Facultad de Ciencia Política y Relaciones Internacionales

Universidad Nacional de Rosario

Maestría en Diseño de Estrategias de Comunicación

LO RADIOFÓNICO.
APORTES AL ESTUDIO DE SUS POTENCIALIDADES

Lic. Lea N. Lvovich

Directora: Dra. Sandra Valdettaro

Rosario, 2009
Agradecimientos:
A la Universidad Nacional de Entre Ríos que, a través de su sistema de
Becas para el Cursado de Carreras de Cuarto Nivel, me ha permitido
continuar mi formación académica.
A Sandra Valdettaro, por su brillante generosidad.
A los docentes de la Maestría, por permitirme alterar las consignas
para trabajar lo radiofónico.
A mis colegas, compañeros y estudiantes de la Facultad de Ciencias de
la Educación de Paraná, por el crecimiento compartido entre risas y
broncas.
A mi familia y mis amigos por el tiempo que les resté (y especialmente
a Regina, por los ojos…)
A Salvador, porque sin él nada sería posible.

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 INDICE

Introducción ...................................................................... 5
A. El sentido de lo radiofónico .............................................. 7
I. El sentido de la intimidad ............................................ 12
II. El sentido de lo fugaz y permanente ............................ 16
III. El sentido de la ciudad moderna ................................. 20
IV. El sentido del “individuo social” ............................. 23
V. El sentido del poder ................................................... 29
VI. El sentido de la resistencia ......................................... 33
B. El dispositivo radiofónico ................................................. 37
1. Dispositivo ..................................................................... 38
2. Sobre el corpus (tribulaciones y regocijos) ......................... 44
3. De la radio a lo radiofónico: características ......................... 49
I. Sobre la instantaneidad (toma directa y grabado) ........... 50
- Dos dispositivos, distintos contratos ..................... 53
II. Sobre la unidireccionalidad (el hiperdispositivo) ............. 63
III. Sobre el “auditorio condicionado”: (oír/escuchar) ......... 66
IV. Sobre la fugacidad: (entre la vida y la muerte) ............. 70
- Un apartado acerca de la oralidad .......................... 74
- Un apartado acerca del espacio ............................. 75
V. Sobre la unisensorialidad (cuerpo y alma) ..................... 79
A modo de cierre ................................................................ 83
Bibliografía ........................................................................ 85
Anexo ............................................................................... 90

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“Un sonido no sirve para nada; sin él la vida no duraría ni un instante.”

John Cage

“Parece que fue ayer –bueno, anteayer- que yo creía que el micrófono
era un instrumento musical que se tocaba con palillos de batería”
Groucho Marx

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 Introducción
Produzco programas grabados y editados y enseño a producir
programas grabados y editados. Pero también soy oyente de radio y la
tensión entre mi práctica docente y profesional y lo que escucho no es
menor.
Esa tensión es el origen de este trabajo.
Pero, ¿cómo abordar lo radiofónico de manera original y
personalmente productiva? ¿Con qué herramientas, con qué modelos,
siendo que la radio ha sido y sigue siendo considerada la “hermana
pobre”? Esto se refleja en la escasez de investigaciones sobre este
medio, el menos estudiado a pesar de permanecer entre los más
consumidos y a pesar de ser de los primeros en concitar la atención de
los investigadores, tras la noche memorable del 30 de octubre de
1938. La emisión de “La Guerra de los Mundos” de Herbert G. Wells,
en la adaptación radiofónica de Orson Welles, generó interrogantes y
posibles respuestas en torno a los efectos de los medios de
comunicación.
Opacado por el brillo de las distintas pantallas, el
aprovechamiento de lo radiofónico pareciera que quedó en la historia.
Es sabido que el surgimiento del dispositivo radiotelegráfico coincidió
con la ola revolucionaria en Europa después del octubre soviético. Esto
provocó, primero, un férreo control de los estados y, luego, una
utilización política del medio radiofónico, para crear consenso dentro
de los países y para la lucha psicológica exterior que acompañaba a las
guerras.
También en los primeros años de la radiodifusión se pensó en
las posibilidades educativas del medio. En varios países, a principios de
los años ‘20 y ‘30, se llegaron a fijar frecuencias radiofónicas para
emisoras educativas (los pioneros fueron el Pennsylvania State College
y la Columbia University). Hoy, cuando se piensa en materiales
educativos no suele incluirse a lo radiofónico entre las alternativas.
Los medios no se sustituyen unos a otros sino que se
complementan. La radio no desapareció con el nacimiento de la
televisión, los avances tecnológicos (el transistor, en primer lugar) y el
poder de adaptación, le aseguraron un lugar en el mapa mediático. Sin

5
embargo, lo radiofónico parece haber perdido el rol social, político y
educativo de antaño, si no en los hechos —tal como lo muestran las
radios comunitarias— sí en las preocupaciones académicas.
¿No será que la radio es un medio devaluado porque trabaja con
un sentido también devaluado?
La primera parte de este trabajo aborda la unisensorialidad de lo
radiofónico y lo hace intentando dar voz al único sentido que pone en
juego. Lo hacemos de la mano de los aportes de distintos pensadores,
entre los que se destacan George Simmel y Michel de Certeau.
Iremos caracterizando al oído, advirtiendo posibles
consecuencias sociales, pedagógicas y políticas devenidas por las
formas de socialización que promueve, tanto en su estado natural
como a través del dispositivo radiofónico.
El segundo capítulo intenta un posible camino frente a la
pregunta inicial. La teoría de los discursos sociales nos permitirá
abordar lo radiofónico de una manera poco frecuentada. En ese marco,
el concepto de dispositivo se pondrá en juego en nuestro corpus para
así abordar la temática de los contratos de escucha. Con esa guía,
además, revisaremos la descripción clásica de las características del
medio.
Los invitamos a escuchar.

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 A. El sentido de lo radiofónico

“Dios primero habló, y recién después vio que estaba bien.”

Murray Schafer

“No morirá la flor de la palabra. Podrá morir el rostro oculto de quien

la nombra hoy, pero la palabra que vino desde el fondo de la historia y
de la tierra ya no podrá ser arrancada por la soberbia del poder.”
Subcomandante Marcos

“El hecho antes mencionado de que el hombre únicamente visto era

más enigmático que el hombre oído, contribuye, seguramente, al
carácter problemático que aqueja al sentimiento moderno de la vida,
contribuye a la desorientación de la vida general, a la sensación de
aislamiento y de que estamos rodeados por todas partes de puertas
cerradas.”
George Simmel

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8
 “El cuerpo de la modernidad deja de privilegiar la boca,
órgano de la avidez, del contacto con los otros por medio
del habla, del grito o del canto que la atraviesa, de la
comida o de la bebida que ingiere. La incandescencia social
del carnaval y de las fiestas populares se vuelve más rara.
La axiología corporal se modifica. Los ojos son los órganos
que se benefician con la influencia creciente de la ‘cultura
erudita’. En ellos se concentra todo el interés del rostro. La
mirada, sentido menor para los hombres de la Edad Media e
incluso para los del Renacimiento, está llamada a tener
cada vez más suerte en los siglos futuros. Sentido de la
distancia, se convirtió en el sentido clave de la modernidad
puesto que permite la comunicación bajo su juicio.”

David Le Breton, Antropología del cuerpo y modernidad

Un largo debate acompaña a lo sensorial: Platón desprecia al

cuerpo y los sentidos por perturbar al alma en la perfección de su
razonamiento. Aristóteles considera abstracta esa estigmatización y se
burla de quienes la sostienen y, mientras tanto, viven sin preocupación
su vida cotidiana.
De los sentidos se dice que son “una materia destinada a
producir sentido” (Le Breton, 2007: 11). Se discute sobre el valor que
se debería atribuir a sus percepciones y se debate acerca de la
superioridad de alguno sobre los demás.
En este capítulo nos centraremos en dos de los sentidos más
preponderantes en la modernidad, que son, además, los que se
involucran en la lectura de los medios de comunicación. Lo que nos
interesa es reflexionar acerca de las formas de socialización que
promueve cada uno de ellos.
En estas páginas, la dicotomía oído/vista será funcional a un
análisis comparativo y no a una posible jerarquización de los captores
sensoriales. De hecho, una de las principales riquezas de lo
radiofónico, la imaginación, se basa en la manipulación de imágenes.
Pero primero fue el verbo…
Roland Barthes considera que: “Mucho antes de que se
inventara la escritura, incluso antes de que la figuración mural
empezara a practicarse, se produjo algo que quizás es lo que distingue

9
de modo fundamental al hombre del animal: la reproducción
intencional de un ritmo.” (1986: 246)
El escucharse, el estar juntos a través del oído, fue el vínculo
social por antonomasia hasta el descubrimiento de las culturas de la
escritura y de los imperios. Así lo afirma Peter Sloterdijk, en En el
mismo barco.
Ubicados ya en la escritura, nos encontramos con que el sonido
seguía primando: “La lectura en voz alta siguió siendo entonces la
base fundamental de las diversas formas de sociabilidad, familiares,
cultas, mundanas o públicas, y el lector que busca muchos géneros
literarios es un lector que lee para los otros o un ‘lector’ que escucha
leer. En la Castilla del Siglo de Oro, leer y oír, ver y escuchar son así
casi sinónimos.” (Chartier, 1995: 253)
La invención de la imprenta, y la consiguiente difusión de libros,
contribuyó a reconvertir el rol de los sentidos: se transfieren a la vista
privilegios que hasta entonces tenía el oído. Según David Le Breton,
“la lectura es una conquista de la vista; redistribuye el equilibrio
sensorial.” (2007: 37)
Raffaele Simone también sostiene que la escritura elevó al ver
por sobre el oír, pero con una importante transformación, una nueva
forma de percepción: la visión alfabética. Esta tiene en común con la
escucha, por un lado, la unisensorialidad; por otro, la linealidad, pero
con la diferencia de que la recepción está fuera del control del oyente.
La escucha nos instaura en posición deseante, no es posible
adelantarse, hay que esperar que el sonido venga.
La escucha y la visión alfabética tienen en común a la palabra,
pero la naturaleza de la palabra hablada y la escrita es diferente. “No
hay muchas formas de escribir ‘anoche’, pero Stanivlasky pedía a sus
actores principiantes que lo pronunciasen y lo enfatizaran de cincuenta
maneras diferentes mientras el público anotaba los distintos matices
de emociones y significados expresados.” (Mc Luhan, 1996: 97)
Agregando un elemento que será fundamental para lo que sigue
Simone apunta que, gracias a la imprenta, se pasó de un público de
oyentes a uno de lectores, con la diferencia que esto entraña: “se
escucha en compañía, se lee en solitario.” (2001: 40)

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 En la Modernidad los ojos pasan a ocupar un lugar de privilegio.
¿Qué cambió cuando la vista se impuso por sobre los demás sentidos?
¿Qué clase de vínculo genera la mirada? ¿Y qué formas de socialización
promueve la escucha?
En las próximas páginas se ensayan algunas reflexiones en
torno a lo que ojos y oídos posibilitan u obturan.

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I. El sentido de la intimidad

“Y sin embargo tú quieres que sea tu propio oído el que

perciba esa voz, por lo tanto lo que te atrae no es sólo un
recuerdo o una fantasía sino la vibración de una garganta
de carne. Una voz significa esto: hay una persona viva,
garganta, tórax, sentimientos, que empuja en el aire esa
voz diferente de todas las otras voces. Una voz pone en
acción la úvula, la saliva, la infancia, la pátina de la vida
vivida, las intenciones de la mente, el placer de dar una
forma propia a las ondas sonoras. Lo que te atrae es el
placer que esta voz pone en existir: en existir como voz,
pero ese placer te lleva a imaginar de qué modo la persona
podría ser tan diferente de cualquier otra cuanto es
diferente su voz.”

Ítalo Calvino, “Un rey escucha”

Maurice Merleau-Ponty aporta a las reflexiones sobre el lugar del

cuerpo en las teorías del conocimiento. El filósofo sostiene que el
saber se instala en los horizontes abiertos por la percepción y que el
cuerpo forma sistema con el mundo, de modo que resulta imposible
separar la cosa de quien la percibe. “En tal medida, toda percepción es
una comunicación o una comunión, la reasunción o el acabamiento,
por nuestra parte, de una intención extraña, o inversamente el
cumplimiento desde afuera de nuestras facultades perceptivas y algo
así como el emparejamiento de nuestro cuerpo con las cosas.” (1957:
355)
Una vez reconocido el lugar del cuerpo en la percepción,
Merleau-Ponty agrega que “los sentidos son distintos unos de otros y
distintos de la intelección en tanto que cada uno de ellos entraña una
estructura de ser que nunca es exactamente traspasable.” (1957: 248)
Si hay algo que distingue a lo radiofónico es la unisensorialidad,
por tanto deberemos centrarnos en el particular sentido del oído.
Podemos intentar fundamentar esa particularidad reflexionando
acerca de la creencia en que primero fue el verbo, o deteniéndonos en
la escucha del confesor y del psicoanalista. Los tres tienen en común la
reducción a una voz, sin cuerpo visible, lo que, desde los griegos, se
llama acusmática.

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 Toda imagen es externa. Lo que se escucha penetra en el oído,
que es el único órgano desarrollado y con experiencia de percepción
aún antes de nacer. El sonido intrauterino atraviesa sólidos y líquidos e
ingresa en el oído, con la única condición de que éste funcione. Peter
Sloterdijk lo denomina la primera comunión audiovocal del sujeto, su
bautismo acústico. Considera que: “Entre música de cámara vienen los
seres humanos al mundo; en ella aprenden que la escucha de la otra
voz es el presupuesto para tener uno mismo algo que interpretar”
(2003: 466), lo que nos permite arriesgar que se trata de un sentido
que establece un particular vínculo con el otro.
Ese órgano expuesto, abierto y ligado a lo más íntimo, no tiene
párpados, no tiene noche, no puede cerrarse. “Pero se trata
incansablemente del oído, de este órgano distinto, diferenciado,
articulado, que produce el efecto de proximidad, de propiedad
absoluta, el borrarse idealizante de la diferencia orgánica. Es un
órgano cuya estructura (y la sutura que lo sujeta a la garganta)
produce la engañifa tranquilizadora de la indiferencia orgánica.”
(Derrida, 1998: 24)
Además de la proximidad, el oído es un sentido de la
interioridad. Está abierto al mundo y su pabellón auditivo obra como
un embudo. Así: “lleva el mundo al corazón de uno, cuando la vista lo
lleva hacia fuera del mismo.” (Le Breton, 2007: 97)
Según Walter Ong, la vista no puede percibir un interior: dentro
de una habitación ve paredes como superficies exteriores. Así, la
mirada adolece de la ingenuidad derivada de quedarse sólo en las
apariencias. El tacto puede percibir la interioridad, pero al hacerlo, la
destruye (para descubrir si una caja está vacía o llena, podemos
hacerlo con la mano, pero debemos romper una parte de esa caja). El
gusto y el olfato no aportan en esta tarea. El oído, por su parte,
“puede registrar la interioridad sin violarla”. En lugar de romper la
caja, podemos escuchar qué suena al golpearla levemente. Para Ong,
esta potencialidad del oído es importante por “la interioridad de la
conciencia humana y de la comunicación humana misma (...)” (1996:
75)

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 Veremos más adelante que Mario Kaplún, uno de los autores
más importantes en torno a lo radiofónico, habla del oído como el
sentido más vinculado a las vivencias emotivas del ser humano y
plantea, por ello, la potencialidad de la comunicación afectiva para la
radio.
¿Qué se puede entender por comunicación afectiva?
Paolo Fabbri propone profundizar en el estudio de los canales
sensoriales. Se refiere a “la necesidad de tener en cuenta, en la
construcción y recepción del sentido, la dimensión técnica y sensible
de los aparatos de traslación del significado”. (2000: 15) Así, abre las
puertas a la inclusión de la afectividad en la semiótica, a la que
consideraba construida sobre cimientos cognitivos y referenciales. “He
aquí que la semiótica puede pensar no ya en términos de
representaciones conceptuales, sino de actos de sentido que sólo se
cometen con palabras, pero también con gestos, procesos musicales,
etc.” (2000: 62)
Estudios psicológicos y etnológicos sobre música es la primera
obra del sociólogo/filósofo George Simmel. Allí encontramos una
definición acerca del origen de la música que nos conduce, sin
posibilidad de confundirla con sensiblería, a la afectividad. Simmel dice
que la música “imita los tonos que son arrancados del pecho por
causa de un afecto.” (2003: 36)
Fabbri nos completa la idea: “…alguien actúa sobre otro, que le
impresiona, le ‘afecta’, en el sentido de que el afecto es una afección.
Y el punto de vista de ese otro, el punto de vista de quien padece el
efecto de la acción es una pasión. La pasión es el punto de vista de
quien es impresionado y transformado con respecto a una acción.”
(2000: 61)
Uno de los componentes que Fabbri le adjudica a la pasión es
estésico: No hay pasión sin cuerpo.
Herman Parret considera que la voz es cuerpo en evanescencia,
que toca al oído de otro. Y agrega: “Diremos que la carne de lo
audible es más densa, más opaca, más erótica que la carne de lo
visible, siempre más estructurada, más transparente, más cerebral. La
magnificencia de la voz y de su tono, del trabajo de la garganta en la

14
sonoridad vocal, como dice Roland Barthes, nos hace comprender por
qué lo sonoro es más cercano al cuerpo y al rumor de la vida: lo
audible lleva en sí el ritmo sordo de los cuerpos, el tempo de las
existencias, la densidad de los afectos.” (1995: 84)
Lo oído ocurre dentro de uno mismo, no hay límite preciso entre
el cuerpo y lo que suena. A diferencia de la vista, el oído no puede
“escuchar para otro lado”, porque uno siempre está en el centro de los
sonidos. Lo que entra por el oído nos atraviesa y resuena en el pecho.
Nos estremece.
Frente a una escena de horror que se desarrolle ante nuestros
ojos, siempre podemos cerrarlos. ¿Pero qué sucede con los gritos? El
cuerpo doliente del otro entrará en nuestro cuerpo y nos afectará.
En “Tímpano” Jacques Derrida nos permite avanzar un paso más
en esta caracterización del oído como sentido de la intimidad. En su
descripción del funcionamiento del órgano remite a varias analogías
sexuales: el conducto vestibular, parte del oído interno, como vestíbulo
genital. El pabellón como un pene, el conducto auditivo, una vagina y
el habla como esperma: “concepción por el oído, pues, se diría toda la
filosofía”. (1998: 21)
Pero ahora retrocedamos al texto juvenil de Simmel, para
adelantar. Es que allí anticipa lo que tres décadas después será central
en su trabajo: La música genera sonidos, pero también relaciones con
otros. Y los sentidos son fundamentales a la hora de pensar las
interacciones sociales.

15
II. El sentido de lo fugaz y permanente

La respuesta, amigo mío, está soplando en el viento,

la respuesta está soplando en el viento.

Bob Dylan

George Simmel, sugiere que cada sentido conlleva una serie de

potencialidades sociológicas. Y esto, más allá de los contenidos, ya que
lo que importa son las formas de la socialización.
Los conceptos de interacción y socialización son fundamentales
para Simmel. Considera que las formas sociales complejas son
extensión de las interacciones cotidianas, simples, entre las personas.
Se puede acceder a la totalidad a partir del trabajo con detalles,
“fragmentos fortuitos de la realidad”.
Por ello, además de permitirnos entrar en el detalle del sentido
individual del oído, Simmel habilita a pensar en las formas de
asociación vinculadas a cada sentido, como un fragmento de las
diferencias entre distintos dispositivos y medios.
Llegando al final de su Sociología, Simmel presenta “Digresión
sobre la sociología de los sentidos”. Allí trabaja especialmente la
diferencia entre la vista y el oído. Pero lo que hace más interesante
aún este capítulo es pensarlo en relación a su sociología de la
Modernidad.
Dice David Frisby: “A sus diferentes modos, Simmel, Kracauer y
Benjamin estaban interesados en los nuevos modos de percepción y
experiencia de la existencia histórica y social que el cataclismo
capitalista desencadenó. Su preocupación primordial fue la experiencia
discontinua del tiempo, el espacio y la causalidad, como fenómenos
transitorios, fugaces y fortuitos o arbitrarios: experiencia localizada en
la inmediatez de las relaciones sociales, incluidas nuestras relaciones
con el medio físico y social de la metrópolis y nuestras relaciones con
el pasado.” (1992: 23-24)
Cabe destacar que esta concepción moderna de la Modernidad,
coincide epocalmente con la aparición de los medios de comunicación
cuyos productos transcurren en el tiempo. En ese sentido no debe ser

16
casual el interés y participación de Siegfried Kracauer en el cine y
Walter Benjamin en la radio.1
Distingue Simmel en su “Digresión sobre la sociología de los
sentidos”: “El oído nos da la revelación del hombre en la forma del
tiempo; la vista, empero, nos ofrece también lo permanente de su
esencia, la huella de su pasado, en la forma sustancial de sus
rasgos, de tal manera que, por decirlo así, vemos simultánea la
sucesión de su vida.” (1939: 241)
Esto parece ubicar al oído como el sentido de lo fugaz, de lo
transitorio, valdría decir, de lo moderno. Sin embargo, “existe una
compensación de esa diferencia entre los sentidos, compensación
que tiene, sociológicamente, una gran importancia, y proviene de
que recordamos mucho mejor lo oído que lo visto, a pesar de que
lo dicho por un hombre desaparece para siempre, mientras que
para la vista ese hombre es siempre un objeto relativamente
estable.” (1939: 242)
Si se compara a la música con las artes plásticas se puede
advertir que la primera promueve una relación más dinámica y
participativa entre la obra y su oyente. Según Herman Parret, el
espectador mantiene la estabilidad frente a un objeto fácilmente
referenciable. “Escuchar la música, por el contrario, desestabiliza
la psicología del auditor, ya que debe constantemente remitirse a
su memoria y a su facultad de proyección y expectación.” (1995:
92)

1
Benjamin, posiblemente influenciado por su amigo Bertolt Brecht, trabajó en el
naciente medio entre 1929 y 1932. Realizaba monólogos de unos veinte minutos de
duración, dirigidos a un público infantil y juvenil. Esos relatos radiofónicos fueron
recopilados bajo el título El Berlín demónico. Pero no sólo produjo para radio, sino que
también la pensó. En 1932 salió publicado un artículo de Benjamin sobre teatro y
radio, en una revista de Leipzig. Uno de los escritores de esa publicación había logrado
que Brecht leyera en la radio y Benjamin diera conferencias. “Con las conferencias
radiales, las piezas para radio, los modelos para escuchar y las puestas en escena
experimentales en la radio, Benjamin y Brecht intentaban aprovechar de distintas
maneras la radio como medio, no ‘abastecer a la radio, sino transformarla’. Brecht
había propuesto hacer de la radio –y lo mismo valía para el cine y el teatro- una ‘cosa
realmente democrática’, y convertir la radiofonía ‘de un aparato de distribución en un
aparato de comunicación’. Benjamin también veía posibilidades de que la radio
cumpliera con ‘las demandas de un público que es contemporáneo de su técnica’. La
idea básica, documentada en ambos, de anular la separación entre producción y
recepción, muestra el profundo entramado de la discusión entre Benjamin y Brecht
sobre el tema de la democratización del arte” (WIZISLA, 2007: 193)

17
 El cotejo entre lo inasible del sonido y lo estable de lo visual
nos revela algunas propiedades sugerentes a la hora de pensar en
las potencialidades educativas de lo radiofónico.
Se suele asociar la vista con el pensamiento. Así lo podemos
notar si atendemos a metáforas de uso muy común: claridad,
perspectiva, punto de vista, contemplación. La ignorancia, por su
parte, es ceguera y oscuridad. Pero la percepción auditiva, además
de generar metáforas vinculadas a la empatía (estar en
resonancia, tener buena onda, estar en tono, prestar la oreja),
implica una participación activa del oyente.
Lo que se escucha es insumo para la producción de
imágenes auditivas, con una fuerte intervención de la imaginación.
En este proceso participa siempre el pasado, desencadenando el
mecanismo de la memoria para integrar asociaciones de ideas
pretéritas y presentes. Así lo explica Armand Balsebre, un
estudioso de lo radiofónico, quien recuerda que Proust condenaba
al cine porque suprimía la relación entre sensación y recuerdo y
que Barthes también reprochaba al séptimo arte su voracidad y
falta de “pensatividad”.
Agrega Balsebre: “La memoria actúa, pues, en un sentido
distinto, según el sujeto que recuerda lo haga desde la perspectiva
del espectador de cine, del espectador fotográfico o del radioyente.
No obstante, la dimensión secuencial de la percepción sonora de la
radio, semejante a la ‘voracidad cinematográfica’, aun cuando es
un condicionante de la función memorística e implica un
determinado desarrollo del proceso de recordación, no excluye la
‘pensatividad’, ni anula la intervención de la memorización en la
asociación de ideas.” (1996: 200)
El proceso que se desencadena al escuchar requiere de la
participación del oyente. En él interviene la imaginación, la
memoria, la “pensatividad”, la asociación de ideas. Se podría decir
que al escuchar no sólo se escucha. El idioma francés lo sugiere a
través del verbo entendre, que significa escuchar y comprender.
Martin Heidegger lo apunta en Ser y tiempo: “no es casual que

18
digamos, cuando no hemos escuchado ‘bien’, que no hemos
‘comprendido’”. (1962: 182)
Simmel reconoce que somos, al mismo tiempo, algo
permanente y algo que fluye, y que vista y oído se complementan.
No se trata, entonces, de establecer jerarquías de sentidos, pero,
frente a la hegemonía de lo visual, no podemos dejar de exponer
algunas virtudes, como la que Le Bretón retoma de Rabelais: “Las
orejas siempre están abiertas al mundo ‘sin interponer puerta ni
clausura alguna, como lo hacen los ojos, la lengua y otras partes del
cuerpo —dice Pantagruel—. Creo que la causa es que siempre,
continuamente podamos oír, y oyendo aprendamos perpetuamente’.”
(2007: 93)

19
III. El sentido de la ciudad moderna

“Comenzamos a comprender más claramente que lo oral

tiene un papel fundador en la relación con el otro.”

Michel de Certeau, La invención de lo cotidiano

Michel De Certeau, filósofo que, como Simmel, trabaja sobre

relaciones, indica que una de las operaciones que definen a la
ciudad es la creación de un sujeto universal y anónimo, basado en
el modelo de Thomas Hobbes. Ese anonimato es propio del
sentido de la metrópolis.
En El proceso de la civilización, Norbert Elías describe cómo
se va desarrollando la autocoacción, cómo el hombre civilizado se
autocontrola, domina su cuerpo, sus emociones y es cortés. Para
esto último, dice Elías, es necesario saber observar, mirar a los
demás.
También M. Foucault destaca que la mirada se convierte en
un mecanismo interiorizado y autorregulador. Miramos y nos
miramos, porque somos mirados.
Agrega Walter Benjamin: “Es clarísimo que los ojos del hombre
de la gran ciudad están sobrecargados con funciones de seguridad”.
(1998: 166) Más adelante volveremos sobre esta relación mirada-
vigilancia.
La gran ciudad favorece el uso de la mirada, todo está
dispuesto para ella. En las calles el oído es perturbado por ruidos,
no recibe ninguna gratificación. Le Breton aporta un detalle
importante en las grandes urbes: al hombre apurado sólo le
interesa la mirada, el resto de su cuerpo constituye hasta un
obstáculo para avanzar.
Simmel identifica lo visual con lo permanente, pero esto
contrasta con su descripción de la vida moderna: “Antes de que en
el siglo XIX surgiesen los ómnibus, ferrocarriles y tranvías, los
hombres no se hallaban nunca en la situación de estar mirándose
mutuamente, minutos y horas, sin hablar. Las comunicaciones
modernas hacen que la mayor parte de las relaciones sensibles

20
entabladas entre los hombres queden confiadas, cada vez en
mayor escala, exclusivamente al sentido de la vista, y, por tanto,
los sentimientos sociológicos generales tienen que basarse en
fundamentos muy distintos.” (1939: 241-242)
Esos fundamentos tienen que ver con la cualidad de hombre
“enigmático” que tiene todo aquel que sólo es visto y no oído: “En
general, lo que vemos de un hombre lo interpretamos por lo que
oímos de él; lo contrario es poco frecuente. Por eso el que ve, sin
oír, vive más confuso, desconcertado e intranquilo que el que oye
sin ver. En esto debe influir una circunstancia importante para la
sociología de la gran ciudad.” (1939: 241)
Simmel considera que la proximidad visual y la imposibilidad
de comunicación oral favorecen la concreción de asociaciones
abstractas. De Certeau agrega que cuando hay comunicación
verbal, hay sociedad. La oralidad constituye un espacio esencial de la
comunidad.
Y dentro de esa comunidad, “hace falta este tono de la voz
mediante el cual el locutor se identifica y se individualiza, y esta
especie de vínculo visceral, fundador, entre el sonido, el sentido y el
cuerpo”. (De Certeau, Giard y Mayol, 1997: 260)
La posibilidad de comunidad e individualidad pasa por el oído,
pero la boca de la que emana la voz también diferencia. “Todos los
placeres del paladar están sometidos por partida doble a las leyes de
la oralidad: como absorción de alimento, placer de engullir y como
apoyo de una actividad lingüística profusa, placer de hablar, que
describe, nombra, distingue, matiza, compara, irisa y desdobla.”
(1997: 192)
La comunicación oral involucra a los cuerpos. Gargantas y
tímpanos tejen sus lazos invisibles. Ambos comparten cierta
fragilidad ante los excesos y ambos pertenecen a lo que Michel
Leires, en el margen del “Tímpano” de Derrida, llama reino
cavernoso. La caverna como espacio entre el afuera y el adentro,
“matriz donde se forma la voz, tambor que viene a golpear cada
ruido con su palillo de aire vibrador; las cavernas: oscuras
cañerías que bucean en lo más secreto del ser para conducir hasta

21
la cavidad completamente desnuda de nuestro espacio mental las
bocanadas —de temperatura, consistencia y encanto variables—
que se propagan en largas olas horizontales después de ser
subidas directamente de las fermentaciones de afuera.” (1998:
26)
De Certeau rescata a la oralidad como un puntal de la
cultura. Lo oral, junto a lo operativo y lo ordinario son
funcionamientos “(todavía) fundamentales para nuestra cultura
urbana y moderna, pero considerados como ilegítimos o desdeñables
por el discurso académico de la modernidad” (1997: 259)
Pareciera que en la gran ciudad moderna no hay mucho
espacio para cavernas, para el contacto de oídos y bocas, para el
habla y la escucha, para dejar de ser anónimo y acceder a la
otredad.
Pareciera que en la ciudad moderna predomina la mirada,
sentido del control; en el discurso moderno es subvaluado lo oral.
El sentido de la Modernidad, a todas luces, es la mirada. Pero,
entre las paredes —invisibles y de las otras— las oscuras cañerías
del oído y el habla están tendidas y tienen un rol importante que
cumplir.

22
IV. El sentido del “individuo social”

“El cuadro de Edvard Munch El grito es, claro está, una

expresión canónica de los grandes temas modernos de la
alienación, la anomia, la soledad, la fragmentación social y
el aislamiento, un emblema casi programático de lo que
solía llamarse la época de la angustia.”

Fredric Jameson, “La lógica cultural del capitalismo tardío”

George Simmel, ya a fines del siglo XIX, se preocupaba por la

conversión de todo en materia cuantificable e intercambiable, la
sujeción de todo a la significación que le otorga el mercado. Frente a la
homogeneización propia de la Modernidad, reivindica la diferencia, la
individualidad, oponiéndose al dominio de la cultura objetiva sobre la
subjetiva. Este predominio se debe a que la metrópolis es el centro de
la economía monetaria: el tratamiento que reciben las personas y las
cosas suscita indiferencia, desatención de lo que puede resultar
individual y característico, ya que sólo importan los valores de
intercambio.
De Certeau comparte el diagnóstico: “el liberalismo toma como
unidad básica al individuo abstracto y reglamenta todos los
intercambios entre estas unidades de acuerdo con el código de la
equivalencia generalizada: la moneda”. (1996: 32) Más adelante se
verá que ese individuo abstracto es identificable con el individuo
mirado.
Dice Simmel en Filosofía del dinero: “Estamos confrontados aquí
con un fenómeno muy común; a saber, que el valor total de algo
aumenta en la misma medida en que el valor de sus partes
individuales declina. Por ejemplo, el tamaño y relevancia de un grupo
social frecuentemente se vuelve mayor mientras más bajos sean
valorizadas las vidas y los intereses de sus miembros individuales; la
cultura objetiva, la diversidad y vivacidad de su contenido alcanza su
punto más alto mediante una división del trabajo que suele condenar
al representante individual y participante en esta cultura a una
monótona especialización, estrechez y crecimiento atrofiado. El todo se

23
vuelve más perfecto y armonioso, el individuo es cada vez un ser
menos armonioso.”2
Las relaciones alienantes de la economía monetaria van
acompañadas por un aumento del nerviosismo en la vida
metropolitana. Para Simmel, el individuo se resiste a la nivelación: “un
ser humano es, básicamente, un ente que se diferencia”. (Frisby,
1993: 124)
Esa resistencia es observada por Michel De Certeau, que se
ocupa del uso que hacen grupos e individuos de los productos
impuestos por el orden económico dominante. Trabaja sobre la
diferencia entre la producción y el consumo. En ella habita un espacio
de realización creativa, de fabricación, una poiética oculta y
diseminada en las maneras de hacer.
Se trata de las tácticas de los practicantes, que existen hasta en
el corazón de la economía contemporánea. Un ejemplo es el
escamoteo, pero “centenares de otros ejemplos mostrarían la
constancia de estas prácticas en la modernidad más uniformada”. (De
Certeau, 1996: 31)
El privilegio que fue adquiriendo la vista en detrimento de los
otros sentidos acompañó los cambios en el estatuto del sujeto en su
camino hacia el individualismo. “El ‘nosotros, los demás’,
particularmente en los medios sociales privilegiados, lentamente se
convierte en un ‘yo’. Al convertirse a partir de entonces más bien en
un sentido de la distancia, la vista cobra importancia en detrimento de
los sentidos de la proximidad, como el olor, el tacto o el oído. El
progresivo alejamiento del otro a través del nuevo estatuto del sujeto
como individuo modifica asimismo el estatuto de los sentidos.” (Le
Breton, 2007: 37)
La vista separa, mientras que el oído vincula, crea comunidad, a
pesar de ser egoísta: “En esencia, el ojo no puede tomar nada sin
dar al mismo tiempo algo; al paso que el oído es el órgano

2
SIMMEL, George: “El desarrollo histórico del dinero, de la sustancia a la función”,
capítulo de Filosofía del dinero, traducido por el Seminario “Socioantropología de la
Comunicación”, a cargo de la Dra. Sandra Valdettaro, Maestría en Diseño de
Estrategias de Comunicación, Facultad de Ciencia Política y Relaciones Internacionales,
Universidad Nacional de Rosario. Septiembre, 2005.

24
plenamente egoísta, que no hace más que tomar, sin dar nada.”
(Simmel, 1939: 244)
Pero este egoísmo se paga con la imposibilidad de bloquear
el sentido. El oído recibe sin dar, pero está condenado a hacerlo
todo el tiempo.
Es esta imposibilidad de cerrar el oído la que provoca una
consecuencia sociológica importante: no existe la propiedad
privada para la escucha.3 Lo audible, por su fugacidad, no es
susceptible de posesión como lo visible. Cuenta Simmel que
grandes familias del siglo XVII y XVIII lograron poseer piezas
musicales escritas especialmente para ellas y opina: “hay en esto
una cierta perversión, porque el oír es, en esencia, algo
supraindividual; todo lo que suena en un espacio han de oírlo
cuantos se hallan en él, y el hecho de que uno lo perciba no priva
de percibirlo a los demás.” (1939: 244)
Propone comparar el público de un concierto y el de un
museo para concluir que el oído es capaz de generar
comunidades mucho más estrechas que las que se producen a
partir de la vista.
En una primera aproximación, es fácil advertir que se escucha
en compañía y se lee en solitario. También en el caso de la visión no
alfabética se puede sostener que la vista aísla y el oído une. Lo que
vemos está afuera, a distancia de cada uno, lo que oímos nos envuelve
a todos.
El crítico de la cultura George Steiner, a pesar de que se
preocupa por el retroceso de la palabra frente a la imagen y a la
música, reconoce en la última una forma de derrumbe del egoísmo: “la
pieza de música es un terreno directamente común. Las respuestas
que les damos pueden ser simultáneamente privadas y sociales.
Nuestro deleite no excluye a nadie. Nos apretamos estrechamente
unos junto a los otros y somos más compactamente nosotros mismos.”
(1998: 156)

3
Hoy existen dispositivos que permiten la escucha solitaria y portátil, pero aquí nos
estamos refiriendo al sentido en estado puro, que no la habilita.

25
 El sonido emitido en común, en recitales, estadios o
manifestaciones, aporta una potente sensación de pertenencia. Cantar
las mismas canciones o gritar las mismas consignas “vuelve solidario al
mundo allí donde la vista lo mantiene a distancia, como si estuviera
sobre un escenario”. (Le Breton, 2007: 95)
El poder del sonido sirve para conformar vínculos y cohesión,
pero sin perder la posibilidad de contactar con la individualidad. Así
parece indicarlo Simmel cuando sostiene que la vista genera
unidad, pero en abstracto, de modo inespecífico. “La vista
percibe, además de lo individual, manifiesto en la figura del
hombre, también lo igual a todos; y lo percibe en mayor escala
aún que el oído. El oído es, precisamente, el órgano que transmite
la multitud de estados de ánimo, divergentes entre los individuos,
la movilidad e importancia momentánea de los pensamientos e
impulsos, la polaridad, tanto de la vida subjetiva como de la
objetiva. Nos es mucho más fácil formar un concepto general de
hombres a quienes sólo vemos, que de hombres con quienes
podemos hablar individualmente. La habitual imperfección de la
vista favorece esta diferencia.” (1939: 245-246)
Es posible ver lo que una persona tiene en común con otra,
pero resulta dificultoso oír en ella esa generalidad. La vista
favorece la concepción de colectivos de anónimos, unidos por lo
general. Simmel lo ejemplifica con el concepto moderno de obrero:
“Este concepto, tan extraordinariamente fecundo, que reúne lo
general de todos los asalariados, sea cual sea su trabajo, era
desconocido para los siglos precedentes, a pesar de que en ellos
las asociaciones de oficiales eran más estrechas e íntimas. Pero
estaban basadas esencialmente en el trato personal y verbal, que
no existe hoy en el taller de la fábrica y en las asambleas de
masas. En estos lugares donde se ven incontables personas sin
oírse, se ha verificado aquella abstracción que reúne lo común a
todos y que resulta con frecuencia obstaculizado en su desarrollo
por lo individual, lo concreto, lo variable, lo que el oído nos
transmite.” (1939: 246)

26
 Allí donde la boca que habla y el oído que escucha
promueven la unicidad, la mirada masifica y aísla.
Una definición de Marx puede resultar afín a este rol
individualizador y a la vez comunitario del oído. Es la de “individuo
social”, retomado por Paolo Virno para comprender la subjetividad
de la multitud.
Para Virno el concepto de multitud es necesario para poder
reflexionar sobre la esfera pública contemporánea. Lo distingue de
la noción de pueblo que, de acuerdo a Thomas Hobbes, está ligado
a la existencia del Estado, una unidad donde convergen los
muchos. En tanto que la multitud, retomando el concepto de Baruj
Spinoza, “indica una pluralidad que persiste como tal en la escena
pública, en la acción colectiva, en lo que respecta a los quehaceres
comunes —comunitarios—, sin converger en un Uno, sin
desvanecerse en un movimiento centrípeto”. (Virno, 2003: 11-12)
Virno sostiene que la multitud ocupa un lugar entre lo
individual y lo colectivo. Estos muchos también tienen una forma
de unidad, pero ya no es el Estado sino lo preindividual: los
sentidos, la lengua, el general intellect.
¿Cómo se supera ese estado preindividual, común a todos?
¿Cómo se logra la diferenciación?
Para Lev Vigotsky y Gilbert Simondon, la individuación ocurre
sobre el terreno lingüístico. “Mientras que lo preindividual ínsito en las
sensaciones parece destinado a permanecer como tal perennemente,
lo preindividual coincidente con la lengua es, por el contrario,
susceptible de una diferenciación interna que tiene como resultado a la
individualidad. (…) Lo importante sólo es fijar el corte entre ámbito
perceptivo (dotación biológica sin individuación) y ámbito lingüístico
(dotación biológica como base de la individuación).” (Virno, 2004: 197-
198)
Así, el “yo hablo” convive con el “se habla”, lo individual con lo
preindividual. Esto implica, siguiendo a Virno, una noción de
subjetividad anfibia.
Podemos considerar, de acuerdo a las características del sentido
que fuimos desplegando, que el oído (y la sutura que lo sujeta a la

27
garganta) parece corresponderse con la subjetividad de la multitud. La
vista percibe lo general, lo igual a todos. El oído, aunque es un sentido
generador de comunidad, “transmite la multitud de estados de
ánimo”, permite la diferencia, expresa la individualidad que
resiste a la nivelación.
En el cuadro de Munch vemos a un ser angustiado que tiene
ojos grandes y abiertos, pero no distinguimos sus orejas. No
sabemos si no las tiene o se las tapa. Cañerías obstruidas. Puertas
cerradas.

28
V. El sentido del poder

a)

“No hay necesidad de armas, de violencias físicas, de

coacciones materiales. Basta una mirada. Una mirada que
vigile, y que cada uno, sintiéndola pesar sobre sí, termine
por interiorizarla hasta el punto de vigilarse a sí mismo;
cada uno ejercerá esta vigilancia sobre y contra sí mismo.”

Michel Foucault, El ojo del poder

“Sonría lo estamos filmando”, vemos el cartel que anuncia que

nos observan. Hoy, la mirada es el sentido de la vigilancia.
Mirar desde un lugar elevado ubica al observador en la posición
dominante, además de permitirle ver lo que los demás no pueden.
Mirar de lejos nos pone a resguardo y pone a los otros a merced de
nuestra mirada. Michel Foucault describe el panóptico de Bentham
como la versión más explícita de la tecnología ocular del poder.
El oído, por el contrario, no admite ese rol. El sonido sirve para
ciertas tareas de control: sirenas, alarmas, bocinas, silbatos, pero se
hace difícil imaginar un panacústico o panóptico auditivo, ya que rodea
y penetra tanto al que lo genera como al que escucha.
Es posible controlar el comportamiento de grupos numerosos
mediante la vista, pero resulta irrealizable a través del oído. Claro que
es dable espiar conversaciones, pero con dispositivos específicos y de
manera personalizada. Nunca una sola persona podría escuchar a
muchas simultáneamente, como sí puede mirarlas.
Respecto al espionaje a través de escuchas, resulta iluminadora
la película La vida de los otros (Alemania, 2006, dirigida por Florian
Henckel-Donnersmarck). Allí un agente de inteligencia se transforma
gradualmente a medida que va penetrando en la interioridad de su
víctima, proceso cuya consumación se ve reflejada —literalmente, en
una escena memorable— al escuchar una pieza de piano interpretada
por su espiado.
Mirar al otro es ejercer poder sobre él. Cuando nos miran nos
aprisionan en el lugar de objeto investigado. Una mirada insistente nos

29
incomoda, buscamos escapar de ella. Su poder es tal que hasta se
cree popularmente en el mal de ojo.
David Le Breton recuerda que el filósofo F. Bacon describe en la
envidia una eyaculación o irradiación del ojo, y es que el término
envidia viene del latín invidere, que significa mirar con malos ojos. El
oído, en cambio, es incapaz de generar agresividad.
Tal vez la molestia experimentada bajo ciertas miradas se deba,
además, a que ella nos saca información sin que la ofrezcamos.
Nuestro rostro está expuesto, casi permanentemente, a la mirada de
los otros. En una relación cara a cara, al mirar estamos exponiendo
algo nuestro. “En el mismo acto en que el sujeto trata de conocer
el objeto, se entrega a su vez a este objeto. No podemos percibir
con los ojos sin ser percibidos al mismo tiempo. La mirada propia
revela al otro el alma, al tratar de descubrir el alma del otro.”
(Simmel, 1939: 240)
En esta reciprocidad, bajar la mirada implica nuestra retirada,
pero también la privación al otro de la posibilidad de extraer
conocimiento de la misma mirada que lo mira.
Decíamos con Simmel más arriba que, a diferencia de la vista,
que da y toma al mismo tiempo, el oído es egoísta, porque toma sin
dar. Decíamos también que ese egoísmo se paga con la condena a
mantenerse siempre abierto. Si lo pensamos en términos de dominio,
podemos advertir que no hay panacústico ni mal de oído. Pero, aunque
el oído no agrede, puede ser agredido.

30
b)

“Todos los soldados rodead la ciudad dando una vuelta

alrededor, y así, durante seis días. Siete sacerdotes
llevarán siete trompas delante del arca; al séptimo día
daréis siete vueltas a la ciudad, y los sacerdotes tocarán las
trompas; cuando den un toque prolongado, cuando oigáis el
sonido de la trompa, todo el ejército lanzará el alarido de
guerra; se desplomarán las murallas de la ciudad, y cada
uno la asaltará desde su puesto”

Josué 6, 1-21.

A pesar de que el sonido no es apto para ciertas tareas de

vigilancia, tiene competencias para el dominio sobre el otro. El mismo
hecho biológico que lo convierte en el sentido de lo comunitario lo hace
apto para el sometimiento. No podemos cerrar los oídos, no podemos
escapar. Sus consecuencias pueden derivar en la irritación por el
volumen alto de la música del vecino, el desvelo por los ronquidos
polirrítmicos del cónyuge o la indomable curiosidad frente a esas
charlas ajenas en el colectivo. Pero el poder intangible del sonido
también puede llevar a la locura y la muerte, como atestiguan quienes
pasaron por Guantánamo o Abu Ghraib.
“El ruido es el cadáver del sonido”, grafica y aporta Ezequiel
Martínez Estrada. Cuando el sonido pierde su dimensión de sentido y
se convierte en ruido del que no es posible huir, se puede torturar a
través del oído.
Entre las llamadas “armas no letales”, aquellas que llegan a
discapacitar, pero no matan, en las últimas décadas han obtenido
especial atención y recursos las armas acústicas. Una de ellas es el
LRAD o Aparato Acústico de Largo Alcance. Sirve para “disparar”
energía acústica intensa, que provoca dolor, desorientación y un
temblor interno. El mismo aparato se puede conectar a reproductores
de CD o mp3 y se ha usado para desestabilizar a través de ruido
blanco4 o música a volúmenes excesivamente altos, repetida durante
jornadas enteras. En las cárceles que albergan a supuestos terroristas

4
Se trata de un ruido aleatorio que contiene todas las frecuencias audibles con la
misma potencia. Se asemeja al ruido de un televisor prendido en un canal sin señal o
una radio FM mal modulada. Paradójicamente, en otro nivel, también puede usarse
para relajación.

31
musulmanes, la música suele ser especialmente seleccionada para
ofender, de un modo más, la sensibilidad de los cautivos.5
Las armas acústicas forman parte de lo que llaman “no touch
torture”, tortura sin contacto. Pero, en realidad, su misma eficacia está
demostrando que el sonido no sólo toca sino que penetra y posee al
que oye, aunque no quiera escuchar. Puede enloquecerlo, puede
provocarle dolores y temblores internos, puede desestabilizarlo, puede
matarlo. Y no es una metáfora.
Según la Organización Mundial de la Salud, más de 200 mil
personas mueren por año como consecuencia de la exposición a ruidos
fuertes. El ruido del tránsito es responsable de hasta el 3% de los
ataques cardíacos que terminan en la muerte. Un nivel continuo de
ruido alto produce diversos daños auditivos, perturbaciones del sueño
y del aprendizaje de los niños.
Los daños comienzan a aparecer cuando el ruido alcanza los 85
decibeles. Cuando llega a un nivel entre los 120 y 130, empiezan a
provocar dolor. El nivel de ruido en una casa ronda los 50 decibeles, el
tránsito genera 85 db, y en los locales bailables alcanza hasta 110 db.6
El poder del sonido se manifiesta sobre quienes no pueden
alejarse de la fuente de ruido, cuando éste se convierte en una prisión.
Pero hay otro uso del sonido con claras implicancias políticas: la
posesión del monopolio de la emisión, el hacer callar al otro.
Dice George Steiner: “Privamos de su humanidad a quienes les
negamos el discurso, los dejamos desnudos y absurdos. Es una terrible
imagen literal la de ‘sordera de piedra’, la imagen que hay en el opaco
balbucear o en el silencio de lo ‘pétreo’. Si impedimos el discurso a
otros, la Medusa trabajará hacia adentro.” (1998: 149)

5
Estos métodos están descriptos en diversos informes de Amnistía Internacional.
6
Fuente: Diario Clarín, 22 de agosto de 2007

32
VI. El sentido de la resistencia

“Cada vez que el espíritu malo se apoderaba de Saúl, David

tomaba su arpa y la tañía, y Saúl se reanimaba y se
encontraba aliviado, pues el espíritu malo se alejaba de él''

1 Samuel 16:23

Hablar y escuchar, dialogar, son constitutivos de lo social;

acercan al otro, enlazando en la diferencia. Bien lo saben los
empresarios que prohíben a sus empleados hablarse y hasta tener
contacto por fuera del lugar de trabajo. Cada palabra intercambiada
entre los trabajadores “parece corresponder a las características de
astucias y sorpresas tácticas: buenas pasadas del ‘débil’ en el orden
construido por el ‘fuerte’, arte de hacer jugadas en el campo del otro,
astucia de cazadores, capacidades maniobreras y polimorfismo,
hallazgos jubilosos, poéticos y guerreros.” (De Certeau, 1996: 46)
Hablar y escuchar: una táctica.
Dice De Certeau que “una ciudad respira cuando en ella existen
lugares de habla, poco importa su función oficial: el café de la esquina,
la plaza del mercado, la fila de espera en el correo, el puesto de
periódicos, el portal de la escuela a la hora de la salida” (1997: 262), o
el precario estudio de la radio del barrio...
Es que el propio De Certeau recomienda asociar la voz al
desarrollo de las radios libres. Se puede decir que la mediatización ha
reorganizado el espacio de interlocución, pero la voz es la misma.
Micrófono y parlante mediante o no, la voz es cuerpo que penetra en
otro cuerpo.
Si interviene algún dispositivo técnico, De Certeau aporta que la
actividad de los practicantes no se suprime, sino que, por el contrario,
se ve estimulada su creatividad e inventiva.
Los usuarios se apropian y reapropian de una manera particular,
mediante jugarretas, astucias o ardides, de los medios y sus
contenidos.
La historia de la radio provee de ejemplos de combates entre el
débil y el fuerte, y es su dispositivo técnico el que lo permite. Se puede

33
pensar en los argentinos sintonizando Radio Colonia, de Uruguay,
durante la última dictadura militar. Era un modo de escapar del control
hegemónico, escuchando una voz sin cuerpo (apresable) en la
seguridad de cuatro paredes, sin necesidad de arriesgarse comprando
cierta prensa, con la instantaneidad que posibilita el dispositivo en
toma directa y sin el peligro de que ese consumo de un texto
evanescente deje huellas o quede registrado.
Se puede pensar, con Paolo Virno, que esa evanescencia, de por
sí, ya trae aparejada una estrecha relación con lo político. La radio
comparte con la música y otras artes el hecho de realizar una actividad
sin obra, es decir una acción que no deja huella, que finaliza y no
queda nada. Virno agrega que al que toca le resulta indispensable la
presencia de otros, porque la obra sólo existe si alguien la escucha en
el momento en que se la ejecuta.
En este razonamiento Virno sigue a Hanna Arendt cuando
sostiene que “las artes que no realizan ninguna ‘obra’ tienen una gran
afinidad con la política. Los artistas que las practican —bailarines,
actores, músicos y similares— necesitan de un público al cual mostrar
su virtuosismo, como los hombres que actúan políticamente necesitan
de otros, ante cuya presencia comparecer (Arendt 1961, p. 206).”
(Virno, 2004: 33)
Por otra parte, así como el sonido puede torturar, enloquecer y
matar, el oído también puede ser canal de curación (como en los casos
de Saúl y el Niño Azul), resistencia y supervivencia. En ese sentido, es
paradigmático el programa “Las voces del secuestro”, conducido por el
colombiano Hervin Hoyos Medina. El periodista, que se jacta de ser el
único en tener una audiencia realmente cautiva, abre el micrófono a
familiares y amigos de personas secuestradas en Colombia. Del otro
lado, en la selva, centenares de parlantes mantienen o renuevan los
lazos vitales de las victimas.
Hervin Hoyos sueña con el día en que su programa ya no tenga
rating, mientras tanto, acumula historias como la que sigue: “’Una de
las experiencias que más recuerdo es la de Danilo Ayala, que fue
secuestrado por las FARC (…). A los seis meses de cautiverio, Ayala
intentó matarse tirándose a un abismo. Se salvó. Luego se arrojó

34
desde lo alto a un río caudaloso. Lo rescataron. Finalmente, intentó
robar un fusil para suicidarse y la guerrilla decidió encerrarlo en una
tapera de un metro por uno, cubierta por una empalizada. Alrededor
de la medianoche, Ayala llamó a un guardia y le reveló dónde escondía
sus ahorros, pidiéndole que a cambio del dato le pegara un tiro. El
guerrillero lo miró un rato y estiró el brazo. En la mano tenía una
radio. ‘Creo que esto es lo que necesitas’, masculló. Hoyos relata con
orgullo lo que sucedió después. A minutos de haber encendido el
aparato, Ayala oyó a su esposa por el parlante. Como una magia, ahí
estaba la voz de su mujer, rogándole que se cuidara, que lo quería de
vuelta. Su actitud cambió por completo y cuando lo liberaron varios
meses después, una de las primeras cosas que hizo Ayala fue ir a
visitar a Hoyos. ‘Llegó harapiento, oliendo a monte. Me abrazaba
llorando, diciendo que le había salvado la vida. Eso es más grande que
cualquier título o premio internacional. Son condecoraciones que uno
cuelga en el alma.’”7
Según datos relevados por el propio Hoyos, al 97 % de los
secuestrados que fueron liberados se les permitía escuchar su
programa semanal. Pero la historia de la radiofonía da cuenta de
experiencias donde la recepción se prohíbe o se dificulta.
La particular experiencia de la Voz de Argelia Combatiente, es
un ejemplo del rol que puede jugar la radio a la hora de deshacer el
juego del otro, cuando el fuerte logra perturbar la instancia de
circulación.
Según explica Frantz Fanon en “Aquí la voz de Argelia”, muchas
veces esta radio era interferida y no se lograba descifrar casi nada de
lo que se estaba intentando transmitir. Sin embargo, los argelinos
completaban con convicción la información que no habían podido
escuchar. “Comenzaba entonces un verdadero trabajo de elaboración.
Todo el mundo colaboraba y las batallas de ayer y anteayer se
reconstruían según el deseo profundo y la creencia indestructible del
grupo. El auditorio completaba el carácter fragmentario de las noticias
mediante una creación autónoma de la información” (En Bassets,
1981: 86) Sostiene Fanon que lo inaudible de la radio no alteró de
7
“Yo sé lo que es ser secuestrado.” Página/12, 16 de diciembre de 2007.

35
ningún modo su poder y fue un importante aliciente para los argelinos
que luchaban por terminar con el colonialismo.
Existe otro relato de escucha radiofónica estratégica y es el del
historiador y teórico del arte Ernst Gombrich. Su tarea en la guerra era
escuchar en Londres las casi inaudibles emisiones de radio alemanas:
“‘De esta manera, pronto todo fue un arte, incluso una competencia
deportiva, interpretar esas bocanadas de vocablos sonoros que
constituían de hecho todo lo que habíamos podido captar de los discos
grabados. Fue entonces cuando comprendimos hasta qué punto lo que
podemos oír se halla influido por nuestros conocimientos y por lo que
de ello esperamos. Para oír lo que se decía, nos era preciso oír lo que
se podía decir’” (En Le Breton, 2007: 68) Esta tendencia a hacer
inteligible algo de lo que sólo se tienen indicios es, según Gombrich,
fundamental en el arte, pero también en la vida cotidiana.
Tal vez este uso metaforizante que muestran estos ejemplos
esté favorecido por una de las particularidades más distintivas de lo
radiofónico. Rudolf Arnheim considera que “sólo la vista nos
proporciona un completo mundo en imágenes, mientras que los
oídos, por sí mismos, nos lo dan muy incompleto. En
consecuencia, el oyente se siente seducido a ‘completar’ con su
fantasía todo aquello que ‘evidentemente’ falta a la emisión
radiofónica” (1980: 85)
El oído lleva a “completar”, conduce a ser partícipe activo.
La radio posibilita las artes del débil, tanto en recepción como en
producción.
En su “Teoría de la Radio”, Bertolt Brecht le criticaba su
naturaleza reproductora de la estructura capitalista. Brecht imaginó
una radio que no fuera un aparato de distribución sino de
comunicación. “La radio sería el más fabuloso aparato de comunicación
imaginable de la vida pública, un sistema de canalización fantástico, es
decir, lo sería si supiera no solamente transmitir, sino también recibir,
por tanto, no solamente hacer oír al radioescucha, sino también
hacerle hablar, y no aislarle, sino ponerse en comunicación con él.” (En
Bassets, 1981, 57)

36
 Este es parte del ideario de la mayoría de las radios
comunitarias, alternativas, las que ponen en libertad las palabras de
cuerpos encerrados en cárceles o psiquiátricos, las que luchan contra
la concentración y por la proliferación de las voces. Porque el
dispositivo radiofónico es económico, porque no se requiere
alfabetización previa, porque no se puede controlar el consumo,
porque la radio está ligada al cuerpo.
Son centenares los ejemplos de radios hechas por y con sus
oyentes, pero este apartado se cierra con el relato de un obrero acerca
de una radio libre francesa, recogido por De Certeau: “Ahí, alrededor
de esta radio, era posible decir, se había dicho, y eso daba ganas de
decir. Era posible llevar el habla a los hogares y al cabo de un
momento el oyente se convertía en actor y forzosamente estimulaba la
palabra.” (1997: 264)

37
 B. El dispositivo radiofónico

"Tenemos cámaras sonoras, donde practicamos y demostramos toda

clase de sonidos y sus derivados. Diversos instrumentos originales de
música, algunos de los cuales producen sonidos más suaves que
ninguno de los vuestros, tañidos de campanas y campanillas de
exquisita delicadeza. Podemos producir sonidos casi imperceptibles,
amplios y profundos, prolongados, atenuados y agudos. Imitamos las
voces de las bestias y pájaros y toda clase de sonidos articulados.
Tenemos ciertos aparatos que aplicados a la oreja aumentan
notablemente el alcance del oído. También diversos y singulares ecos
artificiales que repiten la voz varias veces como si rebotara, y otros
que la devuelven más alta de como la reciben. Contamos también con
medios para conducir los sonidos por tubos y conductos, a través de
extrañas líneas, a grandes distancias”"

Sir Francis Bacon, La nueva Atlántida, 1627

38
 Cuando se habla de tecnología en relación a la radio, en general
se alude a su genealogía o a la especificidad de su equipamiento.
En este capítulo se propone una mirada sobre el dispositivo
propio de lo radiofónico en cuanto a lo que éste produce, a lo que
determina o impide como productor de sentido.
Se recurrirá a la noción de dispositivo, porque ésta nos permitirá
agrupar y a la vez diferenciar a la radio en sentido estricto de otros
textos radiofónicos.
Esto responde a una inquietud en torno a la propia tarea
docente y de realizadora radiofónica. ¿Es radio sólo la que recibimos a
través del medio radio? ¿Las producciones enlatadas que se emiten en
el medio, si las escuchamos en el soporte de disco compacto, son
radio? ¿Y los archivos en Internet? ¿Y un producto que no fue pensado
para el medio, pero que, sin embargo, se graba con la misma técnica y
el mismo lenguaje? ¿Es radio una pieza de radio-arte? ¿La única radio
posible es la radio en vivo?
El enfoque desde la noción de dispositivo conduce a la
observación de diferentes modalidades de enunciación, de diferentes
contratos. La intención es advertir cuáles podrían ser, además del uso
del dispositivo, las variables en los tipos de contratos posibles.
En la búsqueda de respuestas, se intentará aportar algunos
elementos a las características ya reconocidas de la radio, para
analizarlas, actualizarlas y ampliarlas a lo radiofónico.

1. Dispositivo
En sus “Aproximaciones a la noción de dispositivo”, Oscar
Traversa retoma un trabajo de Eliseo Verón donde se insinúa la
fecundidad del concepto, pero no se lo menciona. Se trata de un
artículo en el que Verón distingue entre medio y técnica, pero no
nombra aquello que los enlaza de diferentes modos. Verón se
pregunta: “¿Cuál es el rasgo que le corresponde a ese objeto técnico
que da lugar a diferentes utilizaciones y, en consecuencia, a diferentes
discursividades sociales?” (En VEYRAT-MASSON y DAYAN, 1997: 56) Y
Traversa se aproxima con otro interrogante: “¿Podemos hablar de

39
dispositivo para indicar esas diferencias, no subsumibles en la técnica
ni en la condición mediática?” (2001: 237)
Todo parece indicar que sí, que hablar de dispositivo significa
referirnos a ese lugar entre medio y técnica donde se produce el
desplazamiento del enunciado a la enunciación, el espacio donde se
“gestionan contactos” diferentes, donde se abren potencialidades de
producción de sentido distintas.
En sus análisis del trabajo de Verón sobre la fotografía y la
postal, Oscar Traversa define un aspecto clave: “ambas fotografías
poseen, diferencia mediante, rasgos comunes”. (2001: 239)
El dispositivo articula, dentro de una matriz común, múltiples
diferencias. Es lo que sucede con la toma directa y el grabado
televisivos, estudiados por Mario Carlón: ambas imágenes comparten
su carácter icónico-indicial, pero se comportan de manera diferente.
El concepto de dispositivo, entonces, resulta fundamental ya que
permite la diferenciación y a la vez la integración en lo que llamamos
lo radiofónico.
Lo radiofónico está formado por textos que estimulan sólo el
sentido del oído, con un lenguaje compuesto por tres significantes
sonoros —palabras, música y efectos— y uno no sonoro —el silencio—.
Como se intentará demostrar, podemos ubicar a lo radiofónico
en el medio pero también en otros dispositivos radiofónicos no
mediáticos, tales como materiales educativos.
La radio y un disco compacto o archivo comprimido alojado en
Internet comparten inevitablemente el micrófono. No hay texto
radiofónico posible sin micrófono, aunque aquél esté compuesto por
palabras, música, efectos y silencio. Es que estos elementos pueden
oírse en cualquier situación de la vida cotidiana. Pensemos, por caso,
lo que podemos escuchar en un bar.8
El micrófono recodifica la onda acústica emitida por la fuente de
sonido, la convierte en eléctrica y la transmite al amplificador. Es el
primer eslabón de una cadena que culmina en el parlante, otro
elemento técnico que resulta definitorio de lo radiofónico. El parlante

8
Aquí debo agradecer los provocativos aportes de José Luis Fernández.

40
—ya sea el del radio-receptor, el del pequeño auricular o el de una
computadora o equipo de audio— une lo que diferentes dispositivos (el
de la toma directa y el grabado, que veremos más adelante) habían
separado.
La radio, en sentido estricto, necesita para su distribución las
ondas hertzianas, los otros textos radiofónicos no.
La radio es un medio de comunicación social, los otros textos
radiofónicos no necesariamente contemplan a un público masivo entre
sus condiciones de recepción o, como aporta José Luis Fernández en
“El hojaldre temporal de lo radiofónico”, son textos sociales pero de los
que el oyente controla la instancia de emisión.
Verón lo plantea así: “La definición de un medio debe tener en
cuenta, a la vez, las condiciones de producción (entre las que se
encuentra el dispositivo tecnológico) y las condiciones de recepción.
Los procedimientos técnicos que están en juego en la televisión para el
gran público y en un dispositivo de video para la vigilancia son los
mismos: la primera es un medio en el sentido indicado, el segundo no
lo es.” (2001: 20)
Si vamos hacia atrás —y los costados— en busca de miradas
sobre la cuestión del dispositivo nos encontramos con diversas
entradas. Entre las que se puede hallar cierta familiaridad se destaca
la de Jacques Aumont, para quien el dispositivo es lo que regula la
relación del espectador con la obra. Ese vínculo se encuadra en un
conjunto de determinaciones. Entre ellas se destacan “los medios y
técnicas de producción de las imágenes, su modo de circulación y,
eventualmente, de reproducción, los lugares en los que ellas son
accesibles, los soportes que sirven para difundirlas. El conjunto de
estos datos, materiales y organizacionales, es lo que entendemos por
dispositivo.” (1992: 143)
Aumont reconoce a Jean Louis Baudry como introductor del
término y a Christian Metz como quien más ha desarrollado los
estudios sobre el dispositivo en relación al cine y su sujeto espectador.
Por otro lado, no se puede obviar la versión foucaltiana de
dispositivo. Cuando en la entrevista publicada bajo el título “El juego
de Michel Foucault” se le pregunta acerca del sentido y la función

41
metodológica del término dispositivo, responde: “Lo que trato de situar
bajo ese nombre es, en primer lugar, un conjunto decididamente
heterogéneo, que comprende discursos, instituciones, instalaciones
arquitectónicas, decisiones reglamentarias, leyes, medidas
administrativas, enunciados científicos, proposiciones filosóficas,
morales, filantrópicas; en resumen: los elementos del dispositivo
pertenecen tanto a lo dicho como a lo no dicho. El dispositivo es la red
que puede establecerse entre estos elementos” (1991: 128) Aquí
podemos encontrar nuevamente al dispositivo como aquello que media
entre otros elementos. Pero sigue Foucault: “En segundo lugar, lo que
querría situar en el dispositivo es precisamente la naturaleza del
vínculo que puede existir entre estos elementos heterogéneos. (…)
Resumiendo, entre esos elementos, discursivos o no, existe como un
juego, de los cambios de posición, de las modificaciones de funciones
que pueden, éstas también, ser muy diferentes”. (1991: 128-129)
Aquí aparece, también, la impronta vincular del dispositivo. Es decir
que, tanto en Aumont como en Foucault, tenemos un concepto
vinculado a la interacción, elemento fundamental en la noción
traversiana del concepto.
Si el dispositivo es el espacio donde se gestionan contactos
diferentes, podemos suponer que distintos dispositivos implican modos
vinculares distintos, diferentes tipos de enunciación.
¿Un locutor que lee lo que el diario dice que dijo la vecina
inundada construye la misma relación que un texto compuesto por
voces, la de esa vecina y otras, con los sonidos propios del barrio y un
fragmento musical que refuerce el mensaje verbal, nos sitúe en el
lugar o apele a la emotividad por su ritmo o instrumentos?
Según Eliseo Verón, los dispositivos de enunciación están
constituidos por el lugar que se atribuye a sí mismo el enunciador, la
imagen del destinatario y la relación entre ambos que se propone en y
a través del discurso. Para la prensa gráfica, Verón lo llama “contrato
de lectura”, en el contexto de este trabajo lo podemos llamar contrato
de “escucha”.
En el análisis de textos radiofónicos, el contrato de escucha nos
da indicios de la imagen que se atribuye a sí mismo quien habla —que

42
puede borrarse y seguir “hablando”—; la imagen del destinatario —a
quien se le atribuye o no determinado saber, determinada capacidad
de identificar implícitos—; y la relación establecida entre ambos —
simétrica o no—. El contrato de escucha crea el vínculo con el oyente
y pasa por las modalidades del decir. En esas modalidades tendrá peso
el dispositivo que se utilice, pero también habrá otras variables
posibles, entre ellas, el uso apropiado y pleno del lenguaje radiofónico
en cada uno de los dispositivos.

43
2. Sobre el corpus (tribulaciones y regocijos)

“Si hay algo que responda simétricamente a la

ciudad, como voz que le sale del alma, es la radio;
imagen sonora de la ciudad. Un caos. Lo
cosmopolita y lo cursi, lo grosero y lo poderoso, lo
noble y lo guarango. Una audición completa de
cualquier broadcasting (incluyamos la del estado
que tamiza la ordinariez), es una placa fonográfica
de la urbe, una radiofonoscopía de la entraña...
Como el canto o el silbido automático del operario
y del transeúnte distraído exterioriza más que su
estado de ánimo del momento, un jirón profundo
de su personalidad definido por la canción, así la
voz infinitamente disgregada de la radio resume lo
que Buenos Aires piensa, siente, codicia...”
Ezequiel Martínez Estrada, La cabeza de Goliath

El camino para la conformación del corpus de este trabajo tuvo

dos momentos definitorios. El primero, decidir qué emisora estudiar. El
segundo, la construcción material del corpus de un medio cuyos textos
son evanescentes.
Para resolver la duda inicial procedí a la escucha de distintas
emisoras de Buenos Aires, pero con alcance nacional a través de su
retransmisión por emisoras de FM locales. Además de la posibilidad de
acceder a ellas desde mi ciudad, Santa Fe, uno de los parámetros de
partida fue el del rating de audiencia. Así, las visitadas fueron Radio
9
10, Mitre, La Red, Del Plata y Nacional.
Distribuidas en distintos horarios a lo largo de un mes, en estas
radios busqué la presencia de textos grabados y editados. No vale la
pena describir los ingratos momentos estético-ideológicos que tuve
que atravesar en el rastreo por algunas de las radios que encabezan el
rating de audiencia en la ciudad de Buenos Aires. Opto por pegar un
salto temporal para así recordar el 31 de julio de 2007, cuando, en el
panorama de noticias nocturno de Radio Nacional Buenos Aires
anunciaron un informe especial sobre el asesinato de Rodolfo Ortega
Peña. Desde ese momento, sin descuidar las otras escuchas, centré mi

9
Ver Anexo 1

44
atención en la radio del Estado para así poder confirmar que lo de esa
noche no había sido una excepción.
No es este el espacio para dejar constancia de los debates
acerca de lo público, lo estatal y lo gubernamental. Sin embargo,
considero pertinente agregar que el prejuicio asentado en el destrozo
de lo público ejercido en la década del ’90 se convirtió en sorpresa al
descubrir en Radio Nacional Buenos Aires una programación variada,
con picos de alta calidad y presencia de algunas voces críticas hacia el
gobierno. Pocas, es cierto, pero más de las que permitía imaginar la
historia reciente.
Una vez superada esta primera instancia, debí enfrentarme a la
segunda dificultad. Aquí hay que decir que este trabajo hubiera sido
imposible, o alcanzado ribetes titánicos, sin la asistencia de las
tecnologías de grabación y manipulación del sonido.
La primera opción fue comunicarme con autoridades de Radio
Nacional para que me faciliten archivos y grabaciones actuales de la
emisora. Grande fue mi sorpresa —y creciente la desesperación— al
enterarme de que no cuentan con archivo digital (al menos, hasta
agosto de 2007).
Tras imaginar varios caminos, el siguiente paso fue consultar
con especialistas en informática para que me asesoren acerca del
modo de grabar la emisión on line de la radio. Fue así que llegué al
software Svrecorder10, que me permitió registrar las dos semanas de
corpus, con un sistema muy sencillo. Para esta tarea tomé la
precaución de suprimir todos los sonidos de Windows, como la entrada
de un nuevo correo electrónico o el acceso a MSN. Cada una o dos
horas, y esperando a una tanda publicitaria o tema musical, cortaba la
grabación y la volvía a comenzar. Así, pude hacerme de fragmentos
relativamente cortos, manipulables con mayor agilidad. En esa tarea,
para suplir mis largas horas de ausencia, involucré a toda mi familia.
Los archivos del registro nocturno, luego fueron trozados con software

10
Ver en Anexo 2

45
de edición de sonido (Sound Forge11) para hacerlos más breves y
livianos.
Una vez obtenidos los archivos de la primera semana (29 de
agosto al 4 de septiembre de 2007), procedí a escucharlos con dos
metodologías: desde la computadora, lo que me permitía adelantar
temas musicales, tandas publicitarias y partidos de fútbol, y cargando
los archivos en un reproductor de mp3 portátil, que se convirtió en mi
inseparable compañía (junto a papel y bolígrafo) en esos meses:
caminatas aeróbicas, largas colas de trámites, viajes en colectivo,
limpieza del hogar.
La audición fue exclusiva del reproductor de mp3 cuando
comencé a grabar la segunda semana, ya que nuevamente debí
suprimirle a mi computadora cualquier otro sonido que no fuera el de
la emisión de Radio Nacional Buenos Aires. Este segundo registro
transcurrió en dos etapas: del 19 al 21 de octubre y del 11 al 16 de
noviembre. En este período hubo fallas en la emisión on line de la
radio y, además, decidí no grabar el período más próximo a las
elecciones presidenciales, pues la programación iba a estar
previsiblemente alterada.
La escucha del corpus constituido por 14 días, 336 horas,
insumió desde mediados de septiembre hasta los primeros días del año
siguiente. En esos cuatro meses, mi vida estuvo pendiente de la salud
de mi computadora y de la eficacia de un cuadradito plano, sus 4 Gb y
sus auriculares.
A las peripecias técnicas y las extensas horas de dedicación hay
que sumarle cierta orfandad en la dificultosa tarea de analizar textos
que transcurren en el tiempo que, obviamente, requieren una escucha
en tiempo real.
El camino fue el siguiente: la primera aproximación fue casi
como de oyente común, con anotaciones generales, pero
extremadamente puntillosas para no correr el riesgo de tener que
volver a escuchar largas horas en busca de un recuerdo inasible. Esas
notas fueron tomadas sin perder de vista (si se perdona la expresión)

11
Ver en Anexo 3

46
el eje analítico que pasaba por la presencia, en primera instancia, del
dispositivo editado en el marco de la radio en vivo.12
Una vez seleccionados los elementos del corpus que ameritaban
un análisis más profundo, los mismos fueron extraídos en archivos
separados, mediante el software Sound Forge y repetidos con facilidad
cada vez que lo consideré necesario.

- Una radio nacional:

El 27 de agosto de 1920, los “locos de la azotea” concretan la
primera emisión de lo que sería la radiodifusión, escala superior de la
radiotelefonía. Esto es así puesto que la radiotelefonía implica una
comunicación punto a punto, en tanto que la radiodifusión se basa en
la emisión desde un único emisor a múltiples receptores.
Se trató de la transmisión de la ópera Parsifal, de Richard
Wagner, mediante un micrófono instalado en la azotea del Teatro
Coliseo. Esta experiencia fue pensada para el público en general y tuvo
continuidad, por lo que muchos historiadores la consideran la primera
emisión de radio del mundo.
El líder del grupo de “locos” era el médico Enrique Telémaco
Susini. (No puedo vencer la tentación de apuntar que su segundo
nombre preanunciaba su vocación por la transmisión a distancia).
Un año después de la primera emisión, Radio Argentina ya
transmitía regularmente desde varios teatros de la ciudad. La
“programación” de aquellos años iniciales se basaba en iniciativas
individuales: mini recitales de guitarra y piano, cantantes líricas,
comentarios sobre el estado del tiempo y sobre acontecimientos de la
ciudad.
El 12 de octubre 1922 se realizó la primera emisión radiofónica
de la asunción de un presidente argentino: Marcelo Torcuato de
Alvear. Y el 6 de septiembre de 1930, se transmitió el primer golpe de
estado.
Hacia 1923, funcionaban en la Argentina 60 mil receptores. La
proliferación de emisoras provocó que en 1925 se reglamenten las
frecuencias de emisión. En 1929, 1933 y 1944 se modificaron los
12
Ver en Anexo 4

47
reglamentos, lo que da cuenta del desarrollo de la radio, que alcanzó
su pico de popularidad en la década del 30, en la que se suma la
creación de Radio El Mundo (primera con edificio especialmente
construido), al éxito de las ya establecidas Splendid y Belgrano.
Según consta en Días de radio, “Al establecerse Radio El Mundo
sus dueños resisten una medida oficial y obligatoria: la cesión de dos
horas diarias al Estado, que las utilizaría para dar mensajes. A cambio
le proponen al presidente Justo, y éste acepta, construirle e instalarle
una emisora completa, cosa que los ingleses de El Mundo hacen en el
segundo piso del Palacio de Correos.” (Ulanovsky et al., 1995: 101)
Así, el 6 de julio de 1937, nació LRA Estación de Radiodifusión
del Estado, que hoy es conocida como LRA1 Radio Nacional.
En 1946 pasa a integrar el Servicio Oficial de Radiodifusión;
cambia su frecuencia a 870 Khz e inaugura su planta transmisora en
General Pacheco.
Desde la década del ’90, Radio Nacional funciona en el
emblemático edificio que inaugurara Radio El Mundo, especialmente
construido como emisora de radio. Desde allí transmite la AM de Radio
Nacional y dos emisoras de FM: la Folklórica y la Clásica. También lo
hace RAE, Radiodifusión Argentina al Exterior. Estas y las 40 emisoras
que forman parte de la red en el interior del país, son componentes del
Sistema Nacional de Medios Públicos, Sociedad del Estado, creado en
2001.

48
3. De la radio a lo radiofónico: características
José Luis Fernández define a la materia de la expresión como:
“el conjunto de las restricciones y posibilidades discursivas que
establecen los dispositivos técnicos utilizados para la comunicación
(entre ellas, la capacidad de albergar ciertas materias significantes, en
sentido veroniano, y no otras).” (1999: 37)
Al respecto, la bibliografía especializada en radio da cuenta de
una serie de características, restrictivas y posibilitadoras,
imprescindibles de conocer para la correcta producción de textos
radiofónicos.
Mario Kaplún, en su Producción de programas de radio. El guión.
La realización, un libro ya clásico, reconoce las siguientes ventajas de
la radio en cuanto medio masivo: amplia difusión popular,
simultaneidad, instantaneidad, largo alcance, bajo costo per cápita y
acceso directo a los hogares de los destinatarios. Se puede agregar
una ventaja importante que Kaplún omite: la portabilidad posibilitada
por el transistor que, entre otras cosas, le permitió a la radio
reacomodarse tras la aparición de la televisión.
Desde el punto de vista de la producción, Kaplún sostiene que lo
radiofónico adolece de las siguientes limitaciones: unisensorialidad,
unidireccionalidad, fugacidad y auditorio condicionado. En las
siguientes páginas nos detendremos en algunas de ellas.

49
I. Sobre la instantaneidad (toma directa y grabado):
Es posible confundir instantaneidad con simultaneidad. Esta
última tiene que ver con la posibilidad de llegar a un público amplio al
mismo tiempo, en tanto que la primera —en la que nos vamos a
detener— da cuenta de la capacidad del texto radiofónico de llegar al
oyente en el mismo momento en que se emite.
Según José Luis Fernández, la instantaneidad tiene que ver con
la ausencia de códigos específicos que obliguen a una separación lógica
entre emisión y recepción. La radio no necesita de un entrenamiento
previo. Esa es una de las razones por las que sigue siendo un medio
muy consumido. Pero, fundamentalmente, la instantaneidad es
consecuencia de la técnica.
Dice Fernández: “Las técnicas que permiten la mediatización del
sonido vocal abolieron ese doble juego de distancias temporales: el
que separa la producción de un texto, de su emisión y de su recepción,
y el que separa su recepción de su lectura. La toma directa es el
efecto tecnológico que posibilita un salto cuali-cuantitativo de
igualación en esas temporalidades, sin el cual no podría haber tenido
efecto, tal vez, lo que se conoce actualmente como ‘comunicación de
masas’”. (1999: 42)
La radio fue el primer medio en que las instancias de
producción, emisión y recepción fueron instantáneas, pero resulta
enriquecedor analizarla a la luz de lo que sucede en la televisión.
Mario Carlón afirma que en la toma directa “no hay otro
presente que el que pasa a través de esta posibilidad del dispositivo:
afecta incluso a toda mención lingüística temporal que desde el texto
pueda hacerse.” (2004: 38) En contraposición, el grabado genera un
tipo de contacto diferente, ya que puede presentar cuerpos en pasado.
La toma directa es el centro del discurso radiofónico, pero no es
la única posibilidad. Aunque pocas, hay experiencias de grabado en
radio. Esto es, producciones enlatadas que se difunden a través de
distintas emisoras.13

13
A nivel mundial se pueden mencionar las experiencias de Radio Naciones Unidas,
Radio Nacional de España, Radio Netherland, entre otras. En Radio Nacional se emiten
micros de la primera, como así también los del Instituto Movilizador de Fondos
Cooperativos y otros de gremios y de la Iglesia católica.

50
 Los textos grabados presentan como diferencia fundamental con
los de toma directa la posibilidad de la edición.
“El montaje radiofónico, desde la perspectiva de la expresión, es
la disposición y combinación de dos o más sonidos radiofónicos o
planos sonoros simultáneos y/o consecutivos, conforme a un tiempo,
espacio y ritmo en los que cada uno adquiere su valor por la relación
que establece con los anteriores, posteriores o con ambos” (Cebrián
Herreros, 1983, 133)
Hay que preguntarse qué pasa con la temporalidad en la
modalidad editado. Carlón sostiene que esta opción permite articular
actualidad y pasado. Da un ejemplo que resulta adecuado y tiene que
ver con la idea de bricolage, es decir, textos producidos con elementos
previamente grabados, con un proceso de edición en el que se
eliminan, se suman y se mezclan elementos provenientes de áreas
discursivas diferentes. Así, “el estatuto temporal es complejo: la
actualidad y el pasado se nos presentan evidentemente ‘modificados’:
dramatizados, satirizados, cortados, pegados, reorganizados con
diversos fines.” (2004: 43)
Claude Levi-Strauss, de quien toma Carlón la idea de bricolage,
sostiene que el bricoleur actúa con sobras, con residuos, “testimonios
fósiles de la historia de un individuo o de una sociedad”. (1990: 42) En
el análisis de la programación de Radio Nacional encontramos que las
piezas con las que se suele introducir o despedir una determinada
temática en el programa “Estamos en eso”, son un buen ejemplo de
este formato. En la mañana del 4 de septiembre del 2007, por
ejemplo, a un año del anuncio del presidente Kirchner de la
recuperación de las reservas, podemos escuchar lo siguiente:
Locutora: Hace un año exactamente, el presidente Kirchner
anunciaba la recuperación de las reservas utilizadas para cancelar
la deuda con el Fondo a fines del 2005. En el acto, el primer
mandatario detallaba la declaración del establishment y de la
oposición cuando se hizo (no se entiende) al organismo.
Cortina, pasa a fondo

51
Voz de noticiero televisivo: El Fondo cobró todo. La Argentina
canceló anticipadamente su deuda de 9 mil quinientos treinta
millones de dólares con el FMI.
Voz de Kirchner: A nueve meses de haberle pagado al Fondo
Monetario Internacional podemos decir con orgullo que la
Argentina ha recuperado las reservas. Tenemos en reservas
28 mil ciento veinticinco. Cuando le pagamos al Fondo teníamos
28 mil ciento veinte. Voy a hacer algunos recuerdos: “aumentará
la vulnerabilidad del sistema financiero y de créditos”.
Voz de Kirchner: Aldo Abram
Voz de Aldo Abram: como principal desventaja yo marcaría que
Argentina tiene un nivel de vulnerabilidad, tanto en tipo de
cambio como en el sistema bancario, mayor del que tenía antes
de la cancelación con el fondo monetario.
Voz de Kirchner: “No se recuperarán las reservas.”
Voz de Kirchner: Roberto Iglesias.
Voz de Roberto Iglesias: Hay que ser cautos. Hay que tener en
cuenta que se está pagando una deuda no con superávit sino con
las reservas y hay que tener en cuenta que para mantener esas
reservas o aumentarlas estamos emitiendo…
Voz de Kirchner: Podemos decir con orgullo que la Argentina
ha recuperado las reservas.
Voz de Kirchner: “No se recuperarán las reservas.”
Voz de Kirchner: Ricardo López Murphy, Alberto Natale, Nito
Artaza, Ángel Rozas, Elisa Carrió.
Voz de Carrió: Esto implica que le pagamos todo al fondo, le
vamos a pagar con superávit fiscal, superávit fiscal a costa de los
salarios públicos, de los ingresos de los jubilados.
Voz de Kirchner: Podemos decir con orgullo que la Argentina
ha recuperado las reservas.
Cambia cortina
Voz de noticiero televisivo: El Fondo cobró todo. La Argentina
canceló anticipadamente su deuda de 9 mil quinientos treinta
millones de dólares con el FMI.

52
 Voz de Kirchner: Bueno, alguien que no quiero nombrar dijo que
nos íbamos a aislar internacionalmente. Un ex presidente. Un ex
presidente.
Voz de Kirchner: Podemos decir con orgullo que la Argentina
ha recuperado las reservas.
Voz de noticiero televisivo: Carlos Menem fue internado de
urgencia y en terapia intensiva anoche en Córdoba. Indicaron que
la descompensación, por hipoglucemia, se originó por diversos
factores, entre ellos el stress, el elevado calor. Indicaron que la
descompensación, por hipoglucemia, se originó por diversos
factores, entre ellos
Voz de Kirchner: que la Argentina ha recuperado las reservas.
que la Argentina ha recuperado las reservas.
En este bricolage, imposible en la toma directa, se logra el
humor, la ironía política a través de la edición de residuos del pasado
con elementos del presente.

- Dos dispositivos, distintos contratos:

Mariano Cebrián Herreros sostiene que, aunque grabada, la
emisión se realiza siempre en tiempo presente, en el “ahora” del
oyente: “Con la transmisión en directo la radio es el medio que respeta
el tiempo en su decurso físico. Sigue la duración del tiempo real del
hecho informativo. Con la difusión en diferido puede transformar el
tiempo físico y crear unos tiempos informativos distintos. La radio crea
un tiempo nuevo. Actúa en un presente continuo. Todo cuanto capta lo
convierte en un presente; los hechos históricos recuperan cierta
presencialidad psicológica. Se actualizan por la presencia física de los
sonidos.” (1983, 213)
Las diferencias en el estatuto temporal llevan a Carlón a concluir
que hay un abismo entre la toma directa y el grabado televisivos y de
allí que los considere como dos dispositivos distintos.
Es posible hablar también de dos dispositivos diferentes en el
campo de lo radiofónico. Uno, el de la radio en sentido pleno, en toma
directa. Otro, el de los textos radiofónicos grabados y editados,
insertos o no en el aire de la radio en vivo.

53
 De aquí se puede desprender un elemento fundamental: estos
dos dispositivos implican al menos dos contratos de escucha distintos.
Siguiendo a Verón, podemos decir que estamos frente a un
tipo de enunciación pedagógica —donde enunciador y destinatario son
asimétricos— en los casos en que predomina la palabra, que explica lo
que se podría sugerir con los restantes elementos del lenguaje
radiofónico o con la correcta utilización de testimonios.
Este tipo de enunciación es la corriente en la radio en vivo,
aunque hay excepciones, sobre todo las que se permiten el uso de
efectos sonoros e interactúan con el grabado.
Por otro lado, podríamos hablar de un contrato más igualitario
en los casos en que se le ofrece al destinatario un discurso no obvio,
con un sentido no cerrado con palabras de un locutor o periodista que
explica al destinatario ignorante. Tienen presencia efectos, inserciones
musicales, testimonios, juegos de edición.
Recordemos el bricolage transcrito más arriba y opongámoslo a
un comentario tradicional, típico de la radio en vivo, es decir,
solamente hablado. ¿Qué lugar le otorga al oyente cada una de esas
piezas?
Parece que habría más posibilidades de establecer contratos
más simétricos en la modalidad editado, ya que facilita el
aprovechamiento de todos los elementos del discurso radiofónico y su
correcta edición, teniendo en cuenta que palabras, música, efectos y
silencio se potencian con su combinación.
Esto se puede apreciar, yendo a otro ejemplo, tomando un
mismo hecho —el choque entre los barrabravas de River el 29 de
agosto de 2007— del que se informó en los boletines, se habló en el
programa deportivo, pero también se presentó como resumen, con
música, efectos, voces tomadas de otros medios, juegos de edición. En
los tres casos el parlante nos dejó escuchar textos referidos a un
mismo hecho, pero cada uno presenta potencialidades de sentido
distintas. En el bricolage14, de menos de dos minutos, se repite a
manera de separador, pero a su vez con un criterio unificante: “se ve

14
Programa “Estamos en eso” del 30 de agosto de 2007.

54
la sangre en el cemento”, mientras voces de conductores de noticieros
televisivos aportan información y la canción de los “borrachos del
tablón” complementa el texto, redunda en que se está hablando de
River. Esta pieza propone al oyente ubicarse en un lugar de
conocimiento y de aptitud para captar implícitos e ironías. Culmina con
la voz del técnico, Daniel Pasarella, que dice: “hay que estar tranquilo,
pensando en lo que viene”, seguido de una nueva aparición de “se ve
la sangre en el cemento”. Es importante destacar que no aparece la
voz de los conductores del programa ni de sus productores. Se enuncia
a través de la edición y mezcla de voces ajenas. Así, se produce un
doble juego: el enunciador se “borra” en pos de la expresión de otras
voces, pero está presente en la selección y edición de aquellas. De
este modo, en esos segundos finales, el autor está opinando sobre la
necesidad de parar el fútbol, sin abrir la boca.
Nuevamente aporta Levi-Strauss: “Pero hay más: la poesía del
bricolage le viene también, y sobre todo, de que no se limita a realizar
o ejecutar; ‘habla’, no solamente con las cosas, como lo hemos
mostrado ya, sino también por medio de las cosas: contando, por
intermedio de la elección que efectúa entre posibles limitados, el
carácter y la vida de su autor. Sin lograr totalmente su proyecto, el
bricoleur pone siempre algo de él mismo.” (1990: 42)
Editar es editorializar, y los oyentes agradecidos por el
momentáneo silenciamiento de la omnipresente palabra y por la
posibilidad de generar imágenes acústicas, aunque se trate de un
rotundo y lamentable charco de sangre.
Así como la postal, analizada por Verón y Traversa, indica
“estuve allí y te recordé”, el bricolage radiofónico sugiere “trabajé para
que vos te quedes escuchando”. Esto se potencia si se atiende al vicio
muy común de considerar que la programación de la radio comienza
con cada audición, que nadie antes se refirió a los mismos temas y en
términos similares.
Otro caso: a nueve días de las elecciones presidenciales, la
información y/u opinión sobre los candidatos ya llegaba a niveles de
saturación. Pero nuevamente un bricolage apeló a la inteligencia del
oyente y, en medio de la risa, le sembró una duda o reafirmó una

55
certeza. Era la mañana del 19 de octubre y el programa “Estamos en
eso” anunció un repaso sobre algunas propuestas y anuncios de los
aspirantes.
Al comienzo se pueden escuchar fragmentos de voces; en el
caso de Cristina Kirchner y Elisa Carrió, la edición las hace dialogar.
Mientas la líder de la Coalición Cívica anuncia que la elección va a ser
muy linda, la que luego sería ganadora agrega: “ruleta rusa”. Se
suceden otras voces hasta que un conductor de noticiero dice: “los
restos aparecieron en Neuquén” y ese texto se repite con un efecto
que le aporta más cuerpo a la voz y un toque de eco. Luego se
escucha otra voz, también de informativo, que repite: “un dinosaurio
gigante”, dos veces y continúa: “que vivió en la Patagonia hace 88
millones de años. Era de la familia” Aquí, se inserta la palabra
“Sobisch”, tomada de la propaganda del candidato. La edición, con sus
repeticiones e inserciones, termina armando este texto: “Los restos
aparecieron en Neuquén. Un dinosaurio gigante que vivió en la
Patagonia hace 88 millones de años. Era de la familia Sobisch, de los
titanosaurios. (Efecto de gruñido animal). Era de la familia Sobisch
(gruñido), de los titanosaurios Sobisch. Y pesaba unas ocho toneladas.
Los restos aparecieron en Neuquén. (Voz de Sobisch) Siento una gran
emoción, una profunda alegría. Sobisch 100 % dinosaurio gigante.
(Voz de Sobisch) Estoy 100 % preparado. Efecto gruñido, fundido con
música instrumental.
Después de escuchar en varias oportunidades el mismo
contenido —por ejemplo, el 30 de agosto: día del tren—, el oyente
elige quedarse de acuerdo a cómo lo tratan, lo que le proponen, el
vínculo que establecen con él. Puede optar por un desprolijo
“homenaje al tren” de quince minutos15, donde el locutor habla sobre
música cantada de fondo (un mínimo conocimiento del dispositivo
radiofónico sugiere evitar estas superposiciones), donde se producen
baches y luego se repiten las palabras sobre canciones también
repetidas o pretender ese mismo homenaje (y hasta ese mismo
locutor), pero con un mayor cuidado en la propuesta, atendiendo a las
restricciones que impone el dispositivo, para respetar al oyente, para
15
Programa “Una vuelta nacional”, del 30 de agosto de 2007.

56
ubicarlo en un lugar, al menos, simétrico. Porque no hay nada en la
toma directa que impida la combinación de elementos, la creatividad y,
sobre todo, el cumplimiento de las reglas del lenguaje radiofónico.
El pionero en los estudios sobre radio, Rudolf Arnheim, en su
Estética Radiofónica ya notaba las diferencias entre lo que hoy
definimos como dos dispositivos.
Arnheim considera que la grabación “hace perder una de las más
bellas características de la radio, consistente en permitir al oyente que
participe en el status nascendi del acontecimiento.” (1980: 80)
Reconoce que hay una tensión en la toma directa, que es
necesario aprovechar. “No es lo mismo —a pesar de que ambos
programas son acústicamente idénticos— escuchar una obra musical
mediante un disco, que en un programa en directo. En el primer caso,
nos encontramos ante algo que ya está hecho; en el segundo, estamos
asistiendo al nacimiento de algo que aún puede fallar y de resultados
inciertos.” (1980: 81)
Esa asistencia al alumbramiento de algo inédito nos permite la
complicidad con la locutora que pierde la compostura y se ríe en el
boletín de noticias de la madrugada16, sufrir el ruido comunicacional
que implica la salida de audios equivocados en el panorama
internacional17, o disfrutar de la espontaneidad de Héctor Larrea.
Sin embargo, Arnheim ya abogaba por el uso de grabaciones,
sobre todo por cuestiones artísticas. Y uno no puede evitar pensar qué
buenas piezas radiofónicas serían los informes del mismo Larrea si la
edición previa les aportara prolijidad y riqueza expresiva.
Es claro que no todos los formatos radiofónicos requieren
grabación previa y que la grabación de por sí no garantiza un contrato
igualitario. Muchos de los micros que se difunden por Radio Nacional y
otras emisoras son simples textos leídos con una música de fondo.
Audiciones completas, como “El primer clásico del domingo”, conducido
por Víctor Hugo Morales, aparecen grabadas, pero como si estuvieran
en un vivo tradicional, sin edición, que desaprovecha la potencialidad

16
Primer boletín de noticias del 2 de septiembre de 2007.
17
Panorama Internacional del 31 de agosto de 2007.

57
del discurso y el dispositivo radiofónico. Pero si se eligió Radio Nacional
como corpus es porque allí también se pueden escuchar otras piezas,
como los bricolages ya citados o informes. Este es un formato
emparentado con el documental, una especie de monografía
radiofónica, vinculada al periodismo interpretativo y en cuya
producción caben todos los formatos (entrevistas, dramatizaciones,
comentarios, encuestas). Como la duración de esta pieza oscila entre
los 5 y los 20 minutos o más (según diversos autores), es
imprescindible, por un lado, ser conciso, aplicar la palabra justa —lo
que precisa de guionado previo— y, por otro, atraer la atención del
oyente con variados recursos.
Este tipo de formato requiere de investigación, producción,
grabación y edición. Requiere de otro tiempo, muy distinto al que
privilegia la instantaneidad de la toma directa. En la radio de hoy en
general, pareciera que la velocidad fuera más importante que la
argumentación. Lo urgente más que lo fundamentado.
Fue determinante para la elección de la programación de Radio
Nacional como corpus para este trabajo la sorpresa —más que
agradable— de escuchar, en el marco del panorama de noticias de las
20 horas, con su correspondiente carga de actualidad y velocidad, un
informe especial (en aquella ocasión en recuerdo de Rodolfo Ortega
Peña, asesinado por la Triple A).
Informes especiales y documentales no fueron siempre una
pieza exótica en nuestra radio. A mediados de la década del ’90, y de
la mano del periodismo de investigación, se destacaron Edición ’90
Confidencial y Causa Pendiente. Hoy se pueden escuchar piezas de
este formato en los programas de Eduardo Aliverti, en algunos
espacios aislados de Radio Mitre, en algunas emisoras comunitarias
(entre las que se destaca FM La Tribu), en radios universitarias18 y en
Radio Nacional.
Generalmente los informes se insertan en el aire en vivo en el
marco de distintos programas. Es el caso de “Estamos en eso”, donde

18
La Agencia Radiofónica de Comunicación, perteneciente a la Facultad de Ciencias de
la Educación de la Universidad Nacional de Entre Ríos, produce desde 1993 dos horas
mensuales de informes enlatados, que se distribuyen en una red de 45 emisoras de
todo el país. Ver www.arcdigital.blogspot.com

58
se anuncian con especial énfasis estas piezas, se las introduce y se les
agrega alguna información en vivo. De esta manera, se contextualiza
el informe, se redunda lo necesario para que el oyente pueda retomar
el hilo de la emisión.
En otros momentos de la programación de Radio Nacional los
informes constituyen programas en sí mismos. Es el caso de “Con
ciencia y trabajo”, producido por el área de contenidos de la emisora y
el CONICET, que se emite los sábados a las 6 de la mañana. En este
espacio se suceden tres o cuatro informes, sin demasiadas
pretensiones en cuanto a la edición, siempre con una entrevista
pregrabada y editada y con un aceptable uso de los elementos del
lenguaje. Esto se traduce en una redacción apropiada para el medio,
en la selección de música de acuerdo a la función complementaria19 de
la misma y en un tímido y a veces fallido uso de efectos sonoros.
Por el horario de emisión y por el tipo de aire en que están
insertos, los informes más interesantes para analizar son los
presentados en “Estamos en eso”.
Anunciados durante todo el programa, los informes comienzan
con una apertura propia de la sección. El 31 de agosto presentaron: “A
8 años de la tragedia de Lapa.” El trabajo comienza con música con
ritmo intenso, que queda de fondo de una autopresentación del ex
piloto y cineasta Enrique Piñeyro y de la madre de una víctima. Luego
se repite la voz masculina con un efecto cuando dice: “la tragedia de
Lapa”, para redundar y dar pie a voces de noticieros del día del
accidente. Se escuchan presentadores televisivos y declaraciones de
testigos. Un cambio en la música introduce al testimonio de Piñeyro,
que contiene la repetición del nombre de un abogado que describe
como “experto en chicanas”. Sigue hablando sobre este abogado y lo
continúa la madre de la víctima, que sigue el hilo del relato
perfectamente. Ella habla acerca de las demoras en la causa y cuando

19
Siguiendo la clasificación de Ricardo Haye, las funciones de la música en un texto
radiofónico son: gramatical (actúa como signo de puntuación), descriptiva (describe
lugares y épocas, la “escenografía”), expresiva (crea climas emocionales),
complementaria o de refuerzo (completa un mensaje a través de la letra de la canción)
y comunicante propiamente dicha (tema musical entero, autónomo). Los efectos
sonoros pueden cumplir funciones similares. (HAYE, 2004)

59
se refiere al abogado de los procesados, su nombre vuelve a sonar en
la voz de Piñeyro.
A los cuatro minutos de comenzado el informe, muy brevemente
y en vivo se recuerda quién es Piñeyro y se introduce la segunda
parte. Se presenta el testimonio de un controlador y se mantiene la
misma lógica de la continuidad de los testimonios, en este caso con el
de Piñeyro, y la repetición en declaraciones importantes. Se suma a
estas dos voces una grabación del momento en que el diálogo entre un
piloto y un controlador da cuenta de que el radar de Ezeiza no
funciona. Lo presenta el propio Piñeyro, cuando le dice al periodista:
“si querés lo escuchamos”. Como el periodista casi no aparece, salvo
en alguna repregunta, esta invitación parece destinada a cada oyente.
Se escucha la grabación, interrumpida dos veces en la edición para
insertar la voz de Piñeyro explicando detalles. Luego se repiten
algunas frases dichas en esta segunda parte.
A los casi 8 minutos, en vivo y a dos voces, se adjudica el
informe a su autor (Diego Dominelli) y se agrega información de último
momento sobre la situación judicial. En total, la producción suma diez
minutos.
Como se puede apreciar, es una pieza en la que el oyente está
obligado a intervenir para cerrar el mensaje. Pero esa necesidad de
intervención no implica que esté solo en el esfuerzo. Las repeticiones,
la redundancia, la alternancia de voces son “pistas” necesaria y
estratégicamente pensadas y trabajadas por el emisor para que ese
oyente inteligente entienda y disfrute de la escucha.
Un programa que también se emite grabado, pero con criterio
radiofónico, con el dinamismo aportado por la edición, es “Tímpano”,
conducido por Daniel Viglietti. Se basa en fragmentos de entrevistas
hechas por el autor, en distintos lugares, yendo y viniendo en el
tiempo y en el espacio. El 20 de octubre, por ejemplo, se pudo
escuchar testimonios registrados en Bolivia, por los cuarenta años del
asesinato de Ernesto Guevara, audios de archivo y la voz del cantautor
agregando datos en estudio.
Existe otra audición totalmente grabada, “El aire de aquí”, que
se emite los domingos de 3 a 5. Se trata de una emisión conjunta con

60
la FM Folklórica, compuesta de una sucesión de breves secciones. La
madrugada del 2 de septiembre de 2007 se pudo escuchar lo
siguiente:
- “Paradigma”: informes sobre artistas, intercalados, con seis
apariciones.
- Una adaptación del Martín Fierro, con Rubén Stella, de 5 minutos.
- “Historia de nuestro canto”: donde un músico cuenta la historia de
una canción.
- “Antiguos y presentes”: espacio de antropología de la Secretaría de
Cultura de la Nación.
- Diccionario quechua.
- “Memorias del país”. Con Hugo Chumbita, de dos minutos
aproximadamente, con dos apariciones.
- “Pequeños pueblos, grandes universos”: descripción de una pequeña
localidad. Es uno de los mejor editados.
- “Indice temático folklórico”: Consiste en la presentación de
fragmentos musicales que tengan como protagonista a una palabra, en
este caso fue la luna. Muy editado.
- “Canciones con nota al pie”: Se interrumpe una canción para explicar
determinadas palabras y luego continúa hasta el final del tema
musical.
En definitiva, se trata de una sucesión de espacios pregrabados,
sin demasiado juego de edición, pero muy prolijo, con abundantes
voces de protagonistas y mucha información, precisa y concreta,
además de la música. Es un programa muy agradable, que respeta la
naturaleza de lo radiofónico y establece un vínculo muy particular:
existe una cierta vocación pedagógica, mas no se incurre en la
oposición emisor omnisapiente/ receptor ignorante. Pero,
lamentablemente, el contrato establecido se rompió. Ese oyente
necesariamente activo, atento y sensible, debe ser también
desmemoriado: la segunda escucha (21 de octubre) sorprendió por la
repetición de la mayoría de los espacios.
A manera de contrapunto, no sabemos si casual, le sigue a esta
audición “El tango y sus estrellas”. Su conductor, Jorge Serrano, con
un enervante estilo gritado, antes del primer tema musical hace

61
especial hincapié en que el programa es en vivo. José Luis Fernández
sostiene: “Mientras el calmo locutor de un calmo programa parece
construir un oyente atento —plácidamente sentado o, al menos,
realizando una actividad poco agitada en un lugar fijo—, el que grita
instituye un oyente distraído al cual hay que llamar, detener, para que
preste atención a ese fragmento del programa que lo reclama sin
requerirle a cambio el compromiso de una escucha prolongada.”
(1999: 91)
En este caso, se trata de un espacio donde se pasa música, sin
información, donde el conductor se permite errores groseros
(confundir a Domingo Cura con “uno que toca la guitarrita chiquita”,
además de ignorar que el percusionista falleció), pero donde la
cantidad y contenido de los mensajes de los oyentes hacen patente su
identificación con el conductor. Con 51 años en el aire, la gente lo
escucha a él, Serranito.20 Aunque grite a las 5 de la madrugada.

20
Mario Kaplún sostiene que la radio posibilita la identificación del oyente con
determinados emisores, con los que establece una relación afectiva especial. En esos
casos, el “oyente” se convierte en “escuchante”.

62
II. Sobre la unidireccionalidad (el hiperdispositivo):
La radio es un medio de intersubjetividad restringida. No hay un
interlocutor que pueda intervenir en la construcción del texto.
José Luis Fernández relativiza esa imposibilidad del oyente, ya
que considera que el correo, las llamadas telefónicas, las mediciones
de rating, los metadiscursos de otros medios, entre otros, son formas
de “retorno” discursivo. (1999: 21)
Rosalía Winocur considera que la participación en la radio existió
desde el nacimiento del medio: “Antes de la aparición del teléfono la
gente enviaba cartas a las secciones de espectáculos de los periódicos
dirigidas a algún programa o locutor, o directamente a la estación. Era
común que se acercaran a la emisora para manifestar sus simpatías y
preferencias y, por supuesto, también podemos considerar una forma
importante de participación la asistencia a las transmisiones en vivo
que se realizaban en las carpas y teatros especialmente montados
para esos fines.” (2002: 103)
Sin embargo, se puede sostener la noción de unidireccionalidad
por la nula capacidad de esos procedimientos de asegurar la
participación real del oyente en el mensaje que se está emitiendo.
Aquí la noción de dispositivo muestra nuevamente su eficacia,
ya que permite hablar de las posibilidades de intervención que admite
el hiperdispositivo.
Oscar Traversa denomina hiperdispositivo a la articulación de
dispositivos, como televisión y pantalla gigante, radio y teléfono en
toma directa.
Estos hiperdispositivos —lo analiza Carlón en torno a lo
televisivo— permiten generar un efecto de feedback, al punto que hay
casos en que “los acontecimientos se ven radicalmente modificados en
su curso por la intervención de un hiperdispositivo.” (2004: 77)
Habría que repensar, entonces, la caracterización de la radio
como medio unidireccional. En toma directa y en cierto tipo de
programas, el hiperdispositivo permite y alienta la presencia del
interlocutor y ésta puede decidir el rumbo de la emisión.
Un buen ejemplo lo constituye el programa “Parrafus
interruptus”, conducido por Hugo Paredero en la medianoche. La

63
propuesta consiste en la lectura de una obra literaria hasta que llame
el primer oyente que pueda decir de qué obra se trata y quién es su
autor. Así, depende del uso del hiperdispositivo el mayor o menor
tiempo que debe leer el conductor y lo que suceda después. De
manera acertada, uno de los separadores del programa dice:
“Conducen Hugo Paredero… y vos”.
Otro programa que se basa en el hiperdispositivo es “Respuesta
nacional”. En él, los oyentes se comunican durante la semana por
correo postal, electrónico o teléfono y formulan interrogantes que
serán respondidos al aire el sábado por la tarde. En el transcurso de la
emisión, los oyentes también pueden participar por teléfono y, con sus
consultas, influir sobre el curso del programa.
En otros casos, los mensajes de los oyentes son retomados para
formular preguntas en una entrevista21, pero lo más frecuente es que
las intervenciones de los oyentes formen parte del paisaje de la
emisión, sin mayores consecuencias. Puede considerarse parte del
contrato de escucha la habilitación o no del hiperdispositivo, pero su
presencia no necesariamente garantiza un contrato igualitario. Muy
por el contrario, se puede advertir en muchos casos que los mensajes
de los oyentes son subestimados. Aporta Winocur: “Hay que aclarar
que la voz en vivo del ciudadano no necesariamente representa más
libertad de actuación; (…) se impone cierto criterio de selección y/o
edición que responde a la línea editorial del programa.” (2002: 108)
Se puede pensar en otras formas de participación del oyente,
más ligadas a su inteligencia y capacidad de “completar” el mensaje
que al uso del hiperdispositivo. Algo se puede advertir en el apartado
anterior, pero volveremos sobre esto.
Por último, se impone reflexionar acerca de lo que sucede con
el oyente de radio en Internet. Éste cuenta con tres opciones:
emisoras que irradian su programación en directo también en Internet
(streaming); otras que sólo existen en la web y aquellas que
posibilitan la repetición de programas ya presentados o la emisión de
productos radiofónicos archivados.

21
Programa “Cátedra Libre” del 1 de septiembre de 2007.

64
 En este último caso, se destaca el podcast —conjunción de
“public on demand” y “cast”: transmisión pública que se descarga a
pedido—, que le permite al oyente seleccionar los contenidos y armar
su propia lista de escucha.
En las tres modalidades, se puede poner en discusión la
característica de unisensorialidad de la radio, ya que lo sonoro suele
estar acompañado de todos los recursos disponibles en la web, en los
diversos soportes. De todas maneras, se puede obviar esta
observación si ponemos el acento en lo sonoro. La radio que se
escucha en los parlantes de la computadora conectada a internet es la
misma que suena en los parlantes de un radiorreceptor. El gran aporte
de la radio en internet es que rompe con la barrera del espacio:
cualquiera, en cualquier lugar del mundo, puede escuchar textos
radiofónicos de cualquier lugar del mundo (y con mejor calidad de
sonido que a través de la onda corta).
El podcast, además, abre puertas a otras rupturas. Esta
modalidad suma a la radio características de Internet: hipervínculos,
navegación, interactividad. Se rompe la linealidad de la escucha
tradicional. El oyente ya no sólo recibe, sino que busca. La escucha es
selectiva e interactiva. Pero, además, el oyente decide cuándo
escuchar; se rompe con la barrera del tiempo.
En ese sentido, Mariano Cebrián Herreros (2001) sostiene que
se destruye la fugacidad de la radio. Sin embargo, se puede considerar
que, aunque se pueda repetir, el texto radiofónico no deja de ser
fugaz, ya que, como se verá más adelante, lo sonoro transcurre
inevitablemente en el tiempo e implica movimiento.
Podemos pensar al Podcast como un hiperdispositivo (radio e
internet) que habilita la interactividad en la radio grabada. En este
caso el oyente no va a alterar el curso de una emisión, pero sí va a
buscar, va a optar, va a controlar la instancia de emisión. En ese
sentido, una vez más debemos advertir acerca de la importancia de la
calidad del producto radiofónico, ya que, frente a una oferta amplia, es
dable pensar que se elegirá aquello que provoque más gratificación al
usuario.

65
III. Sobre el “auditorio condicionado”: (oír/escuchar)
Mario Kaplún considera que el oyente está condicionado por su
hábito de oír distraídamente y no escuchar radio.
José Luis Fernández, en “El hojaldre temporal de lo radiofónico”
compara la recepción de la televisión y la radio y concluye que para
esta última hay que considerar que siempre está interactuando con el
contexto de recepción.
Fernández también distingue entre oír y escuchar, como dos
posiciones de recepción auditiva. En el oír, se impone el contexto de
recepción; en el escuchar la recepción se impone a su contexto.
Plantea que entre estos dos polos se puede reconocer una posición de
atención intermedia.
En “El acto de escuchar”, Roland Barthes sostiene que oír es un
fenómeno netamente fisiológico en tanto que escuchar, una actividad
psicológica, intencional, es querer oír.
Michel Chion apunta que la escucha es una exploración en lo
dado-al-oído o impuesto-al-oído. Por la misma naturaleza del sonido y
del sentido, pero, sobre todo, por la falta de una cultura auditiva, el
sonido se impone en nuestra percepción y, aunque se lo intente
controlar, tiene más facilidad que la imagen para “cortocircuitarla”.
(1993: 40)
Esto que Chion plantea en relación al cine, puede resultar útil
para pensar si la radio debe conformarse con ser “ruido de fondo” de
cualquier situación o debe intentar imponerse al contexto de recepción
por prepotencia de trabajo y creatividad.
La primera opción parece ser la que se impone en la relación de
la radio con su público: “Si algo caracteriza el vínculo cotidiano con el
aparato de radio es que nadie se sienta a escucharlo, y muchas veces
ni siquiera se presta atención a lo que está transmitiendo. La
observación sistemática de las prácticas domésticas nos muestra que
la atención es selectiva y se mantiene flotante entre lo quehaceres
domésticos, las pláticas familiares, el ruido de los electrodomésticos, el
sonido del televisor y los rumores cotidianos”. (Winocur, 2002: 144)
En una especie de involuntaria confesión, el conductor del
programa cultural nocturno, en una emisión especial en homenaje a

66
Osvaldo Soriano22 —con audios inéditos del escritor y variados
testimonios— se refirió a la diferencia entre oír y escuchar. En esa
ocasión hubo un notable trabajo de producción y una puesta al aire
diferente a la habitual (que suele incluir largos monólogos del
conductor). A partir del llamado de una mujer que felicitó al equipo de
producción, Carlos Polimeni dijo que la gente escuchó esa audición y
notó que había un equipo que la hizo posible. Esa emisión en particular
se impuso al contexto de recepción.
Michel Chion plantea que hay al menos tres tipos de escucha:
causal, semántica y reducida. La primera se sirve del sonido para
informarse sobre su causa y es la más susceptible de ser engañada. La
escucha semántica es la que se refiere a un código o a un lenguaje
para interpretar un mensaje (el lenguaje hablado y códigos como el
morse). El funcionamiento de esta escucha es complejo, ya que es
puramente diferencial, es decir que un fonema no se escucha por su
valor acústico absoluto, sino a través de un sistema de oposiciones y
diferencias. Estos dos tipos de escucha pueden darse en forma paralela
e independiente: “Oímos a la vez lo que alguien nos dice y cómo lo
dice.” (1993: 36)
Finalmente, la escucha reducida —bautizada así por el
compositor e investigador Pierre Schaeffer, en su Tratado de los
objetos musicales— es la que afecta a las cualidades y formas propias
del sonido, independientemente de su causa y su sentido.
Schaeffer es el padre de la música concreta, la primera
manifestación de música asistida por medios electrónicos. Él introduce
la noción de objeto sonoro, el sonido básico aislado de su contexto y
examinado por sus características propias. Es para poder trabajar con
los objetos sonoros que resulta necesario el tipo de escucha que
denomina reducida, porque reduce, elimina los elementos causales o
representacionales.
La música concreta y lo radiofónico comparten algunos
caracteres: ambas se dirigen únicamente al sentido del oído, ambas

22
Programa “Talento argentino”, 13 de noviembre de 2007

67
manipulan sonidos naturales, reales, y ambas requieren de micrófono
y parlante, dos elementos definitorios de lo radiofónico.
Arnheim y Schaeffer parecen complementarse. El teórico de la
radio sostiene que “utiliza las reglas del arte sonoro todo lo que sucede
ante un micrófono” (1980: 18) En tanto que el padre de la música
concreta sabe que su obra requiere del otro extremo: “… estos tipos de
estudios serán obligatoriamente escuchados a través de un parlante…”
(1959: 21)
Es sugestiva la presencia del germen de la noción de objeto
sonoro en Arnheim. Por ejemplo: “En todo arte, los medios más
elementales y arcaicos son los que permiten conseguir los más
profundos y bellos efectos. Los efectos más elementales para el oyente
no consisten en representar el sentido de la palabra o del ruido, de
modo que los pueda reconocer de la realidad que le envuelve. Mucho
más inmediatos, sin llegar a comprender todo lo que la experiencia nos
ha demostrado, resultan los efectos producidos por el ‘carácter
expresivo’ de los sonidos: intensidad, volumen, intervalo, ritmo”
(1980: 25)
Schaeffer reniega de la representación y la semejanza, se trate
de palabras, ruidos o notas musicales. El objeto sonoro, concreto, es la
fuente de la creación musical. Arnheim también aboga por correr del
centro de la escena al sentido de las palabras para pensar en la
función del sonido en términos compositivos. Dice: “El
redescubrimiento del sonido musical en ruidos y palabra, la unión de la
música, ruido y palabra en una única unidad sonora, es una de las
tareas artísticas más importantes de la radio”. (1980: 26)
La escucha reducida, es decir la que afecta a las cualidades y
formas propias del sonido, independientemente de su causa y su
sentido, demanda una atención poco usual. Como dice Michel Chion, la
escucha reducida altera las “perezas establecidas, y abre a quien la
aborda un mundo de preguntas que antes ni siquiera imaginaba
plantearse”. (1993: 37)
Este tipo de atención es la que requiere la radio que no se
conforma con ser sonido de fondo.

68
 En la escucha del corpus constituido por 14 días, 336 horas, de
programación de Radio Nacional Buenos Aires, los escasos minutos de
programación editada, sobre todo los bricolages del programa
“Estamos en eso”, sobresalieron del fondo, llamaron la atención,
invitaron a atender, alteraron las perezas solidificadas en un rol de
oyente pasivo.
En su libro Percepción auditiva, Gustavo Basso ensaya una
aplicación de las leyes de la Gestalt a la audición. Cuando se refiere al
principio de figura y fondo aporta elementos para lo que nos ocupa:
“La segregación perceptual de figura y fondo no ocurre de manera
mecánica. Al oír una conversación o una melodía en un ambiente con
un gran ruido de fondo, seguimos al objeto auditivo que contenga
mayor sentido en función del contexto o de nuestro interés particular.
Cuando los índices de diferenciación no son evidentes se producen
figuras ambiguas o ilusiones figura-fondo, situaciones que se
aprovechan en el mimetismo y en el camuflaje.” (2006: 235)
Para que la radio pase a ser figura y deje de ser fondo es
fundamental el rol de la atención y la presencia de cambios. “La
atención actúa sobre la entrada auditiva para seleccionar ciertos
rasgos del sonido para su análisis consciente. Empleamos nuestra
sensibilidad a los cambios en la señal acústica para dirigir la atención
hacia nuevos y potencialmente importantes eventos del entorno.
Cuando un aspecto del sonido cambia, mientras el resto se mantiene
constante, llama la atención del oyente: se convierte en figura.”
(2006: 235-236)
Las piezas radiofónicas con un buen aprovechamiento del
lenguaje y de las ventajas de la edición, como las propias del radio
arte o el bricolage, requieren un tipo de escucha similar a la reducida.
Y en el desierto verborrágico de la radio en vivo, lejos de molestar con
su demanda de mayor atención, suenan como agua cristalina.

69
IV. Sobre la fugacidad: (Entre la vida y la muerte)
En su análisis de la oralidad, Walter Ong le asigna a la misma un
carácter fugaz: “Toda sensación tiene lugar en el tiempo, pero el
sonido guarda una relación especial con el tiempo, distinta de la de los
demás campos que se registran en la percepción humana. El sonido
sólo existe cuando abandona la existencia. No es simplemente
perecedero sino, en esencia, evanescente, y se le percibe de esta
manera. Cuando pronuncio la palabra ‘permanencia’, para cuando llego
a ‘-nencia’, ‘perma-’ ha dejado de existir y forzosamente se ha
perdido.” (1996: 38)
Murray Schafer, estudioso del medio ambiente sonoro, lo dice
de un modo contundente: “Todo sonido se suicida y no vuelve”23.
Raffaele Simone define a esta evanescencia intrínseca como
ecológica: “no estorba, no deja residuos, no corre el riesgo de
alterarse porque se disuelve antes de que ello suceda”. (2001: 51)
Pero los beneficios de esa ecología dejan de serlo si no se
conocen y se respetan ciertas necesidades derivadas de ese carácter
fugaz. Una, elemental, es la obligatoriedad de redundar, por un
respeto mínimo a la audiencia que pudo haberse distraído o pudo
haberse sumado tarde a la emisión y tiene derecho a saber quién es la
persona que se está entrevistando o de qué tema estamos hablando.
Esta regla, en general, se atiende en la mayoría de los programas de
Radio Nacional.
El oyente no puede volver la página atrás y esto implica también
tener la precaución de no utilizar un vocabulario demasiado complejo
sin su correspondiente traducción. Esto habla de un conocimiento
mínimo del dispositivo y del lenguaje que condiciona. No debería
suceder que se lea textual de un libro, sin la mínima adaptación al
medio, que el lector trastabille en un término y, por si hacía falta,
agregue: “palabra complicada”24. Era parte de su tarea como
comunicador radiofónico buscar sinónimos y adaptar la estructura

23
<http://www.eumus.edu.uy/ps/txt/schafer.html> Publicado originalmente en:
Voices of Tyranny, Temples of Silence
24
Programa “Medio y medio”, 2 de septiembre de 2007.

70
sintáctica de las oraciones para una mejor comprensión del oyente de
ese mensaje fugaz.
El respeto por las reglas del lenguaje radiofónico hace a la
construcción del contrato de escucha. Se considera al oyente si se
redunda, se habla en un idioma accesible, se evitan las frases
subordinadas, entre otras pautas. Se lo incluye cuando se habla de
cualquier tema, de manera entendible. Se lo deja afuera si se discute
de psicología, por caso, y se dan por sabidas todas las definiciones.25
Es necesario destacar lo que ya advertía Rudolf Arnheim: “El
propio carácter del sonido hace que sea necesaria una cierta relación
con el tiempo, por lo que todas las artes acústicas poseen una
naturaleza temporal (música, radio, teatro, cine, etc.). Debido a ello,
es evidente que dentro de este período de tiempo no sólo hay
percepciones sucesivas, sino también percepciones contiguas: nuestros
oídos están capacitados para distinguir entre los diferentes sonidos que
se producen al mismo tiempo.” (1980: 22) (Se retomará más adelante
la segunda parte de esta cita.)
Por esa potencialidad no es conveniente, y hace a un
conocimiento mínimo del lenguaje, utilizar música cantada de fondo
mientras se habla. Quien escucha fluctúa entre la atención a las
palabras o a la canción, se lo obliga a un trabajo extra, absolutamente
innecesario y la consecuencia es que, la mayoría de las veces, se
pierda parte del mensaje y no pueda volver atrás.
Todos los medios que tienen un componente de secuencia
temporal padecen de esta tiranía del tiempo, como lo define José Luis
Fernández. Sin embargo, subsiste una diferencia. Es posible pensar
que en los textos radiofónicos grabados se puede revertir lo efímero
del texto, ya que se puede repetir. Sin embargo, esa posible
reproducción sigue transcurriendo en el tiempo, sigue siendo fugaz.
La investigación sobre el registro de imágenes y del sonido se
realizó de manera paralela. Hacia 1856, uno de los principales
fotógrafos europeos, Gaspar Félix Tournachon, conocido como Nadar,
imagina un “daguerrotipo acústico que reproduzca fielmente, a

25
Programa “Fogoneando la esperanza”

71
voluntad, todos los sonidos sometidos a su objetividad”. Luego
describe al fonógrafo “como una caja en la cual se fijarían y retendrían
las melodías, igual como la cámara obscura sorprende y fija las
imágenes”. (En Flichy, 1991: 90) Sin embargo, no hay fotografía para
el sonido, es imposible paralizarlo.
La imagen televisiva, en cambio, puede detenerse
convirtiéndose en toma fija. Walter Ong explica: “Toda sensación tiene
lugar en el tiempo, pero ningún otro campo sensorial se resiste
totalmente a una acción inmovilizadora, una estabilización, en esta
forma precisa. La visión puede captar el movimiento, pero también la
inmovilidad. En efecto, prefiere esta última, pues para examinar algo
minuciosamente por medio de la vista, preferimos que esté inmóvil. A
menudo reducimos el movimiento a una serie de tomas fijas, para
apreciar mejor qué lo compone. No hay equivalente a una toma fija
para el sonido. Un oscilograma es mudo. Se ubica fuera del mundo del
sonido.” (1996: 38)
Uno de los investigadores que se abocó al sueño de registrar
sonidos fue el también poeta Charles Cros. Él ideó el paleófono, una
máquina de la memoria. Son de su autoría los siguientes versos:
“Como los rasgos en los camafeos
he querido que las voces amadas
sean un bien por siempre conservado
y puedan repetir el sueño
musical de la hora demasiado breve.
El tiempo quiere huir, yo lo someto.” (En Flichy, 1991: 92)

Pero el tiempo no se deja someter sin ofrecer resistencia. Desde

el punto de vista del dispositivo, es interesante notar que la fugacidad
resiste tanto a la toma directa como al grabado radiofónico, ya que el
sonido supone inevitablemente movimiento.
Mario Carlón sostiene que las distintas modalidades de
producción de sentido de los dispositivos afectan a la vida cotidiana. Y
esto es así no sólo por la libertad de espacio (poder “asistir” a un
espectáculo que se desarrolla en otro hemisferio) y tiempo (poder
escuchar la voz de personalidades fallecidas antes de nuestro

72
nacimiento). Carlón considera que contribuyeron a cambiar nuestra
relación con la vida y la muerte.
En tal sentido, señala que el estatuto de lo fotografiado se
vincula a la muerte, de acuerdo a autores como Metz, Barthes y
Dubois. En tanto que se convierte en fantasma lo grabado, lo que está
entre la vida y la muerte, y es vida plena la toma directa.
El grabado, que se encuentra entre la vida y la muerte,
convierte en menos definitiva a esta última. Así, la voz desaparecida
de Jorge Julio López estremece en el aire en vivo de Radio Nacional.
Esa voz no aparece en un marco aséptico como el de un boletín de
noticias, sino que lo hace, en una cuña (el formato más breve, de
apenas unos segundos), enmarcada por una música y unas palabras,
grabadas y mínimamente editadas.26
No hay nada como la fotografía, nada como los fijos rasgos del
camafeo en el sonido. Es imposible detenerlo. ¿Será que el sonido está
ligado a la vida?
Jacques Derrida aporta una respuesta: “Cuando hablo,
pertenece a la esencia fenomenológica de esta operación que me oiga
en el tiempo en que hablo. El significante animado por mi soplo y por
la intención de significación (...) está absolutamente próximo a mí. El
27
acto viviente, el acto que da vida, la Lebendigkeit que anima el
cuerpo del significante y lo transforma en expresión que quiere-decir,
el alma del lenguaje parece no separarse de ella misma, de su
presencia a sí. Ella no arriesga la muerte en el cuerpo de un
significante abandonado al mundo y a la visibilidad del espacio.”
(1995: 135)
Se podrá argüir que el silencio, inherente al sonido, es carente
de vida. Sin embargo, se ha demostrado lo contrario. En 1951, el
músico experimental John Cage visitó la cámara acústica de la
Universidad de Harvard para experimentar el “silencio total”. Allí
encontró que seguía percibiendo un sonido agudo y uno grave: el
propio sistema nervioso y el torrente sanguíneo. Mientras hay vida no
hay silencio.

26
Programa “Estamos en eso”, 30 de agosto de 2007.
27
Vitalidad; condición vital.

73
 Por su parte, Murray Schafer invita:
“Vengan conmigo y siéntense en la platea de la vida. Los
asientos son gratuitos y el entretenimiento es continuo.
La orquesta mundial está tocando permanentemente. La oímos
de adentro y de afuera; de cerca y de lejos.
No existe el silencio para los vivos.
No tenemos párpados en los oídos.
Estamos condenados a oír.”

- Un apartado acerca de la oralidad:

Walter Ong, en su trabajo sobre la oralidad, la caracteriza de
una manera muy apropiada para el análisis de lo radiofónico, que él
incluye en lo que denomina oralidad secundaria. Son extrapolables,
entre otras particularidades, la condición de acumulativas y no
subordinadas, la redundancia, la empatía. Sin embargo, es necesario
poner en claro que lo radiofónico no es reductible a lo oral.
Por el componente verbal que tiene el lenguaje radiofónico,
algunos autores han intentado trasladar conceptos de la lingüística,
obviando que en radio la palabra es sólo un elemento entre cuatro.
Una de las analogías parece clara: la relación con el tiempo de los
textos radiofónicos, su fugacidad, ligada a uno de los grandes
principios de la lingüística: la linealidad del significante. “De un lado,
en el discurso, las palabras contraen entre sí, en virtud de su
encadenamiento, relaciones fundadas en el carácter lineal de la
lengua, que excluye la posibilidad de pronunciar dos elementos a la
vez. Los elementos se alinean uno tras otro en la cadena del habla.
Estas combinaciones que se apoyan en la extensión se pueden llamar
sintagmas.” (De Saussure, 1988: 147)
Raymundo Mier, en su libro Radiofonías: hacia una semiótica
itinerante, al referirse a una posible analogía entre lo radiofónico y la
oralidad, dice: “Los signos en el ‘acto radiofónico’ se disponen según
morfologías en apariencia análogas a las del lenguaje oral: no
obstante, exhiben en su encadenamiento, en sus yuxtaposiciones, en
sus mezclas, en la pluralidad de voces, efectos de sonido, tiempos,
ritmos, simulaciones de diálogos o la vacilante convicción monologante

74
de los locutores, las marcas de una circunscripción que acompaña, tal
vez inevitablemente, la naturaleza misma del aparato técnico de la
radio.” (1987: 37)
Esto permite pensar, por ejemplo, la yuxtaposición de distintos
sonidos, posibilitada por el dispositivo, con relación a aquello que
distinguía Arnheim en su Estética Radiofónica (“no sólo hay
percepciones sucesivas, sino también percepciones contiguas”), lo que
habilita a superar la reducción que implica extrapolar la linealidad del
significante saussureano para el análisis del lenguaje radiofónico.
Sin embargo, esta reducción que se intenta evitar desde lo
teórico se hace carne en la radio en vivo, donde, en general,
predomina largamente la palabra desnuda.

- Un apartado acerca del espacio:

Estos párrafos, que nacieron en torno a la fugacidad, a la
relación con el tiempo que mantienen oralidad y radio, conducen a
hacer algunas consideraciones respecto a la relación con el espacio.
Roland Barthes, en un repaso de los cinco sentidos, considera
que “La escucha, constituida a partir de la audición, es, para el
antropólogo, el sentido propio del espacio y el tiempo, ya que capta los
grados de alejamiento y los retornos regulares de la estimulación
sonora” (1986: 244)
Dice José Luis Fernández: “El despliegue de las tecnologías
radiotelefónicas afecta la espacialidad discursiva social en tres
dimensiones no necesariamente relacionadas: con respecto a la
distancia territorial entre emisor y receptor, a las posibilidades de
distribución de textos y a ciertas restricciones en la producción
misma de esos textos.” (1999: 42)
Esto nos habla del gran alcance de la radio, en sentido pleno,
pero también de la posibilidad de generar espacios a través de planos
sonoros.
“El plano es el grado de nivel o presencia de un sonido en
relación con su situación real y las características del lugar y de los
micrófonos que lo captan teniendo en cuenta las variables que pueda

75
introducir la mesa de control” (Cebrian Herreros, 1983: 105) O,
podemos decir hoy, los software de edición digital.
Ya Arnheim sostenía que en radio no importa sólo qué suena,
sino desde dónde suena. Es fundamental la distancia entre el origen
del sonido y el micrófono —parte del dispositivo indispensable si de lo
radiofónico se trata—. La percepción de la distancia permite reconstruir
lugares y, además, suma fuerza expresiva. Lo que suena más cerca,
en primer plano, es lo principal.
Esto se puede percibir tímidamente en el clásico “Las dos
carátulas”, que se emite los viernes a las 22:00 hs. En la emisión del
31 de agosto de 2007, por ejemplo, una trama de efectos que
describían una pulpería se mantuvo igual durante toda la escena, más
allá de los movimientos de los protagonistas. Se puede reconocer un
cierto manejo de planos cuando llega o se retira un personaje.
Atender a los planos es fundamental en la modalidad editado,
pero también en la toma directa. Como ya se dijo, si se es conciente
de la fugacidad del texto y de la consiguiente necesidad de claridad, se
advierte cuán inconveniente es poner en un segundo plano respecto a
la voz del locutor una música cantada, sobre todo si es en el mismo
idioma. Así, ¿qué se supone que es lo importante? ¿Lo que se dice o la
letra de la canción? Esto se agrava, hasta hacer cambiar el sentido de
un texto cuando la música no tiene relación alguna con lo que se está
diciendo. En la mañana del 12 de noviembre fue llamativo el hecho de
que las dos veces que salió al aire la comentarista política del
programa “Sin despertador”, sonó en segundo plano música cantada,
con ritmo tropical.
Si hablamos de espacios, resulta imprescindible hacer referencia
a la tipología construida por José Luis Fernández en Los lenguajes de la
radio. En base a tres tipos de espacios construidos por los textos, el
autor propone un esquema de los modos generales de la enunciación
radiofónica, que considera útil para una primera aproximación al
estudio de textos radiofónicos. Tomando como ejemplo el anuncio de
un tema musical y su puesta al aire, muestra en acción cada uno de
esos modos. Se trata de “modo transmisión” si el presentador anuncia
un concierto desde la sala en que se está realizando. En este caso la

76
radio sólo cumple un rol de distribuidora (espacio social). Es “modo
soporte” si el oyente escucha la voz del locutor sin ningún sonido de
estudio. Aquí la radio se borra como institución productora de sentido
(espacio cero). Por último, llama “modo emisión” cuando se escuchan
voces de otras personas, además de la del locutor, y los ruidos que
producen. En este caso, la radio “se deja mirar” (espacio mediático).
Según Fernández, de estos modos de enunciación, basados en
una perspectiva espacial, puede derivarse el análisis de diferentes
vínculos. Nuestro trabajo no ignora esta propuesta, pero advertimos
que está pensada en función de la radio en vivo que, ciertamente, es
la más transitada.
Entendemos al dispositivo como el lugar donde se gestionan los
distintos vínculos y, por ubicarse entre medio y técnica, como aquello
que nos permite referirnos a lo radiofónico, más allá de la radio en
vivo. Es por esto que optamos por el estudio de los contratos
propuestos por lo radiofónico en cada uno de sus dispositivos.
En ese sentido, hasta aquí podemos considerar que los tipos de
contratos de escucha posibles están en estrecha relación con el
aprovechamiento de los elementos del lenguaje radiofónico y que la
modalidad editado facilita el uso apropiado y pleno de estos
elementos, propiciando una mayor riqueza expresiva. Esto, resulta
obvio aclararlo, no implica la justificación de la pobreza estética de la
radio en toma directa, en general.
Puesto en otros términos, hay restricciones de dispositivo, pero
también hay buenos o malos usos discursivos. Se puede grabar un
programa que suene como en vivo (desaprovechando el dispositivo),
se puede hacer en vivo un programa que provoque imágenes acústicas
(aprovechando los recursos del lenguaje radiofónico). Sin embargo,
hay formatos y recursos muy difíciles de aplicar en toma directa:
bricolages como los que describimos, tramas sonoras, repeticiones,
efectos técnicos en las voces.
Consideramos que el uso del dispositivo editado implica un
mayor compromiso con el oyente, supone más trabajo que el recurso a
un locutor carismático y la repetición de lo publicado en otros medios.
Lo mismo sucede con el uso del lenguaje radiofónico: su

77
aprovechamiento integral en toma directa requiere de un guionado o
una mínima pauta. El guión, que era regla en la radio de antaño, hoy
es una especie en extinción. En aras de la espontaneidad, se pierde de
vista que la mejor improvisación es la que se planifica. Guionar para
hacer posible un texto radiofónico pleno con las limitaciones de la toma
directa, también implica un esfuerzo previo a la salida al aire.
El grabado, además, permite reflexionar, reescribir, poner a
prueba los efectos y la música seleccionados. Los editores multipistas
facilitan el trabajo en diferentes planos, incrementando las
potencialidades expresivas del texto.

78
V. Sobre la unisensorialidad (cuerpo y alma):
Una de las características más relevantes de lo radiofónico es,
como vimos, la unisensorialidad, que constituye una limitación pero
también una enorme ventaja.
Desde el punto de vista negativo, el trabajar con el oído como
único sentido involucrado puede provocar aburrimiento y/o distracción
ante cualquier estímulo sensorial. Esto, claro, si se ignora esta
característica y se emprende un programa de radio como si el oyente
fuera cautivo, como si estuviera obligado a estar pendiente de una voz
que habla y habla, durante largos, eternos minutos. Una muestra muy
pintoresca la ofreció el animador del programa “No me olvides” del 21
de octubre de 2007. Su conductor, después de monologar durante más
de cinco minutos (extensión largamente superada en otros momentos
del mismo programa), afirmó que la comunicación comienza
escuchando…
La programación de Nacional, en general, abunda en largos
párrafos hablados por una sola voz (“El Cairos del Padre Farinello”,
“Fiesta gaucha”) o con intervenciones extensas de miembros del
equipo (“Fogoneando la esperanza”, “A troche y moche en la noche”,
“Dicho y hecho”)
Pero la unisensorialidad, a pesar de su costado limitante, es la
característica probablemente más fecunda del dispositivo radiofónico.
Libera al oyente de las ataduras de los otros medios —mientras se
cocina no se puede leer el diario, ni mirar (en sentido estricto)
televisión— mientras abre el juego a la imaginación: “la pantalla más
grande del mundo”, según alguien que sabía de lo que hablaba: Orson
Welles.
Rudolf Arnheim considera que “sólo la vista nos proporciona
un completo mundo en imágenes, mientras que los oídos, por sí
mismos, nos lo dan muy incompleto. En consecuencia, el oyente se
siente seducido a ‘completar’ con su fantasía todo aquello que
‘evidentemente’ falta a la emisión radiofónica.” (1980: 85)
Bertolt Brecht, por su parte, teoriza: “Por más que el ver quede
eliminado, esto no quiere decir que no se vea nada, sino precisamente

79
que se ve tan bien que se ven una infinidad de cosas, tantas ‘como se
quiera’.” (En Bassets, 1981, 57)
Welles, Arnheim y Brecht, clásicos ineludibles a la hora de
pensar lo radiofónico, remiten a la experiencia visual y aluden a la
imaginación.
Armand Balsebre considera que percibir en radio se suma a
imaginar. Explica a la imaginación como una suerte de sentido interno
cuyo acto es la imagen. “La imaginación en el proceso de percepción
radiofónica será, pues, ese sentido interno que, con los datos
suministrados por las sensaciones auditivas y el conocimiento que de
la realidad referencial tienen el radioyente por su capacidad de
percepción multisensorial, construye una imagen a partir del objeto
sonoro percibido: la imagen auditiva.” (1996: 198)
Páginas atrás nos referíamos a un bricolage que generaba la
imagen acústica de un rotundo y lamentable charco de sangre. El
color, el olor y la consistencia lo pone cada uno. Porque no se trata de
limitarnos a generar imágenes vinculadas al locutor, el estudio y su
movimiento. Consiste en ubicar al oyente en cualquier lugar y situación
que se desee, en lugares y épocas imposibles, pero factibles de
convertirse en verosímiles por el dispositivo radiofónico y su lenguaje.
Muy pocos pueden provocar imágenes sólo con palabras, y casi
nadie y casi nunca con improvisación.
Para “hacer ver” el dispositivo grabado es superior a la toma
directa, y esto es así por la posibilidad del montaje que permite
articular los elementos en distintos planos.
Radio Nacional contiene programas que saben aprovechar esta
posibilidad y son los que hemos ido describiendo (“Estamos en eso”,
“El aire de aquí”, “Con ciencia y trabajo”).
Pero además del poder de sugestión, de la unisensorialidad
deriva otra potencialidad. En la obra de Mario Kaplún, cuyas
características de lo radiofónico estamos revisando a la luz del
concepto de dispositivo, se menciona al oído como el sentido más
ligado a las vivencias afectivas del hombre. Además de alguna
argumentación desde el punto de vista del psicoanálisis, Kaplún afirma
que la palabra hablada suma imaginación y afecto a lo conceptual. De

80
allí que considere que “un elemento estético, emocional y afectivo
debe estar siempre presente en la comunicación radiofónica si se la
quiere eficaz” (1978: 63)
Como vimos en el primer capítulo, comunicación afectiva no
implica sensiblería ni ser afectuoso con el “queridísimo oyente”.
Significa emocionar con los sentimientos más diversos, desde el humor
—como la fábula en vivo, pero con efectos de sonido, que presenta
regularmente “Estamos en eso”— o desde el dolor —como la voz de
Jorge J. López, editada, que presentó el mismo programa—.
Muy pocos pueden provocar emociones sólo con palabras, y casi
nadie y casi nunca con improvisación.
También para “hacer sentir” la edición aventaja a la toma
directa, ya que permite tejer esas palabras con música, efectos y
silencios. La edición posibilita un texto radiofónico sugestivo y afectivo.
Podemos volver a preguntarnos por qué lo radiofónico promueve
una comunicación que excede lo meramente conceptual.
En “Imágenes impresas de los medios de sonido”, dice José Luis
Fernández: “Cuando tratamos con la mediatización visual de un objeto,
la imagen que se percibe es una representación de ese objeto; (...)
Ahora bien, cuando hay mediatización del sonido despegado,
aislado, de su fuente, ese sonido no representa el sonido, es la
presentación del sonido original: la voz mediatizada no es una imagen
de la voz original, es la voz original.”
Voz sin cuerpo. Voz que es cuerpo. Voz que es cuerpo que entra
en el cuerpo del oyente. Tras una cortina, como se dice que hacía
Pitágoras, o a través de un medio. Y fue con la radio que el cuerpo
comenzó a estar presente en la mediatización.28
En el primer capítulo de este trabajo nos detuvimos en el oído
como el sentido de la intimidad. Tal vez entre aquellas páginas y estas
últimas podamos encontrar razones para la comunicación radiofónica

28
No es este el espacio para comparar distintos modos de presencia del cuerpo, sin
embargo, considero pertinente destacar que Eliseo Verón, partiendo del análisis de las
relaciones entre las dimensiones indiciales, icónicas y simbólicas, es decir, los tres
órdenes de funcionamiento del sentido, en El cuerpo de las imágenes, sostiene que la
mediatización del contacto es parcial con la radio y plena con la televisión y que ésta
se ha convertido en el medio del contacto, sobre la base de la mirada. Y si es cierto
que mirar a alguien es tocarlo con los ojos, hablarle es penetrarlo.

81
afectiva. Porque, más allá del micrófono y el parlante, la que llega es
la voz, es el cuerpo, al oído de otro cuerpo.

82
 A modo de cierre
La mirada es hegemónica respecto a la escucha.
En la primera parte de este trabajo recorrimos algo de lo que
nos estamos perdiendo por esa supremacía visual.
Podemos pensar aquello que se oye como fugaz y
paradójicamente perdurable. Aquello que pone a trabajar a nuestra
imaginación y memoria. Aquello que esta siempre abierto, para
aprender.
Tal vez podamos imaginarlo como eje de un tipo de relaciones
de interioridad a interioridad, para todos y para cada uno, con la
potencia y la carga afectiva de lo corporal, con los ingredientes
necesarios para la picardía resistente. En fin, el oído como un sentido
para unas relaciones que no se desvanezcan en el aire.
Lo que se oye no admite propiedad privada. El oído es un
sentido social, pero consiente, acepta, celebra y da a conocer las
diferencias individuales. Su rol comunitario y a la vez individualizador
nos permite vincularlo al el individuo social que Marx plantea como
protagonista de las transformaciones
El mismo Simmel habilita a asumir que la hegemonía de la
mirada no tiene por qué ser eterna: “Sería una especulación ociosa
el intentar imaginar en detalle cómo pueda ser esta otra forma de
vida; pero el darnos cuenta de que en principio es posible, nos
libra del dogma de que la forma de socialización humana que
conocemos es algo evidente y, por decirlo así, indiscutible.” (1939:
243)
La radio en directo es hegemónica con respecto a la grabada y
también algo estamos perdiendo por esa supremacía.
El dispositivo del grabado y editado radiofónico favorece el
aprovechamiento de los recursos del lenguaje radiofónico y la
potenciación de lo que permite el oído: la creación de imágenes
acústicas y la comunicación afectiva. Así, colabora también al
establecimiento de contratos de escucha igualitarios, en los que al
oyente se le atribuyen competencias y saberes.
Así como el paladar aprende a reconocer la calidad de los
buenos vinos, hasta llegar a asombrar por la cantidad de matices que

83
antes se ignoraban, podemos aspirar a afinar el oído. Habrá que
aprender a degustar, a distinguir, a reconocer colores. Pero, para
lograrlo, habrá que insistir y demostrar por prepotencia de trabajo,
que la radio tiene múltiples sabores.
A esta altura del recorrido, que no es un final sino un punto y
seguido, tal vez debería decir que esta no fue una tesis sobre los
dispositivos radiofónicos y las formas de socialización que promueve el
único sentido involucrado en su percepción. Si atendemos bien,
advertiremos que es un trabajo sobre vínculos. Y esto puede resultar
útil a la hora de pensar en estrategias de comunicación, pero también
para construir una sociedad distinta.
Como decíamos: los invitamos a escuchar.

84
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SIMONE, Raffaele, 2002 (2000), La tercera fase. Formas de saber que
estamos perdiendo, Madrid: Taurus.
SLOTERDIJK, Peter, 2000, En el mismo barco, Madrid: Siruela.
---------------------------, 2003, Esferas I, Madrid: Siruela. Consultados
en Google Books.
STEINER; George, 1998 (1971), En el castillo de Barba Azul.
Aproximación a un nuevo concepto de cultura, Barcelona: Gedisa.
TRAVERSA, Oscar, 2001, “Aproximaciones a la noción de dispositivo”,
en “Signo & Seña. Revista del Instituto de Lingüística.” Facultad de
Filosofía y Letras. Universidad de Buenos Aires. Número 12.
ULANOVSKY, Carlos et al, 1995, Días de Radio. Historia de la radio en
la Argentina, Buenos Aires: Espasa Calpe.
VERON, Eliseo, 2001, El cuerpo de las imágenes, Buenos Aires: Norma.
---------------------, 1993 (1988), La semiosis social, Barcelona:
Gedisa.
---------------------, 2004, Fragmentos de un tejido, Barcelona: Gedisa.

88
------------------- “De la imagen semiológica a las discursividades”, en
VEYRAT-MASSON, I. y DAYAN, D. (Comps.), 1997 (1994), Espacios
públicos en imágenes, Barcelona. Gedisa.
VIRNO, Paolo, 2004 (2003), Cuando el verbo se hace carne. Lenguaje
y Naturaleza humana, Buenos Aires: Cactus-Tinta Limón.
------------------, 2003, Gramática de la multitud: para un análisis de
las formas de vida contemporáneas, Buenos Aires: Colihue.
WINOCUR, Rosalía, 2002, Ciudadanos mediáticos. La construcción de
lo público en la radio. Barcelona: Gedisa.
WIZISLA, Erdmut, 2007 (2004), Benjamin y Brecht. Historia de una
amistad, Buenos Aires: Paidós.

89
ANEXO

90
 1. Medición de rating emisoras AM

Emisora Rating % Reach % Share %

Radio 10 (LRL710) 2,35 14,02 40,48
Mitre (LR6) 0,89 7,62 15,41
Del Plata (LS10) 0,59 4,44 10,14
La Red (LR5) 0,55 5,13 9,44
Continental (LS4) 0,52 5,07 8,99
Rivadavia (LS5) 0,21 2,63 3,69
América (LR9) 0,11 1,04 1,90
Nacional (LRA) 0,07 0,89 1,23
Radio de la Ciudad (LS1) 0,01 0,18 0,24
Otras AM 0,41 4,05 7,00
No Identificada pero AM 0,08 0,86 1,46
Encendido AM 5,79 33,48 100,00

Lunes a Domingo - 24 hs
Edades: 12 a 74 años
Personas de ambos sexos
Todos los N.S.E.
Casos: 10.454
Población: 8.001.206 personas
Período: Marzo - Abril - Mayo 2008
Fuente: IBOPE Argentina

91
2. Software para la grabación de la emisión on-line de Radio
Nacional

92
3. Software para la edición de fragmentos del corpus

93
4. Registro de la primera escucha, con anotaciones generales y
énfasis en la aparición de momentos editados.

Día y hora Programa Primeras observaciones

29/08/07 19:00 Historias con Lía Introducción solamente hablada.
hs. (Lía Salgado) Se pone a hablar de fútbol y se pierde.
Entrevista ferroviario, 9 min. aprox.
Inauguración congreso de género en
Untref – Cristina en directo, 5 min.
aprox.
Música – mensajes sobre entrevista
Referencia a música (Irresponsables –
Memphis) lo aplica a los responsables
de los trenes.
Entrevista por Botnia (Coccaro,
Uruguay), 5 min. aprox.
Entrevista Analía del Franco. Redunda
en contenido entrevista.

20:00 hs. Panorama de las

20
21:00 hs. Talento argentino Sobre Charlie Parker, desprolijo
(Carlos Polimeni) Movilero desde recital de Charly García
Cortázar “El perseguidor” + Charly
Parker
Presenta canciones disco Fito y va
explicando cortito de qué va cada
tema
Prividera por TE

22:30 hs. El club de los Cuento para chicos, ambientado con

chicos (Roberto efectos. Bien.
Zarlenga)
22:35 hs. A troche y moche,
en la noche (Tom
Lupo y Pancho
Muñoz)
30/08/07 00:00 Himno
hs.
00:05 hs. Panorama
internacional
00:30 hs. Parrafus Interrumpen la lectura para ganarse el
interruptus (Hugo libro si adivinan – hiperdispositivo
Paredero) (importante para la toma directa)
Rellena desde que lo interrumpen.
Pueden pasar muchos minutos,
pueden interrumpir enseguida. Sigue
leyendo un poco. Hace una pregunta
para que la gente llame o mande mail.
Interrumpe Lucas (operador?) para
decir que alguien contestó.

94
 “Conducen Hugo Paredero… y vos”
Hiperdispositivo
Música acorde

01:00 hs. Nuestro Lee poesía, música romántica

continente (José
Palomino Cortés)
01:30 hs. La fonola (Marcelo Parece de otra época. Consigna
Guaita) adivinar quién canta. Hablan y música.
Muchos llamados oyentes

05:00 hs. Un gran día Comenta noticias, lee diario

(Eduardo
Colombo)
05:35 hs. Reflexiones 21 Grabado. Solamente hablado.
(Micro de la
Compañía de
Jesús)
06:45 hs. Bancarios en Grabado. Solamente hablado.
Nacional (Micro de
la Asociación
bancaria)
07.00 hs. Periodismo Entrevista telefónica a Gualeguaychú
viceversa Entrevista telefónica a gente de Adelco
(Marcos Cittadini por precios
y Fernando Piana) Móvil subtes
Entrevista telefónica Binner
Mondino por indios
Llamado oyente que les entiende
porque hablan claro
Sobre Chile y Bolivia.
09:00 hs. Estamos en eso Subtes
(Miriam Lewin y Periodistas uruguayos por Botnia
Claudio Morgado) Elecciones
López y López 2 (grabado y editado)
Voz del pasado.
Fábula, en vivo, con efectos.
Entrevista por tema aborto
Resumen River, con edición, efectos,
música, voces de la tele. Presentación
como resumen. No retoman después.
Buen ejemplo de distintos contratos,
todo explicado o así. Imagen auditiva
del charco de sangre

11:00 hs. Las cuarenta Habla 12 minutos del tren y

(Mona desaparecidos ferroviarios.
Moncalvillo) Tati Almeida por TE, día del
desaparecido
Mensaje de oyente, crítico a Jaime
Galasso

95
14.00 hs. Una vuelta Una especie de radioteatro, en vivo
nacional (Héctor “Homenaje al tren”, en vivo, leído
Larrea) sobre cortina cantada, desprolijidades.
Pisa sobre canciones cantadas,
silencios, repeticiones de música,
temas enteros, sin concisión. 15
minutos

17:00 hs. Pasión nacional Deportivo

(Gustavo
Vergara)

18:00 hs. Música, noticias

y… (Mónica Lis)
19:00 hs. Historias con Lía Editorial día del desaparecido
Entrevista a colombiana por
desaparecidos allá, cruza en con un
teatrero de acá.
Entrevista por precios
Entrevista por indios chaco

20:00 hs. Panorama de las

20
21:00 hs. Talento argentino Sobre tren (en vivo, pisa canción, se
repite, usa efectos)10 minutos
Entrevista Barboza
Voz de R. Walsh
22:30 hs. A troche y moche, “Passarella New Age”, grabado, con
en la noche efecto en la voz. Lo dedica a los
hinchas de River, porque por fin ganó.
31/08/07 00:00 Himno
hs.
00:05 hs. Panorama
internacional
00:30 hs. Medio y medio Sobre ajedrez
(Juan José Panno)
01.00 hs. El arte del boxeo
(Roberto Petacci)
01:30 hs. La fonola
05:00 hs. Un gran día
07.00 hs. Periodismo Último programa.
viceversa
09:00 hs. Estamos en eso 9:40 anuncia informe Lapa
Fábula – usan efectos, creativo
10:15 presentación informe grabada-
Publicidad
10.20 habla del informe, pero siguen
con otra cosa
10:40 presentación informe grabada –
presentación hablada, datos a dos
voces. Va informe mechado con datos

96
 a dos voces. Repiten varias veces
nombre autor. Termina con noticia de
último momento. Cierre grabado.

11:00 hs. Las cuarenta 12:50 Comienza a leer un texto (sobre

la caza de pumas), aclara que es
largo. 8 minutos.

13:20 hs. Micro del Instituto Grabado, solamente hablado.

Movilizador de
Fondos
Cooperativos.
14:00 hs. Una vuelta “Informe” María Callas, en vivo
nacional Radioteatro humorístico, en vivo.

17:00 hs. Pasión nacional

18:00 hs. Música, noticias Entrevista sobre madres contra paco
y… Entrevista por incendio Junín de los
Andes
Entrevista político que ayuda madres
paco.
19:00 hs. Historias con Lía Sancor
Darío Macor y cordobés
Entrevista sobre chico muerto en
boliche
20:00 hs. Panorama de las
20
21:00 hs. La posta (Omar
Moreno Palacios)
22:00 hs. Las dos carátulas Intro de 2:45 minutos sólo hablada.
(Dirección: Nora Efecto de pulpería se mantiene igual
Massi) todo el tiempo de la escena
No hay trabajo de planos
Cambio de escena con guitarras –
narrador que describe – escena con
ambientación campera (caballos,
perros) – sigue igual, guitarras,
ambientación sencilla
Sí se manejan planos cuando llegan
personajes a la escena.
23:40 hs. Música y quiniela
01/09/07 00:00 Himno
hs.
00:05 hs. Panorama Salen audios equivocados 2 veces (lo
internacional de Colombia daba para hacerlo
pregrabado)
00:30 hs. Ojos negros, Habla y hay un entrevistado.
miradas claras
(Ana María
Tournié)
02:00 hs. El tango en el Tangos de distintos lugares, entrevista

97
 mundo (Diego a colombiano del festival de Medellín.
Rivarola)
03.00 hs. Rock que me
hiciste bien
(Miguel Grimberg)
05:00 hs. Programa de
tangos
06:00 hs. Con ciencia y Informe grabado sobre nanomedicina,
trabajo (Área de sin demasiada edición. Música acorde
Contenidos de al final. 16 minutos.
Radio nacional y Otro, sobre conservación de libros.
Conicet) Tema entero y sigue el informe. Falta
edición. 22 min.
Otro sobre congreso de psicología. 10
min.
Es un informe tras otro, casi sin vivo
en el medio

07:00 hs. Panorama Último programa de Fernando Clavero.

semanal
08.00 hs. Malas noticias Resumen de noticias de la semana a
(Artemio López) cargo de Javier Romero y encargados
(deportes, internacionales)
Entrevistas. Cuñas bien editadas.
Música.
10:00 hs. Dicho y hecho Sólo hablado periodístico. No pasan
(Daniel Miguez) música.
12:00 hs. Soltando pájaros Invitado llega tarde.
(Atilio Bleta)
13:00 hs. País real (Julio
Cevares)
13:30 hs. Vampiro negro Bien dinámico.
(Luis María
Pescetti)
14:30 hs. Cátedra libre Les Luthiers para tema TV (ver para
(Silvia Bacher) reflexionar sobre si es radiofónico lo
de LL) ¿Cuáles son las fronteras con
algunas obras “musicales”?
Entrevista con Sirvén, retoman de
mensajes de oyentes. Repiten un
mensaje para retomarlo.
16:00 hs. Respuesta “Uds. son los protagonistas.” Teléfono,
nacional (María mail y carta.
Luján Batallán)
17:00 hs. Música
18:00 hs. Tímpano (Daniel Armado con entrevistas en Trelew por
Viglietti) 35 años masacre.
18:30 hs. Radio por la
identidad
(Abuelas de Plaza
de Mayo)

98
19:30 hs. Manivela (David
Blaustein)
20:30 hs. Panorama de
noticias
21:00 hs. Fútbol
23:30 hs. Más allá del sur Pasan entrevista grabada, sin editar
(Susana Rigoz)
02/09/07 00:00 Himno
hs.
00:05 hs. Panorama Locutora se tienta (status nascendi)
internacional
00:10 hs. Somos tango Apertura muy editada, buena, un poco
(Jorge Waisburd) larga.
01:30 hs. Bulevar (Poyo Musical
Castro)
03:00 hs. El aire de aquí Boletín, títulos de La Razón
(FM Folklórica) Paradigma: Informe Chabuca Granda
Martin Fierro - Rubén Stella
Paradigma: informe Rodolfo Regunega
Leyendas y cuentos (ponen efecto en
la voz a las aclaraciones)
La vida de un viajante: testimonio de
viajante. Cortito
Músico presenta canción
Historia de nuestro canto. Músico
cuenta historia y una canción.
Antiguos y presentes: Antropología –
Cultura Nación. En este caso habla
una antropóloga. Lee y hay un fondo
de música indígena. Es invitada. 4
minutos.
Paradigma – sigue Chabuca
Significado de palabras en quichua
Música caribeña, también con
explicación
Memorias del país, Hugo Chumbita, 2
min.
Boletín de las 4, noticias y títulos Perfil
y Clarín
Sigue informe Chabuca
Versión radiofónica de Shunko, de
Jorge Washington Abalos.
Viaje por el litoral con María Ofelia
Sigue Paradigma Regunega (Va
intercalando)
Pequeños pueblos, grandes universos
(cortito, bien editado)
Sobre vidalas y bagualas, explicado,
con varios ejemplos.
Índice temático folklórico. En este
caso, la luna, van fragmentos
musicales con la luna de protagonista.

99
 Repiten con edición el título.
Paradigma: Chabuca
Cuento
Espacio infantil
Canciones con nota al pie. Explican
palabras de las canciones, en las
partes instrumentales y sigue la
canción.
Memorias del país, Hugo Chumbita
Boletín de las 5 Títulos La Nación
Sucesión de espacios pregrabados. Sin
demasiado juego de edición, pero muy
prolijo. Muchas voces de
protagonistas. Mucha información
aparte de la música.
En muchos casos dan los mails
(hiperdispositivo)
05:00 hs. El tango y sus 51 años al aire. Gritado…
estrellas (Jorge Antes del 1º tema hace hincapié en
Serrano) que es en vivo…
Música con gritos y casi nada de data
en el medio. Confunde a Domingo
Cura (que no sabe que murió) con uno
que toca la guitarrita chiquita… Parece
ser muy reconocido, Serranito, la
gente lo escucha a él. Identificación.

06:00 hs. Fiesta gaucha

(Daniel San Luis)
07:00 hs. Los argentinos y
el campo (Inta)
08:00 hs. El primer clásico Parece grabado, pero como en vivo
del domingo:
Astor Piazolla
(Víctor Hugo
Morales)
09:00 hs. Santa Misa Antes y después Misa Criolla y otras
músicas por el estilo
10:00 hs. No me olvides Desprolijidad boletín por nota en vivo.
(Beto Solas)
11:30 hs. Horizonte sur Editorial largo, leído. Redacción no
(Jorge Eduardo radiofónica. Espacio “opositor”
Rulli)
12:30 hs. El taller de las Largo texto leído sobre Piazzolla.
palabras (Albino Largos textos leídos, en tres voces,
Gómez y Clara sobre ecología y Bateson. Es el tipo de
Rocca) información apta para informe.
Se basa en preguntas de los oyentes.
Se autodenomina interactivo.
13:30 hs. Elecciones 2007
15:30 hs. Fútbol

100
20:30 hs. Elecciones 2007
03/09/07 00:00 Himno
hs.
00:05 hs. Panorama
00:30 hs. Medio y medio “participan activamente (nombres)… y
los oyentes”
Una integrante lee textual de un libro,
se traba con palabra difícil y encima
dice: “palabra complicada”…
01:00 hs. El Kairos del Habla 12 minutos de corrido. Después
Padre Farinello otros 15 más.
01.30 hs. Fogoneando la Psicología sin anestesia… dirigido a
esperanza pares, implícitamente, porque no se
(Alfredo Moffat) molestan en explicar lo que dicen.
03:00 hs. La trama (Nano Musical de jazz
Herrera)
05:00 hs. Panorama Informe grabado sobre alcoholismo,
nacional 4:30 min.
06:00 hs. Sin despertador Primer programa
(Eduardo
Colombo)
09:00 hs. Estamos en eso
11:00 hs. Las cuarenta
12:00 hs. Panorama
14.00 hs. Una vuelta ¡Gritan! Ídem anterior, “radioteatro”
nacional humorístico en vivo.
Hablan sobre música cantada

17:00 hs. Pasión nacional

18:00 hs. Música, noticias
y…
19.00 hs. Historias con Lía
20:00 hs. Panorama
21:00 hs. Talento argentino Cumple Galeano, textos grabados, con
explicaciones del conductor.
22:30 hs. A troche y moche,
en la noche
04/09/07 00:00 Himno
hs.
00:05 hs. Panorama
internacional
00:30 hs. Parrafus
interruptus
01:00 hs. Contame una Lectura de dos cuentos de H. Manzi,
historia (Miguel con música de fondo nada más. La
Ángel González) gente puede mandar cuentos.
01:30 hs. La fonola
05:00 hs. Panorama
nacional
06.00 hs. Sin despertador
09:00 hs. Estamos en eso 10:20 Introducción que explica que

101
 hace un año que Kirchner anunció la
recuperación de las reservas, mix de
voz K, música, alguien que dice que
no se recuperaron, contrapunto, voz
de noticiero, Mençm enfermo: una vez
bien y otra donde mezclan que las
razones son que la Argentina recuperó
sus reservas. Humor conseguido con
edición.

11:00 hs. Las cuarenta

14.00 hs. Una vuelta 14.50 Especie de informe en vivo
nacional sobre Ariel Ramírez. Habla sobre
música cantada, pero gana en
espontaneidad.
17:00 hs. Pasión nacional
18:00 hs. Música, noticias
y…
19.00 hs. Historias con Lía
20:00 hs. Panorama
21:00 hs. Talento argentino Homenaje a El eternauta
22:30 hs. A troche y moche,
en la noche

Segunda semana

Día y hora Programa Primeras observaciones

19/10/07 09:00 Estamos en eso Voces de candidatos, con repeticiones,
hs. en el medio de las voces, noticia de
dinosaurios, de la flia… Sobisch (con
su propaganda)
Cómo editar es editorializar…
11:00 hs. Las cuarenta Homenaje a Cátulo Castillo, leído y
con un tema entero al final.
Sobre el final, 15 minutos de nada, un
personaje italiano, chistes y nada.
14:00 hs. Una vuelta
nacional
17:00 hs. Pasión nacional
18:00 hs. Música, noticias
y…
19:00 hs. Historias con Lía Entrevista Kessler por generación de
miedo en los medios y otra sobre
adolescentes.
20:00 hs. Panorama
nacional
21:00 hs. La posta
22:00 hs. Las dos carátulas La importancia de llamarse Ernesto –
presentación sobre O. Wilde de 2:45
20/10/07 00:00 Himno

102
00:05 hs. Panorama Al final, informecito tipo en vivo sobre
internacional Artaud
00:30 hs. Ojos negros,
miradas claras
02:00 hs. El tango en el
mundo
03:00 hs. Rock que me
hiciste bien
05:00 hs. Música
06:00 hs. Con ciencia y Informe sobre premio Nóbel por
trabajo cambio climático a ITCC, efectos
truenos en función gramatical, dura 9
minutos aprox., luego Imagine.
Termina en 6:12
6:14, otro sobre la Antártida. Termina
en 6:22. Canción que habla de la
Antártida
Son informes tradicionales, con la
entrevista pregrabada y editada y
poco juego de lenguaje.
6:27, sobre energía nuclear. Usan
efecto bomba de modo redundante, al
principio.
6:39, entrevista sobre feria de
ciencias. Por el horario, debe ser
grabada. No tiene edición.
6:51 sobre licenciatura en
composición con medios
electroacústicos (sección sobre
carreras)
07:00 hs. Panorama Entrevista pregrabada, da pie a
Mercosur fragmento – audio grabado de Lula,
sirve para introducir tema Brasil y pie
para otro fragmento de entrevista.
Audio Chile, pie para otro pie. Sigue
con la misma lógica. No hay grandes
juegos de edición, puede estar
grabado o hecho en vivo. Importante
para pensar la diferencia entre la
entrevista en crudo y este tipo de
presentación. 7:11 informecito sobre
O`Higgins (sección nuestra historia).
Texto leído, con fondo musical,
entrevista, (se sigue escuchando más
lejos la misma música de fondo), loc,
entrevista, música en función
complementaria
7:23, entrevista pregrabada, pero sin
editar. Luego sección letras y
pensamientos, informecito sobre una
musicóloga que trabaja en un
proyecto de la UNESCO, intro-

103
 entrevista-música-pie-entrevista-
música-pie-entrevista-música entera
7:47 sobre centro argentino-brasileño
de nanotecnología, entrevista sin
editar.
08:00 hs. Malas noticias Usan audios de lo que pasó en la
semana, entrevistas y columnas
tradicionales (habladas)
10:00 hs. Dicho y hecho Consigna para oyentes
12:00 hs. Soltando pájaros Entrevista con autor de libro sobre
Rucci, en el estudio.
La gente llama y hace preguntas, las
leen.
13:00 hs. País real Entrevista en estudio. Todo el
programa.
13:30 hs. Vampiro negro
14:30 hs. Cátedra libre Desde el auditorio, cierre de Aprender
con la radio.
16:00 hs. Respuesta En base a preguntas de los oyentes.
nacional
17:00 hs. Discoteca
18:00 hs. Tímpano Música, registros en viajes (en este
caso, Bolivia por 40 años Che),
también audios de archivo. Parece
pregrabado. El usa sus presentaciones
en las grabaciones. Agrega datos en
estudio.
18:30 hs. Radio por la Entrevista en estudio.
identidad
19:30 hs. Manivela Entrevistas por TE.
20:30 hs. Panorama
nacional
21:00 hs. Fútbol
23:30 hs. Más allá del sur Consigna para oyentes. Entrevista
telefónica con el director de la radio
de la base en la Antártida. No se
escuchan las respuestas de la
consigna, pero dan premios a dos.
21/10/07 00:00 Himno
hs.
00:05 hs. Panorama
internacional
00:10 hs. Somos tango Artística de apertura de 2 minutos con
mucha edición
Hablan, leen mensajes, tangos.
Entrevista telefónica
01:30 hs. Bulevar Muy hablado
03:00 hs. El aire de aquí Secciones: Paradigma (Ch. Granda)
(FM Folklórica) Canto a canto (M. Fierro) 5 min aprox.
La payada 4 min aprox. (sólo intro y
tema)

104
 Paradigma (H. Figueroa Reyes) 6
aprox.
La vida de un viajante 2 aprox.
Casa vieja (intro y tema) 3 aprox.
Historia de nuestro canto (José
Cafrune – intro y tema) 6:30 aprox.
Antiguos y presentes (antropología
VER SI ES EL MISMO, antropóloga
becaria del Conicet lee un texto con
fondo de música indígena) 5 aprox.
Paradigma (Chabuca) 4 aprox.
Quichua (algunas palabras traducidas,
con música de fondo y en función
gramatical)
Del caribe somos (intro y canción)
Memorias del país (H. Chumbita, texto
con música de fondo)
Paradigma (Chabuca)
Shunco (también es repetido)
Viaje por el litoral (María Ofelia)
Repetido (merceditas) Intro y tema
Pequeños pueblos, grandes universos.
Texto con música en función
descriptiva y gramatical (el piquete,
Jujuy)
Las voces quichuas… (algo de vidala)
Vertientes de copla y caja (repetido)
Indice temático folklórico. La luna
(repetido) Fragmentos de temas que
hablen de la luna, redundancia en el
tema.
Paradigma (Chabuca)
Leyendas y cuentos de la Argentina
Guitarra con pico y ala (infantil) intro
y canción
Canciones con nota al pie (corazón de
lechiguana)
Memorias del país
El más editado es Paradigma.
Pensar sobre la repetición y el vivo

05:00 hs. El tango y sus Grita

estrellas
06:00 hs. Fiesta gaucha Como la vez anterior, el conductor no
está (conduce fiestas gauchas)
locutora que habla y habla.
07:00 hs. Los argentinos y 5 entrevistas telefónicas
el campo
08:00 hs. El primer clásico Textos y música. Puede ser grabado.
del domingo:
Astor Piazolla
09:00 hs. Santa Misa

105
09:45 hs. Puntos cardinales 3 informes tradicionales, cortos (14
(ONU) minutos en total)
10:00 hs. No me olvides Habla, juega un poco con efectos
mate. Después de monologar más de
5 minutos dice que la comunicación
empieza escuchando. Un par de
entrevistas telefónicas.

Se corta conexión

11/11/07 23:00 Dos gardenias Por aniversario, compilado de mejores

hs. (conducido por momentos. Texto leído y música.
Eduardo Aliverti)
12/11/07 00:00 Himno
hs.
00:05 hs. Agenda de
noticias
00:30 hs. Medio y medio Se pisan, Panno y dos mujeres.
Hablan todos juntos.
01:00 hs. El Kairos del Habla…
Padre Farinello
01.30 hs. Fogoneando la Hablan entre tres
esperanza
03:00 hs. La trama Intro y presenta a cantante, que se
presenta y va enlazando 3 temas
musicales. Después, habla el tipo y
presenta distintos temas.
5 minutos y medio de corrido sobre
Bela Bartok (2:33-2:38), después,
desde el 2:46, otros casi 7 minutos.
05:00 hs. Panorama
nacional
06:00 hs. Sin despertador Alrededor de 4:40 hay música
cantada y fiestera de fondo, sin
ninguna relación. Vuelve a pasar a los
5:20 (en ambos casos lo noto bajo la
comentarista política)
09:00 hs. Estamos en eso Editadito de dos min del “por qué no
te callas”, sirve de intro al análisis de
Brieger.
11:00 hs. Las 40 Columna de V.E Ducrot, habla 9 min.
12.00 hs. Panorama
Se corta conexión

21:00 hs. Talento argentino 10 minutos de corrido sobre el rey y

Ceferino
Entrevista telefónica a Ariel Rot,
música, sigue entrevista
8 minutos hablando de Gatica
22:30 hs. A troche y moche
13/11/07 00:00 Himno

106
hs.
00:05 hs. Panorama Usan un testimonio de Radio
internacional Netherland, uno de radio Colombia y
uno de radio Francia internacional
Especie de informe con una entrevista
a la encargada de medios públicos de
Ecuador. Pie en vivo, fragmento de
entrevista.
Final con informecito en vivo sobre
Puccini.
00:30 hs. Parrafus Habla del riesgo de la idea del
interruptus (Hugo programa, que sin la gente del otro
Paredero) lado no funciona.
01:00 hs. Contame una Biografía de Vargas Llosa y lectura de
historia un cuento, con música de fondo.
Levanta en algo que podría ser un
cambio de capítulo.
01:30 hs. La fonola No está el conductor habitual.
Consigna, entrevista, música. Lectura
de mensajes.
Música en vivo. Después sigue como
siempre.
05:00 hs. Panorama
nacional
06.00 hs. Sin despertador
09:00 hs. Estamos en eso
11:00 hs. Las 40 Larguísima escena con “humorista”
14:00 hs. Una vuelta Habla sobre Domingo Cura
nacional Columnas, entrevista telefónica
Hace repetir un mensaje de oyente
(ver por fugacidad)
17:00 hs. Pasión Nacional
18:00 hs. Música, noticias 4 entrevistas telefónicas
y…
19.00 hs. Historias con Lía Entrevistas telefónicas
20:00 hs. Panorama
21:00 hs. Talento argentino Unos 10 minutos blablando de
Soriano. Audio de Bayer.
Es una especie de especial Soriano,
con varios audios. Habla del equipo
que posibilitó este trabajo. Habla de la
diferencia entre oír y escuchar y que
la gente escuchó, por eso hizo
referencia al equipo (un llamado de
una mujer, felicitó al equipo de
producción).
22:30 hs. A troche y moche,
en la noche
14/11/07 00:00 Himno
hs.
00:05 hs. Panorama En vivo, sobre Zang Shimou (por

107
 internacional cumpleaños)
00:30 hs. Parrafus Tiene que estar preparado para hablar
interruptus (Hugo si le adivinan el libro rápido.
Paredero)
01:00 hs. Música
01:30 hs. La fonola Consigna, mucho hablar, música,
música en vivo.
05:00 hs. Panorama
nacional
06.00 hs. Sin despertador
09:00 hs. Estamos en eso
11:00 hs. Las 40
14:00 hs. Una vuelta
nacional
17:00 hs. Pasión Nacional
18:00 hs. Música, noticias
y…
19.00 hs. Historias con Lía
20:00 hs. Panorama
21:00 hs. Talento argentino
22:30 hs. A troche y moche,
en la noche
15/11/07 00:00 Himno
hs.
00:05 hs. Panorama
internacional
00:30 hs. Parrafus Audio de Belisario Roldán (el muerto,
interruptus el vivo…)
01:00 hs. Nuestro
continente
01:30 hs. La fonola
05:00 hs. Panorama
nacional
06.00 hs. Sin despertador
Se corta conexión

09:00 hs. Estamos en eso Anuncia que vuelven los informes

especiales, “hoy: el túnel del tiempo”
A la hora vuelve a anunciar informe.
A las 10:45 “este es el momento del
informe especial del día” – presentan
en vivo
Ecos, efectos. La voz del
entrevistador. Es sobre los túneles
abajo del obelisco.
A los 4 min. vuelven a estudio, tiran
unos datos y siguen.
5 min. después cierran en estudio. Un
informe de Diego Dominelli. Cierre.
“Esto fue el informe especial del día.
Estamos en eso.”

108
11:00 hs. Las 40
14:00 hs. Una vuelta
nacional
17:00 hs. Pasión Nacional Puro hablar. Típico.
18:00 hs. Música, noticias
y…
19.00 hs. Historias con Lía
20:00 hs. Panorama
21:00 hs. Talento argentino
22:30 hs. A troche y moche,
en la noche
16/11/07 00:00 Himno
hs.
00:05 hs. Panorama
internacional
00:30 hs. Medio y medio
01.00 hs. El arte del boxeo
01:30 hs. La fonola
05:00 hs. Panorama
nacional
06:00 hs. Sin despertador
09:00 hs. Estamos en eso Audios Skanka (así lo presentan)
cortina “sacá la mano de la lata” 2
minutos
Compilado de audios de Raúl de la
Torre (despedida del programa) dos
minutos

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