UNIVERSIDADE DE BRASILIA– UnB

Departamento de Artes Cênicas– CEN

Aluna: Gabriela Rabêlo de Araújo 140021086
Disciplina: Teorias e Processos Criativos para Cena
Professora: Roberta Matsumoto
Período: 2º/2014 Turma: A

TRABALHO FINAL DA DISCIPLINA TEORIAS E

PROCESSOS CRIATIVOS PARA CENA

Brasília-DF
2014
 Durante o módulo II da disciplina os estudos sobre as obras de Artaud, Brook, Diaz e

Mnouchkine trouxeram possibilidades de comparações a cerca de cada obra observada. No

decorrer dos estudos foi possível observar aparentes similaridades e divergências entre

determinados pensamentos/obras e, principalmente, no fazer teatral de cada um dos nomes

citados a cima como há de ser observado no decorrer deste trabalho.

A imaginação vem a ser o ponto comum dos encenadores como forma de criar

alternativas dentro do teatro. No palco tanto Ariane Mnouchkine quanto Peter Brook

utilizarão do vazio como forma de instigar a imaginação do público para aquilo que há de ser

encenado.

Mnouchkine se foca no processo colaborativo, constrói o espetáculo a partir da

colaboração de todos os membros da companhia. No Théâtre du Soleil são todos partes do

processo criativos, todos recebem a mesma quantia. Mnouchkine se foca também na

construção dramatúrgica tendo como suporte o contexto social em questão, a influência que

seu teatro tem de Artaud é clara no que se refere ao trabalho corporal (que abordado no

capitulo “Sobre o teatro de Bali” em o Teatro e seu Duplo. 1999.).

Para Brook o ator deve despir-se de sua própria cultura, pois em se tratando da cultura

o diretor buscas estudar profundamente tudo aquilo que reveste o tema. A ideia de

sonorização das palavras, para Brook, é muito presente já que comumente sua companhia

recebe atores de varias nacionalidades que falam línguas diferentes. Vê-se então no teatro de

Brook uma encenação que cresce além e apesar do texto, como na opera “A tragédia de

Carmem” onde o espectador cresce juntamente com a obra ao caminhar para o desfecho de

uma tragédia inevitável, premeditada mesmo por aqueles que não entendem as canções da

obra. O domínio teatral descrito por Artaud é, neste ponto, atingido.

O domínio do teatro, é preciso que se diga, não é psicológico mas

plástico e físico. E então não se trata de saber se a linguagem física do teatro
 é capaz de chegar as mesmas resoluções psicológicas que a lingagem das
palavra, se consegue expressar sentimentos e paixões tão bem quanto as
palavras, mas de saber se não existe no domínio do pensamento e da
inteligência atitudes que as palavras sejam incapazes de tomar e que os
gestos e tudo o que participa da linguagem no espaço atingem com mais
precisão do que elas. (ARTAUD,1999, p.78)

No Théâtre Du Soleil encontram-se características comuns, como o não intuito de

reproduzir a realidade e sim presentifica-la. Cria-se então outro mundo, um mundo que apesar

de diferir-se da realidade ainda assim é real. Nas palavras de Ariane Mnouchkine “Porque,

por definição, o teatro, a arte, é transposição ou transfiguração! Um pintor faz uma pintura de

uma maçã, e não uma maçã. É uma aparição. A cena é um espaço de aparições”

(MNOUCHKINE; PASCAUD, 2011, p.60).

A relação entre Brook e Mnouchkine esta diretamente ligada ao caráter multicultural

de seus grupos, mesmo ainda que a abordagem de ambos seja volta a métodos diferentes.

Mnouchkine liga-se “forma” de seus trabalhos por optar pela busca de um fazer teatral não

realista que tem como ponto de partida técnicas Orientais como o kabuki e o nô. Brook, por

outro lado liga-se ao que é comumente chamado de “essência” por procurar analises de texto e

símbolos que são legíveis e essenciais a varias culturas. Existe esse claro distanciamento no

fazer teatral de ambos ainda que estes caminhem para a busca de algo que valorize a

teatralidade.

Em se tratando de Artaud sua influencia em relação à forma que se enxerga o teatro é

clara. Tanto Brook como Mnouchkine contaram com a ótica revolucionaria de Artaud para

compor suas obras. Visivelmente influenciados pela ideia de acabar com as obras primas,

sobre a necessidade de o teatro igualar-se a vida e, principalmente, sobre o teatro Oriental.

Neste ponto vê-se claramente o contra ponto criado em relação ao teatro Ocidental,

que até então buscava basear-se na realidade do cotidiano e reproduzi-la na forma de cenários,

figurinos e atuações que se aproximassem ao máximo do que se via na realidade. Como

coloca Mnouchkine “Nós, ocidentais criamos apenas formas realistas. Isso quer dizer que não

criamos uma ‘forma’ propriamente dita” (in FERAL, 2010, p.39).

Para os nomes aqui estudados interessa mesmo, como dito anteriormente, instigar a

imaginação do publico e tornar aquele momento um acontecimento presente e atual perante o

publico. Esperando que a plateia preencha a lacuna criada pelo vazio e siga pelas portas que

se abrem durante a cena.

Em Ensaio.Hamlet segundo a analise de Roberto Moretto, também esta presente a

fisicalidade a ponto de se extrapolar o texto. Existe o uso de imagens e signos que instigam a

imaginação a ir além da realidade. Em sua tese de mestrado Moretto diz:

Não há o sujeito, mas as múltiplas possibilidades do ser, o Homem é

apresentado em rizomas, cuja trama não mais identifica de quem é o corpo,
ou de quem é a autoria. Multidões habitam dentro de todos nós. Dentro e
fora, fora e dentro. O corpo não tem limite. Distende-se para o infinito e
além. (MORETTO, 2009, p.19)

O teatro é deixado livre, como exigia Artaud (1999), pois as possibilidades de

interpretação são inúmeras e as cenas não são simplesmente explicadas e nem podem passar

por analises pitorescas.

Nos diretores estudamos é facilmente percebida a importância do publico como parte

criadora da cena. A liberdade e as possibilidades de compreensão individual tem papel

fundamental no desenvolvimento do trabalho de cada um deles. A fuga dos padrões realistas

usados pelo teatro Ocidental também vem a ser um dos objetivos de criação destes. O trabalho

de Artaud, Brook, Diaz e Mnouchkine pode relacionar-se de formas tão profundas (mesmo

quando o ponto de analise vem a ser apenas o uso da imaginação) que seria possível ir muito

além do que o que foi abordado apenas nestas paginas. Pois o teatro é uma teia em constante

crescimento e uma ideia nunca esta distanciada de outra.

A COMPOSIÇÃO DO ENSAIO CÊNICO

Para a elaboração do ensaio cênico muito do que foi estudado sobre Artaud foi

utilizado. Em relação ao teatro da crueldade, na busca por atingir uma experiência que

atingisse a plateia em alma e coração como dito por Artaud “Tudo que há de amor, no crime,

na guerra ou na loucura nos deve ser devolvido pelo teatro, se ele pretende reencontrar sua

necessidade” (ARTAUD,1999, p.96) o uso de LEGOS ® e de moedas como objetos que, na

cena, poderiam causar dor ou ate prazer em quem os utilizava foi muito forte como ideia na

hora de construir a performance.

Outro fator muito lembrado pelo grupo foi a ressignificação dos objetos, muito

utilizada no Ensaio. Hamlet e a ostensão tanto dos corpos quanto ainda destes objetos. Sobre

os objetos utilizados em Ensaio.Hamlet Moretto diz:

A noção de jogo se atualiza, de presença corporal, é reforçada por meio do

uso pelos atores de objetos cotidianos em cena. A relação do objeto com seu
manipulador é sustentada pela energia deslocada do ator para dar vida e
sentido ao jogo teatral. Esse processo de desvendamento do ator por meio do
objeto passa por uma concentração e uma canalização de energia criativa.
(MORETTO, 2009, p.38)

Para cada ator, no trabalho desenvolvido pelo GT, existia um objeto com significado

que deveria ser utilizado de no mínimo duas formas durante a performance. Estimulados

ainda pela proximidade do Natal fizemos o uso de luzes natalinas também conhecidas como

“pisca-pisca” para uma imagem central que serviria como guia para os quadros que se

seguiriam.

O uso da imaginação dos espectadores também nos foi um dos estímulos. O espaço

utilizado era todo escuro e iluminado apenas pelas luzes natalinas citadas acima. Ao olhar

para cara quadro era possível ver a interação exclusivamente com o objeto, sem figurinos ou

cenário marcantes. Como dito por Peter Brook em seu livro Porta aberta:
 … A imaginação, feliz, jogará esta espécie de jogo, desde que o ator não
esteja “em parte alguma”. Se por trás houver um único elemento cenográfico
para ilustrar uma “nave espacial” ou um “escritório em Manhattan”,
imediatamente intervirá a verossimilhança cinematográfica e ficaremos
trancafiados nas fronteiras lógicas do cenário. (BROOK, 2008, p.23)

O uso consciente de uma falta logica nos era um dos pontos importantes a serem

transmitidos no ensaio cênico. Tomar banho em moedas, comer peças de lego ou mesmo abrir

guarda-chuvas que estivessem cheios de papel eram formas de se construir uma comunicação

sensível como defendida por Moretto sobre o trabalho do brasileiro Diaz em Ensaio.Hamlet.

A performatividade que atualiza a cena serve como mais um dos caminhos

para a representação construir uma comunicação via sensibilidade e
estabelecer a experiência de adquirir conhecimento pela percepção.
(MORETTO, 2009, p.46)

Para o ensaio cênico tentamos reunir em uma síntese tudo aquilo que nos foi de mais

forte durante os estudos feitos no semestre. Esperamos ter mostrados as ideias que levantamos

em forma de uma performance de vinte minutos apresentada na data estipulada pela

disciplina.

BIBLIOGRAFIA

ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo. São Paulo: Martins Fontes, 1999.

BROOK, Peter. Porta aberta. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1999.

FERAL, Josette. Encontros com Ariane Mnouchkine: Erguendo um monumento ao

efêmero. São Paulo: Editora SENAC São Paulo; SESCSP, 2010.

MNOUCHKINE, Ariane; PASCAUD, Fabienne. A arte do presente. Rio de Janeiro: Editora

Cobogó, 2011.
MORETTO, Roberto Carlos. Ensaio.Hamlet: ruptura da linearidade dramática e corpos

em rede na cena de Enrique Diaz. Dissertação de Mestrado, PPG-Artes/ECA/USP, 2009.

Filmes:

DIAZ, Enrique. Gravação do espetáculo Ensaio. Hamlet. Direção: Enrique Diaz. Produção:

Cia dos Atores e AR Produções. Rio de Janeiro: SESC Copacabana, 2004.

BROOK, Peter. Tragédia de Carmem. Direção: Peter Brook. 1983.