analizar el Prólogo del Mikrokosmos, del que se

30
puede extraer los elementos que Bartók quería que se trabajasen y cómo quería que
estos
se llevasen a cabo ya que se dirige al profesorado que va a poner en activo su
obra,
explicándole en qué consiste el Mikrokosmos y la manera de emplearlo. Luego
pasaremos
a comentar el prólogo a la nueva edición definitiva de su hijo Péter Bartók, pues
fue una
obra originada en la experiencia de su padre como profesor, pero realmente con
quien
retoma su actividad es con su hijo, porque le pide que le enseñe a tocar el piano.
Pondremos el Mikrokosmos en perpectiva con otros trabajos del autor recordando
su charla Comtemporary Music in Piano Teaching, cuyo nombre nombre completo es The
role and importance of contemporary music in the piano teaching of today with
explanatory examples on the piano, presentada en las Universidades de Oberlin,
Mills,
Washington.
Por último, para extraer la metodología de trabajo o el plan, vamos a presentar un
estudio sobre Margit Varró, a quien Bartók pidió consejo para elaborar la parte del
Mikrokosmos que contenía obras más sencillas. En este apartado se plantearán datos
que
aparecen en los esbozos del Mikrokosmos y en otras fuentes que dan fe del proceso
que
llevó a organizar las piezas en la manera en la que fueron publicadas. Esta parte
también
incluye un estudio comparativo con el Piano Method, pues fue una obra empleada como
referencia para poder ordenar la colección.
A partir de la observación directa de las piezas y en base a los datos que aparecen
en los comentarios recogidos por Ann Chennée, extraeremos las palabras clave para
saber
a qué parámetros le daba mayor importancia según qué niveles de dificultad se está
trabajando, localizando los diferentes pasos. De esta manera podremos contrastar
las
aproximaciones de Margit Varró y de Béla Bartók para entender en qué grado
coinciden.
Dado que fue una obra que pasó por diversos períodos de ampliación y revisión a
lo largo de varios años, parte de la investigación se centra en mostrar todo el
proceso. De
esta manera, se puede entender cómo fue rellenando y corrigiendo las piezas en
función
de lo que veía necesario, de modo que se iluminen aquellas pautas o parámetros que
tuvo
más en cuenta unificando un compendio de piezas tan diferentes.
En cuanto a su origen, sabemos gracias al prólogo de Péter Bartók, que aparece en
la nueva edición de Boosey & Hawkes, que la historia del Mikrokosmos empezó desde
la
iniciativa de recibir clase de piano de su padre. Pero, gracias a estudios
posteriores,
sabemos que la historia del Mikrokosmos se remonta hasta el Piano Method, obra que

31
pudo haberle servido de orientación para sostener el Mikrokosmos.
La fuente 59 PETER, que contiene piezas que le enseñaba a su hijo, también será
de interés para el análisis de cómo enseñaba Bartók. A través de esta fuente
podemos ver
cómo era su manera de trabajar examimando las pequeñas anotaciones que aparecen y
algunos de los cambios que había en las piezas.

1.4 Espacio Ontológico de la Música

1.4.1 Una reflexión previa
Para poder empezar cabe reflexionar primeramente sobre en qué consiste la “técnica
de la composición musical” y dado que vamos a realizar una “aproximación analítica”
sobre el Mikrokosmos de Béla Bartók, deberíamos precisar a qué se refieren las
“técnicas
de la composición musical aplicadas a la didáctica”, pues no es lo mismo crear
piezas con
propósitos pedagógicos, que música litúrgica o que un ciclo de canción lírica de
concierto,
por poner tres ejemplos diferentes. ¿Qué cambia? El cómo se aplica la técnica
compositiva según los intérpretes, los instrumentos y el público. Es necesario
entender
cómo se compone en base a estos parámetros porque de lo contrario podría sudecer
algo
similar a lo que nos narra Júlia Szekély, una alumna de Bartók, en la siguiente
anécdota:
Siempre que yo llevaba a clase alguna obra de Kodály, se quedaba hasta tarde
en el aula y me ayudaba incansablemente a resolver los arduos problemas que solían
aparecer. Únicamente en el caso de las obras de Kodály daba consejos, y explicaba
además cómo superar las dificultades técnicas.
Estudié las Danzas de Marosszék cuando eran todavía manuscritos. Incluso el
profesor Kodály abandonó el aula Nº18 para escuchar su obra. No se sintió
satisfecho. Bartók le llamó la atención sobre la extrema dificultad de los
problemas
técnicos implicados en la pieza. Le sugirió a Kodály que volviera a escribir la
última
página del manuscrito, dado que los saltos de octavas en dirección opuesta eran
prácticamente imposibles de tocar. El profesor Kodály me dirigió una mirada que
me hizo sentir ganas de esfumarme, y dijo:
-

No es imposible de tocar. Sólo se necesita saber tocar el piano.

Aunque realmente me hubiera gustado mucho, la tierra no me tragó. Por el

contrario, el profesor Bartók salió en mi defensa:

32
- Tampoco yo puedo tocar eso.
- Tampoco tú sabes tocar el piano- fue la réplica.
Ante esto, Bartók rió de la manera más franca que jamás le había escuchado.
Kodály era la única persona que podía hacerlo reír con tanta desinhibición.
Naturalmente, Kodály no hablaba en serio. Sabía exactamente cómo sorprender a
Bartók y cómo divertirse él mismo. Solían provocarse con bromas de ese tipo.
Sin embargo, alguien revisó esa incómoda sección del manuscrito para su
publicación. No sé si fue Bartók o el propio compositor: nunca me atreví a
averiguarlo (Gillies, 2004: 201-202).

En vía a llevar a la práctica sus obras, es decir, al estreno y a la divulgación de

sus
creaciones, el compositor crea en función de lo que considera mejor para cada
circunstancia, hacia los demás, así como lo que le gustaría escuchar a sí mismo.
Para
lograrlo, investiga qué es lo mejor y actúa limitado a la realidad empleando
adecuadamente su técnica y unos principios racionales que lo llevan a obtener un
resultado o fin. Por eso la composición es ciencia básica y aplicada al mismo
tiempo.
Por otra parte, Bartók realizó numerosas transcripciones y ediciones
interpretativas de
obras de otros autores que compusieron para otros instrumentos de tecla como el
clave y
el órgano15. La siguiente cita extraída de una carta escrita por Bartók a Janos
Batka el 16
de julio de 1903, es reveladora de un aspecto que nos introduce a explicar el
significado
de la ontología de la música:

15

Puede consultarse una lista de transcripciones y ediciones en la “tabla 1” en los

anexos de esta

investigación. Como explicaba Suchoff (2004a: 13), Bartók paralelamente a su

trabajo como profesor en la
Academia de Música, publicó ediciones y transcripciones para piano. Consultando la
“lista de ediciones y
transcripciones” de Béla Bartók. Life and work se observan 20 autores diferentes:
Bach, Beethoven, Chopin,
Ciaia, Couperin, Cramer, Duvernoy, Frecobaldi, Händel, Haydn, Heller, Marcelo,
Mendelssohn, Mozart,
Purcell, Rossi, Scarlatti, Schubert, Schumann y Zipoli (Suchoff, 2001: 254-259). En
términos cuantitativos,
los autores de quién más cantidad de obras editó, fueron Bach y Scarlatti,
Beethoven y Schubert. De todas
sus ediciones la más conocida fue la que realizó del Clave bien temperado de Bach,
según Andor Foldes:
“Although Bartók did not relish teaching, he did edit for teaching purposes a
number of classical works.
His most popular edition, one used by all piano students at the Franz Liszt
Academy, in his edition of
Bach´s Well-tempered Clavichord, which was published by the Hungarian publisher
Rozsavolgyi in
Budapest in the 1920” (Foldes, 1957: 24).

33
Dear Mr. Batka,
I want to thank you very much indeed for your kind letter and parcel. Of the
compositions you sent, I already knew the Bach motet; two years ago I bought all
seven Bach motets in the Peters edition, which does note ven give the piano extract
below the score. I played each of them a few times; but I didn´t devote much
attention
to any of them and didn´t learn so much as one of them by heart. This first one I
´ll
now study thoroughly. I do not know this Palestrina composition, but I do know
some others. In my opinion vocal compositions like this do not lend themselves to
being transcribed for the piano. Not because one cannot bring out all the fine
points,
but because the wholly lose their effect if played on the piano.
It is as if a melody, in the modern sense of the word, is totally absent from
these works; their beauty lies in the peculiar, archaic harmonies, in the often
complicated part-writing and in the beautifful harmony of the voices. And it is
precisely this that one cannot render on the piano (Démeny, 1971: 25-26).

Bartók opina que en el supuesto caso de realizar una transcripción para piano de
una obra vocal de Palestrina existiría un problema porque se perdería el “efecto”,
su
sonoridad, ya que con un piano no podría resaltar las cualidades de los “efectos
vocales”
y de su sentido musical. Se trata de una reflexión en la materia de la composición
musical,
dado que el compositor debe conocer y explotar las características del instrumento
para
el que compone, pero también en relación al hecho de tomar una decisión como
transcriptor, y entendemos que “lo importante es cómo suena y no el instrumento con
el
que se toque”, es decir, ante todo debe respetarse el concepto del compositor,
reflejado en
la sonoridad global de la obra.
Además de ello, un compositor debe saber para quién compone y así, sin renunciar
al interés de su leguaje, adaptar el grado de dificultad. Podemos poner un ejemplo
comparando un pasaje de la Sonata para dos pianos y percusión con una pieza del
Mikrokosmos. Como sabemos, Bartók solía trabajar en varias obras a la vez y en la
página
71 del manuscrito 59 PS1 del Mikrokosmos aparece un pequeño fragmento de un pasaje
de su Sonata para dos pianos y percusión16. Hemos copiado este esbozo e
identificado el
16 Somfai menciona la existencia de este apunte en el apéndice de su libro
Composition, concepts
and Authograph Sources, donde hace una lista de las obras de Bartók y de las
fuentes primarias que
conforman cada una de ellas (cf. Somfai, 1996: 316). Observando el manuscrito, se
trata de un apunte a

34
pasaje en el que posteriormente se transformó17:

Puede apreciarse cómo hizo que la idea tomase cuerpo a través de la octavación y
la duplicación y también cómo añadió un timbal, necesario para reforzar el sentido
del
compás con sus referencias al tiempo fuerte. Con este dibujo ascendente, claramente
reiterativo, crea una polirrítmia aglutinadora de síncopas que nos conduce a la
siguiente
parte de la Sonata donde se alcanza el “tono de do”, presentado con una
impresionante
entrada a unísono:

lápiz escrito muy suavemente entre las piezas nº 120 y nº 109 en la página 71 de la
fuente 59 PS1.
17

Los becuatros entre paréntesis no están en el manuscrito, pero sí el resto de las

ateraciones;

también le faltaba la clave en el pentagrama inferior, tal como se muestra.

35
El comienzo del Allegro Molto puede emplearse para compararlo con el principio
de la pieza No. 120 Triads, que es la que sigue a continuación en la misma página
de la
fuente 59 PS1, donde está anotado el esbozo de los compases 26-28 de la Sonata para
dos pianos y percusión que hemos visto:

En relación a lo que habíamos expuesto, teniendo en cuenta aquí el parámetro del

público, recordemos que la Sonata para dos pianos y percusión fue estrenada por
Bartók
y su esposa Ditta en Londres en 1938, en el marco del festival de la International
Society
for Contemporary Music (ISMC) (cf. Gillies, 2004: 190). Por otra parte, Triads es
una
pieza dirigida a su hijo Peter, que aprendió a tocar el piano a través de las obras
que le
escribía su padre (las que finalmente acabaron formando el Mikrokosmos). Su hijo
nunca
dio conciertos interpretando en público las obras del Mikrokosmos, tal como él nos
ha

36
confirmado18. Sin embargo Bartók estrenó varios grupos de piezas del Mikrokosmos
antes
y después de ser publicadas; concretamente la nº 120, junto a otras más, fue
interpretada
por Bartók en un concierto emitido por la radio BBC de Londres el 20 de enero,
también
de 1938 (cf. Szabolcsi y Bartha, 1962: 644)19.
Aunque ambos fragmentos estén escritos en lo que, siguiendo la terminología del
autor, podría denominarse “do mayor alterado”, los condicionantes que marcan buena
parte de sus características vienen determinados por el hecho de adaptarse sobre
todo al
intérprete y al público del evento20.
Existen muchos aspectos que considerar respecto a ambas situaciones, pero la
diferencia más evidente es clara: la solvencia técnica y la madurez que se
requieren para
interpretar una gran obra de concierto como la Sonata para dos pianos y percusión
es
mucho mayor, sobre todo por la resistencia física y mental necesarias para mantener
la
tensión en una obra de casi media hora de duración, además de muchas otras
exigencias
de preparación y experiencia 21. En el caso del Mikrokosmos, como son todas obras
de

18

Quisieramos agradecer la intermediación de Peter Hennings al realizarle de nuestra

parte a Peter

Bartók la pregunta de si él había tocado alguna vez en concierto las piezas del
Mikrokosmos, citando
literalmente la respuesta que nos dio: “He told me that he never performed the
Mikrokosmos in a concert”.
19

Según viene recogido por Szabolcsi y Bartha, en este concierto se intercalaron

piezas salteadas

del Mikrokosmos con otras piezas de su obra Forty-Four Duos, for two violins en el
siguiente orden de
programa: primero, las piezas del Mikrokosmos nº 53, 106, 94, 108, 132, 103, 114 y
123; segundo, las
piezas de 44 Duos nº 17, 9, 22, 23, 26, 27, 42; tercero, las piezas del Mikrokosmos
nº 125, 88, 130, 138,
120, 109, 139; cuarto, las piezas de los 44 Duos nº 35, 36, 39, 28 y 44. Las obras
para dúo de violín fueron
interpretadas por los violinistas Frederick Grinke y David Martin, que fueron
profesores de violín en The
Royal Academy of Music and the Junior Academy de Londres; F. Grinke desde 1939 y D.
Martin desde
1946 (teniendo en cuenta que existe un vacío en los registros entre los años 1942-
1945). Quisisera dar las
gracias a Kathryn Adamson y a Ilse Woloszko de la Royal Academy of Music por
confirmar esta
información.
20

La expresión “do mayor alterado” (altered C major) está en relación a la propia

terminología que
empleó el autor para definir la tonalidad de la pieza nº 120 (cf. Suchoff, 2004a:
88).
21

La Sonata para dos pianos y percusión es una obra de tres movimientos (assai lento,
lento, ma

non troppo y allegro non troppo) que en total dura aproximadamente veinticuatro
minutos con treinta y
cuatro segundos, según indica la propia partitura. Sólo el primer movimiento, de
donde extrajimos el
fragmento al que nos estamos refiriendo, tiene una duración de doce minutos con
diez segundos. Por lo
contrario, la pieza nº 120 dura un minuto, tal como viene indicado al finalizar la
pieza. Estamos ante una

37
corta duración, la manera en la que Bartók solía presentar las diferentes piezas en
concierto era formando dos series de aproximadamente ocho o diez minutos de
duración
cada una, para así poder rellenar un espacio de tiempo más amplio, de
aproximadamente
veinte minutos en total; incluso las últimas piezas (Seis danzas en ritmo búlgaro)
fueron
creadas con la intención de ser tocadas como una serie22.
A través de la comparación de estas dos obras tan distintas, estamos mostrando
cómo el intérprete es un condicionante muy poderoso. La pieza nº 120 Triads está
ideada
con propósitos pedagógicos, tratando las tríadas como problema, tal como su propio
título
indica23. Su escritura respeta los límites de la quinta, adaptándose a la
fisiología de las
manos todavía pequeñas, y su trabajo técnico y rítmico es muy interesante 24. En
relación

forma larga en contraste con una forma corta enfocada de manera completamente
distinta.
22

Inicialmente eran cinco las danzas en ritmo búlgaro y la que actualmente lleva el
nº 152 fue la

última del grupo en componerse. En las páginas 64 y 72 del manuscrito 59 PS1 pueden
verse cómo están
anotadas las operaciones de sumar los minutos y los segundos de las piezas que
preparó para promocionar
su futuro Mikrokosmos en su concierto de la BBC de Londres de enero de 1938. En la
página 64 aparece la
siguiente operación: 1´50´´+1´10´´+1´20´´+1´40´´+1´25´´= 7´25´´ (8´), que se
corresponde con las
duraciones precisamente de estas cinco danzas, sumadas en el siguiente orden: nº
148, 149, 150, 153 y 151.
La operación que está en la página 72 suma los siguientes minutos: 1´10´´, 45´´, 58
´´, 1´56´´, 1´= 5´49´´
(6´) que se corresponde con las piezas nº 138, 130, 139, 109 y 120. Como este grupo
era dos minutos más
corto que el otro, para equilibrarlos Bartók añadió las piezas nº 125 y 88, como
podemos comprobar
examinando el programa citado por Szabolcsi y Bartha (1962: 644).
23

La práctica de los acordes es una parte irrefutable y esencial de la técnica

pianística. Itsván

Thomán, que fue profesor de piano de Bartók, dedica el tercer volumen de su

Grundlage der Klaviertechnik
a los acordes y arpegios. A diferencia de los métodos compuestos por ejercicios
como el que acabamos de
citar de Thomán o como Principes rationnels de la technique pianistique de Cortot,
la composición de
piezas cortas con carácter de ejercicio que se centran en un aspecto técnico
concreto como las del
Mikrokosmos, permiten incluir, dentro del recorrido de una pieza, diferentes
ejercitaciones, variando el
mismo problema según la necesidad de la forma de la pieza. Por ejemplo, en la No.
120 Triads, hay
diferentes texturas: una melodía de una voz en la mano izquierda contra una melodía
de acordes tríada en
la mano derecha; tríadas a manos alternas; tríadas en movimiento paralelo y
contrario.
24

En este caso, no hay una progresión de tríadas enlazadas según las reglas
escolásticas de la

armonía, sino una sucesión melódica de acordes no funcionales (cf. Bartók, 1976g:
376). Estos acordes
están constituidos siempre por terceras superpuestas, que se enlazan combinando las
digitaciones de 1-3-5
y 1-2-4 o se mueven de manera paralela con 1-3-5 y 1-3-5.
Aunque durante la mayor parte de la pieza la digitación para las tríadas es 5-3-1
(izq.) y 1-3-5 (dcha.)

38
a la práctica de los acordes vemos una escritura orientada a trabajar la lectura
del “nota
contra nota”, para que el alumno practique sobre todo la visualización vertical de
las
notas, en este caso tocando cuatro o seis notas como máximo a la vez. Por otra
parte, se
trata de una pequeña obra que se desarrolla a través de un largo accelerando,
justificado
por su carácter folclórico de danza inspirado en la Kolomyjka (cf. Suchoff 2004a:
139).
De esta manera, manteniendo el propósito didáctico, es una obra que va exigiendo
así
mayor agilidad de respuesta y coordinanción ante todos los estímulos que aparecen
en la
partitura.
El Mikrokosmos como obra acabada es la consecuencia del hecho de adaptarse
científica y técnicamente al mundo de la enseñanza del piano. Las características
compositivas, pedagógicas, estilísticas e interpretativas que enumeramos en el
título de
esta investigación pueden objetivarse en el resultado sonoro de cada pieza pero,
más allá
de ello, se integran en la funcionalidad de este “cosmos”, que está ideado como una
herramienta para guiar progresivamente en el aprendizaje de la música a través de
un
instrumento, el piano, pero también exige conocimiento, incluso conocimientos
previos
relativos al folclore, que en este caso pertenece al Este de Europa. Por lo tanto,
no se
puede perder de vista que estamos ante una obra funcional que exige conocimiento y
sirve
al propósito educativo paralelamente, pero que además tiene una ubicación espacial
concreta.
El pensamiento de Bartók en torno a esta línea se forjó desde sus primeras obras
como las Bagatelas o el Piano Method pasando diferentes experiencias que al final
lo
llevaron a establecer los parámetros que están en el Mikrokosmos y que se pueden
extrapolar para crear nuevas colecciones basadas en otros folclores.
Vera Lampert (1998) realizó un artítulo titulado On the Origins of Bartók´s
Mikrokosmos, pionero en buscar las relaciones del Mikrokosmos con el Piano Method.
En una de sus observaciones destacó el parecido existente entre la pieza nº 97 del
Piano

moviéndose en bloques paralelos, además de la combinación por grados conjuntos con

4-2-1 y 1-2-4,
aparecen dos pequeñas variantes. Puntualmente, el acorde “re sostenido-fa
sostenido-la”, que está en la
mano derecha del compás 29, para evitar problemas de desnivelación en la mano ya
que contiene teclas
negras y blancas, está digitado con 2-3-5 en lugar de con el dedo uno en el re
sostenido. También hay un
pequeño pasaje en el final, desde el compás 38 hasta la mitad de 39, donde
circunstancialmente se indica
una digitación específica para tocar esas seis tríadas paralelas, siendo 5-4-2 y 2-
4-5 para cada mano.

39
Method con la pieza No. 77 Little Study del Mikrokosmos, que podemos comparar a
continuación:

Claramente, la segunda es una versión mejorada de la nº 97 del Piano Method.

Puede que una de las diferencias más marcadas entre ambas esté en el uso de la
escritura
en unísono25. No obstante, se trata de una similitud evidente, un hecho que,
realmente, si

25 Podemos comprobar que en la pieza nº 77 la escritura en unísono, salvo en los

puntos cadenciales,
se mantiene de principio a fin, mientras que en la pieza nº 97 la segunda parte
está escrita con notas dobles
para la mano izquierda realizando un acompañamiento. Ambas maneras de escritura
imitan rasgos que
pertenecen a la música folclórica instrumental y esto fue algo que Bartók explicó
en sus lecturas en Harvard

40
lo tenemos en cuenta, deberíamos decir que la primera pieza del Mikrokosmos es del
año
1913, dado que se trata de una revisión de la misma obra26.
Normalmente se considera que la pieza con más años del Mikrokosmos es de 1926,
pues se suelen tomar como referencia los datos que Bartók ofreció en la siguiente
entrevista realizada en Budapest en 1940, donde afirmó que una de las piezas
pertenecía
a la colección Nine Little Piano Pieces que estaba creando en aquel año. En esta
misma
entrevista también explica que las demás piezas fueron compuestas entre 1932 y
1939,
incluso antes de comenzar a componer para su hijo en 1933, con quien más adelante
aprovecharía para probar la efectividad de sus piezas, aunque las más fáciles, la
primera
parte del primer volumen, fue curiosamente lo último que terminó de componer:
A Mikrokosmos egyik darabja már az 1926-ban megjelent, “Kilenc kis
zongoradarab” bal egyidős. Tulajdonképpen a “Kilenc kis zongoradarab”
tízedikjének készült, de onnan valahogyan kimaradt. Már akkor foglalkoztam azzal
a gondolattal, hogy kezdeti tanítás számára egészen könnyű zongoramuzsikát írjak.
Igazából csak 1932 nyarán láttam a munkához: akkor kb. 40 darab készült, 1933-34ben
megint vagy 40 és az utána következő években is még vagy 20. Míg végül száz
és egynéhány volt készen 1938-ban. De még mindig mutatkoztak hiányok. Ezekét
tavaly pótoltam; így többek közt az 1. Füzet első fele ekkor készült. Az anyag
gyakorlati kipróbálására kitűnő házi alkalom kínálkozott. 1933-ban kisfiam, Péter
nagyon kért, taníttassuk zongorázni (Szöllősy, 1956: 350-352)27.

de 1943, diciendo así: “Folk music is generally music in unison; there are áreas,
however, where two violins
are used to perform dance music: one plays the melody and the other plays
accompanying chords” (Bartók,
1976g: 369).
26

Los cuatro primeros compases son los únicos exactamente iguales en ambas, salvando
que la nº

97 está en mi menor y la nº 77 está transportada a sol menor, también con la mano

izquierda colocada
octava baja. Estas dos pequeñas modificaciones permiten más comodidad, tanto en las
posiciones de la
mano, mejorando la digitación, como en la del brazo izquierdo, que no está tan
pegado al cuerpo. En la
pieza nº 77 existe más variedad gracias a los cambios de posición y también a los
cambios de compás
introducidos, que son dos características que imitan rasgos de la música
folclórica. El final es diferente ya
que la pieza nº 77 del Mikrokosmos acaba en modo mayor y la voz inferior está
escrita por movimiento
contrario de manera contrastante en relación al resto de la obra, que emplea el
movimiento paralelo en
unísono. En general, la pieza nº 77 aporta más elementos y ofrece un mejor
resultado.
27

Este texto escrito en húgaro está estraído del libro editado por András Szöllősy
titulado La

selección Béla Bartók (Bartók Béla válogatott), concretamente del apartado de Las
últimas entrevistas en
41
En el año 1926 Bartók estaba componiendo otra de sus obras de perfil didáctico, las
Nine Little Piano Pieces. La obra a la que probablemente se estuviese refiriendo
sería la
que pasaría a ser la No. 81 Wandering, que aparece en la página 12 de la fuente 57
PID1,
un andante al que le seguía la pieza Tambourin, la octava de Nine Little Piano
Pieces; sin
embargo, también existe un boceto de las piezas nº 137 y nº 146 en la fuente 57 PS1
28.
Bartók fue un compositor que creó obras con propósitos pedagógicos durante
prácticamente toda su vida profesional y se diferencia de otros compositores por
este
hecho, por el tiempo que dedicó a mejorar la enseñanza musical a través de sus

Budapest (Az utolsó budapesti interjúk) y su traducción a español sería la

siguiente: “Una pieza del
Mikrokosmos perteneció a las Nine Little Piano Pieces de 1926. En realidad iba a
ser la décima de las Nine
Little Piano Pieces, pero por la razón que fuese quedó descartada. Siempre me he
ocupado de la idea de
escribir piezas fáciles para piano con el compromiso de enseñar música a quienes
empiezan. En definitiva,
comencé la obra en verano de 1932, creando cuarenta piezas, entre 1933-34 añadí
cuarenta más y en los
años siguientes, unas veinte a mayores. Por fin quedó lista en 1938 después de
haber compuesto un ciento
de piezas más. Pero todavía había escaseces. Me encargué de cubrir estas lagunas el
año pasado, escribiendo
la primera mitad del primer volumen. Se me presentó una ocasión excelente para
probar de manera práctica
estos materiales en casa. En 1933, mi hijo Péter me pidió que le enseñase a tocar
el piano.”
28

La fuente 59 PS1, después de la página 90, tiene tres láminas más adjuntas al
manuscrito. Este

añadido con copias en blanco y negro de las piezas que estaban en estado de
borrador en las fuentes número
57, dedicadas a las Nine Little Piano Pieces, fue adjuntado para facilitar el
estudio comparativo de las piezas
por los Archivos Bartók (Bartók Archives) de New York (cf. Bator, 1963: 46).
Reproducimos en los anexos
de esta investigación el texto completo del fragmento del Master Index dedicado al
Mikrokosmos, que fue
realizado en los archivos de New York, y que hemos examinado en la Paul Sacher
Foundation; se trata de
la primera descripción que existió de las fuentes que forman el Mikrokosmos y fue
realizada por las primeras
personas encargadas de clasificar y ordenar estos manuscritos; de ahí su valor
aunque hoy en día existan
estudios más actualizados. Bator consideraba que la pieza más antigua del
Mikrokosmos era la nº 137.
Según nuestras observaciones del manuscrito 59 PS1, la página numerada con un lápiz
azul como
91 es una copia de la página 12 de la fuente 57 PID1 y contiene una versión casi
definitiva de la pieza No.
81 Wandering, seguida de un fragmento de la pieza Tambourin, sólo hasta su compás
49. La página 92,
numerada con un lápiz rojo, se correponde con la página 2 de la fuente 57 PS1,
donde está un borrador de
la pieza nº 146 Ostinato. La última página está simplemente en blanco y no tiene
ningún tipo de sello en el
papel. La pieza No. 137 Unison no está adjunta a esta fuente, pero puede
consultarse en la página diez de
la fuente 59 PS1 o ver una reproducción en el artículo Toward a Chronology of the
Mikrokosmos de John
Vinton (1966: 58).

42
composiciones. Presentamos a continuación una tabla con los trabajos de Bartók más
relevantes en este ámbito:
Selección de obras escritas con propósitos pedagógicos para piano, violín y coro29
Año de
creación

Año de
Publicación

Título y número de catálogo

Editorial y ciudad

1908

1908

Fourteen Bagatelles op. 6 (Tizennégy

zongoradabab), BB 50 (Sz. 38/W 18)

Rozsnyai Károly,
Budapest

1908

1909

Ten Easy Piano Pieces (Tíz könnyű

zongoradarab), BB 51 (Sz. 39/W 19)

Rozsnyai Károly,
Budapest

1908-09

1910-12

For Children (Gyermekeknek zongorára), BB

53 (Sz. 42/W 22)

Rozsnyai Károly,
Budapest

1908-10

1912

Seven Sketches op. 9 b, (Vázlatok) BB 54 (Sz.

44/W 23)

Rozsnyai Károly,
Budapest

1913
aprox.

1913

Piano Method (Zongoraiskola), BB 66 (Sz.

52/W 32)

Rózsavölgyi és Társa,
Budapest

1915

1918

Romanian Christmas Songs (Román kolindadallamok), BB 67 (Sz. 57/W 38)

Universal Edition,
Wien.

1915

1918

Romanian Folk Dances from Hungary (Román

népi táncok), BB 68 (Sz. 56/W 37)

Universal Edition,
Wien

1915

1919

Sonatina (Szonatina), BB 69 (Sz. 55/W 36)

Rózsavölgyi és Társa,
Budapest

1918

1920

Three Studies op. 18 (Etüdök), BB 81 (Sz.

72/W 48)

Universal Edition,
Wien

1926

1927

Nine Little Piano Pieces (Kilenc kis

zongoradarab), BB 90 (Sz. 82/W 57)

Universal Edition,
Wien

1913
aprox.

1929

First Term at the Piano, Sz. 53

Rózsavölgyi és Társa,
Budapest

1916-1927

1930

Three Rondos on Folktunes (Három rondo

népi dallamokkal) BB 92 (Sz. 84/W 45)

Universal Edition,
Wien

1931-32

1933

Forty-Four Duos, for two violins

(Negyvennégy duó) BB 104 (Sz. 98/ W 59)

Universal Edition,
Wien

1931-32

1936

Petite Suite (Kis szvit), BB 113 (Sz. 105/W69)

Universal Edition,

29

Al tratarse de obras compuestas por Bartók, en este esquema no se incluyen arreglos

de otros

autores aunque estuvieran supervisados por él como la Sonatina for violin and piano
BB 102 de A. GertlerB. Bartók, Ungarische Volksweisen de J. Szigeti-B. Bartók o
Hungarian Folksongs BB 109 de T. OrszághB. Bartók para violín y piano realizados a
partir de la Sonatina y de For Children respectivamente, ni
tampoco las transcripciones para quinteto de cuerta y orquesta del Mikrokosmos
realizadas por Tibor Serly.
Por otra parte, sí se incluye la transcripción para piano Petite Suite de una
selección de piezas de FortyFour Duos for two violins, por ser la única de este
grupo realizada enteramente por el autor. También se
añade la selección y revisión de obras extraídas del Piano-Method de B. Bartók-S.
Reschovsky titulada
First Term at the Piano (Sz 53) así como la selección y revisión de piezas
extraídas de Ten Easy Piano
Pieces y For Children titulada Young People at the Piano (sin número de catálogo).

43
Wien
1935

1936

Twenty-Seven Children´s and Female

Choruses (27 két-és háromszólamú kórus) BB
111 (Sz 103/W 27)

Magyar Kórus,
Budapest

1908-09

1938

Young People at the Piano vols. I-II

(Zongorazó ifjúság)

Rozsnyai Károly y
Rózsavölgyi és Társa,
Budapest

1913,
1926,
1932-1939

1940

Mikrokosmos. Progressive Piano Pieces, Vols.

I-VI, BB 105 (Sz. 107/W 59)

Boosey & Hawkes,

London

1947

Seven pieces from Mikrokosmos for two

Pianos, BB 120 (Sz. 108/W 59)

Boosey & Hawkes,

New York

No sólo debemos mencionar estos trabajos sino también, de entre las muchas
ediciones que realizó, una selección de las de carácter más didáctico por ser,
además, la
parte más olvidada de la obra del autor. De hecho, algunos de los datos que
precisamos
en la siguiente tabla se presentan con un interrogante dado la dificultad de
encontrar estas
ediciones y transcripciones que, en algunos casos, tuvieron un número muy limitado
de
tirada y no volvieron a reeditarse:
Selección de ediciones y transcripciones escritas con propósitos pedagógicos para
piano
realizadas por Béla Bartók
Año de
creación
Año de
publicación

Autor original

Título y número de catálogo30

Editorial y ciudad

1911

1911

Schumann,
Robert

Judend-Album, op. 68

Rozsnyai
Budapest.

Károly,

1916

1916

Bach, Johann
Sebastian

Thirteen easy little piano pieces

from the Notebook for Anna
Magdalena Bach (Tizenhárom
könnyű kis zongoradarab)

Rozsnyai
Budapest

Károly,

1917

1917

Köhler,
Christian Louis

Petite école de la vélocité (sans

octaves) pour piano revues et
soigneusement doigtées par Béla
Bartók, op. 242 cah. I-II, (A
kézügyesség kis iskolája)

Rózsavölgyi
and
Co., Budapest

1918-1920
1918-1920

Heller,
Stephen

25 Etudes, op. 45, vols. I-III

Rózsavölgyi
és
Társa, Budapest

30 Etudes, op. 46, vols. I-III

25 Etudes, op. 47, vols. I-II

30

La única obra que tiene número de catálogo BB perteneciente al Béla Bartók Thematic
Catalogue

number es la transcripción de Two Preludes de H. Purcell que, aproximadamente, fue

realizada en 1929,
aunque se publicase póstumamente en 1947 (cf. Somfai, 1996: 320). Comparando ambas
tablas podemos
ver que, por ejemplo, realizó la transcripción de estos dos preludios de Purcell el
mismo año que Bartók
publicó First Term at the Piano.

44
Tarantella, op. 85, No.2
24 Etudes, op. 125, vols. I-II
Album, vols. I-III
1920

1920

Duvernoy,
Jean-Baptiste

L´école du Mécanisme, op. 120

Bárd Ferenc és Fia,

Budapest

1920

1920

Beethoven,
Ludwig van

Écossaises (Skót Táncok),

Francis Bard & Son,

Budapest-Leipzig

1924

1924

Couperin,
François

18
Pieces
(Válogatott
zongoradarabok), vols. I-II

Rozsnyai
Budapest

1930 (?)

1930 (?)

Etudes (nos. 29-56)

Rózsavölgyi
és
Társa, Budapest

1929

1947

Prelude in G major BB A-6

Delkas
Music
Publishing
Company,
Los
Ángeles (?)

Prelude in C major BB A-6

Leeds Music Corp.,

New York (?)

Cramer,
Baptiste

Jean

Purcell, Henry

Károly,

En este esquema podemos apreciar sus referentes en cuanto al repertorio enfocado

a la parte pedagógica del piano. Editó trece piezas del Álbum de Ana Magdalena de
Bach
y también el Álbum de la Juventud de Schumann. Además, escogió tres autores
especialistas en la creación de estudios para piano que fueron C.L. Köhler, J. B.
Cramer,
J. B. Duvernoy y S. Heller, centrándose especialmente la obra de este último.
Después de realizar este contexto y volviendo al punto de partida, en esta
investigación sobre el Mikrokosmos de Bartók, al tratar un tema sobre técnica de la
composición musical aplicada a la didáctica, podemos aproximarnos a ello desde el
punto
de vista del Materialismo Filosófico: mediante un sistema racional de ideas
relacionadas
entre sí de forma dialéctica y crítica, desplegadas siempre a partir de ciencias
categoriales
previamente construidas, operatoriamente probadas y en curso abierto.
Jesús González Maestro distingue tres géneros de materialidad fundamentándose
en Gustavo Bueno:
El problema de la referencia o significado de la música ha de interpretarse en
relación con la ontología de la música, es decir, con lo que llamaré Espacio
Ontológico de la Música, en el cual es posible distinguir, conforme al Materialismo
Filosófico, tres géneros de materialidad (Bueno, 1972):
Materia primogenérica (M1) o estrictamente física: el sonido.

45
Materia segundogenérica (M2) o fenomenológica: la experiencia psicológica
del compositor, el intérprete o el oyente.
Materia terciogenérica (M3) o lógica: la teoría de la música, que hace posible
la composición y la ejecución musicales, así como la interpretación científica de
esos
materiales y su formalización conceptual (González Maestro, 2017: 2183).

Partamos del ejemplo de que si una persona, escuchando dos notas tocadas en un
piano, puede clasificar el intervalo que suena. Esto se debe a que los sonidos se
articulan
conceptualmente porque están dotados de un concepto sonoro definido. Por lo tanto,
una
cosa es la sensibilidad de los sonidos y otra es la inteligibilidad de los sonidos
a la que se
consigue llegar a través de un proceso educativo.
Si la materia segundogenérica (M2) se refiere a la percepción fenomenológica o
sensible del sonido (M1), debe tenerse en cuenta que, al tratase de una percepción
sensitiva, no se alcanza la lógica. Es necesario rebasar la sensibilidad para
acudir de lo
sensible a lo inteligible, llegando al nivel M3. De lo contrario estaríamos
anulando lo
inteligible y reduciendo la educación a un código de sensaciones, cuando la
educación
científica no puede ser un despliegue de sensaciones. Esto es un problema actual.
La materia terciogenérica (M3) son los conocimientos teórico-prácticos que
permiten obrar de forma racional. Por ejemplo, en el caso del Mikrokosmos, dado que
es
una obra de carácter didáctico está concebida para que el alumno que practique
evolucione comprendiendo la solución de problemas. Se trata de un trabajo que exige
unos componentes intelectuales muy rigurosos y paralelamente está dirigido a un
profesorado que debe actuar persiguiendo el fin de que su alumno sea competente.
En cuanto a su formalización conceptual, el Mikrokosmos no es estrictamente una
escuela, pero pudo haberlo sido, tal como se demuestra por el contenido de la carta
que
escribió a Ralph Hawkes para explicarle en qué consistía:
That piano-school is nothing else than first part of the Mikrokosmos; in fact,
it will be something like a School, with exercises, progressive order of the (very
easy
and easy) pieces. If you prefer to have it more similar to a School, I could add to
it
some changements (Suchoff, 2004b: 84).

El planteamiento que Bartók eligió para el Mikrokosmos al concebirlo como una

46
colección de piezas implica que se pueda emplear con un grado de libertad mayor que
un
método y eso hace que aumente su capacidad de adaptabilidad respecto a obras como
Zongora Iskola (Piano Method). Por esta razón exige del profesor una implicación
mayor
en el proceso educativo ya que, al seleccionar las piezas y al combinarlas con las
de otras
colecciones, debe ser consciente de los pasos que está dando su alumno a través del
repertorio que elige, pues su criterio debe basarse en la observación del alumno.
Pero tal flexibilidad no está en contradicción con el hecho de que el compositor
organice el conjunto de las piezas en torno a un plan interno siguiendo un orden
lógico
programado estrictamente, característica que destacó del Mikrokosmos en su ponencia
Contemporary Music in Piano Teaching. En comparación a sus otras obras pedagógicas
anteriores, como For Children, la singularidad del Mikrokosmos es el plan que
desarrolla,
estudio que exigió mucho reposo y madurez, pues, como él mismo explicaba en sus
charlas ejemplificadas con piezas al piano, se trata de una vuelta atrás:
These sixteen pieces are taken from my work entitled For Children, which
contains about eighty pieces. I wrote them in order to acquaint the piano-studying
children with the simple and non-romantic beauties of folk music. Excepting this
purpose, there is no special plan in this work.
More than twenty years later, I again turned to this problem. But now I
approached the work with a very definite plan. My idea was to write piano pieces
intended to lead the students from the very beginning and through the most
important
technical and musical problems of the first years, to a certain higher degree. This
determined programme involves a very strict proceeding. There must be no gaps in
the succession of the technical problems which have to follow each other in a very
logical order. Of, course, the realization of such a plan could hardly be based on
folk
music; it would have been quite impossible to find folk melodies for every
technical
or musical problem. So, I decided to write pieces on entirely original themes. The
whole collection, about 150 pieces, is entitled Mikrokosmos (Essays, 1976i:
427428).

Por lo tanto, es necesario preguntarse y extraer qué pasos existen en el

Mikrokosmos, por qué siguen ese orden, hasta qué punto se pueden substraer del
folclore
elementos técnicos y cómo introducir tantas y tantas cosas que son necesarias para
conseguir preparar a un músico, pues estamos hablando de la formación de músicos
por

47
encima de la formación de pianistas. Bartók decía: “one cannot be a pianist without
being
a musician” (Suchoff, 2004a: 15) y este debe de ser el principio de enseñanza que
debemos preservar.

1.4.2 La melodía
Componer con aplicación pedagógica podríamos definirlo como la sabiduría del
cómo preparar una “papilla” de conocimientos para que poco a poco el alumno pueda
formarse integralmente. Siguiendo esta metáfora, el compositor es quien prepara la
papilla de conocimientos y el profesor es quien tiene que saber cómo dosificarla.
Ambos
roles son complementarios y, a veces, coexisten en la misma persona; sea como sea,
lo
importante y más necesario es saber ponerse a la altura de quien empieza, tratando
de ser
lo más progresivo posible para que el conocimiento, que está proyectado en las
piezas,
pueda ser interpretado y comprendido por el alumno. De esta forma, con el trabajo
diario,
y en función del progreso individual, se consigue que el alumno madure
adecuadamente.
Bartók era profesor de alumnos de piano muy avanzados, pues trabajaba en la
Academia Franz Liszt de Budapest y los estudiantes que cursaban allí, o los que
iban a su
casa particularmente, ya tenían solucionados los problemas de los que un profesor
se
ocupa en niveles más elementales. Cuando Bartók, como compositor, decide adaptarse
a
otros grados de enseñanza, lo hace graduando la cantidad y la porción de
dificultades en
referencia a la meta de logar una educación musical amplia, sin perder de vista
este
principio.
La comprensión de todos los aspectos que aparecen conjugados en una partitura es
una parte esencial para poder interpretar lo que un compositor dejó escrito. Nos
cuenta
Andor Foldes que cuando estudió con Bartók aprendió de él a través de la clase de
piano
más de composición que nunca antes, y que para Bartók era muy importante saber
analizar
la música desde todos los puntos de vista posibles:
As a professor of piano he was very demanding, very severe. He was not
content with anything less than perfection, especially rhythmically. He also
insisted
that his students should thoroughly analyze all works which they studied from every
point of view. He never taught composition-he didn´t believe in teaching it. But
from
the way he taught the interpretation of Bach´s piano works or the Beethoven Sonatas
one could learn more about musical forms than many a young and aspiring composer
was able to pick up by studying harmony and counterpoint with other teachers of the

48
Music Academy. The Academy was chuck-full of “masters” at the time, as most
teachers insisted that they be called by that title. Bartók was an exception
(Foldes,
1955: 12).

La variedad es una característica propia del Mikrokosmos y Bartók explicó la

elección del título así en una entrevista dada en la radio WNYC de Nueva York, a
principios de 1945:
El Mikrokosmos es un ciclo de 153 piezas para piano escritas con finalidad
didáctica. Esto quiere decir que empieza con obras fáciles y se continúa en orden
progresivo con las más difíciles. La palabra Mikrokosmos puede ser interpretada
como una serie de piezas de estilos diferentes que representan un pequeño mundo.
También se pueden entender como “el mundo de los pequeños, de los niños (P.
Bartók, 1995: 5).

Quizá el significado conceptual del título tenga algo de micro-universo por lo

mucho que a Bartók le gustaba la astronomía, como nos contaba su hijo Béla: “He
loved
nature greatly and everything to do with the natrual sciences. He was most
interested in
astronomy-the “great Universe”-and knew all about the starts and the great
constellations,
which he liked to explain to us on clear nights” (Crow, 1976: 149-150).
Incluso, como apunta Benjamin Suchoff, su origen puede que resida en el Fausto
de Goethe, donde Mephistopheles le dice al Dr. Faust: “If there were such a man, I
´d like
to meet him, As Herrn Mikrokosmos I would greet him” (Suchoff, 2004a: 19).
En el interior de este marco en el que existe una gran variedad o “cosmos” de
títulos,
su significado habrá que buscarlo en la materia musical, que es el sonido:
Desde un criterio gnoseológico, la materia musical, esto es, el sonido estético,
no tiene un referente extra-acústico, sino que él es, como materialización estética
de
una combinación de sonidos, el referente de una formalización o conceptualización
objetivada en la notación o escritura musical. Esto no quiere decir que la música
no
signifique nada, sino que el significado de la música habrá que buscarlo, y por lo
tanto interpretarlo, allí donde reside, esto es, en las formas de la materia
sonora,
teniendo en cuenta que forma y materia son, gnoseológicamente, conceptos
conjugados, de modo que una y otra resultan inconcebibles e imposibles por
separado (González Maestro, 2017: 2184).

49
Y en la forma, que es el resultado de la conjugación:
In music it is the thematic material that corresponds to the story of a drama.
And in music too, as in poetry and in painting, it does not signify what themes we
use. It is the form into which we mould it that makes the essence of our work. This
form reveals the knowledge, the creative power, the individuality of the artist
(Moreux, 1953: 245-246).

A través de la música se expresan conceptos, y acercarse al fondo de lo que está

escrito en una partitura exige penetrar en ellos. Veámoslo a través de lo que nos
cuenta
Júlia Székely sobre un día habitual de clase de piano con Bartók en la Academia
Franz
Liszt:
Una vez, cuando él había tocado conmigo ya diez veces un fragmento de una
pieza para piano-porque no coincidía con su idea-, aventuré la pregunta:
- ¿Estoy tocándolo mal?
- Me gustaría de otra manera (Gillies, 2004: 195).

La música es como hablar con naturalidad y sin miedo a través de un instrumento.

Cuando se está perfeccionando la interpretación, además del qué se dice, hay que
tener
muy presente el cómo se dice. Se crea una comunicación por medio de los sonidos a
través
de un instrumento musical y, por eso, el hecho de interrumpir a un alumno cuando
está
tocando es algo que, en cierto modo, puede resultar molesto, porque implica romper
la
continuidad del discurso musical.
Sin embargo, el hecho de que Bartók interrumpa una interpretación a un alumno
está justificado cuando repetir invita a pensar en cómo expresar mejor lo que está
escrito.
Realmente es necesario acostumbrarse a pensar y a estudiar repitiendo las veces que
sea
necesario.
Tomarse el esfuerzo como parte del oficio de pianista sin percibir frustración sino
como placer por explorar y por auto cuestionarse quizá sea la última lección que
podemos
extraer de la última clase que Bartók pudo dar en New York. Como narró Benjamin
Suchoff, Bartók estaba tumbado en cama, enfermo, en una habitación contigua a la
sala

50
del piano y cada vez que él tenía que corregir a Agnes Butcher, la alumna que había
ido
a visitarlo, él le hacía un ruido removiendo su vaso de agua con una cuchara como
señal
para que fuera a hablar con él, parando de tocar. La experiencia relatada por ella
fue así:
I had the idea I played like an angel but it was a good joke for him to hit the
glass so I ran back and forth. Finally, I became quite upset and unhappy, for it is
not
easy to stop, especially in Mozart, and start it again, and in the meantime jump
between the piano and the sickroom. Of course, Bartók knew it too. I took it very
seriously, which is what he wanted, for he enjoyed the practical joke (Suchoff,
2004a: 14-15).

La actitud positiva a la hora de estudiar y el hecho de hacerlo pacientemente por

trozos, no siempre de arriba abajo una y otra vez mecánicamente, desarrolla la
técnica y
agudiza la imaginación sonora de lo que se va a recrear a través de los dedos.
Examinando la fuente 59 PETER, que es el manuscrito donde aparecen las marcas
de estudio de las clases que Peter recibió de su padre, podemos encontrar datos muy
interesantes. Por ejemplo, en la pieza No. 81 Wandering (vol. III) que, por aquel
entonces,
todavía tenía el número 25 y los títulos sólo en alemán y en húngaro, aparecen unas
marcas señalando las divisiones de la obra, con vistas a poder aprenderla en
relación a su
estructura. Como mostramos a continuación, Bartók colocó ocho barritas, siendo dos
de
ellas dobles, para dividir la pieza en tres partes: del compás uno al catorce, del
quince al
veintisiete y del veintiocho al treinta y cinco:

51
También aparecen otras anotaciones: la expresión mezzo, al principio, para llamar
la atención sobre el matiz mezzopiano; la nota “do” del compás 20 está rodeada
marcando
la abertura de la mano hacia la séptima que forma con la nota siguiente y en el
compás
27 está rodeada la nota final de la ligadura de expresión, “sol”, marcando el
ámbito de
quinta disminuida en relación a “re bemol”, ya que lo habitual son posiciones de
quinta

52
justa; hay dos indicaciones en húngaro: halkabb, que significa más silencioso y
lassitva
que es como decir “en cámara lenta”, sinónimo del término en italiano ritardando.
Decía su alumna Júlia Székély que cuando daba clase:
Insistía especialmente con el ritmo. Y la acentuación. El ritmo y la
acentuación: en estos dos elementos se fundaba el verdadero carácter de Bartók
como intérprete. A causa de un simple acento, no desdeñaba que el alumno se
retirara
del piano quince o veinte veces. Al principio, demostraba en el segundo piano la
acentuación que tenía en mente, la única que se juzgaba correcta. Luego, si el
alumno
no conseguía el sonido exacto, se levantaba, tomaba su lugar en el primer piano, y
demostraba allí lo que pretendía. En este caso la diferencia de timbre entre los
dos
pianos tendía a desparecer. Y si en esta etapa el timbre que se escuchaba no
cumplía
con los requerimientos, hacía que el estudiante se pusiera de pie una y otra vez,
porque una y otra vez quería él demostrar la misma acentuación o figuración
rítmica:
un ritmo con puntillo o doble puntillo. Distinción esta última que implica una
enorme
diferencia, algo en lo cual los pianistas, aún hoy, no suelen reparar (Gillies,
2004:
195-196).

Reparar en todos los detalles que están escritos en la partitura implica atención,
concentración y conocimiento, siendo algo que está en relación con el grado de
técnica
de estudio que se tenga. A veces hay detalles que no se ven a simple vista.
Estaríamos
ante el caso de tratar de averiguar por qué finalmente Bartók tachó la versión c de
su pieza
No. 145 Chromatic Invention y no la incluyó en el Mikrokosmos31.
Lo importante es fijarnos en qué punto del proceso creativo abandonó la versión c
y para ello sólo hemos de compararla con la versión a y b. Haciendo un esquema
comparativo, el apartado técnico carece de contrastes dinámicos y no está pensada
para
tocarla a dos pianos sino como pieza complementaria a “a” y, en el apartado de
musicalidad, carece de las indicaciones de expresión, salvo el matiz principal al
inicio de
la partitura y la mayoría de los signos tenuto:

31

Esta versión aparece tachada en la página 32 de la fuente 59 PFC3.

53
Esquema comparativo entre la pieza No 145 a-b con la versión c
(Suchoff 2004a: 102)

Observaciones propias

No. 145 a, b. Chromatic Invention (3.)

No. 145 c. Kromatikus invenció (3.)

A. Technique.
1. Touch. Non-legato and tenuto.
2. Hand independence.
(a) Counterpoint.
(b) Combined Touch-Forms: nonlegato vs. tenuto.
(c) Dynamic Contrast: <, ^, and sf.
3. Interval playing. Octaves in each
hand.
4. Position. Hand crossings: R.H. and
L.H. over, L.H. under.
5. Ensemble playing. Parts “a” and “b”
together as a piece for two pianos.

A. Technique.

B. Musicianship.
1. Notation. Clef changes in each hand.
Mixed accidentals.
2. Rhythm. Change of time.
Syncopation.
3. Expression.
(a) Tempo: accelerando sin al
fine=increasing in speed up to the
end.
(b) Dynamics: fff=extremely loud.
(c) Terms: con 8 (ad lib.)=with
octaves (if the performer wishes
to do so).
C. Bartók´s Comments.
Versions “a” and “b” can be played
separately, or together on two pianos.
D. Suggestions.
The two-piano transcription of this piece
in Seven Pieces from Mikrokosmos (No.6)
contains part “a” as the primo and part “b”
as the secondo.

B. Musicianship.




1. Touch. Non-legato and tenuto.

2. Hand independence.
(a) Counterpoint.
(b) Combined Touch-Forms: non-legato
vs. tenuto.
(c) Dynamic Contrast: <, ^, and sf.
 3. Interval playing. Octaves in each hand.
 4. Position. Hand crossing: R.H. and L.H.
over, L.H. under.
 Ensemble playing. Parts “a” and “b”
together as a piece for two pianos.

1. Notation. Clef changes in each hand.

Mixed accidentals.
 2. Rhythm. Change of time. Syncopation.
 3. Expression.
(a) Tempo: accelerando sin al fine.
(b) Dynamics: fff
(c) Term: con 8ª (ad. lib.)

C. Bartók´s Comments.
There are not comments about version “c.”
D. Suggestions.
It is a retrogadation of A transposed down a major
third with meaningful exceptions.
Part c is barred differently and it don´t have
rehearsal numbers.

Sería interesante poder escuchar el resultado de tocar una misma pieza al derecho
y al revés, haciendo una retrogradación completa como es el caso, incluso sería un
alarde
técnico. En 1937 publicó un artículo titulado A gépzene (La música mecánica) y
decía
así:
I would like to mention as a peculiarity that with the gramophone one can hear
any recorded music backwards, too. This effect often provides a strange impression,
especially when one listens to a piano record. Imagine how strange the effect is
when, by changing this order, each tone of the piano appears as a crescendo ending
with a fortissimo (Bartók, 1976: 295).

54
La versión c era de la siguiente manera32:

A continuación, marcamos de color verde las articulaciones que ya estaban en el

32

Quisiera agradecer al Dr. Elliott Antokoletz el haberme facilitado esta imagen.

55
original y añadimos en azul el resto de articulaciones que debería llevar en
relación a la
versión No. 145 a-b:

56
Si hubiese seguido colocando los acentos en esta pieza, quizá lo hubiese imaginado
parecido a esta versión. Además, hay varios puntos en los que la retrogradación no
es
exacta, incluso desde los primeros compases. Pero veamos la estructura métrica de
la
versión “a” para entender mejor la opción por la que finalmente se decantó Bartók:

57
58
59
60
La forma de la pieza No. 145 Chromatic Invention (3) puede reducirse gráficamente
al siguiente esquema:

Aunque la obra es cromática se afianza en un tono principal. En la pieza No. 145 a

podemos observar el tono de “re” como punto de partida y también de llegada final.
El
tema principal transportado a “fa” aparece en torno al compás 26.
Podemos observar en el pentagrama ossia qué notas están señaladas mediante
articulaciones, comprobando que son las notas principales de la melodía. Hemos
eliminado lo que las rodea para darnos cuenta de por qué auditivamente se
convierten en
notas principales y hay varias posibilidades que podemos extraer: por su colocación
como
nota final o cadencial, por la frecuencia con la que se repite, por su duración más
larga
respecto a otras, por su aparición en tiempos fuertes, porque se llega a ella a
través de un
61
salto a agudo o a grave, o porque es la más aguda o la más graves, etc. Las notas
principales de una melodía se escuchan más según estas condiciones en relación a un
orden interno.
Por otra parte, en cuanto a la búsqueda de la proporción, hemos contado el número
total de negras, que es 191, para multiplicarlo por 0,618, y obtener las divisiones
de
longitud de la obra en base a los principios formales de la sección áurea33.
Realizando
esta operación en dirección hacia la derecha, la negra número 118 está en el compás
treinta y leyendo hacia atrás, la negra número 118 está en el compás diecinueve;
por eso
los hemos marcado y, además, no por casualidad, justo en estos dos compases están
situados dos crescendos. Entre estos dos puntos existe una medida de 46 pulsos de
negra;
volviendo a calcular la sección áurea, la negra número 28 nos aparece en el compás
veintiséis, que es justo donde se alcanza el tono de “fa”.
El pasaje en accelerando y crescendo que Bartók indicó para esta pieza es uno de
los más llamativos e impactantes de todos los que aparecen en el Mikrokosmos.
Yeomans
(2000:144) advierte que “debe medirse cuidadosamente para evitar una conclusión
frenética” y Zuilenburg también lo enfoca como un problema de agógica a superar:
An important agogic problem is presented by the “accelerando sin al fine”
from bar 28 onwards. It will be to keep in mind that crescendi and accelerandi (and
their opposites) very often do not take place according to a straight line, but
rather
to an exponential one. Hence the increase in tempo from = 144 to = 200 occurs
at
a gradually increasing pace. At the outset the accelerando is only slight but
gathers
momentum towards the end. The total number of crochets is 84. (Zuilenburg 1969:
820).

Además del interés que estas indicaciones agógicas y dinámicas tienen en el

desarrollo de la técnica pianística, también podemos entender cómo la estructura de
la

33

La música mantiene estrechas relaciones con la matemática. En el caso de Bartók,

Ernö Lendvai

fue el primero en descubrir que Bartók podría haber aplicado operaciones

algebraicas a su música para
dejarla en su propia dimensión. Hemos empleado su teoría respecto a los principios
formales, aunque para
ser más precisos lo hicimos contando los pulsos de negra en lugar de los compases,
para evitar los problemas
cuando existen cambios en la unidad de agrupación métrica (cf. Lendvai, 2003: 27).

62
pieza está reforzada por todas estas indicaciones añadidas de dinámica y de
expresión.
Por lo tanto, tenía razón Júlia Székély al decirnos que el verdadero carácter de
Bartók se
fundamentaba en el ritmo y en la acentuación; además, hemos comprobado cómo estos
dos parámetros están en relación a la forma de la pieza, ya que el significado de
acento al
que nos estamos refiriendo entra más bien en la categoría de acento estructural34.
La razón para descartar la versión “c” se debió a que los acentos no podían
colocarse
donde deberían estar para que la obra tuviese una cohexión y una forma adecuada en
términos estructurales, ya que todo ello perjudicaba al fraseo, al equilibrio y a
la
compresión del contrapunto melódico. Bartók aquí demuestra que ante todo era un
compositor de pensamiento lógico con sentido de responsabilidad.
También Ernó Balogh, cuando lo recuerda como profesor, coincide en lo importante
que era para él repetir un fragmento hasta obtener un buen fraseo, entendiendo cómo
interpretar los acentos; hay una exigencia de conocimiento:
A Bartók le gustaba mucho explicar, y resultaba particularmente querible
porque lo hacía como un músico que habla a otro músico, jamás de manera
autoritaria. En el comienzo de cada lección interpretábamos toda la composición sin
interrupciones-debíamos tocar todo de memoria-mientras él hacía sus correcciones
con suaves marcas en lápiz. Luego tocaba toda la composición para nosotros.
Después de esto, volvíamos a tocarla, pero esta vez nos interrumpía frecuentemente
y nos instaba a tocar nuevamente cada frase hasta que la interpretásemos de tal
manera que quedara satisfecho.
Exigía gran exactitud, particularmente respecto del ritmo. Por ejemplo,
recuerdo claramente que le atribuía suma importancia al hecho de que en un pie
rítmico de 6/8 las últimas ocho notas no debían de ser demasiado breves; lo mismo

34

En cuanto a aclarar el concepto de acento Fred Lerdahl y Ray Jackendoff distinguen

tres tipos de

acento: fenoménico, estructural y métrico: “Por acento fenoménico entendemos

cualquier accidente de la
superficie musical que acentúa o resalta un momento dato del discurrir de la
música. En esta categoría se
incluyen los puntos de ataque de los eventos tonales, acentuaciones tonales como
sfrozandi, cambios
repentinos de intensidad o timbre, notas largas, saltos hacia notas relativamente
agudas o graves, cambios
armónicos, etc. Por acento estructural en tendemos un acento causado por los puntos
de gravedad
armónicos o melódicos de una frase o sección-especialmente por la cadencia,
objetivo del movimiento
tonal-. Por acento métrico entendemos cualquier tipo que sea relativamente fuerte
en su contexto métrico”
(Lerdahl y Jackendoff, 2013).

63
en el caso de un 3/4 con puntillo. Digamos, en general, que las notas no
acentuadas,
que son el principal indicador del acento correcto, tuvieran su apropiada
participación en el tiempo, y que nunca fueran despachadas precipitadamente.
Insistía en que dieciséis debían ser exactamente diciséis, ni más ni menos, y que
cada
acento debía estar en el lugar correcto. No permitía acentos innecesarios y contaba
con un magnífico sentido del equilibrio de las voces y la proporción de los tempi
(Gillies, 2004: 71-72).

Las diversas modificaciones y diferentes versiones que Bartók hizo sobre esta pieza
No. 145 a lo largo del proceso creativo fueron orientadas a crear una pieza para
ser tocada
a dos pianos. Es la única pieza del Mikrokosmos para dos pianos cuyo aspecto final
es
igual al que aparece publicado en Seven Pieces from Mikrokosmos35. Zuilenburg la
destaca precisamente en ese sentido: “Mikrokosmos No. 145 is a most successful
composition, especially as a work for two pianos. Its tremendous rhythmic energy is
enhanced by a well-planned agogic and dynamic climax” (Zuilenburg 1969: 386).
Este es un fragmento de la pieza No. 135 Perpetuum mobile en su versión para dos
pianos extraído de la fuente 59 TPP PFC1, que comienza pianissimo, a diferencia de
la
versión para piano solo que aparece en el Mikrokosmos, que lo hace en forte:

35

Las piezas que Bartók extrajo del Mikrokosmos para crear las Seven Pieces from
Mikrokosmos

son los nº 113, 69, 135, 123, 127, 145 y 146. Las fuentes documentales en las que
pueden examinarse son
59 TPP S1, 59 TPP ID1 y 59 TPP PFC1 (Suchoff, 2001: 234).

64
Sin embargo, no podemos determinar el significado de forte o de pianissimo, si no
es dentro de un contexto, porque la definición de cualquiera de las cualidades del
sonido
es relativa. Por ello, es necesario tener en cuenta que, ante todo, la música es
relación.
Sobre el efecto perceptivo de la música, Andor Foldes, que también destaca el
sentido del
ritmo y del color como las características más sobresalientes de su maestro, nos
ilustró de
la siguiente manera:
I learned so very much from Bartók-the-man, -the-composer, -the-pianist, and
–the-teacher, that it would be extremely hard to be specific. The influence he had
on
me was all round. Yet I can name the two characteristics in Bartók´s piano playing
which fascinated me most. First was his almost uncanny sense of rhythm-combined
with a wonderful flexibility that characterized perhaps more than anything his
playing. His rhythm had always iron logic to it- but it never became rigid. His
sense
of rhythm had always allowed for flexibility and elbow-space, so to speak.
The second characteristic was his unbelievable sense of tone-colour and tone
quality. In the course of one of our many afternoon sessions in his house, he
brought
home to me a point which I had never thought about before. He pointed out that
dynamics and couloring in music come about only by relating one sound to another.
He gave me a vivid illustration of his point. “Ask the greatest piano virtuoso in
the
world to hit a note on the piano,” he said, “just one single note-then ask the
nearest
taxi-driver to do the same-and you will find that each note was hit by the two men
exactly alike-one didn´t sound a bit finer or more beautiful than the other. In
order
to discover the difference between the taxi-driver and the great artist-they have
to hit
two notes… there each will reveal himself, for it is the relationship between the
sounds upon which the colouring hinges (Foldes, 1957: 23).

El hecho de tocar dos sonidos en lugar de uno es lo que marca la diferencia, ya que
un sonido aislado, tocado una única vez, como referencia de sí mismo es
inoperativo.
Si la música es relación, deberíamos decir que es melodía. En 1932 lo entrevistaba
Magda Vámos y le preguntaba lo siguiente:
- I should like to know your opinion, as that of one of the outstanding
representatives of modern music. And at this point, could you tell me, which of
these
three elements, that is rhythm, harmony and melody, can be considered the most
important today?

65
- (Without hesitation). Melody. Today as ever. In my opinion those who find
the works of modern composers to be poor in melodic invention are entirely wrong.
Melody is still the “body” of the work just as it was with the old masters. If the
public
and those critics who are unable to get rid of clichés fail to notice this, why, it
is the
public and the critics who are at fault, not the composers.
Instinctive and conscious elements must be in equilibrium within the creative
imagination. In my view the importance attached to the originality of the theme is
one of the characteristic exaggerations of the past century. It is not so much the
theme
which matters but rather what the artist can make of it. All art has the right,
even the
duty, of looking for links and lessons in preceding ages. Let us recall how many
formulae Johann Sebastian Bach, the greatest of them, borrowed from his
contemporaries and predecessors. The big test of a real talent will be the form he
lends to his loan.
The dominant current of modern music is based on the powerful impulse of
folk-melodies expressive of the national soul. It is from that direction that
rejuvenation has and will come. In the creative ages bent on interpreting
collective
feeling, it is natural that the artist should draw from the great common source.
But
before folk-music can achieve its full artistic significance, it is necessary that,
in the
hands of a real creative talent, it should become capable of acting on the art-
music.
One thing is certain, those who speak of a poverty of invention and poverty of
melody, are mistaken. Despite the arrival of the machine age the powerful stream of
music throbbing with life´s eternal rhythm will never dry up. And the source of
this
stream-particularly in the countries devoid of musical tradition- will always be
found
in folk-music. Let me conclude with Zoltán Kodály´s beautiful words: what folkmusic
means to us is no less than the organic life of a great national tradition (Crow,
1976: 188-189).

Bartók no tenía duda de que la melodía era lo más importante y lo dice mirando al
pasado con admiración, hacia Johann Sebastian Bach, apoyándose también en las
palabras de Kodály. En esta confesión de principios, cuando dice que “la melodía es
el
cuerpo”, no se está refiriendo a la definición de línea melódica como sucesión
interválica,
sino que intenta acercarse al universo sonoro total, al proceso sonoro que aparece
como
fluido permanente y suma de todas las conductas que cooperan en una obra musical.
Bence Szabolcsi, biógrafo de Bartók, escribió un libro, dedicado a Kodály, en el

66
que hace un repaso histórico sobre la melodía. En A History of Melody decía que las
melodías de Bach eran diferentes:
Bach´s melodies are different, and although they gather up much of the 17thcentury
heritage, they cannot be thought of as a recapitulation of Italian Baroque
melody. They fulfill older, more Nordic trends, and sum up all that is complex,
abstract and constructed in Baroque: they bring to the surface a message from a
remote and hidden past. Bach´s melodies seem to come from four directions. One is
the world of the sequence: this technique shapes most of his melodies, spinning
them
out almost for entire works incomparable flexibility and inventive skill in
variation.
Bach´s melodic material has almost unlimited elasticity, and can be endlessly
worked and developed. With the help of the sequence he builds small forms which
by variation are turned into large or cyclic forms. The figure or outline in his
sequences takes precedence over the single note. This accounts for the casual
indifference with which single notes are altered round, the middle part of a fugal
themes fantastically “derailed”, or its intervals contorted. Hence his sequences
are
often the messengers of medieval diatonicism, which breaks through the majorminor
tonality (this being often by means of modulation) (Szabolcsi, 1965: 91).

Bartók, en su pieza No. 79 Hommage à J.S.Bach, expone precisamente esta técnica

explicada por Szabolcsi. Su otra pieza titulada Hommage es justo la siguiente y
está
dedicada a Schumann. Esta es la razón de sus dos homenajes en el Mikrokosmos:
Already at the very beginning of my career as a composer I had the idea of
writing some easy works for piano students. This idea originated in my experience
as a piano teacher; I had always the feeling that the available material,
especially for
beginners, has no real musical value, with the exception of very few works-for
instance, Bach´s easiest pieces and Schumann´s Jugendalbum. I thought these works
to be insufficient, and so, more than thirty years ago, I myself tried to write
some
easy piano pieces. At that time the best thing to do would be to use folk tunes
(Bartók,
1976i: 426).

Inició sus planteamientos compositivos partiendo de la gran tradición europea y

uniendo a ella el estudio de analítico del folclore de su propia tradición. Como
creador de
una obra singular no sólo hizo referencia a los autores del pasado, sino a los de
su
presente, y los del futuro luego lo homenajearon a él.
67
Además de la Musica ricercata de György Ligeti (1995), en cuya pieza número IX
se indica Béla Bartók in memoriam, existen otros homenajes a Bartók no menos
significativos. Es el caso de Pál Kadosa (1960), en su obra 55 Small Piano Pieces,
que
titula la pieza nº XIII Hommage a Bartók que, a ritmo de canción infantil, es una
práctica
para los acordes perfectos en movimiento, paralelo, contrario y alternado. György
Kurtag
(1979) con la pieza nº 25 Hommage à Bartók del volumen I de su Játékók realiza un
pesante con moto, que cambia constantemente el número de figuras por compás,
combinando compases simples y de amalgama, y que se toca poniendo cada palma de la
mano en vertical, no con los dedos. En España, Manuel Carra (1994) incluye dos
piezas
en su Piano. Nuevo método, que se titulan Recordando a Béla Bartók I y II, nº 62 y
63
respectivamente, a través de las cuales plantea ejercicios de análisis sobre sus
diferentes
estructuras, tonalidad, y sus variantes melódicas y rítmicas. En Reino Unido, Carol
Barrat
(2007) creó una colección completa dedicada al autor titulada At the Piano. Homage
to
Bartók, que está dirigida a niños y a adultos, como el Mikrokosmos, y contiene 21
piezas
que parafrasean diversas piezas de Bartók, haciendo hincapié en los elementos
técnicos.
Todos estos homenajes a Bartók presentan diferentes visiones y significados que
ayudan a dar continuidad a sus ideas. Son diferentes contribuciones y ejemplos de
lo
mucho que se puede extraer de este autor.
Finalmente, en relación a lo que hemos visto en este apartado, debemos recordar la
importancia de la melodía como cuerpo. La melodía es el medio por el cual el ser
humano
imagina, pues su vehículo natural es la voz y, por ello, la melodía es un elemento
imperecedero. No podemos imaginar un mundo en el que se deje de cantar y, además,
el
canto debe ser el equipaje técnico, la formación previa, que el alumno tenga de
base para
poder avanzar hacia la conquista de hacerse un músico completo.

1.4.3 Béla Bartók como racionalista a través del Mikrokosmos

En enero de 1945, Bartók revisó algunas de las obras que había compuesto en torno
a 1908-1910 como Bagatelles, Sketches, Elegies y Two Rumanian Dances. Este prefacio
(foreword), dirigido a The Edwards B. Marks Music Company de New York, nos
introduce en el contexto de su época para averiguar cómo era entendida su música
36:

36

68

Quisiera agradecer al Dr. Elliott Antokoletz de la Universidad de Texas el haberme

facilitado esta
En este documento, que fue publicado en Essays por Benjamin Suchoff (1976: 432433)
bajo el título Introduction to Béla Bartók Masterpieces for the Piano, podemos

imagen.

69
apreciar que Bartók está defendiéndose de la etiqueta espontánea del “atonalismo”.
Manifiesta de manera muy rotunda que su música no posee tal acción y ofrece unas
explicaciones necesarias, sobre todo por las tendencias existentes en aquel
momento,
preocupándose por cómo deben ser entendidos sus conceptos. Conceptos que vemos
reafirmados en 1945 con obras de 1908, lo cual significa que siempre fue fiel a sí
mismo
en su razón sobre la tonalidad y sobre el sistema tonal.
Primero explica cómo desde estas obras maduras, pero tempranas, se posicionó
reaccionando ante la exuberancia del piano romántico. Este es un propósito común
entre
las Bagatelas y el Mikrokosmos y en su obra en general, en el sentido en el que el
pianista
puede familiarizarse con la belleza simple de la música folclórica37.
Por otra parte, el público y, sobre todo, los críticos, como receptores digieren la
formalización conceptual de su música a veces de manera desacertada. En cuanto a
sus
intenciones como autor, realiza unas aclaraciones para sus Fourteen Bagatelles op.
6. La
primera de las bagatelas, a pesar de su presentación, no es más que un “do mayor
coloreado como modo frigio” juzgando su resultado sonoro38. El hecho de escribir
una
armadura diferente para cada pentagrama es un procedimiento empleado en algunas de

37

En 1944 en su artículo Hungarian Music, expone cómo caracterísitica común a todos

los folclores

existentes la simplicidad, que precisamente fue deficiente durante el período

romántico: “These various
sources, however, have a common denominator, that is, the characteristics common to
rural folk music in
its purest sense. One of these characteristics is the complete abstence of any
sentimentality or exageration
of expression. It is this which gives to rural music a certain simplicity,
austerity, sincerity of feeling, even
grandeur-qualities in which the works of the lesser composers bacame more and more
deficient during the
Romantic period of the nineteenth century. Apart from the great lessons we acquired
from the classics, we
learned most from those from those uneducated, illiterate peasants who faithfully
kept their great musical
inheritance ande ven created, in a so-to-speak mysterious way, new styles” (Bartók,
1976h: 395).
38

Así también, en los comentarios recogidos por Ann Chenée, Bartók describe cómo son
algunas

piezas del Mikrokosmos que también tienen dos armaduras a la vez. Sin embargo, esta
presentación, donde
la armadura de clave es “incierta”, sólo ocurre a veces, ya que la mayoría de las
piezas si usan una armadura
es de las de costumbre, basada en la serie de quintas, aunque en el interior de la
pieza se juegue con la
tonalidad y su apariencia. Podemos ver una armadura diferente para cada mano en
piezas del Mikrokosmos
como No. 70 Melody against Double Notes, la No. 99 Hands Crossing, la No. 105 Game
Song, que
verdaderamente exigen una mayor capacidad de concentración por parte del
intérprete. Al revés, en algunas
piezas más fáciles del Mikrokosmos como la No. 44 Contrary Motion (2) únicamente
coloca las alteraciones
de la armadura que aparecen en la pieza, suprimiendo las que no se usan (cf.
Suchoff, 2004a: 50).

70
estas piezas, con la intención de demostrar lo absurdo del uso de las armaduras de
clave
en cierto tipo de música contemporánea.
Después de haber hecho un repaso por su repertorio para piano, vemos que enumera
un grupo de piezas especificando al lado en qué tonalidad está cada una de ellas.
Al
finalizar la enumeración de las tonalidades de esas concretas piezas dice:
The information is addressed especially of some of the other pieces, the
following statements are added, in order to avoid misunderstanding. (…) This
information is addressed especially to those who like to label all music they do
not
understand as atonal music.

Estas palabras van dirigidas a un colectivo que tiene por norma etiquetar toda la
música que no entiende como música atonal. Bartók con esta afirmación, cuando cita
la
tonalidad en la que están algunas de sus obras, se reafirma y se defiende como
compositor
tonal. Lo afirmó más veces:
There are many who think the basing of modern music on folk-music harmful
and not suited to our time. Before arguing with that school of thought let us
consider
how it is possible to reconcile music based on folk-music with the modern movement
into atonality, or music on twelve tones.
Let us say frankly that is not possible. Why not? Because folk-tunes are always
tonal. Folk-music of atonality is completely inconceivable. Consequently, music on
twelve tones cannot be based on folk-music.
The fact that some twentieth-century composers went back for inspiration to
old folk-music acted as an impediment to the development of twelve-tone music.
Far be it from me to maintain that to base his music on folk-music is the only
way to salvation for a composer in our days. But I wish that our opponents had an
equally liberal opinion of the significance of folk-music (Moreux, 1953: 244).

Sin censurar las búsquedas ni las opiniones de otros, necesarias para que exista la
dialéctica, Bartók nos da una lección de su empeño en vivir en el tiempo, al margen
del
encasillamiento, dando la bienvenida a una nueva semántica no refugiada en el
simple
calco, pero forjada desde lo que quedó incorporado a la historia.
Bartók realizó una reflexión entre los términos “revolución y evolución”. La
71
diferencia terminológica de ambas palabras fue la primera aclaración que realizó al
comenzar una de sus lecturas en la Universidad de Harvard y defendía la “evolución”
como “desarrollo natural de un proceso que existió antes”, no un corte drástico con
el
pasado (cf. Bartók 1976g: 354-355). Continuaba así unas páginas más adelante 39:

39

La imagen que se muestra a continuación es una copia del manuscrito que Bartók
escribió para

una de sus conferencias en la Universidad de Harvard; está editada por Benjamin

Suchoff (1976: 365-366).
Quisiera agradecer al Dr. Elliott Antokoletz de la Universidad de Texas el haberme
facilitado esta imagen.

72
Aquí Bartók habla de la “atonalidad” o “sistema de doce tonos” como sistema
opuesto a la “politonalidad” o “bi-tonalidad”: “The pioneers of polytonality used
to regard
it as the opposite of atonality”.
Explica cómo entendemos los sonidos unos en relación a los otros, defendiendo que
la “atonalidad” es algo que no existe:

73
We had already a talk about atonality. Perfect and real atonality doesn’t exist
even in Schöenberg´s Works, because of that unchangeable physical law concerning
the interrelation of the harmonics, and their relation to their fundamental tone.
When
we hear a single tone, we will interprete it sub as a fundamental tone. When we
hear
a following different tone, we will-again subconciosly-project it on the first
tone, felt
as being the fundamental one, and interprete it according to its relation to the
latter.
In a so called atonal work one selects now this, now another tone as a
fundamental one, and projects all other happening of the piece to these selected
fundamentals. The same phenomenon appears when deadling with so-called
polytonal music. Here the polytonality exists only for the eye when looking at the
music. But our mental hearing again will select one key as a fundamental key, and
will project the tones of the other keys on this selected one.

El atonalismo era como una especie de placebo académico en el que incurrían

numerosos compositores de la época que afirmaban que eran capaces de abolir la
tonalidad, afirmación gravísima cuando no se explica ni el cómo ni el porqué y,
además,
se incurre en una contradicción de base porque físicamente, como explica Bartók, no
es
posible la negación de la tonalidad. Mientras para él, el bitonalismo tenía una
lógica, en
Centro-Europa se competía por ser el más original y el más atonal:
I must mention now a Viennese composer, J. Hauer, who wrote very strange
music and who claimed to be the real and only atonal composer, he, and not
Schöenberg. As you see here was a veritable competition in Central-Europe about
who is the most genuine atonalist.

Como se puede leer en el margen del manuscrito, menciona el éxito de Josef

Matthias Hauer con su obra Suit VII for orchestra, op. 48 de 1926, interpretada en
1927
en Frankfurt am Main, ciudad donde fue celebrado el encuentro de la International
Society for Contemporary Music (ISMC) de aquel año40:

40

La Sociedad Internacional de Música Contemporánea (ISCM) fue fundada en agosto de

1922,

celebrándose por primera vez en Salzburgo; Bartók participó en esta primera edición
dando una serie de
conciertos. En 1934 asistió al congreso de la ISCM en Florencia con Strauss, Berg,
Wellesz, Roussel y
Kodály y en 1938 acudió al mismo festival en Londres (cf. Gillies, 2004: 327-332).
Actualmente esta

74
Hauer had a certain success with his seventh orchestral suit at the International
Festival in Frankfurt. His suit sounded as a colorful but in the end as a more or
less
monotonous sucession of ornamental chord-patterns. By chance I have here a short
composition of him, which I will play to you, that you may see how a genuine atonal
music sounds.

En resumen, Bartók no consideraba "atonal" la música de nadie. Es como si nos

dijese: Hauer se autoproclamó el creador del atonalismo, júzguenlo ustedes mismos
escuchándolo y entiéndase qué quiero decir (porque a continuación ponía un ejemplo
al
piano)41.
Ya en 1920, cuando escribió sobre El problema en la Nueva Música, consideraba el
sistema dodecafónico como algo artificial; haciendo hincapié en lo absurdo se
preguntaba
si en las futuras décadas o siglos acabaría apareciendo la división del semitono en
partes
“infinitas”, como evolución del uso de los cuartos de tono, provocando la necesidad
de
crear nuevos instrumentos y una nueva notación42 (cf. Bartók, 1976e: 459).
En cuanto a esta retrospectiva por diferentes años que acabamos de exponer,
extraemos que Bartók es lógico y piensa en la realidad, en los términos reales a
los que
hay que ceñirse, y desarrolla su estética desde esta ética. El dogmatismo acrítico
es

organización internacional sigue celebrando un festival cada año y promocionando la

nueva música.
41

Este ejemplo, según Benjamin Suchoff, fue el Präludium für Celesta de J. Hauer
compuesto en

1921 (cf. Suchoff, ed., 1976: 365).

42

Respecto al contexto en el que Bartók se expresaba, decían Alfredo Casella y

Virgilio Mortari:

“Las aspiraciones de los compositores modernos de traspasar el sistema temperado

han alentado
frecuentemente las experiencias de la música con cuartos de tono. Las más
importantes entre esas
experiencias se han disciplinado en una escuela fundada en Praga en 1923 por Alois
Haba y dirigida siempre
por él. Hace ya una veintena de años fue construido para esa escuela un piano a
cuartos de tono, que se toca
sobre dos teclados afinados con un cuarto de tono de diferencia. Siempre en Praga,
han sido construidos,
además, en cuartos de tono, algunos instrumentos de viento, un armonio, y, hace
poquísimo tiempo, una
guitarra” (2007: 203). El mismo Béla Bartók habló de Alois Haba en sus lecturas
impartidas en la
Universidad de Harvard sobre su sistema de cuartos de tono (cf. Bartók, 1976f:
355).
Por otra parte, cabe mencionar que en aquel momento existían medidores de los
sonidos de cada
grado de la escala por centésimas, aunque Bartók nunca empleó el centesinal (cf.
Raschella, Roberto, ed.,
1987: 201).

75
enemigo de lo artístico. Conocer música diferente, tanto de otros autores como el
folclore
de otros lugares del mundo, es lo que revitaliza su creatividad. Además, hay en él
una
herencia interpretativa y formativa que es imposible olvidar:
An unconditional elimination of these old sonorities would imply the
disclaiming of a-not even inconsiderable-part of the means of our art; however the
ultimate objective of our endeavours is the unlimited and complete use of all
extant,
possible tonal material (Bartók, 1976e: 458).

La composición es una cuestión de percepción y de fundamentos: por un lado, del

efecto que el compositor quiera causar auditivamente y, por otro, de cómo escribe
para
que pueda interpretarse su concepto.
Analicemos, para entenderlo, cómo está escrito el final de la pieza No. 109 The
Island of Bali:

En esta parte de recapitulación que llamamos A, hemos marcado los intervalos en

cuarta en rojo a la manera en la que Sandor Véress había anotado también las
cuartas que
aparecen en los compases 39-55 del segundo movimiento de Música para percusión,
76
cuerda, celesta y piano de Bartók (cf. Meyer, 2000: 70)43. También hemos señalado
las
diferentes células Z que actúan en un diálogo a dos voces; como puede verse, en la
segunda voz siempre Z 9/3 y en la primera Z 0/6 alternada una vez con Z 7/1 44. Se
trata
de un diálogo repartido entre las dos manos mientras de fondo resuena un pedal de
“re”
duplicado a distancia de dos octavas, dando así sensación de profundidad y de
vacío.
Estos diseños guardan un marcado carácter de anacrusa y ello deriva nuestra
atención
auditivamente hacia las notas que caen en los tiempos fuertes, las cuales además
tienen
valores más largos. Estas notas principales, en el caso de Z 9/3, son “re-la” que
enfatizan
armónicamente la nota pedal, mientras que en la voz superior, bien Z 0/6 o Z 7/1,
lo son
“fa-do”, “do-sol” que forman una serie de cuartas descendentes que se estabilizan
en torno
a “fa”. Si nos fijamos en la repetición de estas notas principales, la sonoridad
remite a “re
menor”, creándose un final de lejanía45.
Hay un breve silencio y en el dibujo de la codetta se produce una falsa relación
entre las notas extremas por movimiento contrario “sol sostenido-la bemol” y “sol
bemolfa sostenido”. Ese momento de staccato entre “fa sostenido-la bemol” como eco
del
anterior “sol sostenido-sol bemol” a efectos sonoros aporta una variación de altura
al

43

Este documento con las anotaciones de Sándor Veress se halla en la Fudación Paul
Sacher de

Basilea y ha sido publicado en Felix Meyer (2000): Béla Bartók. Musik für
Saiteninstrumente, Schlagzeug
un Celesta. Faksimile des Partituraugraphs und der Skizzen, Mainz: Schott.
44

La “célula z” es una de las tres células básicas (X, Y y Z) empleadas en la teoría

de Elliott

Antokoletz (2006) fundamentada en el concepto de par interválico (interval couple)

de George Perle y Paul
Lansky (1980: 292). El primero en utilizar este término fue Leo Treitler (1958:
292-7), pero fue analizada
en profundidad por primera vez en la tesis doctoral de Elliott Antokoletz (1975).
Las dos transposiciones
de los tetracordios simétricos Z pueden ser permutadas respecto a cualquiera de las
dos células (Z-0 tiene
las mismas notas que Z-6) por eso se escriben empleando una fracción a modo de Z
0/6 ó Z 6/0, etc. usando
el nombre numérico de las notas (“do” igual a cero). Puede entenderse por medio del
siguiente esquema:

45

“Este tipo de final se produce cuando la música se va alejando progresivamente”

(Nieto, 2015:
92).

77
hacer la inversión, pero relativamente sigue habiendo un reposo de “re” sobre el
que se
construyen dos tríadas, dando un toque momentáneamente bitonal de re mayor y fa
menor.
La sonoridad predominante de esta codetta es la de las notas más largas, que son
dos
intervalos de cuartas, el elemento más destacado de lo que veníamos escuchando en
A.
Bartók dice que su tonalidad es incierta.
Cabe tener en cuenta que el oído relativiza y diferencia lo principal de lo
secundario.
Las notas más importantes por las que se guía el oído son aquellas en las que se
incide de
alguna manera, bien porque se llega por salto, porque envueltas en una anacrusa
caen en
tiempo fuerte, otras porque poseen una duración más larga, otras porque se repiten,
etc.
Sin embargo, las enarmonías se perciben en la partitura y desde ella se puede
tratar de
entender hacia dónde va la “nota sensibilizada” (leading tone) mucho mejor, pues el
sostenido resuelve ascendentemente y el bemol, descendentemente, como puede
apreciarse en el ejemplo de la pieza No. 109. Esto último ayuda a comprender que
aquella
pincelada de staccato mentalmente resolvería en “sol” que es un armónico de “re”,
su
cuarta. Sugiere la cualidad de cuarta, no de tercera sobre la fundamental.
Se trata de una pieza descriptiva que consigue trabajar con aspectos dramatúrgicos
como la sugerencia, a través del empleo de recursos técnicos razonables del nivel
lógico
M3.
Edith Gerson-Kiwi afirmó que:
El gran legado de Bartók a las generaciones más jóvenes de compositores fue
el haberles transmitido la posibilidad definitiva de un nuevo alfabeto, una nueva
gramática y una nueva sintaxis para la música moderna, no tramadas en un vacío
especulativo como el sistema dodecafónico sino construidas sobre los elementos
prealfabéticos de un lenguaje popular vivo en el canto y en la danza (Gillies,
2004: 314).

En el Mikrokosmos podemos acercarnos a su característica síntesis de estilos,

buscando en sus comentarios palabras referidas a estos aspectos alfabéticos, por
ejemplo,
“polymodality” y “politonality” que, según su definición, son diferentes:
To point the essential difference between atonality, polytonality, and
polymodality, in a final word on this subject, we may say that atonal music offers
no
fundamental tone at all, polytonality offers-or is supposed to offer-several of
them,
and polymodality offers a single one. Therefore our music, I mean the new

78
Hungarian art music, is always based on a single fundamental tone, in its sections
as
well as in its whole. And the same is the case with Stravinsky´s music. He lays
stress
on this circumstance even the titles of some of his works. He says, for instance,
Concerto in A. The designation “major” or “minor” is omitted; for the quality of
the
degree is not fixed (Bartók, 1976d: 371).

Aunque pueda haber piezas como la No. 71, Thirds, que está escrita en dos tonos
diferentes para cada mano (fa mayor y re menor), la palabra “politonalidad”
(polytonality)
no aparece citada en los comentarios de Bartók a las piezas del Mikrokosmos. En
cambio,
sí aparece “tonalidad” (tonality), que en algunos casos es indefinida (no. 57
Accents),
incierta (no. 72 Dragon´s Dance, no. 109 From the Island of Bali) o probable (No.
101
Diminished Fifth). Por ejemplo, estos son los cambios de posición y la nota contra
nota
que se producen en la pieza nº 72 creando una tonalidad de “sol” incierta,
empleando los
moldes y un cruce de dedos en los cc. 18-19 de la mano izquierda:

Otras veces la palabra “tonalidad” va ligada a efectos como en la pieza No. 135
Merry-Andrew y otras veces es más marcada o definida como en la No. 141. Subject
and
Reflection. Pero entre sus comentarios destaca lo que nos cuenta para la No. 107
Melody
in the Mist donde nos dice en qué fijarnos para desvelarla:
Dissonant chords played a half-tone apart create a vague, misty impression.
To understand range and tonality of chords, play them in continuity broken from
left
hand to right hand. The melody emerges from the mist to complete the phrase. This
is built to a climax and disappears in the mist. Key of C (Suchoff, 2004a: 82).

En este esbozo, numerado como 17, que aparece en la página 78 de la fuente 59

PS1, podemos observar cómo construyó la pieza presentando estos acordes disonantes
al
inicio que, alternados entre ambas manos, producen una línea de semitonos en un
ámbito

79
muy fácil de visualizar de esta manera46:

Esta especie de melodía “interrumpida” que aquí aparece guarda un parecido con
la siguiente canción nº 232 extraída de The Hungarian Folk Song (Bartók, 2002a:
63):

Existe además sobre esta misma melodía nº 232 un ejemplo de “notación con forma

46

Respecto a este esbozo y el aspecto de la pieza final, fue eliminado el compás dos
y hubo cambios

en los compases 1, 39 y 43. También se añadieron toques de pedal para que no

hubiese huecos al trasladar
el molde de la mano y los matices.

80
de esqueleto” (skeleton-form notation) reproducido en la figura número cinco del
prefacio
de la edición de The Hugarian Folk Song realizada por Benjamin Suchoff (1981:
LII)47:

47

La imagen citada por Benjamin Suchoff también fue publicada en Mayar Rádio-Néprajzi
Múzeum

Collection.

81
Así se aprecia la voz adornada en relación a su “notación en forma de esqueleto”:

Bartók extrae únicamente la cabeza del tema como germen y transforma el diseño
rítmico en tres por cuatro para luego realizar diferentes diseños sobre ese
material 48. En
el siguiente ejemplo hemos dejado las partes de acordes alternados en compases de
espera
para que pueda apreciarse dónde aparece y desaparece la melodía que, además, está
diferenciada por el contraste de matices forte y piano:

En cuanto al tratamiento en la repetición del diseño melódico, podemos observar

en relación al motivo principal cómo se explotan los recursos de la variación en la
dirección de los intervalos, así como en la inversión del patrón rítmico, la
transposición,
la reducción de notas y los cambios en la articulación49. El motivo que sirve de
base varía

48

La transformación de “ritmo con puntillo” (dotted rhythm) en “ritmo plano”

(flattened rhythm) en

las melodías húngaras en tempo giusto se trata de una derivación que Bartók explica
detenidamente en
Turkish Folk Music from Asia Minor (Bartók, 2002b: X).
49

Como sugerencia bibliográfica, en cuanto a cómo analizar las variaciones de los

motivos,

recomendamos el capítulo tres de Arnold Schoenberg (1989): Fundamentos de la

composición musical,
Madrid: Real Musical y también la publicación de Margit Varró (1952): Designs to
Music, Chicago:
Apprentice House. Como dato complementario, examinando los libros de la biblioteca
de Bartók en el
Archivo Bartók de Budapest, pudimos ver que poseía A Guide to Alban Berg´s Opera
Wozzeck escrito por

82
ligeramente en cada nueva aparición y su germen parte de una melodía popular,
originalmente notada en sol, que era casualmente el tonus finalis que Bartók
empleaba al
transcribir las melodías para facilitar los análisis comparativos50.
Volviendo a los comentarios de Bartók sobre las piezas del Mikrokosmos, a sus
palabras clave y a las pistas que éstas arrojan sobre su estética, la palabra
“polimodalidad”
(polymodality) o también “bimodalidad” (bimodality) aparece para las piezas No. 52
Unison Divided, No. 64 Line against Point, No. 70 Melody against Double Notes, No.
94
Once Upon a Time…, No. 131 Fourths y 153 Six Dances in Bulgarian Rhythm (6.), desde
el volumen dos al sexto.
De estos ejemplos, cuyos comentarios se pueden localizar en los anexos, destaca la
pieza No. 64 Line against Point por tener dos versiones, una versión “a” que es
citando a
Bartók “una buena ilustración de bimodalidad” y una versión “b” que es “una
compresión
cromática de “a” y el primer ejemplo en el Mikrokosmos de compresión de diatónico
en
cromático”51.
Si antes hablábamos de cómo algunos compositores competían por inventar el
“atonalismo”, en este caso Bartók también quiso inventar algo nuevo. Años más tarde
de
la publicación del Mikrokosmos hizo un descubrimiento analizando las canciones de
Dalmatia (Yugoslavia) que le hicieron darse cuenta de que realmente incluso la
“compresión cromática” ya existía en el folclore:
A rather surprising circumstance has been discovered in connection with the
compression of diatonic into chromatic melodies. I discovered it only six months
ago
when studying the Dalmatian chromatic style. (…) The chromatic melodies of this
style are, as a matter of fact, nothing else than diatonic melodies of the
neighbouring
areas, compressed into a chromatic level (…). The compression simply woks in two
directions: in horizontal direction for the melody, and in vertical direction for
the

el Dr. Willi Reich publicado en la revista Modern Musica en 1932 que precisamente
analiza los motivos
que aparecen en esta ópera de Berg y sus transformaciones.
50

Sobre “el método de transcripción” empleado por Bartók puede consultarse la

introducción a la

primera parte del volumen de Béla Bartók y Albert Lord (1951): Serbo-Croatian Folk
Song, New York:
Columbia University, que está además reeditada en español por Roberto Raschella
(1987: 199-221).
51

En la pieza No. 112 Variations on a Folk Tune puede identificarse otro ejemplo de
compresión

cromática en el pasaje un poco meno mosso de los cc. 32-44.

83
intervals or distance between the two parts. Evidently, the major or minor third
distance usually met with in two-part singing is compressed into the unusual major
second distance.
When I first used the device of extending chromatic melodies into a diatonic
form, or viceversa, I thought I invented something absolutely new, which never yet
existed. And now I see that an absolutely identical principle exists in Dalmatia
since
Heaven knows how a long time, maybe for many centuries. This again proves that
nothing absolutely new in the world can be invented; the most unusual-looking ideas
have or must have had their predecessors (Bartók, 1976d: 382-383).

La pieza No. 64 Line against Point, muestra la compresión cromática por

comparación entre la parte “a” y “b”, pues ambas piezas son relativas entre sí. Una
compresión cromática siempre está en relación con lo que es diatónico o viceversa:
The working with these chromatic degrees gave me another idea which led to
the use of a new device. This consists of the change of the chromatic degrees into
diatonic degrees. In other words, the succession of chromatic degrees is extended
by
levelling them over a diatonic terrain (…) If, perhaps, you will object that this
new
device is somehow artificial my only answer will be that it is absolutely no more
artificial than those old devices of augmentation, diminution, inversion, and
cancrizans of themes; in fact, cancrizans seem to be even much more artificial
(Bartók, 1976d: 381).

En el siguiente ejemplo puede verse de forma esquematizada el contraste entre las

versiones a y b de la pieza nº 64, con los choques que se producen por movimiento
contrario, la escala y el ámbito:

84
La pieza nº 64 Line against Point acaba con el acorde final de cuatro notas que se
muestra: “sol-re-mi-si” y “do-mi-mi-la bemol”. Hay otras piezas como la No. 55
Triplets
in Lydian Mode, No. 56 Melody in Tenths, No. 61 Pentatonic Melody, No. 65 Dialogue,
etc. que finalizan duplicando la quinta, por ejemplo “fa-do-fa-do”, remarcando el
ámbito
de igual manera. Pero en la pieza nº 64 b, en el caso de la “compresión cromática”,
se
produce una sensación diferente en las manos, ya que los dedos están colocados
correlativamente en un ámbito de tercera y de cuarta disminuida.
Esta sensación de compresión, también física porque los dedos de la mano están
más juntos, todavía se acentúa más en las piezas totalmente cromáticas como la No.
54
Chromatics. En el siguiente ejemplo podemos apreciar cómo está diseñada con
porciones
de cuatro notas de la escala cromática denominadas células x52. Su esquema rítmico
de
seis pasos parece el propio de un pravo horo de Bulgaria (cf. Rice, 2004: 6):

52

Mary Elisabeth Parker explica que estos segmentos se llama células x (x cells) y
hemos realizado

el análisis de la pieza señalando, además de estas células, las diferentes texturas

de octavas paralelas,
estrecho e inversión en espejo: “The term x-cell will be used to refer to groups of
four adjacent semitones,
each deriving an x-number from the lowest pitch of the collection. Each of the
twelve semitones within the
octave will therefore have its own pitch-class number between 0 and 11, where C=0,
C#= 1, etc. ending
with B=11. X=0 would thus define the pitch collection C-C#-D-D#, for example”
(Parker, 1987: 95).

85
A partir del volumen tres, en piezas como la 73 Sixth and Triads, y en otras como
la No. 77 Little Study, la No. 78 Pentatonic Scale, etc., existen aberturas
interdigitales:

Como se puede apreciar en los cc. 5-6 de este ejemplo de la pieza nº 78, los dedos
deben disponerse en un ámbito más amplio, pero no porque la melodía sea
pentatónica,
pues incluso en la No. 61 Pentatonic Melody se respeta el ámbito de quinta, sino
por los
giros en diseños del acompañamiento que, ocasionalmente, llegan incluso hasta la
séptima (ver cc. 16-19).
Es importante tener en cuenta que, precisamente hasta aquí, en el volumen III,
Bartók busca cómo adaptarse para quien está componiendo teniendo en cuenta la
fisiología de la mano de un niño, escribiendo en los límites del pentacordio.
Piensa en ese
intérprete al que está formando siempre porque como compositor se exige a sí mismo
saber para quién compone, para qué instrumento y hacia qué público. Por eso estudió
a
su hijo, revisó sus obras anteriores como el Piano Method, intercambió ideas con
Margit
Varró y, sin duda, podríamos añadir un largo etcétera53.
Su credo artístico fue formulado en una carta que escribió a Octavian Beu en enero
de1931:
My views are as follows: I consider myself a Hungarian composer. The fact
that the melodies in some of my own original compositions were inspired by or based

53

Si existe una faceta de Bartók como “pedagogo” sería necesario matizarla en el

sentido de que es

un compositor con experiencia docente que supo adaptar su técnica a la necesidad de

para quién estaba
componiendo. Es decir, el compositor tiene la obligación de saber tanto o más de
canto que un cantante,
tanto o más de piano que un pianista y así con todos los instrumentos e intérpretes
porque, si no, no podría
crear explotando las características de una cantante, ni aprovechando el potencial
de un piano. Un
compositor es una persona con un conocimiento muy amplio y en este caso el
compositor debe saber tanto
o más que el que es pedagogo.

86
on Rumanian folk-songs is no justification for classing me as a compositorul român;
such a label would have no more truth than the word “Hungarian” applied to Brahms,
or Schubert, and is inappropriate as if one were to speak of Debussy, as a Spanish
composer because their works were inspired by themes of Hungarian or Spanish
origin. In my opinion it would be better for you and other scholars to give up
these
labels and confine yourself to remarking that here or there, in this or that
composition, there are themes of Rumanian inspiration. (…) My creative work, just
because it arises from three sources (Hungarian, Rumanian, Slovakian), might be
regarded as the embodiment of the very concept of integration so much emphasized
in Hungary today. (…) My own idea, however-of which I have been fully conscious
since I found myself as a composer-is the brotherhood of peoples, brotherhood in
spite, of all wars and conflicts. I try-to the best of my ability-to serve this
idea in my
music; therefore I don´t reject any influence, be it Slovakian, Rumanian, Arabic or
from any other source. The source must only be clean, fresh and healthy! Owing to
my-let us say geographical-position it is the Hungarian source that is nearest to
me,
and therefore the Hungarian influence is the strongest. Whether my
stylenotwithstanding its various sources-has a Hungarian character or not (and that
is the
point)-is for others to judge, not for me. For my own part, I certainly feel that
it has.
For character and milieu must somehow harmonize with each other (Démeny, 1971:
201).

A través del folclore, Bartók aprendió a valorar la sencillez como elemento

estético
y conocía la significación de una vida dedicada al arte, entregada a los demás.
Como
compositor tiene la consciencia de servir con su música a la “hermandad de los
pueblos,
la fraternidad a pesar de todas las guerras y conflictos”.
Por otra parte, se manifiesta ante ese tipo de juicios, no exentos de cierta
superficialidad, que han venido enjuiciando la intervención del canto popular en su
obra.
Ante estas opiniones, explica que su música guarda relación, sobre todo, con la
música
húngara, rumana y eslovaca, pero no por ello es justo etiquetarle de compositorul
român54.
Componer inspirándose en temas de diferentes procedencias geográficas es algo que

54

Para conocer los lugares donde Bartók estuvo recolectando música húngara, eslovaca
y rumana

puede resultar ilustrativo conocer el mapa elaborado por Vera Lampert (2008: 40-41)
que coincide con esta
autodescripción del autor.

87
también hizo Debussy cuando, por ejemplo, compuso La sorièe dans Grenade.
Entre lo más característico de la música de Bartók, así como en la de Falla,
encontramos el modo de utilizar el tema popular, no en su forma literal, sino en lo
que
constituye su esencia: ritmos, cadencias, fórmulas modales, formas melódicas, etc.
(cf.
García Matos, 1953, I: 43).
En el Mikrokosmos hay cinco o seis temas, aproximadamente, que no son invención
del autor. Según los comentarios para las piezas recogidos por Ann Chenée, empleó
temas
folclóricos en las piezas No. 83 Melody with Interruptions (vol. III), No. 100 In
Folk Song
Style (vol. IV), No. 112 Variations on a Folk Tune (vol. IV), No. 115 Bulgarian
Rhythm
(vol. IV) y la No. 127 New Hungarian Folk Song (vol. V).
La razón de no realizar más arreglos sobre temas folclóricos en el Mikrokosmos se
debe, como dijo años después, a que es complicado partir de la forma natural del
tema,
ya que no siempre se adapta al problema técnico que quiere trabajar: “it would have
been
quite imposible to find folk melodies for every technical or musical problem. So, I
decided to write pieces on entirely original themes” (Bartók, 1976e: 428). Además,
recordando la función didáctica de esta obra, el Mikrokosmos no empieza en el mismo
grado de dificultad que For Children55.
No es lo mismo crear piezas pedagógicas de propia invención basadas en la música
folclórica que realizar arreglos de temas ya existentes. Los temas no originales
que Bartók
empleó en el Mikrokosmos pueden hacer referencia a otros compositores o ser temas
de
origen folclórico. Si leemos los comentarios para las piezas del Mikrokosmos
escritos por
Bartók, recogidos por Ann Chenée (expuestos en los anexos de esta investigación),
comprobamos que el compositor hace alusión a varias obras concretas, donde podemos
encontrar similitudes y paralelismos, como la Zarabanda de la Partita nº 1 de Bach
(pieza
nº 15), la Sinfonía Pastoral de Beethoven (pieza nº 40), Petrouchka de Stravinsky
(pieza
nº 83), el Fuego Mágico de Die Walkürie de Wagner (pieza nº 100) y Le sacre du
printemps de Stravinsky (pieza nº 105)56. Otras veces emplea diversos
procedimientos

55

Tengamos en cuenta que cuando Bartók (1938) publica Young People at the Piano, que
es una

miscelánea de For Children y de Ten Easy Piano Pieces, indica como subtítulo que
son “piezas para el
segundo y tercer año de instrucción”, mientras que el Mikrokosmos comienza con
piezas muy fáciles.
56

Todas las obras de otros autores que Bartók cita son significativas para él de una
u otra manera.

Por ejemplo en su artículo “Hungarian Music” de 1944 habla de La Consagración de la

Primavera y de La

88
con los que imita la atmósfera de otros estilos, como ocurre en las piezas nº 32,
79, 80,
91, 97, 102, 117, 133 y 151, en las que encontramos reminiscencias de Bach,
Schumann,
Chopin, Scriabin, Cowell, Couperin, Prokofiev y Gershwin, o incluso una referencia
al
Preclasicismo, como en la pieza nº 89.
Incluir este tipo de citas y alusiones en una colección creada con propósitos
pedagógicos revela el conocimiento, la creatividad y la individualidad del artista.
Bartók
no fue el primero en emplear temas de otros compositores; podemos poner de ejemplo
la
Misa O Sacrum Convivium de Giovanni Pierluigi da Palestrina que usa como referencia
el Motete de Corpus Christi de Cristóbal de Morales, así como Bartók puso de
ejemplo a
Bach:
The work of Bach is a summing up of the music of some hundred and odd
years before him. His musical material is themes and motifs used by his
predecessors. We can trace in Bach´s music motifs, phrases which were also used by
Frescobaldi and many others among Bach´s predecessors. Is this plagiarism? By no
means. For an artista it is only right to have his roots in the art of some former
times,
it is a necessity (Bartók, 1956: 246).

Estaríamos ante un uso del material temático parecido al de las Meninas de

Velázquez & Picasso, en relación al concepto que Jesús González Maestro explica
como
“transducccion”, entendiéndolo desde la reinterpretación de la semiología según el
Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura:
El intérprete o transductor es el ser humano o sujeto operatorio que ejecuta el
acto de la transducción, consistente en interpretar para otros, mediante diferentes
procesos de transmisión y transformación de sentidos, ideas y conceptos, una serie
de materiales literarios que son objeto de referencia institucional, académica o
mercantil. Frente al lector, que interpreta para sí, y consume los materiales
literarios,
el transductor interpreta para los demás, y condiciona ante terceros la recepción e
intelección de la Literatura (González Maestro, 2017: 3011).

Lo mismo ocurre con el folclore: tanto las alusiones al material temático de obras

boda de Stravinsky como “la glorificación de la música folclórica rusa” (cf.

Bartók, 1976g: 396).

89
de otros compositores como al folclore no siempre son textuales ya que, en
ocasiones,
Bartók emplea las sonoridades, el ritmo, etc. para utilizarlos en su sustancia y no
por su
apariencia externa. Tanto las transducciones que se fijan en otros autores como las
que
remiten al folclore, enriquecen el contenido de la colección ampliando el campo de
conocimiento para el alumno.
Vera Lampert, en su libro Folk Music in Bartók´s Composition, revisó las
afirmaciones que había hecho Bartók al respecto para establecer el número exacto de
piezas basadas en documentos folclóricos auténticos existentes en el Mikrokosmos.
Encontró una ligera contradicción respecto a la pieza nº 115:
In establishing the number of folksongs contained in the Mikrokosmos, one is
faced with two contradictory statements of Bartók. One of them is from Benjamin
Suchoff´s book, Guide to the Mikrokosmos of Béla Bartók, where information given
to Ann Chenée by the composer is quoted along with his remarks published in the
score of the work. According to Ms. Chenée´s notes, Bartók stated that nos. 83,
100,
and 115 were folk song arrangements. However, in an interview given in 1940 to
Miklós Szentjóbi, who asked Bartók whether the pieces in Bulgarian rhythm (thus
no. 115 as well) contain genuine folksongs, Bartók clarified the misconception:
“No,
these are not Bulgarian folksongs, rather, they have so called Bulgarian rhythm;
they
are original compositions, no folk melody is to be found in them (Lampert, 2008:
13).

Además de ello, Lampert (2008: 204-205) identificó los temas originales de las
siguientes piezas: No. 74 Hungarian Matchmaking Song (vol. III), No. 95 Fox Song
(vol.
III), la No. 112 Variations on a Folk Tune (vol. IV) y la pieza No. 127 New
Hungarian
Folk Song (vol. V).
Hemos visto cómo Bartók, que era un compositor que investigaba el folclore,
extraía de aquella melodía nº 232 una parte para generar su obra No. 107 Melody in
the
Mist e, incluso, podemos aportar más ejemplos de estas transformaciones. Es el
parecido
que existe entre una melodía que le enseñó a su hijo Péter (cf. P. Bartók: 44) que
se
corresponde con la nº 207, también recogida en The Hungarian Folk Song, y el primer
esbozo de la versión a de la pieza No. 145 Chromatic Inversion (3) cuando todavía
no
empezaba con su característico salto en anacrusa:

90
La categoría de cantos infantiles o canciones de juegos de niños (children´s games)
es la menos numerosa en The Hungarian Folk Song, pues Bartók sólo cita como tales
sus
melodías nº 249 y 257 y, por ello, hace referencia a la colección de Aron Kiss
titulada
Magyar Gyermekjáték-gyüjtemény (cf. Bartók, 2002a: V). Por ejemplo, en el
Mikrokosmos, la pieza nº 106 titulada Children´s Song tiene cierto parecido con la
melodía nº 249 con su esquema ordenado en cuatro pulsos:

Vamos a comparar el esquema rítmico de esta melodía con la pieza nº 106, pero no
sólo con su versión definitiva, sino con la primera imagen que Bartók tuvo al crear
esta
pieza. Para ello hemos añadido en el siguiente ejemplo, un pentagrama ossia, de
manera
que pueda verse la versión original de cada parte. Como puede apreciarse,
inicialmente
la pieza no tenía introducción, siendo a partir del compás nueve, en la primera
versión,
donde se aprecia con más claridad la estructura rítmica de ocho compases y el
esquema
de cuatro pulsos57:

57

En la página 21 de la fuente 59 PS1 aparece esta primera versión completa de la

pieza que

91
Respecto al ritmo empleado en piezas como la nº 115, en 1938 Bartók escribió un
artículo titulado The So-called Bulgarian Rhythm en el que hablaba de estas
melodías de
ritmos asimétricos abundantes en Hungría, Eslovaquia y Rumanía y que, además, eran

empezaba en el compás nueve y, a continuación, está escrita una segunda versión de

la misma, más parecida
a la versión definitiva. Por último, en esta misma página está el borrador de la
pieza No. 59 Major and
Minor.

92
empleados por compositores como Chopin y Stravinsky (cf. Suchoff, 1976: 40-41)58.
Estos ritmos se denominarían “aksak” por Constantin Braioiu (1952) en su obra Le
Rhthme Aksak, en la que enumera más pueblos cultivadores de tales ritmos, por lo
que
concluye que no es justo llamarles “ritmos búlgaros”. Dionisio Preciado (1986), en
su
artículo Veteranía de algunos ritmos “aksak” en la música española, afirma que los
ritmos aksak se dan en numerosas regiones españolas como Burgos, Salamanca, León,
Galicia, Cataluña, etc. y reconoce a García Matos (1960) como como el primero en
estudiar con perspectiva nacional y bajo una óptica general española, los ritmos
“aksak”
y a Francisco Salinas como el primero en advertir la existencia española de este
ritmo
quinario en De Musica Libri Septem, allá por 1577.
En otros casos, como la pieza No. 77 Little Study, hace uso de otro tipo de
patrones
rítmicos también folclóricos (cf. Suchoff 2004a: 67). Aunque, quizá, el patrón
rítmico que
encontramos en más ocasiones sea el del “ritmo con puntillo” que se encuentra en
numerosas obras del autor, como en las Bagatellas (cf. Fischer, 2000: 275).
Hay otras piezas como la No. 128 Stamping Dance en la que por sus comentarios
sabemos que aplica “el viejo estilo modal húngaro” (old Hungarian modal style)
sobre
un tema original e, incluso, cabe destacar que es una de las pocas piezas del
Mikrokosmos
que lleva adornos y está en modo frigio. Hemos copiado 16 compases sólo de la
melodía
de la pieza nº 128 para ver su estructura melódica, dodecasílaba que,
efectivamente, se
corresponde con el viejo estilo de la música folclórica húngara que describe en The
Hungarian Folk Song (cf. Bartók, 2002a: XVIII):

58

En relación a este artículo y también en cuanto a la interpretación de este ritmo

existe una anécdota

relatada por su hijo Péter en la que Béla Bartók, una noche cenando, les hizo
adivinar a su madre y a él qué
ritmo era lo que estaba marcando en la mesa (cf. P. Bartók 2002: 166).

93
Las alusiones a danzas típicas no faltan como, por ejemplo, los pasajes que existen
a ritmo de kolomyjka en las piezas No. 120 Triads, No. 131 Fourths y No. 140 Free
Variations basadas en el siguiente esquema rítmico (cf. Bretal, 2011: 55-56):

Es de gran relevancia entender cómo conoce las estructuras y las adapta. De hecho,
en la introducción de Serbo-Croatian Folk Songs explica la importancia de no
confundir
lo sustancial con lo adjetivo, diferenciando lo inherente o “estructuralmente
esencial”
(structurally essential) del folclore; lo que no se puede suprimir sin alterar el
concepto:
Even if we do employ objective measuring instruments for determining pitch
and speed, there are no imaginable implements to guide us in making the judgments
which enter into our determination of structure, range, and scale of folk music.
Laymen will say: “Why implements? Nothing is simpler; look at the last note of each
section, count the syllables of each, and so forth, and you will have established
structure, range, and scale”. Few persons know, indeed, how many intricacies enter
into the solution of these questions and provide hundreds of occasions for
subjective
judgments. A few examples: The last note of a section or even of the melody is not
always the structural “final” note (tonus finalis). In a style in which the metric
system
is based on syllable count, the number of syllables does not always correspond to
the
number of the structurally essential syllables. Sometimes certain sections or
portions
of the melody are repeated; we have to determine whether these are
STRUCTURALLY ESSENTIAL repeats (that is, whether they are independent
which enter into the structural form) or nothing but casual or playful ad hoc
repeats.
A melody in rigid dance rhythm is sometimes performed in free parlando-rubato
rhythm, but it should, nevertheless, be grouped as if were in rigid rhythm.
Sometimes
it is difficult even to determine the boundaries of a single section (Bartók y
Lord,
1951: 18-19).

El aprendizaje del análisis debe formar parte del proceso educativo, el poder
reconocer los elementos de la partitura que se va a aprender a tocar en el piano.
Nos consta
que Péter Bartók aprendió a analizar canciones con su padre (P. Bartók, 2002: 36) y
esto
es útil porque es un conocimiento que se aplica a las composiciones que escribía
para él.
94
Bartók en el Mikrokosmos va a dar especial atención al parámetro de la estructura
musical desde las primeras piezas. Por ejemplo, en los comentarios que anota para
las
piezas nº 1-6, 12, 15, 16 y 27 del primer volumen, puntualiza cómo es la
estructura, si
simétrica o asimétrica o más libre. Se transparenta aquí, desde la base, su
singular manera
de enseñar en estas piezas siempre de cinco notas, variables en el número de
frases, etc.
a las no se les da valor artístico, pero que poseen un gran valor conceptual.
También en sus bocetos, en la fuente 59 PS1, podemos acercarnos a la gestación de
las obras y ver elementos marcados, en este caso con corchetes, como el refrán de
la pieza
No. 33, Slow Dance, que nos puede pasar desapercibido, realizado con palíndromos de
carácter octosílabo59:

En esta conversación con el folclore se puede hablar de “transmutación” (cf.

Suchoff 2004b: 128). Analizando sus piezas y acudiendo a los comentarios que nos
dejó
sobre ellas, vemos que sobreviven muchas características constructivas. En la pieza
No.
26 Repetition (2), nos explica que acaba con una semicadencia, típica de la música
yugoslava. Entre otros ejemplos destaca el transporte a la quinta de la melodía,
propio del
estilo húngaro, que vemos en la pieza No. 111 Intermezzo para la cual indica lo
siguiente:
“in characteristic Hungarian style: it is a common device to repeat the melody a
fifth
higher” (Suchoff, 2004 a. 84). También es de especial interés la estructura de la
pieza No.
116 Song, que juega con esquemas rítmicos familiares del folclore húngaro (cf.
Bartók,
2002a: LX-LXI) o la construcción al estilo rumano de la No. 126 Change of Time,
cuya
estructura está basada en la combinación de diferentes unidades de agrupación
métrica,
el 2/4, 3/4, 3/8 y 5/8, que se repiten consecutivamente:

59

El ejemplo original se encuentra en la pág. 22 de la fuente 59 PS1 que puede

consultarse en la

Fundación Paul Sacher de Basilea. Sólo hemos copiado los compases señalados con un
corchete para que
pueda comparase la relación entre las dos veces que aparece el refrán. También
hemos colocado los matices,
que en esta pieza precisamente sin ligaduras, juegan un gran papel a la hora de
ayudar a localizar las partes.

95
Como afirmaba Aaron Copland (1955: 90), “la estructura es sencillamente la
organización coherente del material utilizado y el contenido musical es lo que la
determina, por eso la forma de toda pieza es única”. De manera muy parecida, su
alumno
György Sándor afirmó que:
El sentido interno, la estructura y, sobre todo, las fuerzas creativas estaban
siempre presentes; la música fermentaba. Nada era estereotipado, ajustado a una
fórmula preexistente, sino que respondía a una forma netamente individual (Gillies,
2004: 211).

Verdaderamente, en el Mikrokosmos existe una gran variedad de formas. Una de las

que llama la atención, por su esquema rítmico y por las alteraciones cambiantes de
su
melodía, es la No. 130 Village Joke, para la cual el autor dice así:
Lydian mode. In playing it, make it droll and witty. Upward scales with
augmented fourths add to the colorful effect. Also the rhythmic scheme. Note the
alterations in the downward scales. Also that the process is reversed from R.H. to
L.H. Should be a good concert number or encore (Suchoff, 2004a: 93).

Se trata de una pieza que, por su escritura, es idónea para analizar sus diseños
comparativamente y apreciar cómo es la estructura, prácticamente como si fueran
estrofas. Tiene dos secciones de catorce compases, una sección final de siete
compases y
el ritmo va creando la forma:

96
En los siguientes catorce compases se cambia la melodía a la mano izquierda:

97
Para acabar la melodía regresa a la mano derecha, a un registro más agudo:

Es una pieza que, por su título, evoca una fiesta de pueblo o algo similar a un
ambiente de “romería”. Llama la atención que es una pieza con apenas cambios de
intensidad; el verdadero contraste sólo es notorio al entrar en la parte final que
empieza
piano para tener espacio para crecer hasta el forte, que es el matiz que impera
desde el
principio de la obra, cuestión que tiene mucho que ver con la tímbrica60.

60

Da la sensación de que Bartók trata de transmitir en esta pieza precisamente una

homogeneidad

dinámica cercana a la tímbrica de la música folclórica, ya que prácticamente toda

está escrita en forte.

98
La melodía de la pieza 130 Village Joke tiene, además, alteraciones que van
cambiando, como Bartók señalaba en el comentario para esta pieza. Los cambios en
las
alteraciones en la música folclórica forman parte del carácter espontáneo de esta
música
y es un rasgo más que Bartók sabe captar y llevar a sus creaciones. Cabe añadir
como
ejemplo un fragmento de la melodía de la pieza 152 Six Dances in Bulgarian Rhythm
para
observar las oscilaciones modales:

A través del piano también se puede recrear el timbre de otros instrumentos

imitando con la sonoridad de una gaita, como por ejemplo en la pieza No. 138
Bagpipe
Music, u otros instrumentos61. En esta pieza, el acompañamiento imita los sonidos
pedales
a diferentes alturas que emiten los tubos de la gaita. En el boceto (59 PS1, pág.
72)
escribió su acompañamiento con letras, sin elementos decorativos, como se muestra
en el
pentagrama ossia comparativamente62:

Cuando hablaba de su método de transcripción consideraba que los cambios de

intensidad en la música
folclórica (al menos en la del Este de Europa) no eran un factor importante (cf.
Bartók y Lord, 1951: 3).
61

En relación a los instrumentos musicales que aparecen en las obras de Bartók puede
resultar de

especial interés su artículo The Folklore of Instruments and their Music in Eastern
Europe (Suchoff, ed.
1976: 239-284). Quizá los instrumentos más recurrentes en su obra, además de la
gaita, sean la flauta
pastoril y el tambor, con ejemplos de For Children vol. III-IV como las piezas nº
15 y 32 (Bagpipe Tune),
nº 23 (I an already an old sherpherd) y nº 28 (Sherpherd´s Flute), o de Nine Little
Piano Pieces como la nº
8 (Tambourin).
62

También empleó este procedimiento de escribir letras sustituyendo compases de

acompañamiento

en la pieza No. 84 Merriment (pág. 24 de 59 PS1), No. 66 Melody Divided (pág. 56 de

59 PS1) y No. 97
Notturno (pág. 75 de 59 PS1). Es una manera de ejemplificar cómo sistematizaba los
diseños del
acompañamiento combinando pequeñas variaciones que surgen de un mismo patrón. Como
sugerencia en
estos casos, el alumno debería de ser capaz de identificar si el acompañamiento es
“a-b-c” ó “a-b-d” para
memorizar más fácilmente la pieza en base a su estructura.

99
Resulta importante respecto a la interpretación el valor que Bartók da a la
variedad
tímbrica, cuando hablamos de “art music”, pues en la transcripción de la música
folclórica
tomaba en consideración solamente dos dimensiones: la altura del sonido (es decir,
la
vertical) y el ritmo (la horizontal):
In transcribing folk music only two dimensions can be assumend: pitch (as the
vertical one) and the rhythm (as the horizontal one). The consideration of the
third
dimension, having relation to intensity and color of sound may well be discarted.
We
have no adecuate signs for marking intensity (except for the well-know but
toogeneral sings of dynamics) and no signs ata ll for tone color (timbre).
Fortunately,
changer of intensity is no important factor in folk music (at least that of Eastern
Europe), the performer´s intention being to achieve evenness (Bartók y Lord, 1951:
3).

La búsqueda del color proporciona variedad y se produce por medio de una

experimentación en los límites físicos del instrumento. En el piano se diferencian
los dos
movimientos que tiene una tecla: uno es bajar y otro es subir. Por lo tanto, hay

100
articulaciones que se refieren al momento de bajar y otras al momento de subir 63.
El
carácter folclórico también está relacionado con la articulación, la acentuación,
los
matices, etc. que es la parte que atañe a los problemas interpretativos 64.
El ejemplo siguiente pertenece a la obra Two Rumanian Dances, concretamente son
los cc. 84-87 de la segunda danza (Suchoff, 2010, I: 164). Una pequeña nota
interpretativa
del autor, que puede pasar desapercibida, acompaña el acorde que está señalado con
dos
tipos diferentes de acento y con un staccato:

Lo que vemos entre paréntesis (tompa ütes) significa “golpe contundente” pero, por
supuesto, no era su único toque. Willi Apel decía:
The tendency to classify Bartók´s piano playing as percussive, in toto, may
have been engendred by the composer´s utilization of the touch as an innovation in
his piano work, resulting in widespread published opinion by musicians concerned
with the analysis of his style (Apel, 1947:292).

La que estamos viendo es una de las varias articulaciones que se refieren al

momento de bajar la tecla; ésta, concretamente, puede ser especialmente agresiva,
porque

63

En cuanto a la variedad de articulaciones y acentos empleados por Bartók en el

Mikrokosmos

puede consultarse la investigación de Teresa Bretal (2012): El Mikrokosmos de Béla

Bartók: La cultura de
sonido y la búsqueda del color. Trabajo de investigación fin de máster dirigido por
Javier Jurado,
Departamento de Literatura y teoría de la literatura, Facultad de Filología y
Traducción, Universidad de
Vigo (inédita).
64

Las diferentes formas de toque usadas en el Mikrokosmos fueron descritas por Bartók
en otros

trabajos pedagógicos, incluso en el Piano Method de Bartók-Reschofsky. En relación

a este tema puede
consultarse el estudio realizado en el trabajo fin de máster de Teresa Bretal
(2012).

101
al estar precedida de un mordente, aplicando adecuadamente el movimiento del juego
de
la muñeca de arriba-abajo, puede bajarse el acorde con mayor impulso.
Influenciado por Henry Cowell experimentó los armónicos en el piano,
componiendo piezas como la No. 102 Harmonics65. También exploró la posibilidad de
obtener nuevos sonidos creando un nuevo tipo de pizzicato de uña, que puede verse
en el
Cuarteto de Cuerda No. 4 de 1928 (cf. Adler, 2006: 36) o en el Concierto para
violín de
1938 (cf. Piston, 1984: 32).
Cabe recordar que Bartók, en su Sonata for two Piano and Percussion de 1936, fue
el primer compositor en indicar dónde tocar en las diferentes partes del plato
suspendido
y de la caja, especificando además el tipo de baqueta66. Contaba Frank Whitaker de
él
cómo conocía los instrumentos de la orquesta y cómo experimentaba con la tímbrica:
Sus conocimientos técnicos son profundos. Estoy seguro de que no sabe tocar
ninguno de los instrumentos de la orquesta, pero escribe como si los tocara todos.
Recuerdo que lo visité una calurosa tarde en su departamento de Budapest y me lo
encontré con un tambor en las rodillas y una mirada de arrobamiento. En una mano
tenía un palillo, y con la otra pulsaba los cordones, o de cuerdas de tripa, que
estiradas, hacen que el tambor retumbe. Había a sus pies un par de platillos. Me
gustaría recordar qué estaba haciendo exactamente con esos instrumentos, pero no
puedo. Como sea, el caso es que había descubierto un nuevo efecto, y durante cinco
minutos o tal vez más- después de indicarme con señas que me sentara en una
sillaalternativamente golpeó el tambor y escuchó los ecos, inmóvil y con los ojos
bien
abiertos, como un zorzal que oye pisadas en el césped (Gillies, 2004: 112).

Buscaba lo desacostumbrado también en la escritura y en la interpretación. Estas

Two Rumanian Dances, compuestas entre 1909 y 1910, inauguraban un nuevo estilo
pianístico junto a otras de sus obras tempranas como Bagatelles, Seven Sketches y
Two
Elegies, según él mismo afirmó en 1945. Haciendo un repaso desde esos comienzos por

65

En relación al uso de este procedimiento Bartók explica para la pieza nº 102 que
Schoenberg fue

el primero en utilizar armónicos en sus tres piezas op. 11, pero que Henry Cowell
utilizaba este mismo
recurso y muchos más produciendo otros efectos (cf. Suchoff, 2004a: 79).
66

1942: 4).

102

En las notas para esta obra especifica si tocar en el borde o en el centro del
instrumento (cf. Bartók,
algunas de sus obras como la Suite op. 14 o la Sonata for Piano, cita como obra
culminante el Mikrokosmos diciendo así de sus piezas: “The last-named work appears
as
a synthesis of all the musical and technical problems which were treated abd in
some
cases only partially solved in the previous piano works” (cf. Suchoff, 1976: 432).
Como hemos visto, en el espacio literario del Mikrokosmos y formando parte de sus
propósitos pedagógicos también existen canciones, danzas y juegos como en For
Children67. Pero a diferencia de esta obra, como acabamos de leer, “el Mikrokosmos
es
una síntesis de todos los problemas musicales y técnicos” y, por ello, para tener
más
libertad creativa a la hora de componer en base a esos “problemas”, podemos
enmarcarla
dentro de lo que se suele denominar como “folclore imaginario”. Bartók decidió
escribir
piezas sobre temas enteramente originales, salvo aquellas pequeñas excepciones que
comentamos:
The folksong material is restricted in Microcosm, and Bartók deals with such
elements of contemporary music as bitonality, mixture-chords, or what are known
as Bulgarian rhythms. These short compositions bear the stamp of Bsrtók´s greatness
as effectively as his most monumental works (Hernádi, 1976: 157).

Serge Moreux fue quien acuñó este término, “folclore imaginario” (imaginary
folkmusic), en relación a su Dance Suit, una obra que compuso en 1923 para la
celebración
del 50 aniversario de la unificación de Buda y Pest68:
In the five movements of the Dance Suit, with the recurring refrain which links
them together, Bartók has provided the finest example of what I have called his
imaginary folk-music. All the themes are based on folk tunes, yet none i san actual
folk tune. But all of them share the deep life of the Magyar race, and the
instrumental
setting synthesizes the physical atmosphere of the places from which that the life
emanates. In this work Bartók gives final proof of his genius-for what is genius
but
the explicit condensation in a single mind of ideas that, in an obscure and

67

En futuras investigaciones podría profundizarse en el estudio comparado de ambas

obras,

precisamente centrándose en poner en común los géneros empleados en ambas.

68

En este mismo evento celebrado en Budapest se estrenaron, junto a la Dance Suit de

Bartók, la

obra Rusalia Hungarica de Dohnanyi y el monumental Psalmus Hungaricus de Kodály

(cf. Foldes, 1955:
12).

103
fragmentary state, belong all? The success which greeted this composition is also a
practical demonstration of the truth of Kodály´s words, “To become international,
one must first be national, and to be national, one must be of the people” (Moreux,
1953: 150).

En este mismo sentido de “síntesis”, para Moreux el Mikrokosmos encierra una

mezcla de propósitos no muy apartados de los que hoy en día también podemos seguir
considerando69:
Titles like On the Major Seventh, On the Minor Second, show that the
composer´s primary intention was to lay for his son the foundations of the keyboard
technique, and to accustom him to the discontinuous style of modern keyboard
fingering. Thus, Mikrokosmos takes its place beside the Three Studies of 1918, wich
are intended for piano virtuosos.
Bartók´s second purpose, however, was to initiate his son into the matter of
contemporary music. In Mikrokosmos we find most of our modern problems in
harmony and counterpoint, with Bartók´s solutions for them. This side of the work
is all the more valuable because to-day, we tend to become aware of modern music
as a whole through a series of formulae and experiments, mostly anarchic in
character, and certainly not organized as functions of the eternal constants of
musical
expression.
Finally, Mikrokosmos contains pieces which are little masterpieces in their
own right. For it is the gift of genius to confer an unlimited significance even on
didactic works as Couperin, Bach and Chopin, among many others, have proved.
(And this is a fact which those desirous of restoring music to its true social
function
would do well to meditate).
Furthermore, apart from its moving qualities as a kind of journal of Bartók´s
intimate thoughts, Mikrokosmos offers itself as an excellent tool for the scholar
who
wishes to undertake an exegesis on Bartók´s whole development; and in this sense,
it falls into the tradition of Bagatelles, Outdoor, Music and Contrasts (the latter
dating from 1938) (Moreux, 1953: 181-182).

69

Janos Karpati (1969:240) comparte una visión similar cuando concluye que Bartók
supo unir “la

cultura musical europea y la tradición popular antigua en una síntesis superior”.

104
Según Moreaux, el primer propósito del Mikrokosmos es formar a su hijo para que
adquiera unos principios técnicos; advierte en este sentido que las piezas finales,
como la
No. 144 Minor Seconds, Major Sevenths, rozan el virtuosismo alcanzando un grado de
dificultad similar a los Three Studies op. 18. Lo segundo es iniciarle en la
materia de la
música contemporánea y destaca que la música de Bartók, al margen de otras
tendencias,
es sensible, emotiva, conserva la expresividad, y no está basada en experimentos70.
En el
tercer punto pone en valor que se trate de un repertorio didáctico, para tomar en
consideración de esta opción creativa en línea con otros genios del pasado que
supieron
adaptarse a las necesidades de su entorno. Por último, propone al Mikrokosmos como
material de estudio comparativo con otras de sus obras.
Estas cuatro vías enunciadas por Moreaux son complementarias y además siguen
un orden. Fue una obra no premeditada que surgió poco a poco a medida de las
necesidades formativas de su hijo, que deseaba aprender a tocar el piano. De esta
misma
manera, al aproximarnos a una obra como el Mikrokosmos desde sus diferentes
perspectivas, lo esencial es fijarse en su objetividad, analizando lo que él quería
enseñar
sin perder de vista que, ante todo, es una obra escrita con propósitos pedagógicos.
Quizá el punto más controvertido en la actualidad sea el del análisis de su
lenguaje,
debido a numerosa cantidad de posturas, en su mayor parte no dialécticas, de los
analistas
que fueron desentrañando su obra buscando explicar su técnica y a sus conceptos 71.
Por
ello, es necesario retornar al punto de partida, haciendo un punto de inflexión,
regresando

70

Podemos interpretar que Moreux, en su descripción, se está refiriendo a la Escuela

de Darmstadt

por su carácter de vanguardia rupturista. Al contrario que ésta, la vanguardia a la

que perteneció Bartók se
fundamentaba en los pilares técnicos de los grandes compositores del pasado como
Palestrina, Bach,
Mozart, Beethoven, etc.
71

En cuanto a la evolución que existe en la disciplina teórico-analítica centrada en

el lenguaje de

Bartók es de especial interés la retrospectiva que realiza Elliott Antokoletz

(1998): “Theories of Pitch
Organization in Bartók´s Music: A Critical Evaluation”, en Elliott Antokoletz y
Michael von Albrecht (eds.)
International Journal of Musicology, vol. 7, Frankfurt am Main, Peter Lang: 259-
300. Confrontar en mayor
profundidad las teorías existentes expuestas por el Dr. Antokoletz, sobrepasa los
límites de la presente
investigación por tomar como principio metodológico la aproximación al autor. De
todas maneras existe
un campo abierto para poner en contraste las diferentes aproximaciones que existen
por parte de Schenker,
Kárpáti, Lendvai, Mason, Gillies, Forte, Berry y Antokoletz.

105
al autor y al examen de su terminología.
En 1921 en su Autobiografía se expresó así:
The outcome of these studies was of decisive influence upon my work,
because it freed me from the tyrannical rule of the major and minor keys. The
greater
part of the collected treasure, and the more valuable part, was in old
ecclesiastical or
old Greek modes, or based on more primitive (pentatonic) scales, and the melodies
were full of most free and varied rhythmic phrases and changes of tempi, played
both
rubato and giusto. It became clear to me that the old modes, which have been
forgotten in our music, had lost nothing of their vigour. Their new employment made
new rhythmic combinations possible. This new way of using the diatonic scale
brought freedom from the rigid use of the major and minor scales, and eventually
led to a new conception of the chromatic scale, every tone of which came to be
considered of equal value and could be used freely and independently (Bartók,
1976h: 410).

George Perle en base a estas palabras interpreta que Bartók siguió su propio camino
hacia un lenguaje integral de los doce tonos y que su base tonal no está en
oposición con
ello (cf. Perle, 1990: 186).
Respetando todas las aportaciones de los diferentes analistas que ha habido hasta
hoy, es importante quedarnos con su mensaje. Él siempre quiso abrir nuevos caminos,
como dijo en 1943:
Now that the greatest part of my work has already been written, certain general
tendencies appear-general formulas from which theories can be deduced. But even
now I would prefer to try new ways and means instead of deducing theories (Bartók,
1976d: 376).

En Bartók se da una perfecta simbiosis entre el investigador de música folclórica y

el compositor que utiliza sus descubrimientos. Nunca cayó en el error de destruir
la
técnica y el oficio. Jamás negó a los grandes maestros y, como revolucionario,
respetó el
pasado y evolucionó sobre sus pilares. Podemos entender a Bach y a Schumann desde
las
dos piezas con las que los homenajea en el Mikrokosmos, y podemos entender la
esencia
del folclore desde el espíritu de su obra: “all peasant music deeply interest me,
and my
goal is to extract the essence from it” (Laki, 1995: 237).
106
Cecil Gray en 1924 describía así a Bartók72:
Bartók is in a sense a Romantic, though many of the more superficial aspects
of romanticism are not to be found in him. His romanticism is purged of the
besetting
sins of over-emphasis and exaggeration. Expressing it figuratively one could say
that
his music comes from the heart, which, however, he does not wear on his sleeve, in
his boots, or in his mouth (Gray, 1924: 207).

Por su parte, Antón García Abril daba esta opinión:

Los grandes innovadores, Debussy, Bartók, Stravinsky, músicos que en su
momento parecieron que habían roto con la tonalidad, transcurrido el tiempo
necesario para tener una perspectiva, descubrimos que no sólo no la rompieron, sino
que la afirmaron, ampliándola, desarrollándola y abriendo cauces expresivos de
mayor libertad (García Abril, 1983: 17).

Ahondar en la raíz de su estilo, de su forma de pensar, de su forma de transmitir

su
pensamiento a través de la composición implica realizar un breve recorrido sobre su
figura
que nos permitirá entender su racionalismo en base a la magnitud de su formación y
de
su trabajo.

1.5 Su figura
1.5.1 Un breve repaso por sus libros
Bartók, paralelamente a su trabajo como docente, desarrolló a lo largo de su vida
una importante labor como recopilador, transcriptor y analista de música
folclórica. Es
mas, Bartók desarrolló una gran actividad como investigador durante los años
treinta, a
la vez que componía el Mikrokosmos y esta cercanía renovada con el folclore se
virtió en
sus creaciones.
A través del estudio de sus métodos de análisis y de clasificación podemos

72

La publicación que estamos citando, A Survey of Contemporary Music, publicado por

Oxford

University Press, era un libro que Bartók tenía en su biblioteca, pues estaba
anotado como tal en el Archivo
Bartók de Budapest. Cecil Gray fue uno de sus primeros críticos musicales.

107
acercarnos a su conceptos más generales y a su manera de entender la música. Hay
que
tener en cuenta que la finalidad de Bartók, en su acto de voluntad creadora, era
rescatar y
prolongar lo valioso del pasado y lo que estaba en peligro de perderse.
Sobre su producción relativa a cancioneros, Bartók publicó, en vida, cinco libros
sobre folclore y uno más como coautor. La mayor parte de su obra fue publicada
póstumamente gracias al trabajo de numerosos investigadores que continuaron
estudiando los materiales que él había recogido.
El primero de ellos, con un contenido de 371 melodías, fue publicado en Bucarest
por Librariile Socec & Comp. en 1913, cuando tenía 33 años, y se titulaba Cântece
poporale românesti din comitatul Bihor (Ungaria) (Canciones populares rumanas del
distrito de Bihar)73. Su segundo libro, de 365 melodías, se tituló Die Volsmusik
der
Rumänen von Maramures (La música popular de los rumanos de Maramures) y fue
editado en Munich por Drei Masken Verlag en 1923. Como co-autor junto a Kodály y
también en 1923, publicó una colección de 150 canciones llamada Erdélyi Magyarság.
Népdalok (Húngaros de Transilvania. Canciones populares) que fue traducida a
francés,
inglés y alemán.
Después de estos primeros trabajos sobre el folclore de Hungría, en 1924 publicaría
A Magyar Népdal (La canción popular húngara) siendo este uno de sus trabajos más
reconocidos internacionalmente, pues supuso un modelo metodológico y está
considerado
como el primer análisis amplio de la música folclórica húngara. Presenta una
muestra de
320 melodías y una extensa introducción. Tras la edición original realizada en
Budapest
por el editor Rózsavölgyi és Társa, se publicó traducida a alemán en 1925 y en
inglés en
1931 por Oxford University Press, siendo la conocida The Hungarian Folk Song.
En 1934 Bartók fue invitado a unirse a la Academia Húngara de las Ciencias
(Hungarian Academy of Sciences) donde, en colaboración con Zoltán Zodály, pudo
concentrarse en sistematizar y ordenar el gran trabajo que habían llevado a cabo
juntos
(cf. Crow, 1976: 151).
Ese mismo año publicó el tercer cuaderno de Népzenénk és a szomszéd népek

73

Este primer trabajo fue sobre folclore húngaro. El pueblo donde Bartók nació,
Nagyszentmiklós,

al igual que el condado de Bihor pasaron a formar parte de Rumanía en 1919 al dejar
de existir el Imperio
Austro-Húngaro tras la I Guerra Mundial.

108
népzenéje (Nuestra música popular y la de los pueblos vecinos) con la editorial
Somló de
Budapest, bajo la dirección de Antal Molnár, un libro con 127 canciones que fue
traducido
a alemán, francés, rumano y eslovaco. Continuó en 1935 publicando con Universal
Edition Die Melodien der rumänischen Colinde (Melodías de villancicos rumanos), que
presenta 484 melodías, constituyendo uno de sus más importantes trabajos en este
campo.
También en el mismo año 1935 dejó anotadas 21 canciones serbias y siete búlgaras,
publicadas póstumamente en el volumen IV de Documenta Bartókiana en 1970 con el
título Musique paysanne serbe (nº1-21) et bulgare (nº22-28) du Banat.
Los primeros discos de música folklórica se planearon en la década de 1930, como
un proyecto que se hizo realidad gracias a la colaboración del Museo Nacional de
Hungría
con el soporte de la Academia de Ciencias de Hungría y Radio Húngara. En 1937 se
editó
en Budapest una pequeña tirada de ejemplares del disco Magyar népzenei
gramofonfelvételek:1. Sorozat (grabaciones gramofónicas de la música folklórica
húngara) que realizaron Bartók y Kodály conjuntamente74. Las 27 melodías presentes
en
la primera serie proceden de la región dialectal I (Transdanubia), concretamente de
los
condados de Somogy y Tolna. Entre 1937-39 Bartók participó en la creación de otro
disco
a mayores en coautoría con J. Deutsch y S. Veress: A Magyar Rádió és a Néprajzi
Múzeum
gyüjteménye (Grabación gramofónica de la colección de la Radio Húngara y del Museo
Etnográfico), pero este último fue editado póstumamente por László Somfai en 1981
en
un LP titulado Hungarian Folk Music: Gramophone Records with Bartók´s
Transcriptions.
A partir de los años treinta, gracias al avance de la tecnología, se hicieron
mayores
intentos por publicar de manera dual los audios y las transcripciones. De hecho,
Bartók
decía que la única verdadera notación eran las pistas de la grabación en sí misma:
The transcription of recordings of folk music should be as true as possible. It
should be realized, however, that an absolutely true notation of music (as well as
of
spoken words) is possible because of the lack of adecuate signs in our current
systems of notation. The only really true notations are the sound-tracks on the
record
itself. These, of course, could be magnified, photographed, and printed instead of,
or
with, the usual notation. But this complicated procedure would not be of much use,

74

Las grabaciones fueron realizadas por Béla Bartók, László Lajtha y Vilmos Seemayer
y están

transcritas en el folleto del disco por Bartók y Kodály.

109
in view of the all-too-complicated nature of the curves in the tracks. The human
mind
would not be able to translate the visual signs into tones. It must have as visual
impressions conventional symbols of drastic simplicity in order to be able to study
and to categorize sound fenomena. These aymbols are what we call “notation” of
music (Bartók y Lord, 1951: 3).

Acerca de la manera de preservar los cantos, Bartók consideraba que estos

materiales deberían ser grabados en audio porque la trascripción no podía trasmitir
muchos de los detalles que se producían al cantar:
It is considered an indispensable condition of modern folk music research to
record with a phonograph or gramophone. Only that material thus collected is to be
considered authenticated from the scientific viewpoint. No matter how experienced
the collector is, certain fine details (cursory gliding tones, glissandi, subtle
value
relationships) cannot be notated. Another reason, moreover, is that these
trifleswhich at first seem imponderable- change with each presentation of the
iterated
melody: the principal tones are static, but the minute ornaments will differ every
time.
We can therefore only obtain, at best, a fairly true, average recording which
ultimately preserves the melody in a form that had never actually existed before.
But
even if a collector endowed with some superhuman talent succeeded in notating
incapable of notation: intonation and tone color, for which we have no symbolic
system. It is possible to describe these aspects, but such information would not be
helpful in providing one with a concept of tone color. Hence is the importance of
collecting by phonograph! (Bartók, 1976a: 14).

Hasta aquí hemos visto cuáles fueron las últimas publicaciones que Bartók hizo en
vida en este campo, pues posteriormente, aunque continuó más activo que nunca
investigando, no llegó a culminar los proyectos en los que se había embarcado, en
parte
por la dimensión que tenían y en parte por las circunstancias históricas que lo
llevaron a
emigrar.
Bartók falleció en 1945, diez años después de haber publicado Die Melodien der
rumänischen Colinde, pero antes de morir supo que se había salvado de ser destruida
en
la II Guerra Mundial la colección de trece mil cantos populares que había recogido
en

110
Europa con Kodály. No fue hasta 1951 cuando salió publicado el primer volumen de
los
doce (el último volumen es de 2011) que actualmente integran la monumental
colección
Corpus Musicae Popularis Hungaricae de la Academia de Ciencias de Hungría75. Por
otra parte, en 1991 Sandor Kövacs y Ferenc Sebö editaron el primer volumen de Béla
Bartók. Magyar népdalok. Egyetemes gyüjtemény, proyecto que todavía sigue en marcha
sacando a la luz aquellos materiales comisionados por la Academia Húngara de las
Ciencias; el segundo volumen se publicó en 2007.
También en el mismo año 1951, a la par que el primer volumen del Corpus Musicae
Popularis Hungaricae, se publicó Serbo-Croatian Folk Songs, fruto del trabajo que
realizó Bartók entre 1941 y 1943 en la Universidad de Columbia en Nueva York
estudiando la colección de Milman Parry76. Esta obra, escrita en coautoría con
Albert
Lord, presenta textos y transcripciones de 75 melodías y fue el volumen VII de la
colección Columbia University Studies in Musicology. Complementariamente, en 1953
la Universidad de Harvard publicó Serbo-Croatian Heroic Songs, una segunda obra
también en coautoría con Albert Lord y asimismo fruto de su investigación sobre las
grabaciones de la colección de Parry.
El vacío de publicaciones que da la impresión de producirse a partir de 1935,
después de Die Melodien der rumänischen Colinde, es muy relativo ya que, realmente,
Bartók en vida no publicó más libros donde se viesen transcripciones de melodías
folclóricas como los mencionados, pero su preocupación por la investigación del
folclore
continuó con más arraigo que nunca.

75

Bartók tuvo que abandonar este proyecto en el que estaba involucrado con Kodály, en
1940 cuando

definitivamente emigró a EEUU. Para conocer las diferencias metodológicas que

existían entre ambos
puede consultarse el siguiente artículo de László Dobszay (1988): “Folksong
Classification in Hungary.
Some Methodological Conclusions”, en Studia Musicologica Academiae Scientierum
Hungaricae, T.30,
Fasc. 1/4, Budapest, Akadémiai Kiadó: 235-280.
76

Bartók trabajó como becario durante el período de 1941-43 en el archivo de música

primitiva del

departamento de antropología de la Universidad de Columbia. La Universidad de

Harvard, propietaria de
la colección de Milman Parry, proporcionó el permiso y las copias de los materiales
necesarias para realizar
esta investigación, a la que se dedicó en 1941 y 1942. Las 67 canciones presentadas
en esta publicación
fueron recogidas por el profesor Milman Parry, de la Universidad de Harvard,
durante los años 1934-1935
en Yugoslavia y pertenecen al género de “canciones de mujeres”, que difiere del de
las “canciones de
hombres” o “canciones heroicas” (cf. Bartók y Lord, 1951: 247).

111
La Universidad de Columbia lo acogió nombrándole Doctor Honoris Causa y su
estancia de investigación en ella le sirvió para adquirir una visión más completa
sobre el
folclore del centro y del este de Europa (cf. Ujfalussy, 1972: 362). Allí se sentía
muy a
gusto, según la impresión de Andor Foldes después de visitarle:
His happiest days in New York were perhaps those he spent in tiny room made
available to him by Columbia University. In this dark, windowless room Bartók sat
for hours on end listening to the Yugoslavian folk songs of the Milman Parry
collection. Ioften visited him in this little studio and on each occasion I was
filled
with admiration for the total dedication with which heset about this exhausting
work.
Time and time again he played each record with extremely slow revolutions and
listened with the patience of Job to each individual note, until he was able to
ascertain
it with unerring accurancy. As I watched him for hours on end-he not infrequently
stayed in the studio from early morning till late afternoon-I became aware of
another
essential trait in his character. I can only describe it as an obssesion with
accuracy,
an indefatigable perseverance which he applied to his work. I learned so infinitely
much from Bartók, Bartók as a composer, as a pianist, as a teacher, taht it would
be
difficult to single out any one feature. His influence on me was allembracing
(Foldes,
2004: 84).

Por su parte, esta carta escrita el 8 de diciembre de 1941 a Kodály revela su

adaptación a su estancia en la Universidad de Columbia y lo mucho que le gustaba
aquel
lugar:
They (Columbia University) left it to me to pick the job I wanted to do. I chose
the taking down and editing of the Parry Collection. — I do my work in one of the
annex-buildings of Columbia University, in the phonogramm-archive of Dr. Herzog.
The equipment is excellent. It feels almost as if I continued my work at home in my
Academy of Science office, yet under different circumstances. Even the
surroundings are of the same kind of "noble" dignity. Evenings, when I pass through
the campus, it is as if I walked on one of the great historic "Commons" of a
European
city, right and left Greek (neo-classic) impressive edifices, — farther away,
distant
silhouettes of gothic churches. In the evening-twililght it is not so obvious that
they
are but imitations."77

77 El estrato de esta carta, traducida a inglés, está extraído del siguiente enlace
de la Universidad de

112
Cuando emigró a EEUU llevó consigo una colección de melodías rumanas y
también los materiales que había estado recogiendo con su fonógrafo Edison en 1936
durante su viaje a Turquía. Estos materiales quedaron depositados en los archivos
de la
Universidad de Columbia.
Posteriormente, Benjamin Suchoff, director del Bartók Archive de Nueva York, se
encargó de retomar estos manuscritos depositados en la Columbia University Music
Library y de ir poco a poco dando forma a los volúmenes de la serie New York Bartók
Archive Studies in Musicology. Fue así como en los años setenta pudo finalizarse la
obra
de cinco volúmenes Rumanian Folk Music, con 2184 melodías y 1752 textos, el volumen
Turkish Folk Music from Asia Minor de 66 melodías, y la obra de la de cuatro
volúmenes
titulados Yugoslav Folk Music, que sirvió de continuación a Serbo-Croatian Folk
Songs,
incluyendo la transcripción de 3449 melodías.
En 1936 Bartók fue invitado a Turquía por el Dr. Laszló Rasonyi, profesor de la
Universidad de Ankara. Treinta años después, en 1976, László Vikár publicó Béla
Bartók´s Folk Music Research in Turkey, recogiendo los textos originales que Bartók
que
había escrito durante su expedición a Turquía, acompañándolos de una segunda parte
redactada por el compositor Ahmed Adnan Saygun.
Por otro lado, el material que Bartók había depositado en la Matica Slovenska78,
formado aproximadamente por 1640 canciones que el compositor había recogido en
Gömör, Hont, Nyitra y Zólyom, fue editada por Alica Elscheková y Oskár Elschek en
tres
volúmenes, el primero en 1957, el segundo en 1970 y el tercero en 2007, por la
Academia
Eslovaca de las Ciencias. La edición se realizó en eslovaco y alemán, bajo el
título
Slovenské l´udové piense/Slowakische Volslieder.
Las últimas publicaciones que sacaron a la luz las investigaciones de Bartók son el

Columbia

en:

https://exhibitions.cul.columbia.edu/exhibits/show/music-centennial/ditson-
fund/bela-

bartok Como dato adicional, el Dr. Herzog contaba con un excelente material en su
archivo fonográfico
que incluía una recolección de cantos amerindios en la que Bartók estaba
interesado, pero quizá por motivos
de falta de tiempo nunca llegó a centrarse en su estudio.
78

Matica Slovenska fue la principal institución científica y cultural de Eslovaquia

antes de crearse

la Academia Eslovaca de las Ciencias.

113
CD-ROM, editado por János Kárpáty (2006), Bartók and Arab folk music. Bartók és az
arab népzene, bajo el auspicio de la UNESCO, y las demás que ya habíamos citado: el
segundo volumen de Béla Bartók. Magyar népdalok en 2007, el tercer volumen de
Slovenské l´udové piense/Slowakische Volslieder en 2007 y el duodécimo volumen del
Corpus Musica Popularis Hungaricae en 2011. Todavía hoy permanece inédito parte de
su trabajo.
Actualmente, la mayor parte de su producción de carácter etnomusicológico ha sido
traducida y reeditada, aunque el acceso a la totalidad de su obra siga siendo
complicado
debido a la escasez de reediciones en algunos casos79.
En el siguiente esquema puede apreciarse lo que publicó en vida en relación con
la cantidad de trabajo que hizo, recuperado posteriormente. Asimismo, podemos
hacernos
una idea del trabajo que realizó paralelamente al proceso creativo del Mikrokosmos.
Libros escritos por Bartók
Año

Coautor

Editor

Título

Editorial y ciudad

1913

Cântece poporale românesti din

comitatul Bihor (Ungaria)

Librariile Socec &

Comp., Bucarest

1923

Zoltán Zodály

Erdélyi Magyarság. Népdalok

Népies
Társaság

1923

Die Volsmusik der Rumänen von

Maramures

Drei Masken Verlag,

Munich
1924

A Magyar Népdal

Rózsavölgyi és Társa,
Budapest

1934

Népzenénk és a szomszéd népek

népzenéje (nº 3)

Somló, Budapest

79

Irodalmi

En cuanto a la bibliografía escrita por el autor, sobre sus libros y artículos,

hemos contrastado

diferentes fuentes de información tratado de actualizar los datos refewrentes a las

publicaciones habidas
hasta el momento. Comparamos los apéndices de Halsey Stevens (1972): The life and
Music of Béla Bartók,
New York, Oxford University Press: 337-343 y Bence Szabolcsi (1956): Bartók. Sa vie
et son oeuvre,
Budapest, Corvina: 335-336 y con Laszló Somfai y Vera Lampert (1984): The New Grove
Modern Masters.
Bartók, Stravinsky, Hindemith, New York, Macmillan Publishers: 92. También hemos
examinado la
bibliografía que presenta Malcom Gillies (2004): El mundo de Bartók, Buenos Aires,
Adriana Idalgo: 345,
sobre los textos de Bartók traducidos a inglés y los datos que pueden encontrarse
en la página web del
Archivo Bartók de Budapest en http://www.zti.hu/bartok/ba_en.htm?05. Por último,
hemos tenido en
cuenta la guía de Elliott Antokoletz y Paolo Susani (2011): Béla Bartók. A Research
and Information Guide,
New York, Routledge: 104-111, donde además pueden consultarse a mayores las
reediciones de las
publicaciones de Bartók que se hicieron posteriormente.

114
1935
1937

Zoltán Kodály,

Bartha Dénes

László Fehér

Die Melodien der rumänischen

Colinde

Universal Edition,

Magyar
népzenei
gramofonfelvételek. Az Országos
Magyar
Történeti
Múzeum
Néprajzi Osztályának felvételei az
MTA támogatásával, I. sorozat.

Magyar Rádió &

Vienna
Néprajzi
Múzeum,
Budapest

Año

Coautor

Editor

Título

Editorial y ciudad

1951

Albert B. Lord

Serbo-Croatian Folk Songs

Columbia University
Press, New York.

1953

Albert B. Lord

Serbo-Croatian Heroic Songs

Harvard University
Press, Cambridge &
Serbian Academy of
Sciences, Belgrade.

1951
(I)
1953
(II)

Zoltán Kodály

György
Kerényi (I-II)

Corpus
Musicae
Hungaricae:

Akadémiai
Budapest

Kiss

Jeles napok (II.)

Lajos
(III)

1956
(III b)

György
Kerényi (IV)

Párositók (IV)

1959
(IV)

Benjamin
Rajeczky

Népdaltípusok (VI)

1966
(V)

and Lajos Kiss

(V)

1973
(VI)

Pál
and

1987
(VII)
Imre
(VI)

Olsvai

Imre
(VII)

Olsvai

Lakodalom (III a-b)

Járdányi

(IX)
1997
(X)
2011
(XI)

2011
(XII)

Siratók (V)
Népdaltípusok II (VII)
Népdaltípusok III (VIII a-b)
Népdaltípusok IV (IX)
Népdaltípusok V (X)
Népdaltípusok VI (XI)
Népdaltípusok VII (XII)

1992

1995

Kiadó,

Gyermekjátékok (I.)

1955
(IIIa)

(VIII)

Popularis

Lajos Vargyas
(VIII a-b)
Mária
Domokos (IX)
Katalin Paksa
(X)
Imre
Olsvai
Katalin Paksa
(XI)
Imre
(XII)
Olsvai

115
1957,
1970,
2007

Alica
Elscheková,
Oskár Elschek

Slovenské
l´udové
piense/Slowakische Volslieder (III-III)

Vydavateľstvo
Slovenskej Akadémie
Vied, Bratislava

1970

Denis Dille

Musique paysanne serbe (nº1-21)

et bulgare (nº22-28) du Banat.
(volumen IV de Documenta
Bartókiana)

Akadémiai
Budapest

1975

Benjamin
Suchoff

Rumanian Folk Music (I-V)

Martinus Nijhoff, The

Hage

1976

Benjamin
Suchoff

Turkish Folk Music from Asia

Minor

The
Princenton
University
Press,
Princenton
and
London.

1976

Ahmed Adnan
Saygun

László Vikár

Béla Bartók´s Folk

Research in Turkey

Akadémiai
Budapest

1978

Benjamin
Suchoff

Yugoslav Folk Music (I-IV)

State University of
New York Press,
Albany.

1981

László Somfai

Hungarian
Folk
Music:
Gramophone
Records
with
Bartók´s Transcriptions (LPX
18058-60)

Hungaroton,
Budapest

1981

J. Deutsch
-

2007
2006

Kiadó,
A Magyar Rádió és a Néprajzi
Múzeum gyüjteménye (libro/cd)

S. Veress
1991

Music

Kiadó,

Sandor
Kövacs
y
Ferenc Sebö

Béla Bartók. Magyar népdalok.

Egyetemes gyüjtemény. I

János Kárpáty,

Bartók and Arab folk music.

Bartók és az arab népzene (CDROM)

Pávai István,
László
Vikárius

Akadémiai
Budapest

Kiadó,

II Kötet
Institute
for
Musicology of the
Hungarian Academy
of Sciences, Budapest

Además de sus libros también hemos de tener en cuenta sus ponencias y artículos.
Uno de los primeros compendios de estas publicaciones fue Scritti sulla musica
popolare
editada en 1955 por Diego Carpitella, y traducido a español en 1979 por Roberto V.
Raschella (Escritos sobre música popular); la recopilación más amplia de estos
escritos
la constituye la selección Béla Bartók Essays, traducida al inglés y editada por
Benjamin
Suchoff en 1976. Gracias a estas publicaciones podemos tener acceso a escritos de
Bartók
sobre temáticas muy variadas y pertenecientes a diferentes épocas, lo que
posibilita
obtener una panorámica más completa80.

80 Entre los numerosos textos que Bartók escribió durante los años treinta, en
paralelo al proceso
creativo del Mikrokosmos, destaca su artículo ¿Cómo y por qué debemos recoger
música popular? de 1935-

116
Hallar la relación que puede existir entre estas fuentes y sus composiciones
serviría
sobre todo para mejorar el enfoque analítico a su obra, que debe de partir de la
melodía,
como habíamos señalado. Así, podrían extraerse parámetros correlativos entre su
técnica
compositiva y su manera de abordar metodológicamente la clasificación de melodías
folclóricas. De hecho, términos referidos a la construcción de la línea melódica,
la cesura,
la estructura silábica y el compás y, en segundo lugar y aplicado a lo anterior,
referidos
al ritmo y a la estructura estrófica, coinciden con la terminología que emplea al
hablar de
sus piezas del Mikrokosmos a Ann Chennée, como veremos.
Lo que interesa para este estudio en relación con estas fuentes, así como para
futuros
estudios que profundicen en esta materia, son sus conceptos, su manera de pensar y
sus
principios.

1.5.2 Su trayectoria formativa. Educación de rigor científico

Para entender mejor la articulación conceptual del Mikrokosmos, vamos a tratar de
aproximanos a la filosofía de Bartók y a ver los parámetros que emplea para
conducir los
pasos que se han de dar desde lo más elemental de la técnica pianística hasta lo
más
complejo, formando un músico completo que también conoce la teoría aplicada.

1.5.2.1 Sobre la formación de Bartók y su manera de expresarse al enseñar

Bartók y su hermana Elza nacieron en el seno de una familia sencilla; sus padres
eran maestros y también músicos. De pequeño, lo llevaban a escuchar las actuaciones
folclóricas que había en las fiestas de Nagyszentmiklós (actual Sînnicolau Mare en
Rumanía). Así lo contaba su madre:
Cuando en nuestra ciudad se tocaba música gitana, para alguna ocasión
especial, nos pedía que lo lleváramos y escuchaba la música con una concentración
asombrosa. Las visitas no se cansaban de observar el grado de interés que el niño
demostraba por la música. A los cuatro años tocaba en el piano con un dedo, las

6 donde después de exponer sus descubrimientos, objetivos y dificultades termina

afirmando lo siguiente:
“¡si el dinero que gasta el mundo en un solo año para los preparativos de guerra se
destinara al estudio de
los cantos populares, la suma recogida alcanzaría para registrar toda la música de
la Tierra!” (Bartók, 1987b:
65).

117
canciones folclóricas que sabía. Conocía cerca de cuarenta melodías, y si le
decíamos
las primeras palabras de una canción podía tocarla de inmediato. Ya a esa edad
tenía
una gran capacidad para recordar cosas. Dado que no podía jugar con otros niños por
la erupción, era muy serio y tranquilo, y muy curioso además. Cuando estaba
enfermo y se veía obligado a quedarse acostado, siempre quería que le cantara una
canción o le contara un cuento, y le gustaba mucho que permaneciera junto a él. Por
lo demás, quería muchísimo a su madre, y todavía la quiere. Es mi gran alegría. Fue
un hijo bueno y cariñoso. También quería mucho a su padre, pero naturalmente, pasó
menos tiempo con él. Por desgracia, murió cuando tenía siete años (Gillies, 2004:
20-21).

Su padre, Béla Bartók, profesor en la granjaescuela de Nagyszentmiklós murió el

cuatro de agosto de 1888 cuando Elza tenía sólo tres años y Bartók, siete. En 1889
Paula
Voit y sus dos hijos se fueron vivir a Nagyszőllős (Vinogradov-Ucrania), donde Voit
obtuvo un trabajo como profesora en la escuela local. Era un lugar con poca vida
musical
y por ello hasta el momento, siguió siendo ella la encargada de enseñarle a tocar
el piano.
En 1890 compuso su Waltz op. 1:
One afternoon when he was nine, I was asleep in the adjoining room, a melody
was taking shape in his mind, once he had never played and never heard before. He
could not play it on the piano, for fear of waking me. But when I awoke, he told me
about it. He played it to me at once, and it was a valse, entirely different from
anything he had heard before. From then on he composed dance tunes and other
pieces in quick succession (Bonis, 1972: 35).

Al año siguiente, en 1891, cuando Bartók tenía diez años, su madre envió a Bartók
a vivir con su tía Emma Voit y sus primos a Nagyvárad (Oradea-Rumanía) para que
tuviese mayores oportunidades musicales y porque en Nagyszőllős no había escuela de
gramática o “gymnasium” (cf. Cooper, 201: 10)81. Fue allí donde Bartók comenzó a

81 A partir de este año Bartók estudió en “escuelas de gramática” llamadas

“gymnasiun” que tenían
ocho grados (o cursos) de educación (desde los diez años hasta los 18 concluyendo
con una examinación
final) en la tradición humanística con asignaturas como latín, griego, alemán,
matemáticas, física, etc. Quizá
en alguno de los colegios donde estuvo pudo haber tenido alguna clase de música o
de canto probablemente
una hora por semana (?), pero él estudió piano y más tarde teoría de la música no
dentro del ámbito escolar,

118
estudiar piano con el compositor de música sacra y organista Ferenc Kersch, que
había
sido discípulo de Franz Liszt82. También en 1981 su madre lo llevó a Budapest a que
lo
escuchase el intérprete, compositor y profesor Károly Aggházy:
In 1891 Béla Bartók's mother brought her son, aged ten, to Aggházy, who was
greatly impressed with the boy's pianistic skills. As one of the most highly
respected
teachers in Budapest during the 1890s, Aggházy was perhaps the first to assess and
recognize the young Bartók's genius as a musician (Bonis, 1959:2-3).

En 1892, el uno de mayo, Bartók hizo su primera aparición pública en un recital de

caridad organizado en Nagyszőllős interpretando el Allegro de la Sonata op. 53 de
Beethoven y su composición Der Lauf der Donau (El curso del Danubio). Gracias al
éxito de su actuación el inspector escolar les ayudó a obtener un permiso por un
año y, de
esa forma, buscando una escuela con un mejor nivel de educación, se trasladaron a
Pozsony (Bratislava-Eslovaquia). El primer profesor de Bartók al llegar a Pozsony
fue
Ludwig Burger83.
Al año siguiente, en 1893, Paula Voit obtuvo un traslado a la escuela local de
gramática de lengua alemana de Beszterce (Bistrita-Rumanía), pero sólo durante ese
curso, ya que en 1884 consiguió volver a trabajar en Pozsony y así Bartók comenzó a
tomar clases privadas de piano y composición con László Erkel, el hijo del
compositor de
ópera, Ferenc Erkel, aunque por desgracia falleció pronto, en diciembre de 1896. A
partir

sino siempre fuera formándose particularmente.

82

Según lo que Paula Bartók explicó a su nieto Béla años más tarde a través de
cartas, sabemos que

respecto a Ferenc Kersch opinaba que, aunque estaba muy contento con Bartók, daba
la sensación de que
sólo pretendía que aprendiese obras complicadas deprisa y superficialmente. Pero lo
que más le incomodaba
era el ambiente clasista de la escuela de Nagyvárad porque notaba que había
preferencias y tratos de favor
con los alumnos procedentes de familias ricas (cf. Gillies, 2004: 21).
83

Ludwig Burger era un músico de ascendencia alemana que tenía un nombre respetado.
Márta

Ziegler, la primera mujer de Bartók, fue quien aportó a Denis Dille la información
de que L. Burguer había
sido el primer profesor de piano de Bartók y también de su hermana Elza cuando
llegaron a Pozsony, pero
ambos hermanos estaban descontentos con L. Burguer porque este profesor pensaba que
eran muy pequeños
para aprender, especialmente Elza, que tenía siete años. No está del todo claro que
Bartók hubiera podido
empezar a estudiar con László Erkel durante 1892, pero en cambio es seguro que,
finalmente, a partir de
1894 hasta 1896 fue su profesor e hizo grandes progresos con él (cf. Dille, 1974:
34-35).
119
de entonces, Antón Hyrtl pasó a ser su nuevo maestro, hasta que estuvo preparado
para
dar su gran paso: acceder a la Academia de Música de Budapest: 84
In January 1899, the Bartóks travelled to Budapest to meet Itsván Thomán,
Dohnányi´s teacher. Mrs. Bartók described their reception: “He was immediately
pleased with his playing and said that he would be admitted to the Academy without
taking an entrance examination, and he wrote to Professor Koessler, recommending
him highly and suggesting that he might take a look at some of Béla´s compositions.
Wherever we went we met with a marvelous response (Ujfalussy, 1972: 26).

Allí se formó entre 1899 y 1903 con István Thománn en la especialidad de piano y
en composición con János Koessler en la especialidad de composición. Además de
haber
sido capaz de acceder a dos especialidades al mismo tiempo, empezó directamente en
el
segundo curso de piano y en el tercer curso de composición. Cuatro años después de
terminar su formación, en enero de 1907, fue nombrado profesor de piano en la misma
Academia de Música de Budapest como sucesor de su maestro Itsván Thomán,
desempeñando allí su trabajo hasta 1940.
En resumen, la primera profesora de piano de Bartók fue su madre. Su trabajo como
maestra hizo que la familia tuviese que mudarse en repetidas ocasiones cada vez que
le
daban un traslado. En algunas de las ciudades donde estuvieron Bartók pudo tener un
profesor de piano privado, pero en otras no. El momento de mayor estabilidad que
tuvo
la familia fueron los años que pasaron en Pozsony, la capital de Eslovaquia85. Allí
Bartók
pudo enriquecerse con las enseñanzas de László Erkel y Antón Hyrtl y, además de
ello,
disfrutar de la vida musical de la ciudad a través de diferentes experiencias, como
la de
ser organista en la capilla de la escuela, practicar música de cámara, estrenar
composiciones, dar conciertos de piano e incluso enseñar a otros compañeros
familiarizándose con una gran cantidad de repertorio (cf. Gillies, 2004: 24-25).
Algunas

84

Previamente, en diciembre de 1888, Bartók se examinó para entrar en el

Conservatorio de Viena,

donde fue admitido e incluso como becario, pero prefirió intentarlo en Budapest y
eligió la segunda opción
al igual que Ernö Dohnányi, quien durante aquellas Navidades lo convenció para que
fuese a conocer a
István Thomán, su profesor, en enero de 1889 (cf. Ujfalussy, 1972: 26-27).
85

Todas las ciudades en las que Bartók vivió antes de ir a Budapest, hasta 1899,
adoptaron nuevos

nombres después del Tratado de Trianon de 1920 y pasaron a formar parte de Rumanía
y Eslovaquia.

120
de las amistades que surgieron en esta ciudad le duraron hasta siempre como la de
Sándor
Albrecht y Ernst von Dohnányi.
Bartók describió así su etapa en Pozsony en su Autobiografía:
I began writing piano music when I was nine years old and made my first
public appearance as a “composer and pianist” at Nagyszőllős in 1891; it was
therefore a matter of some importance for us to settle at last in a biggish town.
Among Hungarian country towns at that time in Pozsony that had the most vigorous
musical life, and by moving there I was given the possibility of having lessons in
piano and composition with László Erkel (Ferenc Erkel´s son) and also of hearing a
few operas, more or less well performed, and orchestral concerts. I had the
opportunity, too, of playing chamber music, and before I was eighteen I had
acquired
a fairly thorough knowledge of music from Bach to Brahms (though in Wagner´s
work I did not get further than Tannhäuser). All this time I was also busy
composing
and was under the strong influence of Brahms and Dohnányi (who was four years
my senior). Especially Dohnányi´s youthful Opus 1 influenced me deeply (Bartók,
1976h: 408)86.

Los datos guardados sobre su etapa de formación en la Academia de Música de

Budapest en Thematisches Verzeichnis Der Jugendwerke. Béla Bartóks 1890-1904
revelan que durante su etapa de estudios en la Academia de Música de Budapest
interpretó
sobre todo a Bach, Beethoven, Brahms, Chopin, Liszt, Mendelssohn, Mozart, Schubert
y
Schumann (cf. Dille, 1974: 242-245). En 1927 dejó por escrito un testimonio sobre
su
profesor Itsván Thomán revelador de lo mucho que pudo aprender con él:
I learned much from Thomán, especially in the interpretation of Chopin and
Liszt. From the outset I was guided by personal ideals in playing Beethoven, ideals
which Thomán-who belongs to that rare breed of pedagogue who never represses the
individuality of their pupils-never tried to suppress in me. Nor did he interfere
by
means of dry formulas in other than the precise rendering of the compositions, thus
the pupil on his own had to instil the poetry in his performance. Though Thomán
endeavoured to influence with all his knowledge and suggestive power the poetical

86

Bartók comete un pequeño error al decir que su primer concierto fue en 1981, ya que
el concierto

que ofreció en Nagyszőllős interpretando la Sonata Waldstein de Beethoven y su obra

Der Lauf der Donau
tuvo lugar el uno de Mayo de 1882 (cf. Helm, 1965:16).

121
development of the pupil´s spiritual complexion, he took care that this influence
should never be artificial but always natural. And such natural influence is best
attained when the teacher demonstrates for his pupil. In this regard it is of
course
necessary for the teacher himself to be an excellent artist on his instrument, as
is
Itsván Thomán. As a matter of fact Thomán would play everything for his pupils at
any time and with exemplary patience. A pupil lacking talent of course imitated his
teacher´s playing slavishly; the one with independent ability was able to enrich
his
phantasy by means of his master´s art without impairing his personality. Thomán´s
example as artist was not impose ideas on the pupil but to awaken the correct ones
in him (Bartók, 1976k: 490).

Este respeto por la individualidad es muy importante porque buscaba que cada
alumno fuese él mismo, como también lo era enseñar por amor a la humanidad, como si
fuese una causa por la que luchar y a la que entregarse.
En alusión a la importancia que Thomán daba a Chopin, el interés de Bartók por el
orden progresivo quizá tenga influencia de Chopin, que ordenaba su biblioteca en
dos
partes, de Clementi a Beethoven y de Weber a sí mismo, colocando a sus antecesores
por
orden de dificultad:
Concertos and sonatas by Clementi, Mozart, Bach, Haendel, Scarlatti, Dussek,
Field, Hummel, Ries and Beethoven; then works by Weber, Moscheles,
Mendelssohn, Hiller, and Schumann and his own works were the pieces that
appeared on the music stand, in a sequence carefully ordered by difficulty. Above
all it was correct phrasing to which Chopin devoted greatest attention. On the
subject
of bad phrasing he often repeated the apt observation that it seemed to him as if
someone were reciting a speech in a language he didn´t know, a speech laboriously
memorized by rote, in which the reciter not only did not observe the natural length
of the syllables but would even make stops in the middle of individual words. The
pseudo musician who phrased badly revealed in a similar way that music was not his
native language but rather something strange and incomprehensible, and must, like
the reciter, fail to produce any effect on the listener through his performance
(Mikuli,
1987: xxvi).

Mikuli además comenta, en relación al repertorio que había en su biblioteca, que a

Chopin al fin y al cabo lo que le interesaba era el fraseo. Con Bartók sucede algo
similar,
122
pues comparte con los que le antecedieron su interés por la melodía y cuando nos
aproximamos a él observamos esa misma preocupación por el fraseo bien realizado,
porque era un compositor lógico en su pensamiento que estructuraba siguiendo a sus
predecesores. Asimismo, la manera de dar clase de Chopin descrita por Mikuli nos
recuerda mucho a las descripciones que Foldes, Székely y Balogh hicieron de Bartók.
Por otra parte, en cuanto a sus estudios de composición con el profesor Hans
Koessler, los documentos relativos a los estudios de composición de Bartók,
incluyendo
ejercicios de armonía, contrapunto, fuga y corales, están custodiados en el Archivo
Bartók
de Budapest. Durante nuestra consulta en el archivo pudimos observar que existían
ejercicios de armonía a cuatro voces en tonalidades como fa mayor, re mayor y sol
mayor,
algunos estaban clave de “do en primera, do en tercera, do en cuarta y fa en
cuarta” y
otros estaban en “clave de sol, clave de sol, clave de do en tercera y fa en
cuarta”. En
estos ejercicios a cuatro voces aparecían señalados con un guión rojo los
intervalos
melódicos de quinta y de semitono. También había otros ejercicios con un cantus
firmus
en valores de negra colocado en la voz del bajo o del tiple y otros eran corales
para dos
tiples, un alto, un tenor y un bajo 87.
A juzgar por lo que allí pudimos comprobar, Koessler le enseñó la técnica necesaria
para desarrollar el oficio de compositor con la práctica de ejercicios que
realmente no
tenían valor artístico, pero que eran muy útiles para coger habilidad y aprender a
escribir
a varias voces correctamente visualizando la música de manera horizontal y
vertical.
Pero hay algo en lo que cabe reflexionar en cuanto a su formación que se nos puede
pasar por alto y que es importante porque, posteriormente, pasó a reflejarse en su
manera
de enseñar. Pensemos en vista a lo que acabamos de exponer que su formación comenzó
en el ámbito familiar, pero en mayor parte se dio en el ámbito privado y
relativamente fue
menor en el ámbito oficial. En verdad sólo cursó enseñanzas regladas una vez
accedió a
la Academia de Música de Budapest.
Sus primeros profesores como Ferenc Kersch, László Erkel y Antón Hyrtl fueron
figuras importantes en su entorno musical, especialmente László Erkel. Es decir,
las

87

Pueden verse ejemplos de estos ejercicios y conocerse otros detalles sobre sus
ejercicios en

composición en el artículo de András Wilheim (1981): “Bartók´s Exercises in

Composition”, en Studia
Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae, T. 23, Fasc. 1/4, Budapest,
Akadémiai Kiadó: 67-78.

123
personas a las que tuvo como modelo eran músicos en activo que combinaban
diferentes
facetas, especialmente la concertística y la compositiva. La preparación que Bartók
recibió de ellos y los progresos que fue realizando dieron resultados en el ámbito
del piano
y en el de la composición, formándose interdisciplinarmente a través de una sola
persona
que le enseñaba varias materias fusionadas.
Teniendo en cuenta el testimonio de su madre, que dijo que Bartók comenzó a
progresar especialmente siendo alumno de László Erkel (cf. Gillies, 2004: 22),
podemos
ver a través de la siguiente tabla cómo efectivamente a partir de 1894, año a
partir del
cual la familia se estabiliza en la actual Bratislava, su obra comienza a crecer:
Etapa en Bratislava. Obras compuestas por Béla Bartók88
Profesor: László Erkel
Año

Obra

1894

BB2 (DD 32-33): Sonata G minoro p. 1 and Scherzo, for piano

1895

BB3 (DD 34): Fantasia A minor, op. 2, for piano

1895

BB4 (DD 35): Sonata F major, op. 3, for piano

1895

BB5 (DD 36): Capriccio B minor, op. 4, for piano

1895

BB6 (DD 37): Sonata for Violin and Piano, op. 5

1895-1897

BB 7 (DD 38-44): Sonata op. 6, for piano and lost woks.

Profesor: Antón Hyrtl

Año

Obra

1897

BB 8 (DD 45): Drei Klavierstücke, op. 13

1897

BB 9 (DD 46-48): op. 14-16, lost works

1897
BB 10 (DD 49): Sonata for Violin and Piano A major, op. 17

1897

BB 11 (DD 50): Scherzo oder Fantasie, op. 18, for piano

1898

BB 12 (DD 51): Piano Sonata, op. 19

1898

BB 13 (DD 52): Piano Quartet, op. 20

1898

BB 14 (DD 53): Drei Klavierstücke, op. 21

88

Los datos aquí expuestos han sido extraídos de la “lista de obras y fuentes
primarias” que aparece

en el apéndice del libro de László Somfai (1996): Béla Bartók. Composition,

Concepts, and Autograph
Sources, Berkeley, University of California Press: 298-320. La abreviatura BB es el
número del Béla Bartók
Thematic Catalogue y la abreviatura DD significa que se refiere a la numeración de
Denis Dille (1974) que
podemos encontrar en su publicación Thematisches Verzeichnis der Jugendwerke Béla
Bartóks 1890-1904.
La siguiente obra en esta lista, BB 19, es de gran interés para conocer datos sobre
la formación que obtuvo
con H. Koessler ya que son ejercicios y obras con correcciones de su profesor de
composición en la
Academia de Música de Budapest.

124
1898

BB 15 (DD 54): Drei Lieder, for voice and piano

1898

BB 16 (DD 55): Scherzo B minor, for piano

1898

BB 17 (DD 56): String Quartet F major

1899

BB 18 (DD 57): Tiefblaue Veilchen, for voice and orchestra 89

Aunque algunas de sus obras se perdieron, la mayor parte de las que vemos en esta
lista están escritas para piano, ya que era el instrumento desde el que comenzó;
incluso
es probable que sus sonatas para violín y piano op. 5 y op. 17 las compusiese para
algún
compañero de la escuela que tocase con él formando un dúo. Sus composiciones de
1898
son las que presentan instrumentaciones más variadas (un cuarteto con piano, tres
canciones y un cuarteto de cuerda) y en 1899 compone su primera obra orquestal.
En esta etapa en Bratislava, justo la anterior a la de ser estudiante en la
Academia
de Música de Budapest, Bartók se formó aprendiendo diversas disciplinas por medio
de
un solo maestro. Consultando los libros que estaban en la biblioteca de Bartók
sabemos
que tenía libros de teoría de la música con los que pudo haber complementado su
formación, pero imaginamos que sus clases consistirían principalmente en aprender a
interpretar y a analizar simultáneamente las partituras de piano que estuviese
aprendiendo, dando la teoría de manera ejemplificada y llevada a la práctica 90.

89

Esta obra fue compuesta en marzo de 1899 y dado que Bartók por motivos de salud no
pudo

comenzar sus clases en la Academia de Música de Budapest hasta septiembre de ese

año, la consideramos
perteneciente a su etapa de estudios en Pozsony (cf. Dille, 1974: 104).
90

Consultando en el Archivo Bartók de Budapest los libros que pertenecen a la

biblioteca de Bartók,

nos llamaron la atención los dos siguientes: Johann Christian Lobe: Kathechismus
der Kompositionslehere
von —. Leipzig: Weber, 1863, Gábor Vásárhelyi’s collection, shelf number: BH:
II/104; Friedrich Dionys
Weber: Allgemeine theoretisch-praktische Vorschule der Musik… Für den Unterricht am
Prager
Conservatorium der Musik bearbeitet von —. Prag: Berra, 1828, Gábor Vásárhelyi’s
collection, shelf
number: BH: II/132. El primero de ellos es un catecismo de la teoría de la música
donde se explican desde
las definiciones más básicas hasta otros los aspectos fundamentales de la armonía,
como la serie de quintas,
por ejemplo, y también incluye nociones de contrapunto y de orquestación. El
segundo es un libro de
fundamentos teóricos escrito por Friedrich Dionns Weber que se empleaba en el
Conservatorio de Praga.
Al tratarse de dos libros de carácter básico sobre amplios aspectos de la teoría de
la música es muy probable
que Bartók los estudiase bastante antes de entrar en la Academia de Música de
Budapest, pero de momento
no podemos precisar realmente quién se los aconsejó comprar, ni cuándo los
adquirió, ni en qué grado de
profundidad los estudió.

125
Esta manera de aprendizaje más cercana y libre que la académica explica aquello
que Andor Foldes describía sobre Bartók como profesor, cuando afirmaba que de todos
los profesores de piano que había tenido, nadie como Bartók le había enseñado tanto
de
composición como él porque acudía a la partitura desde todos los puntos de vista
posibles
con una visión analítica capaz de explorarlo todo (cf. Foldes, 1955:12).
La preparación que recibió, especialmente a través de László Erkel y Antón Hyrtl
en Bratislava, fue realmente eficiente e influyente en su forma de ser músico
porque con
cada uno de estos dos maestros se formó multidisciplinarmente de manera completa en
piano, armonía, teoría y composición. Günter Weis-Agner afirmó que durante este
período de 1894-1898 Bartók progresó en su manera de escribir: “The orthographical
errors which marred his earlier manuscripts now began to disappear, as he learned
to
notate music in a theoretical rather than purely empirical way” (1994: 102).
Lo más importante es decir que sus modelos, como László Erkel y Anton Hyrtl,
eran profesores privados y le dieron una formación integral en piano y teoría; así,
en sus
trabajos pedagógicos como Mikrokosmos, el objetivo es la formación integral en un
sentido amplio, complementando varios aspectos musicales al mismo tiempo, lo que
sucede en parte a causa de sus modelos como profesores y por la manera en la que se
formó.
En los comentarios de Bartók escritos por Ann Chenée podemos ver este tumulto
de diferentes aspectos a través de sus propias palabras que reflejan su manera de
pensar
y, a través de ellos, observar cómo está presente esta mezcla de elementos
diferentes.
Muchas veces pensamos que un virtuoso es únicamente quien toca muy rápido
viéndosele volar los dedos, cuando también puede existir el virtuosismo de color,
de
fraseo, etc. que tiene mucho mayor interés. Por ejemplo, puede ayudar a hacernos
una
idea de la manera de pensar de Bartók buscar las palabras clave en estos
comentarios y
observando su cantidad y su variedad como “color”, “effect”, “tonality”,
“accidentals”,
“alterations”, “feeling”, “scale”, “modal”, “playing”, “structure”, “phrase”,
“form”,
“rhythm”, “melody”, “interval”, “tone”, “key”, “ending”, “cadence”, “motion”,
“theme”,
“fingers”, “accents”, “control”, “touch”, “triad”, “chord”, “counterpoint”,
“tonic”,

Quisiera agradecer al Dr. László Vikárius, director del Archivo Bartók de Budapest,
su colaboración
y su ayuda para poder consultar esta información.

126
“dominant”, “resolution”…
El conjunto de comentarios que Bartók realizó para las piezas es un gran abanico
de información y a través de ellos vemos que piensa en términos de “consonancia” y
“disonancia” (nº 56, 78) de “resoluciones” (nº 90), de “intervalos aumentados y
disminuidos “(nº 85) e incluso en términos relativos a la armonía funcional (nº
122), pero
siempre con una nueva semántica en función de la forma y la estructura singular de
cada
una de las piezas, de su plan:
The plans were concerned with the spirit of the new work and with technical
problems (for instance, formal structure involved by the spirit of the work), all
more
or less instinctively felt, but I never was concerned with general theories to be
applied to the works I was going to write (Bartók, 1976g: 376).

Las piezas del Mikrokosmos son piezas de pequeño formato enfocadas a resolver
problemas técnicos y musicales. A veces habla de aspectos interpretativos, como en
la
pieza nº 120, para la que indica “it must be played with a very pointed touch and
accentuation”, o para la nº 130, que dice “in playing it, make it droll and witty”.
Otras
veces se refiere más a los aspectos morfológicos como en la nº 8: “short phrases
because
of repeated notes”, la nº 15: “asymmetrical phrase structure” o la nº 101: “phrases
are
short and concise”. La palabra “phrase” aparece en los ocho primeros comentarios a
las
piezas del Mikrokosmos y en diferentes piezas, como la 15, 27, 101, 107, 126, 148,
hasta
el final.
Otras veces hace recomendaciones de piezas, sobre todo en relación a mejorar la
posición de la mano y el control de los dedos, como en la nº 48: “Very good for
individual
finger control”, la nº 54: “Good place to take up the chromatic scale if the pupil
hasn´t
had it”, o la nº 69: “Simple basic triads good for hand position in grasping chords
and
playing crisp staccato, entre otras. Incluso podemos entender la asociación del
ámbito
estrecho de las melodías a la posición de la mano en piezas iniciales como las nº
18-21:
“the melodies stress interval playing” o en otras ya del tercer volumen como la nº
92:
“written within the limits of a Pentachord with chromatic tones”.
No faltan las referencias al principal problema que viene ilustrado en la pieza,
cuando recomienda una pieza por una característica especial como en la nº 51: “Good
demonstration of the tie on different beats in one voice while the other voice
proceeds”,

127
la nº 54: “Good place to take up the chromatic scale if the pupil hasn´t had it”;
nº 64:
“Good illustration of bimodality and 2/2 meter”; o la nº 124: “Good ear training”.
En cuanto a encontrar problemas que solucionar, la mayoría se refieren a aspectos
de la técnica pianística, como la nº 77: “Good for finger facility and parallel
direction”;
la nº 95: “Good study in syncopated rhythm”; la 96: “Good study for finger work in
parallel motion. Good material for stressing arm coordination combined with
fingers”; la
nº 98: “Not difficult but good for thumb crossing”; la nº 122: “Good for
strengthening
fingers in inner voices and for fast repetition”; la nº 123: “Requires keen
observation and
good control of fingers to make quick changes in touch”; o la nº 133: “Good
preparation
for Prokofiev”, entre otros ejemplos.
También hay referencias al grado de dificultad, como en la nº 46: “Tone control.
Not for the average pupil”; la nº 63: “Not intended for the average pupil”; la nº
86: “Not
for average pupils”; la nº 99: “Difficult for some pupils because of different key
signatures
for each hand”; la nº 143: “This is very difficult for average pupils to play and
understand.
The themes must be introduced clearly and with great care for rhythmic accuracy.
Only
for unusual pupils”; la nº 144: “This is very difficult and requires a pupil who
has great
control”; o la nº133: “Difficult rhythmic patterns require close study. Not for
average
pupil”. Siempre cabe recordar que el progreso es individual y, por ello, estos
comentarios
van especialmente dirigidos a los profesores de piano, que son quienes tienen que
valorar
cuándo cada obra es adecuada según el grado de madurez de sus alumnos, ya que las
piezas se pueden escoger libremente, pero siempre con criterio.
De todos modos, recordemos que el Mikrokosmos consta de piezas ordenadas
progresivamente y, para ser más exactos, hace recomendaciones respecto a lo que es
más
conveniente introducir en un momento dado del proceso, como en la nº 85: “Appendix
exercises are based on all chords of the scale, with the seventh added, and their
resolution.
Very good to introduce here”; la nº 90: “Good time for explanation of augmented and
diminished intervals in key of C, etc.”; y la nº 91: “Voices is direct imitation
and inversion.
Teaching of it can be delayed if pupil is not ready”.
Incluso clarifica qué debe explicar el profesor, como si estuviera guiándolo, para
que el alumno pueda comprender la pieza. Así sucede en la nº 114: “Theme must be
clearly outlined and presented to the pupil. Explain its arrangement”. También
puede dar
ideas recomendando una obra como buen número de concierto, como la nº 130: “Should

128
be a good concert number or encore”. O puede contar alguna estrategia: nº 127:
“Changes
in rhythm make the pupil alert”.
De todos los comentarios que van dirigidos al profesor, quizá los más
significativos
sean los que le indican que debe cantar con el alumno, ya que esta petición está
presente
tanto en piezas del principio como del final del Mikrokosmos, lo que implica que
“cantar”
debe hacerse siempre hasta hacerse un hábito en la técnica de studio. En la pieza
nº 14 de
nivel inicial dice: “It is recommended that the piece be sung by two pupils (or two
groups
of pupils) alternatively before practicing it.”; en la nº 74 de nivel intermedio:
“Pupil
and/or teacher should sing the melody”; y en la pieza nº 127 de nivel avanzado:
“Pupil
could sight read vocal part while teacher plays, and vice versa”.
En otras ocasiones explica de manera muy sencilla algunos de sus procedimientos
compositivos como la compresión diatónica (nº 64), el empleo de acordes
superpuestos
en la nº 122: “Tonic and Dominant chords superimposed or against each other. Chords
have foreign tones or they could be called eleventh or thirteenth chords”, o cómo
es
transfomado un tema aplicando el principio de variación, en la nº 112: “Theme is
announced in single tones, repeated in double sixths, and then in four-voice form
in slower
tempo. Then the theme is repeated in sixths, vivace”.
También tenemos explicaciones concisas sobre aspectos de la historia adaptados a
quienes están empezando, sobre todo en relación a las escalas. A través del
Mikrokosmos,
como ya hemos explicado en otro punto anterior, da a conocer las músicas
folclóricas del
mundo (de China, de Rusia, de Yugoslavia, etc.) y las músicas de otros autores que
no
son él (Bach, Beethoven, Schumann, etc.), lo cual es una invitación constante a
descubrir
más y más.
En general, tenemos ante nosotros a un compositor con oficio en la enseñanza que
plantea una visión holística y completa de la música, pues en su manera de
expresarse al
comentar las piezas lo hace desde diferentes aspectos musicales que se conectan y
complementan. Otros autores con Benjamin Suchoff ya habían resaltado esta
característica:
The Mikrokosmos exemplifies the approach to music theory through keyboard
practice. The fundamentals of musicianship are introduced one by one in the
interesting materials at hand to such an extent that the use of the Mikrokosmos as
part of the lesson plan may eliminate or supplement the need for separate
elementary
theory classes (Suchoff, 2004a: 30).

129
El profesor de piano al que Bartók se dirige también debe ser el primer profesor de
análisis, de composición y de historia de su alumno, y no sólo debe limitarse a la
parte
más técnica del piano, pues la música es mucho más que mover los dedos. El fin es
que
el alumno entienda todo lo que está escrito en la partitura, y lo que está escrito,
en este
caso, describe la manera de ser, de enseñar y de crear personal de Bartók,
complementando muchos aspectos simultáneamente.
Quizá quepa tener en cuenta que en el contexto de Bartók, por aquel entonces,
Jaques-Dalcroze en su publicación Rhythm, Music and Education criticaba a quienes
enfatizaban el estudio de los ejercicios de dedos y no la musicalidad. Para
ejemplificarlo,
Dalcroze creó un cuento inventando un personaje llamado Miss. Leonora, cuyo
resultado
académico, en once años y medio de estudios, fue que consiguió aprender malamente
una
rapsodia de Liszt, achacándole numerosos defectos como que tocaba con paradas y sin
sentido musical, no conocía diferentes estilos ni el repertorio de los
compositores, no tenía
capacidad de expresar su forma de pensar a través de unos acordes, no sabía hacer
un
acompañamiento o un transporte, ni tocar música de cámara, ni sabía tocar algo para
que
pudieran bailar sus amigos… En resumidas cuentas, criticaba su deficiente manera de
estudiar ciñéndose a juzgar el resultado; de esta especie de fábula se puede
extraer como
conclusión que a Miss. Leonora le faltaba ser músico para poder ser pianista (cf.
Dalcroze,
1921: 62-67).
Esta misma idea está reflejada en Bartók, desde las primeras piezas del
Mikrokosmos que, simplemente, trabajan un fragmento de una escala, para cinco dedos
correlativos, con un ritmo, un tempo, una expresión, etc. Pero esta idea que
reivindicaba
Dalcroze también la encontramos en Chopin, en su manera de realizar ejercicios,
gracias
al siguiente testimonio recogido por su alumno Thomas Tellefsen91:
Los ejercicios que se hacen son quizá la cosa que exige mayor cuidado y
vigilancia; porque hay que observar la posición de la mano, controlar la
flexibilidad
del brazo y de la mano y, ante todo, prestar la mayor atención al sonido; querer
tocar

91

El texto pertenece a Esquisses pour une méthode de piano que en la actualidad se

puede leer, con

una introducción y anexos complementarios, a través de Jean-Jacques Eigeldinger

(ed.) (2010): Fréderic
Chopin. Esquisses pour une méthode de piano, Paris: Flammarion. La traducción a
español está extraída
del cuaderno Piccolo Virtuoso Piano1 del profesor Cecilio Tieles, que contiene
ejercicios y piezas.

130
todas las escalas todos los días, hacer octavas, terceras, sextas, innumerables
ejercicios de cinco notas durante varias horas es una monstruosidad que terminará
por arruinar las facultades y matar toda la frescura del espíritu y del corazón.
Sin
embargo, hay que hacerlos; pero procediendo con orden y con método; las ideas
expuestas son de Chopin (que me las comunicó) en la primera lección que tuve el
honor de recibir de él (Tieles, 1998: 4).

Bartók no sustrae, pues si tocaba una obra lo hacía con sentido musical, decía que
“uno no podía ser pianista sin ser músico” (cf. Suchoff, 2004a: 15) y al igual que
Chopin
consideraba la técnica del piano en estrecha relación con la expresión musical.
Todos estos son principios de su manera de enseñar que tienen una gran relación
con la formación que él recibió, una formación interdisciplinar, que persigue una
preparación completa para conseguir que los alumnos sean músicos preparados de los
que
razonan lo que está escrito, de los que cantan, de los que conocen la historia de
la música,
de los que tienen iniciativa por experimentar y por conocer, por buscar… El
Mikrokosmos,
que aporta los materiales como quien ofrece una herramienta, es un mundo de
concepción
de la música.

1.6 Generalidades. Bartók y los músicos de su tiempo.

En 1924, Lazare Saminsky hablaba de un grupo de compositores (Darius Milhaud,
Alfredo Casella, Serge Prokofieff, Arthur Bliss, Francis Poulenc, Béla Bartók,
etc.) que
se distinguían por haber sido capaces de dar un paso atrás, de “volver a los
elementos
duraderos del pasado y recuperar la transparencia de Scarlatti, Rameau y Mozart”:
Concision in design, linear clarity and clarity in linear development, the
eternally

abiding elements which lend the works of Scarlatti, Rameau and Mozart their
perennial youthfulness, are the fundamental ones to which these new creators have
recourse. This purely linear element may be termed the "graphic" one, and its
reappearance in music, it is interesting to note, corresponds to the renaissance of
the
same ideal in etching in the present day. These young contemporaries of whom we
have spoken are doing their best to return to the past and recapture the
transparency
of design and structure which Scarlatti, Rameau and Mozart possessed. It need not
be said, of course, that they do not invariably succeed. It stands to reason, too,
that
the abolition of experiment in music is responsible for certain primitive thoughts
and

131
barbarisms in the works of these composers. It cannot be denied that a certain
infantilism, a kind of primitive, childlike character, is in evidence in the inner
construction and even in the very spirit of the music written by Bartók,
Prokofieff,
Milhaud and others of their group (Saminsky, 1924: 401).

Este paso atrás sirvió para caminar hacia delante. No desapareció el virtuosismo
porque se siguieron creando grandes obras de concierto, pero sí existió una
tendencia a ir
en busca de la pureza que se anteponía a la enervación del Romanticismo. Este “ars
reservata” encontró una salida en la composición de propósitos didácticos como
señala
Rattalino:
La escritura neoclásica simplificada, que podemos definir como radical, dura
por esto un tiempo muy limitado y representa un episodio que encuentra salida allí
donde aún subsiste un público potencial, o sea, en la literatura didáctica. Ya
Stravinsky había escrito dos colecciones de piezas fáciles; Casella, Bartók,
Kodály,
Hindemith, Prokofiev, Shostakovich, incluso Webern (Kinderstück, 1924) se
dedicaron a la creación de una literatura para la infancia que en su conjunto
supera
la de siglo XIX y que hay que valorar entre los episodios más significativos de
nuestro siglo (Rattalino, 1997: 243).

Para Bartók esta diferenciación con el Romanticismo partía del estudio del
folclore,
pues el folclore, en lugar de exageración, proporcionaba características expresivas
como
la simplicidad, la austeridad y la sinceridad (cf. Bartók, 1976f: 395). Desde muy
joven,
junto a su compañero de estudios Zoltán Kodály, acudió a recolectar y transcribir
música
folclórica; la primera vez que entró en contacto con la música folclórica húngara
fue
durante su estancia en Gerlice puszta (Slovakia) entre mayo y noviembre de 1904
(cf.
Dille, 1970:49)92.

92

Aproximándonos a su estética, al hablar de Bartók estamos ante una figura

poliédrica con aristas

de compositor, investigador y profesor. Por ello conviene tener en cuenta que él

hacía sus propios estudios
sobre el folclore y que a través de esa práctica examinadora, recolectaba y
analizaba, podía extraer lo mejor
del “saber del pueblo” para llevarlo a sus composiciones.
Sobre este aspecto del cómo transformar el folklore en una obra propia cabe leer el
texto de su
conferencia pronunciada en Budapest en 1931 titulada The Influence of Peasant Music
on Modern Music.
En ella se definen tres pasos principales: el préstamo y la adaptación de la
melodía popular; la

132
No debemos de olvidar que, esta rica fuente de inspiración fue una herramienta con
la que Bartók y Kodály crearon tanto grandes obras orquestales como, también, de
carácter pedagógico:
With both of us out works fall into two categories- (1) those in which folk
tunes are used altogether or predominantly as thematic material, and (2) those with
original themes. In the first category belong, among others, the pieces written
with
pedagogical purposes-my piano pieces For Children, my Duos for Two Violins, and
most of Kodály´s children´s choruses, and so forth. The most outstanding works in
this classification are Spinning Room and Háry János. Both by Kodály, and both
stage works, they are veritable apotheoses of the Hungarian rural music of all
ages,
just as Stravinsky´s Sacre du printemps and Les Noces are a glorification of
Russian
folk music. (...)
In the second category-comprosing such works as Kodály´s famous Psalmus
Hungaricus, know and played allo ver the world-our compositions do not use
specific folk melodies, yet they nevertheless mirror in their minutest details the
spirit
of rural music. Sometimes this is achieved by inventing and using themes which
imitate certain features of that music. My Dance Suit for Orchestra is an example
(Bartók, 1976g: 396).

Cuando llevaron el floclore a la práctica pedagógica lo emplearon como base para

abrir el camino hacia el conocimiento de la técnica de la gran tradición. Citando a
Sally
Albaugh, se ha de insistir en que “el estudio de la música folklórica es una base
inicial y
no todo el material musical en que se apoya el método. Abre camino a la aplicación
y
mejor comprensión de la música clásica y a la exploración de diferentes géneros
musicales” (Albaugh, 2000: 72).
Aunque la preocupación por los elementos folclóricos parta de la Ilustración
(segunda mitad del s. XVIII), es en el siglo XIX cuando el positivismo encauza un
estudio
verdaderamente científico de las experiencias artísticas del pueblo como creador y
conservador de las mismas93.

recomposición de dicha melodía; su asimilación en el plano del lenguaje musical.

Este artículo está
publicada en inglés por Serge Moreaux (1953: 238-247) y en francés por Bence
Szabolcsi (1956: 156-159).
93

El interés recopilatorio del S. XIX dio como resultado la creación de importantes

archivos sonoros

133
Esa búsqueda fue apuntada por el crítico Lazare Saminsky, que puso la obra de
Bartók en relación con Korsakov, distanciándola acertadamente de la de Grieg, ya a
mediados de los años veinte:
Let no one rush to the conclusion that Béla Bartók has used the folk-tune in
original work a la Grieg. True, he has liberated Hungarian music from its banal
orientalism and its tawdry colorism. He has accentuated its Mongoloid foundation
and its genuine graphic elements. Yet he has by no means been chiefly a cultivator
of folk-song in composition. Rimsky-Korsakoff has been quite as incorrectly
accused of the same thing (Saminsky, 1924: 403).

Bartók, tampoco se consideraba a sí mismo “un compositor a la Grieg” y en 1944

publicó un artículo en American Hungarian Observer, una revista publicada en New
York, donde aclaró que eran movimientos diferentes:
It is almost a truism that contemporary higher art music in Hungary has
Eastern European folk music as its basis. However, there is much misunderstanding
and misinterpretation with reference to the relation between our higher art music
and
our rural music. Some people believe the development of the former to be a
phenomenon similar to that observed in the output of the “nationalistic” composers
for the past-as for instance, Grieg, Dvorák, Tchaikovsky. They do not realize the
essential difference between these movements, the older and the newer.
In the past, those composers who were (consciously or subconsciously) to
create nationalistic musical styles, sought inspiration from the rural or semi-
rural
musical products of their own countries. Occasionally they took parts of these
elements-rhythms, motives, certain characteristics of the melodic line, even whole
melodies-and embedded them with more or less success into their own personal
style. This, of course, gave to a composer´s work some rather unique features which
como el Berliner Phonogram-Archiv. Otras instituciones fueron pioneras ya en el s.
XIX como la que se
convirtió en la Academia Húngara de las Ciencias de la que fueron miembros Bartók
desde 1935 y Kodály
desde 1945. En España destaca a nivel internacional la labor del Consejo Superior
de Investigaciones
Científicas, la mayor institución pública dedicada a la investigación en España.
Tiene carácter
multidisciplinar y realiza investigaciones en todas las áreas científicas. La
Revista de dialectología y
tradiciones populares editada por el Consejo Superior de Investigaciones
Científicas y fundada en 1944 es
la más antigua de las publicaciones periódicas españolas dedicadas a la
antropología social y cultural, entre
lo que incluye al estudio del folclore.

134
sounded exotic to Western European ears. I represented a decided gain in the
evolution and colouring of the higher art music, but on the whole it did not affect
too
much the general characteristics of an individual style, say the Schumannesque
features of Grieg or the Brahmsian qualities of Dvorák. Perhaps, among the older
groups, it was Tchaikovsky who came to the goal in mirroring the entire musical
spirit of his country in his works (Bartók, 1976g: 393).

A comienzos del S.XX, compositores clásicos como Rimsky-Korsakov, Béla

Bartók, Manuel de Falla, Zoltán Kodály o Heitor Villalobos bucearon en el lenguaje
de
la música popular y campesina de sus respectivos países, para buscar una fuente de
inspiración con la que enriquecer su lenguaje musical.
Elliott Antokoletz reconoce que, en los albores del s. XX, hay una tendencia que se
hace notar en más de un compositor. Esta tendencia consiste en desarrollar a partir
del
uso de las escalas modales, que aparecen en la música popular y en la música culta
antigua, una nueva semántica:
In the early twentieth century, the modalities of folk music were transformed
by composers of divergent national backgrounds into new kinds of scale
constructions. In addition to the pentatonic and modal sources of folk music,
polymodal, whole-tone, octatonic and various types of hybrid pitch collections
became increasingly evident. The interaction of two or more of these types of pitch
collections were commonly found in the late-nineteenth and early twentieth-century
for one´s cultural identity as a viable alternative to the untrachromatic sources
of the
Wagner-Strauss period (Antokoletz 2009: 266).

En cuanto a la versatilidad del folclore y su manera de emplearlo, como hemos visto

anteriormente, Bartók diferencia dos procedimientos: el de hacer una utilización
textual
del documento folclórico tal como es, armonizándolo, y además de ello el de extraer
la
esencia de los elementos fundamentales de la música para recrealos. La definición
de
folklore baraja la posibilidad de recreación de una materia prima:
In any county in which art music and folk music exist side by side there is
bound to be inter-action between the two types of music and there will always be a
certain number of songs that are on the border-line; but this should not prevent us
from recognizing that the two types are distinctive. It must however, be borne in

135
mind that in the transition from folk music to art music or vice versa there must
always be a re-creation. In the same way that folk music may constitute the raw
material of art music, so may art music constitute the raw material of folk music
(Karpeles, 1955:7).

Para Antokoletz existe una conexión entre Falla y Bartók en ambos sentidos:
Falla´s absortion and transformation of his native folk modalities by means of
contemporary compositional (polimodal, etc.) methods and stylistic synthesis, based
on incorporating impressionistic characteristics, reveal a direct parallel between
Falla´s own evolution toward a highly personal style and Bartók´s evolution
(Antokoletz, 2002: 551).

Sobre el uso del folclore, la opinión que Bartók tenía de Falla, a quien coloca al
lado de Stravinsky, no era desacertada:
The right type of peasant music is most varied and perfect in its forms. Its
expressive power is amazing, and at the same time it is void of all sentimentality
and
superfluous ornaments. It is simple, sometimes primitive, but never silly. It is
the
ideal starting point for a musical renaissance, and the composer in search of new
ways cannot be led by a better master. What is the best way for a composer to reap
the full benefits of his studies in peasant music? It is to assimilate the idiom of
peasant music so completely that he is able to forget all about it and use it as
his
musical mother-tongue.
In order to achieve this, Hungarian composers went into the county and made
their collections there. It may be that the Russian Stravinsky and the Spaniard
Falla
did not go on journeys of collection, and mainly drew their material from
collections
of others, but they too, I feel sure, must have studied not only books and museums
but the living music of their countries (Bartók, 1953: 238-239).

Bartók no se equivocaba al afirmar que Manuel de Falla, que no había sido

recolector ni transcriptor, había estudiado las colecciones de otros y, en efecto,
fue así tal
como lo constata con ejemplos Manuel García Matos afirmando que “de hecho, casi
todas
las obras de Falla, desde La Vida Breve al Retablo y el Concierto, contienen algún
o
algunos documentos populares transcritos en su integridad o levemente retocados”
136
(García Matos, 1953I: 46). Los cancioneros que Falla utilizó, según lo apuntado por
García Matos, son muchos para enumerarlos todos, pero podríamos destacar algunos
muy
conocidos como las dos colecciones de José Inzenga Castellanos, Ecos de España
(1874)
y Cantos y bailes populares de España (1888), y el Cancionero popular musical
español
(1922) de Felipe Pedrell, figura cumbre que, además, fue el maestro de Falla94.
Pensando en Galicia, otros exponentes, además de Inzenga o Pedrell, como Casto
Sampedro, Eduardo Torner y Jesús Bal y Gay, por citar a los principales, también
recogieron melodías folclóricas en Galicia. A pesar de las colecciones que
existieron
entonces en España y de los grandes compositores que hubo, apenas surgieron
iniciativas
personales por llevar el folclore al campo de la aplicación pedagógica, en el
sentido y con
la implicación que lo hicieron Bartók y Kodály.

1.7 Un paseo por el curso histórico de la música en Galicia

Desde aquellos eventos simbólicos, como lo fueron el estreno de la muiñeira
sinfónica La Alfonsina por la Orquesta del Teatro Principal de A Coruña en 1861 o
la
publicación en 1866 de la Historia de Galicia de Manuel Murguía, tomando como punto
de partida del Rexurdimento Galego, se marcaron pasos que fueron decisivos.
Las primeras instituciones en crearse, en 1879, fueron los centros gallegos de La
Habana, Buenos Aires y Montevideo, instituciones fundadas por la emigración que
supusieron un refuerzo desde el exterior95. A la vez que estas tres instituciones
aparecían
en América, mientras tanto, un gran número de intelectuales que se quedaron en
Galicia,
secundando las ideas del compostelano Antonio Machado Álvarez, formaron la Sociedad
del Folk-Lore Gallego (1884-1894) que presidió la condesa Emilia Pardo Bazán. Ese
fue
94

Citando a Mª Pilar Alén: “La actividad de F. Pedrell (1841-1922) abarcó tres

campos: el de la

historiografía, el del estudio de la música del pasado y el de la música de

tradición oral. Dentro del campo
historiográfico, realizó un gran proyecto: un diccionario de músico españoles,
portugueses e hispanoamericanos. En cuanto al estudio de la música del pasado,
destaca su publicación de las obras de T.L. de
Victoria; y, en el ámbito de la música de tradición oral, su interés por la
recopilación y sistematización de
canciones populares, le ha valido el ser considerado como máximo representante del
nacionalismo musical
español (1999: 206).
95

Hoy en día estas instituciones siguen en activo y continúan siendo espacios de

colaboración con

Galicia.

137
el paso previo a la constitución en 1906 de la Real Academia Gallega, institución
que
sigue en marcha hasta hoy, con Víctor Fernández Freixanes al cargo de la ya décimo
quinta presidencia que se sucede desde la original de Manuel Murguía.
Diez años después de su fundación, en la sede de A Coruña de la Real Academia
Gallega, nacieron As Irmandades da Fala (1916-1931); algunos de sus miembros,
pertenecientes al Grupo Nós, se sumaron a la nueva época marcada desde 1923 por el
Seminario de Estudios Galegos96, desmantelado en 1936 tras el Golpe de Estado.
Mientras en Galicia actuaba el “Seminario”, en Madrid se creaba, bajo los auspicios
de la
“Junta de Ampliación de Estudios”, la “Comisión de Estudios de Galicia” (cf.
Filgueira,
1973: 9).
Años más tarde, en 1943 y desde el Consejo Superior de Investigaciones
Científicas, se levantó con parte de los fondos documentales de este seminario el
Instituto
de Estudios Gallegos Padre Sarmiento97. Por último, el organismo de creación más
reciente, en 1983, fue el Consello da Cultura Galega98, encargado de defender y

96

Su organización comenzó como una iniciativa de jóvenes universitarios e iniciamente

estaba

dividida en ocho secciones que fueron ampliadas hasta doce, cada una con su
coordinador: Etnografía y
Folclore (V. Risco), Prehistoria (F. López Cuevillas), Arqueología e Historia del
Arte (X. Carro), Geografía
(R. Otero Pedrayo), Historia (S. Cabeza de León), Filología (Armando Cotarelo
Valledor), Arte y Letras
(A. Rodríguez Castelao), Ciencias Sociales, Jurídicas y Económicas (L. Tobio
Fernández), Historia de la
literatura (J. Filgueira Valverde), Pedagogía (M. Díaz Rozas), Ciencias Aplicadas
(M. Gómez Román) y
Ciencias Naturales (Luis Iglesias). Una de las últimas secciones en crearse fue
precisamente la de pedagogía
y nunca llegó a existir propiamente una de música.
Mientras existió, el Seminario estuvo amparado económicamente por socios
particulares como
Portela Valladares, organismos públicos como Diputación de La Coruña y también
desde el extranjero por
la Institución Cultural Galega Protectora do Seminario de Estudos Galegos de Buenos
Aires y la Asociación
Protectora da Cultura Galega de Montevideo. Muchas iniciativas quedaron frustradas
y, por ejemplo, la
obra Historia de Galicia de Otero Pedrayo se publicó en Buenos Aires en 1962
recuperando así parte de la
expoliada Terra do Deza, un proyecto como Terra de Melide, insignia de la labor del
Seminario. En 1978
se creó el Novo Seminario de Estudos Galegos con sede en Santiago de Compostela,
tratando de recoger
su tradición investigadora, pero no tuvo continuidad suficiente y en la actualidad
no existe.
97

Para más información puede consultarse a Alfonso Mato Domínguez (2001): O Seminario
de

Estudos Galegos na documentación que garda o Instituto Padre Sarmiento, Sada:

Edicións do Castro.
98

La composición del Consello da Cultura Galega incluye siete secciones: Ciencia;

Natureza e

Sociedade; Creación e Artes Visuais Contemporáneas; Lingua, Literatura e

Comunicación; Música e Artes

138
promocionar los valores culturales gallegos, sin olvidar de la harmonización de
esfuerzos
que existe por parte de las Universidades de A Coruña, Santiago de Compostela y
Vigo,
desde donde se llevan a cabo numerosos proyectos de investigación y desarrollo.
También cabe señalar el apoyo de otras instituciones como Museo do Pobo Galego,
Fundación Pedro Barrié de la Maza, el Museo de Pontevedra, y Música en Compostela
que son ejemplos de trabajo constante por el futuro.
La manera de entender a Galicia desde su realidad propia, como nación cultural,
pero nunca aislada del mundo, fue sintetizada en las palabras de los fundadores de
Irmandades da Fala que decían “Galicia, célula de universalidade”. Aquellos
antecesores
resumieron el ser de Galicia en una metáfora que partía de entenderla desde un
significado
de “célula”, incidiendo en su fuerte indentidad cultural y en su capacidad de
regenerarse.
Su significación de “universal” también apela al proceso de construcción de
Galicia;
aquel que fue elevado por todos los vínculos históricos creados por el Camino de
Santiago.

1.7.1 La oportunidad que merece el folclore gallego de vuelta al

piano
En cuanto a la materia de historiografía musical en Galicia, podemos afirmar que
el primer y único estudio completo sobre la historia de la música gallega es el que
José
Filgueira Valverde (2007) publicó como Introducción a la primera publicación que se
realizó del Cancionero Musical de Galicia de Casto Sampedro, editada por el Museo
de
Pontevedra en 1942. Esta “Introducción” necesaria para comprender el Cancionero
constituye “nada máis e nada menos que a primeira -e deica hoxe única- historia
completa
da música en Galicia” (López Calo, 1998: 9)99.

Escénicas; Patrimonio e Bens Culturais; Pensamento e Sociedade. Es además un centro

para el estudio
científico, ya que cuenta con varios archivos.
99

Esta fue una afirmación que con gran erudición José López Calo realizó en 1998,
poniendo en

vigor la legitimidad que todavía seguía teniendo Filgueira, a pesar de que él

elaboró posteriormente lo que
se pueden considerar como “otras” historias de la música: José López Calo (1974):
“Música”, Gran
Enciclopedia Galega, vol. 22, Gijón, Silverio Cañada: 89-96; José López Calo
(1981): “La música en
Galicia”, Galicia Eterna, vol. IV, Barcelona, Ediciones Nauta: 877-931 (cf. Alén,
1999: 215). De manera

139
Esta “Introducción y notas bibliográficas” considerada como “primera” historia,
consta de cuatro capítulos y ofrece una “Bibliografía”, a la que se le adjunta un
apartado
titulado “Apéndice de la bibliografía. Relación de composiciones musicales e
impresiones fonográficas (1877-1942)” siguiendo el siguiente esquema (cf. Sampedro,
2007: 233-234):
I.

Repertorio.

II.

Sobre música gallega.

a) Algunas obras generales que interesan a lo gallego.
b) Obras generales sobre Galicia que contienen referencias a la música
popular.
c) Sobre la música medieval en Galicia.
d) Sobre la música erudita a partir del Renacimiento.
e) Organología.
f) Bailes y danzas.
g) Sobre música popular gallega.

III.

Sobre música popular gallega.

a) General y varia.
b) Colecciones locales.
c) Sobre el calendario folclórico.

IV

Apéndice a la bibliografía. Relación de composiciones musicales e

impresiones fonográficas (1877-1942).

1. Música vocal.
2. Música instrumental.
3. Teatro musical.
4. Ejemplos de música popular recogidos en discos fonográficos.
1. Música instrumental.
2. Música vocal.
Asomándonos al apartado de “Música instrumental”, explorando las referencias que
Filgueira Valverde aportó en la parte de “Bibliografía”, hemos extraído únicamente
las

complementaria puede recomendarse el libro escrito por Lorena López Cobas (2013):
Historia da Música
en Galicia, Sarria: Lugo.

140
que son obras para piano presentando una lista por orden alfabético.
Tabla. 1. Las obras para piano del apartado “Música instrumental” de la
“Bibliografía” que aparece en la “Introducción” de Filgueira Valverde al Cancionero
de
Casto Sampedro.
Arca, Jesús._Seis muiñeiras para piano.
Berea, Canuto._La Alfonsina. Muiñeira. Coruña, Berea, s.a.
Brage, Luis._Follas Novas. Rapsodia gallega. (Para piano). Ed. S.l. n.a.
Castro Suárez (Chané), José._A Foliada. Para piano. Coruña, Berea, s.a.
Cinna, Oscar de la._Serenata galaica. Para piano. Coruña, Berea, s.a.
Cinna, Oscar de la._Romanza gallega. Para piano. Coruña, Berea, s.a.
Courtier, Ricardo._Rosariño. Muiñeira para piano.
Fernández Vide, José._A Montañesa. Muiñeira. Habana, Serrano, 1925.
Lens, Enrique._Serantellos. Paráfrasis gallega. Para piano solo.
Montero Quiroga, G._Muiñeira. Para piano. “Faro de Vigo”, 24 febrero, 1924.
Montes Capón, Juan._Aires Populares Gallegos. Pasodoble para banda militar y
cornetas
(premiada en Vigo en 1891). Red. para piano. La Coruña, Berea (Madrid, Echeverría),
s.a.
Montes Capón, Juan._Alborada Gallega. Para banda popular. (Premiada en Vigo en
1888).
Reducción para piano editada por Verea, La Coruña, impresa en Madrid por
Echeverría. Otra en Madrid,
Romero, s.a., y un arreglo para pequeña orquesta.
Montes Capón, Juan._Maruxiña. Muiñeira. Para piano.
Puga, Isidoro._Leiriños. Muiñeira para piano.
Puga, Isidoro._Coitadiña. Muiñeira para piano.
Rodríguez Gómez, Santos._Rapsodia Gallega. Para piano solo.
Santos, José._Unha festa nos muiños de Peirayo.-Rapsodia Gallega. Para banda
militar. Red. Para
piano. Coruña, Berea, s.a.
Temes Dieguez, Faustino._Muiñeira. Para piano. “Galicia” de Vigo, 25 de julio de
1924.
Varela Silvari._Recuerdos de Galicia. Alborada popular, 1865 (?)

Hoy en día parte, de estas fuentes están digitalizadas y podemos tener acceso a
ellas
a través de la Biblioteca Nacional de España (BNE)100. No obstante algunas de las
obras

100

La posibilidad de encontrar más información en la BNE depende en gran parte de la

editorial en

141
que aquí se citan son absolutas desconocidas 101; se trata de un campo de
repertorio en el
que queda mucho por explorar, aunque en los últimos años han salido a la luz cada
vez
más autores y obras que estaban ocultas102. En cuanto a los autores que aparecen en
la
la que fueron publicadas las piezas. Algunas de las que sí pueden encontrarse son
especialmente las obras
de José María Varela Silvari editadas en editoriales afincadas en Madrid como
Antonio Romero y Andía,
la Biblioteca Musical del Liceo-Benavent, Ildefonso Alier, por ejemplo, pero
existen muchas más casas
como el Gran Almacén de Música Casimiro Martín, especializada en Música Nacional
Española y Zarzuela,
en la que podemos encontrar piezas como la Muiñeira op. 38 de Miguel Ramón Arena
Rodríguez. Puede
accederse

la

Biblioteca

Nacional

de

España

través

de

la

siguiente

página

web:

http://datos.bne.es/inicio.html.
101

Podemos verificar la existencia de más publicaciones de época a través del registro

realizado por

Mª Dolores Liaño Pedreira (1998): Catálogo de partituras del Archivo Canuto Verea
en la Biblioteca de
la Diputación de La Coruña. A Coruña: Editorial Deputación Provincial.
Adicionalmente, para tener más
información específica sobre la música para piano en España puede consultarse la
edición de José Antonio
Gómez Rodríguez (ed.) (2015): El piano en España entre 1830 y 1920, Madrid:
Sociedad Española de
Musicología. Como publicación referente en materia de historiografía musical,
actualmente podemos
conocer más a través a través de Emilio Casares (coord.) (1999-2002): Diccionario
de la Música Española
e Iberoamericana, Madrid: Instituto Complutense de Ciencias Musicales, sin olvidar
el contraste de
información que en algunas voces puede ofrecer la Gran Enciclopedia Galega, una
contribución a la cultura
gallega dirigida por Ramón Otero Pedrayo (1974). También debemos añadir la reciente
tesis doctoral de
Lorena López Cobas (2017): El comercio musical en Galicia en la segunda mitad del
S. XIX. Canuto Berea.
Tesis doctoral dirigida por Carlos Villar Taboada, Departamento de Didáctica de la
Expresión Musical,
plástica y corporal, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Valladolid
(inédita).
En proyectos futuros sería ideal elaborar un “diccionario de la música gallega” que
contuviese todos
y cada uno de los campos relacionados con la música de esta región, y una voz
dedicada al folclore, tal
como el diccionario que existe dedicado a Valencia, dirigido por Emilio Casares
(dir.): Diccionario de la
música valenciana, Valencia: Instituto Valenciano de la Música.
102

Cabe citar algunos ejemplos de otros nombres como: Isidro Maiztegui (2009):
Preludios galegos

op. 28, Santiago de Compostela: AGADIC y Dos Acordes; Andrés Gaos (2010):
Hispánicas. Suite para
piano, Santiago de Compostela: AGADIC y Dos Acordes; Rosendo Salvado (2014):
Rosendo Salvado.
Obras para piano, Santiago de Compostela: Consello da Cultura Galega.
Cada vez existe un mayor número de iniciativas por investigar colecciones privadas
y archivos. Por
ejemplo, aunque la práctica totalidad de la obra de Marcial del Adalid fuese
publicada en vida del
compositor, dos de sus obras para piano inéditas, la Sonata fantástica y su
Impromptu, se dieron a conocer
recientemente, gracias a la revisión de Margarita Soto Viso y la Editorial VISO en
2004. La biblioteca
musical de Marcial del Adalid fue donada a la Biblioteca de la Real Academia
Gallega, donde puede seguir
siendo investigada.

142
lista, la obra musical de Juan Montes es la más significativa y la que más atención
ha
recibido por su calidad103. Actualmente, su obra para piano, así como la de José
Fernández
Vide, han sido publicadas104.
Por otra parte, en esta información se refleja cómo en la transición de los siglos
XIX-XX era muy apreciado que los compositores creasen obras en estilo folclórico,
sobre
todo con carácter de baile:
El divertimento que desde siempre atrajo con mayor fuerza al pueblo español,
del que surgió un notable cancionero, rico de aspectos, es el baile. Hasta días aún
bastante cercanos a los nuestros el baile constituía el indispensable elemento de
celebración exaltada de las fiestas oficiales, sociales y de familia. Era común en
casi
todas las aldeas y lugares españoles durante las tardes de los domingos y demás
disantos del año que no entraban en la Cuaresma. El sitio elegido con preferencia
para la diversión era la plaza pública, o bien algún rellano campestre próximo al
poblado. Antes de mediar la tarde la mocedad de ambos sexos organizaba la danza,
que no cesaba hasta la puesta del sol. Allí donde se contaba con instrumentista
propio-gaitero,

dulzainero,

tamborilero,

etc.-,

el

baile

se

acompañaba

instrumentalmente; pero en donde no lo había-lo que acaecía en muchísimos

pueblos-, las mozas de mejor voz y estilo turnábanse cantando al ritmo de la
pandereta o del pandero que la misma cantora de turno manejaba (García Matos,
1958: 18).

El piano, asociado a la música de salón, era un instrumento para el que se

componían muiñeiras, foliadas, rapsodias gallegas, etc. y algunas de estas obras
para
103

En el caso de Juan Montes debe tenerse en cuenta que fue profesor de música y
director de coro

en el Seminario de Lugo y que era ante todo un compositor de música religiosa. La

edición de su obra
comprende once volúmenes y fue realizada por José López Calo (1991-2006): Obras
musicales de Juan
Montes, vol.I-XI, Santiago de Compostela: Xunta de Galicia y también José López
Calo (2001): Juan
Montes, seminarista de Lugo. Obras musicales, Lugo: Diputación Provincial.
104

La obra para piano de Juan Montes ha sido recientemente editada por Joám Trillo
(ed.) (2016):
Obras para piano (1). Juan Montes Capón, Santiago de Compostela: AGADIC y Dos
Acordes. La integral
para piano de José Fernández Vide fue editada por Javier Jurado (2003): Mestre
Vide. Obra completa, vol.
I, piano, Ourense: Deputación Provincial de Ourense; los volúmenes siguientes que
pertenecen a esta serie
de la obra completa del Maestro Vide comprenden su obra coral, sus canciones para
voz y piano y sus
zarzuelas.

143
piano son reducciones de obras para banda porque muchos compositores, además,
solían
dirigir bandas de música.
En cuanto a los géneros que observamos en la lista anterior, por cantidad, destacan
las “muiñeiras” que es el tipo de danza, y también de canción de baile, más propio
de
Galicia. El ritmo elemental de este género responde al siguiente patrón:

(Foxo, 2004: 142)

Se trata de un ritmo binario de subdivisión ternaria en el que el comienzo de frase

suele llevar anacrusa aunque a veces es tético, con una estructura de cuatro
compases que
se repiten. El pulso básico se puede partir rítmicamente en las siguientes tres
posibilidades:

La primera referencia al término “muiñeira” aparece en un villancico de 1786

compuesto por Melchor López, que está recogido en Joàm Trillo y Carlos Villanueva
(ed.)
(1980): Villancicos galegos da Catedral de Santiago. Melchor López, Sada: Edicións
do
Castro. Pero incluso, mucho antes, en los “villancicos de gallegos” que llegaron al
Nuevo
Mundo, se mantiene como herencia la “bailada”, que es un aire de muiñera, por lo
tanto
era una danza que actuaba como elemento identitario e incluso tipificador, muy
arraigada
(cf. Villanueva, 1994: 96)105.

105

A través del estudio de los villancicos gallegos llegamos hasta las influencias que
recibieron

músicos como Pascual Veiga (1842-1906), autor de la famosa Alborada, composición

que tiene un estrecho
parecido con la tonada del villancico Un fato de labradores compuesta por Ángel
Custodio Féliz González
Santabaya (cf. Villanueva: 1994: 134-135). La misma tonadilla está empleada en una
alborada para piano
de finales del S. XIX, que constituyó uno de los primeros ejemplos de llevar la
música folclórica a este
instrumento (cf. Díaz Pazos, 2017: 60).

144
En los títulos de estas piezas también aparecen foliadas y alboradas. La “foliada”
es un género idéntico a la “jota”, que en Galicia puede presentar pequeñas
matizaciones
respecto a las de otras partes de España106. Su esquema rítmico sería el siguiente:

(Foxo, 2004: 142)

La alborada es un género que presenta otro de los ritmos elementales más comunes
de la música folclórica gallega:

(Foxo, 2004: 142)

Si tuviéramos que buscar a dos figuras representativas en el panorama musical

gallego del siglo XIX que fueron pioneros en el arte de recolectar y crear
tendríamos que
hablar de Marcial del Adalid y de Juan Montes. Además del repertorio a sólo, al que
únicamente nos hemos aproximado, el piano como instrumento empleado para volver a
las raíces y expresar el alma gallega, dispone de un repertorio de lieder en el que
destacan
Cantares viejos y nuevos de Marcial del Adalid y las Seis baladas galegas de Juan

106

Examinando jota en otras tierras, Miguel Manzano Alonso comentaba en relación al

empleo de

los términos jota y foliada lo siguiente: “La denominación jota también aparece de
forma esporádica en los
repertorios gallegos de música tradicional. Ya indicábamos al final del capítulo
anterior que Casto
Sampedro transcribe en el Cancionero musical de Galicia ocho toques de gaita (núm.
349-356) bajo la
denominación de jotas y fandangos, y con una estructura semejantes a las jotas
instrumentales de otros
ámbitos geográficos. En el Cancionero gallego de Torner-Bal tampoco aparece
explícitamente el término
jota para designar un grupo específico de tonadas de baile. Sin embargo un análisis
musical de las
clasificadas en el apartado titulado Foliadas (núms. 449 al 492) demuestra que se
trata de un género idéntico
a la jota” (Manzano, 1995: 342).

145
Montes107. Tienen en común estas dos obras una melodía popular de alalá, que
aparece
en la canción nº 24 de Marcial del Adalid de estos Cantares y que también fue
empleada
por Juan Montes para escribir su célebre Negra Sombra (cf. Soto Viso, 1991-1992:
493).
Ambos emplearon una fuente similar a la melodía nº 100, un aguinaldo, recogida en
el
Cancionero Gallego de Torner y Bal y Gay (2007: 47):108

Los compositores españoles de la segunda mitad del XIX y la primera mitad del
siglo XX sintieron una inclinación particular por el folclore, sin duda porque la
gran
variedad de sus géneros les permitía una más fácil expresión de sus sentimientos en
la
música.
Es necesario ser conscientes de la importancia de los trabajos de investigación
realizados en Galicia sobre la recopilación de la música tradicional, una actividad
musical
que contribuyó y sigue contribuyendo a tomar conciencia del patrimonio y que
permite
crear un legado que puede ser aprovechado por los compositores para desarrollar
ideas
propias llevadas al lenguaje sinfónico, al lenguaje pianístico, etc.
Volviendo a los cancioneros, podemos destacar que a nivel autonómico, en Galicia,
se hizo desde finales de siglo XIX hasta hoy un importante trabajo de recogida de
material
folclórico, que sigue siendo objeto de estudio y de publicación ya queda mucho
material

107

Estas obras han sido editadas por Margarita Soto Viso (1985): Marcial del Adalid:
Mélodies pour

chant et piano. Cantares viejos y nuevos de Galicia, A Coruña: Fundación Pedro

Barrié de la Maza; José
López Calo (1991): Obras Musicales de Juan Montes. Seis baladas gallegas, vol. I,
Santiago de
Compostela: Xunta de Galicia.
108

Para una información más precisa que cita el alalá que había publicado Marcial del
Adalid en

contraste con el que había recogido Montes puede consultarse el volumen VII de José
López el Calo en su
libro Juan Montes, Obras de inspiración popular (cf. López Calo, 1999: 25).

146
inédito que recuperar en diferentes archivos109.
El Cancionero Musical de Galicia de Casto Sampedro, que no fue publicado hasta
1942 gracias a Filgueira Valverde, ha sido el que más atención ha merecido hasta el
momento y el que actualmente está más en vigor debido a los estudios que
posteriormente
se realizaron sobre éste110. Se trata de una obra básica que contiene 473
documentos
recopilados a finales del siglo XIX y principios del siglo XX, además de
anotaciones del
propio colector111.
Emilio Rey García (1994: 246) en su Bibliografía de folklore musical español, entre
muchos otros, destacó como obras fundamentales para el conocimiento de la música
tradicional gallega seis cancioneros que coinciden como las fuentes más empleadas
por

109

Por ejemplo el Museo de Pontevedra cuenta con diferentes colecciones documentales,

entre ellas

la de Perfecto Feijoo (http://arquivos.depontevedra.es/?1,6336) , cuyo estudio dio

como resultado la
publicación de José Luis Calle (1993): Aires da terra. La poesía musical de
Galicia, Pontevedra: Duher.
Además de las fuentes que permanecen inéditas en el Archivo Documental del Museo de
Pontevedra
también existen fondos sonoros inéditos en Santiago en el “Arquivo Sonoro de
Galicia” del Consello da
Cultura Galega (http://consellodacultura.gal/arquivos/asg/), en el “Arquivo Dixital
do Museo do Pobo
Galego” (http://apoi.museodopobo.gal/) y en el Archivo General de la Administración
en Alcalá de
Henares.

Asimismo,

en

la

sede

de

la

Institución

Milá

Fontanals

de

Barcelona

(https://www.musicatradicional.eu/es/locations) permanecen inéditos documentos

recogidos entre otros,
por Pedro Echevarría Bravo, autor del Cancionero de los peregrinos de Santiago
publicado por el Centro
de Estudios Jacobeos en 1971, y numeroso frutos de las misiones recolectoras que el
Instituto Español de
Musicología (IEM) del Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC)
organizó por todo el país.
110

En 2007 se realizó una edición del Cancionero Musical de Galicia de Casto Sampedro
que viene

acompañada de un estudio crítico coordinado por Carlos Villanueva. Sobre este mismo
cancionero, Xavier
Groba (2011) escribe dirigido por Villanueva una tesis titulada O legado musical de
Casto Sampedro
Folgar (1848-1937). O canto galego de tradición oral. En ella, además de
desarrollar la manera en la que
se gestó este cancionero desde diferentes aportaciones, se presenta un extenso
documentario en la tercera
parte que, por géneros y subgéneros, presenta de manera ordenada las melodías del
cancionero junto a las
variantes de otras fuentes e incluso aporta una tabla en la que plasma el ámbito de
las melodías y el diseño
melódico de los 720 registros, pudiendo contrastar entre sí las diferentes
aportaciones de las mismas
canciones. Este documentario es especialmente interesante para conocer el
repertorio folclórico gallego.
111

Estas anotaciones escritas por Casto Sampedro están ordenadas en cuatro partes:
cantos, música

de bailes y danzas, tocatas varias y descripción de bailes e instrumentos. Por

ejemplo, en la parte dedicada
a los instrumentos describe la gaita grileira, redonda y tumbal, comparando las
escalas que realiza cada uno
de estos tipos de gaita y aportando información siempre fidedigna (cf. Sampedro,
2007: 199-205).

147
artistas y grupos que señala Xaime Estévez Vila (2008: 101-102) en su estudio As
gravacións da música galega (1975-2000). En lugar de citar los principales
cancioneros
por orden cronológico, los más importantes en base a las veces que aparecen
empleados
por músicos en la realización de trabajos discográficos son:
1._Sampedro, Casto (2007): Cancionero Musical de Galicia, A Coruña: Fundación
Pedro Barrié de la Maza.
2._Martínez Torner, Eduardo y Bal y Gay, Jesús (2007): Cancionero Gallego, A
Coruña: Fundación Pedro Barrié de la Maza.
3._Schubarth, Dorothé y Santamarina, Antón (1984-1994): Cancioneiro popular
galego, T. 1-7, A Coruña: Fundación Pedro Barrié de la Maza [contiene casetes].
4._González, Daniel (1963): Así canta Galicia, Ourense: La Región.
5._Inzenga Castellanos, José (1888): Cantos y bailes populares de España. Galicia,
Madrid: Romero y Andía112.
6_Fernández Espinosa, Luis María (1940). Canto popular gallego. Madrid:
Góngora.

Además de estas seis fuentes básicas existen otros cancioneros que aunque no sean
específicos de la región de Galicia también incluyen el folclore gallego como es el
caso
del Cancionero Musical Popular Español de Felipe Pedrell (2003), que contiene 326
melodías y fue publicado entre 1919 y 1922, de manera contemporánea a los trabajos
que
realizaba Béla Bartók en Hungría.
De los autores que acabamos de citar el único que sabemos con seguridad que
conoció a Béla Bartók en persona fue Jesús Bal y Gay, marido de una gran pianista y
compositora llamada Rosa García Ascot113, que había sido la única discípula de
Manuel
112

Esta publicación ha sido objeto de un estudio crítico más actualizado realizado por
José Luís Pico

(ed.) (2005): José Inzenga. Cantos e bailes da Galiza, Ourense: Difusora de Letras.
113

Hoy en día podemos conocer la obra para piano solo y para canto y piano de Jesús
Bal y Gay y

Rosa García Ascot a través del trabajo discográficos de Paula Ríos y Eva Juárez
(2015): Viento de Plata.
Jesús Bal y Gay. Rosa García Ascot. La obra para piano solo y para canto y piano,
[CD], Sabadell:
Columna Música, que da a conocer repertorio inédito de este matrimonio de músicos
contemporáneo a Béla
Bartók. Algunas de las piezas están publicadas en México en Ediciones Mexicanas de
Música, como las

148
de Falla (cf. Bal y García Ascot, 1990: 56). El Cancionero Gallego de Torner y Bal,
fruto
también de aquella etapa, se trata de una obra fundamental que contiene los textos
y las
melodías de 753 documentos, recogidos, transcritos y ordenados entre 1928 y 1936.
La siguiente obra básica y de carácter enciclopédico, imprescindible para el
conocimiento del folclore gallego, es el Cancioneiro Popular Galego de Schubarth y
Santamarina. Dorothé Schubarth empleó un sistema de clasificación que precisamente
nos conecta con Béla Bartók, pues en su bibliografía aparece además de su nombre el
de
otros, como Alicia Elscheková, que se ocuparon posteriormente de sacar a la luz
parte de
aquellos trabajos inéditos que no había llegado a publicar, además de Ilmari Krohn,
Walter
Wiora y Laszló Dobszay. Por lo tanto esta obra, en cuanto a los parámetros de
clasificación empleados, es un estudio analítico del folclore musical gallego que
presenta
cierta analogía con la metodología de Bartók, pues aplica conceptos derivados de la
misma línea de ciencia folclórico-analítica. Decía así López Calo en el Prólogo:
Dos aspectos fundamentales cabe considerar en esta obra: el de recopilación
de materiales y el de su disposición en el libro. El primero no es nuevo: Inzenga y
Pedrell, y sobre todo don Casto Sampedro primero y Torner-Baly Gay luego-por
citar sólo los principales- nos han dejado utilísimas recopilaciones de cantos
populares de Galicia, por lo general clasificados por géneros. Pero no pasaron de
ahí.
Y los estudios que sobre nuestro folclore musical se han hecho sólo tienen, salvo
contadas excepciones, una característica común: la superficialidad, el repetir
conceptos anteriores.
Doña Dorothé Schubarth, en cambio, ha sometido las canciones sometidas a
un ulterior proceso de análisis. Proceso lleno de riesgos, que ella afrontó con
decisión
e inteligencia, introduciendo conceptos que entre nosotros son nuevos,
estableciendo
parámetros de clasificación originales, discutiendo incluso ciertos nombres
tradicionales de formas que no encontraban refrendo en la realidad, por lo que
necesitaban matizaciones, que a veces son más profundas de lo que pudieran parecer
(López Calo, 1984: VII)

siguientes: Bal y Gay, Jesús (1947): Cuatro piezas para canto y piano, México:
Ediciones Mexicanas de
Música; Bal, Rosita (1947): Preludio, México: Ediciones Mexicanas de Música; Bal y
Gay, Jesús (1965):
Hojas de álbum, México: Ediciones Mexicanas de Música. Quisiera agradecer a la
autora del disco, Paula
Ríos, esta información bibliográfica que puede servir para realizar futuras
investigaciones y reflejan el
interés cada vez mayor por divulgar y restaurar lo valioso del repertorio
pianístico español en el exilio.

149
Otro de los aspectos más novedosos de este cancionero fue el venir acompañado de
un casete por volumen, siete en total, lo cual permite escuchar y ver la
transcripción
realizada a la vez, algo que, como ya explicamos, Bartók consideraba muy necesario
para
complementar la información de manera fehaciente ya que la notación por sí sola
siempre
iba a ser escasa e imprecisa.
Además de la recopilación escrita, también existe la recopilación discográfica de
la
existen representantes como Manuel García Matos (1977) y Alan Lomax 114 (cf.
Estévez,
2008: 81). Hoy en día prácticamente todos los nuevos trabajos recopilatorios
presentan
las transcripciones de manera dual, con el texto y el audio como la recopilación de
Cantos,
coplas e romances de cego de Rivas e Iglesias (1999), los múltiples cancioneros de
Xosé
Luis Foxo o la colección de monográficos publicada en 2015 por el Centro Galego de
Música Popular sobre Xoan Tilve (gaita), Adelino Pichel (gaita), Pazos de Merexo
(acordeón diatónico), Amadeo Goyanes (zanfona) y Florencio (violín), recordando
también a los instrumentistas115.
Llegados a este punto, en el que hemos dado una visión general, más que realizar
un estudio bibliográfico que exponga pormenorizadamente todas las fuentes
documentales existentes hasta la actualidad que estudian el folclore gallego (lo
cual
excedería los límites de esta investigación), nuestra intención es exponer la
necesidad
actual de aunar esfuerzos en el desarrollo y la aplicación de una ciencia
folclóricoanalítica adecuada para nuestra realidad peninsular, que no tiene por qué
ser un modelo
importado del extranjero sino lo que mejor se adapte partiendo de lo existente,
teniendo
en cuenta las sigularidades geográficas e históricas. Incluso cabría realizar una

114

Puede accederse al archivo de canciones recogidas por Alan Lomax a través del
siguiente enlace

de la Association for Cultural Equity fundada por él para explorar y preservar las
tradiciones de diferentes
partes del mundo:
http://research.culturalequity.org/rc-b2/get-audioix.do?
ix=recording&id=1158&idType=cultureId&sortBy=abc
115

consultar

Para realizar una acercamiento a los instrumentos del folclore gallego puede ser de
utilidad
la

siguiente

página

web
del

Consello

http://www.consellodacultura.gal/asg/instrumentos/indice-de-instrumentos/

150

da

Cultura

Galega:
retrospectiva hasta la música medieval116.
Realmente, puede afirmarse que jamás hubo tantos recursos y conocimientos como
hasta hoy. Incluso la recuperación de este patrimonio está siendo una colección
cada vez
más amplia, y existe una motivación colectiva por regresar a la música tradicional
de
manera textual y recreada pero, sin embargo, la escasez de estudios provoca que no
exista
una metodología de análisis de la música folclórica que permita hacer verdaderos
estudios
comparativos a escala internacional.
Una manera de ejemplicar la dispersión que existe en este campo de estudio puede
ser a través de las variadas opiniones que suscitó el siguiente alalá, el número
nueve en
el Cancionero Musical de Galicia de Casto Sampedro, que fue recogido en Ulla:

Santiago Tafall, en el propio cancionero donde está recogida, afirma que se trata
del
“modo VII mixolydius” (cf. Sampedro, 2007: 161). El padre Espinosa, en su Canto
popular gallego, coincide con Tafall cambiando ligeramente la nomenclatura,
“séptimo
tono mixolidio griego” (cf. Espinosa, 1940: 13-14). Rodrigo Alfredo de Santiago
Majó
afirma que tiene “carácter pentatónico” (cf. Santiago, 1963: 29) y Rogelio Groba en
su
estudio Análisis de 252 alalás que la considera sencillamente un “modo
eclesiástico” (cf.
Groba, R. 1999: 241).
En cuanto al desarrollo de la ciencia folclórica-analítica, Bartók recomendaba que
como mejor procedimiento sería que un experto iniciado guiase a sus estudiantes
interesados en esta ciencia en la universidad realizando un trabajo colaborativo
(cf.
Suchoff, 1976: 37).
Podríamos imaginar el alcance y significado que tendría llevar a cabo este estudio
en futuras investigaciones, para posteriormente revertirse en otros campos como el
de la
composición de propósitos pedagógicos, en el que insitimos por ser el eje de esta

116

En este campo de estudio puede sentar base la reciente publicación de José López
Calo (2017):

La música en Santiago de Compostela A. D. 1175. El alborear de la Edad Media,

Santiago de Compostela:
Cuadernos de “Música en Compostela”.

151
investigación. De momento, a modo de ilustración, hemos añadido en los anexos un
apartado titulado “breve documentario del folclore gallego”, con la intención de
mostrar
a través de una selección de cantos las características del folclore gallego desde
una óptica
similar a la que Bartók se pudo haber basado en los rasgos de otras fuentes para
crear el
Mikrokosmos, sobre todo destacando aspectos rítmicos, melódicos y estructurales.

1.7.2 Sobre la revalorización del folclore: iniciativas e impacto

Aunque para el objeto de este estudio el punto de partida deba ser el Mikrokosmos
de Béla Bartók, es indispensable hacer una referencia al repertorio para piano “de
propósitos pedagógicos” que ha habido en España en los últimos años, sumándolo a
una
reflexión sobre la pareja Bartók-Kodály que nos sirva para entender el grado de
influencia
o proyección que pudieron haber legado.
En 1981 llegaba a España la traducción de La educación musical en Hungría de
Sandor Frigyes, un libro a través del cual se obtuvo información de los objetivos y
los
métodos del sistema educativo de Hungría. Comenzaba así el prólogo a la edición
española redactado por Manuel Angulo Sepúlveda:
Hoy es unánime la consideración de Hungría como una de las singulares
cabezas de fila en el ámbito de la pedagogía musical. Luego que la Sociedad
Internacional de Educación Musical celebrara en 1964, en Budapest, comenzaría a
manifestarse, a nivel universal, una incesante y profunda admiración hacia la
enseñanza y educación musical impartida en dicho país, y llevada a cabo según las
instrucciones personales sugeridas por Zoltán Kodály y que en el exterior se ha
dado
en llamar “Método Kodály” (Angulo, 1981: 8)

La repercusión de Kodály en cuanto a la aportación que realizó al campo de la

enseñanza se llevó sobre todo al marco de la escuela, mientras que la producción
pedagógica de Bartók, que nunca constituyó un método, fue convirtiéndose poco a
poco
en repertorio117.

117

La editorial Real Musical de Madrid publicó los tres primeros volúmenes del
Mikrokosmos en

su serie de “iniciación al piano”, compartiendo catálogo con muchos de los

compositores que vamos a
mencionar como Manuel Castillo, Antón García Abril, Xavier Montsalvatge, etc.

152
El impacto recibido desde Hungría en torno a la educación musical también supuso
iniciativas en el ámbito coral, como es el caso de Fátima Patiño (1993): Cantigas
para
unha pedagoxía coral, Vigo: Consellería de Educación e Ordenación Universitaria.
Juan
Durán, en la presentación de esta publicación, destaca una transferencia de valores
continuada a través de Schumann y Kodály:
Abonda lembrar aquí a opinión de Kodály cando afirma que o canto coral sen
acompañamento é o método didáctico máis efectivo, ou aqueles poéticos consellos
de Schumann alentando ós seus discípulos a participar nos conxuntos corais (Durán,
1993: 8).

Kodály y Bartók tuvieron proyecciones diferentes y en el caso de Bartók, su obra

sólo se podía conocer por su obra y no gracias a seguidores que desarrollaron sus
ideas,
razón por la que la visión que existe de él se reduce a sus páginas más conocidas,
las que
se interpretan, pero en poco casos se emplean para analizarse extrayendo de él sus
conceptos. Un ejemplo de una obra pedagógica poco conocida de Bartók son sus 27
Corales para voces blancas (Gyermek-és nőikarok) cuyo estreno parcial en 1937
satisfizo
así al autor118:
At the concert on May 17th I really did play some pieces from the
Mikrokosmos. However, at this particular concert they were not so important as the
children´s choruses. It was a great experience for me when-at the rehearsal- I
heard
for the first time my little choruses coming from the lips of these children. I
shall
never forget this impression of the freshness and gaiety of the little one´s
voices.
There is something in the natural way these children from the suburban schools
produce their voices, that reminds one of the unspoilt sound of peasant singing
(Demény, 1971: 257).

118

Dicho estreno tuvo lugar el siete de mayo de 1937 en Budapest inaugurando el

Singing Youth´

Movement (Éneklő Ifjúság). Bartók, después de haber pasado ocho años desde la
última vez que había dado
en Budapest un concierto con obras propias, interpretó dieciséis piezas del
Mikrokosmos, todavía inéditas,
y cinco coros de diferentes colegios cantaron en total diecinueve piezas de sus
nuevos 27 Children´s
Choruses. Uno de estos coros era el Liget Utca Boy´s School, dirigido por László
Preisinger (cf. Demény,
ed. 1971: 423).

153
Estos corales, compuestos en 1935, fueron publicados en diciembre de 1936 por la
editorial Magyar Kórus de Budapest y precisamente Kodály escribió un artículo
dándoles
la bienvenida:
Hungarian children do not know yet that for Christmas 1936 they received a
gift that will affect their lives, buta ll those are aware of it, who would like to
lead
Hungarian children into a world where the air is purer, the sky is bluer and the
sun
warmer. (…) This is art of full value, for adults too (Szabó, 2011: 90).

Sandor Frigyes subraya cómo estos dos “descubridores de los tesoros de la música
popular” abrieron juntos una puerta que sirvió para las siguientes generaciones, y
cómo
el proseguir de sus ideas fue apoyado desde los medios políticos, sobre todo
canalizándose hacia la enseñanza en las escuelas:
La liberación de Hungría en 1945 abrió amplias posibilidades para la
realización de ideas progresistas de centenares de entusiastas y bien preparados
profesores de música que se encaminaron por la senda señalada por Bartók y Kodály.
Los tesoros recién descubiertos de la música popular de nuestros antepasados se han
transformado en material particularmente apreciado por compositores y educadores.
Muchos nuevos ejercicios de canto y métodos para diferentes instrumentos vieron la
luz. El Estado democrático popular hizo suya la causa de la educación musical,
creando incesantemente y extendiendo una red institucional nacional de la enseñanza
estatal de la música (Frigyes, 1981: 9).

La más importante contribución que hicieron Kodály y Bartók conjuntamente nace

del papel que jugaron no sólo como creadores, sino como figuras que entendieron el
valor
transcendente del folclore, volcándose en su análisis y en su reutilización
enfocada no
sólo a sus grandes obras orquestales, sino reservándole un amplio espacio dedicado
a la
enseñanza. Della Corte y Pannain en su Historia de la música también resaltan la
actividad que llevaron a acabo conjuntamente:
Béla Bartók y Zoltán Kodály son toda la música húngara. Su actividad de
investigadores y artistas ha determinado una nueva corriente cultural que serviría
de
orientación a músicos de distinta procedencia, como Alejandro Jemnitz (1890),
descendiente del tronco de Reger-Schöenberg, y de la que surgieron elementos como
Jorge Kosa (1897), Hugo Kelen y Antón Molnar (Della Corte y Pannain, 1950:

154
1502).

Por otra parte, las reflexiones sobre la valía del aprovechamiento didáctico de los
materiales del folclore en España, vienen de tiempo atrás y surgieron de manera
independiente a lo que también estaba germinando en Hungría119. Eduardo Martínez
Torner puso de relieve esta cuestión cuando en 1936 publicó su libro El folclore en
la
escuela señalando la importancia de emplear el canto popular formando parte de la
base
educativa:
No son ya éstos por fortuna, los días en que al niño se le consideraba como un
ser de naturaleza pasiva e inclinado a absoluta inacción; días aquellos en que la
educación se inspiraba en el memorismo, con largas retahilas verbales repetidas
rutinariamente y que tenían secuestrada toda curiosidad intelectual y todo anhelo
de
creación, cosas éstas despiertas siempre en el niño acaso más agudamente que en el
hombre. L escuela activa ha de llevar a sí, incorporándolos a su programa, aquellos
elementos que más y mejor contribuyen a despertar, con alegre impulso, el espíritu
del niño, abriéndole a horizontes de infinita amplitud y de exquisita fragancia
artística. (...) Canciones y romances, entonados con afinación y buen gusto, sin
gritar
y con sentido rítmico, avivan en el niño la emoción musical y poética y le preparan
eficacísimamente para ulteriores apreciaciones artísticas de más elevado rango
(Torner, 1936: 6-8).

Paralelamente, Kodály defendía la importancia de la tarea de enseñar a leer música

a los niños en las escuelas (cf. Dobszay, 2009: 70). Si “la idea pedagógica de
Kodály fue
adaptar las tradiciones educativas de Hungría a la educación musical” (cf. Dobszay,
2009:
137), ambos compartían los mismos ideales.
En esta época cabe señalar un evento que fue importante para que en España se
conociesen las vanguardias. Justo antes de la Guerra Civil, en 1936, entre el 18 y
el 25 de
mayo, tuvo lugar en Barcelona el XIV Festival de la Sociedad Internacional de
Música
Contemporánea, donde participaron compositores extranjeros como Alban Berg, Ernst
Krenek y Albert Roussel, y españoles como Rodolfo Halffter, Federico Elizalde,
Salvador

119

Nos referimos al folclore en sus diferentes manifestaciones como los cuentos,

canciones y

romances, juegos, adivinanzas, danzas, teatro, etc.

155
Bacarisse, Robert Gerhard, Óscar Esplá, Manuel de Falla, Pedro Sanjuán y Joaquín
Turina, de la llamada Generación de la República o del 27 120. Bartók formó parte
de los
festivales celebrados en Salzburgo (1922), en Florencia (1934) y Londres (1938);
aunque
no acudió al de Barcelona su influencia se había dejado notar en su gira por España
de
1931, como ya comentamos en la introducción.
Respecto a la música para piano de los tres compositores más relevantes de finales
del siglo XIX, Albéniz, Granados y Falla, Granados fue el que escribió más obras de
piano
de utilización pedagógica. Su colección más conocida se titula Cuentos de la
Juventud,
de 1906, un álbum dedicado a su hijo Eduardo121.
En el repertorio pianístico existieron muchas obras de aparente sencillez, con
factura de miniforma e incluso de inspiración infantil, lo que no quiere decir que
sean de
fácil interpretación, como las Scènes d´ Enfants de Federico Mompou de 1918 o el
Jardín
de Niños de Joaquín Turina de 1931, que nos pueden recordar por su carácter a las
Escenas
de Niños de Schumann o al Children´s Corner de Debussy respectivamente. No deben
confundirse con obras de cometido pedagógico como es el caso del Album de Cecilia
de
Joaquín Rodrigo (1948)122 o El Arca de Noé. Evocaciones pianísticas para la
juventud de
Xavier Montsalvatge (1989), entre muchas otras.
Pero buscando composiciones para piano de carácter didáctico con posibles
influencias de Bartók, Antonio Iglesias describió así la obra Once bagatelas op. 19
de
Rodolfo Halffter, que data de 1949:
Musicalmente, la bagatela es una pieza por lo general pianística, de cortas

120

Para más información puede consultarse el siguiente enlace a la sección española de

la

International Society for Contemporary Music (ISCM):

http://iscm.org/activities/wmds/iscm-wmd-1936barcelona
121

Consagrando parte de su vida a la enseñanza, en 1901 fundó la Academia Granados y

esta

institución, conocida como Academia Granados-Marshall, sigue hoy en pie dirigida

por Marta Zabaleta en
Barcelona. Actualmente sus trabajos pedagógicos están recogidos en los dos
volúmenes de la serie de
Enrique Granados (2001): Integral para piano. Pedagógicas 1-2, vol. 8-9, Barcelona:
Boileau.
122

Joaquín Rodrigo también creó más repertorio de carácter pedagógico, como Cinco
piezas

infantiles para dos pianos y Sonatina para dos muñecas para piano a cuatro manos.
El Álbum de Cecilia es
una colección de seis piezas para piano solo. Su obra actualmente está reeditada en
Ediciones Joaquín
Rodrigo.

156
dimensiones y sencilla de factura; Beethoven y Bartók, por no citar más nombres,
escribieron dentro de estas características.(...) Las Once bagatelas para piano,
fueron
escritas pensando en su utilización pedagógica, viéndolas más cercanas a un
Mikrokosmos bartokiano (pues no debemos olvidar cuanto ellas pueden suponer en
un acercamiento del joven pianista a la literatura actual para este instrumento),
que
a las Escenas de niños de Schumann; claro es, que las breves piezas halffterianas
rezuman poesía también, pero, en todo caso, yo pensaría más en El Álbum de la
juventud schumanniano. Naturalmente que no son aptas para el principiante, sino
que exigen ya el alumno aventajado en la lectura, que comprenda el valor de la
politonalidad, lo polirrítmico, lo modal.., y algo más aún. No obstante se trara de
páginas muy claras, de no difícil entendimiento, respondiendo, además, a uno de los
más fieles postulados de nuestro músico admirado: su pasión por reducir las cosas a
su más cara esencia (Iglesias, 1979: 139-140).

Recordemos que, precisamente, las Fourteen Bagatelles op. 6 de Bartók

complementadas por Ten Easy Piano Pieces fueron escritas, ambas en 1908, con
propósitos pedagógicos para suministrar piezas contemporáneas a los alumnos de
piano,
como el autor mismo había afirmado (cf. Bartók, 1976j: 432).
Respecto a la música para piano en Galicia, la única que claramente asume una
influencia “bartokiana”, sería la obra de Rogelio Groba (1977): Iniciación ó piano.
Posición fixa, Madrid: Alpuerto, formada por ocho piezas123. Rogelio Groba en su
prólogo hace la siguiente reseña alusiva a la aportación llegada desde los modelos
húngaros como Bartók y Kodály:
Algunos creadores tratan de incorporar otros objetivos en la educación
musical, partiendo de realidades étnicas y culturales, para que el niño o el
discente
pueda realizar su desarrollo en base a su propia realidad natural. Así se explica
el
gran impacto que supuso la aportación de Bartók o Kodály en Hungría, cuyo
planteamiento metodológico debieran asimilar otros países (Groba, R. 1977: 2).

123

Rogelio Groba también es autor de otras obras para piano, asimismo editadas en
Alpuerto, como

los tres volúmenes de Tipoloxías (1984) y otras obras sueltas como Sonatina (1975)
y Pandeirada (1976),
que pueden tener un interés didáctico en un grado de dificultad más avanzado,
manteniendo una tendencia
neonacionalista.

157
Existen otras obras para piano de carácter pedagógico que hicieron empleo del
folclore gallego de manera similar, como Antonio Cerviño Loira en su método de
piano
de 1990 titulada Arco da vella. Cerviño menciona que “la base de la iniciación
musical
debe ser el patrimonio popular de cada país” y lo realiza a través de melodías
tradicionales
creado piezas progresivas que además de ser para piano sólo, también incluye
combinaciones con otros instrumentos:
Prestixiosos músicos e pedagogos coinciden en que a base de iniciación
musical debe se-lo patrimonio popular de cada país. Segundo esta idea,
pacientemente foron revisadas centos de cancións e danzas recompiladas nos
Cancioneiros Galegos de C. Sampedro, Toner e Bal y Gay, Schubarth e Santamarina,
colectivo Fuxan os Ventos entre outros. De seguido realizouse unha minuciosa
selección, ordenación e posterior adaptación ó piano.
A realidade cultural da nosa Comunidade Autónoma non foi contemplada
habitualmente nos métodos de iniciación. Por conseguinte, esta alternativa
didáctica
intenta paliar esa carencia, convidando ós incipientes alumnos a formarse na
técnica
e interpretación pianística a través da expresión musical máis achegada. Neste caso
o noso folclore non é tratado illadamente e amalgámase con melodías tradicionais
doutros países ademais de célebres fragmentos clásicos suxeridos polos alumnos.
“Arco da Vella” é resultado dun intenso labor científico-pedagóxico, que
agora se presenta coas partituras revisadas. Un libro con material dabondo
orientado
ós nenos a partir de oito anos e onde se inclúen pezas para piano só; piano, voz e
percusión; piano a catro mans e a dous pianos. Unha metodoloxía individual e
colectiva que lles permitirá ós mestres dos conservatorios e das escolas de música
desenvolve-las súas clases dun xeito progresivo e ameno (Cerviño, 2014: 9).

Son muchos más los compositores que han llevado el folclore al piano enfocándolo
a la enseñanza de los primeros cursos de intrumento. Podríamos hablar las seis
piezas de
Antonio Ruíz Pipo (1979): Encajes, Madrid: Real Musical, cuyos temas están
extraídos
del Cancionero Musical Popular Español de F. Pedrell, entre los que hay un alalá; y
también la colección de piezas de Juan Durán (2006): Juguetes. Piezas fáciles para
piano,
Baiona: Dos Acordes, en la que existe un atisbo de nacionalismo 124.

124

158

Podríamos añadir otro ejemplos también válidos por sus alusiones al folclore como
el de Antonio
Si pensamos más allá de la frontera del territorio gallego pueden servir de ejemplo
obras como la de Ángel Óliver Pina (1977-1990): Piezas infantiles sobre temas
populares
españoles, vol. I-II, Madrid: Real Musical, que emplea temas de canciones
infantiles. En
la misma línea de cita textual de los temas también debemos citar a Zénemij Nömar
(1990): Cantos de España, Madrid: Real Musical, que presenta en la contraportada la
siguiente frase de Felipe Pedrell: “hacerse pueblo para sentir lo que el pueblo
siente,
divulgando nuestro folclore para que no se pierdan nuestras raíces”. Esta última
colección
también incluye versiones para piano a cuatro y a seis manos, repertorio en el que
cabe
mencionar a Lajos Papp (1987): Children´s Songs from Europe. 46 Pieces for Piano
Duet
for Beginners, Budapest: Edition Musica Budapest, cuya pieza nº 36, Antón Pirulero,
de
origen español forma parte del recorrido de canciones infantiles realizado por
Europa.
Pero si nos tuviéramos que centrar en una obra y un autor español que, además,
como compositor analizó el Mikrokosmos y creó sus propios cuadernos de piezas,
quizá
de todas las obras que acabamos de mencionar, por su filosofía, la que mejor
admitiría un
análisis comparativo con el anterior serían los Cuadernos de Adriana de Antón
García
Abril:125
La gran preocupación que existe en la moderna pedagogía por dotar al alumno
de todos los medios posibles para atraerle y conducirle al fascinante mundo de la
música, nos compromete a todos; musicólogos, investigadores, pedagodos,

Ruíz Pipo (1984): Variaciones sobre un tema popular gallego, Londres: Simrock, así
como la obra de Juan
Durán (1987): Seis meninos e uma estrela, Madrid: Arte Tripharia, así como Juan
Durán (2002): Fantasía
sobre un tema popular, Madrid: Arte Tripharia, que se trata de un tema con
variaciones sobre la conocida
Muiñeira de Chantada.
125

La obra Cuadernos de Adriana está formada por 42 piezas divididas en tres

volúmenes. Puede

resultar de interés conocer la publicación de Ana Pilar Zaldívar (1989): Guía

didáctica del piano sobre los
“Cuadernos de Adrina” de Antón García Abril, Madrid: Real Musical. Sobre la obra
pianística de Antón
García Abril existen dos tesis doctorales: Paula Coronas Valle (2008): La obra
pianística de Antón García
Abril: un paradigma de comunicación musical. Tesis doctoral dirigida por Alfonso
Méndiz Noguero,
Departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad, Facultad de Ciencias de la
Comunicación,
Universidad de Málaga; Claudio Carbó Montaner (2016): El piano de Antón García
Abril: Cenit de
inspiración compositiva en su madurez creativa (1996-2015). Tesis doctoral dirigida
por Óscar Casanova
y Juan José Carreras, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza.
La primera de estas dos
tiene un apartado dedicado a los Cuadernos de Adriana donde hace un análisis
descriptivo (cf. Coronas,
2008: 305-334).

159
intérpretes, compositores..., etc. Yo, en mi parcela creativa, me he acercado al
niño,
intentando aportar con mi personal enfoque, estas piezas del “Cuaderno de Adriana”,
al ya rico panorama musical existente, con el deseo de que puedan servir para
aproximar a los niños, desde el piano, al estudio de la música. Si este ideal se
lograra,
mi alegría sería infinita (García Abril, 1986:3).

La apuesta por las nuevas grafías también es un medio que permite plantear nuevos
problemas como sostiene Manuel Castillo en su obra Introducción al piano
contemporáneo:
El estudiante de piano dispone de un gran número de obras escritas por los
grandes compositores-desde Bach hasta Bartók-, que no obstante por su fácil técnica
manual son importantes por su contenido musical. Pero la evolución de la música en
los últimos años y la utilización de nuevas grafías plantean problemas que el joven
pianista ha de resolver directamente al enfrentarse con las obras (Castillo,
1977:1).

Otras obras posteriores que siguieron esta línea como Divert-I-Ments de Agustín
Charles (1990) e Imágenes de Infancia de Carlos Cruz de Castro (1995) también
pueden
resultar de interés.
Es necesario tener en cuenta los estilos musicales que emergieron posteriormente
en el siglo XX. Por ejemplo, la tesis doctoral de Hyun-Joo Song (2011) realiza un
análisis
comparativo entre el Mikrokosmos y la obra 32 Piano Games de Ross Lee Finney
(1969).
Song cierra sus conclusiones citando a Maurice Hinson:
A good teacher helps the student by selecting proper materials. Maurice
Hinson states that dropping some of the old “war horses” and adding some new
ingredients benefit both teacher and student in adapting to the change of times and
audiences. It is this author´s hope that this paper may serve as a valuable
research
tool for both student and teacher (Song, 2011: 76).

Quedémonos con esta idea de que añadir nuevos ingredientes es beneficioso. Y

también, como señalaba Andor Foldes, es necesario estar siempre al día respecto a
la
música contemporánea para que cuando se seleccione repertorio para el alumnado se

160
aprovechen todos los recursos disponibles126:
Es también esencial que desde el comienzo se tome contacto con la música
contemporánea-la buena música contemporánea. Es aquí donde fracasan tantos
maestros. Más de una vez he escuchado recitales de principiantes que estaban llenos
de los cascajos musicales en boga hace veinticinco años, pero inexcusables hoy en
día, considerando las muchas y excelentes piezas nuevas que se han escrito para el
novicio en años recientes. Especialmente en el comienzo, cuando el gusto del niño
todavía no se ha desarrollado, debemos tener mucho cuidado para que sólo reciba lo
mejor en música. Los maestros deben mantenerse al día al respecto del material
nuevo y conveniente para principiantes. Algunas sugestiones se encontrarán en la
lista de la página 83 (Foldes, 1958: 16).

Asimismo es importante insistir en lo valioso de conservar los cantos internos para

construir sobre ellos la base de la educación musical. La esencia de la canción
folclórica
se distingue en que es algo vivo por estar transmitida oralmente de generación en
generación y, por lo tanto, una manera de conservar y mantener viva esta música es
recreándola:
The important matter was to acquire the music language of our peasantry as a
child learns his mother tongue, and, in possession of this musical mother tongue,
to
use it as a natural and, so to speak, unconscious means of expression in our works.
Of course, we have used a lot of peasant tunes. However in my own original
works they have never been used. (…). You may want to ask in what way does the
influence of folk music appear in all such original works. First, it appears more
or
less in the general spirit of the style. To describe this spirit in words is, of
course,
sometimes rather difficult; to discern it is largely a matter of intuitive feeling,
based
on some kind of experience with folk music material. Secondly, in many cases
themes or turns of phrases are deliberate or subconscious imitations of folk
melodies

126

Andor Foldes, en su libro Keys to the Keyboard de 1948, aporta una lista de obras
de piano

clasificadas en dificultad fácil y media, que reaparece con bastantes cambios en

Claves del teclado, la
reedición de este mismo libro realizada por la editorial Ricordi en 1958, diez años
después. El contenido
de ambas listas se presenta en los anexos de esta investigación para, de esta
forma, poder conocer una buena
cantidad de obras destinadas al aula de piano, en su mayoría pertenecientes a un
repertorio de los años
cuarenta, que puede ser objeto de estudio en investigaciones venideras.

161
or phrases as, for instance, Evening in the Country and Sonata for Piano (Bartók,
1976e: 348-350).

Su música, de creación original, posee el espíritu de la música folclórica y, por

ello
Bartók defiende el aprendizaje de la música folclórica como lengua materna, ya que
eso
es lo que permite configurar los rudimentos del lenguaje que cada músico necesita
tener
fundamentalement. Bartók explica su estilo como una recreación que recoge el
espíritu
del folclore en reconocimiento de cómo su experiencia como investigador lo
enriqueció
y tenía la siguiente esperanza: “Folk music will have an immense transforming
influence
on music in countries with little or no musical tradition. Most countries of
Southern and
Eastern Europe-Hungary, too-are in this position” (Bartók, 1976e: 347).
Para que pueda existir esa transformación, sería ideal que tanto adultos como niños
de hoy cantasen más folclore y que, adicionalmente, supiesen leer música. El
peligro de
hoy en día para cualquier cultura y sociedad es que se pierda la necesidad de
cantar, de
conocer y de entender el pasado.
Actualmente, años después de la labor de esta generación, parte del problema se
debe a que la sociedad cambió y el entorno en el que manaban de manera espontánea
los
cantos de labores y otros géneros, ya ha desaparecido casi del todo127.
Positivamente,
existen cancioneros enfocados para el uso en la escuela e inicitivas por recuperar,
además
de las canciones, los juegos y las danzas tradicionales, entre otras
manifestaciones
artísticas, sobre todo en la escuela128. Asimismo es necesario ser conscientes de
la riqueza

127

Cabe mencionar que, de todos modos, existe mucha afición por el folclore. En la
actualidad,

gracias al arraigo de las tradiciones no se puede concebir, por ejemplo, una

romería o una procesión sin que
participen uno o varios grupos de música y baile vestidos con sus trajes
regionales. Por otra parte existen
programas de televisión y de radio dedicados en mayor o menor proporción a la
temática folclórica; entre
ellos destacaríamos, por su continuidad en el tiempo y por su alto índice de
audiencia (no sólo autonómico),
el programa Luar, presentado y dirigido por José Ramón Gayoso desde 1992, durante
más de 25 años, en
el canal autonómico de Galicia (CRTVG).
128

El ya citado libro de Eduardo Torner, El folclore en la escuela, fue una

publicación pionera en

este sentido por sus contenidos y conceptos, ya que incluye partituras y textos de
canciones, danzas, juegos,
etc. En relación a este tipo de publicaciones dirigidas especialmente a conservar
desde la escuela el folclore,
en la actualidad, puede destacarse la enciclopedia de Antón Cortizas (2001):
Chirlosmirlos. Enciclopedia
dos xogos populares, Vigo: Xerais, donde además aparece un capítulo dedicado al
género de las canciones

162
de la música tradicional y continuar con el empeño de que ocupe el lugar que se
merece
en el repertorio para piano contemporáneo y en el sistema educativo de los
conservatorios
y escuelas de música.

1.8 Sobre la actualidad del Mikrokosmos

Puede afirmarse que Mikrokosmos superó la barrera del paso del tiempo con creces,
si bien apuntaba a conseguirlo desde su inicio. De hecho, algunas de sus piezas
fueron
transcritas para otras agrupaciones en varias ocasiones. El primer autor en hacerlo
fue
Tibor Serly, que editó varias piezas del Mikrokosmos para cuarteto de cuerdas y
para
orquesta con Boosey and Hawkes en 1942 y 1943 respectivamente 129. Cinco años más
tarde, en 1947, Béla Bartók publicó Seven Pieces from Mikrokosmos, consistente en
una
revisión para dos pianos de una selección de siete piezas de carácter
concertístico.
Posteriormente, en 1961 y en la misma editorial, Benjamin Suchoff editó y
transcribió su
propia selección titulada 23 Progressive Clarinet Duets from Mikrokosmos,
encabezados
con una breve explicación para cada pieza y, en 1979, Marilyn S. Marzuki creó una
selección titulada Mikrokosmos for Harp. En general, no sólo el Mikrokosmos, sino

de juegos (cancións para choutar á corda). Como cancionero de un corpus más amplio
enfocado para el
uso didáctico en los niveles educativos de Educación Infantil, Primaria y
Secundaria, por la adecuación en
su presentación visual y su organización en forma de dificultad progresiva, cabe
señalar el trabajo de
Manuel Rico Verea (1996):Vente vindo, ven cantando. Cancioneiro escolar galego, A
Coruña: Fontel.
Dirigido a los profesores para enseñar juegos, bailes y danzas a los niños contamos
con la publicación
conjunta de Sergio de la Ossa, Xabier Iglesias, János Függedi y Juan Parga (2009):
Así fan os bailadores...
Repertorio de iniciación aos bailes e danzas de Galicia, (CD, DVD), Baiona: Dos
Acordes.
129

Tibor Serly es especialmente conocido por haberse encargado de completar el

Concierto para

viola que Bartók dejó inconcluso. Podría ser objeto de estudio en futuras
investigaciones la relación de
Tibor Serly desde el punto de vista armónico y compositivo con Béla Bartók tomando
como referencia sus
libros sobre teoría de la música A Second Look at the Harmony y Modus Lascivus
publicados en 1964 y
1975, además de analizar su adaptación para cuarteto de las piezas No. 139 Jack in
the Box, No. 102
Harmonics, No. 108 Wrestling, No. 68 Melody y No. 102 From the Diary of a Fly
titulada Five Pieces from
Mikrokosmos y su Mikrokosmos Suit. La primera de las ocho piezas de la Mikrokosmos
Suit es la tercera
de las tres canciones húngaras publicadas en el Homage to Paderewski (1942), y las
demás son No. 139
Jack in the Box, No. 137 Unison, No. 117 Bourée, No. 142 From the Diary of a Fly,
No. 102 Harmonics,
No. 151 Bulgarian Rhythm y No. 153 Bulgarian Rhythm.

163
también otras obras del autor, suelen ser adaptadas para otros instrumentos, siendo
la
cantidad de transcripciones verdaderamente abundante130.
Bartók finalizó el Mikrokosmos en 1939, en una situación en la que se mezcló el
momento de partir a otro continente con el estallido de la II Guerra Mudial y con
el
fallecimiento de la madre del autor131. El nerviosismo y la urgencia es una de las
muchas
cosas que se aprecian al examinar los manuscritos del Mikrokosmos, especialmente en
la
presentación del 59 PFC4, donde aparecen las piezas recortadas y pegadas en el
orden
que estableció.
En noviembre de 1939, Bartók terminó de enviar por partes su obra a Londres132.
La primera publicación del Mikrokosmos se realizó poco después: era abril de 1940
cuando su VI y último volumen salió al mercado, confirmándose así la publicación
completa de la obra. Para celebrarlo, Ralph Hawkes, el editor de Boosey & Hawkes,
invitó a la pianista Harriet Cohen, que casualmente estaba de gira en EEUU, a una
cena
para tres en un restaurante de Nueva York. Cohen no sabía que las Six Dances in
Bulgarian Rhythms (Seis danzas en ritmos búlgaros) le estaban dedicadas y así fue
su
reacción en aquella velada:
A fin de mes, Ralph Hawkes me llamó por teléfono para invitarme a una cena
en Pavilion, el excelente restaurante francés. Cuando llegué ya estaban esperándome
en nuestra mesa con cócteles. Parecían del mejor humor. Prácticamente bailaban
alrededor de la mesa en la que había, además de algunas gardenias, un libro de

130

Benjamin Suchoff fue pionero en crear transcripciones para dúo de piano empleando
obras de

Bartók con Bartók for two: Children´s Piano Pieces y Béla Bartók Pieces and Suites
publicadas en 1960 y
1962 respectivamente. Actualmente la editorial Editio Musica Budapest tiene su
propia serie llamada
Bartók Transcripcions for Music Students en la que se pueden encontrar más
transcripciones como, por
ejemplo, las ideadas para cuarteto y trío de flauta, realizadas por László Zempléni
en 2016. En Boosey &
Hawkes también destacan los trabajos de transcripción para instrumentos de viento
llevados a cabo por
Nicolas Hare y Peter Wastall.
131

El comienzo del conflicto de la Segunda Guerra Mudial suele situarse el uno de

septiembre de

1939 con la invasión alemana de Polonia. Paula Bartók Voit, la madre del autor,
falleció el 19 de diciembre
de 1939 y el primer viaje de Bartók a EE.UU. fue en la primavera de 1940 (cf.
Bonis, 1972: 217).
132

Las últimas cartas que Bartók envió a Ralph Hawkes dan parte de los últimos
retoques realizados

en el Mikrokosmos y están enumaradas en el artículo de John Vinton (1966): Toward a

Chronology of the
Mikrokosmos, en Studia Musicologica Academiae Hungaricae T. 8, Budapest, Akadémiai
Kiadó: 41-68.

164
música. Era el día de la publicación del volumen VI del Mikrokosmos. “Dios mío,
una copia autografiada”, me dije, y al abrirlo encontré una bonita dedicatoria con
la
letra de Bartók. Yo estaba encantada y le di las gracias. Pero Béla y Ralph seguían
bailando, cada vez más emocionados y agitando sus copas. “Demasiados cócteles”,
pensé, cuando Ralph balbuceó: “Mira la página 35”. Lo hice y leí allí, totalmente
sorprendida: Seis danzas en ritmo búlgaro. Dedicadas a la señorita Harriet Cohen.
Casi me desmayo. “La única dedicatoria en los seis volúmenes”, dijo Ralph Hawkes,
abrazándome. “Y estas piezas son las últimas, las más difíciles para tus manos
diminutas”, añadió Bartók, besándolas. Comimos mucho, bebimos mucho, y nos
dirigimos después a una pequeña sala circular, en el Museo Frick u otro lugar
similar,
donde Bartók iba a dar un concierto. Ralph y yo nos sentamos en primera fila.
Bartók
tocaba verdaderamente bien considerando la cantidad de vino que había tomado.
Antes de estrenar las “Danzas búlgaras”, se dirigió al público y le habló acerca de
la
dedicatoria y de lo que sentía por mis interpretaciones”. (Gillies, 2004: 237-
238)133.

La publicación se llevó a cabo con éxito aunque a Bartók le hubiese gustado revisar
con más tiempo una prueba de impresión de la obra completa antes de que saliese a
la
venta, pero prácticamente fue imposible134. La correspondencia que Béla Bartók
envió a
Ernst Roth el 18 de Febrero de 1940 decía así:
This is awful, this hurring with the proofs; I am afraid there will be still many
inconsequences: I have no opportunity/occasion to have here everything (6 books,
exercises, notes, preface) at the same time and make the comparison.
This is a very complicate business, much more complicated than an ordinary
score... I wonder why it is so important, to bring out these volumes until April.
But
if we do that, then the number of copies should be rather limited, in order to be
able
to correct every inconsequency and fault (resulting from this hurried work) in a
very
soon second edition.

133

La cita original aparece en el libro de memorias que escribió la pianista

londinense en Harriet

Cohen (1969): Bundle of Time, Londres, Faber & Faber: 296-297.

134

La fuente59 PFC2 que se puede consultar en la Basel Paul Sacher Foundation es el

único ejemplo

del trabajo de revisión que Bartók llevó a cabo sobre una prueba impresa del
volumen tercero y sexto y
muestra correcciones muy precisas; sobre todo es llamativo el cambio de un
diminuendo haciéndolo llegar
justo hasta la cabeza de la nota adonde él quería que llegase, traspasando la línea
divisora.

165
I don´t see any other possible way (Suchoff, 2004b: 88).

La solución llegó años más tarde, en 1967 con la Winthrop Rogers Edition y en
1987, al publicarse la Nueva edición definitiva del Mikrokosmos en la que participó
su
hijo Peter como propietario del Bartók Archive en EEUU junto a un equipo de
expertos135.
Al año siguiente, en 1988, Boosey and Hawkes publicó un pequeño librito titulado
Bartók´s Mikrokosmos. A Guide for Piano Teachers escrito por Christine Brown, que
también incluía, como la Nueva edición, una introducción realizada por Peter
Bartók.
Una de las cuestiones que se explican en este suplemento a la nueva edición es que
aunque el plan original de Bartók había sido publicar los títulos en inglés,
alemán, francés
y húngaro, las circunstancias políticas de posguerra provocaron que la edición de
Boosey
& Hawkes de 1940 sólo se realizase en inglés, francés y húngaro. En 1951, al
reestablecerse el comercio con la República Federal de Alemania, se publicó una
edición
revisada en inglés, francés y alemán, al mismo tiempo que el editor Zenemükiadó
Vállalat, actual Editio Musica Budapest, realizó la suya propia (cf. Brown, 1988:
29).
De esta manera, la Nueva edición definitiva de 1987 recuperó la idea de publicar
los títulos en inglés, alemán, francés y húngaro, pero además entre 1994 y 1995 se
tradujo
a inglés, portugués, español y japonés, mejorando su divulgación.
El año 2016 fue especialmente próspero para el Mikrokosmos ya que la editorial
Schott/Universal Edition realizó la primera edición Urtext de esta obra. Uno de los
aspectos más llamativos de esta edición es que los seis volúmenes están agrupados
en tres
libros respetando otra de las ideas originales de Béla Bartók. Su característica
más
destacable es la de ofrecer una aproximación al estudio de los manuscritos: muestra
algunas de las piezas no publicadas, así como algunas de las versiones para Péter y
en las
notas críticas finales incluye una breve descripción de las fuentes y notas
detalladas sobre
cada una de las piezas.

135

Sobre las erratas descubiertas en la primera edición de 1940 fue publicado el

artículo de Benjamin

Suchoff (1956): “Errata in the Mikrokosmos Publication” en Piano Quaterly

Newsletter, 16, New York,
Piano Teachers Information Service: 11-24 y sobre las de la Winthrop Rogers Edition
escribió Stuart Thyne
(1979): “Bartók´s Mikrokosmos: A Reexamination”, en Piano Quaterly Newsletter, 27,
New York, Piano
Teachers Information Service: 43-46.

166
Actualmente, desde el Bartók Archive de Budapest (Institute of Musicology,
Research Centre for the Humanities of the Hungarian Academy of Sciences) se está
llevando a cabo la edición crítica completa de la obra de Bartók (The Béla Bartók
Complete Critical Edition) en colaboración con Editio Musica Budapest y Henle
Verlag,
que dará lugar a una nueva edición del Mikrokosmos.
La editorial Boosey & Hawkes publicó numerosas reediciones de las obras de
Bartók136. En relación con el Mikrokosmos destaca en 1991 la selección Play Bartók!
subtitulada Fragmentos del Mikrokosmos de fácil interpretación con algunas de las
primeras piezas. Se trata de la única edición que incluye dibujos relacionados con
el
significado del título y que está presentada con un tamaño de letra más grande de
lo
habitual, lo cual eran otras dos ideas originales de Bartók que en su momento no
llegaron
a incluirse137.
Recientemente, en 2016, Boosey & Hawkes publicó una compilación de dos
volúmenes con piezas para piano de Bartók en la que aparecen números sueltos del
Mikrokosmos junto a otras piezas de otras colecciones anteriores como For Children,
Fourteen Bagatelles, Ten Easy Pieces, Romanian Christmas Carols, Seven Sketches,
Romanian Folk Dances y Nine Little Piano Pieces, acompañadas de un CD de audio. En
esta miscelánea de sus obras pedagógicas para piano, tanto la selección como la
agrupación de las piezas presentan un criterio coherente en cuanto al grado de
dificultad
y vienen acompañadas de una breve nota sobre el origen folclórico de cada pieza.

136

Estas ediciones fueron posteriores a 1945, año del fallecimiento del autor. Boosey
& Hawkes

reeditó la edición revisada de For Children en 1947 en la que se habían omitido los
Nos. II/ 25, II/ 29,
IV/27, IV/33 y IV/34 de la versión original que constaba de ochenta y cinco piezas
en cuatro volúmenes y
pasó a tener setenta y nueve piezas en dos volúmenes. En 1950 Boosey & Hawkes
reeditó la obra 14
Bagatelas, op. 6, Four Piano Pieces, Three Hungarian Folksongs from the Csík
District, Seven Sketches
op. 9b, etc. Para conocer las ediciones posteriores de cada una de sus obras,
además de información
suplementaria como la fecha de estreno y demás, puede consultarse la lista de
composiciones para piano
que aparece en Benjamin Suchoff (2001): Béla Bartók. Life and work, Lanham,
Maryland, Oxford: The
Scarecrow Press, pp. 220-234.
137

En la fuente documental 59 PFC4 Bartók dejó notas para el grabador (engraver)

avisando de un

espacio para poner un dibujo al principio de las primeras piezas, en el margen

derecho de cada una. Este
espacio venía señalado con un rectángulo colocado en vertical que decía “dibujo”
(picture) en rojo y sólo
puede observarse en dicho manuscrito.

167
El propio Bartók ya había publicado en 1938 la primera miscelánea de sus obras
con piezas seleccionadas y revisadas de For Children y Ten Easy Piano Pieces
titulada
Young People at the Piano, que estaba dirigida al segundo y tercer año de
instrucción.
Posteriormente hubo otras, como el Album für Klavier editado por Zenemükiadó
Vállalat
en 1953 y 32 leichte Klavierstücke, elegidas e introducidas por Erich Doflein y
publicadas
por Boosey & Hawkes en 1951 (cf, Szabolcsi, 1956: 334).
Además de las antologías, las obras de corte pedagógico de Béla Bartók aparecen
publicadas en compendios con otros autores, destacando los realizados por Fanny
Watermann y Christine Brown. Lo positivo es que mezclan obras seleccionadas de
varios
autores y sirven para ubicar las diferentes piezas en su nivel de dificultad,
facilitando el
trabajo de programar a los profesores; pero, por otra parte, existe el problema de
que se
puede descontextualizar lo que se selecciona, en el sentido de que no se respeten
las
pautas que tenía establecidas el autor en el Mikrokosmos.
Como observaremos al analizar el prefacio del autor, Bartók invita a combinar las
piezas del Mikrokosmos con las de otros autores, pero sólo a partir de un
determinado
momento del proceso, sin saltar ningún paso referido a los elementos de la técnica
pianística.

168
2. Segunda parte: un Mikrokosmos abierto
2.1 El prefacio del autor
Ya quedó expresado que el concepto de este compendio de piezas, ejercicios y
notas, ordenados de manera progresiva ofrece un grado de libertad mayor que un
método,
pero vamos a tratar de examinar más pormenorizadamente las palabras del prólogo
redactadas por el autor.
Recordemos que los principales destinatarios de este prólogo son los profesores y
que las pautas que Bartók ofrece sirven para explicar el buen uso de su obra,
debido al
amplio espectro de grados de dificultad que abarca, pero además de ello ofrece
ideas sobre
sus múltiples posibilidades incentivando el desarrollo cognitivo.
En general la explicación que realiza en torno a la agrupación que realiza de las
piezas en torno al proceso educativo planteado. En el Prefacio del compositor,
Bartók nos
introduce en su concepto del Mikrokosmos empezando por los cuatro primeros
volúmenes:
Los cuatro primeros volúmenes del Mikrokosmos fueron concebidos para
ofrecer al pianista principiante (joven o adulto138) un material de trabajo que
plantease, dentro de lo posible todos los problemas técnicos simples del primer
período de aprendizaje (Bartók, 1995:8).

Respecto a su secuenciación y temporalización, sigue así: “el material que se

ofrece
en los tres primeros volúmenes debería ser suficiente para el primer o primero y
segundo
años de trabajo”. A partir de aquí, separa los tres primeros volúmenes del cuarto:
“Estos
tres cuadernos se diferencian de cualquier otro método convencional por la ausencia
de
explicaciones técnicas o teóricas. Cada profesor puede proporcionar la información
según

138

Esta especificación entre paréntesis es relativa a las características que puede

presentar un alumno

principiante según su edad, las cuales deben ser tenidas en cuenta por el profesor.
En cuanto al estudiante
que empieza, Margit Varró explica que según su edad, las diferencias entre un niño,
un adolescente y un
adulto están en relación a los siguientes puntos: “control muscular”,
“impresionabilidad”, “curiosidad”,
“imaginación y razonamiento”, “autocontrol”, “lapsos de atención”, “interés”,
“motivaciones” y “sentido
musical” (cf. Varró, 1997: 11-15).

169
crea oportuno”.
A la hora de escoger repertorio, continúa manteniendo una postura de respeto hacia
el criterio del profesor y también hacia el criterio del alumno, siendo esta
decisión
resultado del diálogo entre ambas partes:
En muchas ocasiones se encuentran piezas que presentan el mismo problema
técnico, dejando de tal forma al profesor o al alumno la posibilidad de elegir las
piezas que más interesantes les parezcan. No es necesario, ni en algunos casos
aconsejable, que el estudiante trabaje todas y cada una de las noventa y seis
piezas
del conjunto de la obra.

Aunque claramente esté diferenciando las primeras 96 piezas del resto, recordemos
que el enfoque de los cuatro primeros volúmenes está unificado por ofrecer al
principiante
un material de trabajo que plantea problemas técnicos simples. De hecho, incluye
ejercicios sólo hasta el cuarto volumen, en piezas puntuales con problemas
específicos,
dando las siguientes instrucciones:
Para facilitar el trabajo pedagógico, se han añadido ejercicios a los cuatro
primeros volúmenes. Los números entre paréntesis al lado de cada número de
ejercicio indican las piezas que tienen dificultades técnicas a las que se pueden
aplicar dichos ejercicios. A veces se trata el mismo problema técnico con
ejercicios
diferentes. El profesor deberá elegir, según el nivel del estudiante, la pieza a
trabajar.
Se recomienda abordar estos ejercicios mucho antes (y no inmediatamente antes) del
estudio de la pieza a la que corresponden.

El objetivo de los ejercicios es poder superar esas dificultades técnicas o

problemas
técnicos aplicándolos con suficiente antelación en relación a la pieza para la que
están
pensados. Confía en la figura del profesor para saber seleccionar la pieza más
conveniente
a trabajar según el nivel del estudiante y, a continuación, resalta un hecho
diferencial de
esta obra:
Como podrá verse, no se han incluido ejercicios realmente elementales, como,
por ejemplo, ejercicios de los cinco dedos, del paso del pulgar, arpegios simples,
etc.; lo que constituye otra diferencia entre éste y otros “métodos” más
tradicionales.
En cualquier caso el profesor estará familiarizado con ejercicios convenientes para
cada nivel y podrá juzgar lo que cada estudiante será capaz de tocar.

170
Sus palabras pueden dar la sensación de que no daba importancia a las escalas y
ejercicios técnicos, pero más bien esto debe interpretarse como algo que corre a
cargo del
profesor139. Confía en el criterio de los demás para elegir los ejercicios, incluso
de otros
métodos si se prefiere, porque él no incluye “ejercicios elementales”. Es necesario
entender esta diferencia que marca en un contexto donde la mayoría de las
publicaciones
pedagógicas para piano consistían en ejercicios que avanzaban sobre aquella serie
de
principios técnicos que sólo empezó a enumerar (“ejercicios de los cinco dedos, del
paso
del pulgar, arpegios simples, etc”.). Ni más ni menos, el Piano Method de
BartókReschovsky, publicado en 1913, comienza en la misma línea que el primer
volumen de A
Zongorázás Technikája de Itsván Thomán (1906), con ejercicios para entrenar los
movimientos de los dedos y concentrarse en cómo diseñar la postura correcta de la
mano.
Podría decirse que, aunque comparte esta misma razón pedagógica, inteligentemente
no
repite lo que ya existente en otras publicaciones especializadas en lo que
podríamos
denominar “aspectos gimnásticos de la técnica pianística”140. Los ejercicios que
propone
preparan al alumno para superar los “problemas técnicos” que residen en las piezas.
En su siguiente indicación Bartók se hace una autocrítica: “las piezas y ejercicios
están agrupados en un orden técnico y musical más o menos progresivo, lo que no
impide
que el profesor cambie el orden de estudio dependiendo de la capacidad del
estudiante”.
Con esta afirmación admite que podremos encontrar desigualdades en relación al
orden
139

Recordando las palabras de Júlia Székely, que fue su alumna en la Academia Franz
Liszt, decía

que Bartók escuchaba las obras, es decir, la sonata, el estudio o la pieza de Bach
que estuviese preparando,
pero que no tomaba las escalas ni los ejercicios porque consideraba que “los
propios alumnos deberían
ocuparse de esos asuntos” (cf. Gillies, 2004: 194). De la misma manera cada
profesor puede encargarse de
buscar más ejercicios para sus alumnos en el caso de que considere reforzar algún
aspecto necesario
paralelamente al uso del Mikrokosmos.
140

Como ejemplo de más publicaciones centradas en los principios técnicos, además de

la de

Thomán, cabería citar The Groundwork of the Leschetizky Method de Malwine Brée
(1902), por su interés
para conocer en qué consiste el “método Leschetizky” enfocándolo desde sus pasos
preparatorios.
Asimismo, la conocida obra de Alfred Cortot (1928): Principes Rationnels de la
Technique Pianistique,
Paris: Maurice Senart o la de Ernő Dohnányi (1929): A legfontosabb ujjgyakorlatok a
biztos
zongoratechnika elsajátítására, Budapest: Rózsavölgyi es Tarsa, podrían ser
ejemplos de este tipo de
métodos con ejercicios para los dedos publicados con posterioridad a A Zongorázás
Technikája de Itsván
Thomán, el maestro de Bartók y discípulo directo de Franz Liszt.

171
progresivo que estableció, es decir, admite que su obra no es estrictamente
progresiva y,
dando énfasis de nuevo al rol desempeñado por el profesor, señala que lo importante
es
que sepa adaptar el orden según “la capacidad del estudiante”141.
Su prefacio continúa refiriéndose a un factor prioritario que es el tempo y dice
así:
Las indicaciones metronómicas, así como la duración de las mismas, sobre
todo en los tres primeros cuadernos, se dan simplemente a título indicativo. Las
primeras docenas de piezas pueden tocarse a más o menos velocidad. A tenor de los
progresos, se pedirá al alumno que respete la velocidad de manera más estricta.
Para
las piezas de los cuadernos quinto y sexto, el tiempo indicado debe
obligatoriamente
respetarse.

Por una parte, queda claro lo importante que es educar el sentido del pulso desde
que se empieza y por otra, es aquí la primera vez que se refiere a las piezas de
los dos
últimos volúmenes, pero realmente lo hace con respecto a los alumnos que llegan a
ese
nivel, ya que cuanto más se avanza más exige ser escrupuloso en los términos
interpretativos. Cuando se toca un instrumento, los dedos realizan la imagen mental
que
se concibe de la música y por lo tanto el tempo está relacionado con la comprensión
de la
obra y con el reflejo de su concepto de manera práctica. Por ello, adquirir
agilidad
depende en gran medida de extraer una visión general de la obra, unificada y,
también,
de ser capaz de reaccionar ante los estímulos que aparecen en la partitura, sin que
las
dificultades provoquen perder el pulso, ya que interrumpir el discurso resta
cohesión al
significado global de la obra.
Como profesor, al ser un músico integral, entendía música en términos prácticos y
por eso añadió a la edición breves notas explicativas para algunas de las piezas:
“un
asterisco (*) al lado del número de una pieza indica la existencia de una nota
explicativa
en el apéndice”. Al observar los contenidos de estos comentarios, no sólo habla de
cuestiones técnicas sino también de historia, de escalas, procedimientos
compositivos
como el canon, etc. Tanto la variedad de los títulos como la variedad temática de
sus

141

Un simple ejemplo lo podemos poner comparando la pieza No. 40 In Yugoslav Style y

la no. 41

Melody with Accompaniment ordenadas así porque el diseño del acompañamiento de la

nº 40 es más
sencillo, pero por lo contrario los ágiles cambios de posición que existen en esta
pieza para la mano derecha
pueden provocar que sea una obra más difícil que la nº 41, donde ambas manos están
en posición fija.

172
comentarios arrojan pistas sobre su artistismo 142.
Una de las características que resalta del Mikrokosmos es que existen varias piezas
escritas para dos pianos:
Existe igualmente una parte para el segundo piano en las piezas nº 43, 44, 55
y 68. Es importante que los alumnos empiecen a tocar juntos lo antes posible.
Naturalmente las piezas para dos pianos sólo podrán ser ejecutadas en un aula donde
se disponga como debería ser siempre el caso) de dos instrumentos.

Recomienda que se inicie a los alumnos en esta práctica lo antes posible, pero es
necesario recordar que él trabajaba en la Academia Franz Liszt de Budapest y en su
aula
nº 14 disponía de dos pianos Bösendorfer. Indica que lo ideal es que la clase
disponga de
dos pianos, pero cuando no es así sólo se puede tocar la parte del primer piano a
solo 143.
Es reseñable, de todos modos, que abrió una puerta al repertorio didáctico para dos
pianos.
También incluye otro grupo de piezas que son canciones con acompañamiento:
Las cuatro piezas nº 65, 74, 95 y 127 están escritas como canciones con
acompañamiento de piano. Toda enseñanza instrumental debería comenzar con
ejercicios vocales. Cuando es éste el caso, la ejecución de obras para voz y piano
no
debería plantear dificultades. Este tipo de piezas proporcionan una práctica muy
útil
en la lectura de tres pentagramas en vez de dos, teniendo el alumno que acompañarse
a la vez que cantar la melodía. Para facilitar, se han transcrito también para
piano
sólo los números 74 y 95. Es aconsejable trabajar primero esta versión a fondo y
sólo
después pasar a la versión para canto y piano. En el apéndice del segundo cuaderno
se muestran diversas formas de tocar la pieza número 65.

El novedoso hecho de incluir canciones se remite al inicio del proceso educativo ya

142

Los comentarios o notas interpretativas al Mikrokosmos fueron revisados y ampliados

posteriormente gracias a la intervención de su alumna Ann Chenée, extendiéndose a

las 153 obras. La
edición original de Boosey & Hawkes sólo trae notas para 38 piezas del total.
143

Además de estas cuatro piezas citadas en el prefacio, en las notas recogidas

posteriormente por

Ann Chenée habla de tres piezas más, las nº 45, 51 y 56, que pueden ser
interpretadas a dos pianos de
manera que el segundo ejecutante toque la misma pieza octava alta (cf. Bretal,
2011: 72-73). También habla
de esta posibilidad, añadiendo un etcétera, en el penúltimo párrafo del prefacio
como vamos a ver.

173
que la base, antes de empezar a tocar un instrumento, es el canto. Su intención es
proseguir
en relación a este hábito y evolucionar partiendo del lenguaje folclórico que el
niño tiene
adquirido previamente como punto de partida y referencia144. También es bueno
practicar
canciones para acostumbrarse a leer a más de dos pentagramas y así desarrollar la
habilidad de cantar y tocar a la vez. Asimismo son muy valiosas las diferentes
propuestas
de estudio que ofrece para cada una de ellas variando la instrumentación145. El
contenido
de las letras de las canciones es de temática variada y está adaptada a la edad
estimable
que puede tener el alumno146.
Regresando a la idea de agrupación, decía Bartók al inicio que los cuatro primeros
volúmenes ilustraban la mayoría de los problemas técnicos simples. Sin embargo,
dentro
de este bloque, que tiene un cometido general, se produce una disyuntiva: “El
estudio del
cuarto cuaderno puede (y de hecho debe) combinarse con el estudio de otras obras
(por
ejemplo las piezas fáciles del Álbum de Ana Magdalena Bach de J. S. Bach, o los
ejercicios correspondientes de Czerny)”. A partir de ahí el autor señala que ya es
posible
la combinación con otras obras, por lo tanto hasta no superar los problemas
técnicos que
se encuentran en los tres primeros volúmenes, no lo aconseja y más adelante veremos
por
qué.
Ya casi acabando, en su prefacio hace una serie de recomendaciones que invitan a
vivir la música de manera muy práctica desentrañando las piezas y sacándoles el
máximo
partido:
Se recomienda transportar las piezas y ejercicios fáciles. Incluso se podría

144

Puede observarse que las primeras piezas del Mikrokosmos siguen los mecanismos de

construcción por secciones basados en las estructuras de pregunta y respuesta. Para

aprender a identificar
estos elementos, la No. 14 Question and Answer es la primera obra que trae letra y
además es la primera en
la que se pueden hacer transformaciones, pues propone, en los comentarios recogidos
por A. Chenée, que
previamente se cante entre dos alumnos (o dos grupos de alumnos) haciendo uno la
pregunta y otro la
respuesta (cf. Bretal, 2011:74-75).
145

Leyendo las notas que escribió para estas piezas puede comprobarse cómo incluso la
No. 65 y la

No. 127 pueden ser adaptadas para dos pianos e incluso esta última para violín y
piano (cf. Bretal, 2011:
76).
146

En general son de carácter infantil, divertido y muy alegre, pero en cambio la

última (nº 127)

tiene una letra de amor y desconsuelo quizá más propia para adolescentes, acorde
con la edad de los alumnos
de un nivel más avanzado.

174
intentar la transcripción de las piezas que se presten a ello de los cuadernos 1-3.
Naturalmente, hablamos aquí de una transcripción “estricta”, empleando
principalmente la duplicación de octavas al modo de los registros del clavecín. De
esta forma, algunas piezas pueden ser tocadas a dos pianos si el segundo ejecutante
toca la misma pieza una octava superior, (los números 45, 51, 56, etc.). Se podrían
intentar más modificaciones más atrevidas como, por ejemplo, la simplificación del
acompañamiento al número 69 del tercer volumen:

etc.; aunque la adaptación de los compases 10-11, 14-15, 22-23, 26-27, 30 y

32-33 requerirá una constante agilidad mental. Ocasiones para efectuar un trabajo
similar no faltan y el resultado dependerá del ingenio del profesor y de la
habilidad
del alumno.

Realizar transportes, probar cómo sonarían a dos pianos algunas piezas imitando
esa sonoridad propia del clave e incluso modificar un acompañamiento, son otro tipo
de
prácticas que ayudan a ejercitar más aspectos del músico preparándolo más, no sólo
tocando las piezas sino tomándolas como un una herramienta.
Para hacernos una mejor idea de la utilidad de sus propuestas, presentamos una
recreación del ejercicio que propone para la pieza No. 69 Study in Chords, en la
que se
ha escrito en un pentagrama ossia el acompañamiento simplificado y también se han
marcado en verde los compases señalados por el autor que merecen prestar más
atención
cuando el ostinato cambia de notas:

175
Realizar mentalmente esta simplificación del acompañamiento requiere ejercitar la
agilidad mental, como él mismo expresó. Bartók incluso creó una versión de
acompañamiento más compleja, octavada, para la segunda parte de la obra que se
puede
observar en la fuente 59 PFC1 y 59 PFC2, pero no llegó a publicarse. Se han escrito
los
176
cambios en los pentagramas añadidos como ossia para ver la diferencia:

Incluso comparando el final de la mano izquierda en los manuscritos se pueden ver

diferencias como estas:

177
Avanzando en el prefacio, Bartók, insistiendo en el tema de las transcripciones
explica que hay una serie de piezas que tendrían un buen resultado sonoro
tocándolas en
un clave:
En el capítulo de las transcripciones cabe destacar que algunas piezas (los
números 76, 77, 78, 79, 92 y 104b, entre los más fáciles y los números 117, 118,
123,
145, entre los más difíciles) son adecuadas también para el clavecín. En este
instrumento las duplicaciones de octavas se efectúan gracias al registro.

En esta invitación a probar otros instrumentos de tecla, los ejemplos que clasifica
como fáciles pertenecen a los volúmenes III y IV y los más difíciles están entre
los
volúmenes IV y VI. La mayoría de estas piezas combinan el movimiento paralelo y la
textura imitativa para precisamente facilitar que se forme la sonoridad de la
duplicación147.
Por último, recomienda que cuando se haya avanzado lo suficiente se utilicen como

147

Cabe señalar adicionalmente al Prefacio del Compositor que Bartók, como defensor
del clave,

estaba en contra de quienes lo comparaban con el piano entendiéndolo como un

instrumento desaventajado,
pues él defendía el uso de sus características propias (cf. Bartók, 1974a: 285-
286).

178
lecturas las piezas que hayan quedado atrás: “Finalmente, el Mikrokosmos puede
tener
otra función: la utilización del mismo por alumnos más avanzados como material de
lectura a primera vista”. Señalando la necesidad de esta práctica, que sirve para
mejorar
la comprensión lectora y la autonomía del alumno, dejó una puerta abierta a
publicaciones
especializadas posteriores148.
Como acabamos de ver, el Prefacio del compositor es un texto que refleja la
personalidad de Bartók. Leyéndolo, puede intuirse un trabajo lleno de inquietudes,
enfocado de manera novedosa y cercano a sus destinatarios. Sus piezas están
tratadas
como como organismos vivos y el conjunto está ideado para el que el fin sea
alcanzar una
buena preparación, aunque tal objetivo depende en gran medida de la implicación del
alumno como intérprete y el profesor como guía en el proceso educativo.
Por otra parte, si reflexionamos sobre el significado de “proceso”, el verdadero
“proceso” empieza mucho antes que por las primeras piezas del Mikrokosmos y el
final
del mismo va más allá que la meta personificada en Harriet Cohen, a quien están
dedicadas las últimas seis piezas de esta obra.

2.1.1 Antes de los primeros pasos en el instrumento

Hemos visto que en el prefacio aparecen muchas incógnitas ya que el contenido del
material educativo y su secuencia lógica está en las partituras, pero asimismo
podemos
observar que el autor da especial relieve a algunos parámetros que, además, se
pueden
reafirmar a través de otras fuentes.
Partiendo de este cauce de ideas que ofrece el autor, hay en medio de todo ello un
aspecto especial, porque remite a los conocimientos previos necesarios antes de
empezar
a tocar un instrumento: la necesidad de partir del canto, incluyendo canciones
entre las
148

En 1962 Christine Brown, buena conocedora de la obra del autor, publicó At Play
Sight for Piano.

Esta publicación, realizada en la editorial EMI Music Publishing, fue uno de las
primeras que existieron
destinadas específicamente a la práctica de la lectura a vista en nivel elemental.
En su introducción enumera
y explica las múltiples habilidades que se pueden desarrollar practicando lecturas
a vista, como conocer la
notación, el instrumento, la técnica adecuada para tocarlo, la construcción de las
música mediante patrones
rítmico-melódicos y a todo ello, también ayuda a mejorar la memoria (cf. Brown,
2007: 4-5). En la
actualidad, por el aporte a este campo, cabería destacar el trabajo de Paul Harris
y sus series Improve Your
Sight Reading! publicadas en Faber Music.

179
demás piezas. El hecho de “partir de ejercicios vocales” es un concepto fundamental
que
Bartók comparte con Jaques-Dalcroze y Zoltán Kodály (cf. Suchoff, 2004a: 30).
La voz, como decía Kodály, debe ser el instrumento principal del músico. Esta
afirmación llevada a la práctica se entiende recordando las palabras con las que
Péter
empieza su Prólogo a la edición definitiva:
Durante el período que pasé con mi padre, éste sólo aceptaba alumnos
avanzados. Sin embargo, en 1933, cuando yo tenía nueve años, accedió a enseñarme
desde el principio.
Su programa no seguía en absoluto un método de las “escuelas de piano”. Para
empezar, yo sólo cantaba (P. Bartók, 1995: 5).

Es decir, su padre empezó a enseñarle desde abajo y al principio únicamente

cantaba; no empezó a tocar el piano hasta después. Insiste en ello en My Father:
For a while I was not to touch the keyboard at all, except to obtain a reference
pitch: the lessons involved singing, the reading of music, the material being folk
songs. Only after I managed to read the notes and convert them into appropriate
vocal sounds did the playing on the keys begin. (P. Bartók, 2002: 35-36).

El material de lectura eran canciones folclóricas, que podían ser húngaras o de

otra
procedencia. Por ejemplo, habiendo investigado los materiales que Bartók tenía en
su
biblioteca, sería posible que emplease canciones de las Rondes populaires
enfantines de
Émile Nerini (1923) para enseñar a su hijo:

Pero vayamos más atrás en el proceso para realmente entender por qué es necesario
tener esta base: en busca de esos soportes o fundamentos, debemos tener en cuenta
que
un niño, cuando es muy pequeño, empieza identificando el carácter, los gestos y el
tono
180
de la voz antes que el significado de las palabras y que, poco a poco, imitando a
quien
escucha hablarle y cantarle, comienza a utilizar la lengua de manera cada vez más
espontánea y desinhibida, repitiendo una y otra vez palabras sueltas hasta armar
frases.
Regresando a Béla Bartók y dando un salto a cuando él tenía tres años de edad,
vamos a leer un fragmento de una de las cartas que Paula Voit escribía a su nieto
mayor,
Béla, contándole, en este caso, cómo desde muy pequeño su padre empezó a aprender
música. Así es como ella relataba sus primeros pasos:
A los tres años le regalaron un tambor y estaba muy contento. Cuando me
sentaba al piano, él se sentaba en su sillita, y con el tambor apoyado marcaba con
una baqueta el tiempo sin errores. Si yo pasaba de un compás de tres por cuatro a
otro de cuatro por cuatro, él dejaba de tocar por un momento, y luego seguía el
tiempo exacto. Todavía recuerdo con qué seriedad y atención me acompañaba… A
los cuatro años tocaba con un dedo las canciones folclóricas que sabía (Gillies,
2004:
18).

En cuanto al aprendizaje inicial, Paula Voit nos enseña una buena manera de
estimular el sentido musical de un niño: seguir el pulso marcando el acento del
compás
de oído implica escuchar, atender, identificar y seguir unas referencias. Con esta
descripción podemos imaginar al pequeño Béla de tres años en una sillita con su
tambor
al lado de su madre tocando el piano realizando ejercicios que podrían ser
similares a lo
siguiente:

En el anterior ejemplo, dado que se mantiene el compás, Bartók no tendría problema

en marcarlo repetidamente a la par, pero si de repente el piano pasase a estar en
división
ternaria, Bartók no sabría por qué pero detectaría que hubo un cambio y
reaccionaría

181
parando de tocar por un momento149:

Desde esta pauta debemos destacar que antes de empezar a tocar el piano es
absolutamente necesario aprender a cantar. Paula Voit también decía, al final de la
cita
que acabamos de leer, que Bartók a los cuatro años tocaba con un dedo las canciones
folclóricas que sabía, y esto significa que fue educado a través de este tipo de
cantos. Es
importante señalar lo valioso que es conservar los cantos internos de un pueblo y
él mismo
lo defendió así:
The important matter was to acquire the music language of our peasantry as a
child learns his mother tongue, and, in possession of this musical mother tongue,
to
use it as a natural and, so to speak, unconscious means of expression in our works
(Bartók, 1976c: 348-350).

Bartók educó de la misma manera a sus hijos, tal como lo reflejó Péter Bartók: “As
early as I can remember I was introduced to folk music at our home. Before I could
even
utter complete words, my mother sang to me some simple songs, such as…” (P. Bartók,
2002: 39):

149

Téngase en cuenta que con tres años de edad Bartók aún no había empezado a leer
música porque

lo prioritario es entenderla como lenguaje en la práctica y posteriormente es

cuando se relaciona con un
sistema gráfico.

182
Esta es una de aquellas primeras canciones que aprendió de su madre, Ditta. Cuenta
que un poco más mayor también aprendió con su padre otras que incluso le
impresionaban
por el contenido humano de la letra (cf. P. Bartók, 2002: 41)150:

“El canto es la esencia de la educación” como afirmaba Kodály (1981:5). Él además

se preguntaba con preocupación “¿cómo podría cantar aquel que no ha sido adormecido
por el canto de su madre, o aquél que nació junto a la radio o al tocadiscos, aquél
que con
sólo apretar un botón puede escuchar canciones más bellas de lo que él mismo
pudiera
cantar?”. Kodály, además, entendía que el espíritu del canto era lo que podía
salvar al
hombre de acabar comportándose como máquina y tenía la convicción y la esperanza de
que “la humanidad sería más feliz aprendiendo a valerse debidamente de la música”.
Hoy en día es necesario recordar el potencial de la canción, especialmente para las
primeras etapas de aprendizaje y también para las posteriores ya que, más
avanzados, la

150

Esta canción que Péter Bartók cita en My Father coincide con la nº 172 de las en
The Hungarian

Folk Song (cf. Bartók, 2002a: 48) y trata de un príncipe que se hace pasar por un
hombre pobre para casarse.

183
canción folclórica es útil para iniciarse en el estudio de la teoría musical 151. A
través de
estos materiales se pueden analizar las cadencias, comparar la simetría o asimetría
de las
frases, clasificar según el compás, el tono o el modo, el estilo la región, su
temática y ver
la forma, entre muchas más cosas que nos llevan, incluso, a introducirnos en los
principios
de la variación152. De hecho, un ejemplo más que cita Péter es el de una canción
que su
padre le enseñó para que la llevase a un examen final que tenía en el colegio (cf.
P. Bartók,
2002: 44)153:

Esta sería una canción isométrica y homorítmica, muy sencilla, que se puede leer
fácilmente y que se adapta a una edad determinada para ser enseñada en la escuela,
donde
“también forma parte de la enseñanza del solfeo la clasificación de las canciones
folclóricas agrupándolas en sus principales grupos estilísticos” (cf. Szőnyi, 1981:
55).
Hasta aquí hemos visto cómo el proceso de aprendizaje musical se realiza de
manera gradual. A través de aquellos ostinatos rítmicos se aprendía a mantener la
estabilidad del pulso escuchando y acompañando otro instrumento, es decir,
fortaleciendo
151

En relación a las primeras etapas de aprendizaje, como expresión de una larga

experiencia con

niños y profesores es recomendable la lectura de Encarnación López de Arenosa

(2004): Apuntes sobre
didáctica musical, Madrid: Enclave Creativa, ya que ofrece herramientas para que el
alumno consiga llegar
de la práctica a los conceptos, buscando que comprenda, improvise e incluso
componga.
152

En las escuelas primarias especiales de música de Hungría “los niños tratan todos
los aspectos de

la músicas a través de la música folclórica húngara, canciones folclóricas de otros

países, música clásica y
canciones juveniles” (cf. Friss, 1981:149).
153

Péter cuenta la anécdota de que la canción trata una chica que llevaba puesta una
tiara durante

muchos años, pero él no sabía que esta especie de diadema sólo se la ponían las
mujeres que no encontraban
marido y por lo tanto su padre le había gastado una broma dada su inocencia. Como
en el ejemplo anterior
esta canción también aparece recogida en The Hungarian Folk Song como nº 207 y está
relacionada con la
nº 31 y nº 139, que son variaciones heterométricas (cf, Bartók, 2002a: 100).

184
el sentido polifónico además del rítmico y del auditivo. Con el aprendizaje de
canciones
también se estimula la percepción de la forma al entender la canción de manera
global,
unificada por la constancia en el tempo, y por la comprensión del significado total
de un
texto, pero también en relación a las pequeñas partes que lo conforman que son las
estrofas. De esta manera se habitúa a interpretar en atención a la continuidad del
discurso
musical para luego habituarse a leer relacionando varios sonidos, identificando los
conjuntos fraseológicos visualmente en lugar de tratar de leer de nota en nota
tocando
sonidos inconexos con interrupciones en el pulso. Para que lo malo no ocurra es
necesario
dosificar los conocimientos ya que enseñar es la sabiduría, no de dar un
conocimiento
para que el alumno copie a su maestro, sino de dar una “papilla de conocimientos”
para
que pueda aprender adaptándose a su capacidad.
Con la práctica, los niños adquieren modelos lingüísticos y musicales también
incentivando la percepción de las relaciones tonales de los sonidos. Por ejemplo si
un
profesor cantase la siguiente pregunta
imitación, invirtiendo la dirección de las notas

el alumno respondería por

.

En este sentido, Bartók es muy meticuloso al llegar al futuro paso de tocar el

piano.
Desde la primera pieza del Mikrokosmos podemos observar cómo están colocadas las
ligaduras de expresión ayudando a visualizar las diferentes unidades. En este caso,
al
comenzar, tan sólo una pregunta y una respuesta son suficientes para formar una
idea con
sentido musical completo:

Tenemos una pieza que empieza en “do” y acaba en “do”. A lo largo de estas
unidades, cada una de ellas señaladas con una ligadura de expresión, el alumno
tiene que
llegar desde la primera nota a la última sin interrupciones, abarcando el contenido
de cada
idea limpiamente.
Cuando se llega aquí es importante mantener la instrucción de primero cantar y
185
luego tocar. Recordaba Péter Bartók lo siguiente: “my father felt that a pupil
should first
learn to sing the part, before ever sitting at the keyboard”154. Este hábito, el de
cantar
antes de tocar, ha de venir de la costumbre de cantar que se adquirió previamente y
debe
de conservarse por lo importante que es para interiorizar y comprender lo que está
escrito.
Si se sabe cantar, será mucho más fácil tocar, porque de esta manera primero se
genera
una imagen mental, la que inmediatamente después de que esté clara se busca y se
realiza
a través de un instrumento, no al revés.
La forma musical puede entenderse en relación a la totalidad de una pieza o de una
canción, como también en relación a las pequeñas partes con sentido completo que la
conforman, pero antes de llegar a estos conceptos hay un camino que nos lleva hasta
aquí
para seguir desarrollándolo como si se tratase del “crecimiento gradual de un
organismo
vivo”, como diría Aaron Copland (1955: 90).
Bartók, en el Mikrokosmos, va a dar especial atención al parámetro de la estructura
musical. Como ya habíamos avanzado, en los comentarios a las piezas que aparecen en
los anexos, la palabra “estructura” (structure) aparece siete veces referida a la
simetría o
asimetría, y a la imitación de estilos de construcción como el húngaro o el rumano
155. La
manera de percibir así la estructura y la forma de una pieza emerge del análisis de
la
música folclórica con la que se tomó contacto desde la infancia, de su equipaje
técnico.
Es necesario ser consciente de que debe existir una base previa que parta de una
serie de referencias culturales. Durante esta etapa preliminar serían posibles
muchos más
ejercicios de los que hemos expuesto:
For example, by allowing inner hearing to assist in recalling a central note
after a group of notes have been removed from this note in the melodic line; by
allowing our inner hearing to perceive the identity of notes of the same pitch; by
making conscious the relationship or contrasting character of sounds; by relating
individual notes not to the preceding melodic note in our inner hearing but to its
relation to a central tone; by paying attention to the agogics adjusting itself to
the

154

Quisiera agradecer al Sr. Peter Hennings, editor musical de Péter Bartók, así como
al Sr. Péter

Bartók su ayuda, tiempo y colaboración por hacerme llegar esta respuesta de Péter
Bartók a una de mis
preguntas.
155

Estas observaciones sobre la estructura ya aparecen desde el inicio en los

comentarios para las

piezas nº 1-6, 12, 15, 16 y 27 así como en otras más avanzadas de nivel como la
pieza nº 116 y la nº 126.

186
connection between the sounds. With means such as these, which cannot be
neglected even when solmization is being used, a good teacher can also stimulate
the
pupil towards the development of musical thinking, activating the sense of
tonality.
From what has been said it is clear that careful selection of the musical material,
the
succession of phrases displaying similar tonal thinking, melodic patterns,
stylistic
areas each strengthening the other, give us the greatest help (Dobszay, 2009:105).

En efecto es necesario seleccionar cuidadosamente el material para esta base156:

La canción folclórica juega un importante papel dentro del plan de estudios en
lo que se refiere a la lectura y a la escritura musical. Al mismo tiempo y
gradualmente, se va adicionando a la música folclórica propia la de otros países,
de
forma que un abundante material folclórico ayuda a los alumnos en el estudio y en
la práctica de los diversos elementos básicos de la música… De esta forma se
realiza
la idea de Schumann de conocer los diferentes países a través de sus canciones
folclóricas (Szőnyi, 1981: 50-51).

Queda así justificado el uso de la canción folclórica sea de la región o país que
sea,
en nuestro caso el folclore de Galicia. El problema es que hoy en día pocos adultos
y
pocos niños serían capaces de cantar cinco o seis canciones folclóricas del lugar
donde
hayan nacido. Nos vamos quedando sin lazo con nuestros cantos y es necesario
percatarse
de que cuanto más global es la sociedad más importante es no perder esa riqueza.
Claro
está que los motivos de reunión para cantar ya no son los trabajos de siega, ni las
“mallas”
y que la tecnología y la comunicación virtual es rica y muy provechosa, pero
asimismo
extremadamente peligrosa si hace perder el contacto físico entre las personas, pues
lo
carnal es igual de necesario que lo virtual.

2.1.2 Los primeros pasos en el instrumento

Como habíamos dicho, examinando la manera en la que Bartók se había formado y
su manera de enseñar, en cuanto a los principios de la enseñanza, para él lo
importante

156

Puede ser ilustrativo conocer la publicación de Manuel Rico Verea (1996): Vente
vindo, ven

cantando. Cancioneiro escolar galego, A Coruña: Edicións Fontel, como ejemplo de

cancionero que está
ordenado gradualmente por dificultad.

187
era “primero ser músico”, porque consideraba que antes de aprender a tocar el piano
era
imprescindible haber adquirido unos fundamentos musicales previos como entonar
intervalos, saber canciones, aprender los signos musicales, practicar su
ortografía, etc.
(Suchoff, 2004a: 15).
Una vez superada esta larga etapa llega el momento de preguntarse por el aspecto
que tomarán las primeras lecciones de piano. Debe reflexionarse sobre ello en
relación a
la expresión clave del Prefacio del compositor: los problemas técnicos. El hecho de
emplear la palabra “problema” referida a la “técnica” implica que se asume el
asunto de
la técnica pianística como cuestión, es decir, como problema que debe ser resuelto
por
métodos científicos. Todo el plan que Bartók genera en el Mikrokosmos estará
programado en torno a solucionar una serie de problemas técnicos que vamos a
identificar.
A modo de definición, citando a Anselmo Ignacio de la Campa “entendemos por
técnica pianística, la manera de utilizar los recursos de que dispone el pianista
para
resolver las dificultades que se plantean en el teclado, es decir, el uso de los
medios para
la consecución de un fin sonoro” (1990: 135).
Péter Bartók describe que empezó por ejercicios para aprender a mover los dedos y
que más tarde su padre le escribía pequeños ejercicios al instante:
Más tarde mi padre improvisó ejercicios para desarrollar la independencia de
los dedos. Durante nuestras clases, me pedía a veces que esperase mientras él se
sentaba en su escritorio y lo único que yo oía era el rasguido de su pluma. A los
pocos minutos traía al piano un ejercicio o una pieza corta que yo tenía que
descifrar
inmediatamente y después estudiar para la clase siguiente (P. Bartók, 1995: 5).

El “desarrollar la independencia de los dedos” es el claro objetivo que Péter

destaca
de aquellos primeros ejercicios. En My Father profundiza un poco más en la
descripción
de estos primeros pasos:
For a while I was not to touch the keyboard at all, except to obtain a reference
pitch: the lessons involved singing, the reading of music, the material being folk
songs. Only after I managed to read the notes and convert them into appropriate
vocal sounds did the playing on the keys begin. At first this was limited to
exercises
that I found both difficult and boring, as the same thing needed to be done over
and
over and amounted to calisthenics of the fingers rather than the production of even

188
rudimentary music on the piano. Holding down five consecutive white keys with the
fingers and thumb of one hand, then repeatedly lifting one of them at a time, to
develop, independent muscular control, was one of the first exercises and I found
it
very difficult. It felt as if the nerves controlling my fingers No. 4 and 5 were
somehow interconnected inside, so that it seemed impossible to move one without
the other moving as well. My father saw my difficulty and could not have been more
patient, gently urging me to keep on exercising and the nerves loosen up. Later he
introduced variations, using different combinations of keys (P. Bartók, 2002: 35-
36).

Al hablar de su padre es importante darse cuenta de que actuaba creando para él

ejercicios con los que mejorar la movilidad de cada uno de los dedos, adaptándose a
lo
que en ese preciso momento su hijo necesitaba. Nos narra que, además, tenía el
característico problema de no mover bien del dedo cuatro a causa, probablemente, de
la
“cintilla intertendinosa” que tenemos en la mano. Por otra parte, lo que describe
nos hace
suponer que para no practicar exactamente siempre lo mismo, su padre introducía
variaciones sobre el mismo tipo de ejercicio cambiando de notas y de esta manera,
repitiendo una pieza similar pero no igual, seguía mejorando la independencia de
los
dedos de manera más llevadera.
Es importante lo siguiente que Péter describe, ya que coincide con algo que vamos
a observar en las piezas del Mikrokosmos y que, quizá, pasa desapercibido:
Eventually scales were added, starting with C major. Instructions found in
literature had to be disregarded in playing the scale: my father had his own method
and he did not wish the thumb to be moved under the rest of the hand in climbing up
a scale. Instead, he instructed me to shift the whole hand and simply jump at the
appropriate point, without bending the thumb sideways; all fingers were to remain
in the same relative position as the whole hand moved. Playing a scale this way
appeared nearly impossible, as I could not quite see how at least a slight
interruption
would not occur at the instant the hand is shifted into a new position, but my
father
demonstrated how easy it was (for him). For the rest of the time I took lessons our
system was that I had to practice another scale each time for the next lesson,
following the circle of fifths (P. Bartók, 2002: 36).

Bartók le enseñaba a tocar la escala en dos posiciones trasladando el molde de los

cinco dedos. De esta manera, el pulgar no se movía lateralmente por debajo de la
mano,
189
sino en bloque con el resto de los dedos y, por ello, en el momento del cambio de
posición,
se producía un breve silencio que, realmente, es imperceptible cuando se toca
rápido. Al
estar los cinco dedos en posición fija, el cambio de posición se realiza moviendo
toda la
mano en bloque, trasladando el molde de los cinco dedos sin deshacerlo.
Se entiende que lo siguiente es la independencia de los dedos, de forma que el
alumno comienza a tocar el instrumento colocando los cinco dedos de cada mano en
cinco
teclas correlativas al servicio de una idea musical, señalada con un arco de
ligadura,
cantable y comprensible por su sentido completo. El conservar el sentido melódico
es
fundamental para construir el punto siguiente, ya que está en base al canto, que es
el
conocimiento previo indispensable antes de empezar a tocar un instrumento.
Estas melodías iniciales, en Bartók, están pensadas con la cautela de poder ensayar
el movimiento de los cinco dedos y, por ello, constan siempre cinco notas
diferentes. Para
ejercitar la movilidad de los dedos al percutir las teclas, el diseño adecuado de
la posición
de la mano es el punto de partida y lo que remite a empezar por lo que se conoce
como
“técnica de la posición fija”. La variedad del número de notas y del número de
dedos, al
inicio, siempre responde a cinco porque cada mano es un grupo de cinco dedos,
haciéndose patente el concepto de agrupación y relación, pues una melodía es una
relación de sonidos y una mano está conformada por un grupo de dedos que tienen que
abarcar esa melodía. Por tanto, primero se nos presentan melodías que sólo ocupan
una
posición y luego, una vez se adquiera el hábito y la consciencia de tener movilidad
en los
cinco dedos, se presentan melodías para desarrollar la habilidad de abarcar sus
diferentes
tramos o sus motivos melódicos, con diferentes agrupaciones de dedos entrando en el
mundo de la digitación de manera más intelectualizada y no tan automática.
El hecho de tener cinco alturas habiendo una nota para cada dedo de cada mano es
el punto de origen desde el cual se va progresando en el sentido de que de esos
cinco
dedos se pueden emplear con uno haciendo notas sueltas; también se pueden utilizar
dos,
tres, cuatro o cinco dedos, según el pasaje, pues las frases que forman la melodía
adquieren cada vez más vuelo, saliéndose de ese ámbito estrecho de la quinta.
Incluso
pueden aparecer en notas simultáneas. Aproximadamente en ese punto es donde entra
en
juego el “pase del pulgar”, un procedimiento que hace de efecto multiplicador para
alcanzar más de cinco notas pero que está basado en la colocación de la mano,
conformada con sus cinco dedos adecuadamente dispuestos.

190
Tomando ese punto de partida, el alumno es conducido por los diferentes registros
del piano, para aprender a identificar cada altura gráfica del pentagrama con su
tecla. La
combinación de los registros, cuando están exageradamente distanciados, también
puede
tener un uso dramatúrgico, como en la Danza del oso de R. Schumann y en Unisono de
Bartók.

Aún así, por norma general, la colocación de los registros al empezar también está
cuidada para establecer una adecuada posición corporal en relación con el teclado.
El
horizonte de los campos tonales que Bartók va introduciendo ayuda a explorar el
campo
del instrumento y, también, a familiarizar el oído con diferentes escalísticas.

2.1.3 El pase del pulgar

El pase de pulgar y las posiciones abiertas, que ya aparecen en el Álbum de Ana
Magdalena y en otros ejemplos, no empiezan hasta el volumen cuatro.
Los tres primeros volúmenes preparan, antes de introducirse en otro repertorio, en

191
lo que su hijo Peter resume como “independencia de los dedos”. Bartók basa la
construcción de esos tres primeros cuadernos atendiendo a la fisiología de la mano
del
niño, que es la quinta y, por ello, se basa el intervalo de quinta. De esta manera
se
permanece aproximadamente durante los dos primeros años, centrando el aprendizaje
en
aprender a mover los dedos, bajando y subiendo las teclas, con una postura de la
mano
cerrada y cómoda, trasladando el molde por los diferentes registros.
Christine Brown destacó que en el Mikrokosmos existe un “nuevo estilo de
entrenamiento técnico”, precisamente por el énfasis realizado en el unísono para
desarrollar la precisión en los dedos:
The emphasis on unison playing is a unique feature of Mikrokosmos, and
pupils who study these pieces will develop an even touch and a rich quality of
tone.
The first six pieces are unison, with the hands either one or two octaves apart,
and
there are more unison melodies from 18 to 21 when intervals larger than a secons
appear for the first time. Passages in unison accur in many other pieces, and in
137
the whole range of the keyboard is use din a rich and powerful exposition of unison
writing.
The many pieces using parallel motion such as 11, 16 and 62 are also useful
for the development of tone. The hands must play with equal intensity and must be
perfectly synchronised. To balance the tone between the hands the pupil must listen
carefully, and listening will lead to musical, rather than mechanical, playing.
Independence of the hands is developed through the large number of pieces
using contrapuntal devices. The simplest examples are 22 and 23, in which imitation
and inversion are first introduced, while 145a and b provide the culminating
example, for these two pieces may be played simultaneously on two pianos, the one
being on inversion of the other (Brown, 1988: 20).

La pieza nº 145 explica que es la culminación del desarrollo de la independencia de

las manos y, también, la contracción de la mano dentro del ámbito de la escala
cromática.
Otra característica es que la mayoría de las piezas están escritas en el límite del
pentacordo:
Another unusual feature of Mikrokosmos is the large number of pieces based
on a closed hand position, that is with the five fingers of each hand lying over
five
adjacent notes. Monotony is avoided by placing the hands at various distances from

192
one another, by using contrary as well as parallel movement and by employing
irregular phrase lengths, different rhythms and a variety of scales and modes
(Brown,
1988: 21).

Para ilustrar esta técnica, hemos realizado una versión de esta pieza coloreando
las
posiciones en las que se han de poner los dedos y lo hemos añadido en los anexos.
Cuando
se emplean los cinco dedos las cabezas de las notas se escribieron en color azul;
cuando
emplea cuatro están escritas en rosa, con tres dedos están escritas en naranja y
con dos
dedos en verde.
Bartók no introduce el uso del pulgar hasta la pieza nº 98, por lo que insiste más
en
la colocación de los dedos y en que el diseño de la mano sea el correcto antes de
empezar
con escalas y arpegios:
Bartók does not require the thumb to be turned under until 98, this landmark
being stressed by the title Thumbs Under. However, lateral or sideways movemento
f the whole han dis required to play a black note, a deliberate ploy to ensure that
the
hand of the beginner is kept in a good position, with the fingers well over the
keys
(Brown, 1988: 22).

También es necesario recordar que, precisamente antes de empezar a tocar con el

piano, es necesario saber cantar. La práctica previa y el conocimiento
indispensable para
poder entrar en la lectura de la música es el canto. Sabemos que Bartók defendía
esta
postura, extrayéndolo de lo que su hijo Péter explica en el prólogo cuando dice que
“al
principio sólo cantaba” (P. Bartok, 1987:6). Esta misma defensa también la relató
Kodály
en el prólogo de sus 24 Canons On the Black Keys diciendo así:
By the methods used today children first learn the symbols (the notes) and
only later, if ever, their meaning. But the singer first understands the meaning of
the
sound and learns the symbols later, which he then understands much better. The
child
should not touch an instrument before he can at least sing from rhythmical
solmization symbols”. (Kodály, 1957: 2)

La música es como una lengua presente en la familia, un lenguaje próximo que debe
conocerse antes que la gramática. Hoy, como ya expusimos, es necesario recuperar el
193
canto de la música tradicional, pues es el punto de partida que permite que, cuando
exista
la madurez necesaria en un niño para aprender a tocar un instrumento, poco a poco
va
calando en él un lenguaje que ya tiene adquirido mediante el canto. Es decir,
Bartók y
Kodály no conciben que alguien pueda aprender a tocar un instrumento, en este caso
el
piano, sin partir de esa referencia o base que debe de ser previa.

2.2 Un poco del cómo y del por qué se hizo el Mikrokosmos

Sabemos que el Mikrokosmos, tal como había explicado Bartók en 1940 para la
revista Magyar Nemzet, es una colección de piezas que fue componiendo de manera
intermitente durante un dilatado período que va desde 1932 hasta 1939 e incluso,
había
recuperado el borrador de tres piezas esbozadas en 1926 unidas a Nine Little Piano
Pieces
(Szöllősy, 1956: 350-352). Como habíamos expuesto al inicio de la primera parte de
este
trabajo, Bartók también había revisado alguna obra de 1913, perteneciente al Piano
Method para incorporarla a esta colección.
Una de las investigaciones más actuales que se han realizado sobre este tema es la
de Yusuke Nakahara, que refleja a partir del estudio de los manuscritos cómo fue la
génesis de esta obra en el primer período de composición intensiva, que se dio
entre los
años 1932 y 1934. Según Nakahara (2012: 124) los años en los que Bartók se dedicó a
la
composición del Mikrokosmos más intensivamente se dieron entre 1932-1934 y
19371939. El pequeño margen en el compuso menos piezas del Mikrokosmos coincide con
un
cambio en su vida:
En 1934 se vio liberado de sus obligaciones como compositor de piano en la
Academia de Música de Budapest y se dedicó a trabajar como etnomusicólogo en la
Academia de Ciencias de Hungría. Hasta su partida a EEUU en 1940, esta tarea
científica fue eventualmente interrumpida por sus giras y por la composición de
algunas de sus obras más importantes: los dos últimos cuartetos para cuerdas, la
Música para cuerdas, percusión y celesta, la Sonata para dos pianos y percusión y
el Segundo Concierto para violín (Gillies, 2004: 86).

A su vez, otros testimonios indican que el período 1935-1936 apunta a un tramo en

el Bartók que se ocupó más de revisar y de dar importancia a las obras sueltas que
había
ido componiendo, tomando verdaderamente consciencia de estar creando un método de
194
enseñanza del piano (cf. Suchoff, 2004b: 83).
Los estudios que se realizaron sobre la cronología de las piezas del Mikrokosmos
parten de los puntos establecidos por John Vinton (1966) en su artículo Toward a
Chronology of the Mikrokosmos. Vinton consiguió estimar el año en el que Bartók
pudo
haber comenzado a escribir cada una de sus piezas en base a una serie de
observaciones
sobre la fuente 59 PID1ID2, agrupando sus páginas en cuatro partes:
Period

Groups
pages

1-49
period

earlier pp. 1-36

50-74
period

of Position of the page number

Time signature

In the upper right corner

Big

pp. 37-49

In the midle of the top margin

Big

later pp. 50-59

In the midle of the top margin

Small, except in 109, 138 and

139

pp. 60-74

In the midle of the top margin

Big

Nakahara sumó a este estudio el análisis de los tipos de papel empleados en la

fuente
59 PS1 tratando de perfeccionar la distribución cronológica de las piezas (cf.
Nakahara,
2012: 127).
Sin embargo, una tarea diferente es concluir en qué año Bartók le dio el acabado
definitivo a sus piezas, es decir, en qué momento realizó las correcciones que
aparecen
en los manuscritos, cuándo comenzó a pasar las obras del 59 PS1 al 59 PID1ID2 o si
trabajó con ambos documentos a la vez, y en qué momento empezó a ordenar las piezas
recortándolas de una copia adicional a 59PFC1 y PFC 3 para pegarlas en el 59 PFC4,
realizando nuevas correcciones.
Existen una gran cantidad de pasos en el proceso compositivo de la obra. De hecho,
la última edición del Mikrokosmos por Wiener Edition en 2016 expone, en el apartado
de
“notas críticas” de cada uno de sus volúmenes, algunas de las pequeñas diferencias
que
existen de la misma obra en cada una de las fuentes donde aparece.
Debemos tener en cuenta que, durante el proceso compositivo, Bartók revisó las
obras en numerosas ocasiones y, por lo tanto, poder conocer el orden que siguieron
esas
modificaciones es lo prioritario para seguir el orden que mantuvo el proceso. Con
la
intención de facilitar la tarea de explorar los manuscritos y comparar sus
diferencias
hemos realizado un esquema, expuesto en los anexos, que sirve para localizar a
partir de
la fuente 59 PFC4 todas y cada una de las piezas y ejercicios en las fuentes 59
PFC3, 59
195
PFC1, 59 PID1ID2 y 59 PS1.
En este esquema hemos señalado qué obras faltan y dónde están en cada una de esas
cuatro fuentes de manera que, sumado a las investigaciones previas de las que hemos
hablado, ayude a conocer mejor el final del proceso compositivo.
La fuente 59 PS1 fue la que Bartók empleaba para escribir los bocetos de sus
piezas.
Incluye siete obras no publicadas en el Mikrokosmos (cf. Nakahara, 2012: 79-80) y
también ejercicios no publicados, que mostramos a continuación por primera vez,
como
el siguiente en el que se practican las quintas con movimientos alternos y
simultáneos:

O este boceto del ejercicio nº 6 (41-42):

Pero en esta fuente no están todas las obras del Mikrokosmos. A través del esquema
que hemos realizado comparando los manuscritos las piezas que faltan en la fuente
59
PS1 son las siguientes: nº 21, nº 31, 43 b, nº 43 a pno. II, nº 43 b, nº 44 pno.
II, nº 68 pno.
II, nº 73, nº 80, nº 81, nº 95 a-b, nº 96, nº 98, nº 113, nº 115, nº 123b, nº 127,
nº 128, nº
130, nº 134 a-b, nº 135, nº 136, nº 137, nº 145 b y nº 152. Y los únicos ejercicios
que están
en esta fuente son el nº 1 e-f, n º3 (27), nº 4 (29), el nº 12 a-b (55).
Estas piezas, no todas, son algunas de las que fueron escritas en 1939, a juzgar
por
lo que Bartók escribe en una carta del 17 de abril de 1939 a Raph Hawkes
explicándole
que iba a añadir veinte o treinta piezas, muy pequeñas y muy fáciles, además de un
segundo piano a algunas de ellas (cf. Suchoff, 2004a: 43). Pero para conocer la
cronología, siempre es necesario localizar dónde se encuentra la primera versión
cada la
pieza, ya que las que verdaderamente compuso en 1939 se encuentran entre las
páginas
196
60-74 de 59 PID1ID2.
Cuando faltan piezas y ejercicios en la fuente 59 PS1, la siguiente a la que
acudir,
por norma general, es la 59 PID1ID2, que está escrita en papel de transparencia.
Esto se
puede establecer como una norma habitual, aunque a veces hay excepciones. Una de
estas
excepciones es el ejercicio el nº 5 (38), que sólo está en la fuente 59 PFC1 antes
de ser
escrito de nuevo en la fuente final 59 PFC4.
La fuente 59 PID1ID2, de la cual se realizaron las copias finales 59 PFC1, 59 PFC3,
59 PFC5, 59 PETER y 59 PFC 4, también está incompleta. En ocasiones desaparecieron
algunas de sus páginas pero, gracias a que existen las demás copias y sobre todo
gracias
a la fuente 59 PFC1, se puede reconstruir.
Existen páginas de 59 PID1ID2 que se pudieron haber perdido, pero hay obras del
final del proceso que no fueron escritas en el papel de transparencia, quizá porque
al
tratarse de piezas muy pequeñas y por ser las últimas que faltaban por incluirse en
59
PFC4 era más rápido hacerlo directamente a mano.
Las obras del primer volumen 1-10, 13-17, 26-29 y las piezas del segundo volumen
38-39 fueron escritas en las páginas 78-79 y 83-84 de 59 PS1 por primera vez. Pero
Bartók, en lugar de reescribirlas en papel de transparencia Lichpause,
reordenándolas y
revisándolas, hizo eso mismo en hojas de papel (quizá J.E. & C.O. Protokoll
Schutzmarke
Nº 5, 18 lining) y las colocó al inicio de la fuente 59 PFC1157. Esta es la razón
por la cual
al comparar la fuente 59 PFC1 con 59 PFC3, 59 PETER y 59 PID1ID2, sus primeras
siete
páginas son diferentes, y a partir de la página 13, el 59 PFC1 tiene una doble
numeración
de página.
A continuación presentamos un esquema comparativo que muestra el contenido de
la fuente 59 PFC3 en relación con 59 PFC1, 59 PID1ID2 y 59 PETER158:

157

Las piezas nº 83, 107 y 42 de las páginas 77-78 de 59 PS1 en cambio, quizá por ser
más largas y

con más anotaciones fueron escritas en 59 PID1ID2 (cf. Vinton, 1966: 54).
En cuanto a establecer el tipo de papel empleado, a veces pueden observarse en las
esquinas de los
manuscritos el sello de la marca de papel usado, pero no siempre. László Somfai
realizó un estudio
cronológico de los tipos de papel empleados por Bartók cronológicamente (cf.
Somfai, 1996: 97).
158

Estas fuentes han sido examinadas en la Fundación Paul Sacher de Basilea.

197
Tabla para comparativa de fuentes con las páginas 1-59 de PFC3
Número de página de cada fuente
PFC3

PFC1

Número de las obras por

página

PID1ID2 59 PETER

35, 32, 33

46, 63, 60

37, 34, 36

48, 64 a159, 47-

-47, 86, 57-

-57, 51, 53-

7
7

-53, 59, 84

70, 106, 58-

-58, 71, 101-

10

10

-101, 78, 90

11

11

81, 62

Diferente: 29, 38, ej.

4-5, 39 (7)

12

12

87, 105

13

13 (8)

13

13

100, 110

14

14 (9)

14

14

94, 108

15
15 (10)

15

15

91, 92

16

16 (11)

16

16

132, 103

17

17 (12)

17

17

133, 136-

18

18 (13)

18

18

-136, 114

19

19 (14)

19

19

137

20

20 (15)

20

20

111, 124

6
Diferente:1-3
(1)

Diferente:4-6
(2)

Diferente:7-9
(3)

Diferente:10,13,14
(4)

Diferente:15, 16, 17
(5)

Diferente: 26, ej. 3,

27, 28
(6)

159

198

Junto a la pieza 64 pone: b, see on page 39. La parte “b” de la 64 está en la pág.
39.
21

21 (16)

21

21

125, 122-

22

22 (17)

22

22

-122, 144-

23

23 (18)

23

23

-144

24

24 (19)

24

24

140-

25

25 (20)

25

-140, 141-

26

26 (21)

26

-141, 142-
27

27 (22)

27

-142, 88, 143-

28

28 (23)

28

-143

160

29

(ver p. 78)

29

161

(ver p. 78) 147

(ad. 29)
30

30

30 (26)

145 b

31

31

31 (27)

145 a

32162

32
32 (28)

145 c

33 (24)

85, 73

34 (25)

146-

35 (26)

-146

36 (27)

36

19, 20, 18, 30, 75

37

37 (28)

37

74 a, 74 b-

38

38 (29)
38

-74 b, 21, 31

39

39 (30)

39

64 b163, 123 a, 123 b

40

40 (31)

40

116, 129-

41

41 (32)

41

-129, 131, 117-

42

42 (33)

42

-117, 118-

43

43 (34)

43

-118, 11, 12, 22, 23

44

44 (35)
44

24, 25, 44 (piano I), 43 a, 43 b,

50-

45

45 (36)

45

-50, 41, 99, 61

160

Es un borrador sobre la versión fácil que está en la pág. 78 de 59 PID1ID2

añadiéndole los

cambios por encima.

161

Es la versión en limpio, escrita totalmente de nuevo, de la pieza nº 147 publicada

con octavas,

que coincide con la versión que está en 59 PFC4.

162

En la fuente PFC 3 la pieza nº 145 c está tachada con una cruz.

163

Junto a la pieza pone: belonges to “line versus point” page 4.

199
46

46 (37)

46

55, 66, 52, 67, 56

47

47 (38)

47

76, 49, 82, 89

48

48 (39)

48

112, 93-164

49

49 (48)165

49

79, 77, 80, -93166

50

50 (40)

50

148-

51

51 (41)

51

-148, 149-
52

52 (42)

52

149

53

53 (43)

53

150

54

54 (44)

54

151-

55

55 (45)

55

-151, 153-

56

56 (46)

56

-153, 130-

57

57 (47)

57

-
-130, 138

58

58 (49)

58

109, 120-

59

59 (50)

59

-120, 139

La fuente 59 PFC3 sólo llega hasta la página 59. A partir de aquí se tiene copia de
las transparencias en 59 PFC1 y 59 PETER.
Tabla para comparativa de fuentes con las páginas 51-56 de PFC1
Núm. de página de cada fuente

Número de obras por página y comentarios

sobre 59 PID1ID2

59 PFC1 59 PID1ID2 59 PETER

60 (51)

60

98, 83, 42, 40

61

104 a, b, 119, 121-

62

-121, 97, ej. 28 (79), ej. 29 a-b (81), ej. 27 a-b

(79).

63 (52)

63
-

Ej. 12 (54), 54, 72, 126

64

107, 68, 45

64 (53)

65

127 b, 95 b-

66

-95 b, 95 a, 128-

164

Junto a la 93 pone: see the end on page 49.

165

Esta página en la fuente 59 PFC1 está colocada después de la página 57, cambiada de
sitio.

166

Los seis últimos compases de la pieza nº 93 están al final de la página siguiente e

indica que

pertenecen a la página 48: belonges to “In four voices (2.)”, page 48.

200
67 (54)

67

-128, 69, 65

68 (55)

68

113, 152

69

Ej. 26 a-b-c (79), 96, 135-

70

-135, Ej. 19 a (67), ej. 20 b (67), ej. 25 a-b (77)

134-

71

115, ej. 32 (98), ej. 33 (113), ej. 31 (97), -134

72

72 (29)

Ej. 1 a-f (18-21), 2 a-b (22-25), 6 a-b (41-42), 8

(41-42), 7 (41-42), 9 a-b (43), 10 (47), íncipit nº
51, ej. 13 (55), ej. 14 (56), ej. 15 a-b (58), íncipit
nº 59, ej. 16 (62), ej. 17 a (65).

73

73 (30)

Ej. 17 b (65), ej. 18 a-b-c (66), 23 a-b-c-d (73), 21

a-b (69), 30 a-b (85), 24 (74), 11 a-b (47)
74

74 (31)

55 (piano II), 44 (piano II), 43 a (piano II), 68

(piano II)

Ej. 27 a-b (79), 28 (79), 29 a-b-c (82).

-

(75)

46, 51

(76)

(lo que había en la página 76 está pegada en la

página 75)

(77)

34, 36

78 (56)

(78)

29 (25)167

147

(79)

88

(80)

145 d168
-

(81)

111

(82)

142

Bartók realizó una copia adicional clasificada como 59 PFC5 que sólo contiene las
piezas nº 145 y nº 147, que pueden ser comparadas evolutivamente con las siguientes
ocho fuentes169:

167

En 59 PETER esta página está colocada como la número 29, no de última. Está
colocada con el

grupo de las páginas 75-82 de 59 PID1ID2 porque es la versión sin octavas de esta
pieza.
168

Aunque la llamamos nº 145d esta pieza realemente sería el borrador de la nº 145 b.

169

Hemos consultado todas estas fuentes en la Fundación Paul Sacher de Basilea,

excepto BA-N

6609 cuyos contenidos se exponen en la tesis de máster de Yusuke Nakahara (2012:

141) y sólo puede
localizarse en el Archivo Bartók de Budapest.
La fuente 59 PFC5 consiste en dos hojas (cuatro páginas, originalmente pp. 29-32)
de una copia

201
Número de página de las fuentes

59
PFC2170

59
PFC4

32-34

59

Número y
título de
las piezas

59
PFC5

59
PETER

Ad.
29

29

29
(25)

92

20-22

89

30

23-25

88

31

PFC3

59
PFC1

59
PS1
BA-N
6609

78

4142

147
March171

29

4-5

147
March

30

30
(26)

30

1415

9-10

145
a
Chromatic
Invention
(3.)

31

31
(27)

31

9-10

145 b

32

-
145 c

80

145 d

32

32

32
(28)

78
(56)

59
PID1ID2

Chromatic
Invention
(3.)

El número de veces que encontramos estas dos obras en diferentes fuentes, todas
ellas con múltiples anotaciones y cambios, nos dan una idea de lo minucioso que era
Bartók buscando la perfección.
De entrada podemos observar que en la fuente 59 PETER, así como en 59 PFC5,
procedente de 59 PID1ID2 de las piezas March y Chromatic Invention, con muchas
correcciones y partes
pegadas por encima.
Para un conocimiento más profundo sobre las descripciones de cada una de las
fuentes que aparecen
en el Mikrokosmos puede consultarse el apartado de “notas críticas” de la edición
Wiener Edition del
Mikrokosmos, aunque emplea una nueva terminología para denominar a cada una de las
fuentes (cf.
Roggenkamp, 2016a: 150-153).
170

Teniendo en cuenta que la fuente 59 PFC2 es una copia corregida de los volúmenes
III y VI
impresos por Boosey & Hawkes, el número de página coincide con el número de página
impreso en este
caso en el volumen VI. Para facilitar su localización en dicha fuente hemos contado
las láminas de esta
fuente desde la portada estando la pieza nº 145 a en las láminas 76-78, la pieza nº
145b en las láminas 7981 y la pieza nº 147 en las láminas 88-90.
171

202

Esta es la versión fácil de la pieza Nº 147 March que Bartók decidió no incluir en
el Mikrokosmos.
sólo está la versión sin octavas de la pieza nº 147 March. Esto significa que
Bartók
inicialmente escribió la pieza tal como se muestra en la imagen del facsímil que
Péter
Bartók adjuntó al inicio del sexto volumen de la Nueva Edición Definitiva de Boosey
&
Hawkes, y que fue más adelante cuando decidió darle un “efecto grotesco” haciendo
la
melodía en octavas172. El paso intermedio está en la versión que aparece en la
fuente 59
PFC3, donde hay anotaciones indicando dónde añadir todas las diferencias; el
aspecto
definitivo de esta obra es el que se encuentra en la página 92 de 59 PFC4, copia de
la
página 29 de 59 PID1ID2. Por lo tanto, cronológicamente, la fuente 59 PFC5 es
anterior
a 59 PFC4, porque forma parte del grupo que contiene la versión original de la
pieza sin
octavas. Respecto a este grupo, la versión que aparece en 59 PFC1 dice en húngaro
“eredek formája” (forma original) y sólo tiene dos títulos, March en alemán e
Induló en
húngaro, como en 59 PID1ID2. En cambio, en 59 PFC5 como tiene ya tres títulos
(March,
March, Induló) presenta una modificación posterior que es el añadido del título en
inglés.
Por lo tanto, si quisiéramos examinar los cambios existentes en la pieza nº 147
March de manera cronológica localizaríamos la primera versión sin octavas en 59
PS1,
59 PID1ID2, 59 PFC1, 59 PETER, 59 PFC5 y 59 PFC3, y seguiríamos por la versión
definitiva en 59 PS1, 59 PID1ID2, 59 PFC4 y 59 PFC2, teniendo en cuenta que tanto
en
59 PS1 como en 59 PID1ID2 existen ambas versiones. Mostramos a continuación un
fragmento de la pieza No. 147 March en la fuente 59 PFC3 sobre la que añade los
cambios
que sirvieron como paso intermedio. Los hemos señalado de color verde para que se
aprecien mejor visualmente, ya que en la partitura la tinta es negra pudiendo
variar la
acuosidad:

172

Esta imagen es la de la página 78 de la fuente 59 PID1ID2, donde aparece el número

29 tachado

y el 78 escrito a lápiz.

203
Respecto a la pieza No. 145 Chromatic Invention, ya habíamos hablado de la
versión descartada “c”, pero vamos a mostrar a continuación un ejemplo de algunos
de
los facsímiles que tenemos de esta pieza para poder hacernos una idea del cambio de
aspecto por el que fue pasando173:

173

Quisiera agradecer al profesor Dr. Elliott Antokoletz de la Universidad de Texas de

Austin el

haberme facilitado estas imágenes de su archivo personal. Son fotocopias en blanco

y negro que contienen
anotaciones realizadas en el Archivo Bartók de New York. Puede conocerse la
historia de este archivo en
Elliot Antokoletz (2012): “The New York Bartók Archive: Genesis and History”, en
Studia Musicologica
Academiae Scientierum Hungaricae, T. 53, Budapest, Akadémiai Kiadó: 341-348.

204
Esta foto corresponde a las páginas 14-15 de 59 PS1, que consiste en un boceto de
la pieza No. 145 a Chromatic Invention (3.) en “re”.

205
Esta foto corresponde a la página 89 de 59 PID1ID2, donde se puede ver la pieza
No. 145b Chromatic Invention (3.) en “re” con correcciones en rojo a partir del
compás
34 (nº 145d).

206
Esta foto corresponde a la página 30 de 59 PID1ID2, donde se puede ver la pieza
No. 145b Chromatic Invention (3.) en “fa#”.

207
Esta foto corresponde a la página Página 31 de 59 PID1ID2, donde se puede ver la
pieza No. 145a Chromatic Invention (3.) en “re”.

Es probable que el paso intermedio entre el aspecto de la pieza en 59 PS1 y el que

vemos en la página 80 de 59 PID1ID2 esté en la fuente BA-N 6609, pero no hemos
podido
208
consultar esta fuente para afirmarlo. La primera versión, que está en el tono de
“re”, no
contiene anacrusa y, como habíamos dicho, su esquema rítmico mantiene un parecido
con
ciertas melodías húngaras, por lo que es una obra de inspiración folclórica. Lo que
vemos
en la siguiente figura, que está clasificada como nº 145d, realmente precede lo que
luego
podemos observar en las versiones siguientes donde se cambiaron las partes rodeadas
en
ella. Esta inversión de la pieza original también estaba en “re”, pero finalmente
Bartók
escogió dos centros tonales diferentes para tocar a dos pianos, sonando “re” en el
piano I
y “fa#” en el piano II. La versión c se trataba de una retrogradación en “sib”,
pero fue
descartada, como explicamos, por problemas estructurales y de equilibrio. Bartók
tocó la
pieza nº 145 a por primera vez, junto a otras piezas del Mikrokosmos, el 9 de
febrero de
1937 en Londres, así como la pieza nº 147. Por lo tanto es lógico que hubiera
realizado
estas modificaciones antes de la fecha174.
Como decíamos, es complicado establecer la distancia temporal que puede
haber entre la primera versión de una pieza y todas y cada una de sus correcciones,
o averiguar la cronología exacta del momento en el que creó cada una de las
fuentes.
En cuanto a esto último, Bartók realiza para Péter Bartók la copia de un documento
que probablemente fuese la fuente 59 PETER, pero no sabemos la fecha exacta en
la que esto sucede: “The ink hardly dried on some when I started practicing them”
(Suchoff, 2004b: 92).

El hecho de que Peter empezase por una copia que tuviese tinta tan fresca que
goteaba implica que una parte de la fuente 59 PID1ID2 tenía que estar acabada, pues
a
partir de ella se extraían las copias. Esto nos ofrece una orientación sobre cuándo
pudo
haber sido el momento en el que Bartók comenzó la selección de las piezas que había
esbozado en 59 PS1, que serían las más adaptables para su hijo.
En relación a cómo se generó la fuente 59 PD1ID2, en varias páginas salteadas de
59 PS1 observamos que existen piezas que están numeradas y/o marcadas con una cruz
anaranjada (no roja) o con un círculo violeta, todas ellas correspondientes al
nivel del
segundo volumen o final del primero. Primero seleccionó las más fáciles de entre
las que
había creado, realizó modificaciones sobre la propia fuente 59 PS1 y, después de
haberlas

174

Para conocer qué conciertos realizó Bartók con las piezas de Mikrokosmos puede
consultarse a

Suchoff (2004a: 25-26).

209
revisado, las escribió a limpio en los papeles de transparencia que forman la
fuente 59
PID1ID2. Pero de algunas de estas piezas existe una versión preliminar, que se
puede
examinar en las páginas que fueron ensambladas por el Archivo Bartók de New York al
final de la fuente 59 PID1ID2, en las páginas 75-82, como la versión fácil de la
pieza nº
147 March y la versión “d” de la pieza nº 145 Chromatic Invention, de las que hemos
hablado. Por ejemplo, las piezas nº 34, 36, 46 y 51, que están escritas en esas
páginas
finales, son versiones previas, que cambian de tonalidad o de compás, respecto a la
versión que aparece en limpio al inicio de la misma fuente.
Podemos entenderlo con el siguiente esquema donde mostramos la localización de
estas cuatro primeras piezas:
59 PS1
Número
de página
p. 43
p. 17
p. 45
p. 27

59 PID1ID2

Pieza

Marcas de selección Número de página

Original

.X

4.
X
X

Versión I

Versión II

p. 75

p. 2

46
IncreasingDiminishing

p. 77

p. 3

34 In Phrygian Mode

p. 77

p. 3

36 Free Canon
p. 76

p. 6

51 Waves

Vamos a emplear la pieza nº 46 Incresing-Diminishing para mostrar los diferentes

cambios que puede presentar una pieza sólo en 59 PS1 y 59 PID1ID2. Su primer
aspecto,
anotando lo que estaba escrito por debajo de las modificaciones, era así:

Sobre esta misma versión preliminar tachó el compás siete y cambió el final,
210
quedando sobrescrita de la siguiente manera:

El siguiente paso lo encontramos en las páginas finales de 59 PID1ID2, donde añade

una doble línea divisoria señalando las partes de la obra:

Luego corrigió esta versión por encima, dejando una pieza dividida en dos partes
de catorce compases cada una:

Por último, la escribió de nuevo, por tercera vez, de manera más clara y con más
indicaciones interpretativas:

211
Una vez explicada esta pequeña parte del proceso, veamos la correspondencia entre
todas las piezas señaladas en 59 PS1 y su lugar en las páginas iniciales de 59
PID1ID2:
59 PS1

59 PID1ID2

Nº de página

Marcas de selección

Nº de página

Número de pieza

p. 18

1.

p. 1

35

p. 24

2.

32

p. 22

3. 4.

33

p. 43

3.

X (nº 46)

p. 2

p. 46

46
63

p. 16

6.

60

p. 16

5. corr. en rojo (nº 37)

p. 17
4.

34

p. 45

X (nº 36)

36

p. 17

7.

p. 3

p. 4

p. 28
p. 22

p. 23
p. 27
p. 18
212

48
64 a

8.

47p.5

p. 45

37

X (nº 86)
X (nº 57)
X (nº 51)

-47
86
57-

p. 6

-57
51
53-
X (nº 53)

p. 7

-53

p. 21

59

p. 24-25

84

p. 25

p. 8

70

p. 21

106

p. 19

58p. 9

p. 43

-58
71

(nº 71)
p. 19

101p. 10

-101

p. 24

78

p. 23

90

Esta selección de piezas que Bartók realizó sobre la fuente 59 PS1 fue obviamente
pensada para Péter, empezando por primera vez a entreverse una propuesta de orden
progresivo, aunque faltasen muchas piezas175. Es necesario darse cuenta de que
Peter no
aprendía las obras leyéndolas por la fuente 59 PS1, ya que el estado en el que en
esta
fuente se encuentran la mayoría de las obras, salvo excepciones, es de boceto con
una
letra rápida, no adaptada a los ojos de un niño, como podemos comprobar. Por lo
tanto,
se hacía necesario escribir las obras de manera clara incluyendo matices,
articulación,
digitación, duración de la pieza, etc., con los detalles propios de una pieza en
estado
definitivo. Aun así, siguió habiendo modificaciones sobre la fuente 59 PID1ID2,
pero
sobre todo en 59 PFC3, pues hemos visto, comprobándolo sobre los manuscritos, que
Bartók modificaba primero en 59 PFC3 lo que iba a cambiar en 59 PFC4, quizá a modo
de ensayo y, a mayores, la fuente 59 PFC4 presenta las últimas revisiones.
Durante el proceso creativo de lo que fueron las primeras páginas de 59 PID1ID2
es probable que Bartók primero probase diferentes posibilidades con su hijo, quien
admitió que hacía de “conejillo de indias” para su padre, en una entrevista
personal

175

Quizá el hecho de economizar papel aprovechando al máximo el tamaño de las páginas

fuese

otro pequeño factor que determinó la colocación de las piezas en orden en que están
en 59 PID1ID2.

213
realizada el 28 de julio de 1954:
I served as a “guinea pig” in my father experiment´s with the Mikrokosmos in
1936, the first year I began piano study; in fact, he wrote the pieces faster and
faster
than I could learn them. Then he composed the Mikrokosmos of any consideration
of its suitability for me (Suchoff, 2004b: 83).

Si tomásemos como cierto que Peter empezó en 1936 a tocar el piano,

concretamente probando las piezas del Mikrokosmos, la fecha que se pueda establecer
como año de creación para las obras que están en la fuente 59 PS1 en
investigaciones
como la de Nakahara (2012: 135-138) podría ser independiente del año en el que
Bartók
las pasa a limpio creando las copias finales (entre ellas la fuente 59 PETER), por
dos
razones esenciales:
a) Según el testimonio de su hijo Péter, en 1933 no empezó directamente
tocando el piano, sino cantando y aprendiendo otras nociones básicas
previas.
b) Según lo que explicó su padre, Bartók desde 1932, antes de dedicarse a
enseñarle, comenzó a componer piezas para piano, seguramente como parte
del trabajo de mesa típico en un compositor.

En relación a esta información, podemos suponer que, a medida que su hijo

avanzaba y a medida que él seguía componiendo, se formó un primer grupo, en el que
había obras de diferente dificultad. Después de haber creado este primer compendio
de
piezas fue cuando Bartók decidió seleccionar y reescribir en limpio todas estas
composiciones, empezando por aquellas más apropiadas para su hijo, que son las que
están al principio de la fuente 59 PID1ID2. Sin embargo, existe otra fuente que
contradice,
en cierta medida, lo expuesto por Péter y sugiere que sus lecciones empezaron antes
de
1935 y duraron hasta 1936 (cf. Wilheim, 2000: 146).
Examinando la fuente 59 PETER, hubo piezas que presentan rasgos de haber sido
trabajadas. Pequeños apuntes o explicaciones que nos llevan a sus clases, al saber
adaptar
para quienes empiezan, en este caso. A continuación, presentamos una tabla con los
contenidos de esta fuente, para la que hemos tratado de realizar una traducción a
español
de los títulos, partiendo de los originales:
214
59 PETER
Pág.

Título
dch.

la Título en el Título a la Comentarios Nº, título y

centro
en izq.
en y marcas en la vol.
inglés
húngaro
fuente
en alemán

Choral
In
der
dorischen Art

35 Coral (vol.
I)
Dór hangsor

Langsamer
Tanz
2

AnwachsenAbnehmen

32
Escala
dórica (vol. I)
33 Danza lenta
(vol. I)

Növekedésfogyás

46 CreciendoDisminuyendo
(vol. II)

Gesumm

Zsongás

Canon
mit Canon with Kánon tartott
gehaltenen
tied notes
hangokkal
Noten

60 Canon con
notas ligadas
(vol. II)

In
der
lydischen Art

37 Escala lidia
(vol. II)

Líd hangsor

In
der
phrigische Art

63 Zumbido
(vol. II)

34 En el arte
frigio (vol. I)

Freier Kanon

Szabad kánon

36 Canon libre
(vol. I)

In
der
mixolydischen
Art

Midxolid
hangsor

48
Escala
mixolidia (vol.
II)

Linie
Punkt

Hullámvonal
és pont

64a
Líneas
onduladas y
contrapuntead
as (vol. II)

Nagyvásar

47-
gegen

Jahrmarkt

(cc.1-23)
5

-47 Parque de
atracciones
(vol. II)
(cc. 24-34)
Zwei
DurPentachorde
übereinander

86
Dos
pentacordos
mayores
215
sobrepuestos
(vol. III)
Akzente

Hangsúlyok

57(cc. 1-30)

-57 Acentos
(vol. II)
(cc. 31-44)
Wellenbewegu
ng

Hullámzó
ringás

30

51
Movimiento
de las olas
(vol. II)176

Erdélyies

31

53-

tenuto=ten.=-

(cc. 1-20)

Wogendes
wiegen
In
siebenbürgisc
her Art
7

-53 Al estilo de
Transilvania
(vol. II)
(cc. 21-32)

Dur und Moll

Dur és Moll

Spielerei

Mulatság

Melodie gegen
Doppelgriffe

Dallamhoz
?
kettősfogások

70
Melodía
sintonizada
con
notas
dobles
(vol.
III)

Einfache
Weise

Gyermekdal

106
Forma
simple
(vol.
IV)

In
orientalischer
Art

Napkeleten

58-

59 Mayor y
menor
(vol.
177
II)
A, B1, B2, A1, 84
Jolgorio
C, C1, B3, A2 (vol. III)

(mm.1-8)
-58 Al estilo
oriental (vol.

176

El incipit para la posición de la mano de la pieza nº 51 está en más adelante en la

página 72 (29)

de esta fuente 59 Peter entre el ejercicio 10 (47) y 13 (55)

177

El incipit para la posición de la mano de la pieza nº 50 está en la página 72 (29)

de esta fuente 59
Peter entre el ejercicio 15(58) a, b y 16 (62).

216
II)
(mm. 9-19)
Terzen

Tercek

19
Articulacione
s, divisions de
las partes con
//,
indicaciones
de carácter y
agógica:

71
Terceras
(vol. III)

Súlyosan
Kissé
gyorsabban
Primo
Verminderter
Quintabstand

Szűkített
ötödnyi
távolsag

101
(cc. 1-21)

10

-101 Intervalo
de
quinta
disminuida
(vol. IV)
(cc. 22-44)

11

Fünfstufige
Skala

Ötfokú
hangsor

78
Escala
pentatónica
(vol. III)

Nach
russischer Art

Oroszos
90 Al estilo
ruso (vol. III)

Umherirren

Bolyongás

25
Mezzo

81 Deambular
(vol. III)

Più
abb
(halkabb)
Ritardando=la
ssitva
Kleine Sexten
in
Parallel
bewegung

Párhuzamos
26
mozgás kis Gyorzen
de
hatodhangkö nem
zökben
határozottan

62
Sextas
menores
en
movimiento
paralelo (vol.
II)

tenuto
12

Variationen

Változatok

87 Variaciones
(vol. III)

217
13

14

15

16

Spiel-lied (2
fünfstufige
Leiter)

Játék
ötfokú
hangsor)

(2

105 Canción
de juego (dos
escalas
pentatónicas)
(vol. IV)

Wie
ein
Volkslied

Népdalféle

Es klirren die
Töne
aneinander

És
összecsendül
nekpendülnek a
hangok…

110 Y en el
silencio
los
sonidos
titintinean…
(vol. IV)

Erzählung

Volt egyszer,
hol
nem
volt…

94 Había una
vez…(vol. III)

Inveistimmig
in
der
Verdopplung

Duplán
kétszólam

108
Duplicación de
voces (vol. IV)

Chromatische
Invention (1)

Kromatikus
invenció (1)

91 Invención
cromática (1)
(vol. III)

Chromatische
Invention (2)

Kromatikus
invenció (2)

Groβe
Sekunden in
der Chromatik

Nagy másodhangközök
egyszerre és
törve

132 Intervalos
de
segunda
mayor
en
cromatismo
(vol. V)

Moll+Dur

Moll+dur

103
Mayor+menor

“Nov. 9”

“Nov. 9”

100 Como una

canción
popular (vol.
IV)

92 Invención
cromática (2)
(vol. III)

(vol. V)
17

18

Synkopen

Szinkópák

133 Síncopa
(vol. V)

Ganztonleiter

Hangsorok
egészhangok
ból

136(cc. 1-23)
-136 Escala de
tonos enteros
(vol. V)
(cc. 24-78)

218
No title

19

114 Tema e
inversion (vol.
IV)

Unisono

20

Uniszono
Intermezzo

111
Intermezzo
(vol. IV)

Staccato
21

137 Unísono
(vol. V)

124 Staccato
(vol. IV)

Kahnfahrt

Csónakázás

125 Paseo en
barco (vol. V)

Akkorde mitund
gegeneinander

Akkordok
egyszerre és
egymás ellen

122-

22

(cc. 1-48)
-122 Acordes a
la vez y unos
contra
otros
(vol. V)
(cc. 49-72)

Kleine
Sekundengrosse
Septimen

Kis másod –
es
nagy
hetedhangköz
ök

23

144(mm. 1-27)
-144 Segundas
mayoressegundas
menores
(vol. VI)
(cc. 28-70)

24

Freie
Variationen

Szabad
változatok

140Variaciones
libres
(mm. 1-73)
(vol. VI)

U.S. BK No.
81
√25 + 26+27
+28 . OLD
29
(25)

March

Induló

147 Marcha

219
30
(26)

Chromatische
Invention (3.)

Kromatikus
invenció (3.)

a)

145b
Invención
cromática (3.)

31
(27)

Chromatische
Invention (3.)

Kromatikus
invenció (3.)

b)

145
a
Invención
cromática (3.)

Kromatikus
invenció (3.)

c)

145
c
Invención
cromática (3.)

32

72
(29)

1 (18-21) d, e, 1 (18-21) d, e,
f, a, b, c
f, a, b, c
2 (22-25) a, b

2 (22-25) a, b

6 (41-42) a, b

6 (41-42) a, b

8 (41-42)
8 (41-42)

7 (41-42)

7 (41-42)

9 (43) a, b

9 (43) a, b

10 (47)

10 (47)

13 (55)

(incipit 51)

13 (56)

13 (55)

15 (58) a, b

14 (56)

16 (62)

15 (58) a, b

17 (65) a

(incipit 59)
16 (62)
17 (65) a

73
(30)

17 (65) b

17 (65) b

18 (66) a, b, c, 18 (66) a, b, c,
d
d
21 (73) a, b, c, 23 (73) a, b, c,
d
d

74
(31)

19 (69) a, b

21 (69) a, b

28 (85) a, b
30 (85) a, b

22 (77)

24 (76)

10 (47) a, b

11 (47) a, b-

55-2º piano

55 Tresillos en
la escala lidia
(pno. II)

44-2º piano
68-2º piano
25 (79) a, b

220

44
Movimiento
contrario (pno.
26 (79)

II)

27 (82) a, b, c

43 Al estilo
húngaro (pno.
II)
68
Danza
húngara (pno.
II)
27 (79) a, b
28 (79)
29 (81) a, b, c

En esta fuente llaman varias cosas la atención, siendo una de ellas las dos páginas
sin numerar que están después de la página 24. La primera de ellas contiene una
prueba
de impresión de una pieza de Bartók que fue publicada por Boosey & Hawkes en 1942,
dos años después que el Mikrokosmos, y la segunda de estas páginas presenta una
raíz
cuadrada cuyo significado no conseguimos averiguar. Esta primera página se trata de
la
tercera pieza de sus Three Hungarian Folk-Tunes, que forman parte de una
publicación
conjunta titulada Homage to Paderewski178:

178

En esta publicación participaron dieciséis músicos que vivían en EEUU como Milhaud,
Martinu,

Rathaus, Castelnuovo-Tedesco etc. (cf. Herter, 2014: 5-6). La anterior vez que
Bartók había participado en
una publicación similar había sido para el homenaje Pour le tombeau de Debussy en
el que, como ya
dijimos, también había participado Manuel de Falla.

221
Después de presentar esta obra vienen las piezas nº 147 y nº 145, como si se
tratase
de un pequeño bloque. Por último, aparecen tres páginas de ejercicios que están
numerados y, aunque todavía no presentan la numeración final, es muy cercana a
ella.
Otra incógnita de esta fuente son las cuatro piezas que están numeradas, la nº 51,
53, 71, 81 y 62. Podemos pensar que forman parte de una numeración incompleta que
222
quizá pudiese tener relación con las piezas nº 74 a-b y nº 64 b de las páginas 87-
90 de 59
PS1, unos de los pocos casos en esta fuente cuya caligrafía es muy clara. Todas
estas
piezas tenían numeraciones previas que no se correspondían con las actuales porque
la
obra todavía no estaba acabada. Si ordenamos estas piezas, tendríamos una posible
nueva
selección:
Numeración
19

previa
Numeración

20

21

71

definitiva

22

23

¿?
74a 74b

24

25

26

27

28

29

30

31

¿?

81

62

¿?

¿?

¿?

51
53

64b

En la fuente 59 PETER también podemos observar que Bartók y su hijo hablaban

en húngaro, como se refleja por las notas que están dispersas en algunas de las
partituras.
Tenemos dos ejemplos de títulos en húngaro que acaban con puntos suspensivos, de
manera muy sugerente, que son el de la pieza nº 110 És összecsendülnek-pendülnek a
hangok… y el de la nº 94 Volt egyszer, hol nem volt… pero en alemán tienen otro
carácter.
La reconstrucción de cómo Bartók iba enseñando música a su hijo es una intrigante
tarea que nos ayuda a entender lo prioritario de Bartók como profesor. En la fuente
59
PFC4 aparecen dedicados a Peter los tres primeros volúmenes del Mikrokosmos:
Libro

Pág.

Pieza

Libro I

14

36

Al acabar el Libro I

“Péteré”

Libro II

29

66

Al acabar el Libro II

“Péteré”

Libro IV

45

97

Al inicio del Libro IV

“Péteré”

153

Al final de todo, ya habiendo “Dedicated to Miss Harried

acabado la última pieza
Cohen”

Libro VI (100)
¿Dónde está?

Dedicatoria

Sin embargo, ninguna publicación del Mikrokosmos hasta el momento ha incluido

más que los dos primeros volúmenes dedicados a Péter Bartók. En cambio, hemos visto
cómo hay piezas en 59 PETER del volumen III que fueron aprendidas por Péter, como
la
pieza nº 92 e incluso del volumen IV, como las piezas nº 100 y 110, que tienen
puesta la
223
fecha del 9 de noviembre, siendo esa la fecha en la que quizá debía preparar las
piezas179.
Hasta aquí hemos observado que la iniciativa de extraer y revisar lo que existía en
la fuente 59 PS1 se debió claramente a preparar para su hijo materiales de estudio,
consistentes en pequeñas piezas fáciles. Pero estas piezas eran “no muy fáciles”,
ya que
Péter había empezado a tocar el piano, probablemente, con ejercicios parecidos a
algunas
de las primeras piezas del Piano Method o similares a algunas de las primeras
piezas del
Mikrokosmos, que Bartók compuso para rellenar precisamente esta laguna referida a
lo
más básico. Respecto a esta matización, recordemos que Bartók, en su última
entrevista
realizada en Budapest, había explicado que las piezas de la primera parte del
primer
volumen las había escrito en 1939, aunque tampoco hay que olvidar las palabras de
Péter
Bartók en el prólogo, cuando contaba que su padre iba al escritorio, cogía papel y
pluma
e improvisaba ejercicios para la independencia de los dedos. En relación a estos
ejercicios
preliminares se conserva una fuente llamada BA-N 6609, custodiada en el Archivo
Bartók
de Budapest, que contiene cinco folios de materiales usados para enseñar a Péter
180.
Observando las partituras y materiales de estudio de la fuente BA-N 6609 que
reproduce Nakahara (2012: 186-192) en los anexos de su investigación, vemos que
aparecen sustanciales nociones básicas: explicaciones sobre la formación de las
tonalidades, el estado de los acordes (fundamental, primera inversión, tercera
inversión),
pequeñas piezas de tipo imitativo escritas en el ámbito de quinta, una
ejemplificación de
la ligadura de unión versus el puntillo, ejercicios de escalas para mover los dedos
haciendo progresiones de terceras y al hilo aparece anotada una melodía folclórica
titulada “Kalamajkó annak neve” de estilo infantil también basada en el intervalo
de
tercera, una melodía escrita con el ritmo “negra con puntillo-corchea / corchea-
negra con
puntillo” tan característico del folclore en el Este de Europa, etc., y,
sorprendentemente,
están los bocetos de las piezas a unísono nº 20 y nº 21.
Este sería el punto de partida en el que imaginamos a Bartók enseñando teoría y

179

Le hemos preguntado a Peter Bartók a través de su editor, Peter Hennings, si sabía

que los tres

primeros volúmenes del Mikrokosmos estaban dedicados a él en lugar de únicamente

los dos primeros y
dijo que lo desconocía.
180

Aunque la no hemos examinado directamente, como hemos expuesto al mencionar la

versión de

la pieza nº 145 a-b que también aparece en la fuente BA-N 6609, podemos conocer su
contenido gracias a
la investigación realizada por Yusuke Nakahara (2012).

224
práctica a la vez, también empleando el folclore para ejemplificar ambos aspectos.
Volviendo a sus lecturas en la Universidad de Harvard, el punto final con el que
cerraba todo el contenido de su charla era “el espíritu general, conectado con la
música
folclórica”, pues esto estaba escrito en un esquema que había realizado para tal
fin (cf.
Somfai, 1996: 15). Y en cuanto a otra parte de su espíritu, el de renovación, cabe
siempre
recordar que cuando Ernst Roth, desde la editorial Boosey & Hawkes le propuso
subtitular al Mikrokosmos como “Piezas progresivas en idioma moderno” lo rechazó,
porque “moderno” se podía ser hoy pero no mañana, contestando:
“I would never do that: in 20, or le tus say in 40 years this book will cease to
be “modern”. And what does it mean “modern”? This Word has no definite sens, can
be misinterpreted, misunderstood!” (Suchoff, 2004a: 23).

2.3 Propósitos pedagógicos en relación con el Piano Method

Sabemos que en la fuente 59 PFC4 los tres primeros volúmenes del Mikrokosmos
están dedicados a su hijo Péter y que durante el proceso creativo contó con el
apoyo de
Magit Varró, una profesora de piano y además de ello una experta especializada en
el
campo de la enseñanza del piano para los niveles iniciales. Existe entre este ambas
cuestiones cierta conexión:
Since he had never taught beginners himself, the composer honored me
repeatedly by asking for my suggestions concerning the musical and technical
problems to be solved in the early grades. While we discussed sundry details of the
pieces included in the first three volumes, what struck me most was not the
systematic way in which be reached the solution of each problem, but his keen sense
of responsibility towards the pupil whose progress he wanted to serve (Suchoff,
2004b: 92)

Ellos realizaron juntos una revision del Piano Method:

Margit Varró´ s critical remarks about my former piano method, so much
criticized in its time, were very useful. I had a copy of my piano method at hand,
with Mrs. Varró´s notes: I wrote many pieces of the Mikrokosmos taking these notes

225
into consideration181. (Lampert, 1998: 123).

Estudiado las anotaciones de Bartók en la fuente 59 PS1 podemos interpretar que

Bartók empleó el Piano Method como un esqueleto para componer de manera más
adaptada a su hijo, especialmente los tres primeros volúmenes, teniendo en cuenta
que
los límites entre unos y otros libros no son del todo rígidos, pudiendo alcanzar
parte del
cuarto volumen.
Podemos observar a través del siguiente esquema cómo Bartók, en lugar de
pretender dar una numeración a las piezas, trataba de ubicarlas en relación al
Piano
Method, haciendo una nueva selección de las piezas más fáciles dentro de un grupo
de
dificultad irregular.
Pág. in 59 PS1

Original

Traducción

p. 33 (p. 29)

Correspondencia
-131
112-

44 elé

Antes de 44

41
-112-

p. 34 (p. 30)

-112
44 elé vagy után

Antes o después de 99
44
118-

p. 35 (p. 31)

-118
44 elé

Antes de 44

p. 36 (p. 32)

p. 37-38 (p. 33-34)

61-61

46 helyett

En vez de 46
55

Nº 21 után

After 21

11

Nº 21 után

After 21

12

26 után

Después de la 26

22-22

181

La publicación original en húngaro pertenece a una entrevista realizada para la

revista Magyar

Nemzet, por Miklós Szentjóbi a Bartók el día tres de octubre de 1940.

226
Existen investigaciones que afirman en base a ciertos testimonios que Bartók trató
de realizar una nueva edición de Piano Method añadiendo nuevas piezas lo cual,
aunque
fuese cierto, no se llevó a cabo.
El aspecto de las piezas en la fuente 59 PS1 no siempre coincide con el que
obtuvieron definitivamente. Para hacernos una mejor idea vamos a exponer la
transformación en la pieza No. 99 Hands Crossing, empezando por el aspecto que
tenía
en esta fuente, con sus correcciones reales de color verde en esta misma:

Probablemente, cuando escribió a su lado “44 elé vagy után”, Bartók estaba
pensando en añadir dinámicas, ya que en el Piano Method, a partir de la pieza nº
42, se
empiezan a introducir las diferentes graduaciones de intensidad en las piezas y, a
partir
de la nº 45, también los acentos. El cambio de la pieza No. 99 Hands Crossing al
pasar a
59 PID1ID2 fue el siguiente:

227
El siguiente paso, muy cercano al estado final de la pieza, se encuentra en 59
PFC3.
Podemos observar que restó el compás catorce, introdujo silencios añadiendo mayor
interés rítmico y dispuso las manos cruzadas por primera vez en el proceso de esta
pieza.

En la fuente 59 PFC4, para presentarla adecuadamente y facilitar la lectura, pegó

por encima partes reescritas eliminando las anteriores indicaciones de octava alta
u octava
baja que podía resultar imprecisas:

228
Esta pieza, al igual que otras de las que presentan referencias al Piano Method, y
que se pueden consultar en una tabla que está en los anexos, se encuentran en un
grupo
de páginas de las transparencias que tiene el número de página en el centro. La
fuente 59
PETER no llega hasta la página 37 de 59 PID1ID2, por lo que no sabemos si Peter
Bartók
pudo haber aprendido estas obras por otra copia.
De todos modos, es importante tener en cuenta la experiencia que para Bartók fue
enseñar a su hijo, como él mismo admitió: “azt is bevallhatom. Hogy én is sokat
tanultam
ebból a kísérletból”182 (Wilheim, 2000: 205).

2.4 Comparativa de las primeras piezas del Mikrokosmos

con el Piano Method
Puede que a Bartók lo que más le haya preocupado resolver es el cómo empezar
para hilvanar con el cómo continuar. En su época, lo más habitual era empezar con
ejercicios de dedos que sirven para concentrarse en la adecuada colocación de la
mano,
siendo este un concepto compartido por Bartók. De hecho, Bartók empleó el término
Fingerübung (ejercicios de dedos)183 en la carta que escribió el 17 de abril de
1939 a R.
182

La cita textualemente significa: “confieso que también he aprendido mucho de este

experimento”.

183

Precisamente el primer volumen de Grundlage der klaviertechnik de Stefan Thomán

lleva el

229
Hawkes para referirse a sus piezas:
It is absolutely important to add still 20 or 30 very small and very easy pieces,
to write them will not take much time. Besides, I want to transcribe most of the
easier
pieces for 4 hands, and to insert before some of the (easier) pieces presenting a
new
technical problem, a respective study (Fingerübung)-all for pedagogical reasons
(Suchoff, 2004a: 21).

Existe un reflejo de A Zongorázás Technikája de Itsván Thomán en aquel preliminar

Piano Method. El ejercicio número uno de ambas publicaciones es esencialmente el
mismo, únicamente diferenciándose en el registro empleado y en los valores de las
figuras:

subtítulo Fingerübungen. Bartók heredó la cátedra de piano de su profesor Stefan

Thomán en 1907 y desde
entonces hasta 1940, trabajó como profesor de piano en la Academia de Música de
Budapest. Este primer
volumen de Thoman comparte muchas similitudes con el primer capítulo de Principes
Rationels de la
Technique Pianistique de Alfred Cortot, también discípulo de Liszt, que se titula
egalité, indépendance et
mobilité des doigs (sans passage du pouce). Haciéndonos una idea, el Mikrokosmos
sólo tiene un ejercicio
que trabaja el pase de pulgar, que es el nº 32 para la pieza 98 Thumbs Under que se
enmarcaría en el segundo
volumen de Thomán dedicado a las escalas, Tonleiter-schule, y al capítulo dos de
Cortot, Passage du pouceGammes-Arpèges.

230
La posición del cuerpo, el cómo sentarse (a qué distancia y a qué altura), la
posición
de las manos y el cómo pulsar son las explicaciones que preceden a este primer
ejercicio
del Piano Method (cf. Bartók y Reschofsky, 1967: 12-13). Después de estos
ejercicios a
manos separadas en los que debemos asegurarnos de que la nota y su silencio tengan
exactamente la misma duración, el Piano Method continúa por los ejercicios de
legato y
non-legato. Entre ellos podemos observar que la línea melódica del ejercicio siete
es muy
parecida a la de la pieza nº 2 a del Mikrokosmos, como señaló Vera Lampert
(1988:127),
siendo la principal diferencia que el Mikrokosmos comienza directamente con piezas
a
unísono mientras que el Piano Method lo hace por ejercicios a manos separadas:

231
Existen, por otra parte, muchas similitudes entre los primeros ejercicios del Piano
Method y las primeras piezas del Mikrokosmos siendo estas que:
1. El compás: se emplea inicialmente el cuatro por cuatro.
2. Las figuras: se parte redonda como figura de compás y del valor de
blanca184.
3. El registro: las manos se colocan a ambos lados del tronco en lugar de en el
registro central de manera que los brazos están más libres u holgados.
4. La velocidad de metrónomo: a partir de la pieza nº 7 del Piano Method está
en negra igual a 96 entre paréntesis, siendo aconsejable igual que en el
Mikrokosmos.
5. El empleo de ligaduras de expresión: la organización del contenido musical
viene señalado por ligaduras de expresión que agrupan una serie de notas.
6. La escritura por grados conjuntos: se facilita el aprendizaje de las notas
siguiendo líneas melódicas onduladas sin saltos.
7. El ámbito de quinta: se tiene en cuenta la fisiología de la mano para aprender
a mover los cinco dedos con comodidad.
8. La digitación: viene indicado el primer dedo de cada posición.

184

La actual pieza nº 1 del Mikrokosmos iba a ser la nº 2 y la que actualmente es la

nº 2 a-b estaba

numerada nº 1 a-b (este dato puede comprobarse en la página 83 de la fuente 59 PS1

y en la página 1 de la
fuente 59 PFC1). La razón por la que definitivamente Bartók asignó el número uno a
la primera es muy
probable que se debiese a que consideró que era más adecuado empezar por los
valores de blanca y de
redonda que por los valores de negra, como en el Piano Method. Hay otros “métodos”
para este nivel
educativo que empiezan con piezas que emplean las figuraciones de blanca y de
redonda como Little
Melodic Études op. 187 de Cornelius Gurlitt (2002: 6) y otros que empiezan
directamente por figuraciones
de negras como los 40 Estudios infantiles op. 218 de Louis Köhler (2013: 3). Es
posible que Bartók
conociese los trabajos de Gurlitt y de Köhler por cuenta propia o a través de
Margit Varró, ya que ella
ejemplificaba los pasos a seguir en la enseñanza del piano citando obras de estos y
de otros autores en sus
publicaciones.

232
9. La estructura: comienza por frases simétricas que se asocian como pregunta
y respuesta.
10. El tono: se empieza por obras en “do”, pero en el Mikrokosmos el cambio a
otros tonos es mucho más evidente.

Si vamos al Mikrokosmos, a sus primeras piezas y a los comentarios sobre las

mismas escritos por el autor, vemos que hace claras referencias a todos estos
principios
de manera conjunta. Este es el comentario para las piezas No. 1-6 Six Unison
Melodies:
Melodies are scalewise with consistent note values and five-finger range.
Small staves above each piece indicate range of five-finger position. Nos. 1 and 2
are symmetrical or balanced in phrase structure. No. 3 is written in a sort of D
minor,
beginning on the dominant. No. 4 contains combinations of note values in shorter
sentences, beginning on the seventh tone and ending on C. No. 5 is in the neutral A
minor; it contains a stepwise sequence of asymmetrical phrases. No. 6 begins and
ends on the fifth tone, and it introduces the quarter rest (Suchoff, 2004a: 36).

La primera preocupación pedagógica es enseñar a mover los dedos, respetando la

duración de las notas, pero también cantando y contando. Esta es la razón por la
cual
vamos a observar tantas melodías en el Mikrokosmos configuradas en el ámbito de la
quinta y con valores que empiezan por la blanca, la redonda y la negra. La creación
de
obras de pequeñas dimensiones es algo que permite realizar trabajos minuciosos y
bien
centrados en un aspecto de la técnica. Los aspectos relativos a la colocación de
las manos
y la pulsación era algo que estaba superado en el nivel avanzado.
Por otra parte, quizá uno de los momentos en los que arroja más luz sobre su faceta
como profesor es cuando habla del respeto por el metrónomo. También incluye piezas
con la opción de ser tocadas a dos pianos y canciones (con voz) o incluso la opción
de ser
tocada con violín.

2.4.1 Identificación de los problemas técnicos y musicales del

Mikrokosmos
Tal como explica en su charlas (Contemporary Music in Piano Teaching), su interés

233
por el campo pedagógico se había iniciado más de veinte años atrás con For Children
y,
al ir explicando las fases y sus diferentes trabajos, cuando llega al Mikrokosmos
dice que
es imposible encontrar una melodía folclórica para cada problema técnico o musical,
razón por la cual se decidió a crear una colección de temas originales:
More than twenty years later, I again turned to this problem. But now I
approached the work with a very definite plan. My idea was to write piano pieces
intended to lead the students from the very beginning and through the most
important
technical and musical problems of the first years, to a certain higher degree. This
determined programme involves a very strict proceeding: there must be no gaps in
the succession of the technical problems which have to follow each other in a very
logical order. Of course, the realization of such a plan could hardly be based on
folk
music; it would have been quite impossible to find folk melodies for every
technical
or musical problem. So, I decided to write pieces on entirely original themes. The
whole collection, about 150 pieces, is entitled Mikrokosmos (Bartók, 1976e: 428).

Existen diferentes maneras de emplear el folclore basándose en emplear de manera

textual o recreada el documento folclórico (cf. Lindar, 1995: 38-39). En este caso,
la razón
por la que justifica el no emplear demasiados temas no propios, como había hecho en
For
Children, se debe a que está centrado en los “problemas técnicos”.
Aunque sus piezas tengan carácter de estudios por estar enfocadas a aspectos
técnicos, Bartók consideraba que el Mikrokosmos no era estrictamente un método
tradicional o una escuela.
Si comparamos el planteamiento del Piano Method como sistema, vemos que
difiere del Mikrokosmos sobre todo en su presentación y en la disposición de los
contenidos. El Piano Method está ordenado de la siguiente manera, extrayendo los
enunciados principales y títulos en negrita:

234
What is pitch? Introductory aural exercises
Notes and rest
Rhythm Exercises-The bar (measure)
The keyboard. The stave (staff). The clef.
Position of the body
Position of the hands
Exercises with hands separately: 1 a-b-c-d
Legato and non-legato exercises: 2 a-b, 3 a-b, 4 a-b, 5 a-b-c-d, 6 a-b-c-d, 7, 8, 9
a-b, 10 a-b, 11 a-b, 12
a-b-c-d, 13, 14.
Wrist exercises: 15 a-b-c-d, 16, 17
Playing with hands together: 18, 19, 20, 21.
Ledger-lines: 22, 23, 24, 25, 26.
Development of accuracy of touch: 27 a-b, 28, 29.
Playing staccato: 30 a-b, 31, 32 a-b, 33.
Staccato and legato alternating: 34 a-b, 35 a-b, 36.
Exercises with non-adjacent fingers: 37 a-b-c-d, 38 a-b-c-d, 39 a-b-c, 40, 41 a-b.
f and p: 42 a-b, 43, 44.
The accent. The triplet: 45 a-b.
Accented and unaccented beats of a bar: 46.
Crescendo and decrescendo: 47 a-b, 48 a-b-c-d, 49 a-b, 50, 51, 52, 53, 54, 55, 56,
57, 58, 59.
Two-note chords: 60 a-b-c-d, 61 a-b-c-d, 62 a-b-c-d, 63 a-b-c-d, 64 a-b, 65 a-b-c,
66 a-b-c, 67 a-b-c,
68.
Two parts with one hand: 69 a-b, 70 a-b, 71 a-b, 72, 73, 74 a-b, 75 a-b, 76, 77,
78, 79 a-b, 80, 81, 82.
Tempo (Indication of speed): 83, 84 a-b, 85 a-b-c-d, 86, 87 a-b, 88, 89.
Changing fingers on one key: 90 a-b, 91 a-b, 92, 93, 94.
Whole tones and semitones: 95, 96, 97, 98 a-b, 99.
Scales: 100 a-b, 101, 102.
Syncopation: 103, 104 a-b, 105, 106 a-b, 107, 108.
The harmonic minor scale: 109, 110.
The triad (“common chord”): 111 a-b-c-d, 112 a-b-c-d, 113 a-b.
The playing of scales. Broken chords. Scales in sixths: 114, 115, 116, 117, 118,
119, 120, 121, 122,
123, 124, 125.
The melodic minor scale.
Table of note values and rests.

La distribución del Mikrokosmos se organiza en seis volúmenes y su “tabla de

235
contenidos” no es más que la orientación que generan los títulos de sus piezas. Al
contrario, las piezas del Piano Method no tienen títulos y, en compensación, van
acompañadas de mucha más información verbal.
En el Prefacio del compositor, Bartók decía que el Mikrokosmos se diferenciaba de
cualquier otro método convencional por “la ausencia de explicaciones técnicas o
teóricas”. Sin embargo, en julio de 1944, Ann Chenée lo entrevista para Boosey &
Hawkes y entrega una copia de los comentarios que dejó para cada una de las piezas
a
Benjamin Suchoff:
In 1944, Bartók´s Publisher, Boosey & Hawkes, asked the composer to
participate in a promotional scheme to stimulate sales of Mikrokosmos. It was
suggested that he give lessons on the pedagogy of the work to Ann Chenée, president
of the Piano Teachers Congress of New York, as a “typical American teacher”, who
would later write articles and present lectures to other music educators about the
value of Mikrokosmos in piano pedagogy. In 1945, Ms. Chenée provided me with a
copy of Bartók´s comments and responses to her queries while she played through
the work for him. She recalled that Bartók reluctanty came to her studio, since he
could not understand why the Mikrokosmos needed promotion. In fact, he stated that
his compositions spoke for themselves and if they did not catch on them, they would
later (Suchoff, 2004a: 167).

Buscando realizar una comparación de manera análoga, dentro de lo posible, si

agrupásemos los títulos por unidades temáticas iríamos observando las siguientes
impresiones:
 Bartók parte de la melodía. Como la definiría Ernst Toch: “grosso modo
podría decirse que la melodía consiste en la sucesión de sonidos de distinta
altura, por oposición a su audición simultánea, que constituye lo que
llamamos el acorde” (Toch, 2004: 23).
Comienza con melodías a unísono (nº 1-6 y 18-21) e introduce la textura de melodía
acompañada en la pieza nº 41, que está en relación a la pieza nº 42, donde define
el
acompañamiento en “tríadas desplegadas”. También podemos observar que, desde
“melodía”, enlaza con otras categorías como la de “intervalos” (nº 56), “escalas”
(nº 61),
“principios técnicos” (nº 52, nº 70) y “música descriptiva” (nº 107).

236
Melodic elements
With both keywords

Melody

No. 1-6 Six Unison Melodies (vol. I)

No. 41 Melody with Accompaniment

Nos. 18-21 Four Unison Melodies (vol. I) (vol. II)
No. 56 Melody in Tenths (vol. II)
No. 61 Pentatonic Melody (vol. II)
No. 66 Melody Divided (vol. II)
No. 70 Melody against Double Notes
(vol. III)
No. 83 Melody with Interruptions (vol.
III)
No. 107 Melody in the Mist (vol. IV)
Unison
No. 52 Unison Divided (vol. II)
No. 137 Unison (vol. V)

 La teoría musical está enunciada a través de los títulos en relación a signos

como el puntillo, la síncopa o los tresillos:

Rhythmic elements
Without keyword:

Syncopation

No. 7 Dotted Notes. (vol. I)

No. 9 Syncopation (1) (vol. I)

No. 27 Syncopation (2) (vol. I)
No. 133 Syncopation (3.) (vol. V)
Triplets
No. 55 Triplets in Lydian Mode (vol. II)
No. 75 Triplets (vol. III)
No. 118 Triplets in 9/8 Time (vol. IV)

 Desde el primer volumen, existe un interés por las transformaciones de los

diseños melódicos como el espejo y la inversión, que luego se lleva a las
formas imitativas

237
Musical designs
Without keyword

Repetition

No. 22 Imitation and Counterpoint (vol. No. 8 Repetition (1) (vol. I)

I)
No. 26 Repetition (2) (vol. I)
No. 64 Line against Point (vol. II)
No. 135 Perpetuum Mobile (vol. V)
No. 146 Ostinato (vol. VI)

Reflection
No. 12 Reflection (vol. I)
No. 29 Imitation Reflected (vol. I)
No. 141. Subject and Reflection (vol. VI)
Inversion
No. 23 Imitation and Inversion (1) (vol.
I)
No. 25 Imitation and Inversion (2) (vol.
I)
No. 114 Theme and Inversion (vol. IV)

 También en el primer volumen, se presentan una serie de técnicas relativas

a los movimientos con las manos, como son el movimiento paralelo,
contrario y las manos alternas, junto con el cambio de posición, que es el
traslado del molde de la mano a otras teclas diferentes.
 Otros procedimientos relacionados como el pase del pulgar (nº 98) y el cruce
de manos (nº 99) aparecen en el volumen cuatro. Hasta entonces no significa
que sólo se empleen esas cuatro variedades de movimiento, pero sí que
actúan como referencia. Vemos que en la pieza nº 62 realiza sextas menores
en movimiento paralelo.
Pianistic Movements
Without keywords

Hands

No. 98 Thumbs Under (vol. IV)

No. 10 With Alternate Hands (vol. I)

No. 99 Hands Crossing (vol. IV)
Motion
No. 11 Parallel Motion (vol. I)

238
No. 17 Contrary Motion (1.) (vol. I)
No. 44 Contrary Motion (2.) (vol. II)
No. 62 Minor Sixths in Parallel Motion
(vol. II)
Position
No. 13 Change of position (vol. I)
No. 16 Parallel Motion with Change of
Position (vol. I)

 En el apartado de “trabajo técnico” se resume gran parte de lo que se puede

ver en una partitura, tanto articulaciones, como dinámica y diferentes tipos
de escritura basada en intervalos, escrita a varias partes, etc.
Technical work
Intervals

Triad

No. 67 Thirds against a Single Voice (vol. No. 42 Accompaniment in Broken Triads
III)
(vol. II)
No. 71 Thirds (vol. III)

No. 73 Sixth and Triads (vol. III)

No. 101 Diminished Fifth (vol. IV)

No. 120 Triads (vol. IV)

No. 129 Alternating Thirds (vol. V)

No. 131 Fourths (vol. V)

Chord

No. 132 Major Seconds Broken and No. 85 Broken Chords (vol. III)
Together(vol. V)
No. 122 Chords Together and
No. 144 Minor seconds, Major Sevenths Opposition
(vol. VI)
No. 143 Divided Arpeggios (vol. VI)

in

Finger control
No 38 Staccato and Legato (1.) (vol. II)
No. 123 Staccato and Legato (2.) (vol. V)
No. 124 Staccato (vol. V)
Tone control
No. 46 Increasing-Diminishing (vol. II)
No. 57 Accents (vol. II)

239
Sound effects
No. 102 Harmonics (vol. IV)

 Bartók diferencia el término “tríada” del término “acorde”, pues en un caso

expresa “broken triads” (nº 42) y en otro “broken chords” (nº 85). En ambas
piezas se tocan acordes desplegados, pero la diferencia se debe a que el
acorde puede estar formado por más de tres sonidos, como puede
comprobarse examinando las obras directamente sobre la partitura.
Types of scales
Without keyword:

Mode

No. 52 Chromatic (vol. II)

No. 32 In Dorian Mode (vol. I)

No. 59 Major and Minor (vol. II)

No. 34 In Phrygian Mode (vol. I)

No. 86 Two Major Pentachords (vol. III)

No. 37 In Lydian Mode (vol. II)

No. 103 Minor and Major (vol. IV)

No. 48 In Mixolydian Mode (vol. II)

Scale
No. 78 Pentatonic Scale (vol. III)
No. 136 Whole-Tone Scales

 No pueden faltar las referencias a la canción, recordando que las que están
escritas como canciones con acompañamiento de piano son las nº 65, 74, 95
y 127. En este grupo, está muy presente el folclore en las estructuras, los
ritmos, los cambios de compás, las escalas, los temas, etc. Por esa razón,
esta categoría enlaza con la de “estilo”. La imitación de otros instrumentos
como la gaita es algo que, como Beethoven en su sinfonía Pastoral, también
hizo ya en la pieza No. 40.
Song
Without keyword

Song

No. 14 Question and Answer (vol. I)

No 15 Village Song (vol. I)

No. 65 Dialogue (vol. II)

No. 113 Bulgarian Rhythm (1.) (vol. IV)

No. 74 Hungarian Matchmaking Song

(vol. III)

No. 115 Bulgarian Rhythm (2.) (vol. IV)

No. 95 Fox-Song (vol. III)

No. 126 Change of Time(vol. V)

No. 105 Game song (with two pentatonic

240
scales) (vol. IV)
No. 106 Children´s Song (vol. IV)
No. 116 Song (vol. IV)
No. 127 New Hungarian Folk Song (vol.
V)
Style
No. 40 In Yugoslav Style (vol. II)
No. 43 In Hungarian Style (vol. II)
No. 53 In Transylvanian Style (vol. II)
No. 58 In Oriental Style (vol. II)
No. 90 In Russian Style (vol. III)
No. 100 In Folk Song Style (vol. IV)
Pipe/bagpipe
No. 88 Duet for Pipes (vol. III)
No. 138 Bagpipe Music (vol. V)

 Las formas musicales son introducidas mediante la imitación, comenzando

con el canon, el coral, la invención y las variaciones, además de otras formas
libres como la pastoral (en la que la colocación de las ligaduras permite
diferenciar sus tres partes), así como otras que aluden al mundo romántico.
Musical form
Without keyword:

Canon

No. 24 Pastorale (vol. I)

No. 28 Canon at the Octave (vol. I)

No. 35 Chorale (vol. I)

No. 30 Canon at the Lower Fifth (vol. I)

No. 45 Méditation (vol. II)

No. 31 Dance in Canon Form (vol. I)

No. 82 Scherzo (vol. III)

No. 36 Free Canon (vol. I)

No. 97 Notturno (vol. IV)

No. 39 Staccato and Legato (Canon) (vol.

II)

No. 111 Intermezzo (vol. IV)

No. 60 Canon with Sustained Notes (vol.

II)
Study
No. 69 Chord Study (vol. III)
241
No. 77 Little Study (vol. III)
No. 121 Two-Part Study (vol. IV)
No. 134 Studies in Double Notes (vol. V)
Part
No. 76 In three Parts. (vol. III)
No. 89 In Four Parts (1.) (vol. III)
No. 93 In Four Parts (2.) (vol. III)
Invention
No. 91 Chromatic Invention (1.) (vol. III)
No. 92 Chromatic Invention (2.) (vol. III)
No. 145 Chromatic Invention (3) (vol. VI)
Variations
No. 87 Variations (vol. III)
No. 112 Variations on a Folk Tune (vol.
IV)
No. 140 Free Variations (vol. VI)
Hommage
No. 79 Hommage à J.S.B. (vol. III)
No. 80 Hommage à R. Sch. (vol. III)

 Vuelve a la época del barroco en las danzas (nº 50 y nº 117), ya que aparece
una danza andada, acercándose a la música folclórica de diferentes
procedencias. Es necesario recordar lo unida que está la danza al proceso de
aprendizaje en las escuelas.
Dances
Without keyword:

Dance

No. 50 Minuetto (vol. II)

No. 33 Slow Dance (vol. I)

No. 117 Bourrée (vol. IV)

No. 68 Hungarian Dance (vol. III)

No. 147 March (vol. VI)

No. 72 Dragon´s Dance (vol. III)

No. 119 Dance in 3/4 Time (vol. IV)

242
No. 128 Stamping Dance (vol. V)
No. 148-153 Six Dances in Bulgarian
Rhythm (1-6) (vol. VI)

 Las piezas de carácter más descriptivo son la nº 94, nº 109, nº 125 y nº 142.
En el caso de las piezas nº 88 y 138 se imita la sonoridad de un dúo de flautas
pastoriles y el sonido de una gaita de fuelle con roncón, ronqueta y chillón.
Other pieces with title

Descriptive music

No. 47 Big Fair (vol. II)

No. 94 Once Upon a Time…(vol. III)

No. 51 Waves (vol. II)

No. 109 From the Island of Bali (vol. IV)

No. 63 Buzzing (vol. II)

No. 125 Boating (vol. V)

No. 81 Wandering (vol. III)

No. 142 From the Diary of a Fly (vol. VI)

No. 84 Merriment (vol. III)

No. 96 Jolts (vol. III)
No. 104 a-b Wandering through the Keys
(vol. IV)
No. 108 Wrestling (vol. IV)
No. 110 And the Sounds clash and
Clang…(vol. IV)
No. 130 Village Joke (vol. V)
No. 139 Merry-Andrew (vol. V)

Los primeros títulos hacen referencia a la melodía. Recordaremos que, ante todo,
Bartók era un defensor de la melodía:
I should like to make one statement. According to the way I feel, a genuine
peasant melody of our land is a musical example of a perfect art. I consider it
quite
as much a masterpiece, for instance, in miniature, as a Bach fugue or a Mozart
sonata
movement is a masterpiece in larger form. A melody of this kind is a classic
example
of the expression of a musical thought in its most conceivably concise form, with
the
avoidance of all that is superfluous. It is true that this pitiless terseness, as
well as
the unfamiliar mode of expression of these melodies, result in their not appealing
to
the average musician or music lover. For the average musician the stereotyped
incidental with which he is already acquainted are the main things in every musical
composition. He is only capable of enjoying these incidentals, and has no
understanding of the fundamentally essential. But in a peasant melody, of the type

243
under discussion, all that in incidental is entirely missing-we have only what is
fundamentally essential. It is not surprising, therefore, that the average musician
is
not able to get more intimately in touch with it.
So, above all, from this music we have learned how best to employ terseness
of expression, the utmost excision of all that is non-essential-and it was this
very
thing, after the excessive grandiloquence of the Romantic Period, which we thirsted
to learn.
Insofar as melody itself is concerned, we find in the music of Eastern Europe
the most incredible variety in the leading of the melodic lines, as well as of
available
tonal modes. In them most of the old modes, such as: the Dorian, Phrigian,
Mixolydian, Aeolian, etc., are robustly alive. Furthermore, we find tonal modes
oriental in their colouring (owing to augmented second) and-last but not least-a
kind
of pentatonic mode (Bartók, 1976b: 333-334).

Si examinamos este texto de 1928 en relación a lo que encontramos en los títulos,

vemos que coincide, ya en primer lugar, en la defensa de la melodía porque cuando
Bartók
crea el Mikrokosmos piensa en ella como punto de partida, habiendo un un total de
nueve
títulos que dicen Melody. Pone en valor los términos que caracterizan a las
melodías
campesinas, pues dan muestra de un pensamiento musical en su más concisa y esencial
forma. La concisión es algo de lo que existía sed después de la grandilocuencia de
la
época romántica, afirma. Y el hecho de partir de los rasgos de la melodía, que
encuentra
en el Este de Europa, nos lleva a recorrer los viejos modos, como el dórico,
frigio, lidio,
etc., así como los coloridos orientales y el pentatonismo, aunque se hallen en
menor
cantidad. Este es un comentario fundamentado en sus estudios, pues en The Hungarian
Folk Song afirmaba que las escalas más empleadas eran la dórica, la eólica y la
mayor
(cf. Bartók, 2002a: xxxviii).
De igual manera coincide que en el Mikrokosmos ocurre justo lo que acabamos de
leer, pues bastantes títulos nos indican y presentan, precisamente, estos modos.
Incluso
los introduce en orden, siguiendo los grados de la escala, siendo el primero el
dórico y el
último el mixolidio, aunque no emplea el término jónico ni eólico (ni en los
títulos ni en
los comentarios), prefiriendo los términos mayor y menor. En cuanto a las
sonoridades
orientales, existen varios tipos, como indicó en sus comunicaciones en Harvard (cf.
Bartók 1976d: 363), siendo la pieza No. 58 In Oriental Style, una de ellas,
caracterizada

244
por tener la tercera menor y la cuarta aumentada 185:

La primera pieza pentatónica es la No. 61, para la cual además nos explica el
nombre científico, que es anhemitónica-pentatónica (anhemitone-pentatonic), su
origen
y que existen muchos tipos de escalas pentatónicas186. La de esta obra es
específicamente
un tipo de pentatonismo asiático extendiendo su interés incluso a otros
continentes:
The Central Asian center spread its influence as far west as the Hungarians,
eastwards to the Chinese and southwards to the Turks. The character of No. 61
resembles the Central Asian type (Bartók, 2004a: 58).

En 1936 explica lo siguiente:

We have known for about twenty-five years that the chief peculiarities of the
oldest Hungarian folk songs are a certain pentatonic system and so-called
“descending” melodic structure. Although the pentatonic system of the Chinese
music known at that time was not in conformity with ours, we nevertheless
conjectured-even then-that there were traces of a certain Asiatic culture in our
pentatonic system. And behold! A considerable number of songs of the Volga
Cheremiss people, recently discovered, verify our old conjecture: we find in them
the same pentatonic system and descending melodic line, even variants of Hungarian
melodies (Bartók, 1976a: 11).

Otras obras como Waves destacan en alusión a lo pentatónico. En su obra de 1945

185

Según los comentarios de Bartók para las piezas (Suchoff, 2004 a) las piezas nº 62
y nº 146

también tienen un sentimiento oriental (oriental feeling), pero ya no son tan

concretamente identificables
como la nº 58.
186

Además de en la pieza nº 61, si vamos a sus comentarios aparece la palabra clave

pentatonic en

más piezas, como la No. 66, 78, 105 y 127. Para la pieza nº 131 comenta que tiene
un sentimiento
pentatónico (pentatonic feeling), es decir, no es estrictamente pentatónica pero se
basa en la sonoridad de
las características de esta escala.

245
titulada 24 Canons on the black keys, afirma que “la escala pentatónica no necesita
explicación en las teclas negras y por ello debe ser introducida pronto” (cf.
Kodály, 1957:
2).
Respecto al Método Kodály, debemos aclarar un malentendido generalizado que es
el siguiente:
No depende del uso de la escala pentatónica, sino de un estudio exhaustivo del
folklore propio del niño para determinar sobre qué bases debe caminar el desarrollo
de los conceptos musicales. Si el folklore materno de los alumnos no es
pentatónico,
como aquí en España, el desarrollo melódico tampoco debe serlo (Albaugh, 2000:
72).

Por lo tanto debemos preguntarnos qué existe en nuestro folclore y examinar sus
características.
Algunos autores defienden la existencia de la música pentatónica en España, como
Hugo Riemann (1916) al analizar varios ejemplos del Cancionero de Burgos y Rodrigo
Alfredo de Santiago (1963) en el Cancionero de Galicia. También lo intentó
Francisco
Gascue (1917), aunque sin éxito, al emplear como muestra la única que pudo
conseguir
en su momento, las 25 Canciones gallegas de Marcial del Adalid.
De todos modos, entre pentatonismo y polimodalidad, Bartók opinaba lo siguiente,
diferenciandose de la tendencia de Kodály y la suya:
Polimodality is to be found especially in my works, and less in Kodály´s. He
was more impressed by the aforementioned pentatonic system whose archaic spirit
lent very peculiar features to his whole melodic system (Bartók, 1976d: 371).

Otra diferencia entre él y Kodály era:

I would mention one important difference, in relation to folk music influences,
between Zoltán Kodály´s works and my own works. My own, however, is in general
based on East-European folk music, and includes Hungarian, Slovakian, and
Rumanian influences (and so on). Occasionally, it may be even tinctured with
oriental (for instance, Arabic) influences. (Bartók, 1976e: 350).

246
Es, además, significativo que cada vez que aparece un modo o un tipo de escala,
Bartók añade una nota explicativa en la edición187. Otras veces no, como es el caso
de la
escala de tonos que ya se define por su propio enunciado. Para obtener más
información
acudimos a los comentarios recogidos por Ann Chenée.
En otro orden de cosas, en la pieza No. 52 Unison Divided, Bartók nos explica en
qué consiste la bimodalidad de manera muy sencilla, pues tomando como conocimiento
previo lo que ya había explicado sobre los modos en piezas anteriores, simplemente
suma
la característica del modo mixolidio y la del modo lidio para obtener una escala
mayor
con el cuarto grado aumentado y el séptimo grado disminuido. Sobre esta escala
compone
una melodía que pasa de una mano a otra, sacándo de ahí su título.
No hay que olvidar que en el Mikrokosmos las escalas son presentadas antes de
llegar al pase de pulgar y, muchas veces, las piezas traen como ayuda un “íncipit”
(un
pequeño pentagrama en el margen) que indica dónde colocar los dedos
correlativamente.
La sonoridad de cada pieza depende de dónde establece la colocación de los cinco
dedos
previamente188. Siempre que realiza algún cambio, coloca la digitación.
Además de las escalas que vienen presentadas en los títulos, como la cromática, la
de tonos enteros, el modo mayor y menor, etc., también existen otras en las que,
simplemente, altera algunos de sus grados buscando un color diferente, como es el
caso
de la pieza No. 10 With Alternate Hands o la No. 25 Imitation and Inversion (2). La
utilización del método que Bartók describe a continuación puede llevar al uso de
signos
de clave más bien extraños, pero tiene la ventaja práctica de que así el lector
puede ver

187

Los comentarios para todas las piezas se consiguieron más adelante, como explicamos
al

principio de este punto y, por ello, es necesario poner de relieve cuáles eran las
notas que publicó
originalmente. En los anexos de esta investigación hemos recopilado estos
comentarios, marcando aquéllos
que ya aparecían previamente al trabajo de Ann Chenée. Definen los diferentes modos
eclesiásticos las
notas relativas a las siguientes piezas: nº 32 (dórico), nº 34 (frigio), nº 37
(lidio), nº 48 (mixolidio), nº 55
(lidio). Asimismo, la nota para la pieza nº 61 explica lo que es una escala
pentatónica.
188

La última de las piezas del Mikrokosmos que trae un “incipit” señalando la escala y
dónde colocar

las manos es la No. 86 Two Major Pentachords, para la cual precisamente existe una
nota original en el
apéndice de la edición de Boosey and Hawkes definiendo qué es un pentacordo. Esta
pieza permanece en
la posición fija indicada de principio a final, sin ningún cambio, por lo que su
sonoridad viene determinada
enteramente por esa combinación de pentacordos.

247
directamente cuál es la escala de la melodía189:
As to key signatures, only such sharps and flats should be used which refer to
degrees actually occurring in the melody, and which are valid throughout the whole
melody. It happens frequently, even in recent and serious publications, that
accidentals of the key signature refer to degrees which are not contained at all in
the
melody. The usage of such accidentals in the key signature is senseless and
ludicrous.
This unjustified habit is probably the result of a major-minor complex-a sad
inheritance from the nineteenth century. According to this complex, the only
existing
possible and permissible scales are the major and minor scales of the higher art
music
of the last two centuries, and every other scale has to be projected on these two
scales
and considered as an accidental deviation from them. People obsessed by this wrong
theory forget that even J.S. Bach used the Dorian key signature when he meant to
write in the Dorian mode (Bartók y Lord, 1951: 13).

En otros casos, como en la No. 33 Slow Dance, nos las encontramos como
alteraciones accidentales que aportan colorido190. A diferencia de las alteraciones
que se
escriben en la armadura, las que son accidentales pueden aparecer y desparecer.
El Mikrokosmos hace un pequeño paseo por las músicas del mundo, hecho que se
aprecia en los títulos de algunas de las piezas como “en estilo yugoslavo, en el
estilo ruso,
danzas búlgaras...”, además de que Bartók señalaba que en su creación existe un
gran
abanico de variedad de estratos folclóricos de músicas del este europeo

189

En estos dos casos, tenemos armaduras inusuales que no siguen el orden de

sostenidos y bemoles.

Por esta razón cada una de estas piezas tiene una nota que aclara que la primera
tiene un “la bemol” como
armadura y la segunda, un “do sostenido”. Bartók, cuando transcribía canciones
también seguía este
método. También, como se puede ver en la pieza No. 15 Village Song y en otras
piezas, mueve la altura de
la alteración fa sostenido al primer espacio del pentagrama para visualizar mejor
la altura de la nota a la
que afecta.
190

La palabra clave “color” se encuentra en muchas más piezas además de en la nº10 o

en la nº 33,

como en la nº 55, 68, 102, 122, 130, 136, y 151. A veces va ligada a la palabra
“efecto” (effect) y otras
veces a “sentido” (feeling).

248
2.4.2 El Piano Method vs First term at the Piano
El Piano Method fue un método para piano publicado por Sándor Reschofsky y
Béla Bartók en 1913:
Our Piano Method comprises the complete material for a first-year course,
including all rudiments and elementary aspects of the piano technique. We do not
consider it expedient to compress the material for the succeeding years into the
scope
of this tutor.
The material has been grouped systematically; the pieces are designed in each
instance to correspond exactly with the technical difficulties of the corresponding
exercises. The last few pieces are exceptions to this: they include all the
technical
difficulties dealt with in the previous exercises.
We do not claim that our suggested method of hand-position is the only one
that will lead to success. We wish only to draw attention to the fact that the
technique
of most virtuosi pianist is based on the equal use of finger and wrist movements.
(Bartók y Reschofsky, 1967: 2)

Fue en Zongoratanitás és zenei nevelés de Margit Varró (1921) donde por primera
vez se ejemplificó su uso, junto a otros materiales, en un estudio sobre los
diferentes pasos
a seguir en la enseñanza de piano para principiantes. El siguiente libro escrito
por Margit
Varró (1929), titulado Der Lebendige Klavierunterricht, continuó ejemplificando
estos
pasos insistiendo en el Piano Method. Fue por aquel entonces cuando Bartók
seleccionó
18 piezas de este trabajo pedagógico y, añadiendo ligeras modificaciones a las
piezas
originales, las publicó como First Term at the Piano191.
El Piano Method es un trabajo previo profundamente relacionado con el
Mikrokosmos y no sólo por el parecido que algunas de sus obras puedan guardar entre
ellas. Gracias a los datos que encontramos en la fuente 59 PS1 sabemos que Bartók
se
ayudó del Piano Method para organizar progresivamente las piezas que había
compuesto
y que trató de cubrir las lagunas que pudo haber encontrado en este trabajo cuando
realizó
191

Aunque el Piano Method era una obra hecha entre Bartók y Reschofsky, y el texto que

acompañaba las piezas estaba escrito por ambos, las piezas que había compuesto
Bartók se diferenciaban
por llevar indicación de metrónomo, a excepción de la pieza nº 92, en la que fue
omitido (cf. Suchoff, 1981:
xxiii).

249
el Mikrokosmos. Asimismo guardaba una copia del Piano Method con apuntes escritos
por Margit Varró, que le sirvió de guía en combinación con los consejos que, como
especialista en este tipo de repertorio, pudo haberle dado.
Al realizar un estudio previo sobre las pautas secuenciadas por Margit Varró
observamos que no todos los pasos descritos por ella se dan en el Piano Method o
que
algunos están cambiados de orden. Para hacer constar cuáles podían haber sido las
lagunas que quedaron, así como los puntos de afianzamiento a los que Bartók se
sujetó,
vamos a realizar un esquema que permita conocer los apartados más relevantes en los
que
está estructurado el Piano Method, apuntando paralelamente las piezas citadas por
Margit
Varró en sus dos libros antes mencionados, junto a un breve comentario que
especifique
la principal característica de la pieza y si está reeditada en First Term at the
Piano.
De esta manera, podremos acercarnos al estudio que fue realizado por Bartók para
dar forma al Mikrokosmos, ya que facilitará ver cuáles eran los contenidos a los
que
buscaba acercar sus obras sueltas para estructurarlas en base a un programa de
dificultad
progresiva.
Hay que tener en cuenta que, analizando los diferentes manuscritos y
aproximándonos a las fases creativas, la numeración de las obras es un aspecto que
queda
reservado para el final del proceso. Cuando comienza a enseñarle a Peter, hacia
1936, se
observan poco más de ocho obras numeradas, de manera que parece estar pensada como
para seleccionar una serie de obras para él, que ya son ligeramente complicadas.
Luego,
en otro grupo de obras, se observa una numeración relativa al Piano Method para
piezas
de mediana dificultad y, en otro grupo, vuelven a existir anotaciones que citan la
palabra
abreviada isk. (iskola) que puede refiriese al Mikrokosmos, ya que Bartók habla de
esta
obra en término de “escuela de piano” aunque, por otra parte, rechazase el término
al ser
su concepto mucho más libre. En 59 PID1ID2 las únicas piezas numeradas se
encuentran
a partir de la página 60.
En esta tabla están las piezas equivalentes entre el Piano Method y el Frist Term
at
the piano:

250
Piano Method

First Term at the Piano

(número, matices, tempo, metrónomo,

carácter, título)

18 easy, small piano pieces

21

1 Moderato f

22

2 Moderato,

(Número, matices, tempo, metrónomo,

carácter, título)

f
3 (Moderato

24

, p, elimina una digitación evidente)

Dialogue-Zwiegespräch
4 (Moderato, f, añade acentos)

26

Dialogue-Zwiegespräch
36

5 (Moderato)

40

6 (Moderato)

44

7 (Moderato)
Folksong- Volkslied

51

8 (Andante)

59

9 (Andante)

68

10 (Allegro)
Folksong-Volkslied
11 (Andante)
89

Minuet-Menuett
12 (Allegro)

77

Swineherd´s Dance-Hirtentanz
95 Andante

13 Andante
Where have you been, Little Lamb (Folsong)
Volslied

105 Andante

14 Andante

116 Moderato

15 Moderato
Wedding-Dance-Hochzeitstanz

115 Allegro moderato

16 Allegro Moderato
Peasant Dance-Bauerntanz

118 Allegro deciso

17 Allegro deciso

119 Tempo di Valse

18 Tempo di Valse
Waltz-Walzer

Las 18 piezas seleccionadas fueron modificadas con respecto a las originales en los
siguientes aspectos:
(1) Añadió matices (forte o piano) a las piezas nº 21, 22, 24, 26, 36 y 40,
251
mientras que los matices en el Piano Method se introducen a partir de la
pieza nº 42.
(2) Conservó todas las indicaciones de metrónomo originales, pero puso
indicaciones de tempo a las piezas nº 21, 22, 24, 26, 36, 40, 44, 51, 59,
68, y 77, ya que en el Piano Method sólo las hay a las partir de la pieza
nº 83.
(3) Diez de las piezas tienen título en inglés, alemán y húngaro, mientras que
en el Piano Method sólo están numeradas.
(4) Transportó la pieza 105 un tono descendente.
(5) Cambió de orden de las piezas nº 77 y nº 115 con respecto a las piezas 89
y 116 del Piano Method, incluyendo antes una pieza con notas dobles
(sextas, terceras y segundas) que una con dos voces en la misma mano en
ámbito de quinta e introduciendo antes los acordes plaqué respecto a los
acordes desplegados.
(6) Eliminó las notas a pie de página para las piezas nº 21 y nº 119 relativas
a movimientos musculares (rotación) y a matices (mezzo-forte).
(7) Revisó la digitación en las piezas nº 24 y nº 105, eliminando un dedo que
sobraba indicarlo al no existir cambio de posición y una sustitución de
dedos 1_2 que tampoco era precisa tras un corte en la ligadura de
expresión.
(8) Añadió acentos a las redondas ligadas a negra de la pieza nº 26 para
equilibrar su resonancia, cuando este tipo de acento (^) no se incluye hasta
la pieza nº 51.
(9) Adelantó el comienzo de una ligadura de expresión en la pieza nº 40
aunque existiese un inciso provocado por nota larga y nota repetida;
(10) Cambió la articulación de la ligadura de dos notas acabada en staccato en
la pieza nº 44 eliminado el staccato.
(11) Sustituyó la palabra kiemelni, que significa “punto culminante” en
húngaro, por la indicación poco marcato en la pieza nº 89.
(12) Cambió notas en las piezas nº 95 y nº 105 mejorando la línea melódica de
la mano izquierda y la comodidad de la mano.

Tratando de establecer una relación entre estas modificaciones con el Mikrokosmos

252
podemos encontrar las siguientes similitudes y diferencias:
1) Los matices se introducen a partir de la pieza nº 22 Imitation and
Counterpoint.
2) Todas las piezas llevan metrónomo, pero las indicaciones de tempo
aparecen a partir de la pieza nº 30 Canon at the Lower Fifth.
3) Todas las piezas llevan título en inglés, francés, alemán y húngaro.
4) Estudiando los manuscritos, exiten piezas que estaban esbozadas en tonos
diferentes del definitivo.
5) En el Mikrokomos aparecen piezas con acompañamiento en acordes
desplegados antes que en acordes plaqué (compárese las piezas No. 41
Melody with Accompaniment y No. 69 Study in Chords) e introduce antes
las piezas que presentan dos voces en la misma mano que las que trabajan
la apertura de la mano a la sexta en dotas dobles (véanse las piezas No. 56
Melody in Tenths y la No. 73 Sixth and Triads); sin embargo los
acompañamientos en quintas como notas dobles en staccato los introduce
antes (véase No. 55 Triplets in Lydian Mode).
6) Al final de cada volumen existe un apartado de notas para algunas de las
piezas.
7) A lo largo del proceso varió y cambió digitaciones y la única sustitución
de dedos que existe en todo el Mikrokosmos está en los cc. 37-39 de la
pieza No. 148. 2.
8) La pieza No. 29 Imitation Refleted no lleva acento (^) en los valores de
redonda ligada a negra y, aunque la No. 34 In Phrygian Mode acentúa este
tipo de valores largos con sf, no es hasta la pieza No. 40 In Yugoslav Style
donde aparece por primera vez este acento en su prolongada nota final,
aunque la No. 92 Chromatic Invention (2) presenta uno de los mejores
ejemplos.
9) Las ligaduras de expresión fueron modificadas en algunas piezas durante
el proceso compositivo.
10) Salvo que el legato venga acompañado de un molto espressivo como en la
pieza No. 94 Once Upon a Time… donde las notas repetidas están dentro
del arco de ligadura, por norma general, cuando los incisos se producen
por nota repetida, la ligadura de expresión se corta, como se puede ver en

253
la pieza No. 26 Repetition (2), también comparando la primera y la
segunda frase de la pieza No. 80 Hommage à R. Sch., en la pieza No. 101
Diminished Fifth, etc.
11) El marcato de la pieza No. 136 Whole-tone Scales podría señalar la
diferenciación de las partes de la pieza por su carácter y el de la pieza No.
153 en relación con los contrastes dinámicos genera zonas culminantes.
12) Comparando el proceso creativo a través del estudio de los manuscritos
pueden verse cambios en las notas.

Hay otras similitudes, como que el metrónomo de las piezas comienza siendo negra
igual a 96, igual que en las cuatro primeras piezas del Mikrokosmos.
Varró plantea los pasos desde la coordinación y la psicomotricidad. Bartók no lo
hacía así en el Piano Method, pero desde que selecciona las piezas para First Term
at the
Piano sus pautas mudas podían estar en relación con las ofrecidas por Varró en sus
libros
de 1921 y 1929. Por esta razón, presentamos el Piano Method completándolo con la
idea
de su utilidad, que Varró expresó para sus piezas al lado de la original que venía
en el
Piano Method. Quizá con esta información sea suficiente para tener una base de cara
a lo
más característico del Mikrokosmos con respecto a su plan progresivo. De hecho
Margit
Varró, en Dynamic Piano Teaching, hizo sus referencias a First Term at the Piano
directamente, como si realmente contuviese la sabia del Piano Method.
A modo de observaciones cabe destacar que, a partir de la pieza 89 del Piano
Method, algunas piezas, no todas, tienen metrónomo, pero está escrito entre
paréntesis.
En First Term at the Piano se conserva el mismo metrónomo que en el original en
todos
los casos, poniéndolo entre paréntesis, pero añadiendo la indicación de tempo
delante.
Las indicaciones de tempo y de carácter aparecen en el Piano Method a partir de la
pieza nº 89, ya que esta pieza también dice grazioso. Esta pieza nº 89 va
acompañada de
dos notas a pie de página que explican brevemente y de manera muy concreta a qué se
refieren este tipo de nuevos términos. Para la indicación andante la nota al pie
dice así:
There is a difference between andante and lento (which will be found in Ex.
92). While lento is an indication of a slow tempo, andante is rather a leisurely
walking pace. [La nota para la indicación de carácter es un sinónimo]Grazioso:
gracefully (Bartók y Reschofsky, 1967: 45).

254
En el Mikrokosmos el metrónomo está en absolutamente todas las piezas. La
indicación de tempo en italiano aparece a partir de la pieza nº30 Canon at the
Lower Fifth,
del primer volumen. De ahí en adelante todas las piezas llevan indicación de tempo
y
metrónomo, separados por una coma, sin que en ningún caso aparezca el metrónomo
entre
paréntesis.
Las piezas publicadas en el Piano Method no tienen título. En cambio, en First Term
algunas sí lo tienen. La pieza nº 5 de First Term at the piano (Moderato) y 36 del
Piano
Method, que no tienen título en ninguna de las dos publicaciones, trabaja la
alternancia
de staccato y legato. Esta pieza está publicada bajo el título Phrasing in both
hands en
una colección de piezas de estudio editados por Faber Music realizada por Fanny
Waterman y Marion Harewood (1986: 5).
Emplea asteriscos para hacer anotaciones a pie de página como, por ejemplo,
cuando introduce el ¾ en nº 24, para explicar el signo de repetición en nº 57 y en
nº 125.
O bien cuando introduce un término que afecta a la expresión: Sempre staccato en nº
3,
scherzando en nº 82, andante y lento en nº 89, grazioso en nº 89, piu p en nº 95,
adagio
en 102, cantábile en 102, espressivo y dolce en nº 110, pesante y alargando en 116,
el
signo de portamento en nº 119, leggiero en nº 122.
También lo utiliza para explicar gráficamente cómo mover la mano para hacer notas
repetidas en nº 90a, o cómo extender y contraer la mano en nº 96, para explicar la
interpretación de las ligaduras en nº 97 y nº 114 y en nº 123, para explicar bien
la
subdivisión en nº 98a, el cambio de mano al tocar las escalas debajo de la nº 113b.
También para hacer referencia a explicaciones más amplias o a matizaciones de un
enunciado en el texto anterior a la pieza nº109, o para dar indicaciones al
profesor en nº
36, así como relacionadas con la manera de realizar ejercicios en nº 106 a, b y
107. Por
último, para decir que una canción es húngara en nº 68, nº 95, nº 116.
En el Piano Method existen canciones húngaras, siendo estas las nº 68, 95 y 116.
Por último, cabe destacar que hay piezas tansportadas con respecto al original, la
nº
105, que está en Sol mayor, y la nº 14, en Fa mayor. En ambos casos, seguramente
sea
porque viene mejor a la mano, ya que el fa ♯ se toca con el dedo cinco en el compás
seis
de la original, lo que puede desestabilizar la posición de la mano. No es sólo con
qué dedo
y en qué tecla, sino también en qué posición. La misma pieza tiene alguna variante
en las
255
notas, siendo más cómoda la segunda. La nº 115 respecto a la nº 15 también es
diferente
en la tonalidad y el orden cambia, ya que la nº 115 es la nº 16.Al componer las
piezas del
Mikrokosmos también hizo esto. Puede ser por motivos de mejorar la correspondencia
anatómica o para practicar transporte.

2.5 Sumario de ideas para la enseñanza del piano en Margit

Varró
Margit Varró puso en vigor la faceta pedagógica de Bartók en su tiempo. Tratando
de ofrecer una visión general de la manera de pensar de una de las personas más
influyentes en Bartók, ya que fue su apoyo en la materia de la enseñanza del piano
y la
primera en hacer crítica sobre el Piano Method de Bartók-Reschofsky en su libro de
1921
Zongoratanitás és zenei nevelés, es necesario precisar que sobre todo se admiraban
mutuamente:
Bartók´s most important educational work undoubtedly is the collection of
153 piano pieces in progressive order, to which he gave the significant title
Mikrokosmos. This remarkable work mirrors the various facets of Bartók´s
originality as well as his mastery in many different styles. In fact, a pianist who
has
put himself through the six volumes of the Mikrokosmos has learned to speak all the
dialects of our contemporary musical idiom. The entire work was published in 1940,
but Bartók have been working at it intermittently between 1926 and 1937. Since he
never had taught beginners or intermediate grades, he repeatedly honored me with
asking for my suggestion while he was preparing the material for the first two
volumes (Ábrahám, 1991: 431).

Varró destaca del Mikrokosmos su amplitud progresiva y su variedad estilística,

posibilitada por el multifacetismo del autor. Asimismo, también expresa cómo en
repetidas ocasiones la honró con sus consultas, ya que él no era profesor de piano
en los
grados inicial e intermedio, sino en el avanzado. Por otra parte, el tramo creativo
que
señala entre 1926-1937 posiblemente acote el momento hasta el que estuvieron en
contacto. Actualmente sabemos que este dato no es del todo correcto, ya que Bartók
estuvo componiendo hasta 1939, año en el que finalizó el envío por fases de su obra
a la

256
editorial Boosey & Hawkes192.
Mediante el estudio de la correspondencia que mantuvo con el editor Ralph Hawkes
y el análisis de los rasgos que existen en sus manuscritos, hoy podemos tener una
idea
más precisa del proceso creativo. Dicho proceso puede decirse que empezó en 1926,
tal
como afirma Varró, dado que rescató los borradores de dos piezas que iban a formar
parte
de Nine Little Piano Pieces, para convertirlas en las actuales Wandering y Unison
del
Mikrokosmos.
No obstante, tal como señala Vera Lampert, la pieza nº 77 Little Study es una
revisión de la nº 97 del Piano Method, además de que existen otras con cierto
parecido.
Por lo tanto, el origen del Mikrokosmos se remontaría al menos hasta 1913, cuando
Reschofsky y Bartók publicaron este método para piano (cf. Lampert, 1998: 127-128).
Podría afirmarse que desde los inicios de su carrera, Bartók, intermitentemente
mantuvo
el interés por la composición aplicada a la enseñanza del piano para diferentes
niveles
educativos193. A ello hay que sumar sus ediciones de varias series de los estudios
para
piano de Duvernoy, Köhler y Heller.
En 1938 Margit Varró emigró a los Estados Unidos y, quizá por esa razón ella, no
fuese consciente del proceso final del Mikrokosmos, pero sí de la gestación de la
obra
pues, en cierta medida, al hacerle Bartók algunas consultas, la hizo partícipe del
proceso.
Unas de las pruebas de lo mucho que Bartók la estimaba fue la carta que le envió a
Estados
Unidos reconociéndola como la mejor experta en la teoría de la enseñanza del piano
de
aquellos días:194
I know Mrs. Varró´s work as a piano-teacher and an expert in the theory of
piano-teaching for many years and I feel she is one of the best in this field in
our

192

Estudios sobre la cronología como los John Vinton (1966), Yusuke Nakahara (2012) y
también

el estudio de la fuente 59 PFC4 que se presenta por primera vez en esta

investigación, muestran cómo
algunas piezas fueron añadidas completando la obra en 1939.
193

Como aproximación a esta pauta cabe señalar el apéndice realizado por David Yeomans
de la

obra para piano solo de Bartók clasificada en tres niveles de dificultad:

elemental, intermedio y avanzado
(cf. Yeomans, 2000:151-152).
194

La imagen facsímil de esta carta, que lleva la fecha del 22 de noviembre de 1938,
está extraída

de la página web de la Fundación Magit Varró:

http://abrahammariann.hu/varro_eng.html. Puede leerse en
los anexos.

257
days.
Her book on piano teaching has quite an extraordinary value and will never
become out of date. – I had also many reasons to observe her salient piano-
teaching.
Budapest, 22th Nov. , 1938.
Béla Bartók

Uno de los documentos escritos por Margit Varró que más luz arrojan sobre la
influencia que ella pudo haber tenido en el Mikrokosmos está plasmada en el
artículo
Bartók´s Mikrokosmos in Retrospect, escrito para la revista The Piano Teacher. Al
haber
sido publicado en 1961 y tratarse de una retrospectiva, su definición de los cuatro
pasos
principales es especialmente sincrética y funcional:
I usually decided the elementary study material into four successive steps,
each of them pinpointing one of the difficulties a beginner has to solve if he is
to
make steady progress. Every step, I emphasized, is meant to develop a necessary
basic skill, and should be integrated with the preceding and following ones.
The first step presents melodies and exercises within one (but, of course, not
always the same) five-finger position, both hands moving in the same direction and
playing the same note values. The pupil meets different major and minor keys: 2/4,
3/4, and 4/4 meters; ties, rests, and note values indicating dotted notes.
The second step introduces brief canons and little pieces with free melodic
imitation, whereby the student learns not only to play different note values
simultaneously in both hands, but also to use mixed parallel and contrary motion
without even noticing it. Musically, this lays a good foundation for early training
in
contrapuntal style…
The emphasis, then, in the third step shifts from polyphonic to homophonic
music, centering on melodies with harmonic accompaniment. Consequently, the
development of touch and dynamics comes to the foreground…
The fourth step entails considerable extension of the playing range, and also
an increase of dexterity. I mentioned that scales and broken chords, which hitherto
may have been played within one and two octaves, should now cover up to three or
four octaves with separate hands to prepare for music containing scale passages,
arpeggios, and skips.
Bartók was not interested. “There are plenty of studies around to fill the bill,

258
he said, and so this idea was dropped. Consequently, all the exercises and pieces
in
Vols. I and II cover a rather limited space on the keyboard. Only from Vol. IV on
does the playing range expand notably. A beginning is made, however, in Vol. III
with Nos. 77 and 88.
As a complement to the four steps we discussed, I mentioned that it might be
desirable to repeat certain studies later in a somewhat varied, more elaborate form
for the sake of reinforcing a salient point. The concept of recapitulating melodic
or
rhythmic patterns with added new elements evidently made sense to Bartók. This
can be seen by comparing, among others, Nos. 9 and 27 or 13 and 17 in Vol. I; No.
14 in Vol. I with No. 65 in Vol. II; No. 55 in Vol. II with No. 75 in Vol. III”
(Varró,
1961: 3-4).

De manera casi paralela, trató este mismo aspecto en su libro Dynamic Piano
Teaching, pues empezó a escribirse en 1961, quedando inacabado en 1966195. En
relación
a nuestro tema es de especial interés el capítulo nº 13 titulado Principles of
Teaching
Technique, ya que contrasta ciertas piezas del Mikrokosmos con las de otros autores
enriqueciendo lo que ya había expuesto en su anterior artículo para la revista The
Piano
Teacher.
En cuanto a la exposición de estos pasos en otras publicaciones anteriores, debe
tenerse en cuenta la influencia que pudo haber tenido para Bartók su libro de 1929
Der
lebendige Klavierunterricht. Seine Methodik und Psychologie, cuando todavía no
existía
el Mikrokosmos196. Varró reeditó esta publicación en 1930 y en 1951, pero no fue
hasta
1958, en la cuarta edición, cuando realizó una nueva edición ampliada:
La troisième édition, parue aprés une longue pause, a suscité tant d´intérêt que
la quatrième édition lui succède dejá et que je me sens obligée de donner encore
plus
de pertinence à l´ouvrage. À cet effet, il a été pourvu d´un appendice contenant
une

195

Fue publicado póstumamente por Máriam Ábrahám (1991) y en 1997 el copyright pasó a
la

editorial N Simrock. Esta publicación tenía en preparación el capítulo 15 sobre la

lectura a primera vista y
la memorización y el capítulo 16 sobre el desarrollo del gusto y el juicio musical,
que no llegaron a
completarse, así como otras partes en estado de borrador. Según se aprecia en el
esquema es un libro cuyo
plan original constaría de veinte capítulos distribuidos en cinco partes.
196

Bartók, como buen conocedor de sus trabajos, había hecho referencia a esta
publicación en la

carta de recomendación que le había enviado el 22 de noviembre de 1938 a Margit

Varró.

259
liste de partitions ainsi qu´une bibliographie.
J´ai par ailleurs attentivement relu la troisième edition, qui n´avait
pratiquement pas subi de modifications, afin de remplacer les exemples et details
qui
avaient vieilli par des morceaux contemporains.
Je laisse donc une fois de plus l´ouvrage suivre son chemin et lui souhaite
d´élargir encore son cercle d´amis (Varró, 2008: iii).

Esta ampliación, a la que se refiere en su prefacio, constó en añadir un apéndice

con
repertorio para piano clasificado según su dificultad197. Además de incluir este
nuevo
apéndice, también realizó modificaciones muy significativas, ya que en la edición
de 1958
añade a los ejemplos originales de su publicación de 1929 unas notas para
confrontarlos
con algunas piezas del Mikrokosmos que, en aquel momento, todavía no habían sido
compuestas198. Estas pequeñas notas aportan una información que permite reconstruir
las
pautas que pudo haber seguido Bartók, interesado en entender cuál podría ser la
mejor
programación sistemática de enseñanza para los primeros grados.
A juzgar por el siguiente comentario, ellos pudieron haber estado en contacto
alrededor de 1928, antes de que fuese publicado Der lebendige Klavierunterricht y
First
Term at the Piano199:
Since it was with piano novices in mind that Bartók began to map out the
elementary material for Mikrokosmos, he decided to talk things over with someone
familiar with the training of children and of teachers. I had led seminars which
included the demonstration-teaching of beginners. One book of mine on piano
teaching had already been published and a second was about to be issued. Knowing

197

El apéndice bibliográfico realizado por Varró en la cuarta edición ampliada de 1958

es una lista

de interés, así como la que presentó Andor Foldes en las sucesivas ediciones de
Keys to the Keyboard, ya
que ambas son bibliografías que se presentan ordenadas en grupos de dificultad
progresiva y ofrecen una
orientación hacia el repertorio educativo existente de piano.
198

Para este estudio nos centraremos en los puntos 44-48 del capítulo dos de Der
Lebendige

Klavierunterricht (La enseñanza ingeniosa de piano) titulado Methodik des

Anfängerunterrichtes
(Metodología de enseñanza en los principiantes).
199

La primera edición de esta obra se realizó en 1929 en la editorial Rózsavölgyi de

Budapest y

posteriormente en J. & W. Chester de Londres dentro de la serie Educational Albums.

260
of my work, Bartók turned to me for my views on how a systematic teaching program
for the early grades could best be worked out (Varró, 1961: 3-4).

Tal como veremos, muchas de las piezas seleccionadas del Piano Method de
Bartók-Reschofky para formar su obra First Term at the Piano, aparecen como
ejemplos
en Der lebendige Klavierunterricht, a la par que Varró explica los pasos a seguir
en la
elaboración de un programa para los primeros años. Además de ello, Bartók guardaba
una
copia del Piano Method que contenía anotaciones de Margit Varró, las cuales le
sirvieron
de ayuda para organizar los materiales educativos del Mikrokosmos, como ya habíamos
expuesto.
La elaboración de un programa para los primeros años es un cometido centrado en
dar una arquitectura progresiva a un conjunto de obras. Margit Varró expresó que
Bartók
había adoptado sus propuestas relativas a los tres primeros pasos, ya que lo que
sería el
cuarto paso (como explicó en el mismo artículo), Bartók lo consideraba menos
específico:
When the Mikrokosmos came off the press I was gratified to see that Bartók
had virtually adopted my first three steps, as well as their detailed subdivisions;
and
quite a few of my more general recommendations…had been accepted too (Varró,
1961: 4).

Vamos a analizar estas tres fuentes bibliográficas para observar la correspondencia

“virtual” de las diferentes piezas del Mikrokosmos con los pasos expuestos por
Margit
Varró. Pero, antes de nada, es necesario señalar que, a diferencia de las dos
publicaciones
de los años sesenta citadas, la de 1929 Der Lebendige Klavierunterricht presenta
cinco
puntos en lugar de cuatro, por lo que también va a ser necesario establecer una
comparación. Cada uno de estos cinco niveles va acompañado de un enunciado que
resume de qué trata, siendo:
(1) El aprendizaje de la independencia de las manos siguiendo la dirección
del movimiento;
(2) El aprendizaje de la autonomía rítmica de las manos;
(3) El aprendizaje de la autonomía del toque y la dinámica en las manos;
(4) La ampliación del campo de acción sin pase de pulgar;

261
(5) Escalas y desarrollo de las etapas anteriores200.

Estos cinco pasos están pensados por Margit Varró para el primer año, garantizando
un progreso regular: “Ich halte eine genaue und detaillierte Einteilung des
klavierunterrichts im ersten Jahre für unumgänglich notwendig zur Sicherung eines
gleichmäbigen Fortschrittes” (Varró, 1929: 115).
Hay un paralelismo en cuanto a la temporalización de estos pasos, ya que Bartók
entendía los volúmenes I-II para aproximadamente el primero y segundo año. En las
siguientes dos cartas que escribió sobre cómo editar el Mikrokosmos, su idea
original,
según una carta del 17 de junio de 1939, era publicar el conjunto en tres
volúmenes:
I. The easiest pieces (intended for the 1 and 2 year), II. The less easier pieces,
III. The more difficult ones. The I. volume should be printed in bigger characters
(this is better for beginners) than the II. And III (Suchoff, 1957: 78).

Visto que no se había respetado la disposición que él había sugerido, el cinco de

febrero de 1949, en una carta al Dr. Roth, fue más contundente en cuanto a la
necesidad
de juntar los dos primeros volúmenes por varias razones:
It is a pity, that this division has been made: now, the first book gives a very
poor impression; besides, the contents of those 60 pages are a real unity; they
were
meant for the first year of piano studying. Now, every student will have to buy-
after
a few month´s studing, the second book! (Suchoff 1957: 84)201.

200

El nombre de cada etapa original en alemán es el siguiente: Erste Stufe: Erziehung

der Hände zur

Unabhängigkeit in der Bewegungsrichtung des Spieles; Zweite Stufe: Erziehung der

Hände zur
rhythmischen Selbständigkeit; Dritte Stufe: Erziehung der Hände zur Selbständigkeit
in Anschlag und
Dynamik; Vierte Stufe. Vergröβerung der Spielfläche ohne Untersatz; Fünfte Stufe.
Skalenspiel und
weitere Entwicklung der früheren Stufen (Varró, 1929: 117-135).
201

La disposición no se pudo cambiar, pero el Dr. Ernst Roth respondió que los tres
primeros

volúmenes tendrían un precio más bajo que los tres últimos. Con respecto a la
primera iniciativa de Bartók,
la editorial Wiener Edition en 2016 realizó una edición Urtext del Mikrokosmos
juntando los seis volúmenes
en tres libros.

262
Según esta orientación, los dos primeros volúmenes serían piezas de estudio para el
primer año, aunque en el prólogo las designa como material para “las primeras
etapas” de
manera más general (cf. Bartók, 1987: 10). La temporalización que Bartók indica
para
sus dos primeros volúmenes es ligeramente diferente observando ambas afirmaciones
y,
por ello, lo que cabe tener en cuenta es que “el tiempo de progreso es individual”
(cf.
Varró, 1997:29) aunque se guarden las líneas directrices202.
Por lo tanto, la mejor manera de buscar la conexión Bartók-Varró para encontrar la
planificación de “las primeras etapas” del Mikrokosmos es estudiar especialmente
los tres
primeros pasos siguiendo la observación de Margit Varró que hemos señalado. Estos
pasos, a los que se refiere en su artículo Bartók´s Mikrokosmos in Retrospect, van
más
allá de los contenidos descritos entre los puntos 44-48 para el primer año en Der
Lebendige Klavierunterricht, como vamos a observar. Pertenecen a las lecciones que
ella
integra en el primer año, pero sin embargo en el capítulo 13 de Dynamic Piano
Teaching,
Principles of Teaching Piano Technique, establece que los cuatro pasos que describe
pertenecen al currículum de primer año o, entre paréntesis, del primer año y medio.
Adicionalmente también se puede analizar en qué medida siguió sus líneas para el
segundo y tercer año atendiendo a las explicaciones que continúan en los puntos 49
y 50
de Der Lebendige Klavierunterricht, así como los “puntos de partida en el
aprendizaje de
la técnica pianística” de los apartados 40-43 del mismo capítulo dos, Método de
enseñanza a los principiantes.
Dado que Der Lebendige Klavierunterricht supuso una revisión de la ya
mencionada Zongoratanitás és zenei nevelés, vamos a exponer los puntos que Margit
Varró ejemplificó a través de otros autores dando esta información a pie de página,
pero
no junto a la que ofreció sobre Bartók, porque de esta manera se hacen más
evidentes las
carencias que Margit Varró pudo haber encontrado en el Piano Method o aquello que
Bartók pudo haber aprendido de otros como Köhler, Küner…
La clasificación de las lecciones del primer año de enseñanza de piano según Margit
Varró son las siguientes.

202

Cuando Bartók hace referencia a la temporalización no añade datos respecto al

número de horas

semanales de clase ni al tiempo de duración de cada sesión.

263
2.5.1 Paso uno
El primer paso se refiere a la “técnica de los cinco dedos”, que consiste en
escribir
de manera que cada dedo toque una tecla correlativa en un ámbito de quinta. Para
cambiar
de teclas, las manos se mueven manteniendo esa misma posición a otro nuevo grupo de
notas correlativas. Mediante esta técnica, el alumno va aprendiendo melodías
introduciéndose en la modalidad mayor y menor, empleando compases de subdivisión
binaria como el 2/4, 3/4 y 4/4. En esta toma de contacto se incluye la aplicación
de signos
como la ligadura de unión y el puntillo a las notas (cf. Varró, 1961: 3-4).
En el punto 44 de Der Lebendige Klavierunterricht, donde explica este primer paso
centrado en la independencia del movimiento de las manos, establece cinco
categorías
confrontando los siguientes ejemplos del Mikrokosmos con los originales203:
a) Movimientos contrarios: No. 12 Reflection.
b) Octavas paralelas: No. 1-6 Six Unison Melodies, No. 7 Dotted Notes.
c) Movimientos paralelos a la sexta o la décima: No. 11 Parallel Motion; No. 16
Parallel Motion with Change of Position.
d) Movimientos paralelos o contrarios alternándose.
e) Interrupción del movimiento paralelo mediante pausas: No. 10 With Alternate
Hands.

Es importante que ambas manos toquen los mismos valores rítmicos y que la
coordinación de ambas vaya en relación a la dirección ascendente o descendente de
la
melodía, pero también que se mantenga el mismo tipo de toque en ambas, como explicó
en Dynamic Piano Teaching: “Exercises in parallel and contrary motion within five-
finger
position. The same note-values, and the same kind of whatever chosen touch in both
hands” (Varró, 1997: 45). En este libro posterior, los pasos fueron reducidos a uno
menos
con leves diferencias y refiriéndose específicamente al Mikrokosmos sólo para el
punto
“d”:
a) Breves ejercicios y melodías en unísono, a distancia de dos octavas.

203

Entre los ejemplos originales aparecen extractos de Der musikalische

klavierunterricht de Moritz

mayer-Mahr, los 40 Estudios infantiles op. 218 de Louis Köhler y Kleine melodische
Etüden op. 187 de
Cornelius Gurlitt.

264
b) Ejercicios similares en sextas y décimas paralelas.
c) Ejercicios alternando movimiento paralelo y contrario.
d) Posiciones básicas de cinco dedos transportadas en diferentes registros: No. 13
Change of position, No. 14 Question and Answer, No 15 Village Song, No. 16
Parallel Motion with Change of Position, No. 17 Contrary Motion (1.).

Margit Varró afirma emplear los números 1-20 de los 40 Estudios infantiles op. 218
de Köhler para los pasos “a-c”, y los números 13-17 para el paso “d”. Esta
ejemplificación
lo que hace es destacar una cualidad y diferencia del Mikrokosmos, por ser único en
este
aspecto, con el que trabaja el traslado del molde de la mano. Además, cabe señalar
que
los cambios de posición que emplea son a la quinta, pues el trasporte a la quinta
es una
cualidad de las canciones húngaras y, de esta manera, rescata un rasgo folclórico.
Estas
son las posiciones adonde las manos tienen que cambiar de lugar en este grupo de
piezas204:

Al trabajar los cambios de posición, Bartók tiene la precaución de proveer a la

pieza
de un espacio de tiempo para poder trasladar el molde de la mano. Este principio se
mantiene no sólo en estas primeras piezas, sino también en otras como la 40, la 42,
etc.
Puede servir como ejemplo la pieza No. 13 Change of Position, donde además se puede
observar cómo cada vez que se cambia de posición el cambio viene indicado con la
digitación, para saber por qué dedo se empieza, y estos traslados del molde se
realizan
204

En el comentario que Bartók realiza para la pieza No. 111 Intermezzo del vol. IV
del Mikrokosmos

destaca esta misma característica propia del estilo húngaro consistente en repetir
la melodía a distancia de
una quinta: “Melody in melancholy mood in 3/4 and 5/4 in characteristic Hungarian
style: it is a common
device to repeat the melody a fifth higher. In F♯ minor ending on the dominant”
(Suchoff, 2004: 84). En su
estudio Hungarian Folk Music existen muchos ejemplos de este tipo como los números
83, 85, 87, 88, 89
(cf. Bartók, 2002: 24-25).

265
sólo una vez acabada la frase. Por lo tanto, de momento no hay ningún cambio en la
posición de la mano dentro de la misma frase:

Aparte de la importancia de punto “d”, en el Mikrokosmos se respetan los apartados

anteriores. Curiosamente, Margit Varró, en el punto “a”, especifica que se debe
empezar
con ejercicios y melodías a unísono “a distancia de dos octavas” y este requisito
no
pertenece a los estudios de Köhler citados, sino al Mikrokosmos. Comparemos la
Melodía
2 con la pieza número uno de las Six Unison Melodies:

La razón de separar las manos dos octavas está justificada por la comodidad física,
ya que así los brazos están en lugar más equilibrado respecto al tronco.
Existen muchas más diferencias, pero dos de ellas están en estrecha relación con
otras pautas señaladas por Varró: el uso de los arcos de ligadura para visualizar
las frases
y para trabajar en ambas manos el toque legato, y la lectura por grados conjuntos
para
centrar la atención en la posición de la mano, que viene señalada en el pequeño
íncipit

266
que adelanta a la pieza205.
En este apartado también se introducen los dos parámetros rítmicos necesarios antes
de pasar al punto dos, indicados por Varró, como son las notas con puntillo y las
ligaduras
de unión. Pero Bartók lo hace a través figuraciones que pueden recordar a la música
folclórica húngara. La pieza No. 7 Dotted Notes presenta la siguiente combinación
de
figuras en los compases 8-11, que consiste en la combinación de una blanca seguida
de
una negra con puntillo (se alarga la primera sílaba), y lo contrario, una negra
seguida de
una blanca con puntillo (se acentúa la primera sílaba):

En su libro The Hungarian Folk Song, al hablar de la estructura melódica en

canciones heptasílabas, se refiere a este esquema básico como uno de los más
frecuentes
(cf. Bartók, 2002a: XXVII-XVIII). La enseñanza de ritmos con puntillo se genera a
través
del conocimiento previo de canciones folclóricas, especialmente de bailes y
canciones
militares interpretadas en tempo giusto. Sirva de ejemplo un fragmento de la pieza
Canción del Soldado (nº 18 de For Children vol. I) junto a un extracto de la
canción nº
128 de The Hungarian Folk Song206:

205 Aunque Bartók emplea la escritura a dos claves desde el inicio, esta dificultad
es fácilmente
superada porque, al tratarse de una melodía a unísono, al alumno le es sencillo
seguir la línea melódica por
el ascender y descender de la melodía. Al ser piezas pequeñas formadas por frases,
el alumno va leyendo
de la nota inicial a la nota final de cada ligadura, ayudado por el hecho de tener
los dedos colocados encima
de las teclas antes de bajarlas; la dificultad se incrementa añadiendo frases. Es
en la pieza No. 7 Dotted
Notes cuando las manos están por primera vez a distancia de octava, y es a partir
de la pieza No.18,
perteneciente a las Four Unison Melodies cuando introduce saltos en la melodía, a
la manera de Köhler que
aparece como ejemplo.
206

Para obtener más información sobre los temas folclóricos empleados por Bartók en su
obra puede

consultarse la publicación de Vera Lampert (2008): Folk Music in Bartók´s

Compositions. A Source
Catalog, Budapest: Hungarian Heritage House.

267
Siguiendo con la teoría de la música, la ligadura de unión es incorporada en las
piezas No. 9 Syncopation (1.) y No. 27 Syncopation (2.). Ambas comparten la misma
melodía con una diferencia que implica que la segunda versión pertenece al paso
siguiente: la primera se ejecuta a unísono y la segunda con una contramelodía. Se
puede
observar cómo en la pieza No. 9 Syncopation (1) señala cuatro puntos donde marcar
el
tiempo fuerte del compás207:

La síncopa también es un elemento rítmico presente en las canciones folclóricas y,

al igual que los ritmos con puntillo, se puede enseñar de oído en una etapa previa
al
aprendizaje del instrumento (cf. Sándor, 1981:132).

207

El tiempo fuerte hasta el que se prologa la nota que forma la síncopa debe ser
enfatizado mediante

algún movimiento enérgico. Es así como Bartók lo explica en sus comentarios: “The
rhythmic feeling of
the suspensions should be emphasized by some energetic movement, such as tapping
with the foot, nodding
the head, or using the voice in the respective places which are marked by rhythm
signatures between the
staves” (Suchoff, 2004: 37).

268
2.5.2 Paso dos
Este paso adelante se caracteriza por trabajar la independencia rítmica de las
manos
de manera que se introducen diferentes valores en ambas. Las piezas imitativas y
los
breves cánones hacen que se alternen los movimientos paralelo y contrario de manera
más natural y, con ello, se busca establecer una base para la formación inicial en
el
contrapunto (cf. Varró, 1961: 3-4).
En el punto 45 de Der Lebendige Klavierunterricht establece los siguientes
apartados:
a) Interpretación de pequeños cánones: No. 28 Canon at the Octave, No. 29
Imitation Reflected, No. 30 Canon at the Lower Fifth, No. 31 Dance in Canon
Form.
b) Interpretación de piezas a dos voces más libres: No. 24 del Piano Method (no.
3 Dialogue de First Term at the Piano).
c) Introducción de valores de notas prolongadas mediante ligaduras de unión o
puntillos: No. 25 del Piano Method.

En el primero de los casos confronta el ejemplo original de Cornelius Gurlitt con

un grupo de piezas del Mikrokosmos. Pero en los casos “b-c”, el original pertenece
al
Piano Method de Bartók-Reschofsky. La revisión de este trabajo, citado en el plan
de
Varró, ayudó a Bartók a dar forma al orden progresivo de las piezas y a reciclarse,
componiendo obras nuevas en base a las que ya había compuesto en 1913.
Los puntos que siguió en Dynamic Piano Teaching (1966) coinciden en señalar las
piezas 28-31 del Mikrokosmos, aunque en lugar de referirse al Piano Method, cita
First
Term at the Piano208:
a) Ejercicios preparatorios de dos o tres notas contra una.
b) Interpretación de pequeños cánones: No. 28 Canon at the Octave, No. 29
208

First Term at the Piano es una selección de piezas del Piano Method publicadas casi
a la vez que

Der Lebendige Klavierunterricht , en 1929, y por esa razón la citó en su obra

posterior, Dynamic Piano
Teaching. Para el apartado “c” (pequeñas piezas en imitación libre) también sugiere
ejemplos de este tipo
en Next Door Neighbors de Irene Harrington Young (1962) editado por Summy-Birchard
Company.

269
Imitation Reflected, No. 30 Canon at the Lower Fifth, No. 31 Dance in Canon
Form.
c) Pequeñas piezas en imitación libre que introduzcan ligaduras y notas con
puntillo: Nos. 3, 4 y 8 de First Term at the Piano.

Respecto a los ejercicios que se corresponderían con el apartado “a” en el

Mikrokosmos, aunque Varró no cite ninguno de Bartók, el nº 2a-b para las piezas 22-
25
es el primero que deja de ser a unísono y coincide con su descripción. Esta
diferencia
compensa la elisión del apartado “c” del punto uno: “ejercicios alternando
movimiento
paralelo y contrario”:

Las piezas 22-25 para las que está pensado son las primeras en dar el salto al
“paso
dos” introduciendo conceptos como la imitación, el contrapunto y la inversión.
Estas
palabras están presentes en los títulos de este grupo pero, de estas tres, lo más
novedoso
es el estilo contrapuntístico, ya que el concepto de imitación e inversión estuvo
presente
en la pieza No. 10 With Alternate Hands de manera preliminar. Puede compararse un
fragmento de la pieza No. 10 con la No. 23 Imitation and Inversion (1.):

La pieza No. 10 With Alternate Hands puede parecer un paso previo añadido por

270
Bartók respecto a las pautas para el “paso uno” de Margit Varró, pero en el paso
dos de
Zongoratanitás és zenei nevelés, dedicado a la independencia rítmica de las manos,
comienza ejemplificando con un ejercicio de Gurlitt el paso el paso previo a los
pequeños
cánones en un ejemplo muy similar al que acabamos de poner (cf. Varró, 1921: 165).
La imitación con manos alternas es una práctica necesaria previa a las obras de
estilo contrapuntístico que aparecen a partir del número 22 del Mikrokosmos. A
partir de
este grupo de piezas podemos observar que las manos se mueven entremezclando el
movimiento paralelo, contrario y también alternándose. De las piezas del grupo que
está
entre la 22 y la 25, la que mejor se entiende como una proyección previa a la
descripción
del apartado “c” por ser contrapuntística y combinar los puntillos y las ligaduras
de unión
es la No. 24 Pastorale, pero las piezas que realmente se adaptan a esta descripción
podrían
ser la No. 35 Chorale y la No. 36 Free Canon. De esta manera, el grupo que Margit
Varró
considera como “b”, que son los pequeños cánones correspondientes con las piezas
2831, están arropados por otros grupos de piezas anteriores y posteriores. La pieza
de Gurlitt
que Varró proporcionó como ejemplo en Der Lebendige Klavierunterricht fue la
siguiente:

Como ejemplo fácil de piezas imitativas en Dynamic Piano Teaching, Varró sugirió
Next Door Neighbors de Irene Harrington Young (1962), como la siguiente titulada
Going
dowstairs:

Las piezas del Mikrokosmos que equivaldrían al mismo apartado presentan un

mayor interés rítmico, como se puede apreciar en la No. 28 Canon at the Octave:

271
Aunque en el aspecto constructivo y en el estilo se parezca al ejemplo de Gurlitt y
de Harrington, recordemos que está empleando combinaciones de la fórmula rítmica
húngara que apareció en la pieza No. 7 Dotted Notes, que alterna prolongación y
acento209. Otra versión de este ritmo también sirve como preparación en las piezas
No.
21 Four Unison Melodies y en la No. 24 Pastorale en compás de tres por cuatro210.
Véase
cómo en la pieza nº 21 marca con acentos, lo que iría en analogía con la sílaba
larga y la
sílaba corta de una canción que llevase este ritmo:

Hasta aquí, ninguna pieza del Mikrokosmos lleva matices. Es a partir de la No. 22
Imitation and Conterpoint donde por primera vez aparece un matiz, que es forte.
Veremos
cómo este aspecto es muy significativo en el paso tres211.

209

Gyorgy Sandor en On Piano Playing destaca de esta fórmula rítmica nacional su

correspondencia

con la pronunciación húngara para explicar que debe ser interpretado con un corto y
fuerte acento en la
primera nota (cf. Sandor, 1981: 218).
210

Existen variantes del mismo patrón rítmico a las que Bartók se refiere como “en
ritmo aplastado”

(in flattened rhythm) que, en relación al ritmo con puntillo “negra con puntillo-
corchea/ corchea-negra con
puntillo”, pasaría a ser “negra-corchea/corchea-negra” (cf. Bartók, 2002b: X). En
el caso de las piezas 21
y 24 del Mikrokosmos aparece la combinación equivalente a esta segunda, siendo
“blanca-negra/negrablanca”.
211

En el Mikrokosmos las diferentes graduaciones dinámicas de acentos aparecen en las

siguintes

piezas: 21 (>), 25 (sf), 31 (>), 34 (sf), 37 (-), 40 (^).

272
2.5.3 Paso tres
En términos generales, el tercer paso tiene como característica principal pasar del
estilo contrapuntístico del que venimos al estilo homofónico. La textura de melodía
acompañada implica trabajar la independencia de toque y las dinámicas (cf. Varró,
1961:
3-4).
En el punto 46 de Der Lebendige Klavierunterricht, Margit Varró apunta las
siguientes indicaciones en relación a este paso 212:
a) Introducción gradual del staccato con el legato: No. 36 del Piano Method (se
corresponde con No. 5 de First Term at the Piano).
b) Reproducir varias notas con un solo gesto de completo de la mano.
c) Contraste de los toques legato y staccato en ambas manos. Ejercicios
introductorios: los ejercicios del nivel uno pueden repetirse de manera tal que
las dos manos toquen al mismo tiempo, una en legato y otra en staccato. Para
contrastar todas las combinaciones del toque “legato de brazo” en la derecha y
del “leggiero de dedo” en la izquierda (e inversamente), haremos tocar un cierto
número de piezas homofónicas (melodía con acopañamiento), donde la melodía
esté tocada en:
 c1) la mano derecha;
 c2) la mano izquierda;
 c3) la mano derecha e izquierda alternativamente: No. 59 del
Piano Method (no. 9 de First Term at the Piano).
d) Contraste de los toques legato y staccato en una sola mano: No. 77 del Piano
Method (no. 12 de First Term at the Piano).

Varró también recomienda comenzar con el repertorio a cuatro manos desde este
paso, una vez el alumno comience a reconocer motivos y frases en la partitura 213
(cf.
212

Existen más ejemplos que los que aquí se exponen de otros autores diferentes a
Bartók. Para el

apartado “c1” Margit Varró recomienda los números 20,22, 26, 27, 28, etc. de los 40
Estudios infantiles
op. 218 de Louis Köhler (melodía en mano derecha); para el apartado “c2” la pieza
nº 2 del primer cuaderno
de L´École des Études de Conrad Kühner. Para suavizar el punto “d” recomienda la
Ballade op. 206 de
Carl Reinecke.
213

Para comenzar con el repertorio a cuatro manos Margit Varró recomienda Morceaux à
quatre

273
Varró, 2008: 95).
Contrastando estos datos respecto a Dynamic Piano Teaching, tenemos los
siguientes apartados214:
a) Ejercicios introductorios para la ejecución de ligaduras y staccatos empleando
el movimiento de la muñeca o el brazo. Aplicación musical: No. 5 de First Term
at the Piano.
b) Ejecución de un buen forte con el peso del brazo y de un ligero piano con toque
de dedos, primero alternativamente y luego simultáneamente en valores de
notas iguales, pero forte en una mano y piano en la otra.
c) Unas cuantas piezas polifónicas donde la melodía forte aparezca alternada en
ambas manos: No- 7 y No. 9 de First Term at the Piano.
d) Melodías con acompañamiento de acordes quebrados.

Dado que en el paso tres no hay ninguna cita del Mikrokosmos para confrontar las
piezas originales hemos de guiarnos por las descripciones anteriores.
En ambas publicaciones el apartado “a” pone como ejemplo la misma pieza No. 36
del Piano Method, que se corresponde con la No. 5 de First Term at the Piano, la
cual se
caracteriza por combinar legato y staccato alternativamente:

Tengamos en cuenta que esta pieza todavía no es el ejemplo de textura homofónica

mains de Daniel Gottlob Türk y Pièces melódiques pour Piano à 4 mains sur 5 notes
op. 149 de Anton
Diabelli.
214

En Dynamic Piano Teaching para el apartado “a” junto a la pieza No. 5 de First Term
añade la

melodía no. 18 de los 40 Estudios Infantiles de Köhler y la pieza Suceso divertido

op. 39 No. 7 de
Kabalewsky (ésta realmente es siempre staccato con acentos puntuales en el primer
tiempo) y para el
apartado “d” señala el mismo ejemplo de las piezas No. 20, 22 de Köhler que para el
punto “c” de Der
Lebendige Klavierunterricht apuntando que la posición de los cinco dedos ha de ir
extendiendo su ámbito
poco a poco.

274
al que se va a llegar, sino que en ella hay dos partes, estando la primera escrita
en
movimiento paralelo y la segunda en estilo contrapuntístico.
Por otra parte, existe cierta divergencia en cuanto a cuándo introducir la
combinación de legato y staccato y el contraste de los matices forte y piano en las
piezas.
En el Piano Method, el “desarrollo de la exactitud del toque” comienza a partir de
la pieza
nº 27 y los matices no se incluyen hasta más adelante, lo cual coincide con las
pautas
enunciadas por Varró. Sin embargo, Bartók, al publicar la selección de piezas del
Piano
Method en First Term at the Piano, añade indicaciones de tempo y de matices a todas
las
obras, desde la primera, que equivaldría a la nº 24 del Piano Method. En el
Mikrokosmos
también aparecen antes piezas con indicaciones de forte o piano (desde la nº 22,
como
habíamos dicho), que aquellas en las que se trabaja el juego de la muñeca con la
combinación del legato y el staccato.
En busca de estas últimas, en el Mikrokosmos observamos que el ejercicio cinco
para la pieza 38, que precisamente se titula Staccato and Legato (1.), alterna el
uso del
staccato y el legato a la manera de la No. 36 del Piano Method (No. 5 de First Term
at
the Piano):

Esta primera pieza que sirve para desarrollar la habilidad de tocar staccato y
legato,
está escrita en movimiento contrario y tiene sólo ocho compases. El ejercicio nº 5
previo
es más exigente, debido a los cambios de dirección en ambas manos. A continuación,
la
pieza No. 39 Staccato and Legato (2.) plantea el “contraste de legato y staccato en
cada
mano en estilo contrapuntístico”:

275
El ejercicio 12 a-b para la pieza No. 55 Triplets in Lydian Mode es especialmente
gráfico en la diferenciación de estas dos articulaciones en cada mano
intercambiándose
de rol215:

En cuanto a la parte relativa a la dinámica, Margit Varró recomienda que una vez el
estudiante sea capaz de producir los matices forte y piano, podrán introducirse los
matices
intermedios como mezzopiano y mezzoforte, culminando con el uso de los graduadores
(cf. Varró, 1997: 47). La pieza del Mikrokosmos que primero presenta un contraste
interno
de matices es la No. 33 Slow Dance. Esta pieza presenta cuatro compases en
mezzoforte,
dos compases en forte, dos compases en piano, cuatro compases en mezzoforte, y tres
compases en piano finalizando con un crescendo, es decir, incluye más de dos
matices e
incluso un graduador. Presenta una especie de refrán que está diferenciado por los
matices:

215

Recuérdese que en el apartado “c” descrito en Der Lebendige Klavierunterricht para

el punto tres

se recomienda retomar a las piezas o ejercicios correspondientes al paso uno para

ejercitar con ellas el
legato y el staccato. Puede servir como sugerencia para aplicarlo a las piezas
escritas en movimiento
paralelo y contrario del Mikrokosmos.

276
El paso previo aparece en las piezas anteriores a ella desde la No. 22 Imitation
and
Counterpoint, que sólo presentan un matiz: forte o piano integralmente (pueden
contarse
ocho piezas con matiz forte y dos con matiz piano). La siguiente pieza No. 34 In
Phrygian
Mode también presenta combinaciones de matices, pero son mucho más graduales: tres
compases en piano, once compases en mezzoforte, cuatro compases en crescendo,
cuatro
compases en forte, dos compases en diminuendo y dos compases en piano. Las redondas
están señaladas con un sforzando:

Después de estas dos piezas, no vuelve a haber ninguna otra con estos contrastes y
gradaciones hasta llegar a la No. 46 Increasing-Diminishing y No. 49
CrescendoDiminuendo.
El apartado “c” de Der Lebendige Klavierunterricht es el equivalente al apartado
“d” de Dynamic Piano Teaching, lo cual hace más latente el paso previo consistente
en
introducir los contrastes dinámicos a través del estilo contrapuntístico y no
directamente
a través del estilo homofónico.
Esta es la pieza 59 del Piano Method que combina el cambio de rol de la melodía
de una mano a otra:

277
En esta pieza No. 59 del Piano Method alterna la melodía de una mano a otra siendo
señalada visual y auditivamente por los matices forte para la melodía y piano para
el
acompañamiento en tríadas. De manera similar, en la No. 42 Accompaniment in Broken
Triads se presenta una melodía de valores largos, que en este caso son redondas,
contrastada con un acompañamiento en negras, incluyendo adicionalmente cambios de
posición:

Volviendo atrás, en Dynamic Piano Teaching el objetivo principal está en la

diferenciación de toque y dinámica:
Our main objective now being to work toward independence of the hands from
each other in touch and dynamics, it is advisable to begin with strong contrast:
staccato vs. legato, piano vs. forte (Varró, 1997: 46).

Si observamos las indicaciones del Piano Method de Bartók-Reschofsky, el paso de

introducir matices en las piezas se da a partir de la pieza 42 ofreciendo la
siguiente
explicación previa:
There are only relative definitions of the dynamic gradations of tone since they
entirely depend on the individual´s power of arm, hand and fingers; for the time

278
being important thing is to make a definite contrast between the two signs f and p.
Dynamic signs should be disregarded until the player has mastered the technical
difficulties of the piece. Exercises not containing dynamic signs should be played
with variety of expression (Bartók, Reschofsky, 1967: 28).

En relación con esto, cierto es que ninguno de los ejercicios del Mikrokosmos posee
matices, pero podemos aplicar lo que aquí se señala, que es interpretarlos “con
variedad
de expresión”. Este precepto implica que siempre es necesario que exista una
querencia
por decir algo a través de la música, incluso aunque se practique un ejercicio para
no
convertirlo en algo rutinario e inexpresivo.
Al finalizar añade todo lo que concierne este tercer paso relativo al conocimiento
de acordes y escalas en una concepción de armonía funcional-tonal. El desarrollo de
la
musicalidad en este paso concierne los siguientes aspectos:
The singing, playing, and identifying of major and minor chords, auditively
as well as visually (accompaniments); construction of the major and minor scale;
singing of whole-and half tone steps, up and downward from a given tone. The idea
of the tonic and dominant; writing and playing of the simplest cadences, e.g., T-S-
T
and T-D-T; this, incidentally, offers a good opportunity for introducing the use of
the pedal. Definition of the modulation if met with in the music (Varró, 1997: 47).

En efecto, como se podrá comprobar analizando los comentarios de Bartók a las

piezas, veremos que hace referencias a estos términos funcionales, pero tratando de
añadir
una nueva semántica216.
Por último, el apartado “d” de Der Lebendige Klavierunterricht, avanza un poco
más en relación a Dynamic Piano Teaching que se había quedado en “melodías con

216

En relación a las sonoridades de acordes formados por tríadas, Bartók defendía el

uso de estas

construcciones sin que eso impidiese que también incorporase a su lenguaje acordes
de cuartas, clusters, y
otras disonancias que estribasen hacia la música atonal. En su artículo de 1920
titulado The Problem of the
New Music, Bartók escribió lo siguiente: “An unconditional elimination of these old
sonorities would imply
the disclaiming of a—not even inconsiderable- part of the means of our art;
however, the ultimate objective
of our endeavours is the unlimited and complete use of all extant, posible tonal
material” (Suchoff, ed.,
1976: 458).

279
acompañamiento de acordes arpegiados”. Buscando una pieza en el Mikrokosmos
comparable a la No. 77 del Piano Method o No. 12 Swineherd´s Dance de First Term at
the Piano tenemos la No. 72 Dragon´s Dance.
Hasta aquí podrían darse los pasos con los que Varró afirmó que Bartók coincidía
con ella, a la vez que ella coincidía con las pautas del Piano Method de
BartókReschofsky. Vamos a seguir examinando, de todos modos, si en lo que sigue se
mantiene
esa influencia mutua.

2.5.4 Paso cuatro

El cuarto paso, según el artículo Bartók´s Mikrokosmos in Retrospect, implica un
avance en la destreza, ya que se extenderá considerablemente el ámbito del piano,
que
estaba reducido a dos octavas, pasando a emplearse tres o cuatro octavas generando
espacio para los nuevos pasajes de escalas, arpegios y saltos (cf. Varró, 1961: 3-
4). Este
salto no es equivalente al cuarto paso dado en Der Lebendige Klavierunterricht que,
como
vamos a ver, es mucho más suave. Hallar una descripción equivalente en este libro
supone
dar un salto hasta las directrices del segundo año en el punto 49217.
El ámbito del piano que ha sido abordado hasta el momento en algunos casos no
es tan reducido.
Durante los tres primeros pasos se procedió al desarrollo técnico a través de una
sola posición de la mano, en la que el trasporte de su molde contrarrestaba el
hecho de
estar limitado a sólo cinco notas (que pueden ser diferentes en ambas manos). En
este
cuarto paso titulado La ampliación del campo de acción sin pase de pulgar, los
apartados
en Der Lebendige Klavierunterricht son los siguientes218:

217

En el segundo año las escalas pueden practicarse a lo largo de cuatro octavas en

movimiento

paralelo y contrario a distancia de octava; en el tercer año a la octava, a la

sexta y a la décima combinando
diferentes tipos de toque en ambas manos: “Die Skalen sind im zweiten Jahre über
vier Oktaven in
Parallelund Gegenbewegung, in Oktavenabstand zu spielen. Im dritten Jahre in
Oktaven-, Sexten-und
Dezimenabstand, weiter so kombiniert, daβ entweder die beiden Hände gleichzeitig in
verschiedener
Anschlagsart arbeiten, oder aber die Anschlagsart zwar die gleiche ist, jedoch von
zwei Oktaven zu zwei
Oktaven abgewechselt wird” (Varró, 1929: 139).
218

280

Las piezas que Margit Varró cita como ejemplo en este cuarto paso son: a) No. 7, 8
de L´école
a) El brazo y la mano efectúan un movimiento lateral, sin pase de pulgar. Se
comienza por secuencias de tres notas correlativas, seguido por secuencias
similares de cuatro y de cinco notas correlativas, con diferentes ritmos; siempre
sobre dos o tres octavas.
b) Terceras y sextas non legato (cada mano debe de ser trabajada por separado).
La escala de do mayor es tocada en terceras con los dedos 1-3, después 2-4, y
finalmente 3-5, forte, con el juego del brazo. De la misma manera en sextas, con
la digitación 1-5.
c) Cambio de posición rápido y brusco de la mano; por ejemplo: tocar en plaqué
los acordes mayores y menores (igualmente en su primera y segunda inversión)
sobre todas las octavas o sobre un fragmento de esta manera: No. 55 Piano
Method.
d) Interpretación de notas dobles:


d1) Terceras en legato. Brazo ligero, toque de dedos dentro de una

misma posición de la mano.

d2) Pequeñas piezas a tres y a cuatro voces: con el brazo en toque legato
o staccato: No. 89 Piano Method (No. 11 First Term at the Piano).

A continuación, en este punto 47 se exponen una serie de ejercicios preparatorios

de los siguientes tipos: notas dobles en las que después de bajar el intervalo, un
dedo
mantiene la nota y otro se levanta; cambios de tresillos de corchea a pares de
corcheas en
compás de dos por cuatro; ejercicios para desarrollar el oído; ejercicios de
acordes y
escalas.219

des études, 1er cahier de Conrad Kühner; c) No. 55 Piano Method de Bartók; d1) No.
37 de 40 Estudios
infantiles op. 218 de Louis Köhler; d2) No. 40 de 40 Estudios infantiles op. 218 de
Louis Köhler; No. 2
Marcha militar y No. 4 Coral del Album para la juventud op. 68 de Robert Schumann,
no. 3 Gebet y no. 4
Tanz, Püppchen tanz de Ein Neuves Notenbuch für Kleine Leute op. 107 de Carl
Reinecke, no. 89 del Piano
Method (no. 11 First Term). De todas maneras, para alumnos más aventajados
motrizmente que puedan
empezar a practicar escalas recomienda Auf dem Wege zur Music Eine Buchreihe de
Walther Howard (cf.
Varró, 1929: 129) y Klavierspielen Büchlein de W. Georgiis (cf. Varró, 1958: 129).
219

Para el estudio de la división de los valores de las figuras de negra, corcheas y

tresillo de corcheas

propone la pieza No. 57 del Piano Method de Bartók-Reschovsky. Como material de

refuerzo para practicar
piezas para piano que al mismo tiempo son canciones que ayudan a ejercitar la
memoria recomienda el

281
El cuarto paso en Dynamic Piano Teaching tiene en común con Der Lebendige
Klavierunterricht el apartado “a”, pero a partir del apartado “b” introduce el pase
de
pulgar, que es la diferencia más sustancial entre ambas exposiciones ya que abre la
puerta
a esa expansión técnica hacia las escalas, los saltos y los arpegios, aspectos que
nos llevan
a una explotación del instrumento en todas sus posibilidades y a las
características de la
mayoría de su repertorio. Es necesario tener en cuenta que, mientras tanto, en Der
Lebendige Klavierunterricht se incide en el estudio de intervalos y acordes plaqué,
ya que
el paso previo los incluía “rotos” o “quebrados” y, también, en el traslado ágil
del molde
de la mano. Cuando Margit Varró afirmó que Bartók estaba menos interesado en el
cuarto
paso porque “había muchos estudios en relación a este aspecto” se refería a lo que
realmente vamos a encontrar en el quinto y último paso descrito en Der Lebendige
Klavierunterricht y no en los apartados “b-d” que acabamos de leer.
Los principales objetivos en Dynamic Piano Teaching son extender el ámbito que
se emplea del piano (extension of the playing range) y la introducción de nuevas
técnicas
(new technical forms) en conexión con nuevos patrones de movimiento y nuevos tipos
de
toque (cf. Varró, 1997: 47-48). Estos son los apartados220:
a) Ejercicios preparatorios: para un movimiento lateral continuo aligerando el
brazo sobre varias octavas sin pase de pulgar.
b) Ejercicios preparatorios: para pase de pulgar, o más bien, pasando la mano a lo
largo del pulgar, que funciona como pivote.
c) Escalas mayores y menores con diferentes tipos de toque en un ámbito de cuatro
octavas; primero dos octavas seguidas a manos separadas, después a manos
juntas, también en movimiento contrario. En cuanto a la digitación de las
escalas, no olvidar la cromática, la de tonos enteros y las armaduras de clave.
d) Interpretación de pequeños estudios seleccionados por contener escalas.

Kinderlieder-Album de Max Paul Heller y como piezas que ayudan a ejercitar el ritmo
recomienda la no.
11 March de de Ein Neuves Notenbuch für Kleine Leute op. 107 y el Menuett p. 206 de
Carl Reinecke (cf.
Varró, 1929: 133-134).
220

A estos apartados añade la siguiente nota para todavía no incorporar la rotación:

“All exercises

from a) through d), whether played f or p, legato, leggiero or staccato, should be

carried out without using
rolling motions” (Varró, 1997: 47).

282
Aquí acabaría el currículum que Margit Varró en Dynamic Piano Teaching señaló
para ser impartido durante “el primer año o primer año y medio” de estudios. No
obstante,
añade un resumen de nuevos movimientos como la rotación, los diferentes tipos de
staccato, las octavas y los ornamentos, que podrán ser añadidas a su debido tiempo,
como
también los ejercicios de análisis221.

2.5.5 Paso cinco

El quinto paso sólo se incluye en Der Lebendige Klavierunterricht y se titula
Escalas y desarrollo de las etapas anteriores. En este paso simplemente se
introduce el
pase del pulgar, pero muy en relación al traslado del molde que se ha enseñado
anteriormente.

2.6 Creando un plan metodológico en el Mikrokosmos

Los comentarios que Bartók plasmó sobre cada una de las piezas del Mikrokosmos
permiten una aproximación a lo que el autor consideraba más especial en cada una de
ellas. Gracias al análisis de este conjunto de pequeños apuntes podemos comprender
su
manera de pensar y de construir el orden de dificultad progresivo. Los últimos
volúmenes
muestran lo que él requería de los alumnos más avanzados y, además, del estado
intermedio; asimismo, también se puede observar el momento en el que introduce los
diferentes contenidos que coinciden con los pasos establecidos por Margit Varró en
el
nivel de iniciación.
Es necesario saber de antemano que Bartók se basa en el principio de repetición
para que el alumno asimile la materia a través de piezas similares y relacionadas
ampliando poco a poco la dificultad. Por esta razón, aparecen comentarios como el
que
hace a la pieza diez, para que observemos que “combina experiencias anteriores”, o
el de
221

Como ejemplos para este nuevo tipo de repertorio incluye las siguientes obras: el
Minueto en sol

mayor de Bach, el Solfeggietto de C.P.E. Bach y la Sonata fácil en do mayor de

Mozart (rotación); No. 11
First Term de Bartók (introducción a la caída de la mano), No. 15 y 17 First Term
de Bartók (staccato de
brazo), No. 6 y 7 del Álbum de la juventud de Schumann (portato). Para practicar
los adornos recomienda
autores como Bach, Haynd y Mozart y como ejemplo de forma rondó para analizar
sugiere Para Elisa de
Beethoven.

283
la pieza 67 donde afirma que “no hay nada especial que considerar” o, ya rozando el
final
del proceso, el de la pieza 150 a la que considera “muy parecida a otras cosas
escritas
antes”.
A través de los títulos, también podemos ver conexiones como, por ejemplo, entre
la pieza No. 37 In Lydian Mode y la No. 55 Triplets in Lydian Mode del volumen II:
introduciendo el modo lidio con anterioridad, lo recupera para añadir una pauta
relativa
al ritmo, que en este caso son los tresillos. En otros casos, no se puede observar
una
relación tan clara a través del título, como es el caso de la pieza No. 56 Melody
in Tenths
y la No. 60 Canon with Sustained Notes, pues las notas mantenidas se realizan por
primera
vez en la pieza 56 y luego reaparecen en la pieza 60 empleando el canon, un
procedimiento compositivo visto en las piezas 28 y 30, que viene de repaso.
Asimismo,
en la No. 66 Melody Divided se tocan por primera vez notas dobles con una mano,
pero
es la pieza siguiente No. 67 Thirds against a Single Voice la que toma el elemento
de las
terceras como predominante.
En cuanto a los títulos de las piezas, hemos visto cómo además de unificar también
ramifica, pues hay varios títulos que son iguales. Estas piezas relacionadas por su
título
presentan aspectos comunes y diferencias en el grado de complejidad. Es llamativo
que,
al tratarse de un compendio de piezas sueltas que se reorganizó tratando de ir de
manera
progresiva, en algunos casos se comprueba que compuso desde piezas más complicadas
hacia las más fáciles, restando dificultades y siendo mucho más sincrético y
esquemático
ya que, curiosamente, las versiones más fáciles fueron las que creó de último. De
esta
manera, por un lado estas piezas sirven para ejemplificar, de sus maneras de ser,
la más
estrictamente ceñida o adaptada al concepto de aplicar su técnica de composición a
la
didáctica y, por otro, veremos cómo en algunas de sus piezas del sexto volumen,
compuestas hacia el final del proceso, también se observan estos rasgos de
simplificación.
Dado que existen piezas conectadas, bien sea mediante su título o porque refuerzan
aspectos al tratarse de una red dentro de un plan, la aproximación a las piezas va
a ser en
relación a las categorías que formen, en lugar de por volúmenes. Bartók empleó
diferentes
procedimientos para relacionar los contenidos de las piezas entre sí: la
confrontación
(señaladas con cf.), la repetición del título (señaladas con un número ordinal
entre
paréntesis) y las variantes (señalas con letras). De esta manera, creando
relaciones,
consigue dar unidad a todo el conjunto.

284
Piezas con confrontación:


7 con 28.

9 con 27

No. 14 Question and Answer con No. 65 Dialogue

Existen 8 piezas que comparten título. Algunas de ellas están muy cercanas, pero
otras están más alejadas entre sí.


No. 8 Repetition (1.) y No. 26 Repetition (2.).

No. 9 Syncopation (1.) y No. 27 Syncopation (2.).

No. 17 Contrary Motion (1.) y No. 44 Contrary Motion (2.).

No. 23 Imitation and Inversion (1.) y No. 25 Imitation and Inversion (2.).

No 38 Staccato and Legato (1.) y No. 39 Staccato and Legato (2.).

No. 89 In Four Parts (1.) y No. 93 In Four Parts (2.).

No. 91 Chromatic Invention (1.) y No. 92 Chromatic Invention (2.).

No. 113 Bulgarian Rhythm (1.) y No. 115 Bulgarian Rhythm (2.).

También existen repetiones parciales del título como son la No. 79 Hommage à
J.S.B. y No. 80 Hommage à R. Sch., o las que tienen como palabra clave “Motion”,
por
poner un ejemplo bastante recurrente. En la siguiente tabla reflejamos en color
rosado y
ocre las piezas creadas en el período final de 1939, según los datos que hemos
optenido
al observar los manuscritos222:
Title

(1.)
(2.)

Repetition

no. 8 (vol. I)

no. 26 (vol. I)

Syncopation

no. 9 (vol. I)

no. 27 (vol. I)

Contrary Motion

no. 17 (vol. I)

no. 44 I (vol. II)

222

(3.)

no. 133 (vol. V)

Existe una tabla en los anexos en la que se compara las fuentes 59 PS1, 59
PID1PID2, 59 PFC1,

59 PFC3 y 59 PFC4. En ella están pintadas las piezas de diferente color, según
aparecían las hojas en las
que estaban escritas, ya que algunas eran manuscritos originales y otras fotocopias
más oscuras.

285
no. 44 II (vol. II)
Imitation and
Inversion

no. 23 (vol. I)

Staccato and Legato no. 38 (vol. II)

In Four Parts

no. 89 (vol. III)

Chromatic Invention no. 91 (vol. III)

no. 25 (vol. I)

no. 39 canon (vol.

II)
no. 93 (vol. III)
no. 92 (vol. II)

no. 145 a (vol. VI)

no. 145 b (vol. VI)

Bulgarian Rhythm

no. 113 (vol. IV)

no. 115 (vol. IV)

También existen piezas con versión a y b: No. 64 Line against Point; No. 74
Hungarian Matchmaking Song; No. 95 Fox-Song, etc.
Se comienza mediante melodías al unísono llevando los mismos valores rítmicos
en cada mano. Pasa de piezas isorrímicas a piezas de estilo contrapuntístico a
partir de la
pieza 22 Imitation and Counterpoint. Lo novedoso es la escritura contrapuntística
ya que,
realmente, donde por primera vez se enseña la imitación de voces es en la pieza 10
With
Alternate Hands; la última frase de la pieza 21, perteneciente al grupo Four Unison
Melodies, refresca la imitación, justo antes de entrar en el contrapunto.
En la pieza No. 41 Melody with Accompaniment plantea la homofonía, la melodía
acompañada con acordes desplegados que, realmente, ya prepara en la pieza anterior
No.
40 In Yugoslav Style donde realiza un ostinato de quintas dispuestas melódicamente.
Las notas dobles se dan por primera vez en el acorde final de la No. 32 In Dorian
Mode, así como en el final de la pieza 41 Melody with Accompaniment, pero es
realmente
en la pieza 55 Triplets in Lydian Mode donde el acompañamento (que incluso se
trabaja
cambiando de mano in rilievo) es un ostinato con un intervalo armónico de quintas.
Este
paso, el de las notas dobles, es previo al de las notas mantenidas que tenemos en
piezas
como la 56 Melody in Tenths y 60 Canon with Sustained Notes, con la diferencia de
que
al bajar dos teclas a la vez una de ellas se mantiene baja. Hay más piezas que en
su compás
final tiene notas dobles: la 61 Pentatonic Melody, la 62 Minor Sixth in Parallel
Motion,
pero es en el volumen III donde donde se insiste en las notas dobles
286
El siguiente paso son los acompañamientos con acordes en plaqué; la primera pieza
donde lo observamos es la No. 69 Chord Study. En el volumen III se insiste en la
práctica
de las notas dobles (terceras, segundas, cuartas, quintas) y la 73 Sixths and
Triads combina
notas dobles y tríadas, contando con que es la primera vez que la mano se tiene que
abrir
una tecla más, ya que son también acordes en segunda y tercera inversión, y de ahí
a que
se trabajen junto a las sextas. La posición de la mano sigue estando cerrada,
adaptada a la
nueva posición de sexta, que fue introducida justo en la pieza anterior No. 72
Dragon´s
Dance, donde es necesaria una leve extensión de la mano. En la pieza No. 78 Five-
Tone
Scale los grupos de notas que vienen señalados por las ligaduras incluyen
posiciones de
sexta que el alumno debe visualizar. La combinación de notas dobles y una melodía
da
como resultado piezas como la No. 83 Melody with Interruptions.
La siguiente novedad es una pieza a tres voces que se mueven imitativamente en la
No. 76 In Three Parts. Empieza con dos voces en la izquierda y una voz en la
derecha y
los nueve últimos compases (desde marcato) están dos voces en la mano derecha y una
voz en la izquierda y trabaja aspectos como la imitación, la inversión y el
contrapunto,
además de diferentes tipos de articulaciones según la resonancia que necesiten las
figuras.
El coral que habíamos tenido en la pieza 35 era a dos voces, como es frecuente.
El siguiente paso son los acordes de cuatro notas, que por primera vez se
introducen
en la pieza No. 85 Broken Chords, pero de manera melódica en vez de armónica, ya
que
para una mano pequeña el hecho de abrir hasta una séptima es más sencillo mediante
la
rotación. Está por lo tanto adaptándose a las posibilidades físicas de la mano del
niño y
de hecho, habrá una pieza, la No. 90 In Russian Style, donde incluye un pentagrama
ossia
para invertir en segundas las séptimas.
La siguiente novedad es una pieza a cuatro voces, la No. 89 In Four Parts (1.). Las
cuatro voces se presentan en forma de acordes y en estilo contrapuntístico
combinando
ambos conocimientos. La pieza 93, que se titula igual, incide más en el aspecto
imitativo
trabajando un patrón rítmico que dialoga entre las manos.
La última pieza del volumen III No. 96 Jolts, combina dentro de la misma ligadura
de expresión diferentes grupos de tríadas, de manera que crea gestos más amplios
donde
la mano se contrae (retracción) y se extiende para localizar la nueva posición.
Quizá por
esta nueva sensación en la mano se titule “Camino lleno de baches”.
Aparecen acordes plaqué de cuatro notas en No. 146 Ostinato, octavas en No. 147

287
March y en No. 148 y los trinos en No. 151.
Recordemos como explicaba en el Prefacio del compositor, que es a partir del
cuarto volumen (que podría coincidir con el tercer año de estudio, o antes) cuando
ya, de
manera abierta, sugiere combinar el Mikrokosmos con piezas de otros compositores
como
J. S. Bach, C. Czerny, etc.
En la siguiente tabla aparecen relacionados el Piano Method, el First Term at the
Piano, Zongoratanitás és zenei nevelés y Der Lebendige Klavierrunterricht:
Piano Method

First Term at the Piano

(número,
matices, tempo,
metrónomo,
carácter, título)

18 easy, small piano

pieces

21

1 Moderato (

Zongoratanitás és
zenei nevelés
(ZEZN)

Der Lebendige
Klavierrunterricht
(DLK)

(Número, matices,
tempo, metrónomo,
carácter, título)
f

Paso uno:
independencia del
movimiento de las
manos (ZEZN)
Nº 1 (nº 21)
(movimiento paralelo
en octavas a unísono)

22

2 Moderato,
f

Paso uno:
independencia del
movimiento de las
manos (ZEZN)
Nº2 (nº22)
(movimiento paralelo
y contrario
alternativamente)
24

3 (Moderato

Paso dos:
, p, elimina una digitación independencia
evidente)
rítmica de las
manos (ZEZN)
Dialogue-Zwiegespräch
Nº 3 (nº 24) (pieza en
imitación)

26

4 (Moderato, f, añade
acentos)
Dialogue-Zwiegespräch

288

Paso tres: división

en la mano en dos
partes e

Segundo paso: el
aprendizaje de la
autonomía rítmica
de las manos (DLK)
Nº 3 (nº 24) (canon
libre)
independencia
dinámica (ZEZN)
Nº 4 (nº 26) (libre
división en dinámica
e inclinación)
36

40

5 (Moderato)

6 (Moderato)

Paso dos:
independencia
rítmica de las
manos (ZEZN)

Segundo paso: el
aprendizaje de la
autonomía rítmica
de las manos (DLK)

Nº 5 (nº36)
(alternacia de legato
y staccato)

Nº 5 (nº36)
(alternancia de
staccato y legato)

Paso tres: división

en la mano en dos
partes e
independencia
dinámica (ZEZN)

Nº 6 (nº 40) (libre

división en dinámica
e inclinación)
44
51

7 (Moderato)
Folksong- Volkslied

8 (Andante)

Paso tres: división

en la mano en dos
partes e
independencia
dinámica (ZEZN)

-
Nº 8 (nº51) (cresc. y
decresc.)
59

9 (Andante)

Paso tres: división

en la mano en dos
partes e
independencia
dinámica (ZEZN)

Tercer paso: el
aprendizaje de la
autonomía del toque
y la dinámica en las
manos (DLK)

Nº 9 (nº 59) (alterna

la melodía en mano
derecha e izquierda)

Nº 9 (nº 59) (pieza

homofónica con
contraste de matices
forte y piano entre
melodía y
acompañamiento)
289
68

10 (Allegro)
Folksong-Volkslied

89

11 (Andante)
Minuet-Menuett

Paso cuatro:
interpretación de
notas dobles
(ZEZN)
Nº 11 (nº 89)
(staccato de terceras
y sextas)

77

12 (Allegro)
Swineherd´s DanceHirtentanz

95 Andante

13 Andante
Where have you been,
Little Lamb (Folsong)
Volslied

Cuarto paso. (4) la

ampliación del
campo de acción sin
pase de pulgar
(DLK)
Nº 11 (nº89)
(crescendodiminuendo y
staccato en notas
dobles)

Paso tres: división

en la mano en dos
partes e
independencia
dinámica (ZEZN)

Tercer paso: el
aprendizaje de la
autonomía del toque
y la dinámica en las
manos (DLK)

Nº 12 (nº 77) (hay

dos inclinando en
una mano

Nº 12 (nº 77) (dos

voces en una mano)
Paso cuatro:
interpretación de
notas dobles
(ZEZN)
Nº 13 (nº 95) (legato
de terceras)
Paso cinco:
ampliación del
espacio (ZEZN)
Nº 13 (nº 95)
(introducción de
crescendo y
diminuendo)

105 Andante

290

14 Andante

Paso cuatro:
interpretación de
notas dobles
(ZEZN)

Quinto paso: (5)

escalas y desarrollo
de las etapas
anteriores (DLK)

Nº 14 (nº 105)

Nº 14 (nº 105)
(ejercicios para
mejorar el sentido de
la armonía)

(preparación para
Bach).

291
3. Resultados
Esta aproximación analítica al Mikrokosmos está hecha con la finalidad de ofrecer
una nueva mirada sobre el Mikrokosmos, para mostrar con mayor cercanía al autor su
propio mundo y su manera de componer en base a los propósitos pedagógicos que tenía
en mente.
Dado que desde el inicio hemos orientado esta investigación a crear colecciones del
floclore gallego debido a las carencias que existen en la realidad, destacaremos
los
resultados que resalten todo aquello que, como característico del Mikrokosmos,
merezca
la pena extraer y guardar para reflexionar en cuanto a la creación de este tipo de
colecciones.

3.1 Impulsando la dimensión física y cognitiva:

Partimos de una obra formada por 153 piezas y ejercicios que conforman un
material que se presenta reorganizado de manera progresiva.
Desde un enfoque panorámico, entendemos el Mikrokosmos como un gran órgano
en el que actúan de manera enlazada sus características compositivas, pedagógicas,
estilísticas e interpretativas. De manera que, como composición, el Mikrokosmos es
una
obra funcional unida a un rol pedagógico que científicamente desarrolla la
curiosidad del
saber a través de avances y novedades que implican crecer gradualmente.
Es una obra en línea con el resto de la literatura del autor, aunque se diferencia
del
resto de obras en su propósito pedagógico que, por otra parte, es común a otros de
sus
trabajos previos. A diferencia de éstas, en el Mikrokosmos sigue un plan desde la
base,
con piezas muy fáciles, hasta piezas en las que se demuestra un dominio avanzado.
Hemos analizado el texto del Prefacio del compositor del Mikrokosmos y también
su charla sobre Contemporary Music in Piano Teaching en Universidades de EEUU,
encontrando en estas dos ocasiones a Bartók refiriéndose a su interés por regir el
orden
del Mikrokosmos según lo que él denomina “problemas técnicos y musicales”.
Lo que nos lleva a entender su metodología y sus conceptos pasa por la
identificación previa de los problemas musicales y técnicos que Bartók “escondió”
en las
piezas. Dado que no definió cuales eran esos “problemas” que sustentan el orden

292
progresivo, la tarea de identificarlos parte directamente del análisis del
Mikrokosmos,
pero también de los datos que hemos encontrado en los manuscritos aludiendo al
Piano
Method y a la correspondencia que hemos encontrado entre los pasos descritos por
Margit
Varró en sus libros.
La disposición de sus contenidos nos lleva a entender el Mikrokosmos como un
sistema abierto, no como un método riguroso. Resaltamos la importancia de la
palabra
“plan”. El hecho de poder basarse en lo folclórico o en las obras de otros autores
es
primordial, ya que tomar los temas de manera literal provoca que no siempre se
adapten
a los principios que queremos. Por otra parte, estos temas aportan una cultura e
inquietud
por el conocimiento pues siendo heredero de una gran tradición, supo abrirse camino
a
través de un lenguaje con una semántica innovadora.
Hay cuestiones básicas que se mantienen y es la técnica para tocar el piano. Él
daba
mucha importancia en el nivel básico al canto y a la independencia de los dedos,
dos
parámetros que deberían de seguir respetándose. El primero, el canto, se respetaría
poniendo en vigor las raíces tradicionales también en los conservatorios.
Así como un niño puede asimilar el folclore, también tiene que abrir su oído a
lenguajes “duros”, pero sólo si puede cantar lo que toca, habiendo un límite en la
comprensión. Nada se sustrae y todo se adiciona si al componer se elige pensar en
lo
mejor para que un niño aprenda. Las piezas del Mikrokosmos, en ciertos casos,
pueden
resultar áridas y poco emocionantes. Incluso un castigo para el oído. Puede
observarse
que desde la primera pieza del Mikrokosmos siempre están colocadas las ligaduras de
expresión que abarcan las frases. En estas unidades con sentido musical completo,
el
alumno tiene que llegar desde la primera nota a la última sin interrupciones,
siendo estas
ideas musicales. El fraseo musical es algo a lo que Bartók daba suma importancia.
Creo que tiene razón al suponer que el sistema de enseñanza privada está por detrás
del concepto de Mikrokosmos, teniendo en cuenta cómo fueron sus estudios previos a
entrar en la Academia de Música de Budapest. En base a las observaciones realizadas
es
acertado suponer que este sistema privado de enseñanza es muy próximo a su manera
de
enseñar y hay una postura similar en el concepto del Mikrokosmos por su grado de
adaptabilidad y por la confluencia de información desde diferentes esferas del
conocimiento. Para entenderlo, es necesario poner en primer término los profesores
y a
la vez figuras artísticas que tuvo como modelo en su juventud como László Erkel y
Anton

293
Hyrtl durante su etapa en Pozsony (1892-93; 1894-99).
Siguiendo la manera en la que él aprendió, cuando empieza a enseñar a sus hijos
Béla y Péter, lo hace de manera similar al que tuvo él, pero esta vez en casa, en
el ambiente
del hogar, lo que implica que al no estar regido por el marco externo de una
programación
formalizada, permite otro tipo de relación y un grado de adaptabilidad mayor.
Nos hemos aproximado al Mikrokosmos como objeto y como proceso. Lo hemos
examinado como resultado final, es decir como obra o producto finalizado,
demostrando
su actual vigor y que no es una obra pasada de moda, sino que se está volviendo a
poner
de moda gracias a la nueva edición de Wiener Edition223. Esto sucede también
gracias a
la nueva edición que va a salir en 2018 formando parte de la Complete critical
edition,
siendo parte de un gran proyecto que no sólo afecta a esta obra sino a la obra
completa de
Bartók. Y cabe señalar que estas nuevas ediciones combinan la edición de la obra
con la
exposición de un estudio del proceso creativo, lo cual es novedoso porque eso
implica
que la edición también está enfocada hacia un público erudito, interesado en un
tipo de
estudio más profundo que permite conocer al autor más de cerca, lo cual permite
hacer
una mejor comprensión de los textos y de las intenciones del autor.
En cuanto a la composición de métodos con fines pedagógicos, es un error pensar
que todos los métodos de enseñanza tienen que ser rigurosos, pues lo principal es
que
sean adaptables y que constituyan una herramienta para la práctica docente.
Las irregularidades que podemos encontrar en esta obra se deben a la variedad
temática de los problemas que plantea para ser resueltos y a cómo ordena de forma
salteada las obras que en sí se parecen porque siguen unas pautas comunes, pero no
saturan al alumno porque el problema central es diferente. Para no saturar y atraer
más al
alumno facilitando la asimilación, las piezas están programadas estratégicamente
alternando problemas de tipo musical y técnico. De esta forma, se permite una ida y
venida que relaciona lo que se aprendió con lo que se va a aprender, añadiendo cada
vez
algo más de dificultad. Los tirantes más visibles de la obra empleados con este fin
son
aquellas piezas que recibieron el mismo título y están dispersas en diferentes
partes del
proceso para unificarlo.
La formación necesaria para alcanzar el desarrollo personal que lleva a transformar

223

294

Bartok, Bela (2016). Mikrokosmos I, II, III (Vol. 1 & 6), Wien: Schott/Wiener
Edition.
al alumno de piano en un músico preparado, es fruto de varios factores como el
trabajo,
el esfuerzo, la constancia y el respeto por el oficio. Por esta razón, debe volver
a estar
valorado el conocimiento, la capacidad crítica, etc. La educación es un reto que se
afronta
en base al esfuerzo y al trabajo en equipo.
Hay en toda la obra de Bartók un mensaje muy profundo de humanidad. Su música
es una oda a la paz y al entendimiento de los pueblos.
Cuando una obra suena masivamente cobra una dimensión muy importante y
cuando se entiende como un proyecto, lo más importante es buscar puntos de
encuentro
para que, en este caso, Galicia pueda encaminarse hacia ellos.
Los proyectos no deben perecer nunca. La música debe ser accesible a todos, el
folclore es un derecho humano, porque los niños deben tener acceso al arte para el
desarrollo de su futuro.

3.2 Impulsando la dimensión personal y social

El Mikrokosmos fue una obra de circunstancias que nadie la imaginaba al principio
en que iba a acabar, pues se fue forjando a medida que Bartók iba componiendo para
su
hijo, afrontando como un reto su nueva iniciativa. Acabó siendo un compendio tan
completo que asume desde las obras más fáciles para piano hasta una serie de obras
de
concierto, las Seis danzas en ritmo búlgaro.
Hemos estado fijándonos en cómo se fue acrecentando hasta formar la colección.
No funciona el discernimiento en un liderazgo sólido, sino un diálogo profundo,
analizando una figura a la que podemos atribuir cierta exclusividad. Con esta
modestia,
Bartók como figura lo primero que nos enseña es que lo que sí funciona es estudiar
al
alumno científicamente, observándolo para así saber componer mejor para él, con
cercanía a sus problemas y añadir diálogos con otros expertos y encauzar críticas
sabiendo
discutir y reformularse. Todo ese proceso es lo que al final permite extraer las
causas y
medidas pedagógicas que promueven el máximo rendimiento técnico.
En cuanto a su modus vivendi, Bartók trabajaba llevando varias ocupaciones a la
vez, tales como escribir artículos, libros, investigando música folclórica, yendo a
congresos, dando clases particulares o dando clase en la Academia de Música, dando
conciertos, haciendo estrenos, viajando, etc. Tratamos de hacer entender que Bartók
era
295
una persona muy activa en constante reciclaje y en constante contacto con otros
músicos
de su entorno y también a nivel internacional.
Por un lado, vemos cómo la composición para piano era parte de su trabajo de mesa,
pues combinaba la creación de estas piezas, que surgían adaptadas a las necesidades
de
su hijo, con la creación de otras obras de gran formato que tenía encargadas. Hemos
puesto el ejemplo del esbozo de una parte de Música para cuerda, percusión y
celesta en
medio de los borradores de las piezas del Mikrokosmos.
Su trabajo como transcriptor y editor no se prolongó durante los años treinta, pero
fue una experiencia de la que se enriqueció notablemente. Dejó un poso en él que
podrá
ser estudiado en mayor profundidad en nuevas investigaciones. Parte de las obras
que
editó tenían propósitos pedagógicos; de hecho, su edición de las trece piezas del
Album
de Ana Magdalena era la segunda parte del Piano Method que había escrito en
coautoría
con Sandor Reschovsky y el mismo Piano Method, incluía obras seleccionadas de otros
autores, como el op. 261 de Czerny (nº 121, 122), una adaptación del op. 176 de
Duvernoy
(nº123), el op. 37 de Lemoine (nº 124, 125).
El Mikrokosmos no es un método, sino un compendio de obras ordenadas
progresivamente para superar problemas técnicos y musicales. A partir de cierto
punto,
se aconseja combinarlas con obras de otros autores y en este sentido nos recuerda
al Piano
Method. Pero no sólo por ello, ya que hemos comprobado cómo Bartók, en un momento
dado, empleó este viejo trabajo como guía para organizar la colección, ayudado por
una
experta en la materia como era Margit Varró. El apartado dedicado a investigar la
figura
de Margit Varró ayuda a entender los pasos en los que está ordenado el Mikrokosmos
y
esos pasos responden al plan al que Bartók se refería en que estaba basado el
Mikrokosmos, pero del que nunca había realizado mayor aclaración.
La posibilidad de hallar el plan sistemático que Bartók confirió a sus piezas
permite
entender la fase final del proceso creativo, la más cercana al momento de la
publicación.
Pero no sólo eso ya que, además, posibilita extraer su concepto para poder combinar
mejor sus piezas y buscar en las obras de otros compositores esas mismas
dificultades a
superar, las mismas que un compositor que quiera componer con propósitos
pedagógicos
debería conocer. Por estas razones, conocer su plan o los pasos a seguir es la
llave que
también sirve para componer en el futuro nuevas colecciones allí donde sea
necesario,
empleando el folclore, regresando a los cantos internos que siempre serán valiosos.

296
Hemos dedicado un apartado al folclore gallego para llevarnos a un nuevo punto de
partida. Acercándonos a estas melodías, pusimos en valor un material del que se
dispone
en abundancia que, además, está recogido, en muchos casos, no sólo por escrito sino
también en documentos sonoros, pero que merece una oportunidad mayor de la que tuvo
hasta el momento llevándolo al piano y, por qué no, a otros instrumentos que no
únicamente sean los tradicionales, aunque sí tomando a éstos como referencia.
Esto podría implicar un regreso a los principios estéticos y a los compromisos del
siglo XX, a asociar lo que Bartók denominaba “art music” y “folk music”, pero nunca
a
realizar calcos de lo que ya existe, sino a continuar una línea que igual que
Bartók la
retomó de Bach y luego de Schumann, donde nosotros podamos partir también de ella y
enriquecerla con nuestra personalidad y con nuestra formación, como una idea que no
puede perecer.
Su conocimiento también se ciñe a toda su cultura musical. Esto lo apreciamos
cuando nos aproximamos a él respecto a la importancia de cómo se formó, en qué
ambiente y a través de qué repertorio. Es la mezcla de la moderna técnica de piano
y del
estilo lo que hace que sus composiciones de carácter pedagógico resulten como son.
Hemos visto cómo Bartók buscó su propia manera de innovar y cómo se propuso
mejorar su entorno. Era consciente de que le faltaba mucho por conocer y, dentro de
sus
posibilidades, su conducta creativa introdujo ideas, sugerencias e iniciativas,
abriendo
una nueva línea de acción. Su intención más arraigada como científico fue la de
abrir
puertas y, por ello, debemos encontrarnos con él en una postura dialéctica y
aperturista,
pues no se trata de importar y traducir, sino de desarrollar los conceptos que
hemos visto
en Bartók y servir como instrumento al progreso.
La aproximación a los elementos constitutivos de la música folclórica en Bartók,
subyace el estrato de su lenguaje. Entre la música folclórica investigada por él y
sus
creaciones existen conexiones evidentes. Hemos puesto ejemplos de cómo recreaba
diferentes aspectos rítmicos, melódicos, estructurales, etc. derivados de textos
folclóricos
en piezas del Mikrokosmos. Cuanto más se llegue a profundizar en los paralelismos
existentes entre sus investigaciones y sus composiciones, mejor podremos conocer su
particular aproximación a los elementos constitutivos de la música.
Tratando de poner en vigor su obra como investigador de música folclórica, hemos
expuesto de manera orientativa los libros que publicó en vida en contraste con la
cantidad

297
de obras en las que Bartók estuvo implicado y que salieron a la luz póstumamente,
para
darnos cuenta de que hizo mucho más de lo que parece, si sólo juzgamos lo que él
pudo
publicar. En compensación, debemos apropiarnos de todo lo que disponemos hoy de él,
no permitiéndonos desconocer su verdadero legado y, por eso, estamos en un buen
momento para llevar a cabo futuras investigaciones que profundicen más en ver cómo
es
el folclore en las composiciones de Bartók. Quizá en ello estén las claves de una
verdadera
aproximación analítica a su obra, como tratamos de demostrar cuando analizamos
algunas
de sus piezas, sobre todo respecto a la preservación y defensa que hace de la
melodía.
Es necesario tener en cuenta que Bartók estaba muy activo en la investigación del
folclore durante los años treinta, en la franja temporal en la que compuso el
Mikrokosmos.
Bartók estaba continuamente bebiendo de las fuentes folclóricas y explorando
posibilidades. El enorme trabajo que realizó en este sentido se traspasa de manera
adaptada y dosificada al Mikrokosmos, que es una muestra de cómo asimilarlo y
adaptarlo, partiendo de un fuerte compromiso con la sociedad que él lo simboliza en
la
música.
Las recopilaciones de material folclórico gallego son abundantes, pero sin embargo
llamamos la atención sobre la necesidad de revisar y unificar criterios para
mejorar el
campo de la ciencia folclórico-analítica.
Entendiendo esta investigación como un puente para que otros caminen sobre él,
quizá este punto de partida con el folclore gallego pueda servir para en futuras
generaciones realizar una proyección más amplia y general.
Todavía no sabemos cuántas lecciones podemos aprender de nuestros antepasados
volviendo tanto a los tesoros del folclore y a otros muchos tesoros de la música
litúrgica
española para devolver la vida musical donde es necesario porque el compositor,
como
dijimos al empezar la introducción, debe estar donde se necesita.

298
4. Conclusiones
Llegados a este punto, trataré brevemente de exponer las conclusiones de este
trabajo:
1. El Mikrokosmos es un mundo de concepción musical que funciona como
una realidad operatoria ideada científicamente mediante un plan progresivo,
cuya finalidad es adquirir una serie de competencias y alcanzar una
preparación musical completa.
2. El espíritu general que envuelve la obra de Bela Bartók es el folclore y,
llevado al Mikrokosmos, se instala en un sistema de enseñanza abierto y
adaptable donde existe una libertad dirigida en un orden basado en la
superación de problemas junto a avances y novedades, para crecer
desarrollando la curiosidad del saber de forma progresiva, natural y lógica..
3. Bartók, como educador y científico, reinvindica el poder transmisor de
sentimientos y emociones en la música, priorizando un aprendizaje racional
para entender, con mayor profundidad, los diferentes elementos musicales
trabajados, dando como resultado un mensaje comunicativo y humanístico,
trasladando a la partitura la emoción y canalizando, a través de la música,
unos contenidos intelectuales y espirituales.
4. La figura de Bela Bartók es clave respecto a su enfoque estético llevado a
la composición con propósitos pedagógicos, configurando un lenguaje
personal de sustancial calado en el desarrollo de este campo dentro del
repertorio pianístico durante el S. XX.
5. El Mikrokosmos debe ser entendido como una obra de lenguaje universal
que propicia la unión de los seres humanos. Sus páginas pianísticas se
traducen en partituras multiformes y de gran variedad, sintetizando todos
los vocabularios que hereda y ofreciendo una música generadora de
conocimiento.
6. En el apartado de piano pedagógico, el Mikrokosmos evidencia su calidad
compositiva al escoger un plan metodológico que favorece la flexibilidad
de su orden, fundamentado en los pasos descritos por Margit Varró,
acrecentando su valor en una línea de rigor científico que proporciona
continuidad al corpus de esta obra.
7. Es necesario poner en valor delante de la sociedad el potencial pedagógico
299
del folclore gallego, fomentando el desarrollo de una ciencia folclóricoanalítica
en

Galicia que contribuya a asumir un

compromiso

multidisciplinar.
8. Se hace necesario llevar a cabo un proyecto dirigido a la música folclórica
gallega considerando su uso idiomático desde una visión basada en las
características del Mikrokosmos con una semántica actual, cubriendo una
laguna existente en el repertorio, introduciendo modernidad y tradición,
conectando la visión del pasado estético con el progreso y avance mediático
del presente.

300
At this point, I will briefly try to present the conclusions of this work:
1. The Mikrokosmos is a world of musical conception that functions as an
operative reality scientifically devised through a progressive plan, whose
purpose is to acquire a series of skills and achieve a complete musical
preparation.
2. The general spirit that surrounds the work of Bela Bartók is folklore and,
taken to the Mikrokosmos, is installed in an open and adaptable teaching
system where there is a freedom directed in an order based on the
overcoming of problems along with advances and novelties, for Grow
developing the curiosity of knowledge in a progressive, natural and logical.
3. Bartók, as educator and scientist, invokes the transmitting power of feelings
and emotions in music, prioritizing a rational learning to understand, in
greater depth, the different musical elements worked, resulting in a
communicative and humanistic message, transferring to the score the
Emotion and channeling, through music, intellectual and spiritual contents.
4. The figure of Bela Bartók is key to his aesthetic approach led to composition
for pedagogical purposes, configuring a personal language of substantial
depth in the development of this field within the repertoire pianístico during
the S. XX.
5. The Mikrokosmos must be understood as a work of universal language that
propitiates the union of human beings. Its pianistic pages are translated in
multiform and great variety sheet music, synthesizing all the vocabularies
that it inherits and offering music generating of knowledge.
6. In the pedagogical piano section, the Mikrokosmos demonstrates its
compositional quality by choosing a methodological plan that favors the
flexibility of its order, based on the steps described by Margit Varró,
increasing its value in a line of scientific rigor that provides continuity to
the corpus of this work.
7. It is necessary to put in value in front of society the pedagogical potential of
Galician folklore, fostering the development of a folkloric-analytical
science in Galicia that contributes to a multidisciplinary commitment.
8. It is necessary to carry out a project aimed at Galician folk music
considering its use of language from a vision based on the characteristics of

301
the Mikrokosmos with a current semantics, covering a gap in the repertoire,
introducing modernity and tradition, connecting the vision of the past
Aesthetic with the progress and media advance of the present.

302
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http://apoi.museodopobo.gal/
http://consellodacultura.gal/arquivos/asg/
https://www.musicatradicional.eu/es/locations
http://research.culturalequity.org/rc-b2/get-audioix.do?
ix=recording&id=1158&idType=cultureId&sortBy=abc
http://www.consellodacultura.gal/asg/instrumentos/indice-de-instrumentos/

321
322
6. ANEXOS
A continuación, aparece una serie de apartados. Estos son:
6.1 Abreviaturas para esquemas junto a Master
Index ......................................... 325
6.2 Ediciones interpretativas y transcripciones para piano realizadas por Béla
Bartók ............................................................................
............................................... 327
6.3 Master
index .............................................................................
..................... 329
6.4 Comentarios de Bartók a las piezas del
Mikrokosmos ................................. 335
6.5 Chromatic
invention .........................................................................
............. 361
6.6 Carta de Bela
Bartok ............................................................................
.......... 367
6.7 Obras para piano de autores
contemporáneos ................................................ 369
6.8 Breve documentario del folclore
gallego ....................................................... 379
6.9 Descripción de las piezas del Mikrokosmos en cada
Volumen ...................... 399

323
324
6.1 Abreviaturas para esquemas junto a Master Index
Abbreviations
 S= sketch
 P= piano
 ID= intermediary draft
 FC= final copy
 TPPS: transcription for two piano sketch
 PB: Peter Bartók´s archive (Homosassa, Florida).
 BB: Béla Bartók Thematic Catalogue number.
 BA-N: Bartók Archives Number
 Sz: Szöllősy Number
 W: Waldbauer number
 DD: Denis Dille number

BB 105 (Sz 107/ W 59): Mikrokosmos, Vol. I-VI, 153 pieces for piano.
 PB 59 PS1: Manuscrito original. Contiene adicionalmente dos páginas
fotocopiadas de la fuente 57 PID1.
 BA-N 6609: Manuscrito original con piezas fáciles y ejercicios para Péter
Bartók.
 PB 59 PID1ID2: Manuscrito en papel transparente.
 PB 59 PFC1: Siete hojas en papel manuscrito pegadas. El resto es una copia
de 59 PID1ID2.
 PB 59 PFC 2/TPPS1: Prueba de impresión de los volúmenes III y VI.
 PB 59 PFC 3: Copia de 59 PID1ID2.
 PB 59 PFC4: Diez páginas de la copia impresa de los textos del prefacio del
autor en húngaro y alemán. Quince hojas en papel manuscrito pegadas.
Copia de 59 PID1ID2 con las piezas recortadas y pegadas en orden.
 PB 59 PFC5: Copia de 59 PID1ID2 (sólo piezas nº 147 y nº 145 a-b-c).
 PB 59 PETER: Copia en blanco y negro de una copia final. Contiene
adicionalmente una prueba de impresión de la tercera pieza de Three
Hungarian Folk-Tunes incluída en la obra Homage to Paderewski.

325
BB 120 (Sz 108/W 59): Seven Pieces from Mikrokosmos, for two pianos.
 PB 59 PFC2/TPPS1: Notas para la transcripción de los núm. 2 y 7 en las
pruebas de impresión de los volúmenes III y VI.
 PB 59 TPPS2: Fotocopia de manuscrito.
 PB 59 TPPID1: Manuscrito en papel transparente.
 PB 59 TPPFC1: Cuatro páginas manuscritas y pruebas de impresión.
 PB 59 TPPFC2: Copia de PB 59 TPPID1.

326
6.2 Ediciones interpretativas y transcripciones para piano
realizadas por Béla Bartók
Tabla 1. Ediciones interpretativas y transcripciones para piano.
Ediciones interpretativas y transcripciones para piano realizadas por Béla Bartók
1._Los
clavecinistas
organistas S.XVII-XVIII

2._Transición del clave al

piano

3._El piano

Escuela italiana

Clasicismo vienés

Transición del clasicismo y

romanticismo

Frecobaldi, Girolamo (15831643):

Haydn, Franz Joseph (17321809):

Beethoven, Ludwig van (17701827)

Fuga (G minor)

Deux Sonates

Sonatas for piano

Toccata (G Major)

Sonatas, vols. I-II (nos. 1-10;

nos. 11-19)

Sonata in C-sharp minor, op. 27,

no. 2

Sonata No. 53 in E Minor, Hob.

XVI/34

7 Bagatelles, op. 33

Mozart, Wolgang Amadeus

(1756-1791):

Polonaise in C, op. 89

Ciaia, Azzolino Bernardino

della (1671-1755):

“Macia alla Turka” (published

separately from Sonata in A
Major, K. 331)

Ecossaises
Sonata (in G Major)

Fantasie in C Minor

Scarlatti,
1757):

Sonatas for Piano (complete),

vols. I (nos. 1-10) and II (nos.
11-20)

Rossi, Michelangelo
1656):

(1601-

Toccata No. 1 in C Major

Toccata No. 2 in A Minor
Tre correnti

Domenico

(1685-

11 New Bagatelles, op. 119

6 Variations in F, op. 34
15 Variations and Fugue, op. 35
Schubert, Franz. (1797-1828):
Sonata in G Major
Sonata in A Minor, op. 143

Sonatas, vols. I and IV

Twenty Sonatas

Fantaisie oder Sonate

Selected Sonatas, vols. I and II

Sonata in G Major, K. 545

2 Scherzi
Cramer, Johann Baptist (17711858):

Five Pieces
Essercizi
Marcello,
1739):

Etudes (nos. 29-56 Inc.)

Benedetto

(1686-

Duvernoy,
(1802-1880).
Jean-Baptiste

Sonata in B-flat Major

L´école du Mécanisme, op. 120

Zipoli, Domenico (1688-1726):

Mendelssohn,
1847):

Pastorale in C Major

Felix.

(1809-

Scherzo in B Minor
Prelude and Fugue in E Major
Escuela francesa
Couperin,
1733):

François

(1668-

Schumann,
1856):

Robert.

(1810-

Jugend-Album, op. 68

Selected Keyboard Works

Phantasiestücke

18 Pieces

Heller, Stephen (1813-1888):

Escuela inglesa

25 Etudes, op. 45, vols. I-III

327
Purcell, Henry (1659?-1695):

30 Etudes, op. 46, vols. I-III

Two Preludes (in G, C)

25 Etudes, op. 47, vols. I-II

Tarantella, op. 85, No.2
24 Etudes, op. 125, vols. I-II
Album, vols. I-III

Escuela alemana

Chopin, Fédéric. (1810-1849)

Bach, Johann Sebastian (16851750):

Valses

Wohtemperirtes Klavier
Dreizehn
leichte
Klavierstücke
aus
“Notenbüchlein
für
Magdalena Bach”

kleine
dem
Anna

Sonata VI, BWV 530

Häendel,
George
Frederic (1685-1759):
Häendel,
Frederic. Sonatas

328

George

Köhler, Christian Louis (18201886):

Petite école de la vélocité (sans
octaves) pour piano revues et
soigneusement doigtées par Béla
Bartók, op. 242 cah. I-II
6.3 Master index
Survey of Mikrokosmos Manuscripts

(59)

Bela Bartok conceived of the MIKROKOSMOS as a work for piano solo and as a
work for two pianos (four hands). A fairly comprehensive history of this work can
be
found in Bela Bartok and a Guide to the Mikrokosmos, Volume I, Chapter V by
Benjamin
Suchoff (New York Univertity, 1956).

MIKROKOSMOS for Piano Solo

The MIKROKOSMOS as a work for piano solo is comprised of four manuscripts
at the present time (August 20, 1956): Sketch (59 PS 1), Intermediary Drafts (59
PID 1,
ID 2), and Final Copies (59 PFC 1 and 59 PFC 2).

Sketches
This manuscript consists of 45 leaves of manuscript paper, of which 86 pages
contain the autographed notation of the composer. The size of the pages are 27 cm.
wide
and 34 cm. top to bottom for the most part, and some miscellaneous sizes. The
manuscript
is written mainly with faded blue ink but contains also many corrections in pencil
and red
and green crayon. The title page contains the numerals 49 (a) in green crayon and
the title
MIKROKOSMOS (klavierstrucke).
Brouillon in blue ink in the composer's autograph. The manuscript is not signed by
the composer. A sketch of piece number 137, Unison can be found as page 10 in the
manuscript of Nine Little Piano Pieces (57 PS 1). This piece is probably the first
composed of the MIKROKOSMOS and verification of this can be seen in (a) the fact
that
the sketch appears in the manuscript of 57 PS 1 which was composed in 1926, (b) the
fact
that Bartok stated that he began writing the MIKROKOSMOS in 1926 (see Bartok-Dille
corrected list), and (c) Bartok's last interview in Budapest on October 1940 (see
Szollosy)
in which Bartok mentions the fact that the MIKROKOSMOS is actually somewhat of an
extension of Nine Little Piano Pieces. The sketch of number 137, Unison is also
written
with blue ink. In this piece, however, the germ motive of the composition is in the
same
condition is so far as the color of ink is concerned and the same type of
calligraphy as the
second piece of Nine Little Piano Pieces which precedes the Unison sketch on the
first
329
two scores of the manuscript page. Thus, the MIKROKOSMOS sketch could not be
separated from 57 PS 1 and inserted with the sketch could not be separated from 59
PS 1.
The following numbers indicate the respective numbers of the pieces whose sketches
are
missing from this manuscript and whose whereabouts are yet to be ascertained: Vol.
1 –
9, 21, 31; Volume 2 – 43, 44, 55, and second piano parts; Volume 3 – 73, 77,81, 95
and
96; Volume 4 – 98, 113 and 115; Volume 5 – 127, 134 (1,2) and 135; Volume 6 – 141
and
152.

Intermediary Drafts
This manuscript consists of 82 leaves of tissue master sheets (82 pages in all), 24
cm. Wide and 33 cm. from top to bottom and miscellaneous sizes. Written with black
ink
and with some penciled additions. There is no title page and the manuscripts is
unsigned.
First intermediary drafts can be found of numbers 46, 51, 88, 111, 142, 145 a, and
147.
All the other pieces with the exception of those which do not appear in the
published
version of the MIKROKOSMOS can be considered as second intermediary drafts. The
following numbers are the respective numbers of pieces which are missing from this
manuscript: 1-6, 10, 13-17, 26-29, 38-39, part 3 of 134, and 102. The fact that
these tissues
existed at one time is evident upon inspection of the tissue proofs which comprise
the
manuscript of 59 PFC 1. Here can be found tissue proofs of the missing tissue
master
sheets.

Final Copies
The first final copy (59 PFC 1) is comprised of 21 leaves (21 pages) of manuscript
paper 11 cm. wide by 21 cm. top to bottom, and 28 leaves (49 pages) of tissue
proofs 25
cm. Wide by 35 cm. Top to bottom and miscellaneous sizes. Both types of paper have
the
composer's autography in blue ink, pencil and red crayon. The manuscript is
unsigned
and it has a cover page with the tittle MIKROKOSMOS scrawled on it in pencil and
the
numerals 58/9 in red pencil in the upper right hand corned. The tissue proofs
differ from
the tissue master sheets in that the former contain the final chronological
numbering and
many English tittles as well as the corrections in black and red pencil and in blue
ink. The
Bulgarian Dances which comprise numbers 148-153 in Volume 6 (Six Dances in
Bulgarian Rhythm) were, according to the manuscript, conceived of as five dances
330
originally. Missing pieces in this manuscript are numbers 32-37, 45-38, 51, 53, 58-
59, 60,
62-63, 64, 68, 70-71, 78, 81, 84, 86-87, 90, 95-97, 101, 104-107, 115, 119, 121,
128, 134135, appendix exercises to Volumes 2 and 3, exercises 27-29, exercises 19-
20 and 25,
exercises 11, 31-33, and second piano parts to 43, 44, 55 and 68. Also exercises
27-29.
The following pages to these proofs are present in the manuscript containing the
intermediary drafts: pages 1-12, 61-62, 64, 66, 69-77, 79 and 80. The manuscript
containing the second final copy (59 PFC 2) consists of the published (Boosey and
Hawkes, 1940) copies: volume 3 and volume 6. 23. cm wide and 31 c,. top to bottom,
these corrected copies are written with red crayon for the most part but also
contain pencil
and blue ink corrections and additions. The manuscript does not contain the
signature of
the composer. It has yet to be determined whether or not Bartok corrected the other
publishes copies of the work (Volumes 1, 2, 4 and 5). It should be noted that
Bartok also
used these sketches to the MIKROKOSMOS for piano duet (see discussion below). Is
should be noted that all manuscripts have been compared with the published copy of
the
MIKROKOSMOS by Dr. Benjamin Suchoff and that the results of this comparison
appears in an article entitles “Errata in the Mikrokosmos Publication”. Further,
the errata
have been given to Boosey and Hawkes so that as reprints of the work are issued,
corrections will be made in the new editions.

Seven Pieces from “Mikrokosmos”

The MIKROKOSMOS as a work for two pianos (four hands) is comprised of three
manuscripts at the present time (August 20, 1956): sketch (59 TPPS 1), Intermediary
Draft (59 TPPID 1), and Final Copy (59 TPPFC 1).

Sketch
This manuscript consists of five leaves: 3 leaves (three pages) of corrected
published copies of the MIKROKOSMOS for Piano Solo, 23 cm. Wide by 31 cm. Top to
bottom, in pencil and in blue ink. These pieces in this manuscript are number 69
Chord
Study which in the two piano version of the MIKROKOSMOS is titled Chord and Trill
Study, and number 146 Ostinato which has the same tittle in the two piano version
of the
work. The two remaining leaves (four pages) are photostatic reproductions of
sketches to
number 69 Chord and Trill Study and number 135 Perpetuum Mobile. The last-named
331
sketch is incomplete. The size of the manuscript paper, manofactured by Carl
Fischer Co.,
New York (No. 7-16 lines Monarcj brand) is 27 cm. Wide by 34 cm. Top to bottom. It
seems likely that this manuscript is written in blue ink.
Commentary: the sketch made on the published copy of Chord Study (No. 69) may
be an intermediary draft form the sketch with appears on the protostated
manuscripts
paper (which was bought form Hungary by Peter Bartok in 1956) used by Bartok during
his contith his wife. Until this can be determined, this manuscript has been
classified as a
sketch since Ostinato is definitely a sketch for a two piano version. In addition,
the sketch
appearing on manuscript paper of No. 69 contains diagonal lines across the face of
both
pages which indicates that Bartok did not which to use this arrangement – all this
despite
Bartok's autographed direction “No turning”. Another conclusion that might be drawn
is
that the manuscript paper of No. 69 might have been used by Ditta Bartok as the
primo
piano part and the drag made on the published copy might have been used by Bartok
himself in playing the secondo part. In any event, final data must come from Ditta
Bartok
herself.

Intermediary Draft
This manuscript consists of seven leaves (seven pages) os tissue master sheets, 25
cm. Wide by 37 cm. Top to bottom. The manuscript is written in black ink and is not
signed by the composer. The pieces consist of Bulgarian Rhythm (No. 113), Short
Canon
and its Inversion (No. 123), Chord and Trill Study (No. 69), and Ostinato (No,
146).

Final Copy
This manuscripts consists of sicteen leaves of the following types: two leaves
(four
pages) of manuscript paper 33 cm. Wide by 27 cm. Top to bottom of Perpetuum Mobile
(No. 135) – weitten in blue ink, blue pencil, and black pencil; seven leaves (eight
pages)
of tissue proofs 28 cm. Wide by 38 cm. Top to bottom, corrected in pencil, blue ink
and
blue crayon, consisting of Bulgarian Rhythm (No. 113), Short Canon and its
Inversion
(no. 123), and Ostinato (No. 146); there are seven leaves (eight pages) of
publische copies
of the MIKROKOSMOS which have been arranged for two pianos: these pages are 23
cm. Wide by 31 cm. Top to bottom, and have the composer's autographed corrections
in
pencil and in blue ink and in red crayon. None of these manuscript pages bear the
332
composer's signature. The front cover or tittle page contains a list of contents
and certain
directions, none lf whick are in the composer's handwriting. Pasted on this page is
a
printed copyright notice of the year 1940. The zero is crossed out and was replaced
by
blue ink foru, apparently indicating that in 1944 the teo piano version of the
MIKROKOSMOS was to be published. However, the four itself is crossed out with
pencil
and the number sic replaces it. Until evidence to the contrary so indicates, it can
be stated
that the MIKROKOSMOS in its two piano version was complete prio to or during 1944.
The date of commencement of this work has yet to be ascentainved. In the last
analysis,
Ditta Bartok should be contacted concerning the dates of commencement and
conclusion
of each pieces of the two piano version of the MIKROKOSMOS.

ADDENDA
Recently discovered among the pages comprising the Mss. To NINE LITTLE
PIANO PIECES (57):
Sketch of MIKROKOSMOS “Wandering” #41 Vol III (on page 12 of 57 PIP 1) and
sketch of MIKROKOSMOS “Ostinato” #146 Vol. VI (on page 2 of 57 PS 1).

333
334
6.4 Comentarios de Bartók a las piezas del Mikrokosmos
Volume one224.
No. 1-6 Six Unison Melodies.
Melodies are scalewise with consistent note values and five-finger range. Small
staves above each piece indicate range of five-finger position. Nos. 1 and 2 are
symmetrical or balanced in phrase structure. No. 3 is written in a sort of D minor,
beginning on the dominant. No. 4 contains combinations of note values in shorter
sentences, beginning on the seventh tone and ending on C. No. 5 is in the neutral A
minor;
it contains a stepwise sequence of asymmetrical phrases. No. 6 begins and ends on
the
fifth tone, and it introduces the quarter rest.

No. 7 Dotted Notes.

This melody is also used in No. 28. Dotted notes in the Phrygian mode. No
interruption of legato should take place between legato phrases.

No. 8 Repetition (1)

In the key signature it is more convenient to put the sharp on the same space as
the
note. It is easier to see, too. Combination of rest. Theme is inverted. Short
phrases because
of repeated notes.

No. 9 Syncopation (1)

The rhythmic feeling of the suspensions should be emphasized by some energetic
movement, such as tapping with the foot, nodding the head, or using the voice in
the
respective places which are marked by rhythm signatures between the staves. This
melody

224

Las notas que fueron publicadas para la edición del Mikrokosmos original para el
volumen I son

las once que hemos señalado con subrayado (lo que no está subrayado fue añadido
posteriormente junto al
resto). El contenido de estas notas puede agruparse de la siguiente manera: son
indicaciones de cómo
estudiar (nº 9 y 14); advierten sobre la nota a la que afecta la armadura (nº 10 y
25); son definiciones de
“imitación” (nº 22), “inversión” (nº23), tipos de “canon” (nº 28, 30, 36) y “modos
eclesiásticos” (nº 32, 34).

335
is also used in No. 27.

No. 10 With Alternate Hands

The signature A♭ . Lowered fifth for special color. Combines past experiences.

No. 11 Parallel Motion

Mixolydian mode, begins on the second degree (A).

No. 12 Reflection
Present the time signatures in any way that seems best to the student´s needs.
Bimodal-contrast of major (R. H.) and minor (L.H.) modes. The left hand reflects
the
right hand, and the voices move in opposite direction. The structure is more lively
due to
change of meter.

No. 13 Change of position

The same melody is used in No. 17

No. 14 Question and Answer

Sing and play the piece. Compare it to speech. In order to emphasize the ability of
expression of music-contrary to the opinion of postwar years-interrogatory and
answering
verses have been put to the respective sections of the melody. It is recommended
that the
piece be sung by two pupils (or two groups of pupils) alternatively before
practicing it.

No 15 Village Song
First study with a title. It is a sort of G major with altered fourth. A parallel
can be
found in the “Sarabande” from the First Partita of J.S. Bach. Asymmetrical phrase
structure.

336
No. 16 Parallel Motion with Change of Position
Irregularity and variety of structure. Key of C.

No. 17 Contrary Motion (1.)

Same dissonance can be observed in Bach. This melody is used in No. 13.

Nos. 18-21 Four Unison Melodies

The melodies stress interval playing. Use the exercises to explain them. No. 20
combines intervals and change of direction. No. 21 is in A minor; it introduces
accents.

No. 22 Imitation and Counterpoint

Similar voices in contrapuntal style. Imitation: the second voice commences later
and is similar to the first voice. G tonality.

No. 23 Imitation and Inversion (1)

One voice imitates the other and them inverts. Inversion: the position of the (two)
voices is so changed that the upper voice becomes the lower and vice versa (bar 1-3
and
7-9 show the original position, the remaining bars show the inversion).

No. 24 Pastorale
Key of D with G♯ added for structural balance. Ternary form.

No. 25 Imitation and Inversion (2)

B minor feeling with lowered fifth. Asymetrical in form. The signature is C♯. See
notes.

No. 26 Repetition (2)

337
Second voice repeats first voice in sequence in rhythmic form beginning on the
dominant. Has the character of D major, ending on the fifth degree in the L.H. and
the
second degree in the R.H. This is called a half-cadence, frequently used in
Yugoslav
music.

No. 27 Syncopation (2)

Asymmetrical phrase structure. Tied-over syncopation. Same melody used in No.
9.

No. 28 Canon at the Octave

Canon: two equal voices are introduced so that one commences later than the other.
There can be any interval between the voices. In No. 28 it is an octave, hence the
title
“Canon at the Octave”. E minor with altered second. Same melody used in No. 7.

No. 29 Imitation Reflected

Seven-bar sections. Direct mirror-like reflection of the first voice. Imitation
reflected: the melodic line of the imitating (lower) voice runs in contrary
direction to that
of the upper voice.

No. 30 Canon at the Lower Fifth

Intervals and direction of the two voices are the same, but the interval between
them
is different. See the note to No. 28. The interval of the two voices is here a
fifth.

No. 31 Dance in Canon Form

An identical canon in pitch and interval.

No. 32 In Dorian Mode

Dorian mode: One of the so-called ecclesiastical modes. Beginning on D as

338
principal tone the degrees of this scale have no accidentals (there are white keys
only).
Built from C as principal tone the scale should read as follows: C-D-E♭-G-A-B♭-C.
Therefore, it is a major (minor third) scale with a major sixth and a minor
seventh. This
and the following ecclesiastical modes were used in the middle ages until about the
seventeenth century, since J. S. Bach, they have been replaced in art music by the
major
and minor scales. However, besides many other unnamed scales, they are still
flourishing
in the folk music of Eastern Europe (Hungary, Romania, Yugoslavia, etc.) and Asia
and
are not all antiquated. This piece has a major chord ending as in Bach.

No. 33 Slow Dance

G tonality, C♯ gives color in contemporary music. Ends on a half-cadence.

No. 34 In Phrygian Mode

Phrygian Mode: One of the ecclesiastical modes. Beginning on E as principal tone,
the degrees of this scale have no accidentals (there are white keys only). Built
from C as
principal tone, the scale should read as follows: C-D♭-E♭-F-G-A♭-B♭. Therefore, it
is a
minor scale with a minor second, sixth, and seventh). Tonal and rhythmic variety
within
a short range. 2/2 meter. This modal style used in Hungary for the last 150 years.

No. 35 Chorale
Voices resemble free canon writing.

No. 36 Free Canon

See the note for No. 28. The canon is “free” if the second voice deviates
inconsiderably from the first. Natural A minor.

Volume Two225

225

Las notas que fueron publicadas para la edición del Mikrokosmos original para el
volumen II son

339
No. 37 In Lydian Mode
Lydian mode: Another ecclesiastical mode, beginning on F as principal tone with
seven degrees without accidentals, a major scale with augmented fourth (F♮). This
interval
is so characteristic in this scale that a melody based on the first five degrees
only (as No.
37) may be called “Lydian”. Direct imitation in voices. Ends on the dominant (C).

No 38 Staccato and Legato (1.)

The signature is not conventional. Develops ability to play staccato and legato.
Voices are reflected. See exercise in the appendix.

No. 39 Staccato and Legato (canon)

Contrast of staccato and legato in each hand in contrapuntal style. Might be good
to talk about different types of staccato-the shorter and longer types.

No. 40 In Yugoslav Mode

E-Mixolydian mode. Ends on half-cadence. Imitation of Yugoslav bagpipes: the
piece is written for two pipes although the instrument has three. The Scotch
bagpipe has
only a chanter and a drone. The Yugoslav bagpipe has an only a chanter and a drone.
The
Yugoslav bagpipe has a chanter, tonic-dominant pipe, and drone (a tonic pipe). A
bagpipe
melody can be found in the main theme of Beethoven´s Sixth Symphony.

No. 41 Melody with Accompaniment

Changes in meter and rhythmic patterns. Cs for key signature. Broken chords up
and in reverse direction. G major with an augmented fourth and a minor seventh.

las ocho que hemos señalado con subrayado (lo que no está subrayado fue añadido
posteriormente junto al
resto). El contenido de estas notas puede agruparse de la siguiente manera: son
definiciones de “modos
eclesiásticos” (nº 37, 48, 55), la “escala pentatónica” (nº61), la “compresión
cromática” (nº 64); son
indicaciones de cómo practicar a dos pianos (nº 43, 44, 55, 65).

340
No. 42 Accompaniment in Broken Triads
Sustained theme in R.H., broken chords in L.H., then reversed. Chords are all
practically the same but with a few altered or foreign tones.

No. 43 In Hungarian Style

First example of an arrangement for two piano. Piano I plays broken thirds in
parallel motion. See exercises in appendix. After the solo version “a” has been
played,
the second piano part of the same grade of difficulty which is provided may be
added.
Version “b” shows the melody written in conventional style. The theme is the same
but
the thirds are in contrary motion. G minor with augmented sixth.

No. 44 Contrary Motion

Note the signature in Piano I: key of E but additional sharps not added because
they
are not used. Ends with an augmented third (G#-B#) in doubled notes. Can be played
without the second piano part.

No. 45 Méditation
Although signature of the piece is C minor, the composition is in F minor with a
major sixth. Abstract in theme and rhythm. Returns to former Dorian Mode (bar 16).
Can
be played on two pianos, the second player executing the same piece on the higher
octave.

No. 46 Increasing-Diminishing
Tone control. Not for the average pupil.

No. 47 Big Fair

Voices moving in broken thirds and fourths in contrary motion which creates an
atmosphere of excitement. Use of the pedal and shading very important.

341
No. 48 In Mixolydian Mode
Key of G with no accidentals. Mixolydian Mode: an ecclesiastical mode with G as
principal tone and seven degrees without accidentals. Ends on dominant. L.H.
figures in
broken chords or chord of G with foreign notes. Chord in E minor. R.H. melody in
contrary motion. Very good for individual finger control. I checked all the
Mikrokosmos
pieces against the metronome.

No. 50 Minuetto
Application of staccato and legato playing. Key of A major with altered tones.

No. 51 Waves
Good demonstration of the tie on different beats in one voice while the other voice
proceeds. Key of D♭ ending on dominant. Imitation of voices: one in the tonic and
one in
the dominant. Can be played on two pianos, the second player executing the same
piece
in the higher octave.

No. 52 Unison Divided

G-Mixolydian (seventh-degree= F♮)/Lydian (fouth degree= C♯) polymodal
hexachord (E is excluded). There may be a tendency to play legatissimo when
changing
from hand to hand, or to play legato in the second and last bars. Notes in bass and
treble
clefs are to be played with L.H. and R.H., respectively.

No. 53 In Transylvanian Style

Imitation of R.H. in L.H. Continuity from one hand to the other expresses one idea.
Notes changes in clef signs and hand positions. Key of D.

No. 54 Chromatic

342
Chromatic study with quick, forceful, and sudden staccato. Definite shading and
accents. Good place to take up the chromatic scale if the pupil hasn´t had it.

No. 55 Triplets in Lydian Mode226

Consult exercises in appendix before playing this piece. Consecutive fifths used:
avoided yesterday, used today. See notes for Nos. 37 and 44. The accidentals are
used for
color, although this mode has none. L.H. is the metronome, since it keeps the beat
steady.

No. 56 Melody in Tenths

Two voices are sustained while others move. Ends on a consonant chord. In old
music, a chord built of consecutive thirds, even with the seventh degree added, was
called
a consonant chord. At first the chord contained a major third, but later one with a
minor
third was also considered to be constant. Can be played on two pianos, the second
player
executing the piece in the higher octave.

No. 57 Accents
Accents on upbeats. Notice changes of keys and positions. Feeling is key of A in
wich the piece begins and ends, but the tonality is indefinite. Requires very good
control
for the accentuation.

No. 58 In Oriental Style

G-minor tonality typical of Oriental style contains a minor third and an augmented
fourth. Ends on a half-cadence. See exercise in appendix.

226

La nota original de la pieza nº 55 dice: “see notes for Nos. 37 and 44” (Bartók,
1987 II: 45). En

este caso la nota original y el comentario añadido posteriormente son

complementarios. En relación a la
pieza nº 37 está en modo lidio y respecto a la nº 44 tiene una para para el segundo
piano, como estas dos
piezas.

343
No. 59 Major and Minor
Contrasting minor in one part and major with alterations in the other. Could
discuss
here varieties of minor modes.

No. 60 Canon with Sustained Notes.

Play carefully so that the sustained notes are heard. Four voice canon in 2/2 and
1/2
meter.

No. 61 Pentatonic Melody

Pentatonic: The scientific name is “anthemitone-pentatonic”, which means a scale
of five degrees without any semitone, or a minor scale where the second and sixth
degrees
are missing. It was used frequently in the old Christian monadic ecclesiastical
music and
is still living in three centers: with the American Indians, with the African
Negroes, and
in Central Asia-which the most important one. Each of these centers built different
types
upon the same basis. The Central Asian center spread its influence as far west as
the
Hungarians, eastwards to the Chinese and southwards to the Turks. The character of
No.
61 resembles the Central Asian type. There are many kinds of pentatonic scales,
some are
in major. This is in the key of A minor although it ends on tonic and dominant
fifths of C,
a common ending in old music.

No. 62 Minor Sixths in Parallel Motion

Gives the impression of duo-or bitonality. Oriental feelings. Can be harmonizedsee
exercise in appendix.

No. 63 Buzzing
Could be practiced as a trill exercise. However, when played as intended, requires
conspicuous finger control because it must be played softly. Not intended for the
average
pupil.

344
No. 64 Line against Point
64a: From a sustained interval of a second, voices proceed in opposite directions.
It
is not considered difficult. Good illustration of bimodality and 2/2 meter. 64b:
Chromatic
figures proceeding from the same point an octave apart. Version “b” is a chromatic
compression of version “a”. This is the first example of compression from diatonic
into
chromatic.

No. 65 Dialogue
Song appearing in Volume I (cf. no. 14) is here played with accompaniment.
Suggestions for playing are in appendix. Referring to the notes in the preface, the
piece
can be played without voice as follows: (a) on one piano-the left hand plays the
lower
line of the accompaniment, the right hand plays the melody. In the last four bars,
the right
hand continues to play the upper line of the accompaniment. (b) On two pianos: one
player plays the accompaniment in its original form, the other plays the melody by
doubling the upper octave. Exercises in different types of fifths would be of help.
In D
minor with altered sixth.

No. 66 Melody Divided

Study in double notes in pentatonic melody, transposed. In E or mixed keys.

Volume Three227
No. 67 Thirds against a Single Voice
Nothing special to consider. Consult exercises in appendix.

227

Las notas que fueron publicadas para la edición del Mikrokosmos original para el
volumen III

son las cuatro que hemos señalado con subrayado (lo que no está subrayado fue
añadido posteriormente
junto al resto). El contenido de estas notas puede agruparse de la siguiente
manera: son indicaciones de
cómo estudiar a dos pianos (nº 68); están remitidas al prefacio al tener una
versión para voz y piano (nº 74,
95); definición de “pentacordo” (nº 86).

345
No. 68 Hungarian Dance
Can be played without the second piano part. A colorful piece for two pianos. Key
of D.

No. 69 Chord Study

See exercise in appendix. Simple basic triads good for hand position in grasping
chords and playing crisp staccato. (Be sure to read the preface to Volume 3 for
Bartók´s
suggestions regarding simplification of the accompaniment and “some slight
difficulties”
in the listed bars).

No. 70 Melody against Double Notes

Bimodal. R.H. is in F♯ minor with raised sixth (F♯ Dorian mode). The signature is
actually B major but the piece is written in dominant (F♯) minor. L.H. is in D
minor.

No. 71 Thirds
Note changes of meter and tempo, also F major R.H. vs. D minor L.H. Key of D
minor ending on a major triad. Dignified, quiet atmosphere. Note how theme comes to
rest on a major chord.

No. 72 Dragon´s Dance

Tonality and intervals lend a bizarre effect. Pay attention to phrasing of second
voice. Key may be G or it may be called a hovering or uncertain tonality.

No. 73 Sixth and Triads

Again the major against minor in triads and their inversions. Key of C ending on
dominant chord. Could be practiced in various ways and speeds. Plagal ending.

No. 74 Hungarian Matchmaking Song

346
Written first as a piano solo, then as song with accompaniment. Valuable for
learning how to accompany. Pupil and/or teacher should sing the melody. See the
related
notes in the preface.

No. 75 Triplets
Interesting rhythmic patterns. Key of D. Notice Change of meter and accents.

No. 76 In three Parts.

Note placement of the sharp in the key signature. Tied notes over moving voice
require good finger control. Key of G ending on dominant chord.

No. 77 Little Study

Good for finger facility and parallel direction. G minor, ending on G-major chord.
Good example in appendix.

No. 78 Pentatonic Scale

Voices are in five-note ranges in changing position. In E minor. Consonant chords.

No. 79 Hommage à J.S.B.

Signature looks like E minor but the piece is written in E major. In no fixed key.
Left hand imitates right hand figures in inversion. Minor intervals are
superimposed over
major ones. Requires well-balanced playing. See exercises: variety of intervals
from a set
note. Also regular accents.

No. 80 Hommage à R. Sch.

Employs the more complex and richer harmonies of the early Romantic Period.
Atmosphere like Schumann´s music.

347
No. 81 Wandering
Melodic figures repeated a tone higher or lower. Contrasting major and minor
thirds. No fixed. Abstract music.

No. 82 Scherzo
Should be played crisply with strong accents, especially left hand. Appendix
exercise demonstrates accented beats in 7/8 time.

No. 83 Melody with Interruptions

Hungarian folk tune: genuine, not made up. Double notes in trill form with
repeated,
strongly accented notes which interrupt. Similar to a theme in (Stravinsky´s)
Petrouchka.

No. 84 Merriment
Good study in syncopated rhythm. In Mixolydian mode in E with minor seventh:
E-F♯-G♯-A-B-C♯-D♮-E.

No. 85 Broken Chords

Broken chord pattern in continuation from right hand to left hand and vice versa.
Note the changes in rhythmic patterns. Scorrevole means fluently. Key is not very
certain
but it seems to be in G. Appendix exercises are based on all chords of the scale,
with the
seventh added, and their resolution. Very good to introduce here.

No. 86 Two Major Pentachords

Pentachord means the first five degrees of a scale of seven degrees. One voice in
C,
the other in F♯ in juxtaposition. Often employed in modern music and when
understood
would solve many of its mysteries. Not for average pupils.

No. 87 Variations

348
Use of more involved chords against melody in right hand and then reversed to left
hand. Note changes in tempos and rhythms. In D minor feeling but ending on 6/4
chord
of D major.

No. 88 Duet for Pipes.

Two pipes or flutes play chromatic melodies with skips and in triplets with various
combinations.

No. 89 In Four Parts (1.)

Four voices: sometimes in chord form, sometimes in contrapuntal style.
Preclassical.

No. 90 In Russian Style

Voice in left hand against a minor second in right hand resolved to minor third.
Major third resolved to an augmented fourth. Not an original Russian tune but in
the style:
short themes and sentences, repetition. Good time for explanation of augmented and
diminished intervals in key of C, etc.

No. 91 Chromatic Invention (1.)

Patterned after the form of Bach, written in the chromatic idiom. Two-voice
inventions, simple and clear. Voices is direct imitation and inversion. Teaching of
it can
be delayed if pupil is not ready.

No. 92 Chromatic Invention (2.)

Voices begin in unison. More freely written than the first invention and has
entirely
different character and spirit. Written within the limits of a Pentachord with
chromatic
tones.

No. 93 In Four Parts (2.)

349
Well-knit, four-voice study with an interesting and consistent rhythmic pattern.
Note changes in meter. Key of G.

No. 94 Once Upon a Time…

Descriptive little piece in contrapuntal form, alternating between 2/4 and 3/4
meters. Some polymodality. Key of C minor. Form is definite and very expressive.

No. 95 Fox-Song
Good study in syncopated rhythm. Simple melody made interesting by variety in
harmony and changes in tempo. When in song form, the accompaniment is simple but
interestingly done. See the related notes in the preface.

No. 96 Jolts
Good study for finger work in parallel motion. Good material for stressing arm
coordination combined with fingers. Key of G.

Volume Four228
No. 97 Notturno
Nostalgic piece in E minor reminiscent of Chopin or Scriabin. Note left hand theme
at end of piece. The fourth volume should be combined with e.g., the easy pieces
from
J.s. Bach´s Notebook for Anna Magdalena Bach”, the appropriate studies by Czerny,
etc.

No. 98 Thumbs Under

Not difficult but good for thumb crossing. Refer to exercise in appendix. In F,

228

Las notas que fueron publicadas para la edición del Mikrokosmos original para el
volumen IV

son las dos, pero una de ellas fue añadida por el editor, por lo tanto sólo hemos
subrayado una. El contenido
de estas notas puede agruparse de la siguiente manera: son indicaciones de cómo
realizar una variación y
una versión para dos pianos (nº 113); definición de ritmo búlgaro (nº 113, 115).

350
ending on the second tone (G).

No. 99 Hands Crossing

Difficult for some pupils because of different key signatures for each hand. Show
combination of parts to make scale or diminished seventh chord. Key is uncertain.

No. 100 In Folk Song Style

(L.H. bars 1-10, R.H. 11ff) resembles the “Magic Fire” theme from Wagner´s Die
Walküre. Melody is long, written in two different positions. A Balkan melody, not
my
own invention.

No. 101 Diminished Fifth

Two voices beginning at the interval of a diminished fifth and proceeding in
various
directions and patterns. Phrases are short and concise. Probably in the key of D
minor,
ending on diminished fifth.

No. 102 Harmonics

Interesting effects produced from vibrations of overtones or harmonics when keys
are silently pressed down and the same notes are sounded in a different range.
Schoenberg
was the first to use harmonics in three atonal pieces, op. 11. Henry Cowell uses
these and
many other devices such as plucking the strings in various ways at long or short
distances
to produce unusual sound effects or colors.

No. 103 Minor and Major

This is a minor Pentachord superimposed against a major in an interesting variety
of meters. 3x 2/8 instead of 3/4 so as not to change speed notes.

No. 104 a-b Wandering through the Keys

351
Study in change of key without modulation. Same theme in unison and in similar
motion.

No. 105 Game song (with two pentatonic scales)

Two pentatonic scales: a five-note scale in D minor in the right hand, D-E-G-A-B
and C♯ minor in the right hand, C♯-D♯-F♯-G♯-B. Similar to a theme in (Stravinsky´s)
Le
sacre du printemps. Ends on dominant.

No. 106 Children´s Song

A repetition of things done before.

No. 107 Melody in the Mist

Dissonant chords played a half-tone apart create a vague, misty impression. To
understand range and tonality of chords, play them in continuity broken from left
hand to
right hand. The melody emerges from the mist to complete the phrase. This is built
to a
climax and disappears in the mist. Key of C.

No. 108 Wrestling

Picturesque struggle between tones of a minor second. Both hands in unison. One
voice is tied while the other continues within the small range of a Pentachord with
chromatic tones. There are superimposed major and minor thirds. The voices finally
resolve to the major triad of D.

No. 109 From the Island of Bali

Impressionistic composition possibly describing a tropical scene. Then, some action
or dance takes place in the Risoluto section, finally returning to the original
tempo and
mood. Sostenuto pedal could be used if you have one. Tonality uncertain but it ends
on D
minor and F minor.

352
No. 110 And the Sounds clash and Clang…
Fifths in C and D♭, one against the other, beginning mezza voce with slower note
values. The pattern is worked up to a frenzy of rhythmic sounds. This changes
gradually
to a sostenuto movement where the upper and lower voices of the chords proceed in
unison. Tempo II returns, finally ending as it began with a common resolution to F♭
and
E. The pedal is held down for many bars, only it is put halfway down.

No. 111 Intermezzo

Melody in melancholy mood in 3/4 and 5/4 in characteristic Hungarian style: it is a
common device to repeat the melody a fifth higher. In F♯ minor ending on the
dominant.

No. 112 Variations on a Folk Tune

This is an original Hungarian song. Everybody knows this tune, even the Russians,
Poles, and Slovaks. Theme is announced in single tones, repeated in double sixths,
and
then in four-voice form in slower tempo. Then the theme is repeated in sixths,
vivace.
Diatonic is compressed into chromatic tonality.

No. 113 Bulgarian Rhythm (1.)

The repetition can be played this way: with octaves throughout. In this case, the
“seconda volta” shall be played louder than the “prima volta”. In order to develop
the
sense of rhythm, it is recommended to play the piece as follows: two players (the
exercise
is useful even for more advanced players) who are able to play the piece perfectly
shall
play it as a piano duet, the second player playing the three introductory and the
six closing
bars and the accompaniment doubled in the lower octave (with both hands), the first
player playing the melody doubled in the upper octave. Both part should be studied
by
each. The theme is Hungarian and the rhythm in Bulgarian. Bulgarian rhythm has
short
units. 7/8 meter. The melody is syncopated and not symmetrical. 7/8 and 5/8 are
very
common in Bulgarian music. Metronome time means to play 49 bars in one minute
(including the repetition).

353
No. 114 Theme and Inversion
Theme must be clearly outlined and presented to the pupil. Explain its arrangement.
It is a combination of B minor and E minor.

No. 115 Bulgarian Rhythm (2.)229

This is an original Bulgarian theme. Altered key of G.

No. 116 Song

Same framework at introduction and at end. In Hungarian structure. Key of G.

No. 117 Bourrée

Name of piece derived from the rhythm, similar to Couperin.

No. 118 Triplets in 9/8 Time

None.

No. 119 Dance in 3/4 Time

Key of E-kind of a Mixolydian tonality.

No. 120 Triads

229

La nota para esta pieza que aparece en la edición del Mikrokosmos de Boosey &
Hawkes fue

añadida por el editor y es complementaria al comentario que Bartók realizó años

después sobre esta pieza:
“Bulgarian rhythm”, found frequently in the folk music of that country, refers to a
rhythm where the beats
within each bar are unequal length, so that the subdivisions of each beat (  in
these pieces) vary in number.
The composer´s use of this device in more developed in Volume 6, but the present
volume contains two
examples: No. 113 in 7/8 (2+2+3/8) and No. 115 in 5/8 (3+2/8) (Editor)” (Bartók,
1987 IV: 56).

354
Device of blocked small chords. Altered C major. Has great technical value. Must
be played with very pointed touch and accentuation.

No. 121 Two-Part Study

Different tonalities and scales. Mixed major and minor. Unusual procedure at end
of piece.

Volume Five
No. 122 Chords Together and in Opposition
Key of G. Tonic and Dominant chords superimposed or against each other. Chords
have foreign tones or they could be called eleventh or thirteenth chords. Framework
of
the chord is often the same with inner voices moving up or down the scale. Ends on
chords
of G and C with consecutive fifths added to each. Good for strengthening fingers in
inner
voices and for fast repetition. Foreign notes add color.

No. 123 Staccato and Legato (2.)

Key of C with much chromaticism. Requires keen observation and good control of
fingers to make quick changes in touch.

No. 124 Staccato

Repeated notes is crisp, rapid staccato touch. Requires light, fast movements,
strong
accentuations, and variety of shading. Can be very effective if played with
vitality.

No. 125 Boating

Descriptive piece in a very unusual tonality. Repetition gives feeling of
monotonous
motion of the water.

No. 126 Change of Time

355
Unusual changes of time and construction. This is similar to Romanian style. The
phrase structure in made up of one measure each of 2/4, 3/4, 3/8 and 5/8. This is
consistently followed through more than one half of the composition. The signature
looks
like F but the piece ends on the dominant of C. Count with the eight note as the
unit.

No. 127 New Hungarian Folk Song

The piece can be performed as follows: (a) the same performer singing and
accompanying himself; (b) on two pianos, the first player playing the melody by
doubling
the octave, the second player by playing the original accompaniment; (c) for violin
and
piano. The violinist plays first verse in the original position, the second in the
higher
octave. Pentatonic melody (B-D-E-F♯-A). Valuable practice in accompanying. Pupil
could sight read vocal part while teacher plays, and vice versa. Good ear training.
Changes
in rhythm make the pupil alert. In B minor, ending on D major. This Hungarian “new”
tune is 100 years old- “old” tunes are older!

No. 128 Stamping Dance

An original (Bartók) theme but in old Hungarian modal style. Interesting changes
in rhythm and tempo. In the second section, one voice imitates the other. This is
symmetrical in form. The ending is a Phrygian cadence. Altered key of G.

No. 129 Alternating Thirds

This is in Phrygian mode. Most of the thirds are on white keys. Crisp, but stay
very
close to keys. Work very carefully on the rhythm at the ending-it must be exact.

No. 130 Village Joke

Lydian mode. In playing it, make it droll and witty. Upward scales with augmented
fourths add to the colorful effect. Also the rhythmic scheme. Note the alterations
in the
downward scales. Also that the process is reversed from R.H. to L.H. Should be a
good
concert number or encore.

356
No. 131 Fourths
Contrasts of fourths in G♭ major and E♭ minor. Good example of bimodality. Has
pentatonic feeling. Accentuation very positive and must be played clearly. Take
your
choice at the end-whichever preferable.

No. 132 Major Seconds Broken and Together

Study of chromaticism with a feeling of G major. Hovering tonality. An exotic
effect
can be produced.

No. 133 Syncopation (3.)

Difficult rhythmic patterns require close study. Not for average pupil. Key of G.
Good preparation for Prokofiev.

No. 134 Studies in Double Notes

Excellent preparation for all fast double-note playing. Could be practiced in
different rhythms, staccato, etc. Very valuable to develop a firm hold upon the
keys.

No. 135 Perpetuum Mobile

Excellent technical work in chromatic double notes in repetition. Altered key of F.

No. 136 Whole-Tone Scales

Whole-tone scales: C-D-E-F♯-G♯-A♯ and A-B-C♯-D♯-E♯ in juxtaposition, worked
out in many other keys, in changed rhythms and tempos. These devices are used to
produce color.

No. 137 Unison

Excellent practice for reading, making quick changes of position, meter changes,
clef signs, and style (dynamics and touch). Key of D.
357
No. 138 Bagpipe Music
Use of all three pipes: chanter, tonic, and dominant, and the drone. Interesting
division of the pipes. Squeaky effects are typical. It never ends normally because
the air
is going out of the pipes. Accent first beat of the five-note grouping.

No. 139 Merry-Andrew

Changes in key and tonality create a gay, droll effect. Major against minor in
certain
places. Key of C.

Volume VI
No. 140 Free Variations
Ingenious variety of treatment. Change of mood, change of tempo and style.
Excellent technical and rhythmic materials.

No. 141. Subject and Reflection

Subject clearly defined and arranged in changing meters, keys, and styles of
tonality. Tonality is B. I think of this as being mirrored in water: as the water
becomes
disturbed the reflection becomes distorted.

No. 142 From the Diary of a Fly

I wanted to depict the desperate sound of a fly´s buzz, when getting into a cobweb.
The fly is telling the story as he writes in his diary. He was buzzing about and
didn´t see
the spider web. Then he is caught in the web (Agitato: “Woe, a cobweb!), but he
manages
to get himself free before he is eaten, and he escapes. A happy ending (con
giogia). Play
it delicately, close to the keys. Slight use of wrist in staccato, it must be
flexible.

No. 143 Divided Arpeggios

358
This is very difficult for average pupils to play and understand. The themes must
be
introduced clearly and with great care for rhythmic accuracy. Only for unusual
pupils.

No. 144 Minor seconds, Major Sevenths

This is very difficult and requires a pupil who has great control. The sevenths are
bells and they emphasize the melody.

No. 145 Chromatic Invention (3)

Versions “a” and “b” can be played separately, or together on two pianos.

No. 146 Ostinato

Ostinato: a ground bass which recurs obstinately throughout the composition. Has
a definite Oriental feeling. Dorian mode with alterations. This is not actually a
traditional
ostinato, because the traditional ostinato was a repeated theme. Also suggests
Bulgarian
pipes (bars 60-80).

No. 147 March

Repetition in L.H. (fourths and fifths) creates a grotesque effect-like a march of
primitive peoples.

No. 148 Six Dances in Bulgarian Rhythm (1.)

Hexachord in Dorian mode, repeated in the left hand, which never goes to the octave
in range. Changes in accentuation typical of Bulgarian rhythm. The phrase dictated
the
meter sign, because of accentuation. Odd-numbered groups: heavily accented.

No. 149 Six Dances in Bulgarian Rhythm (2.)

The rhythmic figure in the first measure is very important-maintained throughout.

359
No. 150 Six Dances in Bulgarian Rhythm (3.)
5/8 time. Very much like other things written before it.

No. 151 Six Dances in Bulgarian Rhythm (4.)

Very much in the style of Gershwin. Gershwin´s tonality, rhythm, and color.
American folksong feeling. Moderate tempo but vital, crisp, and accented.

No. 152 Six Dances in Bulgarian Rhythm (5.)

Combination of staccato and legato. Mixed key, ending in A. Rhythm-strong
accents.

No. 153 Six Dances in Bulgarian Rhythm (6.)

Polymodal-chords against organ point. Key of E. Especially third group of each
measure accented. Bring out accents in left hand of bars 9ff. Buzzing effect in
bars 69ff.

360
6.5 Chromatic invention for two pianos
Esta es la version con los cambios de posición de los cinco dedos coloreados, con
análisis.


361


362


363


364



365


366


6.6 Carta de Bela Bartok
Esta es una carta de recomendación de Bela Bartók para Margit Varró.






367



368


6.7 Obras para piano de autores contemporáneos
Esta es una tabla de obras para piano sugeridas por Andor Foldes.
Tabla: Obras para piano de autores contemporáneos230.
Tabla de obras para piano sugeridas por Andor Foldes
Claves del teclado/ Keys to the Keyboard
Obras para piano de autores contemporáneos (Foldes, 1958: 77-79)
Autor

Título

Año de publicación

Grado de

Enlace a WorldCat

dificultad

1954

Mediana

Buenos Aires: Ricordi Americana

Brero, Cesare

Siete preludios

http://bit.ly/2k9CsqV
Caamaño, Roberto

Castro, Washinton

Variaciones

gregorianas, 1955

op. 15

http://bit.ly/2jgSVcK

Cinco preludios

1956

Mediana

Mediana

http://bit.ly/2jHXuzV
Ficher, Jacobo

Cuatro invenciones a dos 1957

voces, op. 2

230

Mediana

http://bit.ly/2iUckPV
En vez de agrupar la piezas por niveles de dificultad, optamos por organizar de
mayor a menor

las editoriales según su número de publicaciones citadas. En la lista que aparece

en la edición de Ricordi
Americana (Buenos Aires) de 1958 clasifica 23 títulos como “piezas fáciles y
moderadamente fáciles”
junto a otros 33 títulos como “piezas de mediana dificultad” y la mayoría de las
obras citadas son obras
editadas o reeditadas por editoriales de Buenos Aires. Hemos añadido los títulos
que realizó en la edición
original de E.P. Dutton & Company (New York) de 1948 que son 16 piezas fáciles y 21
de dificultad media,
siendo la mayoría publicaciones pertenecientes a diferentes editoriales de New
York. Las obras que están
repetidas en ambas listas las hemos marcado de color verde: The Five Fingers de
Stravinsky, Music for
Children de Prokofiev, Twelve American Preludes de Ginastera, Mikrokosmos y For
Children de Béla
Bartók, Our Town de Copland, Six Children´sPieces de Shostakovich.

369
García

Morillo, Cuentos

niños 1954

para

Roberto

traviesos

http://bit.ly/2iU5ERN

Gianneo, Luis

Cuatro composiciones

1916

Mediana

Mediana

http://bit.ly/2iL09d7
Ginastera, Alberto

Danzas argentinas op. 2

1939

Fácil

http://bit.ly/2jgGRbp
1947

Malambo

Mediana

http://bit.ly/2j3jWD5
Graetzer,

1951

Sonatina

Guillermo
Guarneri,

Mediana

http://bit.ly/2k9Kyjf
1955

Suit Mirim

Camargo
Fácil

http://bit.ly/2jHzn4r
1955

Ponteios

Mediana

http://bit.ly/2iKEulh
Cinco piezas infantiles

1956

Fácil

http://bit.ly/2iTKIu0
Guastavino,

Bailecito

Carlos

1943

Fácil

http://bit.ly/2kbcOpM
10

Preludios

melodías

sobre 1952
populares http://bit.ly/2jxPmQD

argentinas
Shostakovich,

Tres Danzas Fantásticas, 1945

Dimitri

op. 1

http://bit.ly/2kbihNp

Stravinsky, Igor

The Five Fingers

1922

Los cinco dedos

http://bit.ly/2jWcQP8

370
Fácil

Fácil
Paz, Juan Carlos

Música 1946

1955

Mediana

http://bit.ly/2jIXRKW
Prokofiev, Sergei

Música para niños, op.65. 1945

Mediana

Doce piezas fáciles para http://bit.ly/2j40Igr

piano231
Sciamarella, Valdo Piezas Breves

1956

Mediana

http://bit.ly/2k9QYiA
Suffern, Carlos.

Leyenda de Flores

1944

Mediana

http://bit.ly/2jJ1rER
Tuxen-Bang,

Arias para piano

Carlos

1954

Mediana

http://bit.ly/2j3S4OR

Milán: Giovanni Ricordi

Casella, Alfredo

Sonatina in tre tempi

1917

Mediana

http://bit.ly/2j3X5Y5
Respighi, Ottorino

Antiche danze et arie

1919

Mediana

http://bit.ly/2jkeX2t
Buenos Aires: Barry
Caamaño, Roberto

Seis preludios op.6

1953

Mediana

http://bit.ly/2j47Wkt
Castro, José María

Diez piezas breves

1955

Fácil

http://bit.ly/2iLn5IU

231

En la edición en español de Claves del piano aparece, en lugar de esta obra, la

Toccata op. 11 de

Prokofiev, pero dado que no la hemos encontrado editada en Ricordi y que además, su
dificultad es elevada,
pensamos que se trataba de una posible errata y por esta razón la hemos sustituido
por Música para niños
o Music for Children, al ser una obra de nivel intermedio que está entre la
enumeradas en la edición original
en inglés de Keys to the Keyboard.

371
Ginastera, Alberto

Rondó

(sobre

temas 1951

infantiles argentinos)

http://bit.ly/2jWQxc9

Sonata

1954

Mediana

http://bit.ly/2jJ5DEU
Pequeña danza (del Ballet 1955
“Estancia”)

http://bit.ly/2jWLKqQ

Doce preludios americanos

1956

Fácil

Mediana

http://bit.ly/2jJ6ogY
Orrego Salas, Juan Diez piezas simples op. 31

1956

Fácil

http://bit.ly/2jJ6ogY
1953

Suit nº1, op. 14

Mediana

http://bit.ly/2jyxOnq
Tauriello, Antonio

1952

Toccata

Mediana

http://bit.ly/2jysHUj
1956

Cuatro sonatinas
http://bit.ly/2jWS2qF
Terzian, Alicia

Danza criolla,

1956

op. 1

http://bit.ly/2jhq9sC

Fácil

París: Lerolle & Cie

D´Indy, Vicent

Pour les enfants de tout âge. 1920

24

Pièces

d´Etude

Fácil

da http://bit.ly/2j4cvLR

difficulté gradué en trois

livres
Poulenc, Francis

Satie, Erik

372

Villageoises. Petites Pièces 1933

Enfantines

http://bit.ly/2jX08iQ

Trois gymnopedies

1947

Fácil

Fácil
http://bit.ly/2tehy1p
Turina, Joaquín

Niñerías (suites op. 21 y op. 1920 (1º serie)

56)

Mediana

http://bit.ly/2jJUbZg

1931 (2º serie)

http://bit.ly/2jJIjpO
Boite á Musique

1931

(Jardins d´Enfants.

http://bit.ly/2jZ8tCH

Mediana

Petites pieces pour piano

op. 63)
París: Senart
Koechlin, Charles

Dix petites pièces fáciles 1921

Fácil

pour le piano, op. 41 bis, http://bit.ly/2iWvaWy

no.1.
Douze petites pieces pour le 1921
piano, op. 41 bis, no.2

http://bit.ly/2jJSRFE

Petite suite

1928

París: Heugel
Auric, Georges

Media

http://bit.ly/2j6Nobi
Poulenc, Francis

Toccata (Trois Pièces)

1931, rev. 1953

Mediana

http://bit.ly/2iUemzn
París: Durand
Poulenc, Francis
Suite française

1935

Mediana

http://bit.ly/2jJU7IF
Londres: Boosey & Hawkes

373
Bartók, Béla

Christmas 1939

Rumanian
Carols

http://bit.ly/2kd9jiS

Mikrokosmos.

1940

Vol. 1-2

http://bit.ly/2jLbOrH

Mediana

Fácil

Mediana

Mikrokosmos.
Vol. 3-4
1947

For Children

Fácil

http://bit.ly/2jJObPW
Copland, Aaron

1945

Our Town

Mediana

http://bit.ly/2iNMvWl
Kabalevsky,
Dimitri

Sonatina en Do Mayor,

1933

op. 13 no.1

http://bit.ly/2kh7WyW

Fifteen Children´s Pieces 1946

Shostakovich,

for Piano, op. 27

http://bit.ly/2j7Nzmp
Six Children´s pieces

1946

Dimitri

Mediana

Fácil

Fácil

http://bit.ly/2kdJjUc

Londres: Chester
Bartók, Béla

First Term at the Piano

1929

Fácil

http://bit.ly/2jjr7Vb
Londres: Schott
Turina, Joaquín

Miniaturas.

(8

pièces pour piano).

Petites 1930

Mediana

http://bit.ly/2iXud0a

Lausana: Foetisch
Ivert, Jacques

Petite
Images

374

Suite

en

quinze 1944
http://bit.ly/2iXqJuy

Fácil
Nueva York: Mercury
Milhaud, Darius

1947

Une journée

Fácil

http://bit.ly/2iXwdWm
A List of Contemporary Piano Music Suitable for Teaching Purposes (Foldes,
1948: 107-110).
Autor

Título

Año de publicación

Grado de

Enlace a WorldCat

dificultad

1923

Fácil

New York: G. Schirmer

Bauer, Marion

Three Preludettes

http://bit.ly/2sCMfym
Cowell, Henry

1941

Celtic Set

Mediana

http://bit.ly/2sCB88E
Creston, Paul

Five Little Dances

1946

Mediana

http://bit.ly/2sCJfSU

Diamond, David

Eight Piano Pieces

1940
Fácil

http://bit.ly/2tFRQ6Z
Fuleihan, Anis

1944

Harvest Chant

Mediana

http://bit.ly/2sJ2iWy
Harris, Roy

1939

Little Suite

Fácil

http://bit.ly/2tNorYX
Joio, Norman dello Prelude:

Schuman, William

to

Young 1945

Musician

http://bit.ly/2tdQmzu

Three-Score Set

1943

Mediana

Mediana

http://bit.ly/2tNaLgj
New York: Mercury Music

375
Bowles, Paul

1943

El Indio

Mediana

http://bit.ly/2tmKgLW
Franko Goldman, Étude on White Keys

1946

Richard

http://bit.ly/2um7VfA

Milhaud, Darius

Stravinsky, Igor

One

Day

(Five

Piano 1947

Pieces)

http://bit.ly/2iXwdWm

The Five Fingers

1943

Mediana

Mediana

Fácil

http://bit.ly/2sJPyzf
Thomson, Virgil

Sonata No. 3

1943

Fácil

http://bit.ly/2tmaYnZ
New York: Carl Fischer
Bloch, Ernest

Enfantines

1924
Fácil

http://bit.ly/2tdxbGi
Foldes, Andor

Two Miniatures

1947

Mediana

http://bit.ly/2tIvIIG
Ginastera, Alberto

Twelve American Preludes

1946

Mediana

http://bit.ly/2um3MID
Thomson, Virgil

Ten Études

1946

Mediana

http://bit.ly/2ulH8A3
New York: Leeds Music Corporation
Kabalewsky,

Fifteen Children´s Pieces

Dmitri
Shostakovich,

376

Fácil

http://bit.ly/2sJFhTu
Six Children´s Pieces

Dmitri
Prokofieff, Serge

1946

1946

Fácil

http://bit.ly/2umVFLI
Music for Children

1945
Mediana
http://bit.ly/2smSZwg
New York: Music Press
Bate, Stanley

Six pieces for an infant 1947

prodigy

Mediana

http://bit.ly/2soMgSq

New York: Arrow Music Press

Cazden, Norman

Music for Study. Twenty- 1939

Fácil

One evolutions for piano. http://bit.ly/2tMVNH9

Op. 4
New York: New Music
Harrison, Lou

1943

Six Sonatas

Mediana

http://bit.ly/2tJgW4d
New York: Associated Music Publ.
Rozsa, Miklos

1947

Kaleidoscope

Mediana

http://bit.ly/2sDfC3A
New York: E.B. Marks
Smit, Leo

Five

Pieces

for

People

Young 1947

Fácil

http://bit.ly/2uojByn

Philadelphia: Elkan-Vogel
Diamond, David
Album for the Young

1947

Fácil

http://bit.ly/2tJknbm
Foldes, Andor

Four Short Pieces

1945

Fácil

http://bit.ly/2snny4O
Twin Fingers Dance

1945

Fácil

http://bit.ly/2umFUof
Menasce, Jacques Five Fingerprints

1945

de

http://bit.ly/2te702e

Mediana

377
Thomson, Virgil

Sonata No. 4

1946

Mediana

http://bit.ly/2sCykbT
London: Boosey & Hawkes
Bartók, Béla

For Children

1947

Fácil

http://bit.ly/2jJObPW
Mikrokosmos

1940

(I-III)

http://bit.ly/2jLbOrH

Three Little Rondos on 1930

Copland, Aaron

Hungarian Folksongs

http://bit.ly/2tJ4gKE

Our Town

1945

Fácil

Mediana

Mediana

http://bit.ly/2iNMvWl
Providence: Axelrod Music Publisher
Goldman, Richard Nine Bagatelles
Franko

1940

Fácil

http://bit.ly/2sn0VNV

Seattle: Morrison Music Co.

Robertson, Leroy
Novelette

1947

Mediana

http://bit.ly/2sni8qt
Los Ángeles: Delkas Music Publishers
Compositions
contemporary
American
composers

378

by U.S.A 1946

1946
http://bit.ly/2te7UMc

Mediana
6.8 Breve documentario del folclore gallego
Después de haber expuesto de qué manera Bartók empleó el folclore en el
Mikrokosmos, y también de haber realizado una puesta en valor de los excelentes
trabajos
de recolección que existieron en Galicia, nuestra intención ahora es mostrar a
través de
una selección de cantos algunas de las características del folclore gallego. Pero
más allá
desearíamos que fuese un incentivo para futuras investigaciones que profundicen en
extraer del análisis de nuestro folclore todo aquel material que se considere un
recurso
apropiado para llevarlo a la práctica pedagógica.
Vamos a agrupar esta selección por grados de dificultad y escribiendo al lado qué
característica de tipo rítmico-melódico posee para ser extraíble.
En el nivel inicial estarían las siguientes piezas:
Cambios de compás:

El compás de seis por ocho:

379
Con ritmo de corchea-negra/negra-corchea (nº 239 y 20):

Transporte de tercera que permite el canon (nº 370 y 229):

380
Los grados de la escala II-VI (Nº292):

En el nivel intermedio estarían las siguientes piezas:

Tresillos:

381
El compás de 9/8 (nº 165):

Secuencia:

Transporte a la tercera (nº 569):

382
El bemol (nº 318):

Síncopa (nº 315):

383
En el nivel avanzado estarían las siguientes piezas:
Ritmo de negra con puntillo-corchea (nº 188):

Ritmo de corchea-negra con puntillo (nº 44):

El compás de 5/8:

384
Las escalas también son objeto de estudio en el Mikrokosmos, de hecho existe una
serie de piezas que presentan el modo dórico, frigio, lidio y mixolido, además de
las
dedicadas al modo mayor/menor y luego otras como la pentatónica, la oriental, la
cromática y la escala de tonos.
Para ejemplificar las escalas que pueden encontrarse más habitualmente en el
folclore gallego hemos escogido ejemplos que presentan un ámbito de octava de
manera
que se pueda apreciar la escala completa. Para este caso hemos escogido el primer
volumen del Cancionero Popular Galego de Dorothé Schubarth y Antón Santamarina.

El modo mayor:

El modo frigio:

385
El modo menor:

Escala menor armónica:

Modo mixolidio:

386
Modo mixolidio con el VI grado rebajado:

También es muy habitual encontrar cambios en las alteraciones que aparecen y

desaparecen creando conjugaciones muy variadas, como algunas que mostramos a
continuación.
Modo mixolidio vs dórico con oscilación en el III grado:

387
Modo mixolidio y frigio:

388
Mixolidio con VI rebajado y frigio:

Modo menor natural y Modo mayor:

389
Cancionero Gallego de Toner e Bal y Gay:
Nº 87. Aguinaldo. Los adornos

Nº 92. Aguinaldo. La estructura de cuatro más cuatro.

Nº 117. Aguinaldo.

390
Nº 191. Aguinaldo.

Nº 234. Berce (cf. Sampedro nº 65).

391
Nº 243. Cantinela (cf. Sampedro nº 13 e 203)

Nº 256. Cantinela.

392
Nº 275. Cantinela.

Nº 358. Cantinela.

393
Nº 378. Cantinela.

Nº 449. Foliada.

394
Nº 492. Foliada.

Nº 509. Labores y oficios.

395
Nº 523, Labores e oficios.

Nº 551. Labores e oficios.

396
397
398
6.9 Descripción de las piezas del Mikrokosmos en cada
Volumen
Tabla comparativa de las fuentes 59 PS1, 59 PID1ID2, 59 PFC1 y 59 PFC3 en
relación a 59 PFC4.
Dentro de la 59 PFC4 existen diferentes tipos de papel, pues algunas piezas están
manuscritas y pegadas. Son aquellas que coloreamos en color rosado y en color
crema.
Existen otras piezas que están en otro papel más oscuro, como suele ocurrir con la
mayoría de los ejercicios del apéndice. Este color más oscuro lo hemos señalado con
ocre
y, en ocasiones, la tinta de la letra es azulada en vez de negra.
Las piezas del Mikrokosmos
Volumen I
Título

59 PFC4

59 PFC3

1–6.
Six
Unison
Melodies.
7.
Dotted
Notes.
8.
Repetition.
9.
Syncopation.
10.
With
Alternate
Hands.

p. 1 (nº 1, 2 Faltan nº 1- p. 1 (nº 1, 2 Faltan nº 1- p. 83 (nº 1, 2

a-b)
a-b, 3)
a-b, 3, 4, 5, 6)
10
10
p. 2 (nº 3, 4)

59 PFC1

59 PID1ID2 59 PS1

p. 2 (nº 4, 5.
6)

p. 3 (nº 5, 6)
p. 4 (nº 7, 8)
p. 3 (nº 7, 8,
9)

p. 5 (nº 9,
10)

p. 84 (nº 7, 8,
9)

p. 4 (nº 10)
p. 77 (nº 10)

11. Parallel p. 6
Motion.
12.
Reflection.

p. 43

p. 43

p. 43

p. 36 (nº 11)

p. 74 (nº 12)
13. Change
of Position.
14. Question
and Answer.
15. Village
Song.
16. Parallel
Motion and
Change of
Position.
17. Contrary

p. 6 (nº 13)
p. 7 (nº 14,
15)
p. 8 (nº 16,
17)

Faltan
13-17

nº p. 4 (nº 13, Faltan

14)
13-17
p. 5 (nº 15,
16, 17)

nº p. 77 (nº 13,
15)
p. 83 (nº 14)
p. 84 (nº 16)
p. 78 (nº 17)

399
Motion.
18–21. Four p. 9
Unison
Melodies.

Faltan
18-20

nº p. 36 (nº 19, p. 36 (nº 19, p. 54 (nº 20,

20, 18)
20, 18)
19, 18)

p. 38 (nº 21) p. 38 (nº 21)

p. 38 (nº 21) Falta nº 21

22. Imitation p. 9
and
Counterpoint

p. 38

p. 38

p. 38

p. 37-38

23. Imitation p. 10
and
Inversion

p. 43

p. 43

p. 43

p. 55

24.
p. 10
Pastorale.
25. Imitation
and
Inversion.

p. 44

p. 44

p. 44

p. 55 (no. 24)

26.
p. 11
Repetition.
27.
Syncopation.
28. Canon at
the Octave.

Faltan 26- p. 6
28

29. Imitation p. 12
Reflected.

Falta 29

p. 7

Falta 29

p. 77 (no. 29)

30. Canon at p. 12
the Lower
Fifth.

Falta 30

p. 36

p. 36

p. 54

31. Dance in p. 12
Canon Form.

p. 38

p. 38

p. 38

Falta 31

32. In Dorian p. 13
Mode.
33.
Slow
Dance.

p. 1

Faltan
33

34.
In p. 13
Phrygian
Mode.

p. 3
Falta 34

p. 3

p. 17

35. Chorale.

p. 14

p. 1

Falta 35

p. 1

p. 18

36.
Free p. 14
Canon

p. 3

Falta 36

p. 3

p. 45

232

p. 54 y p. 8
(no. 25)232

32, p. 1

26- p. 84 (no. 26,

27, 28)

p. 24 (nº 32)
p. 22 (nº 33)

En la página ocho de 59 PS1 hay una versión de la pieza no. 25 quizá para dos
pianos o una

prueba de la misma pieza sonando en diferentes tonos a la vez.

400

Faltan
28
Appendix.
Exercises

401
Volume II
Título

59 PFC3

59 PFC1

59PID1ID2 59 PS1

p. 3

Falta 37

p. 3

p. 16

38. Staccato and p. 15

Legato.

Falta 38

p. 7

Falta 38

p. 78

39. Staccato and p. 15

Legato.

Falta 39

p.7

Falta 39

p. 78

40. In Yugoslav p. 16
Falta 40
Mode.
(Lichtpause)

p. 60

p. 60

p. 73

41. Melody with p. 16

Accompaniment.

p. 45

p. 45

p. 45
p. 33

42.
p. 16
Accompaniment
in Broken Triads

Falta 42

p. 60

p. 60

p. 78

43. In Hungarian p. 17
Style.

p. 44

p. 44

p. 44

p. 55

37. In
Mode.

59 PFC4
Lydian p. 15

(a)
for
pianos I-II

(43 a, piano (43 a, piano (43 a, piano (43

a,
I)
I)
I)
piano I)

two

(43 b)

(43 b)

Piano I

p. 74 (piano
Falta 43a
II a)
piano II

Falta 43a Falta 43a

piano II
piano II
Piano II

Falta 43 b

(b) for one piano

44.
Contrary p. 17
Motion (for two
pianos)

p. 44

p. 44

p. 44

(piano I)

(piano I)

(piano. I)

p.
55
(piano I)
Falta pno.
II

Piano I
Piano II

p. 74
(piano II)

45. Méditation

p. 18

Falta 45

Falta 45

p. 64

pp. 73-74

46. Increasing– p. 18
Diminishing

p. 2

Falta 46

p. 2

p. 43

47. Big Fair.

p. 4

Falta 47

p. 2

p. 22

(Lichtpause)

402

p. 19
48.
Mixolydian
Mode.

In p. 19

p. 4

Falta 48

p. 4

p. 22

49. Crescendo– p. 20
Dimininuendo
(1.)

p. 47

p. 47

p. 47

p. 57

50. Menuetto.

p. 20

p. 44

p. 44

p. 44

p. 56

51. Waves.

p. 21

p. 6

Falta 51

p. 6

p. 27

incipit

incipit p. 72

52.
Unison p. 21
Divided.

p. 46
p. 46

p. 46

p. 56

53.
In p. 22
Transylvanian
Style.

p. 6

Falta 53

p. 6

p. 18

54. Chromatic.

Falta 54

p. 63

p. 63

p. 74

p. 46

p. 46

p. 46

p.
36
(piano I)

(Piano I)

(Piano I)

(piano I)

p. 22

55. Triplets in p. 23
Lydian
Mode
(for two pianos).

p. 74 (Piano
II)
56. Melody in p. 23
Tenths.

p. 46
p. 46

p. 46

p. 57

57. Accents.

pp. 5-6

Falta 57

p. 5-6

p. 23

58. In Oriental p. 25
Style.

Falta 58

Falta 58

pp. 8-9

p. 19

59. Major and p. 25

Minor.

p. 7

Falta 59

p. 7

p. 21

p. 24

incipit

incipit p. 72

60. Canon with p. 26

Sustained Notes.

p. 46

p. 46

p. 46

pp. 16-17

61. Pentatonic p. 26
Melody.
p. 45

p. 45

p. 45

p. 35-36

62. Minor Sixths p. 27

in
Parallel

Falta 62

Falta 62

p. 11

p. 14 y p.
49233

233

La pieza No. 62 Minor Sixths in Parallel Motion tiene dos versiones diferentes en
59 PS1.

403
Motion.
63. Buzzing

p. 27

p. 2

Falta 63

p. 2

p. 46

64a, b. Line and p. 28 (64 a) p. 4 (64 a) Falta 64 a p. 4 (64 a) p. 28 (64 a)

Point.
p. 28 (64 b) p. 39 (64 b)
p. 39 (64 b) p. 90 (64 b)
p. 38 (64 b)
65. Dialogue (for p. 28
Falta 65
voice
and
piano)234.
(Lichtpause)

p. 67 (54)

p. 67

p. 8

66.
Melody p. 29
Divided.

p. 46

p. 46

p. 56

p. 46

Appendix.
Exercises

234

En la página 30 aparece una cuartilla a modo de particella con la parte vocal con
la letra de la

canción traducida a inglés escrita por debajo de la melodía.

404
Volume III
Título

59 PFC 4

59 PFC 3

59 PFC 1

59 PID1ID2 59 PS1

67.
Thirds p.
(no p. 46
235
Against
a tiene)
Single Voice.

p. 46

p. 46

68.
p. 30236
Hungarian
Dance (for
two pianos)

Falta 68

p. 64 (pno. I) p. 73 (no.
68)

Falta 68

p. 57

Falta Pno.
p. 74 (pno. II
II)

Piano I
Piano II.
69.
Chord p. 30
Study.

Falta 69

p. 67

p. 67

p. 8

70. Melody p. 31
Against
Double
Notes.

p. 8

Falta 70

p. 8

p. 25

71. Thirds.

p. 31

Falta 71

Falta 71

p. 9

p. 43

72. Dragons’ p. 32
Dance.

Falta 72

p. 63

p. 63

p. 74

73.
Sixths p. 32
and Triads.

Falta 73

p. 33

Falta 73

Falta 73

74.
p. 33237
Hungarian
Song (a) for
piano; (b) for
voice
and
piano.

p. 37 (74 a)

p. 37 (74 a)

p. 37 (74 a)
p. 87 (74
a)

75. Triplets.

Falta 75

p. 34

p. 37-38 (74 b) p. 37-38 (74 p. 37-38 (74 p. 88-89

b)
b)
(74 b)
p. 36

p. 36

p. 42

235

Hay un salto de la página 29 a la 30 con siete hojas sin número de página.

236

Ambos pianos están en ocre. Eso quiere decir que se cogió o copió de una pieza que
traía los dos

pianos. También hay una pieza más en esa página en color ocre, lo cual puede
significar que sea de las
páginas 60-74 de 59 PID1-ID2.
237

La parte “b” es un desplegable y contiene el final de la pieza 74. La traducción en

inglés de la

parte cantada está escrita en una cuartilla como la nº 65.

405
76. In Three p. 34
Parts.

p. 47

p. 47

p. 47

p. 57

77.
Little p. 34
Study.

p. 49

p. 49

p. 49

p. 58-59

78.
Five- p. 35
Tone Scale.

Falta 78

p. 10

p. 10

p. 24

79.
p. 35
Hommage à
J. S. B.

p. 49

p. 49

p. 49

p. 53

80.
p. 35
Hommage à
R. Sch.

p. 49

p. 49

p. 49
Falta 80

81.
Wandering.

p. 36

Falta 81

Falta 81

p. 11

Falta
81238

82. Scherzo.

p. 36

p. 47

p. 47

p. 47

p. 58

83. Melody p. 37
with
Interruptions

Falta 83

p. 60

p. 60

p. 77

84.
Merriment.

p. 7

Falta 84

p. 7

p. 24-25

85. Broken p. 38
Chords.

Falta 85

p. 33

Falta 85
p. 42-53

86.
Two p. 39
Major
Pentachords.

p. 5

Falta 86

p. 5

p. 45

87.
Variations.

Falta 87

Falta 87

p. 12

p. 20

88. Duet for p. 40

Pipes.

p. 27

p. 27

p. 27

p. 11

89. In Four p. 40
Parts.

p. 47

p. 47

p. 47

p. 58

90.
Russian
Style.

Falta 90

Falta 90

p. 10
p. 23

p. 15

p. 15

p. 15

p. 50

91.
Chromatic
Invention

238

p. 37

p. 39

In p. 41

p. 41

La página numerada con un lápiz azul como 91 es una copia de la página 12 de la

fuente 57 PID1

y contiene una versión casi definitiva de la pieza No. 81 Wandering seguida de un

fragmento de la pieza
Tambourin, sólo hasta su compás 49. Forma parte de Addenda (ver Master Index).

406
(1).
92.
Chromatic
Invention
(2).

p. 42

p. 15

p. 15

p. 15

p. 25

93. In Four p. 42
Parts.

pp. 48-49

pp. 48-49

pp. 48-49

p. 58

94. Tale.

p. 14

p. 14

p. 14

p. 51

Falta 95 a-b

pp.
(95b)

p. 43

95. Song of p. 44
the Fox
(a) for piano

65-66 pp.
65-66 Falta
(95b)
a-b

95

p.66 (95 a)
p.66 (95 a)

(b) for voice

and piano
(cc. 9-18)239
96.
Stumblings.

p. 43240

Appendix.
Exercises
19–31.

239

Falta 96

Falta 96

p. 69

Falta 96

La pieza nº 95 b desde el compás 9 hasta el 18, al comentar el verso de A tömlöcbe

tiene la tinta

azulada, mientras que la parte anterior, los ocho primeros compases, tienen la
tinta negra.
240

La pieza 96 tendría que estar en la página 45, después de la pieza 95. Seguramente
Bartók lo hizo

así aprovechando el espacio de las páginas para que no quedase un sitio vacío en la
página 43 y ahorró
poner una página más.

407
Volume IV
Título

59 PFC 4

59 PFC 3

59 PFC 1

59 PID1ID2
59 PS1

97. Notturno.

p. 45

Falta 97

Falta 97

p. 62

p. 75

98. Thumb p. 46
Under.

Falta 98

p. 60

p. 60

Falta 98

99. Crossed p. 46
Hands241.

p. 45

p. 45

p. 45

p. 34

100. In the p. 47
Style of a
Folk Song.

p. 13

p. 13

p. 13

p. 24

101.
Diminished
Fifth.

p. 47

Falta 101

Falta 101

p. 9

p. 19

102.
p. 48
242
Harmonics .

Falta 102

Falta 102

Falta 102

p. 7

103. Minor p. 49
and Major.

p. 16

p. 16

p. 16

p. 27-28

104 a, b. p. 50
Wandering
Through the
Keys.

Falta 104 a- Falta 104 a- p. 61

b
b
(104 a-b)

105.
Playsong.

p. 50

Falta 105

Falta 105

p. 12

p. 44
106.
Children’s
Song.

p. 51

p. 8

Falta 106

p. 8

p. 21

107. Melody p. 51
in the Mist.

Falta 107

Falta 107

p. 64

p. 78

108.
Wrestling.

p. 52

p. 14

p. 14

p. 14

p. 46

109. From the p. 53

Island of Bali.

p. 58

p. 58

p. 58

p. 62-71

241

p.
79-81
(104a)
p. 81 (104 b)

La pieza no. 99 tiene tantos cambios que prácticamente la escribió de nuevo y solo
conserva los
siete últimos compases de la pieza 99 que está en 59 PFC3.
242

Esta pieza fue escrita previamente en la página siete de 59 PS1, pero se volvió a
escribir de nuevo,

con pluma negra, en una página completa de papel claro, no rosado, para incluirse
en 59 PFC4 con una
caligrafía más nítida.

408
110. Clashing p. 54
Sounds.

p. 13

p. 13

p. 13

p. 13-14

111.
Intermezzo.

p. 55

p. 20

p. 20

p. 20

p. 49

112.
p. 56
Variations on
a Folk Tune.

p. 48

p. 48

p. 48

p. 33-34

113.
Bulgarian
Rhythm (1).

Falta 113

p. 68

p. 68

Falta 113

114. Theme p. 57
and
Inversion.

p. 18

p. 18

p. 18
p. 51-52

115.
Bulgarian
Rhythm (2).

p. 58

Falta 115

Falta 115

p. 71

Falta 115

116. Melody.

p. 58

p. 40

p. 40

p. 40

p. 85-86

117. Bourrée. p. 59

pp. 41-42

pp. 41-42

pp. 41-42

p. 31

118. Triplets p. 60
in 9/8 Time.

pp. 42-43

pp. 42-43

pp. 42-43

p. 34-35

119. Dance in p. 61
3/4 Time

Falta 119

Falta 119

p. 61

p. 81
120.
Fifth p. 61
Chords.

pp. 58-59

pp. 58-59

pp. 58-59

p. 71

121. Two-Part p. 62
Study.

Falta 121

Falta 121

pp. 61-62

p. 82

p. 57

Appendix.
Exercises

409
Volume V
Título

59 PFC 4

59 PFC 3

59 PFC 1

59 PID1ID2 59 PS1

122. Chords p. 63
Together and
Opposed.

pp. 21-22

pp. 21-22

pp. 21-22

123 a, b. p. 64
Staccato and
Legato

p. 39 (123 a- p. 39 (123 a- p. 39 (123 a- p. 85 (123 a)

b)
b)
b)
Falta 123 b

124.
Staccato.

p. 65

p. 20

p. 20

p. 20

p. 9

125.
Boating.

p. 66

p. 21

p. 21

p. 21

p. 13-16

126. Change p. 67
of Time.
Falta 126

p. 63

p. 63

pp. 74-75

127.
New p. 68
Hungarian
Folk Song.

Falta 127

Falta 127

p. 65

Falta 127

128. Peasant p. 69
Dance.

Falta 128

p. 67 (final)

pp. 66-67

Falta 128

129.
Alternating
Thirds.

p. 70

pp. 40-41

pp. 40-41

pp. 40-41

p. 86

130. Village p. 72
Joke.

pp. 56-57

pp. 56-57

pp. 56-57

Falta 130

131. Fourths. p. 72
p. 41

p. 41

p. 41

p. 32-33

132. Major p. 73
Seconds
Broken and
Together.

p. 16

p. 16

p. 16

p. 26

133.
p. 74
Syncopation.

p. 17

p. 17

p. 17

p. 18-22

134a, b, c243. p. 75
Studies
in
Double
(Lichpause)

Falta 134 a- Falta 134 a- p. 70 (134 a) p. 7 (134c)

p. 71 (34 b)
b-c
b-c
Falta 134 a-

p. 26-29

243 La pieza nº 134 a-b, Solo para la pieza 134 C, es la única vez que aparece este
sello que pone
J.E. & C.O. Protokoll Schutzmarke Nº 5 18 lining. Esta obra solo está en la página
7 de 59 PS1 precisamente
escrita en este tipo de papel, que no es rosado, pero es un papel empleado en la
misma época que algunas
de las piezas que están en el 59 PS1 (cf. Nakahara, 2012:135138). La pieza nº 134
solo tiene el título en
alemán y en húngaro y además de faltarle el título en inglés, le falta el
metrónomo.
410
Notes.

135.
Perpetuum
mobile.

(J.E. & Co.

no. 5)

Falta 132 c

p. 76

Falta 135

Falta 135

pp. 69-70

Falta 135

136. Whole- p. 77
tone Scale.

pp. 17-18

pp. 17-18

pp. 17-18

Falta 136

137. Unison. p. 78

p. 19

p. 19

p. 19

Falta 137

138.
Bagpipe.

p. 79

p. 57

p. 57

p. 57

p. 72

139. Merry p. 80
Andrew.
p. 59

p. 59

p. 59

p. 62

411
Volume VI
Título

59 PFC 4

59 PFC 3

59 PFC 1

59 PID1ID2

59 PS1

140.
Free p. 81
Variations.

pp. 24-25

pp. 24-25

pp. 24-25

p. 30-47

141. Subject p. 82244

and
Reflection.

pp. 25-26

pp. 25-26

pp. 25-26

p. 47-48245

142. From p. 83
the Diary of
a Fly.

pp. 26-27

pp. 26-27

pp. 26-27

p. 10-11

143.
Divided
Arpeggios

pp.
27-28 pp. 27-28
(Lichtpause)

pp. 27-28
p. 12-41

144. Minor pp. 86-87

Seconds,
Major
Sevenths.

pp. 22-23

pp. 22-23

pp. 22-23

p. 29-30

145a,
b. p. 88 (a)
Chromatic
Invention246. p. 89 (b)

p. 30 (145 b)

Falta
a-b

pp. 84-85

145 p. 30 (145 b)

p. 31 (145 a)

p.
14-15
(145 a)

p. 31 (145 a)
Falta 145 b

146.
Ostinato.

pp. 90-91

147. March. p. 92

Falta 146

pp. 34-35

Falta 146

p. 39-40

p. 29247

p. 78248

p. 29249
p. 4-5250

244

La página 82 no tiene número 82, pero está entre la 81 y 83.

245

La pieza 141 Subject and Reflection está incompleta; le falta el più mosso del
final.

246

El final de la versión “b” a partir del compás 38 hasta el c. 49 está escrito a

mano con tinta negra

en papel blanco similar al de la pieza nº 102 y nº 134c, que no pudimos identificar

en este caso porque no
tenía sello. Se trata de un pasaje que modificó al revisar la obra finalizando el
proceso.
247

La versión de la pieza nº 147 March en 59 PFC3 es un borrador añadiéndole cambios

por encima,

como las octavas.

248

La versión de la pieza nº 147 March en 59 PFC1 es sin octavas.

249

La pieza nº 147 March tiene dos versiones diferentes en 59 PS1 y la versión que
está en las

páginas 4-5 es la de las octavas.

250

La pieza nº 147 March tiene dos versiones diferentes en 59 PID1ID2. La versión que
aparece en

la página 29 es la que tiene octavas, como la que se publicó definitivamente. La

versión que aparece en las
página 78 es la versión sin octavas.

412
p. 78

p. 41-42

148–153.
pp. 93-94 pp. 50-51 (148) pp. 50-51 pp.
50-51 p.
63-64
Six Dances (148)
(148)
(148)
(148)
in Bulgarian
Rhythm

149

p.
94-95 pp. 51-52 (149) pp. 51-52 pp.
51-52 p. 65 (149)
(149)
(149)
(149)

150

p. 96 (150)

151

p.
97-98 pp. 54-55 (151) pp. 54-55 pp.
54-55 p.
68-69
(151)
(151)
(151)
(151)

152

p. 98 (152)

153

p.
99- pp. 55-56 (153) pp. 55-56 pp.
55-56 p.
67-68
100251
(153)
(153)
(153)
(153)

251

p. 53 (150 )
Falta 152

p. 53 (150)

Falta 152

p. 53 (150)

p. 68

p. 66 (150)

Falta 152

La página 100 no tiene el número 100, no está numerada.

413
En esta tabla aparecen los ejercicios de los apéndices de la 59 PFC4 en relación a
otras fuentes que contenían ejercicios previamente.
Los ejercicios252
Vol. I Obras 1-36 (con los ejercicios 1-4 + el ejercicio 5, del Libro II)
Nº ejer.

59 PFC4253

Wiener
Edition
Ej. 1 a-f idem
(18-21)

252

59 PID1ID2

59 PETER

59 PFC1

59 PS1

p. 8 (1 e-f)

Nº de pág.
Numeración
p. 72 (ej. 1 d- p. 72
e-f-a-b-c)
ej. 1 d-e-f-a-b-c

Se citan las únicas fuentes del Mikrokosmos en las que aparecen ejercicios. Todos
los ejercicios

que están en 59 PFC4 fueron previamente escritos en alguna de ellas. La mayoría de

los ejercicios están
dispersos entre las páginas 62-74 de las transparencias 59 PID1ID2 en estado de
boceto, por ejemplo el
final del ejercicio 29 b está tachado (pág. 62) y el ejercicio 11b está incompleto
(pág. 73). En la página 74
de esta fuente añade el ejercicio 29 c y reescribe los ejercicios 27, 28 y 29 que
estaban en la pág. 62,
compuestos para las piezas 79 y 82, dos de las que presentan referencias al Piano
Method en 59 PID1ID2
(pág. 47 y 49). Los ejercicios nº 3, 4 y 12 están escritos en las fuentes 59 PS1 y
59 PFC1 junto a los
borradores de las piezas del volumen I, que Bartók dijo que había creado al final,
en 1939. Probablemente
el primero de los ejercicios en escribirse fue el que aparece en la página ocho de
59 PS1 en relación al grupo
que aparece en la pág. 72 de 59 PID1ID2. El ejercicio nº 5 de la pág. 7 de 59 PFC1
se escribió por primera
vez en esta fuente, justo a continuación de la pieza nº 38 Staccato and Legato para
la que estaba creada,
por lo que pudo haber sido el último ejercicio en componerse del Mikrokosmos y
además está escrito en un
papel de color rosado característico de los últimos añadidos.
253

Los folios en los que están escritos los ejercicios no tienen número de página.
Vienen a

continuación de la última página de los tres primeros volúmenes: después de la

página catorce, están los
ejercicios nº 1-5 para el vol. I en una misma página; después de la página 29
vienen los ejercicios 6-11 en
una página y los ejercicios 12-18 en otra; los ejercicios para los volúmenes III y
IV están después de la
página cuarenta y tres, en una página del nº 19-24, en otra página los ejercicios
nº 25-31 y en la siguiente
están los ejercicios nº 32-33.
La paginación de la fuente 54 PFC4 está escrita con lápiz azul y supuestamente fue
realizada por el
editor Boosey & Hawkes, ya que en 59 PFC4, al inicio, hay una hoja suelta donde
dice así: “cut up
+reassembled by Bartók and paginated by Boosey & Hawkes”. El lápiz azul también fue
empleado para
numerar las piezas de la fuente 59 PFC3, y el número de la página 91 que fue
añadida a la fuente 59 PS1,
que como ya dijimos es una copia de la página 12 de la fuente 57 PID1 donde aparece
un boceto de 1926
de la pieza nº 81 Wandering.

414
(18-21)
Ej. 2 a-b

p. 72

(22-25)

p. 72

ej. 2 a-b (25)

Ej. 3 (27)

p. 6

p. 84

Ej. 4 (29)

p. 7

p. 77

Nº ejer. 59 PFC4
59 PID1ID2
Wiener
Numeración
Edition
original254

59 PETER

59 PFC1

59 PS1

Ej.
(38)255

p. 7

-
Ej. 6 a-b
(41-42)

p. 72

p. 72

Ej. 7

p. 72

Vol. II Obras 37-66 (con los ejercicios 5-17)

5 idem

ej. 6 a-b (41-42)

(41-42)

ej. 7 (41-42)

Ej. 8

p. 72

(41-42)

p. 72
ej. 8 (41-42)

Ej. 9 a-b

Ej. 8 a-b

(43)

(43)

254

p. 72

p. 72

p. 72
ej. 9 a-b (43)

La numeración de los ejercicios que aparecen en la fuente 59 PFC4 fueron

modificados por el

editor a partir del ejercicio nº 9, ya que Bartók dio dos veces el mismo número a
dos ejercicios seguidos en
varias ocasiones. También hubo errastas respecto al número de la pieza a la que
está dedicado cada uno de
ellos por parte de Boosey & Hawkes y del propio Bartók, pero ya han sido corregidos
por en la edición del
Mikrokosmos de Wiener Edition en los ejercicios nº 12 (55), 24 (76), nº 29 (82) y
nº 31 (85).
255
En la fuente 59 PFC4 el ejercicio nº 5 está escrito en la misma página que dice
“con el primer

volumen” (to I volume) debido a un problema de espacio y a que se añadió de último.

Los ejercicios 3, 4, 5
están escritos en un papel rosado más fino que los que están escritos en un papel
marrón oscuro. El nº 5,
aunque está en este grupo por haberse añadido al final del proceso, tiene una
indicación que dice “Book II”
y una flecha para dar a entender que se coloque con los ejercicios del siguiente
volumen, que ocupan dos
páginas enteras y no tenían sitio para colocarlo al principio.

415
Ej. 10

Ej. 9

(47)

(47)

ej. 10 (47)

Ej. 11 a-b

Ej. 10 a-b p. 73
(47)

p. 73

(47)

Ej. 12 a-b

Ej. 11 a-b

(55)256

(55)

Ej. 13

Ej. 12 (55)

p. 72

p. 72

ej. 10 a, b (47)

p. 63 (p. 52)

p. 72

p. 72

(55)

p. 52

p. 74

ej. 13 (55)

Ej. 14

Ej. 13 (56)

p. 72
(56)

p. 72
ej. 13 (56)

Ej. 15 a-b
(58)
Ej. 16

Ej. 14 a-b p. 72
(58)

p. 72

Ej. 15 (62)

p. 72

p. 72

(62)

ej. 15 a-b (58)

ej. 16 (62)

Ej. 17 a-b
(65)

Ej. 16 a-b p. 72 (17 a)

(65)
p. 73 (17 b)

p. 72 (17 a)
ej. 17 a (65)
p. 73 (17 b)

256

El ejercicio 12 a-b en la New Definitive Edition de Boosey & Hawkes fue publicado
para la pieza

nº 54 Chromatic, cambiando el número entre paréntesis original que aparece en 59

PFC4 que indicaba que
estaba compuesto para la pieza 55 Triplets in Lydian Mode y no para la nº 54,
aunque realmente es útil para
ambas piezas ya que es un ejercicio con una melodía cromática que combina los
tresillos de corchea.
Asimismo podemos tener en cuenta que Bartók en el comentario para la pieza nº 55
había hecho referencia
a que fuesen practicados los ejercicios antes de tocar esta pieza: “Consult
exercises in appendix before
playing this piece. Consecutive fifths used: avoided yesterday, used today. See
notes for Nos. 37 and 44.
The accidentals are used for color, although this mode has none. L.H. is the
metronome, since it keeps the
beat steady” (Suchoff 2004a: 55). Wiener Edition corrigió esta errata por primera
vez de acuerdo con la
idea original de Bartók en la fuente 59 PS1, incluso añadiendo las letras “a” y “b”
(cf. Roggenkamp, 2016a:
112).

416
ej. 17 b (65)
Ej. 18 a-d
(66)

Ej. 17 a-d p. 73
(66)

p. 73
ej. 18 a-d
(66)

Vol. III Obras 67-96 (con los ejercicios 19-31)

Nº ejer.

Nº ejer.

59 PID1ID2

59 PETER

Wiener
Edition

59 PFC4

Ej. 19 (67) Ej. 17 (67)

p. 70

Ej. 20 (67) Ej. 18 (67)

p. 70

Ej. 21 a-b

Ej. 19 a-b

p. 73

p. 73

(69)

(69)

ej. 19 a-b (69)

Ej. 22 a-b

Ej. 20 a-b p. 70
(73)

Ej. 21 a-d p. 73
(73)

p. 73

(73)

Ej. 23 a-d
(73)

Ej.
24 Ej. 22 (77)
257
(76)

p. 73

Ej. 25 a-b Ej. 23 a-b p. 70

257

59 PFC1

59 PS1

ej. 21 a-d (73)

p. 73
ej. 22 (77)
-

El ejercicio nº 24 originalmente era para la pieza nº 77 Little Study, pero en este

caso parece que

la errata la cometió Bartók y estaría bien asignarlo a la pieza 76 In Three Parts

ya que con este ejercicio se
practica la independencia de los dedos realizando en la misma mano notas tenidas y
staccatos. Little Study,
por lo contrario es una obra escrita a unísono y le corresponde el ejercicio
siguiente, nº 25, que trabaja ese
aspecto. En las ediciones de New Definitive Edition de Boosey & Hawkes y Wiener
Edition aparece como
ej. 24 (76).

417
(77)

(77)

Ej. 26 a-c

Ej. 24 a-c p. 69
(79)

Ej. 27 a-b

Ej. 25 a-b

p. 62

p. 74

(79)

(79)

p. 74

ej. 25 a-b (79)

Ej. 28

Ej. 26 (79)

p. 62

p. 74

p. 74

ej. 26 (79)

(79)

(79)
Ej. 29 a-c
(82)258
Ej. 30 a-b
(85)

Ej. 26 a-c p. 62 (29 a-b) p. 74 (29 a-b-c)

(82)
p. 74 (29 a-b- ej. 27 a-c (82)
c)
Ej. 27 a-b p. 73
(85)

Ej.
31 Ej. 28 (97)
259
(85)
258

p. 73
ej. 28 a-b (85)

p. 71

El ejercicio 29 a-b-c está compuesto para la pieza nº 82 Scherzo, como indica el

manuscrito 59

PFC4 ya que ambos están en compás de 7/8. Además Bartók en el comentario que
realizó para esta pieza
dijo que la pieza nº 82 tenía un ejercicio en el apéndice precisamente para
practicar el ritmo en este compás:
“Should be played crisply with strong accents, especially left hand. Appendix
exercise demonstrates
accented beats in 7/8 time” (Suchoff, 2004b:a: 69). En la New Definitive Edition de
Boosey & Hawkes este
ejercicio está indicado para la pieza nº 81 Wandering, pero esta errata fue
corregida en la edición del
Mikrokosmos por Wiener Edition.
259

El ejercicio nº 31 en la fuente 59 PFC4 se indica que está para la pieza nº 97

Notturno, que está

en el volumen IV y no para la pieza nº 85 Broken Chords del vol. III. Se trata de

un ejercicio que presenta
una progresión de acordes como ocurre en la pieza nº 85 y de hecho, Bartók describe
este ejercicio para
esta pieza: “Broken chord pattern in continuation from right hand to left hand and
vice versa. Note the
changes in rhythmic patterns. Scorrevole means fluently. Key is not very certain
but it seems to be in G.
Appendix exercises are based on all chords of the scale, with the seventh added,
and their resolution. Very
good to introduce here” (Suchoff, 2004a: 70). Como se trata de un ejercicio que
contiene acordes de tres y
de cuatro notas sería también válido para practicarlo junto a la pieza nº 97
Notturno que trabaja los acordes
de cuatro notas desplegados. La editorial Wiener Edition, al igual que la primera
edición de Boosey &
Hawkes de 1940, corrigió esta errata del autor teniendo en cuenta la cercanía de
este ejercicio con el anterior
ejercicio nº 29 a-c que también sería para la pieza nº 85 (cf. Roggenkamp, 2016b:
156). En la New

418
Vol. IV Obras 97-121 (ejercicios 32-33)
Nº ejer.

59 PFC4

59 PID1ID2

Ej. 32 (98) Ej. 29 (98)

p. 71

Ej.
(113)

p. 71

33 Ej. 33 (113)

59 PETER

59 PFC1

59 PS1

Definitive Edition de Boosey & Hawkes este ejercicio está numerado como nº 31 (85).

419
420
6.10 Piezas y ejercicios numerados en 59PS1
En esta tabla se ofrece información sobre los apuntes del Piano Method en las
piezas
de la fuente 59 PS1, además de otras notas respecto al proceso final.
Piezas y ejercicios numerados en 59 PS1260
Número de Página

Numeración primitiva
Traducción

p. 33 (p. 29)

Numeración
definitiva
Piezas por página
-131
112-

44 elé

Antes de la 44

41
-112-

p. 34 (p. 30)

-112
44 elé vagy után

Antes o después de 99
la 44
118-

p. 35 (p. 31)

-118
44 elé

Antes de la 44

p. 36 (p. 32)

p. 37-38 (p. 33-34)

61-61

46 helyett

En vez de 46

55

Nº 21 után

Después de la 21

11
Nº 21 után

Después de la 21

12

26 után

Después de la 26

22-22

p. 52 (p. 48)

-114
Elonor 97 kúlón 97 por separado (¿?)
ost tan epült

p. 54 (p. 50)

13620
30
19
18

260

Vera Lampert dice que las notas están a lo largo de 16 páginas de 59 PS1: 29-33,
50-55, 67-70 y

75.

421
p. 55 (p. 51)

26 után

Después de la 26

25

37 elé

Antes de la 37

44 (pno. I)

21 után kízo 22 elé Después de la 21, de 23

modo que antes de la
22.
26 után

Después de la 26

24

38 után 40 után261

Después de la 40

43 b

a) b) ellobi de
unisono
p. 56 (p. 52)

p. 57 (p. 53)

a) b) pero al
unísono antes

41 után

Después de la 41

50

56 helyett

En vez de 56

66

54 helyett

En vez de 54

52

67 után

Después de la 67
67

72 után

Después de la 72

76

71 után

Después de la 71

56

51 elé vagy után262 Antes o después de 49

la 51
p. 58 (p. 54)

82
89
93
97 helyett trans.g- En vez de 97 77be
transportada a sol
(de
2
okt (pero con dos manos
distancia
de
kúlonbseg ez kéz a
octava)
kozt)

p. 59 (p. 55)

-77
99 elé

p. 73 (p. 67)

7 i k. 22 lapja és a 7 escuela. Página 22

gluh
7 is ki, 22 kay ara

422

Antes de la 99

80
Ej. inédito

7 de ejercicio, 22 40
registro de búsqueda

7 is ki, 21 wi korlat
a, b, c, d

Boceto de ej. 6
22. (sonp. isk. 6 P

68

261

La indicación tachada 38 után estaba a bolígrafo y la posterior indicación 40 után

estaba a lápiz.

262

Está escrito con bolígrafo o una tinta más fuerte.

neme, helyett)
23. (from. isk 44
helyett)

45-

p. 74 (p. 68)

-45
3 i sk. 50.-a, b
epolek helyett

Ex. 12 a,b (54)

24 (3 i sk. 50 után)

54

25 (isk 77 hol elt

ho no hug

72

29

126-

p. 75 (p. 77)

-126
30 em 126 97

p. 77 (p. 69)

13 Vinhang

97
escala

14.
15 gyakorlat

10
29

Ejercicio 15

Ej. 4
83263

p. 78 (p. 70)

15 8 elé

15

16 a

13
16b

17

17

107

18264 7. Isk, 21 18. 7 escuela, pág. 39

lapjára,
elónor 21, (¿?)19, (¿?) 18
19, astun 18
19,
21 lap.265

38
Página 21.

42

20. 7 ink. Wo hom. 20. 7 ink (¿?)

Whén.
Es
entones
el
Ez aztán a 44. número 44.
Lapon levö 3 é 4 Página situada 3 é 4
iks!
equis!
p. 81

26.

104b

263

Esta pieza 83 no sé si es la que pone 15 o si es la del ejercicio 4.

264

Según Lampert dice así: for p. 21 of P. Meth, first no. 19 and then no. 18 (A 21.
oldal Piano mód,

először nem. 19. és akkor nem. 18).

265

No sé si esta indicación está con la pieza 38 o 42.

423
27

109

p. 82

28

121

p. 83 (p. 75)

1.

2a

1.---7 7isk. 15 lap

p. 84 (76)

2b
2.

3. mollba ca 8

4.

5.

6.

7.

14

8. * eló 15 haly
válkorla lás elo

16

M.15
M.43 lay ot 1
9a

9b

28
10

26

11

12 a unisono

(12) b266

27

b mpk

Ej.3 (27)

Piezas y ejercicios relacionados con esta numeración en 59 PID1ID2

p. 47

76
49
78 után

Después de la 78

82

78 után

Después de la 78

89

p. 48
p. 49

112
78 után

Después de la 78

93-

96 elöttre

Previo a 96

79
77
80
89

266
424

La pieza nº 9, la versión de la 27 y el ejercicio nº 3 en el momento de creación

están juntos.
425
426