Akadémiai Kiadó

La cour d'Alphonse le Sage et la musique européenne

Author(s): Zoltán Falvy
Source: Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae, T. 25, Fasc. 1/4 (1983), pp. 159-
170
Published by: Akadémiai Kiadó
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/901969 .
Accessed: 18/10/2011 03:20

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 VARIA

La cour d'Alphonse le Sage et la musique

europeenne
ZOLTiN Falvy
Budapest

Dbs le milieu du 12e sibcle la maison d'Aragon 6tait un important centre

de l'art des troubadours. Plus qu'un centre, elle leur offrit un foyer, voire
un abri, surtout pendant les guerres contre les albigeois. Le roi Alphonse II
(1162- 1196) passa pour un eminent protecteur des troubadours, lui-mrme
l'6tait aussi, et son successeur Pierre II (dont la sceur Constance 6tait envoyde
en Hongrie) accueillait 6galement avec plaisir les pobtes et les musiciens, mais
le vrai 6panouissement dans tous les arts survint dans la cour du roi de Castille
Alphonse X le Sage (dont la femme Jolanta 6tait la petite-fille du roi de Hongrie
Andr6 II). Le manuscrit de Cantigas, comprenant plus de 400 airs et d'im-
portantes repr6sentations d'instruments musicaux, qui se rattache au nom
d'Alphonse le Sage, ne refldte et ne r6sume, au milieu du 13e sidcle, qu'une
pratique litteraire et musicale des temps antirieurs. Les airs et les instruments
musicaux que nous pr6sente le manuscrit, offrent un intdressant tableau de
l'histoire culturelle complexe de la p6ninsule ib6rique. Ce manuscrit constitue
un des plus importants traits d'union entre la culture mdditerrandenne et
certains aspects de la musique des troubadours, et entre la musique instrumen-
tale des pays m6diterraneens et la formation des types d'instruments europdens.
Istvin Frank (excellent chercheur hongrois de la littdrature des trouba-
dours et des trouvbres, qui a travaill6 en France) a trouv6 dans des sources
documentaires espagnoles 50 noms de troubadours provengaux qui, pendant
des p6riodes plus ou moins longues, avaient v6cu dans la p6ninsule, ainsi que
quinze troubadours catalans qui 6crivaient en langue proven~ale.' Ce nombre
diminue si nous examinons les chansons parvenus jusqu'd nous, c'est-A-dire
si nous tenons compte des troubadours dont les chansons nous sont parvenus.
La maison rignante d'Aragon offrit un climat favorable aux troubadours,
mais il faut egalement tenir compte des possibilitis d'expansion que crda la

1 I. Frank, Die Rolle der Troubadours in der Entstehungsgeschichte der modernen

Lyrik. (Der provenzalische Minnesang, rid. Baehr, R.) Darmstadt 1974. p. 494. - En
frangais: Du r6le des Troubadours dan8 la formation de la lyrique moderne. M6langes de
Linguistique et de Littirature Romanes offertes AMario Roques. Paris 1950. t. 1, pp.
63-81.

Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae 25, 1983

160 Z. Falvy : La cour d'Alphonse le Sage

situation historique au nord des Pyr6ndes. La guerre engagde contre les mouve-
ments h6rdtiques dispersa les troubadours en trois directions, en partie vers le
Nord de la France, en partie vers l'Italie du Nord et vers la p6ninsule ib6rique.
Il y a lieu de noter que les chercheurs de l'histoire sociale europdenne attri-
bubrent, dans la premiere moitid de notre sidcle, l'influence du Proche Orient,
done des Arabes aussi, aux relations qui se sont formies par suite des croisades.
Parmi les 450 troubadours, cites de nom, en tout dix ont 6td Al'Orient, dont un
ne participa qu'd la 4e croisade aux Balkans, au temps de la fondation de l'Em-
pire latin de Constantinople: Raimbaut de Vaqueiras (1180- 1207) qui utilisa
dans ses pohmes un trbs grand nombre de types musicaux. Notons que le chant
des croisis ne reprisente un genre particulier que dans ses paroles, mais pas
dans la musique. En de la catigorie d'un des types d'hymne ou
gndnral il relkve
de litanie.
Nous avons commencd par signaler tout cela, car nous nous sommes pro-
pose de rifuter dans ce chapitre les vieilles iddes romantiques. En effet, A
proximite de la podsie des troubadours, il y avait un 6panouissement vigoureux
de la culture proche-orientale, haute en couleurs, et qui se rdpandit le long de
la M6diterrande jusqu' lPAragon et la Castille. Ce n'est pas simplement un
protecteur, un abri que les troubadours trouvaient dans la culture et dans les
maisons rignantes de la pininsule, mais leurs voyages enEspagne leur ouvraient
un nouvel horizon culturel et qui n'a pas seulement laiss6 ses traces dans leur
podsie, leur musique, leur pratique musicale, mais a fortement influenc6 leurs
activitis.
Au milieu du 12e sidcle aucun des premiers troubadours n'avait sdjourn6
en Espagne, ni Guillaume IX, ni Marcabru, ni Jaufre Rudel, ni Bernart de
Ventadorn, et jusqu'd Beatriz de Dia. C'est Bertran de Born qui est le premier,
parallklement avec les premieres guerres contre les albigeois (vers 1180); les
m~mes annies y arrivbrent Giraut de Borneilh, Floquet de Marseilla, le moine-
chanteur Montaudo, et un peu plus tard, mais encore sous le rbgne de Alphonse
II, Peire Vidal et Gaucelm Faidit. Ils 6taient suivis d'Aimeric de Peguilhan,
Pistoleta, Raimon de Miraval (peut-6tre ddji aprbs les annies 1200). Le plus
grand groupe partit de Provence vers 1230.
Il est difficile de fixer les d6lais, car les biographies nous permettent en
premier lieu d'6tablir les piriodes de crdation active, mais rarement les &ges
des troubadours. Dans les anciens territoires des albigeois l'inquisition se g6nd-
ralisa dans les anndes 1230, et puis la persecution des cathares et de leurs
sympathisants devint de plus en plus cruelle. I1 est certain que c'est dans la
dernibre p6riode que le plus grand nombre de troubadours cherchbrent du
refuge en Aragon et en Castille, dont Perdigo, Gui d'Uisel, Guillem Magret,
Cadenet, Peire Cardenal, Aimeric de Belenoi, Albertet de Sestaro, Pons
d'Ortafas, et le trbs fdcond Guiraut Riquier, auteur de prbs de cinquante
airs.

Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae 25, 1983

 Z. Falvy : La cour d'Alphonse le Sage 161

Parmi les rtoubadours circulant en terre espagnole, les donnies biographi-

ques et des podmes de Cadenet et de Riquier permettent d'6tablir nettement
qu'ils avaient des relations avec la cour d'Alphonse le Sage, avec tous les cou-
rants culturels et iddels qui ont marqu6 la cour de ce roi. De Cadenet nous poss6-
dons un seul pohme avec son air.2 Gennrich a publi6 l'air, mais dans une trans-
cription , interprdtie a et, dans quelques cas, avec certaine correction.3 L'air
commence par ((S'anc fu belha ni prezada ? (Pill. 106. 14), sa forme peut ~tre
class6e dans le type Oda continua des hymnes, mais vu la reprise du premier
vers mblodique, il n'est pas 6tranger Ala Canzone non plus. Dans le recueil de
cantiga d'Alphonse le Sage, sous le No 340, on le trouve, intitul6 ( Virgen
madre gloriose >>. En dehors de Gennrich, H. Angl6s a 6galement analys6 en
dttail sa forme.4 Dans l'ddition fac-simil6 de ce recueil de cantiga, avant le No
340 il y a une image avec instrument. Deux musiciens paysans jouent de fhite
champitre. Vu la mauvaise qualit6 de la publication, on ne peut pas d~crire
exactement les deux instruments mais leur type est nettement visible. En g6n6-
ral on n'6tablit pas de rapport entre les cantiga et les instruments, la question
ne s'en pose pas moins chaque fois de savoir si la repr6sentation d'un istrument,
Acertains endroits du manuscrit, ne correspondait pas Aun but precis. Dans le
cas de la cantiga No 340, qui peut d'ailleurs 6tre identifibe Aun air de trouba-
dour, on trouve d'intdressantes solutions de ligature-conjonction. Le lien entre
l'air et l'instrument serait donc 6vident, mais les transcriptions antdrieures,
en rythme modal ou autre, effacent le caractbre de la musique.4a La publication
? neutre ? de la mdlodie, dont nous nous servons, rapproche les notes de la
possibilit6 d'interpr6tation populaire que rickle l'illustration. La comparaison
prisente l'interprdtation faite par Gennrich,5 et la transcription par Anglhs.6
Angl6s publia en 1934 la cantiga et transcrivit la notation dite proportion-
nelle en le 2e type des rythmes modaux, en Modus Jambus. La m6trique
ternaire ne lui suffisait ddji plus, il utilisa deux ddfinitions: 4(3). De cette
manibre il jouissait de toutes les possibilitis, ? l'exception de pouvoir faire
entrer dans une mitrique nette les ligatures, surtout les ligatures composdes.
Ces endroits-l, il leur donne la solution avec l'intuition subjective. Gennrich
a choisi un autre procid6 et tenta a'appliquer le mode 5, le Modus Spondeus.
I1 forma un ensemble rythmique absolument diff6rent de celui d'Angl6s, son
2 C. Appel, Der Trobador Cadenet. Halle 1920. p. 80.
3 Fr. Gennrich, Der musikalische NachlafJ der Troubadours. I. Teil. Kritische Aus-
gabe der Melodien. Darmstadt 1958. p. 173.
H. Anglis, La misica de las Cantigas de Santa Maria del rey Alfonso el Sabio.
III. Estudio critico.'Barcelone 1958. pp. 351-352.
aaG. Le Vot, A propos des iongleurs. Conjectures sur quelques procedes musicaux
utilisds dans le Cautus gestualis. Madrid 1983. [Une communication dans la confirance:
Confluencia de las culturas musicales en la peniusula ib~rica en los siglos VIII al XIII.]
5 Fr. Gennrich, Der musikalische Nachlaf der Troubadours. Bd. IV. Kommentar.
Darmstadt 1960. p. 91.
6 H. Anglis, La mdsica de las Cantigas de Santa Maria del rey Al/onso el Sabio.
II. Transcripci6n musical. Barcelone 1943.

11 Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae 25, 1983

162 Z. Falvy: La cour d'Alphonse le Sage

opinion, souvent <<grossibrement >> divergente, aboutit - tout en gardant

la mime ligne m6lodique - Aun air absolument neuf, mais entibrement mal
compris du point de vue de la notation. I1 suffit de signaler la troisibme mesure
de la ligne 8 oi la note originale pr6sente une virga et un climacus (avec, Ala
fin, une formule distrophique que cl6t une plica) et ce sur deux syllabes;
Gennrich <<a cr66 un rythme tout Afait compliqu6: J. • J .. Anglhs ddcom-
>
posa ce passage en deux mesures: J. JJJ . Aucune formule ne rend le 14ger
mouvement qui, selon le manuscrit, est clair et simple. Nous avons touch6 cette
question uniquement parce que la (<theorie >>forcie reconstruisit ici le mdme
air, par deux voies contradictoires.

'asfui bel - ha ni pre ze - da, Or sul d'aun -ten bas tor -

Vir- gen, ma - dre glo - ni - oa- - za De Deus fil - la .et es -

S na - da, Qu'a un vi - lan sui- do - na - - da Tot per sa grat)

po - - sa, San- - ta no- - bre pre-ci - - o - - sa, Quen te lo- at

I i1
^ iI t
..... . . ,,; __. . . . ..
ma e- t - E ri- - - a, S a -
m• fi mic
mur. i.

sa- be - ri- - a OL po- di - - - a? Ca Deus, que e

non a - vi - - a Cuy dis - ses no ma - - men

- ri

et di - a Se- gund' a nos sa na - tu - ra. Non vi -

1ia

E guai - ta pla - - zen Que mi fes son al - ba.

-

ra- mos sa fi - - gu - - ra Se non por- ti, que fust' al - - va.

Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae 25, 1983

 Z. Falvy: La cour d'Alphonse le Sage 163

Pour la comparaison avec l'air de troubadour de Cadenet nous nous

servons de la transcription <<neutre >. D'abord, nous publionslesdeux textes,
et ? la fin de cette &tude la comparaison.

GENNRICII 4 F

mad - re ri La i)e Deus

Vir - glo- - o - -
,en
AN
i
-
.T:•-4•---

Vir - gen, mad - re glo- ri - o - - sa de Deus,

san - - re
fi -
la et
es - po - - sa ta nob
- pre- ci
-
-
,

hI a - po san - no - bre - ci -
- et es - - - ta - ,re

:ao - - Quen e - ar s - he - ri - a (ht po-

-u quen Jt 10 - sa -h bc - ri - - a cu po -

d. . Ca Deus. quc e l1ia et di - a

A, _... ...._
_ _ __... .___ _ _ _ _ _ _ _

di - - a Ca Deu quc 6 1ii- aet di - a

g - na - - ra - mos sa fi
n Non i - i- - -
Su on-'- -
S"c eun1d s. ,a v r'msa

se- gund" a nos - sa na - tu - - ra non VI - ra- mos sa fi -

11* Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae 25, 1983

164 Z. Falvy: La cour d'Alphonse le Sage

- ra Se non por- ti que fu.t" al - - va

- - o-
-
g- - ra se non por- ti qite fust al - - - - va

CADENET CANTIGA 340.

S'an fui belha ni presada Virgen. madre gloriosa
Qu'a un vilain sui donada, De Deus, filla et esposa,
Tot per sa gran manentia: Santa, nobre, preciosa,
E murria, Quen
te loar saberia
S'ieu fin amic non avia Ou podia?
Cuy disses mon marrimen: Ca Deus, que A
lun'e dia,
E, guaita plazen, Segund' a nossa natura
Que mi fes son d'ALBA? Non viramos sa figura
Se non por ti, que fust'ALVA.

IDans les paroles de Cadenet nous trouvons une des ALBA pricoces.7 Le texte,
ainsi que les rapports entre les deux textes furent analys6s par Spanke.s Bien
que, selon ses donnies biographiques, Cadenet ait sdjournd en Espagne avant
1'itablissement du recueil de cantiga, cet air nous est parvenu dans une notation
qui devance le premiere notation de la mdlodie de Cadenet (l'air de troubadour
est conserv6 dans le manuscrit provengal portant le sigle R, Paris, Bibl.
Nat. franc. 22.543). La relation entre les deux airs est absolument 6vidente,
leur structure est 6galement identique: A A B C D E C F G. La cantiga diffbre
uniquement dans la rip6tition aprbs chaque strophe de ses premiers cinq vers,
et ainsi l'Oda continua du troubadour se transforma chez Alphonse le Sage en
type de rondel.
L'unique air de Cadenet signale le r6le considdrable que le manuscrit
de cantiga remplissait au milieu du 13e sidcle m~me du point de vue de la mu-
sique des troubadours. Dans son cas c'est la musique qui constitua le trait
d'union entre la littirature des troubadours et 1'histoire culturelle de la
p6ninsule ib6rique.
Guiraut Riquier vivait pendant dix ans dans la cour d'Alphonse le Sage,
entre 1269 et 1279. C'est lui le dernier des (<grands troubadours >. 47 de ses
podmes avec airs nous sont parvenus. I1 est caract6ristique que tous ses airs
se trouvent dans un seul manuscrit, dans le manuscrit provengal portant le
sigle R (Paris, Bibl. Nat. frang. 22.543). C'est d'autant plus intdressant que du
temps de sa vie le recueil des airs des troubadours fut ddji engag6, c'est Acette

J. Schmidt, Die alteste Alba. Zeitschrift fiir deutsche Philologie. 1881. p. 331.
E. Stengel, Der Entwicklungagang der prov. Alba. Zeitschrift fuir romanische Philologie.
1886. pp. 407-412. J. M. Scudieri, Per le origini dell'alba. Cultura Neolatina. 1943.
pp. 191-202.
8 H.
Spanke, Die Metrilk der Cantigas. Voir: Angl6s, La mtsica de las Cantigas
[ ... ] III. Estudio critico. Barcelone 1958. pp.
216--217.
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 Z. Falvy: La cour d'Alphonse le Sage 165

epoque, aprbs le milieu du 13e sidcle, que fut 6tabli le manuscrit lorrain sous le
sigle X, mais qui ne contient pas un seul air de Riquier. I1 est ? supposer qu'il
6tait inconnu dans le Nord. La question de l'aire d'influence topographique des
airs de troubadour laisse A mdditer: quelle 6tait la cause de leur popularitY,
partant de quelles critbres il furent inclus, ou ndgligis, dans un manuscrit.
Cette question impose des recherches sp6ciales et des comparaisons mdthodiques.
Les 6tudes consacries Ala musique des troubadours n'attribubrent pas une
importance particulibre Ala pratique d'interpritation. On indique en g6ndral
que le troubadour 6tait accompagn6 d'un jongleur qui 6tait soit instrumen-
taliste, soit chanteur, soit les deux &la fois.ja Il est certain que tous les trou-
badours n'etaient pas musiciens, ne devaient pas l'8tre, ils devaient prouver
leur talent avec les tours de maitre de leur podsie. Si, en outre, il 6tait capable
d'interpriter ses pohmes ou mbme y composer des airs, c'dtaient des qualitis &
part. Vu que, sans la musique, la plupart des types de la podsie des troubadours
etaient impossibles (p.e. les Canzone, Alba, Pastourelle, Sirventes), le porte
devait crder les circonstances qu'imposait leur intepritation. La rdmundration
des collaborateurs faisait certainement surgir des malentendus, ils se revendi-
quaient les mames droits (cela se rapportait en premier lieu aux dons) que ceux
accordis aux troubadours, cr6ateurs des po~mes. La confusion devait 6tre
grande, car c'est pricis6ment dans la cour d'Alphonse le Sage que Riquier
revendiqua du roi de r6gler par une ordonnance les catigories des troubadours,
ce qui devait impliquer aussi les rdmundrations diff6rencides.
En 1274, dans son 6pitre intitul6e ( Pos Deus ni a dat saber s, il voulait
distinguer quatre groupes. De bas en haut, ces groupes sont:
1. les jongleurs qu'il d~signe comme acteurs forains, voltigeurs, domp-
teurs d'animaux,
2. menestrals qui sont, selon lui, les chanteurs, les propagateurs des airs,
connaisseurs de la podsie,
3. troubadours qui inventent et composent les airs,
4. maitres-troubadours (maitres de la cr6ation = doctores de troubar)
qui sont d'dminents crdateurs jouissant de la plus grande autoritd.9 C'est cer-
tainement partant de ses propres expiriences que Riquier 6tablit ces catd-
gories et nous n'avons pas de raison de douter que les exemples fussent pris &
la vie rdelle de la cour d'Alphonse le Sage. Quant au jongleur pourtant le
description de Riquier ne doit pas 6tre tout ? fait fiable. Un jongleur mddidval
n'est pas uniquement un acteur forain, un voltigeur, un dompteur. Le contem-
porain de Riquier, son intime pendant une pdriode de sa vie, Guiraud de Ca-
lanson d6crivit ce qu'un jongleur devait savoir, de quel instrument il de-

sa G. Le Vot, V. 4.
' Fr. Gennrich, Der musikalische Nachla6 der Troubadours. III. Prolegomena. Lan-
gen bei Frankfurt, 1965. p. 80. Br. Sthblein, Schriftbild der einstimmigen Musik. Leipzig
1975. p. 81.

Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae 25, 1983

166 Z. Falvy: La cour d'Alphonse le Sage

vait jouer: 4 Sache bien trouver et bien rimer, bien parler, bien proposer
un jeu-parti. Jongleur, sache jouer de la citale ou sistole et de la mandole,
manier la manicarde et la guitare qu'on entend volontiers; garnir la roue avec
sept cordes (vielle ?) jouer de la harpe et bien accorder la guigue pour 6gayer
l'air du psaltbrion. 41o Ce tableau est fort 6tendu et quant aux connaissances
et quant aux instruments, et contient presque toutes les exigences des trois
premiers groupes 6tablis par Riquier. Si done tout cet ensemble de questions
se rapporte Ala personne d'Alphonse le Sage, et par lui &sa cour, il ddmontre
la prisence d'un florissant centre culturel, important et sous l'aspect podtique
et sous l'aspect musical.

Dans la personne d'Alphonse X le Sage, on honore un des plus 6minents rois

de 1'histoire espagnole. II a conduit plusieurs campagnes contre les Maures, il a
fait dcrire l'histoire de son pays, des tentatives furent faites dans sa cour d'6crire
une histoire universelle, il a fait traduire la Bible, 6tait vers6 dans les problkmes
de la chimie et de la philosophie, fonda une universit6 ? Salamanque oif
fonctionnait aussi une c61lbre chaire de musique (1 un maitre d'orgue avait
comme honoraire annuel 50 maravedis), et il 6tait en outre porte aussi qui dcri-
vait des podmes en plusieurs dialectes galiciens. Personne ne savait s'il avait du
talent de compositeur, mais ses gofits musicaux sont d'autant mieux rivhlds
par un des plus importants et plus excellents recueils de chants de l'histoire
sociale mddidvale, par le manuscrit Cantiga qui contient plus de 400 pibces.
Ce manuscrit offre le plus riche trdsor de la monodie laique europdenne.
Quand en 1252, Ag6de 31 ans, Alphonse devint roi de Castille et de Leon
sous le nom d'Alphonse X, la puissance arabe, musulmane avait ddji &peine
de base dans la p6ninsule. Les derniers Almohades furent chassis en 1225 de
l'Espagne, et ils furent contraints de s'installer en Afrique du Nord. Les petits
Etats, fondds par eux en Espagne du Sud, tels que Cordoue, Valence, Sdville
ou Cadiz, se soumirent graduellement au rbgne espagnol. Ce n'est qu'd Grenade
et ses environs que les Maures conservyrent un pouvoir d'Etat, fond6 en 1231
par Mohamed al Ahmer Ier, mais qui pouvait garder son ind6pendance en recon-
naissant la suprimatie des rois de Castille, ce qui signifiait &la fois des relations
culturelles et politiques permanentes. C'est Acette 6poque (13e sidcle) que fut
engagde la construction de 1'Alhambra de Grenade. Le si~ge du califat, Cordoue,
fut 6galement pris en 1236 par les Espagnols, mais cela ne mit pas fin aux ac-
tivitis des mystiques, dcrivains, chanteurs arabes. II parait mime qu'Alphonse
le Sage ait pris pour unique possibilit6 d'un d~veloppement culturel le rassem-
blement dans sa cour de tous ceux qui s'adonnent aux arts; non seulement
certains ph6nom~nes, mais aussi le grand recueil de Cantigas tdmoignent de la
prdsence autour de lui de savants, 6crivains, musiciens - originaires de diff6-

L. Cordes, Troubadours
o10 aujourd'hui. Lodeve 1975. p. 75.

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 Z. Falvy: La cour d'Alphonse le Sage 167

rentes classes sociales qui jouaient un rble important aussi dans le califat
arabe. En fait, 1'art de tout 1'univers arabe et mdditerranden 4tait present dans
le califat de Cordoue. Comme 1, dans la cour d'Alphonse on retrouve 6galement
les troubadours venus du Nord et &leur c6t6 les dcrivains et musiciens maures,
juifs et arabes qui enrichirent de leur art la culture de la pininsule ibirique,
organe de transmission vers l'Europe. Sous le terme <<art ? on peut comprendre
ici les oeuvres thdoriques, les formes littiraires et podtiques, les types d'instru-
ment, les occasions de faire de la musique et les solutions d'interpritation, en
somme tout ce qui, dans la culture miditerrandenne, peut 6tre d6sign6 comme
bien commun, comme Klangage musical commun >. Dans la cour d'Alphonse
le Sage toute musique, toute podsie pouvait s'epanouir, bien que le roi soumit
les formes d'expression Asa propre iddologie, le fond et la forme se complitbrent
de fagon &embrasser un grand nombre de questions de l'histoire sociale du 13e
sidcle. Pour l'histoire de la musique son oeuvre la plus importante est le manus-
crit Cantiga1' ddji citd. C'est surtout le roi qui dirigea la composition de ce
manuscrit contenant plus de 400 airs et de 40 miniatures instrumentales, et il
prit personnellement part Ala ridaction des paroles et des milodies des chants.
C'est ce que permet de ddduire le ton du prologue: (traduction libre) Pour bien
chanter il faut poss6der de la maitrise; m6me si je ne la posshde pas dans la
mesure d6sirable, j'esp~re pouvoir exprimer au moins une partie de ce que je
voudrais; 1'unique chose que je d6sire c'est que Marie m'accepte comme son
troubadour. - VoilE comment le respect arabe des femmes, l'esprit marial de
la chretient6 mddi6vale s'insbrent dans la pratique musicale laique, h la mode A
cette 6poque; dans la soci6td mddi6vale seul le troubadour pouvait se faire
entendre de cette fagon. Le contenu des chants reckle les graves probl~mes
sociaux de l'homme mddi6val et les soucis quotidiens: symboles-idoles paiens,
soucis sociaux, chevaliers appauvris et masses affamees des pdlerinages qui
cherchent h manger, h se rassasier etc. Le plus d'dv6nements se passent pendant
les pdlerinages. Compostelle, ce c61lbre lieu de pdlerinage mddi~val, attirait
des milliers venus de France et d'autres parties de l'Europe. En dehors de
Paris et de St. Martial (prbs de Limoges) c'est l que s'6panouit dbs le 12e
sidcle, la musique polyphonique europdenne. Le long des trajets de pdlerinage
naissaient des villes, ce qui 6tait accompagnd de l'essor du commerce.
Passons au rdsumb du tecte de quelques airs: la cantiga 118 raconte
qu'une femme de Zaragoza mit au monde plusieurs enfants morts-nds, aprbs le
troisibme elle offrit h la Vierge une poupde en cire, mais le quatrikme mourut
6galement aprbs sa naissance. La femme l'implora quand-mime de r6ssusciter
H Angl~s, La mz'sica de las Cantigas de Santa Maria del rey Alfonso el Sabio.
H.
Barcelone. Cette oeuvre parut en quatre volumes rdpartis entre les 6ditions suivantes:
1943 t. II. Transcripci6n musical; 1958 t. III en deux parties: primera parte - Estudio
critico (Abhandlung von Hans Spanke - Die Metrik der Cantigas), secunda parte -
Las melodias hispanas y la monodia lirica Europea de los siglos 1964 t. I.
Facsimil del codice j. b. 2 de el Escorial. XII--XIII;

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168 Z. Falvy: La cour d'Alphonse le Sage

son quatribme enfant. Sur la miniature qui introduit cette sarie de dix cantigas
(110-- 119), deux musiciens sont reprisentis, chacun avec un rebec. Aprbs la
mortalit6 infantile une autre question, probablement sociale, revient dans une
autre cantiga: dans le No 79 il s'agit d'une courtisane, d'une jeune fille ( de
moeurs ligbres >, appelde Musa. Pendant son rove la Vierge lui intime d'etre
sarieuse, de se ddfaire de ses fautes, et en rdcompense, dans trente jours, elle
pourra trouver sa place parmi les femmes du ciel. Musa change et au bout de
trente jours elle meurt. - Parmi ces themes s'insbre le chant No 58 oii une
religieuse est soumise A la tentation de devenir l'amante d'un chevalier. Le
temps de la fuite et le lieu de la rencontre sont ddji rdglis, mais en r6ve la
religieuse voit un profond pricipice oit sont pricipitis les < mdchants > dont
aussi elle-mbme. Riveillie, elle demande au chevalier qui l'attend de partir
sans elle.
Dans plusieurs chants il s'agit du riche qui a perdu sa fortune et qui, par
exemple dans le chant No 216, offre sa propre femme au <<diable ? pour
ricupdrer ses biens. Dans ces chants on rencontre diffdrentes maladies - toute
une sdrie de livres midicaux arabes furent traduits ou 6crits, pricisdment en
territoire du califat europden12 - la paralysie se rencontre dans le chant No
166, une femme paralys~e dans le No 179. Il est 6trange que dans les deux cas
c'est la ville de Salas et son monastbre (prbs d'Ovideo) qui offre la guirison.
Les pilerinages occupent une place fort importante dans les thames des chants.
Ce n'est jamais le but qui importe, mais les 6vinements survenus au cours du
trajet: de la viande partagde en neuf parties une est volde pendant la cuisson
(No 159), ou un pilerin vole l'argent de son compagnon (302). C'est 6galement
l'argent, ou plut6t le pr~t d'argent qui figure dans le chant No 25. On y apprend
comment le Juif, pr~teur d'argent, devient chritien.
Les textes des cantigas, 6crits en langue galicienne (gallogo), sont en gdndral
en strophes de quatre vers avec un refrain i rimes plates r~pit6 avant et aprbs
chaque strophes. Du point de vue de la structure musicale elles peuvent &tre
classies en trois types: virelai, rondeau et canzone (cancon). Les cantigas se
rattachent fortement aux conducti latins. Les types musicaux - sous quelque
forme qu'ils apparaissent - sont marquis par quelque forme Arefrain, h 1'analo-
gie du caractbre du texte. L'analyse de la forme des chants est faite dans tous
les ddtails par Spanke.13
Voilk quelques exemples des types musicaux: dans les strophes biparties
a b/Ia' (260); dans les strophes quadriparties, figurant dans presque 80 versions,
a b//a' a'Ia b (299, 61, 114, 74, 86, etc.) ou a a'!fb b/a a' (123, 226, 307, etc.),
ensuite a bi/b' b'/a' b (21, 63, 131, 186, 275), a bh/c c/a b (83, 375, 24, 68, 92,

12
La science midicale en Europe 4tait fondie jusqu'au 16* si(cle sur l'oeuvre en
25 volumes de Rhazes (Ar Razi 864-926) et sur l'ceuvre intitulke Kanon d'Avicenne
(Ibn Sina 980-1037).
3s H. Spanke, Die Metrik der Cantigas, op. cit.

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17, 44, 58, 118, 126, 339, 317, 145, 265, 78, 93); les formes construites de huit
parties musicales se rencontrent en 135 variantes, toujours avec refrain, par
exemple: aba c/!a ca c/a bac (293) ou abc d/Ia ea e/a bcd (196,323, 325) et
aussi a b a'c//a c a c/a b a' c (194, 297, 335, 355), on rencontre encore frdquem-
ment ab a' b'//c bc b'/a ba b' (152, 199, 301, 303, 304, 338, 347) ou abc d//
c d c a b c d (177, 235, 238, 245, 291, 295, 313, 324, 337, 351, 382, 388).14
Les lignes musicales, avec refrain, s'amplifient jusqu'd douze phrases.
Seulement dix cantigas n'ont pas de refrain (nous ne pensons qu'aux refrains
musicaux). - Dans les manuscrits traitis nous attribuons une trbs grande
importance Ala forme avec refrain. Non pas parce que cette a d~couverte a
commence dans ces dicennies et sidcles Ase rdpandre dans la musique europbenne,
mais parce que c'dtait la nouvelle idde commune qui, par les types podtiques et
musicaux, relia les nouveaux types europdens avec la culture mdditerrandenne.
Sous cet aspect aussi, le manuscrit des cantigas est apparent6 aux types
analogues de la musique des troubadours, et, en outre, certains principes de
structurer les mdlodies ont 6galement des ressemblances: ainsi par exemple,
on enregistre dans plusieurs cantigas le caractbre de psalmodie (6, 43, 60, 62, 68,
83, 121, 125, 213, 231, 232, 234, 236, 255, 320, 322, 328, 335, 344, 347, 351, 354,
371, 385, 391), et ~ c6t6 du type traditionnel, proche-oriental et mdditerranden,
de psalmodie, on rencontre souvent le ricitatif, sans que les ddbuts de la psal-
modie jouent quelque rble (1, 26, 33, 40, 63, 81, 91, 119, 120, 149,157, 162, 166,
313), il n'est pas rare de trouver des departs descendants de mdlodie (20, 24, 27,
87, 88, 96, 103, 113, 114, 115, 117, 122, 133, 137, 142, 155, 156, 171, 182,202,204,
233, 263, 272, 334, 338, 349, 350, 352, 387), qui, en plus, selon les timoignages
des nombres, constituent un des importants 6lments structurels des cantigas.
En dehors de ces caractdristiques, les mdlodies syllabiques occupent 6galement
une grande place dans le manuscrit, presque un tiers des chants est dipourvu
de ligatures, et de signes d'agriment.
Dans la premiere partie de ce chapitre nous nous sommes ddji r6firds Aun
des chants de Cadenet, lors de l'examen des relations entre Alphonse le Sage et
les troubadours. Cependant, le langage musical des cantigas est relid par bien
d'autres liens aussi &la musique des troubadours provengaux. Parmi les airs de
Peire Vidal, pr6sentd ici en ditails, on trouve plusieurs motifs
utilisds aussi dans
la musique des cantigas. En les citant nous ne pensons pas ? des rapports
directs, ni ? un emprunt ou &une influence riciproque, mais Aun patrimoine de
motifs qui <<est en l'air a et qui est utilis6 dans les deux spheres. Les motifs
du chant 1 de Vidal (Anc no mori per amor) reviennent dans les cantigas 224
et 307, ceux du chant 2 (Baro, de mon don covit) inspires par les danses,
reviennent das les cantigas 1, 8, 159, 341 et 360; des passages du No 3 (Bem pac

14 Les chiffres suivants se rdfirent aux numdros des airs dans la publication d'Anglhs.
Voir note 11.

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d'ivern) dans la cantiga 133, les motifs du No 4 (Ges pel temps) dans la cantiga
333; l'air du No 6 (Nuls horn no pot d'amor) dans la cantiga 382; ceux du No 11
(S'eu fos en cort) dans les cantigas 39 et 48, et ceux du No 12 (Tart mi veiran)
dans la cantiga 41.
Ce sont autant de questions qui occupaient la collectivit6, formaient la
soci6td espagnole mdi6vale, et oii la podsie et la musique ont jou6 un r6le tout
aussi important que dans les chants des troubadours de la culture provengale.
Il est malais4 de comprendre la musique des cantigas sans connaitre l'arribre-
fond social indiqub ci-haut, du moins comme exemple. En 6largissant encore
notre champ, la connaisance de la musique des troubadours ne peut pas 6tre
acquise non plus sans la connaissance de l'univers des cantigas. Le (<corpus a
de ces deux grands groupes de la musique laique mddidvale se complete en met
tant en lumibre les importantes questions d'actualiti de la socidtd medidvale.
A propos de la musique des cantigas plusieurs chercheurs ont soulev6 la question
de l'origine arabe (de mime que pour la musique des troubadours). Sans entrer
dans l'exposition des diff6rentes 6coles, des opinions discuties et contradictoires,
nous nous r~firons seulement aux possibilitis de solution que recklent les plus
de 400 airs notes dans le manuscrit, ainsi que les plus de 80 repr6sentations
d'instruments dans les initiales.15 Dans l'histoire de la monodie laique, 6voluant
Apartir du 10e sidcle, apparaissent fort peu de vrais sommets jusqu'd la fin du
13e sidcle, mais la grande varidt6 de ce phinomhne haut en couleurs signale, dbs
les premiers si~cles de sa formation, que sa naissance exprime les besoins de la
nouvelle A des tendances po6tiques, mfirissant depuis des sidcles, ]a
societ&.
musique donna Asa manibre une rdponse dans ces sidcles, cr~ant des formes
analogues Asa podsie, cr~ant ainsi, grace Aces formes musicales ndes dans la
region mdditerrandenne, les nouvelles formes fondamentales de la musique
europdenne des sidcles suivants.

15 Z. Falvy, B6lcs Al/onz cantigdinak hangszerdbrdzoldsair61. [De la representation

des instruments musicaux des cantigas d'Alphonse le Sage.] In: Magyar Zene 1977.
an XVIII, pp. 184-190.

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