LITERATURA

Y PSICOLOGÍA
Isabel Paraíso
 TEORÍA DE LA LITERATURA Y
LITERATURA COMPARADA
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de Editorial Síntesis, S. A.
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN.
Consideraciones previas ......................................................................... 9
Breve panorámica de la Psicología ...................................................... 13
Capítulo 1: EL PSICOANÁLISIS: HISTORIA Y CONCEPTOS BÁSICOS ...... 21
1.1. Breve historia del movimiento psicoanalítico .................... 21
/././. Sigmund Freud (1856-1939), 21; 1.1.2. El movi-
miento psicoanalítico, 23.
1.2. Conceptos básicos del Psicoanálisis de Freud .................... 24
1.2.1. Estructura de la personalidad: las dos "tópicas", 25;
1.2.2. Etapas de la evolución psicogenética en el hom-
bre, 28; 1.2.3. Conceptos complementarios: narcisis-
mo, fijación, regresión, 31; 1.2.4. Funcionamiento
general del aparato psíquico, 33; 7.2.5. Principios del
funcionamiento mental: principio de placer y principio
de realidad, 34.
1.3. Conceptos básicos del Psicoanálisis de Jung ....................... 35
1.3.1. Carl Gustav Jung (1875-1961), 35; L3.2. El método
de la asociación de ideas, 37; 1.3.3. Inconsciente colec-
tivo e inconsciente individual, 38; 1.3.4. Los comple-
jos, 39; 1.3.5. Los arquetipos, 41; 1.3.6. Tipos psico-
lógicos: introversión /extraversión, 43.
1.4. Conceptos básicos del Psicoanálisis de Lacan ................... 44
1.4.1. Precisiones iniciales, 44; 1.4.2. El orden simbólico, el
imaginario y el real, 45; El orden simbólico. El "padre
simbólico", "nombre-del-padre" y "forclusión", 46; El
orden imaginario. La fase del espejo. El Otro, 49;
1.4.3. Reformulación de conceptos: el "deseo", 50.
Capítulo2: EL PSICOANÁLISIS Y LA OBRA LITERARIA .......................... 51
2.1. La Literatura y el Psicoanálisis ......................................... 51
2.2. La Teoría y Crítica literaria psicoanalítica ......................... 56
2.3. Objeciones y contra-objeciones al enfoque psicoanalítico de
la Literatura ....................................................................... 57
 te, 111; 6.1.4. Humor y super-yo, 112; 6.1.5. Otros
Capítulo3. FUNDAMENTACIÓN DE LA LITERATURA, SEGÚN EL
aportes a la teoría de la comicidad, 114.
PSICOANÁLISIS ....................................................... 65 6.2. Lo siniestro ..................................................................... 115
6.2.1. Lo siniestro, "sublime negativo", 118.
3.1. Fundamentos psicológicos de la Literatura ......................... 65
3.2. Mecanismo psíquico que origina la actividad literaria: la
sublimación .................................................................... 66 Capítulo 7: CREATIVIDAD Y RECEPCIÓN LITERARIAS ............................ 119
3.3. Exteriorización del inconsciente: la fantasía ..................... 67
3.4. La ilusión ........................................................................... 71 7.1. Teoría de la creatividad ...................................................... 120
3.5. El símbolo ....................................................................... 71 7.1.1. La frustración pulsional, punto de partida, 120;
3.6. El retorno de lo reprimido. La formación de compromiso .. 73 7./.2. La inspiración, 120.
3.7. La forma artística, "placer preliminar" ................................ 75 7.2. Finalidad de la Literatura ................................................... 122
3.8. La Literatura, creación de un mundo propio y completo .... 76 72./. El placer (en el autor y en el receptor), 123; 7.2.2. La
catarsis, 124; Identificación y catarsis, 126; 72.3.
Capítulo 4: FUNCIONAMIENTO DEL INCONSCIENTE EN LA LITERATURA Restablecimiento del equilibrio colectivo, 126; 7.2.4.
Y EN EL SUEÑO ......................................................................... 79 "Aut prodesse aut delectare": la finalidad de los
"Marchen", 127.
4.1. El inconsciente individual: los mecanismos del sueño y los 7.3. Teoría de la recepción ........................................................ 130
procedimientos literarios ................................................... 79 7.3.1. El valor literario, 130; 73.2. Teoría de la interpreta-
4.1.1. Contenido latente y contenido manifiesto, 80; 4.1.2. ción: la "sobreinterpretación", 132.
Condensación, 82; 4.1.3. Sobredeterminación, 84;
4.1.4. Dramatización, 85; 4.1.5- Desplazamiento,
Capítulo 8: CRÍTICA LITERARIA PSICOANALÍTICA (I) .......................... 135
86; 4.1.6. Figurabilidad. Fragmentación, 87; 4.1.7.
Lógica del sueño, 89; 4.1.8. Fachada del sueño (elabo-
8.1. Freud, Jung y Lacan ........................................................ 135
ración secundaria), 90.
4.2. Conclusión: mecanismos del Imaginario ........................... 91 8.2. Freud, el arte y la literatura .............................................. 136
8.3. La línea crítica freudiana .................................................. 138
8.3.1. Patógrafos y psicobiógrafos, 140; 8.3.2. Ch. Mauron:
Capítulo 5: GÉNEROS LITERARIOS Y PSICOANÁLISIS la psicocrítica, 142; 5.3.3. La crítica temática, 145;
8.3.4. La crítica freudiana en EEUU, 147; 8.3-5.
5.1. Géneros literarios: evolución personal y sueños colectivos .. 93 Otros autores, 148.
5.2. Fundamentación psicoanalítica del teatro: la vida corno 8.4. Freud: Análisis de Edipo rey .............................................. 149
drama ............................................................................... 94 8.5. Freud: Análisis de Hamlet ................................................. 152
5-2.1. El dolor, base del teatro y de los subgéneros dramáticos, 8.5.1. Jones: Análisis de Hamlet, 154.
95; 5.2.2. El tema profundo del teatro: el complejo de 8.6. El complejo de Edipo y la crítica freudiana ...................... 156
Edipo, 97.
5.3. Fundamentación de la novela ......................................... 98 Capítulo 9: CRÍTICA LITERARIA PSICOANALÍTICA (II) ........................... 157
5.3.1. La novela familiar, prototipo narrativo, 100; 5-3.2.
La novela familiar y el complejo de Edipo, 101. 9.1. Jung .................................................................................. 157
5.4. El mito: estudio e interpretación ........................................ 102 9.2. La línea crítica junguiana ................................................. 158
5.5. El poema épico ............................................................... 104 9.2.1. Ch. Baudouin, 161; 9.2.2. M. Bodkin, 163; 9.2.3.
5.6. El cuento popular ............................................................. 106 Otros autores, 164.
9.3. Jung: Análisis del arquetipo de la madre ......................... 165
Capítulo 6: ESTUDIO DE CATEGORÍAS ESTÉTICO-LITERARIAS ........... 109 9.4. Lacan ................................................................................. 168
9.5. La línea crítica lacaniana .................................................. 169
6.1. La comicidad ................................................................... 109 9.6. Lacan: Análisis de "La carta robada" ............................... 170
6.1.1. El humor, 110; 6.1.2. Lo cómico, 110; 6.1.3. El chis-
Capítulo 10: ANTROPOLOGÍA Y PSICOANÁLISIS: CRITICA MÍTICA Y
POÉTICA DEL IMAGINARIO ........................................... 177

10.1. Panorama general .......................................................... 177

10.2. "Myth Criticism" .......................................................... 178
10.2.1. J. Campbell, 180; "The Quest-Myth": otros autores, 181;
70.2.2. N. Frye, 182.
10.3. Poética del Imaginario ................................................... 185
10.3.1. G. Bachelard: el lenguaje de la. imaginación, 186; 10.3.2.
G. Durand, 189; El Imaginario según Durand, 190;
Autocrítica y mitoanálisis, 191; Influencias sobre este
sistema, 192; 10.3-3. J. Burgos, 194; 10.3.4. A.
García- Berrio, 196; 10.3.5. Otros autores, 198; 10.3.6.
Aportes de la-Poética del Imaginario, 198.
10.4. Fundamentación biológica de lo psicológico: Pavlov,
Betcherev y la Reflexiología ........................................... 199
10.4.1. El reflejo: Fisiología de la actividad psíquica, 199; 10.4.2.
Pavlov: Teoría de los reflejos, 200; 10.4.3. Betcherev: la
Reflexología, 203.

Capítulo 11: "GESTALTPSYCHOLOGIE", "BEHAVIORISM", PSICOLOGÍA

HUMANISTA Y PSICOLOGÍA COGNITIVA. SU RELACIÓN
CON LA LITERATURA ..................................................... 205

11.1. Panorama general ......................................................... 205

11.2. La "Gestaltpsychologie" ................................................ 206
11.2.1. "Gestalt"y Literatura, 209.
11.3. La "Behavior Psychology" ............................................... 210
77.3.1. "Behaviorism "y Literatura, 212.
11.4. La Psicología Humanista .............................................. 213
11.4.1. Psicología Humanista y Literatura, 215.
11.5. La Psicología Cognitiva ................................................ 216
11.5.1. Psicología Cognitiva y Literatura, 218.

CONCLUSIÓN .............................................................................. 221

BIBLIOGRAFÍA ............................................................................. 225

.

INTRODUCCIÓN

Consideraciones previas

El objetivo de este trabajo es examinar la fecundidad de la

relación entre Psicología y Literatura. Sin embargo, como la
consideración exhaustiva y totalmente simétrica de esta rela-
ción (importancia de la Psicología para la Literatura, e impor-
tancia de la Literatura para la Psicología) requeriría un volumen
de mucha mayor dimensión que el aquí ofrecido, reduciremos
nuestra exposición a la primera perspectiva: enriquecimiento de
la Literatura desde la Psicología. O dicho de otro modo: puesto
que la Psicología en el siglo XX se fragmenta en una pluralidad
de corrientes y enfoques, nuestro objetivo será examinar la
repercusión de esas diferentes corrientes psicológicas sobre la
Teoría y Crítica literarias, así -como sobre la Literatura propia-
mente dicha (obras literarias), cuyo entramado diacrónico
estudia la Historia de la Literatura.
Este trabajo va dirigido a estudiosos -profesores y estu-
diantes- de Filología, y en general a personas cultas de Letras.
Por ello presuponemos un buen conocimiento de las cuestio-
nes de Teoría de la Literatura, y una relativa documentación
sobre las cuestiones psicológicas. En consecuencia, hemos con-
siderado más informativo para este "lector ideal" explicitar los
conceptos psicológicos que fundamentan las distintas corrien-
tes de la Psicología del siglo XX, y en cambio omitir la
explicitación de los conceptos teórico-literarios.
Dentro de las distintas escuelas psicológicas del siglo XX, la
más importante para la Literatura nos parece el Psicoanálisis.
Por ello dedicaremos a esta corriente y a su relación con la
Literatura una parte muy sustancial del presente libro.
Aun así, la labor que realizamos supone un recorte perso-
nal en el conjunto de la problemática. De hecho, cualquier
libro que se pueda escribir sobre este tema debe renunciar a la
exhaustividad. Por una parte, la bibliografía se ha convertido
ya en enciclopédica. Por ejemplo, limitándonos solamente a la
bibliografía sobre Psicoanálisis y Literatura, y aún dentro de
ella a la rama psicoanalítica de Jung (que no es precisamente la
más nutrida de estudios), Jos van Meurs recoge y comenta 902
obras en lengua inglesa en su libro Jungian Literary Criticism,
1920-1980. An annotated, critical bibliography of works in
English (with a selection of titles after 1980) (1988 y 1991).
Otro dato: En la Biblioteca del Congreso de Washington, que
hemos consultado, el tema "Psychoanalysis and Literature"
cuenta con 437 libros. Además, las revistas más importantes de
Literatura y Teoría literaria no dejan de sacar números dedica-
dos, íntegra o parcialmente, a los estudios literario-psicoanalíti-
cos. Se impone, pues, la selección.
En segundo lugar, la escuela psicoanalítica, aunque esté
centrada en las doctrinas de Sigmund Freud, ha conocido
desde muy temprano la disidencia: primero Adler y Jung; des-
pués el "sociopsicoanálisis" de Reich y otros, hasta llegar al
"psicoanálisis cultural" (p. ej., Fromm, Marcuse o Foucault) e
incluso al "esquizoanálisis" (p. ej., Guattari). Y ha conocido la
escuela psicoanalítica, por parte de otro conjunto de personas,
si no disidencias frontales, sí modificaciones en la teoría o deri-
vaciones importantes: la "escuela inglesa" de Melanie Klein,
por ejemplo, o la "Ego Psychology" de Hartmann, o la escuela
de Lacan. ¿En cuál de todos estos registros deberíamos situar
nuestra exposición?
Sobre este punto, nuestra elección ha sido exponer de
modo prioritario la doctrina de Sigmund Freud. Es la base y la
10
raíz de todas las demás. Sin ella sería imposible entender el resto
de escuelas psicoanalíticas. El psicoanálisis freudiano, pues, es la
columna vertebral de nuestro enfoque. Nos parece que no con-
viene confundir al lector con derivaciones que siempre desdibu-
jan la línea maestra, con el riesgo de perder ambas perspectivas.
No obstante, dada la importancia y fecundidad de algunas de
estas derivaciones, hemos introducido breves exposiciones doc-
trinales de los psicoanalistas que consideramos con mayor relie-
ve para la Literatura después de Freud: Jung y Lacan. Además,
acá y allá, recogemos puntos aislados en los que otros psicoana-
listas han complementado la teoría freudiana, cuando ello
repercute sobre la consideración de la obra literaria.
En tercer lugar, la inmensa mayoría de escritos sobre el tema
de Literatura y Psicoanálisis son de Crítica literaria. Están las
monografías sobre un escritor en particular, están los libros colec-
tivos (antologías, colecciones de estudios, examen de una litera-
tura determinada desde la perspectiva psicoanalítica —por ejem-
plo, D. Rancour-Laferriére, 1989-, etc.). Incluso existe algún
libro de conjunto sobre la historia de la Crítica literaria psicoana-
lítica en un país concreto: el lector español ya conoce el excelente
libro de Anne Clancier, que despliega el panorama francés de la
Crítica psicoanalítica desde sus orígenes en Freud hasta 1973.
Personalmente, hemos preferido centrarnos en el flanco
menos frecuentado de esa ingente montaña bibliográfica: en la
Teoría literaria psicoanalítica. Así nos detenemos con particular
atención en los aportes del Psicoanálisis para la Teoría de la
Literatura, que son muchos y no bien conocidos. Hemos dejado,
en consecuencia, un tanto en la sombra la Crítica psicoanalítica,
aunque no totalmente, pues con fines metodológicos hemos
incluido algunas muestras básicas de ella -como los análisis de
Freud y Lacan sobre Edipo y Hamlet- y un sucinto panorama
internacional, que complementa el enfoque francés de Clancier.
Hemos prestado atención especial en este libro, dentro de
la ingente bibliografía de Teoría y Crítica psicoanalítica, a los
trabajos escritos por los psicoanalistas, o bien por críticos lite-
rarios de probada formación psicoanalítica, con preferencia
sobre los más difundidos de los críticos, ya que esos trabajos
suelen contener un mayor rigor doctrinal.
Dada la incomunicación existente entre los saberes hoy
día, la dificultad fundamental de la Crítica literaria psicoanalí-
11
tica es su interdisciplinaridad: es necesario conjuntar amplios
conocimientos tanto en el campo literario como en el psicoa-
nalítico. Solamente personas que han dedicado muchos años
de su vida tanto a estudiar el Psicoanálisis como a estudiar la
Literatura, pueden hablan con autoridad. Cuando se trata de
la crítica literaria psicoanalítica, algunos autores introducen
una dicotomía: el "psicoanálisis de los psicoanalistas" frente al
"psicoanálisis de los críticos literarios". Es una falsa dicotomía,
porque cuanta mayor formación psicoanalítica posee el crítico
(p. ej., Charles Mauron, Charles Baudouin, Elizabeth Wright,
Meredith Anne Skura), o cuanta mayor formación literaria
posee el psicoanalista (p. ej., Didier Anzieu), mejores son sus
resultados. Y al revés: Conviene no minimizar el hecho de que
muchísimas producciones que caen bajo el marbete de "crítica
psicoanalítica" son confusas, erróneas y deleznables. En pala-
bras de Mauron: "No hay error mayor que el que puede oca-
sionar a la crítica moderna la utilización de un falso psicoanáli-
sis, sin experiencia clínica" (1986: 109).
En aras de este acotar el campo y centrarlo en lo que consi-
deramos aportes definitivos del Psicoanálisis para la Literatura,
hemos dejado de lado algunos tipos de autodenominados "psi-
coanálisis". Por ejemplo, el "psicoanálisis existencial" de
Jean-Paul Sartre. Lo hemos omitido porque Sartre rechaza el
postulado del inconsciente -que es la piedra angular del
Psicoanálisis-y reduce el hecho psíquico a la conciencia,
eliminando así toda posibilidad de psicoanálisis. Por otra parte,
el querer sustituir el concepto de "inconsciente" por el de
"mala fe", como hace Sartre, es inadmisible y, en palabras de
Charles Baudouin, "el que, desde el comienzo, está mal
dispuesto hacia "el otro" y presto a imputarle intenciones
preferentemente desagradables, hará mejor en no inclinarse
hacia la carrera de psicoterapeuta" (Baudouin, 1967). Por su
parte, Erich Fromm afirma: "las ideas psicológicas de Sartre,
(...) aunque brillantes, son, no obstante, superficiales y carecen
de sólida base clínica" (Fromm, 1970: 9). Personalmente,
creemos que el movimiento psicoanalítico tiene una entidad
suficiente por sí mismo y no necesita recoger todo lo que lleve
la etiqueta de "psicoanálisis" sin serlo.
Con todo, el lector interesado en este "psicoanálisis exis-
tencial" en relación con el psicoanálisis freudiano, encontrará
material en el capítulo II, "El psicoanálisis y el existencialis-
12
mo", del libro de Anne Clancier (1979), así como en la sección
3 del libro de Jean Le Galliot y AA.VV. Psychanalyse et langages
critiques (sección a cargo de Roland Le Huenen y Paul Perron).
Otra cosa muy diferente del "psicoanálisis existencial" de
Sartre es el "Psicoanálisis existencial" de la Escuela fenomeno-
lógica o existencialista de Psiquiatría. Integrada fundamental-
mente por Eugéne Minkowski, Ludwig Binswanger y L. von
Weizsácker, recoge conceptos como "angustia", "estar en el
mundo", tiempo y espacio como coordenadas del hombre, y el
"encuentro" entre médico y enfermo como fenómeno existen-
cial. De todos modos, tampoco trataremos en este libro del
"Psicoanálisis existencial", pues no establece conexión con la
Literatura, que es nuestro objetivo.
También vamos a dejar sin tratamiento la teorización que
intenta conjuntar Psicoanálisis freudiano y marxismo, por con-
siderar que no ha aportado nada decisivo al campo que nos
ocupa. Su máximo exponente es Wilhelm Reich (1897-1957),
sucesivamente expulsado del Movimiento psicoanalítico y del
Partido comunista, para acabar hundiéndose en la enfermedad
mental. Esta dirección, bastante seguida en las democracias
occidentales, tiene como exponentes principales los nombres
del antipsiquiatra Félix Guattari y del filósofo Gilíes Deleuze.
En Italia, Armando Verdiglione conjunta esta especial visión
del Psicoanálisis con el interés por la Semiótica. Más remota-
mente, comparten algunos puntos de vista Herbert Marcuse y
Michel Foucault. Consideran el Psicoanálisis un discurso de
poder (Foucault, Verdiglione), rechazan el complejo de Edipo
(Deleuze-Guattari: el "esquizoanálisis"), y prestan atención
máxima al sexo (Reich, Marcuse, Brown). Para mayor infor-
mación, Elizabeth Wright, 1985: 155-169.
Una vez acotado el campo de nuestro trabajo, vamos a
exponer una panorámica de la Historia de la Psicología hasta
llegar a la corriente que más nos interesa por su conexión con
la Literatura: el Psicoanálisis de Sigmund Freud.
Breve panorámica de la Psicología
La Psicología, como ciencia independiente, nace en los
últimos años del siglo XIX, y se desarrolla con pujanza desde
comienzos del XX.
13
 Con anterioridad, la Psicología, el "saber sobre la psique" o
alma, era una rama de la Filosofía, y como tal fue abordada por
los grandes pensadores de la Humanidad, desde los filósofos
griegos hasta los empiristas ingleses. El sucesor de Kant en la
cátedra de Filosofía de Kónigsberg, Johann Friedrich Herbart
(1776-1841), en La psicología como ciencia fundamentada en la
experiencia, en la metafísica y en la matemática (1825), aspiró a
probar la independencia y la cientificidad de la Psicología. Pero
en realidad es en el siglo XIX cuando el avance de una rama
médica, la Fisiología, junto con la última orientación materia-
lista de la Psicología -la imprimida por los pensadores ingle-
ses- hace que los estudios sobre el alma sean atraídos hacia el
campo médico, iniciándose así el estudio "científico" de ella.
La Psicofisiología experimental puede considerarse, efecti-
vamente, como el origen de la moderna Psicología científica.
El descubrimiento de Luigi Galvani (1737-1798) sobre la sen-
sibilidad de los nervios de una rana disecada, corporeizaba la
creencia anterior en los "espíritus animales" de la psique, y
establecía la naturaleza bioeléctrica del impulso nervioso. La
explicación fisiológica de los fenómenos psíquicos ocupa a
otros científicos, como Charles Bell (1774-1842), con sus
estudios sobre anatomía del cerebro; a Wilhelm Weber
(1804-1891) o a Gustav Theodor Fechner (1801-1887), con
sus respectivos trabajos psicofísicos (especialmente, de este
último, Elemente der Psyckophysik, 1860, 2 vols., donde estudia
las relaciones funcionales entre el espíritu y el cuerpo humanos,
sobre todo el campo de las sensaciones); a Hermann von
Helmholtz (1821-1894), cuyo Handbuch derphysiologischen
Optik (3 vols.: 1856,1860 y 1866) sienta las bases
neurofisiológicas de la visión y la recepción cerebral de los
colores; a Santiago Ramón y Cajal (1852-1934; premio Nobel
1906) y su teoría de la neurona; etc.
Al margen de la Fisiología se sitúan las indagaciones del
filósofo Hermann Ebbinghaus (1850-1909) sobre la memoria
(Uber das Gedachtnis, 1885). Además, la publicación del libro
de Charles Darwin (1809-1882) The Origin ofSpecies1 (1859)
suscita dos líneas indagatorias: la Psicología Comparada, que
1 llo (1883) y en El genio hereditario (1869).
El título completo es: The Origin ofSpecies by Means of Natural Selection or the
Preservation ofFavoured Races in the Strugglefor Life.
14
estudia las semejanzas entre el hombre y el animal, y la Psico-
logía Diferencial, que estudia lo contrario. La primera línea
será seguida por numerosos psicólogos y escuelas, que conside-
ran al hombre como un grado más en la escala filogenética: así
el Conductismo de Watson y Skinner (sobre el que trataremos
más adelante), o la Reflexología de Pavlov y Betcherev. Más
recientemente, la Biología (estudio del comportamiento ani-
mal), se independiza de la Zoología gracias a la obra de
Kon-rad Lorenz, y sirve de referente tanto a la Psicología
Comparada como a la Antropología. Konrad Lorenz, médico y
zoólogo, premio Nobel, es autor de libros como L 'agression. Une
histoire naturelle du mal (Das sogenannte Bose. Zur
Naturgeschichte der Agression, 1963, 1969), que arrojan
fascinantes luces indirectas sobre el hombre. Sus datos entrarán
en la Teoría y Crítica literaria a través de Gilbert Durand.
Por otra parte tenemos la Psicología Diferencial: el estudio
de las diferencias entre el hombre y el animal, y también el estu-
dio de las diferencias entre unos y otros hombres. La
Caracte-riología, que se remonta a los filósofos griegos (en
especial Teofrasto) y sobre todo a los médicos (Hipócrates,
Galeno), se refuerza a lo largo del siglo XIX con las
aportaciones de la Frenología, que infiere las cualidades de
una persona de la morfología de su cráneo (Franz Josef Gall,
1758-18282), y con las aportaciones de la Fisiognomía (Cesare
Lombroso3, 1835-1909; W. H. Sheldon 4; etc.) y de la
Psicología individual (Francis Galton5, 1822-1911; Ernst
Kretschmer6, 1888-1964).
2
Gall es autor del libro Anatomía y Fisiología del sistema nerviosos en general y del
cerebro en particular, con observaciones sobre la posibilidad de reconocer muchas disposi
ciones intelectuales y morales del hombre y de los animales por la configuración de sus
cabezas (1810).
3
El médico, antropólogo y criminalista italiano Lombroso escribió, entre otras
obras, El genio y la locura y El hombre criminal.
4
Sheldon, famoso caracteriólogo norteamericano, escribió en 1942 Las varieda
des del temperamento. Una psicología de las diferencias constitucionales. Observa tres
tipos básicos, que se corresponden bastante con los tres tipos puros de Kretschmer:
"endomorfos", "mesomorfos" y "ectomorfos".
5
Galton, seguidor de Darwin, imprimió carácter científico a la Psicología indivi
dual. Expresó su teoría de que los rasgos psíquicos y los talentos de la persona, al igual
que los físicos, son hereditarios, en Investigaciones sobre el talento humano y su desarro-
6
Del importante caracteriólogo Ernst Kretschmer tenemos, en español, tres de
sus principales libros: Constitución y carácter, Hombres geniales y Psicología médica
15
 La Psicología científica del siglo XX está configurada por
tres grandes escuelas, que son: el Estructuralismo (cuyo cabeza
de fila es Wilhelm Wundt, en Alemania), el Funcionalismo y
Conductismo (surgidos en Estados Unidos, con J. Dewey y J.
B. Watson, respectivamente), y el Psicoanálisis (nacido en Aus-
tria con Sigmund Freud). Las dos primeras escuelas, buscando
la cientificidad, se centran en el estudio exclusivo y medible de
todo lo que puede ser observado mediante los sentidos exter-
nos. Descartan así tanto lo cognoscitivo como la vida interior
del hombre, centrándose con especial atención en el estudio de
la conducta humana. La tercera, profundizando en el fenómeno
de la "voluntad" (concepto esencial en filósofos como Schopen-
hauer y Nietzsche), estudia las raíces últimas de la volición hu-
mana, del deseo: el impulso o instinto.
Antes de pasar a considerar la tercera de estas corrientes -la
más rica de enlaces con la Literatura-, diremos algunas pala-
bras acerca de las otras dos.
El Estructuralismo alemán fue fundado por Wilhelm
Wundt (1832-1920), catedrático de Leipzig, fundador de las
revistas Philosophische Studien (1881-1902) y Psychologische
Studien (1905), y autor de Elementos de Psicología fisiológica (2
vols., 1873 y 74), así como de la magna obra en diez volúme-
nes Vólkerpsychologie (Psicología de los Pueblos, 1900-1920).
Fundó el Laboratorio de Psicología Experimental de Leipzig,
creándose en torno a él una escuela. Discípulos suyos fueron el
norteamericano Titchener y el ruso Betcherev, entre otros
muchos. Además, sus principios inspiraron la "escuela de
Würzburg" (Oswald Külpe, 1862-1915; Karl Marbe,
1869-1953; Adolf Mayer, 1867-1933; etcétera). A su
muerte, el Estructuralismo decae en Alemania y es
sustituido por la "Gestaltpsychologie".
Wundt sigue el modelo de la Química -con su sistema de
elementos y asociaciones entre ellos—, centrándose en el estu-
dio de la conciencia. Metodológicamente, acepta la introspec-
(Barcelona, Editorial Labor, 1954 todos ellos, y con numerosas reimpresiones).
Kretschmer divide los tipos en "puros", "mixtos" y "displásicos" o mal formados. Los
"puros", a su vez, se subdividen en: "pícnicos" (gordos, bajos, sociables, buenos come-
dores, alegres), "atléticos" (musculosos, con necesidad de acción, generalmente poco
pensadores) y "asténicos" o "leptosómicos" (fatigables, delgados, nerviosos, general-
mente intelectuales).
16
ción o autoobservación, la cual es sometida luego a control
minucioso en el laboratorio. Para Wundt, toda la actividad
mental está formada por sensaciones, afectos (o sentimientos) e
imágenes. De estos campos, el único que pudo estudiar a
fondo Wundt fue la sensación. De la mente, Wundt y su
escuela -también Titchener- estudian su estructura (qué ele-
mentos fundamentan los procesos mentales, así como sus cua-
lidades y las leyes de composición. Por otra parte, piensa
Wundt que la voluntad es el prototipo de todos los procesos
psíquicos, con lo cual enlaza con los "filósofos de la voluntad"
alemanes: Schopenhauer, Nietzsche, etc.
El Funcionalismo norteamericano tiene como base el prag-
matismo que caracteriza a ese pueblo. Aunque los componentes
de esta escuela se forman en Alemania con Wundt y aceptan su
experimentalidad, se apartan en seguida de su enfoque teórico,
prefiriendo considerar el problema de la conciencia
darwinia-namente, como adaptación del organismo al
ambiente.
El fundador de la Psicología norteamericana y principal
antecedente del Funcionalismo es el filósofo y psicólogo
William James (1842-1910), hermano del novelista y teórico
de la novela Henry James (1843-1916). Como filósofo, son
famosos sus libros Varieties of religious experience (1902) y
Pragmatism (1907)7. Catedrático de Psicología en Harvard, es
el creador del Laboratorio de Psicología Experimental en 1876.
Publica en 1890 sus Principios de Psicología, del cual realizó un
resumen: Compendio de Psicología, 1892. De sus teorías (sobre
los hábitos, sobre los estadios transitorios de la conciencia, etc.)
interesa destacar -por la coincidencia con nuestro Unamuno y
también con Juan Ramón Jiménez- sus ideas sobre el "yo".
Para James, el yo total se manifiesta como si fuera doble: una
faceta del yo conoce a la otra. Así distingue el "yo conocedor"
(o "ego puro") y el "yo conocido" (o "ego empírico"). Éste es
la suma de cuanto el "yo conocedor" puede llamar suyo: todo
lo material ("mí material"), todo lo social ("mí social") y todo
lo psíquico ("mí espiritual"). Hay tantos "mí sociales" como
personas que le conocen a uno. Por otra parte, el "yo conoce-
dor" es la perpetua presencia del yo en la conciencia, lo que
7
Pragmatism. A New Ñame for Same Oíd Ways of Thinking. (Trad. esp.
Pragmatismo, Madrid, Sarpe, 1984).
17
permite que cada acto sea sentido como propio y como unido
a los demás actos de la persona.
También interesa destacar de William James, por su reper-
cusión sobre el Conductismo posterior, su teoría sobre la emo-
ción ("What is an Emotion?", 1884). Tras distinguir entre
entre emociones "rudas" o intensas -como las pasiones— y
"sutiles" -como las morales y estéticas-, y centrarse en las pri-
meras, expone que los cambios corporales que acompañan a la
emoción (sudoración, enrojecimiento, palpitaciones, etc.) no
son consecuencia de la percepción mental del hecho excitante,
sino causa precisamente de ella: estamos tristes porque llora-
mos, o medrosos porque temblamos, y no al revés. Por lo
tanto, para controlar las emociones censurables, hay que co-
menzar favoreciendo las reacciones corporales contrarias: ale-
grar la mirada, suavizar el rostro, etc. Hoy día, en Terapia de
conducta, se aconseja lo mismo ("técnica de desensibilización
sistemática").
Dejando aparte a este precursor, diremos que el Funciona-
lismo norteamericano comienza en realidad con J. Dewey
(1859-1952) y con J. R. Angelí (1869-1949). Está ligado a las
Universidades de Columbia y Chicago. También cabe incluir
en esta escuela a Edward Lee Thorndike (1874-1949), discípulo
de James, que estudió la inteligencia animal. Los
funciona-listas utilizan complementariamente los métodos de
la introspección objetiva, la experimentación y la observación.
Estudian las operaciones mentales, la mente como mediadora
entre las necesidades del sujeto y el medio ambiente, y la
correlación mente-cuerpo. Además, estudian también los
procesos creativos en literatura, arte o ciencia. Por su parte,
Thorndike establece que el método de "ensayo y error" es el
principio del aprendizaje tanto animal como humano (La
inteligencia animal: estudio experimental sobre los procesos
asociativos en animales, 1898; Psicología de la educación, 1903;
Inteligencia animal: estudios experimentales, 1911).
El Funcionalismo se verá sustituido en Estados Unidos por
el Conductismo, del cual trataremos más adelante por no alar-
gar desmedidamente esta Introducción.
Tanto los funcionalistas como los estructuralistas se cen-
tran en el estudio de la mente, por lo cual son calificados de
"mentalistas". Contra ellos reaccionará el Conductismo, que
18
considera la mente un objetivo inasequible, y por lo tanto
acientífico; en su lugar propondrá el estudio de la "conducta",
algo medible y comprobable. Por su parte, el Psicoanálisis no
se limitará al estudio de la mente, sino que extenderá su visión
al conjunto del "aparato psíquico", centrándose con preferen-
cia en los elementos irracionales del comportamiento.
Si los estructuralistas estudian "qué" elementos existen en
la psique humana y "cómo" se combinan, los funcionalistas
enfatizan el "para qué", y los psicoanalistas el "por qué": los
aspectos dinámicos o motivacionales de la conducta.
La tercera de las grandes escuelas psicológicas del siglo XX,
el Psicoanálisis o Psicología analítica, posee una gran originali-
dad. Frente a todas las demás corrientes contemporáneas, que
interpretan fisiológica y anatómicamente los procesos menta-
les, y estudian la mente desde el punto de vista de la
conscien-cia y la racionalidad, el Psicoanálisis enfatiza la
irracionalidad del comportamiento del hombre, y propone la
existencia del inconsciente como motor y eje de la conducta
humana.
Podemos considerar, con Jung, que la persona y obra de
Freud "marcaron una época". El Psicoanálisis incide "práctica-
mente en todos los ámbitos de la vida espiritual contemporá-
nea, con excepción de la ciencia natural exacta"8.
Dentro del panorama contemporáneo, el Psicoanálisis se
aparta mucho del enfoque dominante en la Viena contemporá-
nea de Freud, y se acerca en cambio al de los psicopatólogos
franceses (Janet sobre todo; Charcot, Ribot, Liebeault, Bern-
heim), aunque sus presupuestos y método son completamente
distintos.
Para explicitar esta última afirmación, diremos que la
Psicopatología francesa tiene como precursor al alemán Franz
Antón Mesmer (1734-1815), cuya Mémoire sur la découverte
du magnétisme animal (1779) conmovió intelectualmente a
Europa. El hipnotismo había sido descubierto por el protector
de Mesmer, Armand-Marie-Jacques de Chastenet, marqués de
Puysegur (1751-1825), y fue posteriormente continuado por
Auguste Liebeault (1823-1904), autor de Du sommeil et des
états analogues, consideres surtout au point de vue de Vaction du
8
Artículo publicado en el suplemento dominical del Basler Nachrichten,
1-10-1939. Apud G. Wehr, 1991: 101.
19
moral sur le physique, 1866. También fue continuado el hipno-
tismo por Hippolyte Bernheim, 1840-1919, profesor de la
Universidad de Nancy, que adopta el método de Liebeault en
1882 y publica De la suggestion et de ses applications a la
théra-peutique, 1886), creando una escuela que estudia la
hipnosis. Freud estuvo en el año 1889 durante unas semanas
en la Universidad de Nancy.
En cuanto a Théodule Ribot (1839-1916), diremos que
fue, académicamente, el fundador de la Psicología en Francia,
igual que Wundt lo había sido en Alemania. Consigue crear la
primera cátedra de Psicología Experimental en el Collége de
France (1888). Investiga sobre patología mental y sobre la afec-
tividad, concediendo importancia a la afectividad inconsciente
(La psychologie des sentiments, 1896).
Pero el más importante de los precursores franceses de
Freud es Jean-Martin Charcot (1825-1893), quien realizó su
tesis doctoral sobre L'automatismepsychologique, 1889, resulta-
do de sus experiencias sobre la base del hipnotismo. Organizó
científicamente el manicomio de La Salpétriére -en el cual
Freud realizó una estancia de trabajo-, y continuó profundi-
zando en el fenómeno de la hipnosis. Según H. F. Ellenberger
(El descubrimiento del inconsciente, 1986) Charcot es "el más
grande neurólogo de nuestro tiempo", y preparó el camino al
Psicoanálisis, puesto que Josef Breuer y Sigmund Freud partie-
ron de él para sus propios estudios sobre la histeria.
En el II Congreso Internacional de Psicología (Londres,
1892), presentó Janet un caso: Madame D., cuyas "ideas fijas
subconscientes" había descubierto por medio de la hipnosis, la
escritura automática y la charla automática. Con esta metodo-
logía, se convierte Janet en el precursor, tanto del "método
catártico" de Freud y Breuer (sobre el cual volveremos más
adelante) como de la Psiquiatría dinámica.
Sobre los principios del Psicoanálisis y su historia, tratare-
mos en próximos capítulos. También abordaremos, en capítu-
los posteriores, otras corrientes psicológicas como la
Reflexo-logía, la "Gestaltpsychologie", el "Behaviorism", la
Psicología Humanista y la Psicología Cognitiva.

20 21
 1.

EL PSICOANÁLISIS: HISTORIA Y
CONCEPTOS BÁSICOS

1.1. Breve historia del movimiento psicoanalítico

1.1.1. Sigmund Freud (1856-1939)

Nacido en Freiberg (Moravia, hoy Eslovaquia, pero enton-

ces perteneciente al imperio austro-húngaro), en el seno de
una familia judía, a los tres años pasó a vivir en Viena con su
familia. Ingresó en la Facultad de Medicina, interesándose en
especial por la Fisiología y la Neurología, en cuyos campos rea-
lizó indagaciones personales. Recibió la influencia de su maes-
tro Brücke, para quien las leyes físico-químicas rigen al hom-
bre exactamente igual que al mundo natural. Tras doctorarse
en 1881, trabaja con Josef Breuer. Ambos ponen en marcha el
"método catártico": verbalización que el paciente realiza de sus
traumas para liberarse de ellos. En 1885-1886 va a París para
aprender la técnica del hipnotismo de Charcot. A su regreso,
abandona el método hipnótico y adopta el de la "asociación
libre de ideas", que viene a sustituir y perfeccionar el método
catártico.

20 21
 En La interpretación de los sueños (1900) y en los libros
siguientes, Freud elabora su propia doctrina y al mismo tiem-
po va recibiendo la adhesión de los primeros discípulos, casi
todos judíos: el alemán Karl Abraham, el húngaro Sandor
Ferenczi, el austríaco Otto Rank, el inglés Ernest Jones, etc.),
entre el escándalo de la sociedad vienesa y el repudio general
de los científicos. En 1909 es invitado, junto con Cari Gustav
Jung, a dar un ciclo de conferencias en la Clark University
(Worcester, Estados Unidos). Al año siguiente funda en
Vie-na la Asociación Psicoanalítica Internacional. Los
círculos psicoanalíticos más activos, además del de Viena,
son el de Berlín (en torno a Abraham) y el de Zurich (en
torno a Jung y Bleuler). En 1938, al ser invadida Viena por
los nazis, Sigmund Freud se exilia con su familia a Londres,
donde muere al año siguiente.
Los estudiosos distinguen tres etapas en la trayectoria vital
e intelectual de Freud:
1) Etapa preparatoria de maduración y búsqueda (1885-
1897). Incluye la colaboración con Josef Breuer (1882-
1894) y el descubrimiento de algunos conceptos bási
cos del Psicoanálisis: el trauma de origen sexual, la
transferencia, la asociación libre de ideas (1892), la
interpretación de los sueños (1895), el complejo de
Edipo, etc.
2) Desarrollo del Psicoanálisis (1897-1922). En este período
el descubrimiento más importante es el de la "primera
tópica": los sistemas consciente, preconsciente e incons
ciente.
3) Reformulaciones y nuevos descubrimientos (1923-1939).
En 1923 Freud formula su "segunda tópica" (el ello, el
yo y el super-yo) y aplica el Psicoanálisis a problemas
metapsicológicos y sociales.
Para la biografía de Freud, véase S. Freud: Autobiografía
(1925); Stephan Zweig: Freud (1959); Ernest Jones: Vida y
obra de Sigmund Freud (1970) y Ernst Freud y AA.W.:
Sigmund Freud. Su vida en imagen y texto (1980). Para su obra,
véase Erich Fromm: La misión de Sigmund Freud. Su personali-
dad e influencia (1980).
22
1.1.2. El movimiento psicoanalítico
Las fechas iniciales del Psicoanálisis como corriente psico-
lógica podrían ser 1895 (Estudios sobre la histeria, de Breuer y
Freud) o bien 1900 (La interpretación de los sueños, de Freud).
Estas teorías fueron mal recibidas durante los primeros años.
Pero la tenacidad de Sigmund Freud hace que el Psicoanálisis
se difunda primero por Austria e irradie pronto hasta Alema-
nia y Suiza. En 1906 recibe la adhesión de algunos psiquiatras
suizos, no judíos, como Eugen Bleuler y Carl Gustav Jung. En
1908 el movimiento psicoanalítico celebra su primera reunión
internacional, y en 1909 Freud y Jung son invitados por la
Universidad de Clark, iniciándose la expansión del Psicoaná-
lisis en Estados Unidos.
En la década de 1910 se difunde fuertemente por Europa,
y al mismo tiempo empiezan a producirse las primeras disen-
siones importantes: Alfred Adler, de Viena, y C. G. Jung, de
Zurich, crean sus propias escuelas psicoanalíticas. En 1921 se
funda en Berlín el primer Policlínico público psicoanalítico
(con Instituto de enseñanza), y poco después se abre otro cen-
tro similar en Viena. Así pues, el movimiento psicoanalítico en
la década de 1920 se muestra ya sólidamente arraigado en
Europa y América: en esta última Adolf Meyer difunde esta
teoría. En 1925 la Asociación Internacional de Psicoanálisis
cuenta ya con grupos en Viena, Berlín, Budapest, Londres,
Suiza, Holanda, Moscú, Calcuta y Estados Unidos. Además, se
expresa a través de dos revistas en lengua alemana: Interna-
tionale Zeitschrift für Psychoanalyse, e Imago, y una en lengua
inglesa: International Journal of Psycho-Analysis. (Para la historia
de estos primeros tiempos, es útil consultar dos trabajos del
propio Freud: Historia del movimiento psicoanalítico -1914- y
"Psicoanálisis: escuela freudiana" -1926-). En la década de
1930, el nacional-socialismo alemán proscribió el "psicoanálisis
judío", pero este movimiento en 1939 sigue expandiéndose por
Estados Unidos y Argentina.
España es uno de los primeros países que, por iniciativa de
José Ortega y Gasset, traduce las Obras Completas de Freud en
1923 (Madrid, Biblioteca Nueva). Esta traducción recibe el
visto bueno del mismo Freud, quien conocía la lengua española
(Edward C. Riley, 1991). Pero la guerra civil corta radical-
23
mente el naciente interés en nuestro país, y la segunda guerra
mundial apaga por algunos años el de Occidente.
Después de 1945, el Psicoanálisis se desarrolla en el mundo
de manera irregular, según los países: Prohibido oficialmente
en Rusia, China y demás países comunistas, tampoco puede
arraigar en los países subdesarrollados. Por el contrario, en los
países con economía libre y alto nivel de vida -Europa occi-
dental, Estados Unidos, Canadá, Argentina, etc.- conoce una
difusión espectacular.
En España, por diversas circunstancias (postguerra, mal
estado de la Psiquiatría y casi inexistencia de la Psicología hasta
tiempos recientes), el Psicoanálisis no alcanza difusión hasta las
décadas de los años 1960 y sobre todo de 1970, gracias a los
esfuerzos de la Sociedad Española de Psicoanálisis, la Asocia-
ción Psicoanalítica de Madrid, Escuela Europea de Psicoaná-
lisis del Campo Freudiano (Cataluña), y algunos grupos de
psiquiatras.
Prueba del interés actual en nuestro país —desde 1970 en
adelante- por la teoría analítica son las numerosas traduccio-
nes de las obras clásicas de esta dirección, así como de otras
nuevas obras en este campo (entre las últimas, la de José
Gui-món: Psicoanálisis y Literatura, 1993); y la publicación
de diversas revistas psicoanalíticas o afines, como la Revista del
Instituto de Estudios Psicosomáticos y Psicoterapia Médica, dirigi-
da por los Dres. Rof Carballo y Rallo Romero, o la traducción
en Barcelona de las revistas lacanianas Ornicar y Freudiana.
1.2. Conceptos básicos del Psicoanálisis de Freud
El Psicoanálisis, como toda rama del saber, tiene su corpus
doctrinal específico. Si no conocemos esta doctrina y su termi-
nología propia, al menos en sus líneas generales, nos resultará
extraña y casi ininteligible la Teoría y Crítica literaria
psicoana-lítica. Por ello hemos trazado una breve exposición
que recoge los conceptos psicoanalíticos más usuales. La
doctrina es de Freud, la selección y ordenación del material,
nuestra (para ellas hemos contado con la valiosa ayuda del Dr.
D. Fernando Leal Herrero, a quien expresamos nuestra
gratitud), y para la definición de los términos psicoanalíticos
nos hemos apoyado
24
en el clásico libro de Jean Laplanche y Jean-Baptiste Pontalis
Vocabulaire de la psychanalyse (1967).
Nuestra exposición comprenderá tres partes: 1) Los con-
ceptos que vertebran el Psicoanálisis según Freud y su escuela;
2) Los principales puntos reflexivos del Psicoanálisis según
Jung; y 3) Principales aportes del Psicoanálisis de Lacan.
Para exponer con brevedad lo esencial del Psicoanálisis de
Freud, vamos a seleccionar cinco puntos:
1) Estructura de la personalidad.
2) Etapas de la evolución psicogenética del hombre.
3) Conceptos complementarios: Narcisismo, fijación y re
gresión.
4) Funcionamiento general del aparato psíquico.
5) Principios del funcionamiento mental: principio de pla
cer y principio de realidad.
1.2.1, Estructura de la personalidad: las dos "tópicas"
La teoría que trata de la estructura de la personalidad fue
formulada por Freud en dos ocasiones: en 1900, en La inter-
pretación de los sueños (Die Traumdeutung), cap. VII, y en
1923, en El yo y el ello (Das Ich unddas Es). Ambas formulacio-
nes se complementan, y son conocidas como "tópicas", ya que
Freud formula la hipótesis de que el aparato psíquico funciona
mediante una serie de sistemas relacionados entre sí, lo cual
permite considerar de manera metafórica al psiquismo como
MI II /• II . / ll\
un lugar (griego topos ).
La "primera tópica" distinque tres sistemas: el "inconscien-
te", el "preconsciente" y el "consciente".
El inconsciente está constituido por las pulsiones innatas y
los deseos y recuerdos "reprimidos" que intentan volver a la
conciencia y a la acción. Por "pulsión" o "instinto" entiende
Freud la carga energética que mueve al organismo hacia un fin.
Las pulsiones, según los escritos de Freud anteriores a 1920,
son de dos tipos fundamentales: sexuales y de
autoconserva-ción (o "pulsiones del yo"). Las pulsiones sexuales
se manifiestan en la "libido" o energía del amor. Esta puede
orientarse en dos direcciones: hacia el propio sujeto ("libido
del yo" o "nar-
25
cisista"), o bien hacia un objeto del mundo exterior, casi siem-
pre persona ("libido objeta!"). En cuanto a las pulsiones de
autoconservación o pulsiones del yo-cuyo símbolo es el Hambre,
frente al Amor de las pulsiones sexuales—, pueden entrar en
conflicto con estas últimas.
En su obra Más allá del principio de placer (Jenseits des
Lustprinzips, 1920), Freud reformula su teoría de las pulsiones,
dividiéndolas en dos tipos básicos: las de vida (simbolizadas en
Eros), y las de muerte (Tanates). Las pulsiones de vida, que englo-
ban tanto las sexuales como las de autoconservación, tienden a
mantener la vida y a prolongarla. En cambio, las pulsiones de
muerte tienden al reposo, a la supresión de las tensiones. Las pul-
siones de muerte pueden dirigirse tanto al sujeto como al objeto
(en estos casos se denomina "pulsión agresiva" —término intro-
ducido por Adler en 1908- o bien "pulsión de destrucción").
La libido en Freud es la energía que subyace en las transfor-
maciones de la pulsión sexual. Por su parte, Jung amplía este
concepto en la dirección etimológica (latín 'gana, 'deseo'), y
entiende por "libido" la energía psíquica en general, presente
en todo lo que tiende hacia algo: el "apetito".
Decíamos que el material del "inconsciente" (las "pulsio-
nes" innatas y los deseos y recuerdos reprimidos) tiende a vol-
ver a la conciencia y a la acción. Esto sólo lo logra si se somete
a las deformaciones de la censura. (La "censura" es la función
que impide el paso a los deseos inconscientes y a sus formacio-
nes, desde el inconsciente hasta el "preconsciente-consciente").
El preconsciente, el segundo sistema de la primera tópica,
está formado por contenidos que son accesibles para la con-
ciencia (p. ej., conocimientos y recuerdos no actualizados, o
bien contenidos inconscientes que han sido hechos accesibles
al preconsciente mediante la deformación de la censura). En el
paso del preconsciente al consciente, Freud sitúa una segunda
censura, de naturaleza igual a la primera pero con función dife-
rente: no deformante sino selectiva. Esta "segunda censura"
evita que acudan a la conciencia preocupaciones perturbado-
ras, y ayuda a la atención.
Por último, el consciente se sitúa en la periferia del aparato
psíquico, recibe las informaciones procedentes del mundo
exterior así como del interior: las sensaciones de la serie
"pla-cer-displacer" y las reviviscencias mnésicas.
26
La "segunda tópica" fue elaborada por Freud para explicar
mejor las defensas inconscientes. Las "defensas" son una serie
de operaciones que sirven para mantener al individuo en su
propio ser. Actúan sobre las pulsiones y sobre representaciones
pulsionales (recuerdos, fantasías, etc.). El agente de estas
"defensas" es el "yo", y a quien ellas benefician es igualmente
al "yo". En Psicoanálisis se habla, por ello, de "mecanismos de
defensa del yo".
En la historia del movimiento psicoanalítico, el estudio de
los mecanismos de defensa es un tema de primer orden a partir
del libro de Freud Inhibición, síntoma y angustia (Hemmung,
Symptom und Angst, 1926). Otro libro clave en este campo es el
de Anna Freud El yo y los mecanismos de defensa (Das Ich und
die Abwehrmechanismen, 1936). Aquí la hija del fundador del
Psicoanálisis describe diez tipos de mecanismos: represión,
regresión, formación reactiva, aislamiento, anulación retroacti-
va, proyección, introyección, repliegue sobre sí, transformación
en lo contrario y sublimación. Por su parte, la psicoanalista
infantil Melanie Klein describe otros mecanismos de defensa.
Veamos un poco detenidamente los principales mecanis-
mos de defensa. La represión (alem. Verdrángung; fr.
refoule-ment) es con mucho el más importante. Podríamos
afirmar, con Freud, que la represión es "la piedra angular del
Psicoanálisis". La represión es la operación por la cual el sujeto
intenta mantener en el inconsciente ciertas representaciones
(pensamientos, recuerdos, imágenes) ligadas a la pulsión. La
represión actúa cuando la satisfacción de la pulsión
-satisfacción que acarrea placer- puede provocar un conflicto
entre el yo y otras instancias: el ello y el super-yo.
*•>- La proyección es la operación por la cual el sujeto extrae de
sí y localiza en otro ser (persona o cosa) pulsiones, o sentimien-
tos, o deseos que él desconoce o rehusa poseer. Es un mecanis-
mo muy frecuente, que actúa sobre todo en la paranoia y en la
superstición.
La sublimación es eLproceso que explica actividades huma-
nas aparentemente no relacionadas con la sexualidad, pero cuya
fuente primera es la pulsión sexual. Ésta se sublima derivándo-
se hacia un nuevo fin no sexual, hacia objetos elevados social o
moralmente. Las principales actividades sublimadas que Freud
describe son la creación artística y la investigación intelectual.
27
 La "segunda tópica" establece la existencia en el aparato
psíquico de tres instancias: el "yo", el "ello" y el "super-yo" (o
bien el "ego", "id" y "superego", si se prefiere la terminología
latina). »N
El W/0 es el polo pulsional de la personalidad: Está formado
por pulsiones innatas que tienden a satisfacerse.
El yo representa los intereses de la persona y está investido
(cargado) de libido narcisista. El yo no es innato, como el ello,
sino que se forma entre el 6° mes de la vida humana y los 3
años. El yo actúa tanto a nivel inconsciente como preconscien-
te y consciente. En su función de mediador entre las pulsiones
y el mundo, tiene que recurrir el yo, para mantener su equili-
brio, a los mecanismos de defensa, los cuales son -como acaba-
mos de señalar- diversas operaciones que protegen al yo: repre-
sión, proyección, sublimación, condensación, desplazamiento,
etcétera.
En cuanto al super-yo, es la instancia de la personalidad que
interioriza en el niño la ley paterna y la norma social de la
comunidad, con sus exigencias y prohibiciones. Surge el super-
yo a partir de los 3 años o 3 y medio, en torno al período del
"complejo de Edipo" -del cual hablaremos en breve-. Sus fun-
ciones principales son la conciencia moral, la auto-observación
y la formación de ideales.
1.2.2. Etapas de la evolución psicogenética en el hombre
Freud descubre que las afecciones psiconeuróticas se origi-
nan en la temprana infancia. Esta teoría va elaborándola y per-
feccionándola entre 1897 y 1923. Un hito en su reflexión lo
constituye el libro Tres ensayos sobre la teoría de la sexualidad
(Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie), 1905. Aquí establece
una distinción entre la sexualidad adulta, la puberal y la infan-
til. Más adelante, en 1923, matiza aún más el carácter de la
sexualidad infantil: afirma que el niño es un "perverso poli-
morfo". Esto significa que la sexualidad existe en el ser huma-
no desde su nacimiento, pero evidentemente no en su forma
de sexualidad adulta, con funcionamiento del aparato genital.
Freud postula que la sexualidad en el bebé comprende toda
una serie de actividades y excitaciones que ya desde la más
28
temprana infancia procuran placer y satisfacen necesidades
básicas (respirar, tener hambre, evacuar, etc.). Desde este con-
cepto tan amplio de la "sexualidad" podemos entender que el
bebé es "perverso" (porque está sometido a las pulsiones eróti-
cas en sus zonas erógenas sin tener acceso aún a la correcta
sexualidad adulta), y también que es "polimorfo" (porque
puede obtener el placer por diversas vías).
También en Tres ensayos sobre la teoría de la sexualidad y
después en La organización genital infantil (1923) distingue
Freud tres estadios pre-genitales (previos al desarrollo total de
la sexualidad): el oral, el anal y el fálico.
En el estadio o etapa oral, el placer sexual está unido a la
excitación de la boca y los labios durante la alimentación. Esta
actividad organiza la "relación de objeto", es decir, el impulso
que el sujeto (el niño) despliega hacia su "objeto" (persona sig-
nificativa para el sujeto y con quien éste mantiene una relación
específica de amor o de odio: la madre en este caso). El bebé
ama a su madre porque ella le procura el placer.
Por su parte, el alemán Karl Abraham, uno de los primeros
y más fieles discípulos de Freud, propone en su "Esbozo de
una historia del desarrollo de la libido basada en el psicoanáli-
sis de los problemas psíquicos" (1924) subdividir la etapa oral
en dos, según las diversas actividades de la lactancia: la succión
sola ("etapa oral precoz") y la succión con mordisqueo ("etapa
sádico-oral").
En la etapa analsádica (entre los 2 y los 4 años, aproximada-
mente), la libido se orienta hacia la zona erógena anal. La "rela-
ción de objeto" se fija en la defecación -con sus dos posibilida-
des: expulsión o retención- y en el valor simbólico de las heces.
En esta etapa surgen los rasgos sádicos y masoquistas de la per-
sonalidad. (Según K. Abraham, art. cit., también serían distin-
guibles dos fases dentro de esta etapa: en la primera el erotismo
anal está ligado a la evacuación, y la pulsión sádica tiende a
destruir el objeto; en la segunda el erotismo anal está ligado a la
retención, y la pulsión sádica tiende a su control posesivo).
Finalmente, en la etapa o estadio fálico se unifican las pul-
siones bajo la primacía de los órganos genitales. A diferencia de
la etapa genital de la pubertad, sin embargo, el niño ahora no
distingue todavía dos órganos sexuales diferentes, sino única-
mente uno: el masculino. La oposición entre hombres y muje-
29
res la establece sobre la base de la presencia o ausencia del
pene. Esta etapa coincide con el "complejo de Edipo" o con su
resolución. (Véase, de Freud, "El final del complejo de Edipo":
"Der Untergang des Ódipuskomplexes", 1924). En el niño se
manifiesta como "amenaza de castración", y en la niña como
"envidia del pene".
Expliquemos un poco esta problemática. El "complejo de
Edipo" en el ser infantil (niño o niña) es una consecuencia de
la triangulación "padre-madre-niño". Reviste tres formas: posi-
tiva, negativa y completa. En su forma positiva -bastante fre-
cuente-, consiste en amar al progenitor del sexo contrario y
desear la desaparición (simbólicamente: muerte) del progenitor
del propio sexo, considerado como rival para poseer en exclusi-
va el amor y la atención del progenitor del sexo contrario. En
su forma negativa, al revés: amar al del mismo sexo y tener
celos del contrario. Por último, en su forma completa, en las
dos cosas al mismo tiempo, en mayor o menor grado. El perío-
do en que el niño (o niña) vive el complejo de Edipo oscila
entre los 3 y los 5 años (cfr. de Freud Introducción al Psicoaná-
lisis, 1916-1918; Tres ensayos sobre teoría sexual -también titu-
lado Una teoría sexual-, 1905; y sobre todo el citado "El final
del complejo de Edipo", 1924).
Una cuestión muy debatida entre los psicoanalistas, desde
el comienzo, es si la niña experimenta el complejo de Edipo en
los mismos términos que el niño. Durante mucho tiempo
Freud pensó que sí. Jung, sobre la base de que no es análoga la
experiencia en la niña que en el niño, acuñó la denominación
"complejo de Electra" para designar específicamente el com-
plejo de Edipo femenino (Freud la rechazó siempre). Por últi-
mo, Freud aceptó que no es simétrica la vivencia de la niña a la
del niño, pero afirmó que podía seguirse hablando de "com-
plejo de Edipo" para ambos sexos ("Sobre la sexualidad feme-
nina", 1931). Una revisión actual del tema se puede encontrar
en Juliet Mitchell: Psicoanálisis y feminismo. Freud, Reich, Laing
y las mujeres, 1982.
Sobre la "amenaza de castración" digamos que el niño,
ante el enigma de la diferencia anatómica entre ambos sexos,
imagina que si la niña no tiene pene es porque ha sido castra-
da. A su vez, el niño teme que su padre lo castre a él también
como castigo por sus deseos incestuosos (complejo de Edipo),
30
y este temor le produce una intensa angustia. La niña, por su
parte, siente su supuesta castración como desventaja ("envidia
del pene"), la cual intentará negar o compensar.
La "envidia del pene" en la niña está ligada, pues, al "com-
plejo de castración". Consiste en que la niña desea poseer un
pene también, sea en su interior (deseo de tener un hijo), sea
externamente (en el acto conyugal).
1.2.3- Conceptos complementarios: narcisismo, fijación,
regresión
Puesto que estos conceptos están relacionados con las eta-
pas de la evolución psicogenética del ser humano, vamos a exa-
minarlos brevemente, ya que son fundamentales también en la
teoría psicoanalítica.
El narcisismo es el amor dirigido a la imagen de uno mismo,
como en el mito de Narciso. Enmarcado en las etapas evoluti-
vas del individuo, el narcisismo es la situación de ensimisma-
miento en que se encuentra el niño al principio de su vida,
incapaz de reconocer algo diferente de su ser. Más tarde, el
niño se dará cuenta de que existe el mundo -la madre primero,
los demás después— y comenzará a establecer "relaciones objé-
tales". Freud, en "El caso Schreber" (1911)1, planteó el narci-
sismo como etapa de la evolución sexual, intermedia entre el
"autoerotismo" y el "amor objeto"; supondría así el narcisismo
una primera unificación de las pulsiones sexuales. Esta misma
concepción reaparece en Tótem y tabú (1913), pero desde la
Introducción al narcisismo (1914), éste ya no es contemplado
como etapa evolutiva, sino como acumulación de la libido que
ningún "objeto investido" sobrepasará.
A partir de 1921, de Psicología de las masas y análisis del yo
(Massenpsychologie und Ich-Analyse), y sobre todo a partir de
1923) de El yo y el ello (Das Ich und das Es), Freud redefine el
narcisismo en función de la segunda tópica, de la noción de
“ello” y del concepto de “investidura”, “carga” o
“catexia”
!
El verdadero título de este "caso" es: "Observaciones psicoanalíticas sobre un
caso de paranoia ("dementia paranoides") autobiográficamente descrito". Fue recogi-
do posteriormente en Historiales clínicos (1925).
31
(alem. Besetzung; fr. investissement; ingl. cathexis). La investi-
dura es el hecho de que la energía psíquica (libido) aparezca
asociada a un objeto, a una parte del cuerpo o a una represen-
tación o conjunto de representaciones. Correspondería, en el
lenguaje ordinario, a algo como la "querencia" (tendencia y
apego). El concepto de "catexia" es importantísimo y muy
usado en Psicoanálisis, dado el carácter dinámico de esta psico-
logía.
Teniendo, pues, en cuenta la noción de "ello" y la de "cate-
xia", distingue Freud dentro del "narcisismo" desde 1921-23
entre narcisismo primario (estadio precoz en el que el niño
"inviste" toda su libido sobre sí mismo), y narcisismo
secunda-rio (regreso de la libido a la imagen interiorizada del
propio cuerpo, retirada de sus objetos).
Este concepto de "narcisismo secundario" es muy impor-
tante en la teoría psicoanalítica sobre la creatividad (en todas
sus formas; también en la literaria).
En relación con el concepto de "narcisismo secundario",
diremos que Charles Baudouin creó la palabra "narcismo" para
designar específicamente el narcisismo aplicado al arte y la lite-
ratura. André Creen y otros autores franceses le siguen en el
uso de este término.
Respecto a los conceptos de "fijación" y "regresión", hay
que señalar que ambos se enmarcan en una concepción genéti-
ca que implica una progresión ordenada de la libido.
La fijación consiste en que la libido se liga fuertemente a
personas o imágenes, quedando organizada según la estructura
característica de una de las etapas evolutivas. La "fijación"
determina que el ser humano, más adelante en su vida, cuando
se le presente alguna dificultad importante, retroceda hasta la
etapa en que ha sucedido esa fijación: "regrese" a esa etapa.
La regresión es, así, una vuelta atrás hasta modos de expre-
sión o de comportamiento inferiores en la escala del desarrollo
de la personalidad (p. ej., la "regresión" de los psicóticos en las
fases agudas de la enfermedad).
También significa la regresión el repliegue narcisista sobre el
yo, que sobreviene en el "narcisismo secundario" y que es con-
dición previa e imprescindible para toda creatividad. Este se-
gundo sentido es el que más nos interesa en el presente libro.
Desvinculada de los "objetos" externos, la libido del escritor
32
puede extraer de su interior los materiales para la creación de
ese "nuevo mundo" que es la obra literaria.
De pasada, tenemos que señalar que la palabra "regresión"
posee también algún otro significado en Psicoanálisis. Así en
La interpretación de los sueños (1900: 1, VI), denomina Freud
regresión al proceso por el cual el sueño, mediante la condensa-
ción, la fragmentación y el desplazamiento de materiales laten-
tes del pasado, crea la "superficie manifiesta" del sueño actual.
1.2.4. Funcionamiento general del aparato psíquico
El aparato psíquico del hombre presenta un alto grado de
complicación, ya que por una parte hay que tomar en conside-
ración los aspectos evolutivos (las "etapas" antedichas), y por
otra parte la influencia del medio ambiente.
El funcionamiento de la psique humana recibe en el Psico-
análisis diferentes enfoques: tópico, económico, dinámico, y de
relaciones objétales. En realidad, Freud enfoca el aparato psí-
quico desde tres puntos de vista solamente: tópico, económico
y dinámico. No obstante, añadimos el cuarto punto de vista de
la "relación objeta!" por la enorme importancia que este aspec-
to ha cobrado en el Psicoanálisis contemporáneo.
El enfoque tópico (es decir, relacionado con las dos "tópicas"
freudianas) se refiere al lugar donde se desarrollan los fenóme-
nos psíquicos, y también a su distribución dentro de un cam-
po. Por ejemplo, en la esquizofrenia hay una disociación del yo:
el enfermo se siente dividido. El enfoque tópico se aplica a los
conflictos, enfermedades, dificultades, mecanismos de defensa,
etc.
El enfoque económico hace referencia a la cantidad de ener-*a
y a su distribución en el aparato psíquico. Como hipótesis e
trabajo, el Psicoanálisis admite que la cantidad de energía en
un ser humano es constante, y si un síntoma está absorbiendo
la energía de un conflicto y ese síntoma desaparece, la energía
va a desplazarse hacia otros lugares donde poder ejercer esa
presión.
El enfoque dinámico atañe al modo de desarrollo y evolu-
ción de las fuerzas libidinales. Explica todo tipo de relación de
fuerzas y todas las interacciones entre las diferentes instancias
33
del aparato psíquico. Por ejemplo, cómo actúa una pulsión a la
que se le opone un mecanismo de defensa: la pulsión se desvía
y sale por otra parte.
Finalmente, el enfoque de relaciones objétales atiende al con-
junto relacional-afectivo entre el sujeto y el objeto, subrayando
que la relación objetal es por naturaleza continuada, específica,
significativa y privilegiada.
Veamos un ejemplo que englobe estos cuatro parámetros:
un sujeto con estructura de personalidad obsesiva. Esto significa
a nivel tópico que existe un super-yo implacable y un yo ago-
biado por las exigencias de dicho super-yo. Á nivel económico
significa que la energía que tiene que utilizar para conjurar los
peligros pulsionales es tan grande, que no puede emplear una
cantidad suficiente de energía para otros aspectos de su vida
más apropiados y realistas. A nivel dinámico significa que los
mecanismos de defensa que tiene que utilizar el yo para repri-
mir y controlar las pulsiones libidinales hacen aparecer unos
síntomas que son simbólicamente la expresión del conflicto
interior. Y por último, respecto a la relación objetal, se puede
decir que el obsesivo establece sus relaciones con el objeto en
términos de "analidad": de posesión retentiva o de rechazo
agresivo.
1.2.5- Principios del funcionamiento mental:
principio de placer y principio de realidad
Para terminar, esbozaremos los principios del funciona-
miento de la psique, que se insertan en la teoría psicodinámica
de Freud. Según esta teoría, el funcionamiento del aparato psí-
quico se rige por dos principios: el de "placer-displacer" y el de
"realidad". Los enuncia Freud en 1911, en "Los dos principios
del suceder psíquico", y los perfila en Más allá del principio de
placer, 1920)2.
2
Relacionado con el "principio de placer" está el principio de constancia, con el
cual a veces el de placer parece confundirse en las obras de Freud. Postula el "princi-
pio de constancia" que el aparato psíquico tiende a mantener en un nivel bajo -o por
lo menos constante- la cantidad de tensión que ya contiene. Para ello el aparato psí-
quico pone en marcha mecanismos que evitan las tensiones externas, y otros que des-
cargan las tensiones internas.
34
El principio de placer tiene como finalidad el evitar el dis-
placer y procurar el placer. El displacer se caracteriza por el
aumento en la cantidad de tensión que tiene la psique, y el pla-
cer por la relajación de esa tensión.
En cuanto al principio de realidad, se opone al principio de
placer y lo modifica. Es el principio regulador que hace que la
búsqueda de satisfacción por parte del sujeto no se lleve a cabo
por el camino más corto, sino que se ajuste a las condiciones
impuestas por el mundo exterior.
Desde el punto de vista económico, el principio de realidad
transforma la energía libre en energía ligada (es decir, la energía
móvil que se descarga del modo más rápido y directo posible,
en energía controlada cuya descarga está retardada por la con-
ciencia). Desde el punto de vista tópico, el principio de realidad
afecta al sistema preconsciente-consciente. Y desde el punto de
vista dinámico, el principio de realidad se apoya en un tipo de
energía pulsional que está al servicio del yo.
1.3. Conceptos básicos del Psicoanálisis de Jung
1.3.1. Cari Gustavjung (1875-1961)
Nació en Kesswil (Romanshorn, cantón de Thurgau,
Suiza), y murió en Kussnacht (Zurich). Hijo de pastor protes-
tante, tuvo una infancia campesina y estudió Medicina en
Basilea. En 1900 pasa a trabajar en la prestigiosa clínica
Burghólzli, de Zurich, dirigida por Eugen Bleuler
(1857-1939). En el otoño de 1902 realiza una estancia en el
importante centro psiquiátrico de La Salpétriére (París) con
Pierre Janet (1859-1947), retornando luego a Burghólzli, del
cual llegaría a ser director. En 1901 publica su tesis doctoral:
Contribución a la psicología y patología de los llamados
fenómenos ocultos.
Fue Eugen Bleuler, el maestro de Jung, quien primero
conoció la obra de Freud e interesó al discípulo en ella. Jung
en 1906 se adhiere intelectualmente a la obra del creador del
Psicoanálisis, y en 1907 se entrevista con él. A partir de ese
momento, una intensa relación intelectual y personal se esta-
blece entre Jung y Freud. Incluso es invitado en 1909 junto
35
con Freud a la Clark University, para pronunciar conferencias
sobre el naciente Psicoanálisis. Entre 1911 y 1914 es presiden-
te de la Sociedad Internacional de Psicoanálisis.
Prueba fehaciente de la máxima estima en que Freud tenía
a Jung es su carta a éste del 16 de abril de 1909, donde se lee:
"yo lo adopté a usted como el mayor de mis hijos y lo ungí
como sucesor y príncipe heredero"3. Y esta otra frase, proce-
dente de otra carta de Freud a Ferenczi (29 de octubre de
1910): "Estoy más convencido que nunca de que es [Jung] el
hombre del futuro". A partir de 1913, cuando Jung abandona
a Freud y su ortodoxia, la opinión del maestro sería otra, pero
no por eso sus palabras resultaron menos proféticas.
Por su parte, Jung siempre profesó a Freud un gran respeto
intelectual y admiración, a pesar de sus discrepancias. En sus
Memorias, tituladas Recuerdos, sueños, pensamientos y escritas
en la vejez, afirma Jung:
«Freud fue el primer hombre verdaderamente importante que
llegué a conocer. Ningún otro hombre de los que hasta enton-
ces había conocido podía compararse con él. En su concepción
nada era trivial. Me pareció extraordinariamente inteligente,
perspicaz y notable en todos los sentidos.»
La ruptura con Freud se produce en 1913. Bien por poseer
ambos hombres "una diferente estructura mental", como afir-
ma Charles Baudouin en La obra de Jung y la psicología de los
complejos (Baudouin, 1967: 18): Jung se consideraba "introver-
tido" y veía a Freud como "extravertido". Bien por discrepan-
cias doctrinales, sobre todo las reservas de Jung sobre la teoría
freudiana del origen sexual de las neurosis. Dada la firme per-
sonalidad de Jung, sus divergencias doctrinales con Freud fue-
ron tempranas. Ya en 1906, Jung escribía: ?'continuaré toman-
do partido por Freud y sus ideas. Pero, sobre la base de mis
propias experiencias, no estoy dispuesto a admitir que todas las
neurosis sean provocadas por la represión sexual o por traumas
sexuales" (G. Wehr, 1991: 106p
3 nes.
Cfr. Gerhard Wehr, 1991: 115. Esta sugestiva denominación es recogida por
Paul Roazen en Freud y sus discípulos (1986). El capítulo 6 de este libro se titula "El
príncipe heredero: Cari Gustav Jung".
36
A partir de 1913, sin abandonar del todo el Psicoanálisis
(nombre que Jung prefiere reservar para la doctrina de Freud,
denominando a la suya "Psicología analítica" primero, y más
tarde "Psicología compleja"), se orienta cada vez más hacia los
estudios antropológicos, de religiones comparadas, de alqui-
mia, de tradiciones, etc. Todo un campo nuevo se abre así para
la exploración psicoanalítica: el del hombre no sólo como
individuo, con su pequeña vida personal, sino sobre todo como
colectividad, como punto de referencia de la Humanidad.
Mantuvo Jung una escuela floreciente y nutrida de alum-
nos. Además, recibió numerosos honores y reconocimientos:
Director de la clínica universitaria de Zürich, Burgholzli; doc-
tor "honoris causa" por las universidades de Clark, Calcuta y
Benarés (India), Allahabad, Harvard, Oxford y Ginebra.
(Para la biografía de Jung, véase sus originales Memorias:
Recuerdos, sueños, pensamientos, 1989. También el excelente
estudio de Gerhard Wehr: Jung. Su vida, su obra, su influencia,
1991. Para su sistema psicológico, véanse de Jung Teoría del
psicoanálisis, 1913 y 1978).
Examinemos ahora los puntos fundamentales de su Psicoaná-
lisis ("Psicología compleja").
1.3-2. El método de la asociación de ideas
Antes de conocer personalmente a Freud, ya había creado
Jung el que sería su método básico de exploración,
reformula-do y perfeccionado a lo largo de toda su vida. Pierre
Janet primero, Freud y Bleuler después, habían explorado la
asociación de ideas. Jung comenzó a trabajar con este
método en el Laboratorio de Psicopatología Experimental de la
clínica Burgholzli, para comprender mejor los problemas de la
neurosis y la psicosis. En esta clínica, dirigida e impulsada
por Eugen Bleuler -uno de los más tempranos conocedores
del Psicoanálisis fuera del círculo vienes, como ya hemos
dicho- se trabajaba desde 1902 con el método freudiano de
las asociacio-
Consistía el método, que Jung desarrolla en Burgholzli
junto a su colega Franz Riklin, en presentar al sujeto una lista
-hasta 100 preguntas llegó a contener el cuestionario- con
37
palabras minuciosamente seleccionadas que le sirvan de estí-
mulo (p. ej., "barco", "agua", "muerte", etc.). El sujeto debía
responder asociativamente, lo más rápidamente posible, a cada
una con cualquier ocurrencia. Jung evaluaba el tiempo de la
reacción, y también mediante un galvanómetro medía las dife-
rencias de potencial eléctrico entre dos puntos de la piel. En las
respuestas, todo era indicativo: las palabras, los silencios, los
tiempos de reacción, los malentendidos, las pararrespuestas, las
risas o tartamudeos, etc. A partir de esas mediciones descubría
los complejos afectivos, es decir, los contenidos autónomos del
inconsciente que obstaculizan las respuestas.
De los primeros años de Jung son también su teoría de los
complejos -como veremos en breve— y sus primeros trabajos
sobre la esquizofrenia o demencia precoz4, campo al que llegó
siguiendo a su maestro Bleuler, y que se convertiría en su espe-
cialidad.
1.33. Inconsciente colectivo e inconsciente individual
El concepto de inconsciente colectivo es seguramente la
aportación de Jung más difundida, junto con sus contenidos:
los "arquetipos". Este inconsciente colectivo está definido por
Jung como "el depósito constituido por toda la experiencia
ancestral desde hace millones de años, el eco de los aconteci-
mientos de la prehistoria". No debe entenderse el inconsciente
colectivo como algo estático y fijo, sino dinámico, capaz de
incremento y mutación: "cada siglo le añade una cantidad infi-
nitesimal de variación y de diferenciación". Podríamos tam-
bién decir que es el sedimento de las actitudes y reacciones de
la Humanidad frente a los hechos importantes de la existencia.
Puede ser enormemente enriquecedor, como depósito inagota-
ble de conocimiento, pero también fuente de problemas.
La teoría junguiana del inconsciente colectivo (y la com-
plementaria de la "participación mística" o "participación
inconsciente", ligada a él) está relacionada con los estudios
antropológicos sobre el mito y el ritual primitivos.
4
Este nombre de "dementia praecox" le fue dado a la actual esquizofrenia por el
maestro de Jung, Bleuler.
38
La existencia del inconsciente colectivo no anula la del
inconsciente individual, propugnada por Freud y aceptada tam-
bién por Jung. (Véase, de este autor, Las relaciones entre el yo y
el inconsciente, 1990). El inconsciente individual contiene los
elementos reprimidos por el sujeto, así como los recuerdos
olvidados. En cambio, el inconsciente colectivo desborda al in-
consciente individual, y contiene el fondo común de la Hu-
manidad.
La totalidad psíquica del individuo es el "sí-mismo" (alem.
Selbst; ingl. Self). El "sí-mismo" es también el centro regula-
dor del inconsciente colectivo, ya que cada individuo y cada
pueblo posee un modo propio de vivir esa realidad psíquica.
1.3.4. Los complejos
En relación con el inconsciente individual se sitúa la teoría
psicológica más característica de Jung, la que da nombre a su
'Psicología compleja": el complejo. Consiste éste en una serie
de elementos procedentes de la experiencia personal, agrupa-
dos en torno a un núcleo generalmente traumático o emocio-
nal. Estos elementos, al no ser suficientemente elaborados por
la conciencia, caen en el inconsciente (individual), donde se
organizan como una constelación. Los complejos, "partes
desgajadas de la psique", pasan a funcionar al margen de la
consciencia, inesperadamente. Los complejos residen en el in-
consciente individual, pero comunican a través de él con el
inconsciente colectivo.
La "unión de contrarios" que caracteriza toda la psicología
de Jung, se muestra también en su concepción de los comple-
jos. Éstos son negativos para la "psique" (el "aparato psíquico"
de Freud), pero también "verdaderos hogares o nudos de la
vida psíquica, de los que uno casi no desearía verse privado;
más aún, no deben faltar nunca porque, sin ellos, la actividad
del espíritu acabaría en una parada fatal".
Los complejos pueden ser identificados mediante el "méto-
do de las asociaciones". También se manifiestan en los sueños
-de ahí la importancia de su estudio—. Los sueños no son para
Jung, como para Freud, realizaciones de deseos, sino compen-
saciones del equilibrio psicológico, o bien anuncios de hechos
39

futuros. Todo sueño envía un mensaje al soñante: lo aclara, lo
ilumina. En los sueños se muestran los "arquetipos" por medio
de símbolos; de este modo el sueño es la vía regia para acceder
al inconsciente colectivo.
'^ Además de expresarse a través de las asociaciones y de los
sueños, los complejos se expresan también mediante los sínto-
mas. El síntoma surge como "señal de alarma que anuncia que
algo esencial en la actitud consciente no está bien o es insufi-
ciente, y que, por ello, debe procurarse una dilatación de la
conciencia". (Para el tema que nos ocupa, véanse los libros de
Jung Los complejos y el inconsciente, 1969; Energética psíquica y
esencia del sueño, 1956y 19 82,y Dreams, 1974).
Como complemento de esta doctrina junguiana de los
complejos, diremos que la palabra "complejo" es muy usual
entre el gran público ("ser un acomplejado", "tener complejo
de inferioridad", etc.). En Psicoanálisis el "complejo" (alem.
Komplex) es un conjunto organizado de representaciones y de
recuerdos, con fuerte valor afectivo, parcial o totalmente in-
conscientes. El complejo se forma a partir de las relaciones
interpersonales de la historia infantil -el niño, el padre, la
madre- y se puede estructurar en cualquiera de los niveles psi-
cológicos: emociones, actitudes, conductas (Lap lanche-Pon-
talis, 1967: 72).
En la historia del Psicoanálisis, esta palabra aparece con
una cierta frecuencia en los primeros tiempos de constitución
(Freud: "complejo de Edipo", "complejo de castración"; Adler:
"complejo de inferioridad"). De hecho, fue la escuela suiza de
Zurich (Eugen Bleuler, Cari Gustav Jung, Ludwig Binswanger,
Franz Riklin) quien inventa la palabra "complejo" y la intro-
duce en el Psicoanálisis. Esta escuela la emplea en un sentido
algo impreciso: como 'conjunto'. Bleuler habla de "complejos
de representaciones". Jung, desde 1906, en sus estudios sobre
las asociaciones de ideas, dota al "complejo" de mayor entidad:
como "contenido de representación capaz de provocar una
reacción a la palabra inductora".
Freud se aparta luego de esta palabra por considerarla im-
precisa (en Historia del movimiento psicoanalítico) y cada vez la
usa menos en sus escritos, salvo para el "complejo de Edipo" y
el de castración. En cambio, el "complejo de inferioridad" en
la psicología de Adler tiene una importancia enorme: indica el
40
conjunto de actitudes, conductas y representaciones que expre-
san disimuladamente un sentimiento de inferioridad.
1.3.5- Los arquetipos
Los arquetipos son ciertos "motivos" que se repiten formal-
mente y con significación casi idéntica tanto en sueños y fanta-
sías individuales como en la mitología y el folclore de pueblos
diversos. Jung los llama "arquetipos", "imágenes primordiales",
"imágenes arquetípicas" e "imágenes primarias". Se relacionan,
pues, fundamentalmente con el inconsciente colectivo.
Sin embargo, también tienen relación con el inconsciente
individual. En éste, el arquetipo no es una simple copia psíqui-
ca de un objeto externo, sino "una especie de representación
inmediata", un fenómeno imaginativo que se basa indirecta-
mente en la percepción de los objetos. El arquetipo surge del
inconsciente individual —pero no expresa la totalidad del in-
consciente, sino sólo sus elementos "constelados"-, y se mani-
fiesta a la conciencia del sujeto de modo habitualmente súbito,
como visión o alucinación, pero nunca patológica (es decir, sin
formar parte de un cuadro clínico y sin usurpar nunca el lugar
de lo real). El sujeto lo percibe como imagen "interna", como
una expresión concentrada de la situación psíquica global.
Pero la noción de arquetipo -decíamos- está también ínti-
mamente unida a la de inconsciente colectivo, ya que una de
las definiciones de éste que ofrece Jung es la totalidad de los
arquetipos, el sedimento de toda la experiencia vivida por la
Humanidad desde sus más remotos principios. El arquetipo es
"un depósito, por tanto la forma fundamental típica de una
cierta experiencia psíquica continuamente repetida" (Jung,
1972: 454-456). La imagen primordial o arquetipo se relaciona
con la naturaleza, con la vida del espíritu y con la vida en
general.
En Psicología y Religión (1948) afirma Jung que los arqueti-
pos son formas e imágenes de naturaleza colectiva, es decir,
comunes a pueblos enteros y a épocas determinadas que se dan
casi universalmente como constituyentes de los mitos y, al
mismo tiempo, como productos individuales de origen incons-
ciente. Los motivos arquetípicos son creaciones del espíritu
41
humano que se transmiten de tres modos: por tradición, por
migración y por herencia. Los arquetipos conectan al indivi-
duo con la Humanidad y con la historia, al tiempo que emer-
gen en el curso del individuo de modo tan súbito e imprevisto
como el complejo.
En definitiva, los arquetipos son restos de experiencias
repetidas por la Humanidad, y cuya huella permanece en cada
cerebro individual. Así, en Tipos psicológicos (1972) reseña el
caso de un paciente esquizofrénico que había visto el sol con
un falo que generaba el viento al moverse. Esta alucinación
recordó a Jung la misma imagen, existente en un papiro egip-
cio no publicado. Para el psiquiatra suizo, la coincidencia sólo
podía explicarse mediante el inconsciente colectivo.
El arquetipo, pues, se manifiesta en los símbolos, mitos y
ritos de la Humanidad. El hombre primitivo los acepta y cons-
truye en torno a ellos su sistema de tabúes y creencias, mien-
tras el hombre moderno vive de espaldas a ellos. "Está ciego
para el hecho de que, con todo su racionalismo y eficacia, está
poseído por "poderes" que están fuera de su dominio. No han
desaparecido del todo sus dioses y demonios; solamente han
adoptado nuevos nombres. Ellos le mantienen en el curso de
su vida sin descanso, con vagas aprehensiones, complicaciones
psicológicas, insaciable sed de pildoras, alcohol, tabaco, comi-
da y, sobre todo, un amplio despliegue de neurosis", afirma en
El hombre y sus símbolos (1912). (Sobre los problemas del hom-
bre moderno, véase también Realidad del alma, 1940).
Un ejemplo de arquetipos: la pareja "anima/animus".
"Anima" equivale a la superposición y convergencia de las ideas
de "madre, mujer y alma"; "animus" a las de "padre, hombre y
espíritu". "Anima" representa el polo nocturno, pasivo, soña-
dor, sentimental del ser; "animus" el polo diurno, activo, pen-
sante. Otros arquetipos: el del árbol (con múltiples significados
y representaciones: árbol de vida; árbol cósmico con raíces en
el globo; árbol-flor; árbol cuyos frutos son el sol y los astros,
etc.: véase Yon den Wurzeln des Bewusstseins, 1954); el arqueti-
po de la cuaternidad; el de la madre ("magna mater"); el del
"Selbst" o "sí-mismo": el de la "persona" o máscara social y el
de la "sombra" o parte oculta del sujeto; etc.
La aparición de estos arquetipos no es indiscriminada para
el ser humano, sino que se manifiestan las imágenes primor-
42
diales gradualmente, según la evolución anímica del sujeto:
Primero surgen los arquetipos de la "persona" y la "sombra",
como aspectos inconscientes del propio sujeto. Cuando éste ha
tornado conciencia de ellos, aparece el del "alma" ("animus"
para la mujer, y "anima" para el hombre): toma de conciencia
de las cualidades del otro sexo. Luego vienen los arquetipos del
conocimiento y el origen: el "sabio anciano" y la "magna
mater". Por último, los arquetipos de la profundidad humana
y los místicos: el "Selbst", la "cuaternidad", el "mándala" y "el
niño divino".
La teoría junguiana sobre los arquetipos se encuentra en la
totalidad de su obra desde el año 1912, recibiendo numerosas
expresiones y retoques. Se encuentra especialmente en The
Archetypes and the Collective Unconscious (1990; trad. esp. par-
cial: Arquetipos e inconsciente colectivo, 1991); El hombre y sus
símbolos (1912; 1975) y Formaciones de lo inconsciente (1912;
1965).
1.3.6. Tipos psicológicos: introversión I extraversión
Jung elaboró esta tipología de los seres humanos sobre la
base de sus observaciones como médico durante la primera
guerra mundial, y la expuso fundamentalmente en Tipos psico-
lógicos (1939 y 1972), donde establece la distinción básica
entre "extraversión" e "introversión". La distinción pudo co-
menzar a elaborarla Jung cuando trabajó con Pierre Janet en
La Salpétriére. Janet partía de dos tipos fundamentales de neu-
rosis: histeria y psicastenia. Sobre esta distinción Jung hablará
de histeria extravertida y esquizofrenia introvertida. En el pri-
mer caso, la actividad psíquica está en el exterior (extraversión);
en el segundo, en el interior (introversión). También pudo
influir sobre Jung, en su etapa francesa, el libro del psicólogo
Alfred Binet (1857-1911) L'étude experiméntale de
l'intelligen-ce, donde se abordan los conceptos de
"introspection" y "exter-nospection".
Para Jung, el espíritu humano tiene dos maneras de situarse
ante el mundo: mediante la extraversión, feliz actitud de socia-
bilidad y aceptación directa de todo lo externo, y mediante la
introversión, actitud de independencia del sujeto respecto al
43
mundo exterior. Jung combina estos dos parámetros (que tam-
bién pueden corresponderse con la distinción de Schiller entre
poeta "ingenuo" y poeta "sentimental", respectivamente) con
las cuatro funciones básicas del espíritu -o maneras de captar la
realidad-: pensar, intuir, sentir y percibir. De esta combinación
resultan ocho tipos psicológicos básicos: el reflexivo (reflexivo
introvertido y reflexivo extravertido), el intuitivo
(introverti-do/extravertido), el sensitivo (lo mismo) y el
perceptivo (lo mismo). El "reflexivo" comprende el mundo por
la vía lógica; el "sensitivo" valora la realidad, sin analizarla,
como buena o mala, hermosa o fea, útil o inútil; el "intuitivo"
aprehende lo extrasensorial por vía inconsciente; y el
"perceptivo" aprehende los estímulos internos y externos
mediante sus sentidos.
En la vertiente pedagógica de esta teoría, Jung piensa que
durante la juventud se debe desarrollar la función dominante,
ya que la predisposición es la vía más rápida y adecuada para el
aprendizaje y captación del mundo; por el contrario, en la
madurez conviene desarrollar las otras funciones, para equili-
brar la personalidad.
Este concepto de equilibrio de la personalidad está muy
relacionado con el de "individuación" o desarrollo de las po-
tencialidades internas del sujeto. Para ello la síntesis de contra-
rios juega un papel esencial. La individuación es la meta de
toda pedagogía y de toda felicidad interior. Por el contrario, la
neurosis sobreviene cuando el hombre no realiza su individua-
ción.
Para el conjunto de las teorías de Jung, véase Jolande Jacobi
(1976), Charles Baudouin (1967) y Gerhard Wehr (1991).
1.4. Conceptos básicos del Psicoanálisis de Lacan
1.4.1. Precisiones iniciales
El Psicoanálisis del francés Jacques Lacan (1901-1981) se
sitúa siempre dentro de los amplios límites de la ortodoxia
freudiana. Con todo, introduce una reformulación del marco y
algunas conceptualizaciones originales. Antes de pasar a resu-
mirlas, advertimos en primer lugar que la teoría lacaniana no
constituye propiamente un "corpus" doctrinal: Lacan rehuyó
44
establecer cualquier doctrina, titulando sus trabajos vagamen-
te: Écrits, Le Séminaire, etc., (salvo su primera obra: De la
psy-chose paranoíaque dans ses rapports avec la personnalité,
1931). Además, las aportaciones de Lacan se sitúan en el nivel
de las "hipótesis": algo indemostrado y que sirve como punto
de partida para una reflexión posterior.
Los escritos de Lacan son especialmente difíciles de reducir
a términos conceptuales precisos, ya que utiliza un lenguaje
que no es puramente denotativo (como sucede en Freud y en
todos los escritos científicos), sino un lenguaje connotativo,
donde el juego de la imaginación flota por todos ellos, y donde
las palabras significan cosas muy diversas según el contexto.
Por eso, pretender encerrar el sentido de los conceptos básicos
lacanianos dentro de los límites estrictos de una definición
sería atentar contra el pensamiento mismo de Lacan, quien re-
husó siempre asignar a un significante una relación fija con un
significado (Laplanche-Pontalis, 1967: 475).
A pesar de todo ello, vamos a intentar en las páginas que
siguen señalar el marco conceptual de los escritos lacanianos,
dada la gran repercusión que este pensador ha tenido en la teo-
ría literaria de las décadas del 60-80, influencia que ha conflui-
do con la de Derrida en muchos autores. Podríamos decir que
Lacan "destruye" el Psicoanálisis freudiano -que siempre es su
punto de referencia- y "construye" sobre esa destrucción:
'(de) construye".
1.4.2. El orden simbólico, el imaginario y el real
Lacan considera que el campo del Psicoanálisis abarca tres
registros (u "órdenes") básicos: el simbólico, el imaginario y el
real. "El simbólico" comprende aquellos fenómenos estudiados
por el Psicoanálisis, en tanto en cuanto están estructurados
como un lenguaje. Como segunda acepción, "el simbólico"
también designa el hecho de que la curación se basa en el
carácter fundacional de la palabra. "El imaginario" está marca-
do por la relación prevalente de la imagen de lo semejante en
el yo. En cuanto a "el real", designa el conjunto de fenómenos
exteriores a la simbolización del sujeto. En palabras de Lacan,
"le réel (...) est le domaine qui subsiste hors de la symbolisa-
45
don". Veamos más detenidamente los dos primeros conceptos,
los más personales de Lacan.
• El orden simbólico. El "padre simbólico", "nombre-del-padre" y
?ir / •/ tt
prelusión .
El "orden simbólico" es el registro de "el simbólico". El
principio general que lo preside es que "el inconsciente está
estructurado como un lenguaje". El lenguaje, pues, se convierte
en el modelo para estudiar el inconsciente. Para esta impor-
tancia suma concedida al lenguaje, Lacan parte del propio
Freud. (Más adelante veremos que Freud prestó gran atención
al funcionamiento del lenguaje en la manifestación del incons-
ciente —La interpretación de los sueños, El chiste y su relación con
lo inconsciente—, observando que la condensación y el desplaza-
miento se manifiestan tanto en las imágenes como en las pala-
bras, y por lo tanto consideró al lenguaje como una de las vías
regias para la expresión del inconsciente). Pero Lacan va más
lejos, al situar al lenguaje como modelo para el inconsciente.
Por otra parte, este aserto de que "el inconsciente está es-
tructurado como un lenguaje" es la respuesta lacaniana al fenó-
meno cultural -común en las ciencias humanas a partir de la
década de 1950-1960- de considerar a la Lingüística como el
modelo científico para el estudio de las ciencias no exactas, tras
los deslumbramientos del Cours de Linguistique genérale de
Saussure, 1916, y de los Principios de Fonología (Grundzüge der
Phonologie) de Trubetzkoy, 1939. Claude Lévi-Strauss adopta
-y adapta- el método en su Anthropologie structurale, 1958,
convirtiéndose así en el abanderado del enfoque estructuralista
en las ciencias del hombre.
El principio de que "el inconsciente está estructurado como
un lenguaje" e incluso su inseparabilidad de las palabras, ha
sido bastante criticado por su carácter radical. El propio Jean
Laplanche, excelente psicoanalista y gran conocedor de la obra
de Lacan, matizó que el inconsciente es anterior al lenguaje, a
lo cual respondió Lacan, replegándose a posiciones más tradi-
cionales, en "El inconsciente: estudio psicoanalítico": "Mi aser-
to de que el inconsciente tiene la estructura de un lenguaje no
debe ser entendido más que [en el sentido de que] el lenguaje
46
es condición para el inconsciente. El inconsciente es, pura y
simplemente, un discurso".
En cuanto a "el simbólico", Lacan toma de Freud el uso de
la palabra "simbólico" en su forma sustantiva. Pero Freud la
utiliza en femenino ("die Symbolik": literalmente "la simbóli-
ca") para designar el conjunto de símbolos con significación
constante que se hallan en las producciones del inconsciente.
Del conjunto de imágenes y síntomas (símbolos) de la Huma-
nidad, para Freud, se desprende una especie de "lenguaje fun-
damental" universal. En cambio, Lacan utiliza el sustantivo
como masculino ("le symbolique"), para designar la estructura
del sistema de símbolos. La relación concreta entre el símbolo
y lo simbolizado es para el psicoanalista francés secundaria y
está impregnada de "imaginario".
Lacan toma de Lévi-Strauss la idea de un orden simbólico
que estructura la realidad interhumana. (A su vez, Lévi-Strauss
adapta a la Antropología el modelo lingüístico de Saussure: el
significante —considerado aisladamente— mantiene relación
arbitraria con el significado; sólo remite a éste porque está inte-
grado en un sistema caracterizado por oposiciones diferencia-
les). Lévi-Strauss transpone estas ideas a los hechos culturales,
cuya estructura denomina "sistema simbólico". Entiende este
antropólogo que toda cultura es un conjunto de sistemas sim-
bólicos: de ellos los más importantes son el lenguaje, las rela-
ciones económicas, el arte, la ciencia y la religión.
El concepto de "el simbólico" permite a Lacan acercar la
estructura del inconsciente a la del lenguaje. Y también mos-
trar cómo el ser humano se inserta en un orden preestablecido,
igualmente de naturaleza simbólica. Así pues, "el simbólico"
designa tanto a una "estructura" cuyas unidades funcionan
como significantes, como al registro al que pertenecen esas
estructuras ("orden simbólico"). Además, "el simbólico" desig-
na la "ley" que funda ese orden: la ley paterna. Aquí se insertan
los conceptos lacanianos del "padre simbólico" y del
"nombre-del-padre". Conviene no confundir esta instancia (el
"padre simbólico") con el padre real de cada cual, ni tampoco
con el padre imaginario: el "padre simbólico" es el que
promulga la Ley: es el símbolo de la Autoridad. El "padre
simbólico" es el que permite al sujeto la triangulación, y por lo
tanto el acceso al orden real.
47
 Los conceptos de "padre simbólico" y de "nombre-del-padre"
están relacionados con otro concepto fundamental en el método
terapéutico de Lacan: el de "forclusión". Este concepto está ínti-
mamente unido a la anticipación del "complejo de Edipo" -que
Freud había situado entre los 3 y los 5 años del niño, y Lacan
considera anterior a los 2 años-. Mediante la palabra "forclu-
sión", creada por Lacan sobre la palabra "Verwerfung" de Freud
('rechazo', 'represión, 'juicio condenatorio', 'omisión), entiende
Lacan el rechazo primordial de un significante fundamental,
fuera del universo simbólico del sujeto. Y el significante por anto-
nomasia "forcluido" (omitido), es "el nombre-del-padre".
La forclusión se relaciona íntimamente, así, con el "com-
plejo de Edipo" porque implica una deficiente triangulación en
la relación "niño-madre-padre". La forclusión es la no intro-
ducción de la imagen paterna (al no introducirse el significante
"padre") en la vida del niño, por la exclusión (u obstrucción)
de ese significante e imagen por parte de la madre, quien desea
mantener una relación simbiótica, exclusiva, con el niño. En
los casos de forclusión, la madre impide el acceso al padre, y
por lo tanto la triangulación correcta. Con ello no permite que
el niño pueda resolver el complejo de Edipo. La forclusión
consiste en la no simbolización, por parte del sujeto, de lo que
tenía que ser simbolizado (el "nombre-del-padre").
Como consecuencia de la no resolución del complejo de
Edipo, las pulsiones primarias del niño no se estructuran, y por lo
tanto predominan en su vida anímica. Las pulsiones primarias
incontroladas dejan así la imaginación del niño en estado caó-
tico, y dificultan su acceso al mundo real.
Lacan emite esta hipótesis como etiología para las psicosis:
la forclusión sería el mecanismo específico que las desencade-
na. Los significantes forcluidos (omitidos) no pueden integrar-
se en el inconsciente del sujeto, en su orden simbólico, y por lo
tanto cuando retornan no lo hacen desde el interior del sujeto,
sino desde la propia realidad, en forma de alucinaciones. En
palabras de Lacan, "ce qui a été forclos du symbolique
réappa-raít dans le réel". Sobre la forclusión véase, de Lacan,
"D'une question préliminaire a tout traitement possible de la
psycho-se" (en Écrits, 2: 43-102).
(Freud había estudiado casi exclusivamente las neurosis,
salvo en el "caso Schreber" y en "El hombre de los lobos",
48
casos donde aborda la psicosis. Jung, por su parte, estudia la
psicosis, pero sólo uno de sus tipos: la psicosis esquizofrénica.
Con esta teoría, Lacan pretende completar el aborde
psicoana-lítico de este campo psicopatológico).
La terapia lacaniana, cuando se materializa, busca la "falta"
en el sujeto: la carencia, la forclusión. Con todo, la teoría laca-
niana, y también la terapia correspondiente, se sitúan más bien
en el nivel de los significantes: es un juego lingüístico conti-
nuo. Su eficacia real sigue siendo también hipotética.
• El orden imaginario. La fase del espejo. El Otro
Es el registro de "el imaginario". Esta noción está relacio-
nada con uno de los primeros aportes lacanianos: "le stade du
miroir" o "fase del espejo". ("Le stade du miroir comme
for-mateur de la fonction du Je, telle qu'elle nous est révélée
dans l'expérience psychanalytique", 1949; reimpr. en Lacan,
1966). En este artículo considera Lacan que el bebé, por su
inmadurez biológica, edifica su yo sobre la imagen de su
semejante (el "yo especular"). La formulación lacaniana es,
como de costumbre, impactante: "Yo es Otro". El bebé,
incapaz aún de coordinar sus movimientos, anticipa
imaginativamente el dominio corporal gracias a la imagen del
Otro. Esta grata experiencia simboliza la unión perfecta entre lo
interior y lo exterior, con anterioridad al uso de la palabra y al
conflicto edípico. (La fase del espejo se sitúa dentro de la etapa
oral establecida por Freud, entre los 6 y los 18 primeros meses
del niño). La imagen especular reproduce la relación
madre-hijo, e instaura el "orden imaginario". También señala
Lacan en este artículo la relación entre "narcisismo" y "fase del
espejo".
Volviendo al concepto de el imaginario, éste marca las rela-
ciones que el sujeto establece consigo mismo, con los demás,
pon las significaciones y con su ambiente. Desde el punto de
Avista de la relación del sujeto consigo mismo (punto de vista
intra-subjetivo), el imaginario es el lazo fundamentalmente
narcisístico entre el sujeto y su yo.
Desde el punto de vista de la relación del sujeto con los
demás (punto de vista Ínter-subjetivo), el imaginario supone
una relación dual, fundada sobre la imagen de un semejante (y
49
captada a su vez por ella), con sus consecuencias: atracción
erótica, tensión agresiva, etc.) Si existe un "semejante" (otro
que soy yo) es porque originariamente yo es Otro.
Considerando la relación del sujeto con las significaciones,
el imaginario supone un tipo de aprehensión semántica en el
cual factores como la semejanza y el homeomorfismo desem-
peñan una función esencial, lo cual implica una especie de sol-
dadura del significante al significado.
Por último, desde el punto de vista de la relación del sujeto
con su medio ambiente, el imaginario revela la "pregnancia"
de una determinada "Gestalt" (figura, forma) en el desencade-
namiento de las conductas. (En este punto Lacan sigue la lec-
ción de los grandes etólogos como Lorenz o Tinbergen).

1.4.3. Reformulación de conceptos: el "deseo"

Lacan, además de establecer su propio marco teórico, se

aplica a enfatizar ciertos conceptos freudianos o desentrañar su
significación. Esto sucede, por ejemplo, con el concepto de
"deseo" (alem. Wunsch), omnipresente en la teoría analítica de
Freud. Por su parte, Lacan lo realza y lo distingue de conceptos
próximos, como la "necesidad" -que aspira a algo concreto- y
la "demanda" —que se dirige a otra persona y siempre busca, en
el fondo, amor-. El deseo nace de la separación entre la necesi-
dad y la demanda. Es más que la necesidad porque no se rela-
ciona con un objeto real sino con la fantasía. Y es más que la
demanda porque prescinde del lenguaje y del inconsciente del
otro, tendiendo a imponerse y ser reconocido por él.
Para el conjunto de la teoría lacaniana, puede verse Joél
Dor (1985), Anika Rifflet-Lemaire (1986) y Bice Benvenuto
(1986). Para la bibliografía completa de Lacan, Robert Con
Davis (1983: 1054-1055).
50 51
 2.

EL PSICOANÁLISIS Y
LA OBRA LITERARIA

2.1. La Literatura y el Psicoanálisis

"El psicoanálisis es la única psicología que ha alterado ver-

daderamente nuestra manera de leer la literatura", afirma el
crítico norteamericano Frederick Crews (1975: 4). Por su
parte, el también norteamericano Lionel Trilling sostiene que
"el efecto de Freud sobre la literatura no ha sido mayor que el
efecto de la literatura sobre Freud" (1982: 95).
La interconexión entre Literatura y Psicoanálisis comienza
con el hecho de que el Psicoanálisis aparece como culminación
de la literatura romántica del siglo XIX, y por otra parte el
Psicoanálisis es determinante para muchos movimientos litera-
rios del siglo XX: surrealismo, novela experimental (con técni-
cas como el fluido de conciencia), etc.
Es culminación el Psicoanálisis de la literatura romántica
del siglo XIX porque la obra de Freud está empapada de cultura
germánica, y muy especialmente de literatura. Según H. F.
Ellenberger (1986), en el Fausto de Goethe aparecen conceptos
que después Freud elaboraría con amplitud: lo inconsciente, la

50 51
fuerza simbólica del pene, el Eros como fuente de todas las
cosas, etc.
El propio Freud, por su parte, señala algunas de sus fuen-
tes. Así el filósofo alemán Gustav Theodor Fechner
(1801-1887), quien le precede en los conceptos de topografía
de la mente, la relación entre instinto destructor y Eros, o el
principio de placer/displacer. Además, Freud cita a Schiller a
propósito del peligro que entraña la razón analítica para la
creación literaria.
Por otra parte tenemos lo que podríamos considerar conver-
gencias de Freud con otros pensadores, bien contemporáneos,
bien anteriores. Así Schopenhauer señala la importancia extre-
ma de la sexualidad, y también el mecanismo de represión de
los deseos sexuales. Schopenhauer es el gran filósofo de la
voluntad y del pesimismo, y ambos elementos son básicos en
la teoría psicoanalítica: En ella el hombre -como veremos en
breve- se siente desgarrado y en tensión entre las exigencias
contrapuestas del "ello" y del "super-yo". También la filosofía
instintual de Schopenhauer, en lucha por el cambio y la reden-
ción, anticipa las teorías freudianas. Freud lo reconoce explíci-
tamente en distintos lugares de su obra; p. ej., en "Las resisten-
cias contra el Psicoanálisis" (1925).
Además de estas convergencias, se encuentran otras de
Freud con Nietzsche (Thomas Mann, 1981: 46-47). El autor
de Así hablaba Zaratustra anticipó intuiciones freudianas,
sobre todo por su coincidencia entre "verdad" y "verdad psico-
lógica". El malestar como instrumento de conocimiento, y la
idea de que todo producto elevado debe realizarse desde la
enfermedad, hallarán desarrollo adecuado en el Psicoanálisis.
Nietzsche escribe con hondura sobre la relación entre lo cons-
ciente y lo inconsciente, así como sobre fenómenos anclados
en lo instintivo: la regresión, la sublimación, el desplazamien-
to. Sin embargo, sabemos que Freud no había leído sus obras
antes de formular sus propias teorías, con lo cual solamente el
"Zeitgeist" (espíritu de época) podría dar cuenta de las coinci-
dencias.
Freud enlaza también con el elemento irracionalista de la
tradición romántica. Irracionalismo que se plasma en múltiples
manifestaciones y propuestas. Así la creencia en el origen sexual
del arte, defendida por Tieck y Schopenhauer. O la revolución
52
sexual que reclamaban Shelley, F. Schlegel (Lucinde), George
Sand o Ibsen encuentra plasmación teórico-psicológica en la
obra de Freud. O el estudio de las inadaptaciones sexuales, que
Stendhal plantea. O la ambivalencia humana, expresada por
Dostoievski, cuyos personajes se encuentran tan divididos
como el aparato psíquico según Freud (división que ha genera-
do el concepto de "dialogismo", de Mijail Bajtín). O el deseo
de muerte, presente en Novalis -cuyas fantasías romántico-
biológicas resultan sorprendentemente psicoanalíticas (Th.
Mann, 1981: 46)-. Además, la percepción freudiana de los
impulsos perversos y autodestructivos no está lejos de la fasci-
nación ante lo siniestro que sienten Baudelaire, Shelley o Poe.
Por último, señalaremos el tema del sueño como segunda vida,
que sostienen todos los románticos alemanes (véase Albert
Béguin: L 'ame romantique et le revé) y que encuentra su culmi-
nación en la obra de Freud.
Esta convergencia de Freud con la tradición romántica
(germánica y europea), enlaza naturalmente también con sus
precursores. Por ejemplo, con Le neveu de Ramean de Diderot
(1762), -obra que Freud conocía y estimaba-, donde el pensa-
dor francés nos cuenta la oposición entre lo oculto de la natu-
raleza humana y lo visible. O bien con las Confesiones de
Rousseau, donde el autor suizo recuerda la turbia sexualidad de
su infancia.
Además de sintonizar el Psicoanálisis con toda esta tradi-
ción sentimental y romántica, lo hace también con las co-
rrientes de pensamiento contemporáneas: el sentido trágico
del Psicoanálisis (su amarga visión del hombre, sometido a las
presiones de su inconsciente y a la censura del super-yo, ame-
nazado siempre con la ruptura de su precario equilibrio psíqui-
co), encaja perfectamente con el signo trágico y apocalíptico
de nuestros tiempos, signo que la Literatura refleja amplia-
mente.
A su vez, el Psicoanálisis es determinante para muchos
movimientos literarios del siglo XX. Desde luego, el influjo más
claro del Psicoanálisis sobre la obra literaria lo tenemos en la
praxis literaria de los surrealistas, con André Bretón a la cabeza.
Los surrealistas adoptaron la técnica terapéutica de la asocia-
ción libre de ideas para su "escritura automática", como medio
que permitiese dejar aflorar directamente al inconsciente, evi-
53
tando la obstaculización del consciente y de la sociedad.
Bretón y los surrealistas buscaron también, con ello, dotar de
carácter científico a su práctica literaria.
Transposición de esta misma técnica psicoanalítica de la
"asociación libre de ideas" a la creación novelística la tenemos
en la técnica narrativa del "fluido de conciencia ", en el cual el
escritor intenta imitar la libre y caótica actividad de la ideación
inconsciente. (Recordemos, como ejemplo excelso de esta téc-
nica, el último capítulo del Ulysses de Joyce).
Y, para citar sólo un caso de novelista conocedor del
Psicoanálisis y admirador de la teoría freudiana, mencionemos
a Thomas Mann, especialmente interesado por la antropología
de Freud sobre mitos y prácticas mágicas.
Además de estos casos claros de repercusión de una técnica
psicoanalítica o de un mundo psicológico sobre procedimien-
tos literarios que caracterizan a determinadas escuelas, movi-
mientos o autores concretos (y, más vagamente, se constituyen
en señales de modernidad literaria), encontramos también
notables convergencias entre el mundo del Psicoanálisis -sobre
todo el freudiano- y mundos literarios contemporáneos. Así
Proust, con su indagación del tiempo perdido y con su interés
por la desviación sexual, nos sitúa en la misma atmósfera freu-
diana de escarbar en el pasado -sobre todo infantil- y de
explorar atentamente la sexualidad en todas sus manifestacio-
nes. Y sin embargo es probable que Proust no hubiera leído a
Freud.
Lo mismo podemos decir de Eliot en The Waste Land,
donde encontramos una especie de indagación psicoanalítica
del sueño, sin que haya constancia de que Eliot hubiera cono-
cido a Freud. Por su parte, Kafka exploró las nociones
freudia-nas de culpa y castigo, así como los temas del sueño y
el temor al padre. Por no alargar mucho la lista de
convergencias, digamos sólo que posiblemente James Joyce
haya sido el más freudiano de los escritores, con su interés por
los temas familiares, por las palabras ambiguas y por los
estados crepusculares de la conciencia.
Freud siempre profesó enorme admiración por los grandes
escritores porque, guiados sólo por su intuición, plasmaron
profundidades del espíritu humano. Sófocles en su Edipo rey,
por ejempo; o Shakespeare en su Hamlet; o Dostoievski en sus
54
novelas, todos ellos pintan conductas que el Psicoanálisis,
como técnica científica, desvelaría.
Como testimonio de esta admiración, citemos sólo unas
palabras de Freud pertenecientes a El delirio y los sueños en la
"Gradiva" de W Jensen: «los poetas son valiosísimos aliados,
cuyo testimonio debe estimarse en alto grado, pues suelen
conocer muchas cosas existentes entre el cielo y la tierra y que
ni siquiera sospecha nuestra filosofía. En la Psicología, sobre
todo, se hallan muy por encima de nosotros los hombres vul-
gares, pues beben en fuentes que no hemos logrado aún hacer
accesibles a la ciencia.»
Cuando al cumplir setenta años Freud fue aclamado como
"descubridor del inconsciente", él mismo corrigió a quien así
le llamaba y rechazó ese título: "Los poetas y los filósofos des-
cubrieron el inconsciente antes que yo. Lo que yo descubrí fue
el método científico con el cual se puede estudiar el incons-
ciente."
Meredith Anne Skura (1981: 4) llega a decir que los poetas
descubrieron antes que Freud los elementos inconscientes que
luego el Psicoanálisis explicitaría. Los poetas son precursores de
Freud, además, por su intento de manifestar esos elementos
inconscientes en la textura de una experiencia consciente: "It is
not the mere presence or expression of primitive and uncons-
ciously apprehended elements but the attempt to come to
terms with them at work into the texture of conscious expe-
rience that makes the poets the predecessors of Freud".
Según Lacan, Freud derivó su inspiración, su manera de
pensar y sus armas técnicas más de la literatura de ficción que
de las ciencias. Nosotros no lo creemos así, pero ciertamente,
al ser Freud un hombre muy culto y amante de las artes -en la
tradición humanista de los médicos-, es lógico que tome la
literatura y el arte tanto como puntos de referencia para sus
teorías (complejo de Edipo, etc.) como para su confirmación
(así su teoría sobre los sueños resulta corroborada por la des-
cripción de sueños que W. Jensen realiza en su Gradiva).
Freud es un autor tan importante en nuestra civilización, tan
estudiado y comentado, además de tan magnífico escritor, que
según Harold Bloom (1981: 211) leemos hoy a Freud no como
leemos a Jung o a Rank, a Abraham o a Ferenczi, sino como lee-
mos a Proust o a Joyce, a Valéry o a Stevens.
55
 A pesar de tener cerca de cien años, la obra de Frcud sigue
impregnando nuestra cultura y fecundándola: es constante-
mente examinada e incluso reinterpretada (como en el caso de
Lacan).
Además, en palabras nuevamente de Bloom (1981: 212),
"Freud es tanto asunto de la crítica literaria como lo es del psi-
coanálisis". Su intención fue fundar una ciencia, y con ello
"nos dejó como legado un canon literario y una disciplina para
la curación".
Rizando el rizo de la relación entre Literatura y Psicoaná-
lisis, Shoshana Felman ha llegado a escribir: "La Literatura es
el inconsciente del Psicoanálisis". No lo creemos así, pero "se
non é vero é ben tróvate".
De todos modos, la influencia freudiana sobre la literatura
y sobre la crítica literaria posterior es inmensa. Bien entendidas
sus teorías, o tergiversadas, o deconstruidas, o simplificadas
hasta parecer absurdas, la doctrina de Freud forma parte insepa-
rable de nuestra cultura. La Teoría y la Crítica literaria actual, a
sabiendas o no, debe al Psicoanálisis la posibilidad de leer los
textos escuchando los significados ambiguos y latentes.
2.2. La Teoría y Crítica literaria psicoanalítica
"La psicología freudiana es la única explicación sistemática
de la mente humana que, por su sutileza y complejidad, por su
interés y potencia trágica, merece ser colocada aparte de la caó-
tica masa de atisbos psicológicos que la literatura ha acumula-
do a lo largo de los siglos", afirma Lionel Trilling (1981: 95). Y
ello porque la naturaleza humana explorada por la Psicología
freudiana es exactamente la misma materia sobre la que el
escritor ejercita su arte.
De esta fecunda teoría psicológica surgió muy pronto, en
la obra del propio fundador del Psicoanálisis y de sus primeros
discípulos, una Teoría y Crítica literaria de orientación psicoa-
nalítica. Ésta es, en nuestra opinión, una de las más notables
-si bien minoritarias- que ha producido el siglo XX. La co-
rriente teórico-crítica psicoanalítica, como la sociológica, la
filosófica o la antropológica, ofrece un enfoque "trascendente"
o "extrínseco" de la Literatura (R. Wellek y A. Warren, 1985);
56
es decir, partiendo de unos presupuestos propios de una cien-
cia no literaria (en este caso la "Psicología profunda" —alem.
Tiefenpsychologie- o Psicoanálisis), examina la obra literaria
para explicarla e interpretarla. Frente a las corrientes "extrínse-
cas", las llamadas "inmanentes" o "intrínsecas" interpretan la
Literatura partiendo exclusivamente de los datos que la obra y
su sistema lingüístico-literario ofrecen.
Haciendo esto, la Teoría y Crítica de orientación psicoana-
lítica muestra la obra literaria como producto humano: religado
con necesidad teleológica a un inconsciente humano individual
-el del escritor-, o al inconsciente humano colectivo,
expresando sus "arquetipos". Se apoya la Teoría y Crítica psi-
coanalítica en el Psicoanálisis, tal como fue codificado por
Freud y sus discípulos, y éste le suministra una base desde la
cual el estudioso de Literatura reinterpreta la literariedad y sus
productos concretos: las obras literarias.
La Teoría y Crítica literaria psicoanalítica no sustituye a los
demás enfoques existentes en el siglo XX, sino que los complementa.
De esta corriente se puede afirmar lo mismo que Charles Mauro n
decía de su propio método, la "psicocrítica". Su finalidad es
"acrecentar, aunque sea en una pequeña medida, nuestra com-
prensión de las obras literarias y de su génesis". Y también: "La
psicocrítica sabe que es parcial. Quiere integrarse en una crítica
total, y no sustituirla" (Des métaphores obsédantes au mythe
per-sonnel: 1 y 13).
2.3. Objeciones y contra-objeciones al enfoque psicoanalíti-
co de la Literatura
Constituye casi un "topos" en los trabajos sobre Literatura
y Psicoanálisis exponer una batería de cautelas y objeciones al
enfoque psicoanalítico del fenómeno literario. Podríamos
hablar, por ello, de verdaderas "resistencias". Este concepto
psicoanalítico significa la oposición que el paciente realiza,
mediante palabras y acciones, al acceso a su inconsciente en el
curso del análisis, y también se aplica a la actitud contraria a
los descubrimientos psicoanalíticos, porque el ser humano
siente que se le inflige una "vejación" al mostrarlo tan vulne-
rable.
57
 Dada la gran cantidad de "resistencias" que efectivamente el
Psicoanálisis suscita entre la gente de Letras (movimiento de
atracción-repulsión, en muchos casos), también nosotros co-
menzaremos exponiendo las principales objeciones, antes de
adentrarnos en la exposición de los aportes concretos que el
Psicoanálisis ha realizado a la Literatura.
1) Como preámbulo a las resistencias al enfoque psicoanalí-
tico de la Literatura, podemos comenzar diciendo que es fre
cuente la oposición a cualquier análisis que se haga de la Litera
tura. Muchas personas niegan la posibilidad intelectual de
explicitar el fenómeno estético, que es de índole emotiva.
Afirman que ante las formas artísticas sólo cabe el deleite, el
sentimiento (como denuncian Wellek y Warren, 1985: 17-18).
Según Ernest Jones, el psicoanalista inglés discípulo directo de
Freud, el temor inconsciente a que la belleza se desvanezca pare
ce atenazar este tipo de pensamiento, para el cual sólo es admi
sible la crítica como re-creación, como segunda literatura (E.
Jones, 1976: 11). (Recordemos que precisamente esta visión de
la Crítica como segunda Literatura es una posición bastante
difundida en el siglo XX, desde los críticos impresionistas fran
ceses hasta Roland Barthes y bastantes deconstructivistas). A
esta resistencia general podemos contestar que precisamente
nuestra misión de estudiosos -y más aún de teóricos literarios—
es traducir a términos intelectuales nuestra experiencia de la
Literatura. Y que una comprensión intelectual del fenómeno
estético no sólo no debe anular nuestro goce humano sino
acrecentarlo.
2) Resistencia de los escritores al análisis psicológico. Otro
problema para el enfoque crítico psicoanalítico de las obras
literarias reside en sus propios creadores. Exceptuando algunos
casos aislados, la mayoría de los literatos se niega a urgar en su
interior o a dejarse urgar. Muchos temen que, si hacen desapa
recer sus conflictos internos, desaparezca también su creativi
dad. Otros temen llegar a conocer sus interioridades, no muy
bellas, o que éstas sean conocidas por su público. Frente a esos
temores, a menudo inconscientes, se alzan "racionalizaciones",
es decir, aparentes razones que sirven para acallar, antes sí mis
mos y ante los demás, las verdaderas razones profundas: que la
58
autoexploración es pérdida de tiempo y de dinero, que es nega-
tiva, que es engañosa, etc.
En cambio, una de las convicciones más firmes y sosteni-
das a lo largo de los siglos es el carácter imperioso de la "inspi-
ración". Ésta es percibida por los escritores como algo externo
a ellos que llega hasta su interior, por lo cual suelen atribuirle
un carácter numinoso: divino o demónico —y cuya personifica-
ción, durante la época grecolatina, son las musas-. El escritor
considera uno de sus más preciados bienes la inspiración, esa
fuente última de su escritura. Y no repara en la incongruencia
existente entre negarse a la exploración de su inconsciente y
creer en la inspiración. Para el Psicoanálisis, la inspiración radi-
ca precisamente en el inconsciente.
3) Enfoque supuestamente reductor. Más específicamente, se
ha reprochado a la Teoría y Crítica psicoanalítica el presentar
un "enfoque reductor" del hecho literario, encerrando la Lite
ratura en un estrecho sistema -casi en una jerga ininteligible-
y quitándole riqueza, altura estética. El caso más claro de este
reduccionismo es el de algunos autores -psicoanalistas "pató-
grafos" e incluso críticos literarios- que abordan una obra para
encontrar en ella síntomas de los problemas psíquicos de su
autor, como si la obra fuera un caso clínico.
Sin embargo, realizados inteligente y respetuosamente
estos análisis que conectan la biografía y la patología de un
escritor con su obra, no deben ser descartados, pues informan
de modo suplementario sobre el autor y las motivaciones pro-
fundas de su obra. Este material es digno de ser tenido en
cuenta por la Crítica literaria, exactamente igual que otros
datos de tipo histórico: vicisitudes de la vida del autor, contexto
cultural y sociopolítico, etc. Por otra parte, la Teoría y
Crítica psicoanalítica son mucho más que eso. Dentro de ella
encontramos estudios tan complexivos, tan respetuosos con el
hecho literario y tan iluminadores para la obra y su a utor,
como los de Charles Mauron o Didier Anzieu.
4) La Crítica psicoanalítica estudia fundamentalmente los
temas y motivos literarios. Éste es, sin duda, uno de los puntos
fuertes en el enfoque psicoanalítico de la Literatura. "La litera
tura son escritos de motivos y acerca de motivos, y el psicoaná-
59
lisis es la única teoría complexiva de motivos que la humani-
dad ha inventado", afirma Frederick Crews (1975: 4). Las
obras literarias expresan conflictos emocionales, y además de
los temas manifiestos contienen temas latentes, cuyo efecto
sobre los lectores puede ser subliminal. El Psicoanálisis es la
única teoría que nos ofrece una visión de las preocupaciones
internas del escritor, y al mismo tiempo una explicación diná-
mica de cómo la obra de arte es recibida por el lector. Todo
esto viene vehiculado, en el nivel textual, por la temática pro-
funda de la obra (su "contenido latente", podríamos decir con
palabras de Freud).
El interés de Freud por el significado latente del arte (y su
correlación con los sueños, mitos, cuentos populares, obras
literarias, etc.) nos proveyó de evidencias para descifrar en las
obras literarias las fantasías primordiales de la Humanidad. Y
también nos ilustró acerca de las distintas técnicas (condensa-
ción, desplazamiento, simbolismo, etc.) que enmascaran y ex-
presan al mismo tiempo esas fantasías.
Sin embargo, esta vasta teoría de temas y motivos no es
aceptada fácilmente por los propios escritores y por una buena
parte de la Crítica, que prefiere atenerse, en el texto, a lo que
Freud llamó "contenido manifiesto".
5) Supuesta incapacidad para explicar la "forma" artística.
Muchos de los que aceptan que el Psicoanálisis sea una gran
teorización sobre temas y motivos del ser humano, le repro-
chan sin embargo el que se limite al estudio de los temas en
Literatura, y sea incapaz de abordar los problemas de forma y
estilo. Por nuestra parte, creemos que el Psicoanálisis es tam-
bién es una teoría capaz de explicar la "forma", el estilo y la
retórica del texto.
Como explicaremos en un capítulo próximo, Freud estudia
los "mecanismos" del inconsciente humano. Estos "mecanis-
mos" actúan no sólo en los sueños (campo en que él los descu-
brió) y en numerosos actos de la vida cotidiana, sino también
en la creatividad literaria y artística. El examen de estos proce-
dimientos nos permite estudiar el estilo de un autor. Así, Janine
Chasseguet-Smirgel, por ejemplo, llega a explicar el estilo de
Robbe-Grillet partiendo del concepto de "relación objetal"; o,
en el área española, quien escribe estas páginas estudia el estilo
60
narrativo de Rosa Chacel partiendo de los mecanismos básicos
de la personalidad obsesiva (el "aislamiento" y la "anulación
retroactiva"). Kenneth Burke y Simón O. Lesser han prestado
especial atención también a los aspectos formales, no sólo
como ayuda a la percepción, sino como vehículo de placer, que
incluye el placer de reducir las ansiedades suscitadas por los
otros aspectos de la obra.
Una variante de este reproche es que el Psicoanálisis ha olvi-
dado el estudio primordial en Literatura, que es la estructura
retórica de los textos (Peter Brooks, 1987: 334). Bien es verdad
que este mismo autor, partiendo del trabajo de Freud "El poeta
y la fantasía" propone una lectura "retórica" psicoanalítica de la
Literatura. Y también es cierto que precisamente una de las
líneas más pujantes de la Teoría literaria psicoanalítica es la lla-
mada "Retórica del inconsciente" (Jakobson, Lacan, Barend
van Heusden, 1984, etc).
6) El Psicoanálisis —se afirma— no realiza valoraciones estéticas
de la Literatura. También se ha reprochado a la Crítica psicoana
lítica el fallar en la valoración de una obra literaria (p. ej., Irvin
Howes, 1958; o Lionel Trilling, 1981). En rigor, su misión pri
mera no es evaluar, pronunciarse sobre el valor literario especí
fico. En lo cual coincide con una gran cantidad de corrientes
críticas del siglo XX (New Criticism, Formalismos, Crítica
semiológica, etc.): para estas corrientes, lo importante en la
Crítica es explicar un texto, hacerlo comprensible, no que el
crítico emita su particular juicio de valor.
Sin embargo, aunque la Crítica psicoanalítica no tenga
como finalidad la valoración de las cualidades literarias del
texto, la Teoría literaria psicoanalítica sí que establece el crite-
rio fundamental para la valoración, como veremos más ade-
lante: la "identificación", la coincidencia entre el inconsciente
del autor y el del lector por medio del texto. Con esta teoría,
el Psicoanálisis se convierte en la única corriente contemporá-
nea que explicita psicológicamente el fundamento de la valo-
ración.
7) El texto literario es "cerrado", mientras la terapia psicoana
lítica exige bidireccionalidad en la comunicación. Otra objeción
bastante extendida contra la Crítica literaria psicoanalítica es la
61
siguiente: A diferencia de la relación "psicoanalista-paciente",
basada en el diálogo y en la retroalimentación comunicativa, el
crítico literario psicoanalista se enfrenta con un texto cerrado,
que no puede ofrecer las introspecciones continuas y subsi-
guientes del autor. Desde luego, el crítico literario
psicoanalíti-co no contará, en su enfrentarse al texto, con la
riqueza comunicativa de la relación terapéutica, ni tendrá la
certidumbre en los resultados de su análisis. (Las demás formas
de Crítica tampoco la tienen).
De todos modos, la carencia de "feedback" o retroalimen-
tación comunicativa puede ser compensada en el estudio litera-
rio por otra clase de retroalimentación: La obra total del autor,
que anula el concepto de "texto cerrado". El autor, en alguna
parte de su obra total, contiene la información suficiente para
prolongar el "diálogo" con el texto, para confirmar o invalidar
las hipótesis sucesivas. Así, la aparente carencia de desarrollo,
de linealidad y de futuro, queda compensada mediante la
abundancia de pasado plasmado en textos. Por otra parte, el
crítico dispone de otros puntos de referencia paraliterarios
(biográficos, documentales, epistolares, etc.) que le permiten
confirmar o invalidar sus hipótesis textuales. F. Crews (1975:
15) afirma esto mismo: "Un análisis de las imágenes o de un
tema repetido, llevado a cabo con discreción, puede suplir para
el crítico parte de lo que el analista práctico puede recoger más
fiablemente de las asociaciones de su paciente." También
André Green (1982) aporta argumentos en esta misma direc-
ción.
8) El Psicoanálisis es un método de curación psicópata lógica,
por tanto sería errónea su aplicación a la Literatura. El Psico-
análisis considera al escritor como un neurótico. Otra de las obje-
ciones más usuales es que las investigaciones psicoanalíticas
aplicadas a la Literatura están viciadas por su origen en el estu-
dio de lo "anormal" o patológico. Esta objeción se desvanece
cuando se sabe que los síntomas neuróticos proceden de las
dificultades primordiales y conflictos de cualquier psique, y
que la neurosis es sólo un intento entre otros de resolverlos.
Además, los rasgos de personalidad y las peculiaridades de la
gente "normal", de naturaleza "defensiva" siempre, proceden
exactamente de la misma fuente que los síntomas neuróticos.
62
Está bastante difundida la idea, supuestamente
psicoanalí-tica, de que toda creatividad procede de la neurosis
de su autor. En realidad Freud nunca dijo eso. Afirmó el
carácter "regresivo" de la creatividad y la neurosis, pero señaló
la importante diferencia de que mientras el artista "encuentra
el camino de retorno" a la realidad a través de su obra, que es
valorada so-cialmente, el neurótico sólo produce síntomas
asoc iales. La aproximación entre creación y anormalidad es
muy anterior al surgimiento del Psicoanálisis (se remonta a
Platón y los pensadores griegos). Sin temor a equivocarnos,
podemos afirmar que en realidad el Psicoanálisis ha combatido
esta larga creencia.
9) Es difícil conjuntar el campo de la Literatura y el del
Psicoanálisis. Por último, nos detendremos en el mayor proble-
ma real que presenta el enfoque psicocrítico: pocos críticos lite-
rarios son psicoanalistas (o tienen conocimientos suficiente-
mente amplios de Psicoanálisis), y pocos psicoanalistas poseen
grandes conocimientos en las disciplinas literarias. La
compar-timentación de los estudios y la brevedad de la vida
humana favorece este estado de cosas. Ello invalida
parcialmente bastantes de los escritos en este campo, pero no
nos parece, en realidad, un escollo insalvable. La dificultad de
este campo interdis-ciplinario es ciertamente grande, pero eso
sólo debe inducirnos a la prudencia y al trabajo encarnizado
en ambos campos. Exactamente igual que en otras ramas
interdisciplinarias.
Tras haber ofrecido un repaso a los principales problemas
con los que se enfrenta la Teoría y Crítica literaria
psicoanalíti-ca, pensamos que lo razonable es adoptar una
posición tan lejana del dogmatismo como del ataque cerrado:
Esta corriente es muy importante en nuestro siglo, cuenta con
notables logros, y ya ha enriquecido la interpretación de las
obras literarias. Por otra parte, creemos que el Psicoanálisis se
ha convertido ya en un bien común de la cultura occidental:
sus materiales impregnan la obra de una buena parte de
teóricos y críticos excelentes. Además, no constituye un
campo cerrado, sino plural y todavía susceptible de desarrollo,
abierto a futuros hallazgos.
La Crítica literaria psicoanalítica no tiene como misión
decir la última palabra sobre la literariedad del texto -aunque
también puede hacer muy interesantes observaciones en el
63
nivel de la textualictad-. Su misión primera es explicarlo, y muy
especialmente en cuanto a su génesis y a su sentido.
Sólo la Psicología analítica (o Psicoanálisis) permite conec-
tar de manera eficaz a la obra con su autor. Aislar a la obra de
su creador impone límites artificiales a nuestra comprensión
del texto. Los diversos Formalismos han puesto de moda
-entre 1915 y 1975 aproximadamente- la consideración
exclusiva de la textualidad como objeto de estudio literario.
Esto, que en sí mismo ha sido tan positivo para la Teoría y
para la Crítica literarias, no lo ha sido en cuanto que el estudio
del texto era considerado "excluyente" del estudio del autor y
del lector.
En palabras de F. Crews (1975: 67), existe una "fantasía
común entre los escritores, el deseo de que el arte pueda ser
auto-procreado, auto-nutrido, auto-referencial, purificado de
sus actuales orígenes (...); y esto no es menos común entre los
críticos." Pero los dos polos complementarios del texto literario,
el autor y el lector, básicos en un enfoque
semiótico-pragmáti-co, vuelven a ser revalorizados por la Teoría
y la Crítica literaria de las últimas décadas (Estética de la
recepción, Semiótica literaria, Deconstrucción, etc.), con lo
cual la corriente literaria psicoanalítica vuelve a recuperar, por
pleno derecho, el terreno que los Formalismos le habían
disputado.
Un texto literario no es algo terminado en sí mismo, inde-
pendiente de la personalidad del creador. En palabras de André
Green (1982: 41-42), "¿sería posible no establecer ninguna
relación entre el hombre y su creación? ¿Con qué fuerza se
nutriría ésta, sino con aquéllas que operan en el creador?"
Una Crítica literaria precisa atiende a los valores del texto,
pero también a la génesis de esos valores. El público suele creer
que las ideas del libro han surgido de una pieza en la pluma del
autor, olvidando todas las elaboraciones de elementos sencillos
y cotidianos que hay detrás; y sobre todo olvidando todo el
material inconsciente.
En definitiva, el Psicoanálisis revela los motivos más oscu-
ros de la acción humana y del deseo, y suministra una técnica
para penetrar en las regiones más ocultas de la mente. De ahí
la utilidad de esta "Psicología profunda" para la Literatura.

64 65
 3.

FUNDAMENTACIÓN DE LA LITERATURA
SEGÚN EL PSICOANÁLISIS

3.1. Fundamentos psicológicos de la Literatura

El mayor atractivo de la Teoría literaria psicoanalítica es,

para nosotros, el ofrecer una explicación psicológica de los
mecanismos que se ponen en marcha en el proceso literario, en
todas sus fases: tanto en lo que concierne al autor, como en lo
relativo al propio texto, y en lo que atañe al lector (o especta-
dor).
El Psicoanálisis no enuncia esta teoría de manera aislada y
unitaria, sino que lo hace mediante observaciones parciales, al
hilo de otros problemas que preocupaban prioritariamente a
Freud y sus discípulos. Además, en diversos lugares de su obra,
Freud afirma que los problemas de la creación literaria y artís-
tica están aún pendientes de resolución psicológica. Esta mo-
destia obedece al hecho de que nunca se planteó específica-
mente esa problemática, como acabamos de decir. También esa
modestia ha engañado a muchos lectores, que han tomado al
pie de la letra sus declaraciones. Por nuestra parte, creemos que
lo que ha dejado Freud es tan importante, que constituye una

Teoría literaria bastante completa y coherente. Su indagación
nos resulta preciosa, confirmándonos que el funcionamiento
del espíritu humano es el mismo en todas sus actividades crea-
tivas.
Con posterioridad a la obra de Freud, una importante can-
tidad de psicoanalistas se han inclinado de manera unitaria
sobre los procesos de la creatividad literaria (p. ej., E. Kris,
1952, y D, Anzieu, 1981). Examinamos detenidamente esta
teorización en nuestro libro recientemente aparecido, Psicoaná-
lisis de la experiencia literaria (1994). En el presente, vamos a
centrar esta teorización en los trabajos de los psicoanalistas
fundacionales: Freud sobre todo; Jung y Lacan de modo secun-
dario.
En "El interés del Psicoanálisis para la Estética" (1913),
afirma Freud que la mayoría de los problemas de la creación y
el goce artístico están pendientes aún de resolución psicoanalí-
tica, ya que el arte forma parte del "complicado edificio" que
forman las "compensaciones de los humanos deseos ". El arte (y la
literatura dentro de él) como formación del deseo y como com-
pensación de frustraciones internas, ésta es la idea de fondo de
toda la teoría freudiana sobre la creatividad.
Los mecanismos básicos de la creatividad artística y poéti-
ca, Freud los encuentra en procesos aparentemente muy dispa-
res, como los sueños, el ingenio y los síntomas psiconeuróticos.
Esos procesos están íntimamente relacionados con la "realiza-
ción de deseos inconscientes", con la "fantasía", con la "repre-
sión", con la "reviviscencia de recuerdos infantiles" ("retorno
de lo reprimido") y con la vida psicosexual del individuo
(Jones, 1976: 14).
En las páginas siguientes vamos a examinar ese conjunto
de operaciones psíquicas que confluyen en el hecho literario.
3.2. Mecanismo psíquico que origina la actividad literaria: la
sublimación
Entre los mecanismos de defensa hemos mencionado, en
capítulo anterior, uno que aquí cobra particular relevancia: la
sublimación. Ésta es el proceso -a la vez económico y dinámi-
co- que da cuenta de actividades humanas aparentemente des-
66
ligadas de la sexualidad, pero cuyo origen y fuerza, en última
instancia, residen en la pulsión sexual. (Recordemos que la libi-
do o energía sexual es, según Freud, la pulsión que crea la vida
en todas sus formas). La sublimación transforma, pues, la pul-
sión sexual en una fuerza no sexual que se orienta hacia activi-
dades humanas consideradas socialmente superiores. Entre ellas
cita Freud la actividad artística y la investigación intelectual.
En "La moral sexual "cultural" y la nerviosidad moderna"
(1908), afirma Freud que nuestra cultura descansa totalmente
en la coerción de los instintos. El instinto sexual pone a dispo-
sición de la labor cultural grandes cantidades de energía, pues
posee en grado sumo la peculiaridad de poder desplazar su fin
sin perder su intensidad. Esta posibilidad de cambiar el fin
sexual primitivo por otro, no ya sexual, pero psíquicamente
afín al primero, es lo que se llama capacidad de sublimación.
Así pues, el mecanismo defensivo del yo que es la sublima-
ción juega un papel social extremadamente relevante. La ma-
yoría de las conquistas humanas le son adjudicables. Freud
vuelve a subrayarlo en "Las resistencias contra el Psicoanálisis"
(1925). Afirma que, cuando el Psicoanálisis se aplicó a la vida
psíquica normal, mostró que los mismos componentes sexua-
les, desviados de sus fines sexuales más directos a otros más
lejanos, constituyen los más importantes aportes a las obras
culturales del individuo y de la comunidad.
Dentro de la teoría tópica freudiana, la sublimación cae
bajo el imperio del super-yo, pues es la responsable de las eje-
cuciones humanas más elevadas y socialmente estimables.
3.3. Exteriorización del inconsciente: la fantasía
El concepto de fantasía -realización imaginaria y deforma-
da de un deseo del sujeto- es una de las piedras angulares de la
Teoría literaria psicoanalítica, por lo cual vamos a detenernos
un poco en su clarificación.
En español, la palabra "fantasía" es empleada fundamental-
mente en dos acepciones:
1) Como capacidad del espíritu humano para crear imáge-
nes -en este sentido unos la consideran sinónimo de
67
 "imaginación" y otros, como los tomistas o como Coleridge,
piensan que ambas son netamente distintas-.
2) Como producto o resultado de esa capacidad imaginante
-sinónimo de "ensueño" o "sueño diurno"-. Es en este
segundo sentido como suele utilizarla el Psicoanálisis.
La palabra española "fantasía" (o bien el "ensueño") nos
parece la mejor traducción de la alemana "Phantasie". No obs-
tante, en numerosos libros pseudopsicoanalíticos circula, para
este concepto, la palabra "fantasma", procedente del francés
"fantasme", por galicismo fonético. "Fantasma" es, además,
una de las palabras más populares en boca de escritores y gente
leída: "el escritor y sus fantasmas", "mis fantasmas infantiles",
etc. Lamentamos que la palabra alemana "Phantasie" (fr. fan-
tasme) haya pasado a designar un espectro (francés “fantô-
me” ).
Volviendo al concepto freudiano de la "fantasía", ésta reali-
za de modo imaginario y deformado un deseo del sujeto, que
puede ser tanto consciente como inconsciente. De ahí que Susan
Isaacs, en The Nature and Function of Phantasy (1948 y 1950)
proponga dos grafías distintas: "fantasy" para el ensueño cons-
ciente, y "phantasy" para el ensueño inconsciente. Siguiéndola,
Charles Mauron escribe "phantasme" para designar la fantasía
inconsciente, y "fantasme" para la consciente. En español, que
sepamos nosotros, nadie ha usado, hasta la fecha, la doble gra-
fía (phantasía / fantasía).
"El poeta y la fantasía" (parte IV de Psicoanálisis aplicado,
1908) es uno de los más importantes trabajos freudianos sobre
Teoría literaria. Tal vez resultaría más clarificante si se
hubiera traducido su título como "El literato y la ensoña-
ción", puesto que, por una parte, la palabra alemana "der
Dichter" no significa exactamente igual que la nuestra "poeta"
-que apunta claramente hacia un género concreto, la Lírica-,
sino que señala al creador literario en general, como en griego.
Y por otra parte la palabra "fantasía" es al menos, como aca-
bamos de indicar, bisémica, ya que apunta tanto a la facultad
generadora de fantasías como al propio producto de esa facul-
tad. De todos modos, como se ha extendido ya entre nosotros
esta traducción, la seguiremos manteniendo para no crear con-
fusiones.
68
En "El poeta y la fantasía" comienza Freud con la paladina
afirmación de que los conocimientos teórico-literarios no con-
ducen, al hombre no-escritor, hacia la creación. Freud está
convencido de que "el máximo conocimiento de las condicio-
nes de la elección de tema poético y de la esencia del arte poé-
tico no habría de contribuir en lo más mínimo a hacernos poe-
tas."
Señala que los profanos de la Literatura -entre los que él se
cuenta- sienten desde siempre una vivísima curiosidad por
saber de dónde extrae sus temas el literato, personalidad singu-
larísima, y también por saber "cómo logra conmovernos con
ellos [los temas] tan intensamente y despertar en nosotros
emociones de las que ni siquiera nos juzgábamos capaces". Esa
curiosidad resulta exacerbada por el hecho de que el propio
literato, cuando es interrogado sobre esta materia, no sabe res-
ponder, o lo hace insatisfactorialmente.
Buscando en el ser humano "una actividad afín en algún
modo a la composición poética", encuentra Freud el juego en
el niño y la fantasía (la ensoñación) en el adulto. La fantasía (o
ensueño) constituye un mundo separado del real y controlado
por el sujeto, igual que el juego infantil. Además, la fantasía
tiene una función compensatoria de las frustraciones de la
vida. (También en "La novela familiar del neurótico" vuelve
Freud sobre este punto: los ensueños diurnos "sirven a la reali-
zación de deseos y a la rectificación de las experiencias cotidia-
nas"). La fantasía está tejida con "el hilo del deseo".
La fantasía en el ser humano —no sólo en el literato— flota
en tres tiempos: parte de una impresión actual para recordar
algo pretérito, infantil, en que su deseo se satisfizo, y desde ahí
va hacia el futuro, donde lo imagina realizado. Así el "hilo del
deseo" engarza presente, pasado y futuro. Por ejemplo: Un
joven huérfano que va a pedir trabajo imagina que ya tiene
colocación, se casa con la hija del dueño y rehace el hogar que
perdió.
Precisamente por su proximidad a la carencia o necesidad
del sujeto -interpretamos nosotros- el adulto se avergüenza de
sus fantasías. Freud piensa que se avergüenza porque sabe que
debe actuar y no soñar; y además porque sus fantasías tienen aire
pueril e ilícito (deseos inconfesables). Salvo los enfermos menta-
les, que sí hablan de sus fantasías, los adultos no lo hacen. Las
69

fantasías, pues, pertenecen a la zona más secreta de la persona:
resultan tan desagradables para los demás como agradables para
el sujeto.
La exagerada actividad fantasística, a juicio de Freud, no es
buena: la multiplicación y exacerbación de las fantasías propi-
cian la aparición de neurosis e incluso de psicosis.
Las fantasías humanas satisfacen imaginativamente dos
tipos de deseos: los ambiciosos y los eróticos. Con frecuencia
se entrecruzan ambos: un hombre joven puede desear ser rico y
poderoso para ofrecer el mundo a su amada.
A diferencia del resto de los mortales, que guardan sus fan-
tasías para sí mismos, el creador literario es un tipo especial de
persona que si comunica sus fantasías a los demás, y encima con-
sigue la aprobación social mediante ellas. Estas fantasías son la
materia misma de su producción artística, convenientemente
alejadas de su fuente pulsional.
En definitiva, en este trabajo Freud formula la hipótesis de
que "la poesía, como el sueño diurno, es la continuación y el
sustitutivo de los juegos infantiles". Y también la de que la
investigación sobre la fantasía remite directamente a "la elec-
ción del tema poético".
En "El interés del psicoanálisis para la Estética" vuelve
Freud de modo sintético sobre el asunto de la fantasía. Señala
que, para que se convierta en arte, la realización de fantasías
que supone la obra artística necesita una "transformación que
mitiga lo repulsivo de tales deseos, encubre el origen personal
de los mismos y ofrece a los demás atractivas primas de placer,
ateniéndose a normas estéticas".
Dentro del amplio movimiento psicoanalítico, la rama que
más ha elaborado sobre la fantasía ha sido la "escuela inglesa" de
Melanie Klein. Conviene destacar, para el tema que nos ocupa, el
libro Dream, Phantasy andArt, de la artista y psicoanalista inglesa
Hanna Segal (1991). Y dentro de la Teoría y Crítica literaria de
base psicoanalítica, el de Meredith Anne Skura The Literary Use
ofthe Psychoanalytic Process (1981), cuyo capítulo 3, "Literature as
Fantasy: Psychic Function" (pp. 58-124) abórdalas implicaciones
de los ensueños y los deseos en el texto literario. (Nótese cómo la
doble grafía “fantasy”/ “phantasy" —para las fantasías conscientes e
inconscientes, respectivamente- se ha generalizado en la biblio-
grafía anglófona).
70
3.4. La ilusión
El tema de la "ficcionalidad" constituye, hoy en día, centro
de importantísimos debates en la Teoría literaria. La "ficciona-
lidad" es contemplada en Psicoanálisis bajo el nombre de "ilu-
sión".
La "ilusión" se da en diferentes dominios del psiquismo
humano; entre ellos el mundo artístico. En el citado trabajo
"El interés del psicoanálisis para la Estética" afirma Freud que
el arte es "un dominio intermedio entre la realidad, que nos
niega el cumplimiento de nuestros deseos, y el mundo de la
fantasía, que nos procura su satisfacción". En este dominio
conserva toda su energía la aspiración a la omnipotencia que
tiene la Humanidad primitiva. El arte es realidad convencio-
nalmente reconocida, en la cual, y merced a la ilusión artística,
pueden los símbolos y los productos sustitutivos provocar afec-
tos reales.
En "Personajes psicopáticos en el teatro" (1904), y a propósito
de la "catarsis" en el espectador -sobre la cual volveremos
luego—, Freud señala la gran importancia que en el goce artístico
tiene la ilusión (la ficcionalidad). El espectador vive las proezas del
héroe sin tener que padecer sus sufrimientos en la realidad.
«De ahí que su goce dependa de una ilusión, pues presupone la
atenuación de su sufrimiento merced a la certeza de que, en
primer término, es otro, y no él, quien actúa y sufre en la esce-
na, y en segundo lugar, trátase sólo de una ficción que nunca
podría llegar a amenazar su seguridad personal.»
De manera más desarrollada, la "escuela inglesa" de Ernest
Jones y Melanie Klein elabora el concepto de "ilusión".
3.5. El símbolo
El "simbolismo" (alem. Symbolik) es el modo de represen-
tación indirecta y figurada de una idea, o de un conflicto, o de
un deseo inconsciente. En definitiva, cualquier "formación
sustitutiva" en el espíritu humano es simbólica. Así, el sueño y
el síntoma son expresión "simbólica" del deseo o bien del con-
71
flicto defensivo del sujeto; expresión que además de indirecta y
figurada es más o menos hermética.
El simbolismo también es un modo de representación
caracterizado por la relación constante entre el símbolo y lo
simbolizado (inconsciente). Esa relación constante aparece
tanto en el individuo como en el conjunto de personas, y tam-
bién en las áreas culturales del hombre: mito, religión, lengua-
je, folclore.
En este segundo sentido, el simbolismo designa la relación
entre el contenido "manifiesto" de un comportamiento, pensa-
miento o palabra, y su sentido "latente" inconsciente. Así, el
simbolismo recubre todas las formas de representación indirec-
ta: desplazamiento, condensación, sobredeterminación, figura-
ción, etc. Desde el momento en que un comportamiento tiene
dos significados solapados (el que se expresa y el que se enmas-
cara), puede ser calificado como simbólico.
Ambos sentidos de la palabra "simbolismo" se encuentran
en Freud, y han sido puestos de relieve por Ernest Jones en
The Theory of Symbolism (1961). Sólo lo reprimido puede ser
simbolizado, subraya Jones.
La palabra "símbolo" es muy abundante en los escritos
psicoanalíticos, comenzando por los de su fundador. Con
todo, ha sido la "escuela inglesa" (Jones, Klein, Winnicott,
Milner, etc.) la que más ha elaborado este tema. Melanie
Klein, en "La importancia de la formación de símbolos en el
desarrollo del yo" (Klein, 1975: 208-221), afirma que "el sim-
bolismo no sólo constituye el fundamento de toda fantasía y
sublimación, sino que sobre él se construye también la rela-
ción del sujeto con el mundo exterior y con la realidad en ge-
neral."
Sobre la génesis de la simbolización, esta autora aporta una
interesante teoría: la angustia primaria sería la fuente de fanta-
sías y simbolismos. "La primera realidad del niño es totalmente
fantástica; está rodeado de objetos que le causan angustia". El
bebé que llega al mundo solamente percibe su propia corpo-
ralidad, su propio ámbito, y especialmente sus necesidades.
Cuando empieza a aprehender el mundo exterior, éste aparece
como fantástico para el niñito, ya que carece de experiencia
para poderlo asimilar. Progresivamente, a medida que va evolu-
cionando, el bebé establece una verdadera relación con la reali-
72
dad a partir de esa realidad irreal. Así pues, tanto el desarrollo
del yo como la relación con la realidad dependerán del grado
de capacidad que tenga el yo, en una etapa muy temprana,
para tolerar la presión de las primeras situaciones de angustia.
"Una cantidad suficiente de angustia es una base necesaria para
la abundante formación de símbolos y de fantasías". Además,
el yo tiene que poseer una capacidad adecuada para tolerar la
angustia, para que ésta pueda ser satisfactoriamente elaborada
y dominada.
La existencia de un modo de expresión simbólico común a
las más diversas culturas e individuos, es lo que ha conducido a
Jung a preconizar la existencia del "inconsciente colectivo".
3.6. El retorno de lo reprimido. La formación de
compromiso
A nuestro entender, el mecanismo psicológico básico en la
Literatura es el "retorno de lo reprimido" (en alemán
Wieder-kehr —o Rückkehr— des Verdrángten). Es el proceso
mediante el cual los elementos reprimidos, que han sido
suprimidos del consciente por la represión, pero en realidad no
están eliminados, sino latentes en el inconsciente, tienden a
reaparecer. Dada la constante actuación de la "censura",
reaparecerán no en su forma propia, sino de manera
deformada, bajo la apariencia de una "formación de
compromiso". Es decir: bajo la apariencia de elementos
capaces de ser admitidos por el consciente, deformados por los
"mecanismos de defensa" hasta volverse irreconocibles para el
consciente. Las principales formaciones de compromiso
descritas por Freud son el síntoma y el sueño, pero también
cabe añadir la obra artística y todas las producciones del
inconsciente. Su nombre de "formación de compromiso"
procede de que esas representaciones satisfacen al mismo
tiempo tanto el deseo inconsciente como la exigencia de las
defensas.
Dicho en otros términos: los contenidos inconscientes son
indestructibles, por lo cual intentan constantemente aflorar a
la conciencia por distintos caminos y bajo distintos disfraces
("derivados del inconsciente"): en forma de sueños, de sínto-
mas, de asociaciones, de fantasías, etc.
73
 Este retorno de lo reprimido (y las "formaciones de com-
promiso" subsiguientes) se producen, según Freud, bajo la pre-
sión de ciertas condiciones: refuerzo de la pulsión por aconte-
cimientos que evocan el material reprimido, y debilitamiento
de la "catexia contraria". Por otra parte, el retorno de lo repri-
mido se sirve, para aflorar, de los mecanismos habituales de
manifestación que tiene el inconsciente: condensación, despla-
zamiento, inversión o transformación en lo contrario, etc.
Las experiencias tempranas del niño dejan más huella que las
posteriores, según la teoría analítica. Además, son más limitadas
en cuanto a su naturaleza, pues se reducen al ámbito familiar.
Más adelante, cuando un hombre reacciona con fuerza ante una
situación, está influido por las experiencias previas. Las experien-
cias frescas, incluso nuevas, son asimiladas por la mente incons-
ciente a las antiguas. De modo que la respuesta corriente siempre
está compuesta parcialmente por la respuesta a la actual situa-
ción, y parcialmente por las respuestas a situaciones antiguas,
inconscientemente sentidas como similares (Jones, 1949: 18).
Así el escritor da respuesta en su escritura tanto a sus preo-
cupaciones actuales como a sus traumas pasados. El libro resul-
tante es una gran "formación de compromiso" entre el mate-
rial reprimido, que retorna, y las exigencias de su consciente.
El mismo Freud parece aludir a este "retorno de lo reprimi-
do" como origen de la actividad artística. En "El interés del
Psicoanálisis para la Estética" (1913) afirma que hay conexión
entre las "impresiones infantiles y los destinos del artista y sus
obras, como reacciones a tales impulsos".
Dentro de la gran cantidad de libros que abordan la rela-
ción entre Psicoanálisis y Literatura, son pocos los que tienen
en cuenta la importancia de la "formación de compromiso". El
que más destacadamente la considera es Francesco Orlando, en
Per una teoria freudiana della letteratura. Entiende "il ritorno
del represso" como "la manifestazione lingüistica dell'incons-
cio" (1987: 9), con lo cual efectivamente la obra literaria es un
vasto "ritorno del represso"1.
1
No estamos de acuerdo, sin embargo, con algunas acepciones que este sintagma
tiene para Orlando: "ritorno del represso come presenza di contenuti censurati dalla
repressione sociale che grava sul sesso" y "ritorno del represso come presenza di conte-
nuti censurati da una repressione ideologico-politica" (Orlando, 1987: 27)
74
3.7. La forma artística, "placer preliminar"
La teoría freudiana de la Literatura, muy centrada en la
"finalidad", tiene en el concepto de "placer" uno de sus puntos
fuertes. Aunque más adelante tratemos de modo más amplio
del placer en el escritor y en el lector, vamos a abordar ahora
este "placer preliminar" que es la forma artística para el lector.
Cuando se critica al Psicoanálisis como inútil para el aborde
de la Literatura por ser una "teoría de los motivos" pero no una
teoría de la forma, se está olvidando precisamente una breve pero
importante observación que hace Freud en "El poeta y la fanta-
sía". Preguntándose el psiquiatra vienes cómo consigue emocio-
narnos el poeta, afirma que esto es "su más íntimo secreto": la
técnica de hacer caer las barreras entre su yo (que nos repelería
en principio, igual que si oyéramos las fantasías de un cualquie-
ra) y nuestro yo. En esto reside "la verdadera arspoética ".
Sin embargo Freud no se resigna a dejar confortablemente
en la nebulosa ese "ars poética", ese "secreto" del escritor. Su
creatividad indagatoria le lleva a levantar el velo del secreto, y
así encuentra que hay dos elementos técnicos responsables de
la fascinación que la obra literaria ejerce en nosotros. Por una
parte, el literato realiza una serie de "modificaciones y ocultacio-
nes " que mitigan el carácter egoísta del ensueño o fantasía. Y
por otra parte, "ríos soborna con el placer puramente formal, o
sea estético, que nos ofrece la exposición de sus fantasías".
«A tal placer, que nos es ofrecido para facilitar con él la génesis
de un placer mayor, procedente de fuentes psíquicas más hon-
das, lo designaremos con los nombres de prima de atracción o
placer preliminar. A mi juicio, todo el placer estético que el
poeta nos procura entraña este carácter de placer preliminar.»
El literato, revistiendo sus fantasías con el "placer prelimi-
nar" (o "prima de atracción") que procura la forma artística,
oculta su origen personal, y logra que sus lectores las acepten
como imágenes de la realidad. Haciendo esto, permite a sus
lectores acceder a "un placer mayor, procedente de fuentes psí-
quicas más hondas": a sus propias pulsiones inconscientes.
Este elemento del "placer preliminar", que resulta algo enig-
mático en una primera lectura, ha sido elaborado por Peter
75
Brooks en "The Idea of a Psychoanalytic Literary Criticism"
(1987). A Brooks, el concepto de "Vorlust" o "placer prelimi-
nar" le sugiere toda una retórica de avance y retroceso hacia una
meta, una zona formal de juego que es al mismo tiempo autó-
noma y dirigida hacia un fin, capaz de desviaciones y movi-
mientos recursivos.
Es toda una "erótica de la forma" ("a whole erotics of
form") que incluye el retraso y avance en la dinámica textual
(la creación del "espacio dilatorio" que Barthes había procla-
mado en S/Z como esencia del medio textual). Su descarga
hacia el fin está perversamente retrasada, según Brooks. In-
cluso el "placer preliminar" implica la posibilidad de fetichis-
mo, la desviación del fin propio hacia otro sustituto o simula-
cro. Precisamente esta mistificación es el objetivo de una buena
parte de la literatura, e incluye las posibilidades de exhibicio-
nismo y voyerismo, centrales en los textos literarios y desde
luego en sus lectores. El principio literario, tan conocido por el
New Criticism, de que los buenos poemas contienen un máxi-
mo de textura irónica en estructuras frágiles, y el de la transfor-
mación de los elementos claros en ambiguos, aseguran que
toda la literatura es de naturaleza esencialmente perversa.
Y, lo más importante para Brooks, es que este concepto de
"placer preliminar" posibilita una Estética formalista:
«the notion of forepleasure as it is advanced by Freud implies
the possibility of a formalist aesthetics -one that can be exten-
ded to the properly rhetoric field- that speaks to the erotic,
which is to say the dynamic, dimensions of form: form as
some-thing that is not inert but part of a process that unfolds
and develops as texts are activated through the reading
process.»
El concepto freudiano de "placer preliminar", para Brooks,
posibilita un "neoformalist psychoanalytic criticism".
3.8. La Literatura, creación de un mundo propio y
completo
En el Psicoanálisis freudiano el problema de la naturaleza
del arte aparece inextricablemente unido al de su finalidad. Por
76
eso en el ya citado trabajo "El interés del Psicoanálisis para la
Estética" (parte F de Múltiple interés del Psicoanálisis, 1913),
afirma Freud que el arte es un dominio intermedio entre la reali-
dad, que nos niega el cumplimiento de nuestros deseos, y el
mundo de la fantasía, que nos procura su satisfacción.
Esta importante afirmación del arte como dominio inter-
medio entre realidad y fantasía (que podríamos poner en rela-
ción tanto con la moderna teoría de la "ficcionalidad" como
con la aristotélica de la "verosimilitud"), aparece en el breve
trabajo que nos ocupa sumergida en el problema, más impor-
tante para Freud, de para qué sirve el arte.
También en "El poeta y la fantasía" (1908) aborda este
mismo tema, relacionando la actividad literaria con el juego
infantil. Al igual que el niño se crea en el juego su propio mun-
do, que él distingue muy bien de la realidad, también el literato
crea y controla su mundo de imaginación.
El juego infantil es la actividad que más se asemeja a la
actividad literaria en el adulto: ambas crean mundos que están
separados de la realidad pero no desconectados de ella. El fan-
tasear, la ensoñación, es la actividad del adulto que sustituye al
juego infantil, en la evolución humana.
Por otra parte, también distinguirá Freud, en otros traba-
jos, la creación de mundos del escritor y la creación de mundos
del enfermo neurótico: En el caso del escritor, éste domina su
mundo: siempre encuentra "el camino de retorno" hasta la rea-
lidad, mientras el neurótico se siente dominado por sus pro-
ducciones mentales, hasta el punto de confundirlas con la rea-
lidad.
(Este tema es otro de los de candente actualidad en la
Teoría literaria actual: la creación de mundos por parte del escri-
tor. Cfr. T. Albaladejo, 1986 y 1992).
Y en esta creación de mundos que es la Literatura, el
Psicoanálisis explicita numerosos interrogantes que el lector,
como lector y como ser humano, se plantea. De hecho, el
enriquecimiento de las relaciones entre Literatura y vida real es
para nosotros el aporte fundamental del Psicoanálisis a la Lite-
ratura: que da respuestas -a veces totales, a veces parciales- a
numerosos problemas que atañen a la relación entre Literatura
y vida. (Por eso dijo Freud que la curación era sólo una de las
múltiples aplicaciones del Psicoanálisis).
77
 La Literatura presenta ante el lector imágenes del mundo,
o, como dice un libro reciente, ofrece "modelos de vida y res-
puestas a preguntas que se hace el hombre sobre su ser, su con-
ducta, los esquemas sociales, etc." (M. C. Bobes, 1993: 91). A
su vez, el Psicoanálisis explicita los móviles profundos de los
comportamientos humanos, y también los móviles de los per-
sonajes literarios, enriqueciéndonos con iluminaciones sobre el
ser del hombre y sobre los textos concretos.
79
78
 4.

FUNCIONAMIENTO DEL INCONSCIENTE

EN LA LITERATURA Y EN EL SUEÑO

4.1. El inconsciente individual: los mecanismos del sueño y

los procedimientos literarios

El estudio que el Psicoanálisis realiza sobre el soñar nos parece

perfectamente extrapolable a la Literatura. Si en el capítulo anterior
prestábamos atención a la "fantasía" como actividad imaginativa
común a todos los hombres y depurada en la obra literaria, vamos a
contemplar en éste la técnica mediante la cual la fantasía del litera-
to se transforma en producto socialmente aceptado y digno incluso
de toda admiración. En definitiva, el "ars poética" del creador, por
emplear la misma expresión de Freud en "El poeta y la fantasía".
Precisamente en este artículo, filón inagotable de sugeren-
cias, encontramos una aproximación entre la fantasía, el sueño
y el lenguaje. Asegura Freud que las fantasías y los sueños están
relacionados: los sueños expresan fantasías, como la interpreta-
ción onírica muestra. Y añade: "El lenguaje, con su sabiduría
insuperable, ha resuelto hace ya mucho tiempo la cuestión de
la esencia de los sueños, dando también este mismo nombre a
las creaciones de los que fantasean".

78
79
 La bisemia de la palabra "sueño" (fantasía de deseo y pro-
ducto del dormir) revela, para Freud, "la esencia de los sue-
ños". Y con ella, la esencia de la Literatura.
4.1.1. Contenido latente y contenido manifiesto
El Psicoanálisis comienza propiamente -decíamos- con La
interpretación de los sueños (1900). En este libro Freud, opo-
niéndose a la creencia positivista de su época, que consideraba
a los sueños como desatinos, se alinea con la mentalidad de los
pueblos primitivos y también la de los poetas, afirmando que
los sueños tienen una finalidad y un sentido.
El sueño revela lo más íntimo y oculto del soñante. De
hecho, no soñamos con cualquier cosa, sino sólo con aquello
que ha atraído nuestro "afecto", nuestras emociones. Por eso
los sueños son una especie de "sustitutivos" del conglomerado
de pensamientos más significativos y emotivos para el soñante.
El análisis de muchos sueños infantiles conduce a Freud
primero hasta la conclusión de que el sueño es una sustitución de
deseos reprimidos durante la vigilia. Además, los sueños están
conectados con algún suceso de ella. Todos los sueños infanti-
les realizan deseos estimulados durante el día y no cumplidos.
Por ello son simples y abiertas realizaciones de deseos del niño.
Su segundo rasgo más destacado es su conexión con la vida
diurna. Son "restos del día", de la víspera habitualmente, que
han poseído una intensa acentuación afectiva. De todas for-
mas, el contenido del sueño es mucho más breve que el suceso
de la vigilia que lo originó (el "estímulo provocador del sue-
ño").
En los adultos, el análisis de los sueños es habitualmente
más complicado que en los niños, ya que la "realización de
deseos" no aparece tan clara. Los sueños de los adultos "detrás
de la realización de deseos deben de esconder algún otro senti-
do".
Ese "otro sentido" es la expresión del inconsciente. Las pul-
siones inconscientes y sus posibles manifestaciones han sido
"reprimidas" por el yo, no sólo durante la vigilia sino también
durante el sueño. Esto implica que, si se expresara directamen-
te el inconsciente, sería inaceptable para la conciencia del dur-
80
miente y se despertaría. El inconsciente entonces, para poder
seguir manteniendo el sueño y al mismo tiempo expresarse,
manifiesta sus contenidos, pero disfrazándolos.
De este contraste entre lo que el sueño dice aparentemente
y lo que en realidad quiere decir, extrae Freud una distinción
fundamental: la de "contenido manifiesto" y "contenido laten-
te". El sueño, tal y como aparece en nuestro recuerdo, es el "con-
tenido manifiesto", y el material inconsciente de ese sueño,
que aflora durante las sesiones de psicoanálisis, es el "conteni-
do latente".
(Como se puede observar, esta oposición "contenido mani-
fiesto" / "contenido latente" va a pasar a ser fundamental tam-
bién en Crítica literaria -el "genotexto" / "fenotexto" de Julia
Kristeva, por ejemplo- e incluso en Lingüística -la "estructura
profunda" / "estructura superficial" de la Gramática generati-
va-).
La distinción entre contenido latente y contenido mani-
fiesto es la piedra angular de la Hermenéutica psicoanalítica,
tanto en la terapia como en la Crítica literaria. Continuando
con su aplicación a los sueños, esta distinción conduce a Freud
a plantearse, en primer lugar, cuál es el proceso psíquico que
ha transformado el contenido latente en el manifiesto. Deno-
mina a ese proceso de conversión elaboración del sueño ("Trau-
marbeit": literalmente, "trabajo del sueño"), y, por el contrario,
denomina análisis a la labor de transformación del contenido
manifiesto en el latente, o indagación del contenido latente del
sueño.
En segundo lugar, se plantea Freud qué motivo o motivos
son los que han hecho necesaria esa traducción del contenido
latente al manifiesto. En términos generales, es la censura del
yo lo que motiva que el sueño disfrace sus contenidos incons-
cientes.
El "disfraz" del inconsciente —la distancia entre contenido
manifiesto y latente-, según su mayor o menor opacidad, divi-
de a los sueños en tres tipos:
1) Los sueños comprensibles, dotados de un "sentido" y
capaces de ser integrados en nuestra vida psíquica. Son
muy frecuentes, generalmente breves, y no despiertan
nuestra atención porque no nos asombran.
81
 2) Los sueños que, aunque son coherentes y poseen un
sentido claro, nos causan extrañeza porque no sabemos
cómo incluir su sentido en nuestra vida psíquica.
3) Los sueños que ni tienen sentido ni son comprensibles.
Aparecen como incoherentes, embrollados y faltos de senti-
do. La inmensa mayoría de nuestros sueños pertenecen a
este último tipo. Son ellos los que motivan nuestro jui-
cio despectivo general sobre los sueños.
4.1.2. Condensación
Decíamos que la "elaboración del sueño" (o "trabajo del
sueño", o "disfraz"), es el proceso por el cual un contenido
latente, inconsciente y censurado, se convierte en contenido
manifiesto, aceptable para el yo del soñante. Y decíamos tam-
bién que el proceso contrario, el hallazgo del contenido latente
que subyace en el manifiesto, es el "análisis". Dentro del proce-
so comunicativo entre soñante y analista (o psicoanalista), la
"elaboración del sueño", así como su manifestación, corres-
ponde al soñante, mientras el "análisis" es la tarea del analista.
En este disfraz del sueño (o "elaboración"), el primer me-
canismo desfigurante es la "condensación" ("Verdichtung"): la
reducción enorme del material latente, plasmado en alguna
imagen o algún breve fragmento del material manifiesto. La
condensación es la primera responsable de la incoherencia del
sueño. Comparando el número de elementos del contenido
manifiesto con el número de elementos del latente, se observa
esa magna compresión o "condensación" de materiales.
La condensación incluye, en una representación única, varias
cadenas asociativas, en cuya intersección esa representación se
encuentra. Resulta así cargada con energías que se le añaden,
procedentes de las diversas cadenas asociativas. Freud describe
la condensación como uno de los principales mecanismos no
sólo de los sueños, sino también de los chistes y los actos falli-
dos ("lapsus linguae", "lapsus calami", olvidos, errores de lectu-
ra, etc.) Esto último lo expresa en Psicopatología de la vida coti-
diana (1901) y El chiste y su relación con lo inconsciente (1905).
Trasvasando este concepto a la Teoría literaria, pensamos
que la condensación da cuenta de la "densidad", característica
82
del lenguaje poético señalada por el Formalismo ruso. La obra
literaria es "densa" fundamentalmente porque concentra en
una superficie textual breve una gran cantidad de sentidos, que
el lector y el crítico pueden explicitar.
Lacan, Jakobson y otros autores ha prestado atención a la
condensación, considerándola uno de los mecanismos más
importantes del lenguaje poético. Por nuestra parte, también
creemos que actúa en la formación de metáforas (y figuras pró-
ximas), así como de equívocos (y figuras asociadas). La metáfo-
ra, el equívoco y sus figuras afines son el producto o resultado
de la actividad condensadora (densificación) del espíritu hu-
mano.
Por todo esto (densidad, figuras como el símbolo, la metá-
fora y el equívoco), la condensación es un mecanismo de pri-
mer orden en la Teoría literaria.
La condensación motiva que todos y cada uno de los ele-
mentos del contenido del sueño estén entrelazados mediante
hilos asociativos que parten en dos o más direcciones. Y moti-
va también que las situaciones que aparecen en el sueño mani-
fiesto estén compuestas por dos o más impresiones o sucesos.
Esta interrelación es posible porque la condensación inte-
gra uno o varios elementos comunes a todos los componentes. Y
esos elementos comunes hacen que, donde el análisis encuen-
tra una impresión que puede resolverse mediante la eleccción
alternativa de dos elementos (o el elemento A o el elemento
B), deba sustituirse, para la interpretación, tal alternativa por
una agregación (el elemento A y el elemento B).
En aquellos casos en que las ideas latentes carecen de esos
elementos comunes, la elaboración del sueño los creará, para
hacer posible la representación común en el contenido mani-
fiesto.
La "condensación" del sueño explica también la creación
de "personas colectivas y mixtas", así como los productos hí-
bridos. (Para trasvasar este mecanismo al mundo de la cultura,
pensemos en la Mitología, y en la formación de seres como
centauros, sirenas, la Esfinge o la Medusa).
Se crean esas "personas compuestas" mediante varios proce-
dimientos: tomando rasgos de dos o más diferentes y atribuyén-
doselos a una sola, o bien dándole la figura de una y pensando
en nuestro sueño en el nombre de la otra, o todavía represen-
83
tándonos exactamente la imagen de un determinado indivi-
duo, pero colocándolo en una situación de la que otro fue pro-
tagonista. En cualquier caso, lo significativo es la síntesis de
varias personas en una, pues revela un lazo de unión entre
ellas: el soñante las tiene afectivamente asociadas.
4.1.3. Sobredeterminación
Al hilo del estudio de la condensación, y dentro todavía de
este primer gran mecanismo desfigurador del sueño, Freud
señala uno de sus rasgos, que a nuestro entender es fundamen-
tal para el estudio de lo literario: la "Sobredeterminación" (o
"superdeterminación", o "determinación múltiple"). Este meca-
nismo hace que una formación psíquica -imagen, idea, sueño,
etc.- sea la resultante de diversas causas concomitantes, cada
una de las cuales por sí misma puede explicarla. La formación,
así, nos remite a múltiples elementos inconscientes, que pue-
den organizarse en secuencias significativas distintas, de las
cuales cada una posee su propia coherencia en su nivel de in-
terpretación.
Afirma Freud que buena parte de lo que hemos llegado a
conocer sobre la condensación del sueño se puede resumir en
esta fórmula: Cada uno de los elementos del contenido del sueño
está "sobredeterminado " por el material de las ideas del sueño.
Tiene su antecedente no en un solo elemento de las ideas del
sueño, sino en toda una serie de elementos, que no tienen que
estar necesariamente muy próximos unos a otros dentro del
contenido latente.
¿No nos está explicando Freud con estas palabras la
"pluri-semia" (o "polisemia", o "ambigüedad") de la obra
literaria, producto de su "condensación" (o "densidad")?
El propio Freud extrae las consecuencias para la Literatura
de este mecanismo de la Sobredeterminación en la parte 6 de La
interpretación de los sueños, cuando escribe a propósito de la
génesis de Hamlet:
«Del mismo modo que el sueño y en general todo síntoma neu-
rótico es susceptible de una superinterpretación e incluso pre-
cisa de ella para su completa inteligencia, así también toda ver-
84
dadera creación poética debe de haber surgido de más de un
motivo y un impulso en el alma del poeta y permitir, por tanto,
más de una interpretación.»
Obsérvese cómo el psiquiatra vienés pone ya en relación
"Sobredeterminación" y "sobreinterpretación" (o "interpreta-
ción múltiple") por parte del lector. Más adelante, al tratar del
lector, elaboraremos el concepto de "superinterpretación" o
sobreinterpretación.
Los teóricos de la Literatura -incluso los de orientación
psicoanalítica- apenas han prestado atención a este mecanismo
de la Sobredeterminación, tan esencial en la obra literaria. Una
excepción es Harold Bloom (1981: 213-213), quien resalta
que Freud habla del proceso primario (sistema inconsciente)
como marcado por un "wandering-of-meaning". En esa cons-
tante condición de vagabundeo que tiene el significado -nos
dice Bloom-, éste resulta determinado multiformemente, e
incluso "sobre-determinado", lo cual ha sido explicado por
Lacan de manera interesante con la imagen de un palimpsesto,
en el cual un significado se escribe encima de otro.
4.1.4. Dramatización
También al hilo de la "condensación", y enlazado con ella,
menciona Freud otro importantísimo elemento del sueño: la
"dramatización" o transformación de una idea en una situación
dramática. Dicho de otro modo, en el sueño las ideas, para
lograr su manifestación, adoptan la forma de una fábula con
personajes en conflicto. Para el fundador del Psicoanálisis, esta
"transformación de una idea en una situación" es "el carácter
más importante y peculiar de la elaboración del sueño", junta-
mente con la condensación.
Creemos que la "dramatización" da cuenta tanto de las
fábulas que el sueño nos plantea, como de los productos litera-
rios concretos, cuyo modo de representación es la mimesis
directa. En ambos tipos de manifestación el inconsciente exte-
rioriza su problema y/o su deseo mediante figuras en conflicto
que actúan en un ambiente dado. Si bien en el sueño el pro-
ducto dramático es totalmente obra del inconsciente, mientras
85
el producto literario es inconsciente en su raíz y consciente en
su elaboración.
4.1.5. Desplazamiento
El otro gran mecanismo desfigurador que junto con la
condensación estudia el psiquiatra vienes en La interpretación
de los sueños es el "desplazamiento". Lo estudia en segundo
lugar, pero en cuanto a capacidad desfiguradora, señala Freud,
es el primero: "Ningún otro proceso contribuye tanto a ocultar
el sentido del sueño y a hacer irreconocible la conexión entre el
contenido manifiesto y las ideas latentes". Y también: "Cuanto
más oscuro y confuso es un sueño, más participación debe atri-
buirse en su formación al factor desplazamiento. "
El "desplazamiento" es la operación psíquica que traslada el
interés o la intensidad desde una representación hasta otra. En las
neurosis y en el análisis de los sueños juega un papel muy
importante. El desplazamiento es, así, un fenómeno "económi-
co": la energía de la catexia se aparta de una representación y se
desliza mediante vías asociativas hasta otra.
En La interpretación de los sueños Freud describe el desplaza-
miento ("Traumverschiebung") de este modo: "Durante la ela-
boración del sueño, pasa la intensidad psíquica desde las ideas y
representaciones, a las que pertenece justificadamente, a otras
que, a mi juicio, no tienen derecho alguno a tal acentuación".
Señala también diversas características del desplazamiento:
1) Lo que en el contenido manifiesto del sueño aparece
como esencial y ampliamente dramatizado, se reduce tras
el análisis a un elemento muy secundario.
2) Al desvelar el contenido latente, vemos que lo más impor
tante apenas aparecía en el contenido manifiesto, o se
reducía a una lejana alusión.
3) La intensidad psíquica se transforma, así como la capa
cidad de afecto de las ideas.
Al igual que la condensación, el desplazamiento ha atraído
a muchos estudiosos de Literatura (a diferencia de la
dramati-zación y la figurabilidad, que han pasado
inadvertidas).
86
Román Jakobson, en su artículo "Dos aspectos del lenguaje
y dos tipos de afasia", pone en relación el desplazamiento con
uno de los principales tropos: la metonimia. Conexiona por
una parte "desplazamiento" con "metonimia" basándose en la
relación de contigüidad que ambos presentan, y por otra parte
conexiona "simbolismo" con "metáfora", dada la relación de
semejanza que subyace en ambos.
Por su parte, Jacques Lacan perfila psicoanalíticamente esta
idea jakobsoniana, confirmando la relación entre "desplaza-
miento" y "metonimia", pero relacionando la "condensación"
con la "metáfora".
Autores como Benveniste y Mauron, así como otros poste-
riores, atraídos por el auge actual de la Neorretórica, se han
ocupado de estos procedimientos, que suelen ser conocidos
como "retórica del sueño".
Por nuestra parte, consideramos que el desplazamiento,
además de dar cuenta de la metonimia y de otras figuras retóri-
cas con las cuales no ha sido aún relacionado (p. ej., la ironía),
es el responsable en Literatura de lo que llamaremos la "remo-
delación temática' (la transformación de recuerdos y vivencias
personales del autor en material narrativo desfigurado).
4.1.6. Figurabilidad. Fragmentación
Mucho menos difundido que los dos grandes mecanismos
desfiguradores del sueño (condensación y desplazamiento), los
cuales engloban a su vez otros en la teoría freudiana
(sobrede-terminación, dramatización), se encuentra el tercer
mecanismo que Freud detectó en el soñar: la "disposición
visual del material psíquico" o "figurabilidad" (alem. Rücksicht
auf Darstell-barkeit).
El contenido del sueño —observa Freud- está compuesto casi
siempre por situaciones visuales. De ahí que las primeras ideas
latentes se muestren "representadas simbólicamente por medio
de comparaciones y metáforas, como en un lenguaje poético"
(1, VI). La representación visual del sueño está, pues, ligada al
carácter simbólico y metafórico de esas representaciones.
Habitualmente, esos contenidos latentes son recuerdos de
sucesos impresionantes, que datan a menudo de la más tem-
87
prana infancia, y que han sido percibidos por el sujeto como
sucesos exteriores, y por lo tanto como situaciones visuales. Esos
elementos reposan entre las ideas latentes del sujeto, y siempre
que pueden ejercen presión sobre sus sueños, concretamente
sobre la configuración de los contenidos del sueño. Actúan
pues como "núcleo de cristalización" sobre el material de las
ideas latentes.
La "disposición visual del material psíquico" (que denomi-
naremos "figurabilidad" para mayor rapidez), y su carácter
metafórico, nos evoca, en Teoría de la Literatura, el concepto de
"correlato objetivo" enunciado por T. S. Eliot. Para este autor,
"la única manera de expresar una emoción en forma de arte es
encontrar un "correlato objetivo"; en otras palabras, una serie
de objetos, una situación, una cadena de acontecimientos que
pueda constituir la fórmula para expresar esa emoción concre-
ta" (R. Wellek, 1988: 313). Obsérvese la clara naturaleza meta-
fórica del objeto correlativo, con relación a la emoción origina-
ria, y el carácter igualmente metafórico de la figurabilidad. Por
otra parte, obsérvese la exteriorización en imagen visual, tanto
del objeto correlativo como de la figurabilidad. En nuestra opi-
nión, la teoría del correlato objetivo (o del objeto correlativo,
como también puede ser llamada) es otra formulación, inde-
pendiente en su origen pero convergente en su contenido, de
la "figurabilidad" freudiana.
Ligado a la "figurabilidad" se encuentra otro rasgo que
Freud menciona de pasada, pero que nos parece del mayor
interés: su fragmentación o presentación fragmentada: "el con-
tenido del sueño no consta exclusivamente de situaciones, sino
que encierra fragmentos inconexos de cuadros visuales, discur-
sos y hasta trozos de ideas no transformados". Pensamos que la
fragmentación del sueño -casi siempre ligada a la figurabili-
dad, aunque no necesariamente adscribible a este registro sen-
sorial- es otro de los procedimientos desfiguradores del sueño.
En palabras de Freud: "sufre este material psíquico [latente]
una compresión que lo condensa; una fragmentación y un des-
plazamiento interno, que crea nuevas superficies [manifies-
tas]".
Creemos que también este procedimiento tiene amplia
aplicación en la creación literaria. Pensemos en la composición
de una novela, por ejemplo. El novelista habitualmente alma-
88
cena anécdotas, frases, ocurrencias múltiples. Son elementos
procedentes de tiempos diversos, de varias fuentes. El novelista
los guarda porque le parecen singulares, atractivos para él y
para su lector ideal. De ellos, una buena cantidad ingresan,
como piezas de un puzzle, en la composición de su nueva
novela. Encajan perfectamente en ella, como si fueran ocurren-
cias al hilo de la escritura.
La "fragmentación", la aparición en el contenido manifiesto
del sueño de elementos del contenido latente no transfor-
mados, pero sí comprimidos y desplazados, nos muestra su
aplicabilidad a la Literatura, por ser procedimiento general del
espíritu humano.
4.1.7. Lógica del sueño
Al hilo de la figurabilidad, menciona rápidamente Freud
las principales "relaciones lógicas entre las ideas latentes".
Personalmente creemos que también podrían ser denominadas
"lógica del sueño", para simplificar la expresión. La mayoría de
estas "relaciones lógicas" que Freud enumera son también apli-
cables a la creación literaria y a la creación retórica:
1) La analogía, que es "comunidad o coincidencia" entre
las ideas que pasan a amalgamarse en una nueva unidad
mediante la "condensación". (Recordamos, en Retórica
y en Literatura, todas las figuras y tropos basados en la
analogía: símil, metáfora, metonimia, símbolo, perífra
sis, etc.)
2) La inversión o transformación en el contrario. Hace que
en el sueño esté representado un mismo y único ele
mento justo por su contrario. (También en Retórica y
Literatura tenemos un conjunto de procedimientos que
recurren a este mecanismo: p. ej., todos los tipos de iro
nía: disimulación, simulación, antífrasis, sarcasmo). En
el mismo libro que nos sirve de guía, La interpretación
de los sueños, en los apéndices escritos por el discípulo
predilecto de Freud, Otto Rank (partes 8 y 9), este últi
mo, citando palabras de Strindberg, relaciona la "pre
sentación de algo mediante su contrario" o "inversión"
89
 con la figura retórica de la "antífrasis": "Por esta razón
-afirma Strindberg- debemos interpretar muchas veces
los sueños mediante una inversión, o sea por antífrasis".
3) La inexistencia de alternativa: Cuando en el sueño apare
ce una alternativa (esto o aquello), el análisis del sueño
tiene que traducir una agregación (esto y aquello). (En
poesía, estas falsas alternativas -agregaciones, en reali
dad- son frecuentes. Recordemos el conocido título La
destrucción o el amor, de Aleixandre: la destrucción que
es amor).
4) La anteposición del efecto a la causa. En el hilo narrativo
del sueño, el primer trozo corresponde a la consecuencia
y el final del mismo al antecedente. (En Retórica y en
Narratología hablamos de "prolepsis").
4.1.8. Fachada del sueño (elaboración secundaria)
Por último, el cuarto gran mecanismo que transforma el
contenido latente en contenido manifiesto es la "fachada" u
ordenación "a posteriori" del sueño para que éste aparezca con
una cierta cohesión lógica ante el soñante, en un intento del
inconsciente porque el sueño resulte comprensible. Freud
llama también a esta fachada "elaboración secundaria"
("se-kundáre Bearbeitung"). Podríamos considerarla como
reelaboración del material onírico para que aparezca ante el
soñante en forma de escenas relativamente comprensibles.
La fachada o elaboración secundaria es un segundo tiempo
en el trabajo del sueño. Se superpone a los productos ya elabora-
dos por los otros mecanismos (condensación, desplazamiento,
figurabilidad). Sin embargo, no actúa después de ellos, sino al
mismo tiempo: como una influencia inductora y selectiva sobre el
fondo de los pensamientos oníricos. En realidad, la fachada o ela-
boración secundaria puede hacerlo porque es un efecto de la "cen-
sura ". Actúa por eso preferentemente cuando el sujeto se aproxi-
ma al estado de vigilia -en los sueños últimos de cada noche-, y
especialmente "a posteriori", cuando el sujeto relata su sueño.
En su función de ordenar los componentes oníricos de
modo que formen una totalidad, una composición, el sueño se
amolda a una "primera interpretación" inconsciente. "El sueño
90
recibe así una especie de fachada, que de todos modos no
cubre por completo el contenido, y sufre al mismo tiempo una
primera interpretación provisional que es apoyada por interca-
laciones y ligeras variantes", señala Freud.
Esta especie de "primera interpretación" no siempre apare-
ce. Cuando lo hace, percibimos los sueños como "bien com-
puestos"; cuando no, los percibimos como "confusos y embro-
llados". En el análisis, hay que descartar esa falsa lógica de la
"fachada", aunque no totalmente: A menudo la fachada utiliza
"sueños diurnos" (ensueños o "fantasías optativas"): repetición
y transformación de escenas infantiles, que en realidad son el
núcleo verdadero del sueño. Pero en todo caso, el analista ha
de restablecer la lógica verdadera de los contenidos latentes
mediante el análisis.
Por otra parte -añadimos por nuestra cuenta- esa "facha-
da" o primera interpretación que el soñante realiza inconscien-
temente sobre su propio sueño, nos muestra la necesidad del
hombre de otorgar sentido a sus creaciones: su necesidad de inter-
pretar toda realidad que se le presenta. Lo que actualmente
han reivindicado teóricos de la Literatura como Barthes o Eco,
y filósofos como Gadamer.
4.2. Conclusión: mecanismos del Imaginario
Pensamos que todos estos "mecanismos del espíritu huma-
no" en realidad podríamos también llamarlos "mecanismos del
funcionamiento de la imaginación inconsciente", ya que ac-
túan tanto en los sueños -donde Freud los localizó- como en
la Literatura, en la asociación de ideas, en la creatividad y en
los demás productos de la imaginación inconsciente. No sa-
bríamos, pues, ponderar la importancia que tiene para noso-
tros, teóricos de la Literatura, el hecho de que el Psicoanálisis
haya detectado y explicitado estos procedimientos básicos del
Imaginario.
Lacan, en su Discours de Rome (1953), difundió con gran
eco en Francia la idea freudiana de que las fantasías son siem-
pre transformación de estructuras profundas en superficiales,
como los síntomas, y atrajo la atención sobre los principales
mecanismos del sueño: la condensación y el desplazamiento.
91
 Lionel Trilling, en "Freud and Literature" (1940; reed.
1950) afirma: "Psychoanalysis is a science of tropes, of
meta-phor and its variants, synecdoche and metonymy".
Esperamos haber mostrado en este capítulo no sólo que esto es
cierto, sino que en realidad Trilling se quedó corto en su
apreciación. Como también en su idea de que la Psicología
freudiana y los trabajos sobre Literatura son "paralelos". En
nuestra opinión son paralelos porque en realidad son dos
manifestaciones de un mismo inconsciente humano, en su
dimensión de Imaginario.
Harold Bloom, en "Freud and the Poetic Sublime" (1981:
216), afirma: "Freud's rhetoric of the psyche, as codified by
Anna Freud in The Ego and the Mechanism ofDefense (1946),
is as comprehensive a system of tropes as Western theory has
devised". Recordemos que los mecanismos de defensa descritos
por Anna Freud son diez: represión, regresión, formación
reactiva, aislamiento, anulación retroactiva, proyección,
intro-yección, repliegue sobre sí, transformación en lo
contrario y sublimación. Si a ellos añadimos nosotros los
mecanismos des-figuradores del sueño, tanto los cuatro básicos
(condensación, desplazamiento, figurabilidad y elaboración
secundaria) como los asociados (sobredeterminación,
dramatización, fragmentación, lógica del sueño), más la
importante distinción entre contenido latente y contenido
manifiesto, tendremos, sin duda alguna, el sistema de tropos
(y de figuras) más completo que la Teoría literaria occidental
ha contemplado.

92
 Lionel Trilling, en "Freud and Literature" (1940; reed.
1950) afirma: "Psychoanalysis is a science of tropes, of meta-
phor and its variants, synecdoche and metonymy". Esperamos
haber mostrado en este capítulo no sólo que esto es cierto, sino
que en realidad Trilling se quedó corto en su apreciación.
Como también en su idea de que la Psicología freudiana y los
trabajos sobre Literatura son "paralelos". En nuestra opinión
son paralelos porque en realidad son dos manifestaciones de
un mismo inconsciente humano, en su dimensión de Ima-
ginario.
Harold Bloom, en "Freud and the Poetic Sublime" (1981:
216), afirma: "Freud's rhetoric of the psyche, as codified by 5.
Anna Freud in The Ego and the Mechanism ofDefense (1946),
is as comprehensive a system of tropes as Western theory has GÉNEROS LITERARIOS Y PSICOANÁLISIS
devised". Recordemos que los mecanismos de defensa descritos
por Anna Freud son diez: represión, regresión, formación
reactiva, aislamiento, anulación retroactiva, proyección, intro-
yección, repliegue sobre sí, transformación en lo contrario y
sublimación. Si a ellos añadimos nosotros los mecanismos des-
figuradores del sueño, tanto los cuatro básicos (condensación,
desplazamiento, figurabilidad y elaboración secundaria) como
los asociados (sobredeterminación, dramatización, fragmenta- 5.1. Géneros literarios: evolución personal y sueños
ción, lógica del sueño), más la importante distinción entre colectivos
contenido latente y contenido manifiesto, tendremos, sin
duda alguna, el sistema de tropos (y de figuras) más completo En Literatura suele hacerse una primera gran distinción
que la Teoría literaria occidental ha contemplado. entre las formas populares y las cultas. La distinción entre
ambos grupos no es tajante, ya que las que hoy consideramos
formas cultas suelen anclarse en formas populares previas, anó-
nimas, y además los trasvases entre ambos grupos acostumbran
a ser frecuentes, sobre todo desde lo popular hasta lo culto. Por
otra parte, dentro de las formas literarias cultas, la distinción
triádica entre los géneros (teatro, épica-narrativa y lírica), dis-
tinción platónica y hegeliana, es la más difundida.
En este trabajo, que examina la Teoría literaria psicoanalíti-
ca, retendremos ambos criterios -el de la tríada genérica y el de
la variante "popular"/"culta"-, para ir dando cuenta de los
principales aportes de Freud y sus discípulos.
Toda esta Teoría literaria, como venimos viendo, hunde sus
raíces en la existencia del inconsciente: en su naturaleza y mani-
festaciones. Muy a grandes rasgos, diremos que la Teoría literaria

92 93
freudiana explica los tres géneros cultos mediante el funciona-
miento general del inconsciente humano y su problemática en
la evolución personal. Las modalidades populares, en cambio,
son entendidas como "sueños de la Humanidad", producciones
del inconsciente de generaciones y generaciones de hombres.
La narrativa y el teatro presentan, casi siempre, personajes
en evolución. Sus vidas se desenvuelven ante el lector, así como
sus conflictos. El devenir y la conflictualidad del hombre son, en
esencia, la materia de los dos grandes géneros con "fábula".
En la evolución de la personalidad, según el Psicoanálisis
—como sabemos ya— juega un papel de primer orden el com-
plejo de Edipo: su resolución o no, sus huellas, sus reviviscen-
cias. Por eso la problemática del complejo de Edipo va a ser el
fundamento de la teoría freudiana sobre los dos grandes géne-
ros miméticos: el teatro y la novela.
En cambio, la lírica parece escaparse a esta pauta, por su
falta de fábula. De este modo podríamos decir que Freud se
alinea junto a Aristóteles y a otros teóricos (más cerca de noso-
tros, Káte Hamburger) para considerar por un lado los géneros
miméticos y por otro el no-mimético.
Si el capítulo anterior (los mecanismos inconscientes del
sueño y de la poesía) ofrecía la respuesta psicoanalítica a la líri-
ca -fundamentalmente-, en este capítulo veremos cómo el
complejo de Edipo es la piedra angular, para el Psicoanálisis,
de los dos grandes géneros miméticos.
5.2. Fundamentación psicoanalítica del teatro: la vida como
drama
El teatro es el género privilegiado en la Teoría literaria psi-
coanalítica: el más analizado, el que recibe mayor teorización.
Tal vez por su afinidad profunda con el propio sistema psicoa-
nalítico: Porque —como se ha Subrayado- el Psicoanálisis consi-
dera la personalidad humana en términos dinámicos, de lucha
entre las pulsiones y su regulación, entre el deseo y la conven-
ción o norma social, entre el principio de placer y el principio
de realidad; porque el equilibrio del yo siempre es inestable,
entre el subrepticio ello y el severo super-yo. En definitiva,
porque el Psicoanálisis plantea la vida humana como drama.
94
Por otra parte, la "ilusión de realidad" en el teatro es muy
fuerte, y provoca la "identificación" del espectador con el
héroe dramático: los personajes son sentidos por el público como
personas vivas que actúan. De ahí que tengan mayor "consisten-
cia" para el público que los de otras formas literarias. Y de ahí
también que la critica especule sobre la plausibilidad psicológi-
ca de los personajes dramáticos.
Cualquier consideración que se haga sobre la "verosimili-
tud" de un texto dramático, ha de partir —consciente o incons-
cientemente— del presupuesto de que los personajes son seres
vivos en su mundo ficcional. Esto es lo que va a posibilitar
tanto la "identificación" del espectador como el estudio psico-
lógico por parte del crítico. Los personajes tienen, incluso, una
"vida" anterior al momento en que el telón sé alza. El drama-
turgo, con frecuencia, nos informa -mediante el diálogo de los
personajes— acerca de esa vida previa.
5.2.1. El dolor, base del teatro y de los subgéneros dramáticos
El elemento distintivo del teatro -afirma Freud en "Perso-
najes psicopáticos en el teatro" (1904)- es precisamente su
relación con el sufrimiento y con la desgracia. Y eso tanto en la
"comedia dramática", que se limita a despertar la ansiedad
para aplacarla luego, como en la "tragedia", donde el sufri-
miento se despliega hasta sus últimas consecuencias.
Esta relación del teatro en general con el sufrimiento pro-
cede de sus orígenes sacrificiales: el rito del culto a los dioses.
El teatro, así, expresa la rebeldía humana frente a la ley de los
dioses, que han decretado el dolor para el hombre, y al mismo
tiempo expresa la sumisión humana a esa ley. El drama "apla-
ca, en cierta manera, la incipiente rebelión contra el orden divino
que decretó el imperio del sufrimiento ". El héroe es un rebelde
contra Dios y lo divino.
Más inquietante todavía es, para Freud, la actitud del espec-
tador. Este siente sucumbir al héroe "con cierta satisfacción
masoquista". En la tragedia, la "actitud prometeica" del ser
humano (la rebelión contra el orden divino) se junta con "un
espíritu de mezquina complacencia" en el espectador para pro-
ducir en este último "una gratificación meramente transitoria."
95
 Las presentes consideraciones atañen al modelo de la "tra-
gedia religiosa", situada en un universo teocéntrico. Más ade-
lante, cuando la Humanidad evoluciona y supera el teocentris-
mo, se desarrolla la "tragedia social': En ella la lucha del héroe
no se libra contra los dioses, sino "contra la comunidad so-
cial".
Otro tipo literario de la era antropocéntrica es el "drama de
caracteres". En él vemos "la lucha de los hombres mismos entre
sí". Este tipo dramático, que debe desenvolverse entre persona-
lidades notables, carece de "las fuentes del goce ofrecidas por el
tema de la rebelión". Sin embargo, en algún dramaturgo como
Ibsen el tema de la rebeldía, aunque sea social, vuelve al primer
plano "con el mismo poderío que tenía en las obras históricas
del clasicismo griego".
En el "drama psicológico" el alma misma del protagonista es
el campo de batalla para impulsos contrapuestos. Puede com-
binarse con los tipos anteriores (el social y el de caracteres). El
drama psicológico da cabida al "drama de amor", con su lucha
entre pasión y deber.
El drama psicológico se convierte en psicopatológico "cuan-
do la fuente de ese sufrimiento (...) no es ya un conflicto entre
dos motivaciones inconscientes casi por igual, sino entre moti-
vaciones conscientes y reprimidas". En general, los personajes
psicopáticos no son aptos para la escena. Ante este tipo de
drama psicopatológico, la condición previa para que se dé el
goce es que el espectador sea también neurótico, ya que sólo
un neurótico puede sentir placer por la liberación de la moti-
vación reprimida que está presenciando. Ejemplo de este tipo
teatral es Hamlet.
Todos los subgéneros teatrales tienen una "regla de oro"
universal: mantenerse dentro de la ficcionalidad para salva-
guardar tanto el placer estético como la catarsis dramática. En
palabras de Freud: "no causar sufrimiento alguno [real] al
espectador y hallar los medios de compensar mediante las gra-
tificaciones (...) la piedad que ha suscitado".
La teoría de la "catarsis", apuntada brevemente por Aris-
tóteles, es suscrita y reformulada por Freud, como veremos
más detenidamente en el capítulo 7, al tratar la teoría psicoa-
nalítica del receptor literario. De hecho, el teatro es nuevamen-
te el género privilegiado para el examen de los efectos de la
96
Literatura sobre el receptor. Por ahora anticiparemos solamente
estas palabras de Freud: "del drama se espera que ahonde más
en las posibilidades emocionales y que logre transformar aun
las más sombrías amenazas del destino en algo disfrutable".
5.2.2. El tema profundo del teatro: el complejo de Edipo
En muchos de sus trabajos, Freud contempla una y otra
vez el género teatral. Mencionaremos en particular "Sobre un
tipo especial de la elección de objeto en el hombre", 1910;
Tótem y tabú, 1912-1913; Introducción al Psicoanálisis, 1916-
1917; El yo y el ello, 1923, etc. Sin embargo, su reflexión tea-
tral es muy anterior, desde su carta a Wilhelm Fliess de 1897, y
desde el análisis que realiza de Edipo rey en La interpretación de
los sueños.
El "complejo de Edipo", pilar del Psicoanálisis, es detectado
como el impulso fundamental inconsciente en el teatro. Freud
abrió el camino, en su análisis de Edipo rey y de Hamlet, con-
tenidos en La interpretación de los sueños. Por este camino tran-
sitó también el psicoanalista inglés Ernest Jones, con Hamlet
and Oedipus (1949). E incluso Jacques Lacan, con su análisis
sobre Hamlet (1958-1959), además de otros muchos psicoana-
listas y críticos de esta corriente. (De ello trataremos más ade-
lante).
Por nuestra parte, vamos a señalar sólo algunos estudios
que nos parecen de la mayor relevancia. Así el gran crítico
Charles Mauron analiza la tragedia raciniana como estructura
dramática en evolución, en L 'inconsciente dans I' ceuvre et la vie
de Racine (1957) y Phedre, la situation dramatique (1971). Para
Mauron, el complejo de Edipo no solamente constituye la base
de la tragedia, sino también de la comedia, como explicita en
Psychocritique du genre comique (1964).
En este último libro, encuentra el crítico provenzal una
"imagen obsesiva" en la comedia, desde Aristófanes, Plauto y
Terencio hasta Moliere: el "blondín fourbant un barbón". En
la comedia, el triunfo final del joven protagonista -quien tras
numerosas vicisitudes consigue a la joven que ama, amenazada
por el cortejo del viejo-, es interpretado por Mauron como
inversión triunfal del complejo de Edipo: victoria del hijo sobre
97
el padre, en la lucha de ambos por un mismo objeto erótico.
La comedia, con esta figura central del joven que termina
triunfando sobre el viejo (padre o figura paterna), representa la
inversión del mito trágico, el mito de Edipo, donde el joven
está agobiado por el padre: "la comedia nos parece fundada en
el inconsciente, sobre una fantasía de triunfo nacida a su vez
de la inversión de un sueño de angustia."
Por su parte, el psicoanalista francés André Green en Un
oeil en trop (1969; 1982) examina brillantemente la relación
entre el Psicoanálisis y el teatro. Este es, para Green, la mejor
encarnación de "la otra escena": el inconsciente. Por eso el crí-
tico psicoanalítico debe desvelar el complejo de Edipo subya-
cente en las estructuras manifiestas de la obra. El velamiento
forma, así, parte importantísima de la emoción trágica.
Analiza Green la tragedia en general, para lo cual escoge
tres momentos (o autores) culminantes: la tragedia ática, Sha-
kespeare y Ráeme. La base última de toda la producción trági-
ca la encuentra Green, como Freud, en el complejo de Edipo.
Y, más allá de él, en "el otro lado del complejo de Edipo": el
complejo de castración.
Resumiendo, podríamos decir que el complejo de Edipo (y
el de castración, concomitante) es el impulso fundamental
inconsciente en el teatro, lo que podríamos llamar su fantasía
primordial. Esto no significa, sin embargo, que el complejo de
Edipo se acantone en el género teatral y no salga de él. Pode-
mos también encontrarlo en numerosas situaciones de la vida
cotidiana, y como tema o como motivo en algunas otras pro-
ducciones narrativas. Con todo, el género literario que muestra
más claramente la angustia edípica es el teatro. En este sentido,
pues, mantenemos la afirmación de que el complejo de Edipo
es el tema profundo del teatro.
5.3. Fundamentación de la novela
La evolución del ser humano, materia común de los géne-
ros miméticos, encuentra cumplida exposición por parte de
Freud en "La novela familiar del neurótico" (1909). Aquí exa-
mina extensamente nuestro autor una verdadera estructura
narrativa, y la relaciona con la estructura psíquica del hombre.
98
Parte Freud de la necesaria -y dolorosa- liberación del
individuo, cuando crece, respecto a sus padres. Esa liberación
es inevitable, puesto que el progreso de la sociedad reposa
sobre la oposición entre las generaciones sucesivas; pero no
deja de acarrear problemas al ser humano que crece. Además,
es gradual: En un primer momento el niño está unidísimo a
sus padres, y su mayor deseo es parecérseles. "Para el niño
pequeño los padres son, al principio, la única autoridad y la
fuente de toda fe".
Más adelante, cuando el niño va creciendo, conoce a otros
padres ajenos que le parecen superiores a los propios. Esta idea,
junto con "los más intensos impulsos de rivalidad sexual" (el
complejo de Edipo) y pequeñas experiencias familiares que le
llevan a la rebeldía, hacen que comience a criticar a sus padres.
"Las ocasiones que motivan [estas críticas] tienen por tema evi-
dente el sentimiento de ser despreciado." El niño se siente
rechazado, cree que no recibe el pleno amor de sus padres, o
bien tiene que compartirlo con otros hermanos. "La sensación
de que su propio afecto no es plenamente retribuido se desa-
hoga entonces en la idea (...) de ser un hijastro o un hijo adopti-
vo. ". Así pues, se libera imaginativamente de los padres menos-
preciados y los reemplaza por otros, generalmente de categoría
social algo más elevada. Esta fase de la "novela" tiene lugar
cuando el niño ignora aún las condiciones sexuales de la pro-
creación.
En cambio, cuando llega a conocer éstas, y comprende que
el padre "semper incertus est" mientras la madre es "certissi-
ma", la fantasía entra en una segunda fase, sexual: El niño
coloca a la madre, "objeto de la más intensa curiosidad sexual",
en situaciones de secreta infidelidad y relaciones amorosas
ocultas. El chico, entonces, se imagina que es "bastardo", hijo
de su madre y de un gran señor, al cual puede idealizar. "Los
hermanos menores son los que más particularmente tienden a
utilizar estas creaciones imaginativas para privar a sus herma-
nos mayores de sus prerrogativas (...) y a menudo no vacilan
en adjudicar a la madre tantas relaciones amorosas ficticias
como competidores fraternos encuentran."
Al final del artículo, Freud corrige la triste impresión que el
lector se puede llevar de la naturaleza humana, diciendo que
estas obras de ficción, aparentemente llenas de hostilidad, no
99
son en realidad tan malévolas, e incluso conservan, bajo tenue
disfraz, todo el primitivo afecto del niño por sus padres. Mirada
más de cerca, la sustitución de ambos progenitores, o sólo del
padre, por otros aristocráticos, revela "la añoranza que el niño
siente por aquel feliz tiempo pasado, cuando el padre le parecía
el más noble y fuerte de los hombres, y su madre, la más amo-
rosa y bella mujer." Así, esta fantasía recupera la "sobrevalora-
ción que caracteriza los primeros años de la infancia."
Esta fantasía, con sus diversas fases, la encuentra con fre-
cuencia Freud entre sus pacientes, quienes no han podido des-
prenderse de ella. Por eso la denomina "la novela familiar del
neurótico". El individuo normal, por el contrario, al superar
evolutivamente su infancia, olvida su "novela", la cual se vuel-
ve inconsciente.
. La novela familiar, prototipo narrativo
La novela familiar del neurótico es considerada por muchos
autores como prototipo de toda novelación, ya que revela el
origen de la fantasía novelesca en el ser humano. De esta forma
lo hace Marthe Robert en Román des origines et origines du
román (1972; trad. esp. 1973).
Según esta autora, hay dos tipos básicos de novela: "el que,
declarando de entrada no ser más que un juego de formas y
apariencias, se mantiene libre de toda obligación que no se deri-
ve inmediatamente de su proyecto", y el que "pretende tomar
su materia de la realidad para convertirse en "un trozo de vida"
o el famoso "espejo llevado a lo largo de un camino" (p. 59). En
otras palabras, el idealista y el que intenta acomodarse a la reali-
dad; el del niño "expósito" y el del "bastardo". Hablando en tér-
minos estrictos, no hay más que dos modos de urdir una nove-
la: el del bastardo realista, que hace el juego al mundo al mismo
tiempo que lo ataca de frente, y el del niño expósito, que, caren-
te de conocimientos y medios de acción, esquiva el combate
mediante la huida o el enfurruñamiento, nos dice Robert.
Pero ambos modelos de novelación "no tienen la misma
edad psíquica", puesto que el del bastardo representa un esta-
dio evolutivo más avanzado en la "novela familiar", tal como
Freud diagnosticó en su estudio.
100
De esto se derivan "puntos de vista" distintos, que pueden
alternarse dentro de la obra total de un escritor, o bien combinar-
se, aunque siempre con el predominio de uno de ellos: compro-
meterse con el mundo (el "bastardo") o situarse deliberadamente
al margen (el "expósito"). Dentro de este último tipo estudia
Robert los cuentos de hadas y prototipos de la novela moderna
como Robinson Crusoe y Don Quijote. Dentro del tipo primero,
el del "bastardo", sitúa La comedia humana de Balzac y diversas
obras de Flaubert. En conjunto, Román des origines et origines du
román es un libro muy sugestivo, y revela un buen conocimiento
tanto de la narrativa occidental como del Psicoanálisis.
Además de Marthe Robert, la crítica francesa de los últimos
años se muestra muy interesada por este trabajo freudiano,
como lo prueba el volumen colectivo Le román familial (1985).
53.2. La novela familiar y el complejo de Edipo
Personalmente, creemos que la "novela familiar" constituye
una "fantasía primordial" del ser humano. Como tal fantasía,
subyace en las estructuras particulares de las narraciones con-
cretas, además de manifestarse también en la vida cotidiana.
En relación con la otra fantasía primordial que veíamos
actuando en el teatro, el complejo de Edipo (y el de castración,
unido a él), la novela familiar nos parece que está evolutiva-
mente a continuación del complejo de Edipo, del cual consti-
tuye una salida imaginativa. Por tomar su forma más ingenua y
arcaica: si el niño fantasea que no es hijo de sus padres sino de
otros padres nobles y perfectos, con esa fantasía lo que está
haciendo es separarse de la triangulación edípica concreta, susti-
tuyéndola por otra imaginaria y más indolora.
La "novela familiar" nos parece, pues, una cierta supera-
ción imaginativa del complejo de Edipo. Esta consideración
no la hemos visto expresada en ningún sitio, ni en Freud ni en
los escritos de la crítica psicoanalítica, pero nos parece cohe-
rente con el pensamiento freudiano: genéticamente, el comple-
jo de Edipo es anterior en el ser humano a la novela familiar;
frente a la cerrada triangulación edípica, la novela familiar sur-
ge cuando el niño sale de la clausura de su hogar y conoce a
otros padres.
101
 Podríamos tal vez arriesgarnos a suponer, sobre esta base,
que el teatro es un género psicológicamente más arcaico (y más
angustioso, en consecuencia) que la narrativa, la cual dispone
ya de una salida ficcional.
5.4. El mito: estudio e interpretación
El interés del Psicoanálisis por el campo de la Mitología es
muy temprano. Primero en su consideración del mito como
plasmación externa, objetivadora, de los conflictos intrapsíquicos
del hombre: En este sentido, Narciso es el prototipo del narci-
sismo, y Edipo es la cristalización en historia de un problema
universal en la evolución humana: el complejo del mismo nom-
bre. Del mismo modo, las figuras de Eros y de Tánatos plas-
man los instintos o pulsiones fundamentales del hombre.
Por otra parte, el Psicoanálisis se interesó pronto, también,
por el estudio de los mitos concretos y su significación: desde
1906, en que Otto Rank (1884-1939) entra en contacto per-
sonal con Freud. Joven trabajador manual, había leído al maes-
tro y había quedado entusiasmado. Por mediación de Alfred
Adler, logra conocer directamente al padre del Psicoanálisis, al
que ofrece un ensayo suyo: El artista. Freud —quien llegó a esti-
marlo como a un hijo— le ayudó económicamente para que
siguiera estudios universitarios, y le animó para que "se dedica-
ra al aspecto no médico del psicoanálisis" (según palabras del
propio Freud en "Historia del movimiento psicoanalítico").
Llegó Rank a convertirse así en Secretario de la Sociedad Psi-
coanalítica de Viena, y revisó para la imprenta todos los escri-
tos de Freud. Este, contra su costumbre, le encargó un Apén-
dice para una de las ediciones de La interpretación de los sueños.
Precisamente aquí, ocupando las partes 7 y 8 en la actualidad,
se sitúan las primeras contribuciones psicoanalíticas al estudio
de los mitos.
El campo de exploración favorito de Rank fue, junto con
el de la creatividad artística, la Mitología. En ella consiguió
una enorme erudición. Su monografía Der Mythus der Geburt
des Helden (El mito del nacimiento del héroe, 1909) inauguró la
interpretación psicológica de la Mitología. Este pequeño libro
-del que se ha dicho que es tan importante como el volumino-
102
so La rama dorada de Frazer en lo que atañe a la elucidación de
ciertos aspectos vitales en las creencias religiosas universales-,
examina el "ciclo mítico" de una serie de héroes (Sargón, Moi-
sés, Abraham, Karna, Edipo, Paris, Télefo, Perseo, Gilgames,
Ciro, Tristán, Rómulo, Heracles, Jesús, Sigfrido y Lohengrin).
Del análisis de las circunstancias que rodean el nacimiento y la
infancia de estos héroes de culturas tan diversas, extrae una
"leyenda patrón" cuyo esquema es éste:
El héroe es hijo de algún rey o noble importante. Su con-
cepción es difícil y/o secreta (continencia de los padres, esterili-
dad prolongada, prohibición de unirse los padres, etc.) Du-
rante el embarazo de la madre, e incluso antes, tiene lugar una
profecía (oráculo, sueño) que previene contra el nacimiento del
niño, ya que de ello se derivarán males para el padre. Al nacer
el niño, es abandonado a las aguas dentro de un recipiente.
Pero no muere, sino que es salvado por animales o por gente
humilde, amamantado por algún animal hembra o mujer po-
bre. Cuando el niño alcanza la juventud, descubre su origen
noble; se venga del padre, obtiene el reconocimiento de sus
méritos y alcanza el status y los honores que le corresponden.
Relaciona Rank esta leyenda patrón con el escrito de Freud
"La novela familiar del neurótico", encontrando numerosas ana-
logías entre el "yo" del niño y el héroe mítico. En consecuencia,
el héroe debe ser interpretado sólo como un yo colectivo, dotado con
todas las cualidades imaginables. Igual que en la "novela fami-
liar" individual, el héroe representa al sujeto, o por lo menos
algún elemento de su carácter. Además, el mito revela el sostenido
esfuerzo del niño por librarse de sus padres. La descendencia de
padres nobles y la crianza por padres humildes se corresponde
puntualmente con las dos parejas (la real y la imaginaria) de la
"novela familiar". El niño, en ésta, se libera imaginativamente
del padre real considerándose a sí mismo hijo de un noble; en el
nivel narrativo de la "fábula" -y mediante el mecanismo de la
"proyección" o exteriorización de los impulsos internos-, el
mito muestra que el padre trata de suprimir al hijo. El rescate y
la venganza en el mito son conclusiones naturales, exigidas por
la esencia de la fantasía de la "novela familiar".
Escribió también Rank sobre mitos y motivos universales,
tanto antiguos como modernos: Das Inzest-Motiv in Dichtung
undSage (El motivo del incesto en la poesía y la leyenda, 1912);
103
Psychoanalytische Beitrdge zur Mythenforschung (Contribuciones
psicoanalíticas a la investigación de los mitos, 1919); "Der
Doppleganger" ("El doble", 1914); "Die Don-Juan Gestalt" (La
figura de Don Juan, 1922).
Otros psicoanalistas del círculo de Freud en Viena o de los
primeros tiempos que se interesan pronto por el estudio del
mito, siguiendo a Rank, son: Karl Abraham (Sueño y mito,
1909); Marie Bonaparte; Cari Gustav Jung; Silberer; etc.
Freud afirma en "El tema de los tres cofres", que la Mito-
logía es la proyección de los grandes temas del hombre "en los
cielos después de haber surgido en algún lugar bajo condicio-
nes puramente humanas". También en "El poeta y la fantasía"
asegura que "es muy probable que los mitos (...) correspondan
a residuos deformados de fantasías optativas [fantasías del de-
seo] de naciones enteras, a los sueños seculares de la Humani-
dad joven".
Por su parte, Cari Gustav Jung durante su larga vida explo-
ró incansablemente los mitos de numerosas culturas y épocas,
en su estudio del inconsciente colectivo. Su libro Wandlungen
und Symbole der Libido (1912) constituye una especie de enci-
clopedia de este tipo de indagaciones.
La exploración de la Mitología no se limita a los mitos
antiguos ni a los de las culturas primitivas. Los mitos moder-
nos -los estereotipos culturales que se plasman incluso con
desfiguración de la historia- son estudiados abundantemente
por el Psicoanálisis. Así, a la obra de Rank y de Marie Bona-
parte hay que añadir, en tiempos más próximos, la de Ernst
Kris y Otto Kurz en Legend, Myth, and Magic in the Image of
the Artist. A historical experiment (1979; trad. esp. La leyenda
del artista, 1982).
Las indagaciones psicoanalíticas en torno al mito han sumi-
nistrado soporte y vigor —como veremos en ulterior capítulo- a
toda una corriente literaria teórico-crítica: la antropológica.
5.5. El poema épico
La poesía épica hunde sus raíces en la Mitología y en la
Historia. Por eso el estudio psicoanalítico del fenómeno mito-
lógico y el del fenómeno épico están íntimamente enlazados.
104
Otto Rank comenzó también esta indagación en sus trabajos
"Homer: Psychologische Beitráge zur Entstehungsgeschichte
des Volksepos" (1917) y "Das Volksepos: Die Dichterische
Phantasiebildung" (1917).
El estudio emblemático de Rank sobre el nacimiento del
héroe es también el punto de partida para que el suizo Charles
Baudouin explore y prolongue, en Psychanalyse de l'art (1929)
los rasgos más constantes del mito heroico: Fantasías de naci-
miento (sobre todo el doble nacimiento); el héroe no es hijo de
sus presuntos padres, sino de un rey o un dios. Ha sido expues-
to al nacer, alimentado por animales, recogido por pastores.
Ha guardado un "signo de nacimiento" -herida, etc.- que per-
mite, más tarde, su identificación. Se ejercita en arduos traba-
jos y pruebas extraordinarias que le aseguran su cualidad heroi-
ca. El más típico de esos trabajos es el combate contra un
monstruo (p. ej., dragón) que guarda un tesoro o una joven. El
héroe libera el objeto preciso. En definitiva, el rasgo sobresa-
liente del héroe es ser liberador, salvador.
En reciprocidad, el salvador ha debido ser salvado antes.
Además, tiene en común algunos rasgos con el monstruo al que
debe combatir (sus ojos, en el ardor del combate, echan llamas
como los del dragón, etc.) La victoria sobre el monstruo signifi-
ca la victoria sobre la muerte, por lo cual el héroe accede a la
"inmortalidad", concebida como un nuevo nacimiento.
En Le triomphe du héros. Etude psychanalytique sur le mythe
du héros et les grandes épopées (1952), continúa Baudouin explo-
rando el mito del nacimiento del héroe en 16 textos, en su ma-
yoría poemas épicos: Gilgamesh; Ramayana de Valmiki; litada
y Odisea de Hornero; De rerum natura de Lucrecio; Eneida de
Virgilio; La divina comedia de Dante; Orlando furioso de
Ariosto; La Jerusalén liberada de Tasso; El paraíso perdido de
Milton; La Henríada de Voltaire; La Mesíada de Klopstock; el
mito de Helena en el "Segundo Fausto'1'de Goethe; La caída de
un ángel de Lamartine; La leyenda de los siglos de Víctor Hugo;
y La primavera olímpica de Spitteler. Estos textos fueron anali-
zados por Baudouin en sus cursos de la Facultad de Letras en
la Universidad de Ginebra, entre 1937 y 1952.
Considera Baudouin que tanto la tragedia como la epopeya
están construidas sobre el tema heroico, pero la tragedia toma
al héroe en el momento del sacrificio, y además en ella el "com-
105
piejo de Edipo" es preponderante (triangulación amorosa),
mientras la epopeya elabora con predilección el mito del naci-
miento del héroe. La poesía épica es el género privilegiado para
el estudio del mito heroico.
También Freud compara la poesía épica con la dramática, en
cuanto a los efectos catárticos que ambas producen ("Personajes
psicopáticos en el teatro", 1904). Así, frente a la complejidad
psicológica del drama, la "poesía épica sirve en primer lugar a la
liberación de sentimientos intensos, pero simples, como en su esfera
de influencia lo hace también la danza."
5.6. El cuento popular
El cuento popular está ligado también, para el Psicoaná-
lisis, a la "novela familiar", igual que la epopeya, la novela y el
mito. Deducimos, pues, que todas las formas narrativas —tanto
las cultas como las populares— son ramas de un mismo tronco
psicológico: la fantasía primordial que cuestiona en el hombre su
propio origen.
En la obra de Freud se encuentran referencias a los cuentos
populares en "El tema de la elección de cofrecillo" (1913), "La
presencia en los sueños de material de cuentos de hadas" (1913
también), e "Historia de una neurosis infantil" —el caso cono-
cido como "El hombre de los lobos"— (1915).
Posee pues este tema una abundantes bibliografía desde
1913 hasta hoy. Comienza con los citados trabajos de Freud,
más el estudio de Franz Riklin "Wish-Fulfillment and Symbo-
lism in Fairy Tales" (1913). Continúa con los estudios de Otto
Rank (Psychoanalytischer Beitrdge zur Mythenforschung, 1919) o
Alfred Winterstein (Die Pubertatsriten der Madchen und ihre
Spuren im Marchen, 1928). Y cuenta con numerosos estudios
publicados en la revista Imago. Erich Fromm, en El lenguaje
olvidado (1974), examina los cuentos de hadas, en particular el
de Caperucita. Pero, a nuestro entender, la línea de interpreta-
ción psicoanalítica de los cuentos populares culmina en el libro
de Bruno Bettelheim The Uses of Enchantment (1976; trad.
esp. Psicoanálisis de los cuentos de hadas, 8a ed. 1990), que co-
mentaremos en breve.
106
Dentro de la corriente junguiana, hay que comenzar citan-
do al propio Cari Gustav Jung con su «Zur Phánomenologie
des Geistes im Marchen» (en Symbolik des Geistes, 1948, y en
The Archetypes and the Collective Unconscious, 1990: 207-254).
Estudia Jung en este trabajo las manifestaciones aparienciales
del "espíritu" en los cuentos populares: como viento, como
viejecillo, como pájaro, etc. El mejor análisis junguiano de un
cuento popular es probablemente el de Erich Neumann (Amor
und Psyche, 1956). Y para la revisión del estudio junguiano de
los cuentos de hadas, Hedwig von Beit, Symbolik des Marchens,
1952, y Gegesatz und Erneuerung im Marchen, 1956.
Toda la corriente junguiana considera que los personajes y
acontecimientos de los cuentos representan fenómenos psico-
lógicos arquetípicos, los cuales expresan simbólicamente la
necesidad de lograr un estadio de identidad superior, una reno-
vación interna. El sentido de los cuentos de hadas, pues, con-
siste en hacerse válidas para la persona las fuerzas inconscientes
personales y raciales.
Uno de los estudios más conocidos sobre cuentos popula-
res, dentro de la línea junguiana, es el de Marie-Louise von
Franz: Interpretation of Fairy Tales (1970). Este libro se centra,
como su mismo nombre indica, en los problemas hermenéuti-
cos suscitados por este tipo de literatura. Von Franz realiza un
inventario de los símbolos, motivos, cultura originaria y vías de
transmisión de los cuentos, así como su extensión geográfico-
antropológica.
Los cuentos populares, para von Franz, son condensaciones
de leyendas locales, memorizadas y transmitidas oralmente. El
anónimo autor que transmuta esa leyenda en cuento extrae su
inspiración del inconsciente colectivo. Los cuentos populares
expresan así, de manera directa y concisa, los contenidos del
inconsciente colectivo: los arquetipos. Constituyen por ello los
cuentos una especie de "lenguaje internacional". La diversidad
lingüística y cultural que subyace en los cuentos se explicaría
porque proceden, en última instancia, del "Selbst" ("sí-mismo").
En cuanto a la interpretación, que es lo que verdaderamen-
te desea aportar Marie-Luise von Franz al campo de los cuen-
tos, su método es, en un primer momento, morfológico, y en
un segundo momento psicológico. En el primero, la autora
toma buena nota de los tiempos y lugares de la acción, así
107
 como del número y naturaleza de los personajes. Dentro de la
acción observa el punto de partida, las peripecias y la conclu-
sión. Después traduce esos datos a la base psicológica junguia-
na. La finalidad última de estos cuentos, para von Franz —al
igual que para toda la crítica junguiana- es favorecer la "indivi-
duación" o desarrollo pleno de la persona.
La finalidad de los cuentos populares ha sido uno de los
asuntos más tratados por sus estudiosos de orientación psicoa-
nalítica. Para mayor coherencia expositiva, preferimos postpo-
ner su exposición hasta el capítulo 7, donde la insertaremos en 6.
el marco de la Teoría del lector (u oyente).
Una revisión de la abundante bibliografía psicoanalítica
sobre los cuentos populares -tanto en la rama freudiana como ESTUDIO DE CATEGORÍAS
en la junguiana- hasta 1960 se encuentra en Wilhelm Laiblin: ESTÉTICO-LITERARIAS
Márchenforschung und Tiefenpsychologie. Un estudio de conjun-
to sobre diversos problemas psicoanalíticos y los cuentos, en
AA.W: Cantes et divans. Les fonctions psychiques des ceuvres de
fiction (1984). Contiene trabajos de psicoanalistas infantiles, En el breve trabajo "El interés del Psicoanálisis para la
como Rene Kaes, Jacques Hochmann, Janine Méry, Francoise Estética" (1913), incluido en Múltiple interés del Psicoanálisis,
Reumaux, etc. recapitula Freud, en síntesis esclarecedora, algunos de sus apor-
tes. De entre esos trabajos estéticos anteriores nos interesa des-
tacar el estudio de dos conceptos que el creador del Psicoa-
nálisis aborda respectivamente en El chiste y su relación con lo
inconsciente(1905) y en "Lo siniestro" (1909).

6.1. La comicidad

El chiste y su relación con lo inconsciente (1905) es una de las

obras de Freud más celebradas por los modernos estudiosos de
la Teoría literaria psicoanalítica (R. Bodei, F. Orlando, J. Be-
llemin-Noél, P. Brooks, etc.) En cambio, los psicoanalistas y
los primeros estudiosos le concedieron poca importancia.
El libro, bastante extenso, está dedicado al estudio de tres
formas de comicidad próximas: el chiste, el humor y lo cómico.
Las tres son, para el psiquiatra vienes, maneras de reconquistar
un placer perdido (la felicidad de la infancia, que no hace chis-
tes ni conoce la comicidad ni el humor). Se reconquista el pla-
cer perdido extrayéndolo de la actividad anímica, por cuyo
desarrollo evolutivo precisamente se ha perdido.

108 109
 Freud no confunde entre sí estas tres categorías, como es
tan frecuente en el lenguaje cotidiano, sino que las separa con
todo cuidado. De ellas, el humor y lo cómico tienen lugar en
el preconsciente (o en el dominio de los automatismos), mien-
tras el chiste tiene su origen en el inconsciente. A esta conclu-
sión llega al observar un estrecho parentesco entre los procedi-
mientos del chiste y los del inconsciente durante el sueño,
mientras esos procedimientos no se encuentran ni en lo cómi-
co ni en el humor, más próximos a la actividad consciente.
6.1.1. El humor
El humor es la forma de comicidad más sencilla, pues su
proceso sólo necesita una persona: el sujeto. No requiere
comunicación, como el chiste. El sujeto puede disfrutar de él,
sin necesidad de nadie más:
- «¿Qué día es hoy?, pregunta un condenado a muerte al ser
llevado a la horca.
- Lunes.
- ¡Vaya, buen principio de semana!»
Por parte del emisor del humor, consiste en la anulación de
algo doloroso (u otro sentimiento) que atenta contra su equili-
brio. Tiene, pues, una función protectora. Se parece al "despla-
zamiento". (En el caso del ejemplo, el preso neutraliza median-
te el humor su terrible situación).
Para el hipotético -y no necesario- receptor del humor, éste
le ahorra un sentimiento. (En el caso del preso, la compasión:
si el preso se eleva así por encima de sus circunstancias, no
podemos ya compadecerle).
Por eso define Freud el placer del humor como gasto de sen-
timiento ahorrado.
6.1.2. Lo cómico
Lo cómico, por su parte, aparece en esta obra desde una doble
perspectiva: 1) Como categoría general de todo este conjunto de
fenómenos risibles (lo que venimos llamando nosotros "comici-
dad"). 2) Como tipo específico de risibilidad que produce placer.
110
En la segunda de estas acepciones, que es la más frecuente-
mente utilizada en el libro, lo cómico se muestra como una
forma más compleja que el humor, puesto que necesita dos
elementos como mínimo: el sujeto (descubridor) y el objeto
(descubierto). Puede haber una tercera persona, el dativo o
beneficiario, pero no es imprescindible.
Hemos dicho "descubridor" y "descubierto" porque lo có-
mico es primero un involuntario hallazgo que hacemos, y que se
caracteriza por su exceso o desproporción: los gestos desmedidos
de un payaso, por ejemplo. Esta desproporción puede produ-
cirse o por exceso o por defecto: la simpleza de una persona, v.
g. La comicidad evita palabras o gestos necesarios. Todo en
relación con una finalidad: la situación dada.
Hay dos tipos fundamentales de comicidad: de persona y
de situación. En la "comicidad de situación" cualquier persona
puede resultar ridicula, p. ej., al resbalar con una cascara de
plátano. Nuestra risa ante lo cómico brota de una comparación y
de un sentimiento de superioridad: comparamos la conducta del
payaso o la del simple, inapropiadas, con la nuestra si nos en-
contráramos en su lugar. En la "comicidad de situación" tam-
bién hay comparación: entre el yo-objeto y el yo-sujeto.
El ser humano, además de descubrir la comicidad, también
puede crearla: en sí mismo, fingiéndose simple o desmañado; y en
los demás, tomándoles el pelo, colocándolos en "situaciones cómi-
cas". La comicidad puede coincidir con el chiste o no coincidir.
Examina Freud finalmente las teorías sobre lo cómico de
Kant ("lo cómico es una espera decepcionada": automatismo
psíquico) y de Bergson ("mécanisation de la vie et substitution
quelconque de l'artificiel au naturel"). Se muestra de acuerdo
con ellas. Por su parte, define el placer de la comicidad como
/ gasto de la representación (o de la catexia) ahorrado.
6.1.3. El chiste
Aunque ocupa el primer lugar en la exposición freudiana y
la mayor parte del libro, trataremos por último del chiste. Es la
forma más complicada de comicidad, puesto que necesita tres
elementos: el sujeto que emite el chiste, el objeto sobre el que se
hace el chiste, y el oyente del chiste, para quien el sujeto hace el
chiste (y éste es el elemento más importante, el único que "ríe").
111
 El sentimiento del sujeto hacia el oyente o destinatario del chiste
es positivo; en cambio, su sentimiento hacia el objeto es negativo.
De ahí que el chiste sea casi siempre "tendencioso". La "tendencia"
puede ser de dos tipos: agresiva (hostil) y obscena. A los pocos chistes
que no son tendenciosos, Freud los denomina "chanza".
En cuanto a las técnicas del chiste, pueden ser de dos tipos:
de palabras y de sentido. Enumera una serie de procedimientos de
palabras, que nosotros identificamos con figuras retóricas (calam-
bur, retruécano, notación, dilogía, énfasis), y ensarta una serie casi
inagotable de chistes. Veamos solamente un ejemplo de lo que
Freud llama "doble sentido" (y nosotros llamaríamos dilogía):
«Un médico reconoce a una paciente muy enferma y, al salir de la
casa, dice preocupado a su marido:
-"No me gusta nada".
-"Hace mucho tiempo que a mí tampoco", responde el marido».
Además de los procedimientos de palabras, enumera Freud
otros de sentido. Los llama "necedades chistosas", "sofismas",
"representación antinómica o ironía" y "metáfora". Un ejemplo
de esta última (que nosotros podemos considerar una greguería):
«Es casi imposible atravesar una muchedumbre llevando en la mano
la antorcha de la verdad sin chamuscar a alguien las barbas.»
Encuentra Freud tantas similitudes entre el chiste y los sue-
ños, que deduce que el chiste procede del inconsciente. En cuan-
to al emisor, el chiste inocente (chanza) procede del impulso vani-
doso de mostrar ingenio ante el receptor, y el chiste tendencioso
procede de la hostilidad o la obscenidad que da una vuelta porque
no puede manifestarse de frente. El secreto del placer del chiste
tendencioso consiste en el ahorro de gastos de coerción o cohi-
bición (es decir, de represión: placer de atacar lo superior o
descarga de hostilidad sexual; en el chiste inocente o chanza,
placer de disparatar —como niños— o de ir contra la lógica).
6.1.4. Humor y super-yo
Freud vuelve a tratar de la categoría humorística en el breve
trabajo "El humor" (1928), muchos años después de haberlo
abordado en su magna obra El chiste y su relación con lo incons-
112
dente (1905). El presente artículo enlaza con su planteamiento
general de la comicidad, continúa con el enfoque "meramente
económico" del tema, pero se detiene a desarrollar la categoría
del "humor", que había recibido un tratamiento más breve en
el libro.
La tesis básica es que el humor procede del super-yo del suje-
to que emite la frase humorística. Freud llega a esta conclusión
al constatar que el humor no sólo tiene algo de "liberante",
como el chiste y lo cómico, sino también tiene "algo grandioso
y exaltante", rasgos que no se encuentran en los otros dos tipos
de comicidad (formas todas de obtener placer mediante una
actividad intelectual).
Lo grandioso del humor reside, según Freud, en el triunfo
del narcisismo, en la confirmación victoriosa de que el yo es
invulnerable. En el humor, el yo rehusa dejarse ofender y pre-
cipitar al sufrimiento por causa de la realidad; se empecina en
que no pueden afectarlo los traumas del mundo exterior. Más
aún: demuestra que el mundo exterior sólo está representado
por motivos placenteros. Este último rasgo es absolutamente
esencial para que el humor llegue a producirse.
El humor no es resignado, sino rebelde. Significa no sólo el
triunfo del yo, sino también el triunfo del principio de placer,
que consigue elevarse sobre las circunstancias reales adversas.
Este rechazo de las exigencias de la realidad y la imposición del
principio de placer sitúan al humor "en la larga serie de los
métodos que el aparato psíquico humano ha desarrollado para
rehuir la opresión del sufrimiento", como la neurosis, la locu-
ra, la embriaguez, el ensimismamiento y el éxtasis. El humor,
así, alcanza una dignidad que no tienen el chiste o lo cómico.
El humorista, alzándose por encima de la situación dolorosa
real, se comporta como un adulto ante niños (sean los oyentes
o sea él mismo). En este último caso, dirige el humor contra su
propia persona para defenderse del sufrimiento amenazante.
Lo puede hacer porque —explica Freud desde el punto de
vista dinámico— la persona del humorista ha retirado el acento
psíquico de su yo para desplazarlo sobre su super-yo. Al super-
yo así inflado, el yo y sus intereses pueden parecerle pequeños
e insignificantes. Ese desplazamiento de grandes cantidades de
catexia, por la fluctuación desde el yo hasta el super-yo, y la
subsiguiente vuelta al yo para modificar sus reacciones, en-
113
cuentra un paralelismo en el chiste, el cual también desplaza la
catexia, pero desde el preconsciente al inconsciente y de nuevo
al consciente.
Tal vez pueda sorprender esta nueva imagen protectora del
super-yo, tan severo habitualmente (es el que representa la ins-
tancia parental, la ley y el orden, el esfuerzo, las actividades su-
periores, etc.). Por eso finaliza su trabajo Freud con reflexiones
sobre el super-yo, quien mediante esta función no contradice
sino que refuerza su origen en la instancia parental: "Si es real-
mente el super-yo quien por medio del humor consuela tan
cariñosamente al intimidado yo, ello nos muestra que aún
tenemos mucho que aprender sobre la esencia del super-yo. "
6.1.5. Otros aportes a la teoría de la comicidad
La teoría freudiana sobre el chiste, lo cómico y el humor
suministra un amplio material que —pensamos— no ha sido aún
plenamente explotado por la Ciencia literaria. Dentro del ám-
bito teórico-literario de orientación psicoanalítica, las tres apli-
caciones más importantes son:
1) La de Ernst Kris, en sus Psychoanalytic Explorations in
Art (1953), cuya traducción al español se ha desdoblado en
dos libros. El segundo de ellos, Psicoanálisis de lo cómico y psico-
logía de los procesos creadores (1964), se centra especialmente en
la caricatura y la risa.
2) La contribución de Charles Mauron a la teoría de la co-
media, en Psychocritique du genre comique (1964), precedente-
mente comentada. Recordemos aquí solamente que Mauron
examina, en el capítulo II, la risa, el chiste y la comedia; y en el
apéndice B las diversas teorías sobre la risa y la comicidad.
Mauron parte de El chiste y su relación con lo inconsciente, pero
reformula la teoría freudiana atribuyendo a lo cómico también
un origen inconsciente, igual que en el chiste.
3) Por último, mencionaremos el libro de Norman Ho-
lland Laughing. A Psychology of Humor (1982), el cual examina
el fenómeno de la risa en todas sus manifestaciones, y aporta
no sólo la perspectiva freudiana sino también toda la tradición
filosófica y teórico-literaria sobre el tema.
114
6.2. Lo siniestro
Partiendo de que la Estética no debe ser sólo entendida
como "doctrina de lo bello", sino como "ciencia de las cualida-
des de nuestra sensibilidad", se inclina Freud a examinar el
concepto de lo siniestro (o lo inquietante, traduciríamos noso-
tros), "que está como a trasmano, (...) descuidado por la litera-
tura estética propiamente dicha".
En este largo artículo, "Lo siniestro" ("Das Unheimlische",
1919; 1981), realiza Freud un estudio lingüístico del término
alemán "Unheimliche", su variada significación y sus contextos
de aparición. Su punto de partida es un trabajo coetáneo sobre
el mismo tema de E. Jentsch, quien señala que "lo angustiante
en general" reside en "la incertidumbre intelectual" o "la duda
de que un ser aparentemente animado, sea en efecto viviente: y
a la inversa". Freud se inclina a pensar que "lo siniestro sería
aquella suerte de espantoso que afecta [a] las cosas conocidas y
familiares desde tiempo atrás".
Para aclarar el concepto, analiza dos cuentos de Hoffmann
que contienen esa categoría: "El arenero" y "Los elixires del
diablo". Observa que efectivamente "el poeta provoca en noso-
tros al principio una especie de incertidumbre, al no dejarnos
adivinar (...) si se propone conducirnos al mundo real o al
mundo fantástico".
El miedo del protagonista en el primer cuento a quedar
ciego por el arenero lo interpreta Freud como un "desplaza-
miento" de la angustia de castración: "nos atrevemos a referir el
carácter siniestro del arenero al complejo de castración infan-
til". El segundo cuento de Hoffmann plantea, todavía más cla-
ramente que el primero, el tema del doble, poco antes (1914)
tratado por Otto Rank: el tema del "doble" o del "otro yo", en
todas sus variaciones y desarrollos —desdoblamiento del yo,
partición del yo, sustitución del yo- manifiesta, según Freud, el
"constante retorno de lo semejante, con la repetición de los mis-
mos rasgos faciales, caracteres, destinos, actos criminales, aun
de los mismos nombres en varias generaciones sucesivas".
Si en un principio, entre los primitivos —como señaló
Rank—, el "doble" tuvo un carácter protector (medida de segu-
ridad contra la destrucción del yo, enérgico mentís a la omni-
potencia de la muerte), cuando la Humanidad supera su esta-
115
dio infantil se invierte el signo del doble: "de un asegurador de
la supervivencia se convierte en un siniestro mensajero de la
muerte".
Además, la aparición de la "conciencia" en el hombre per-
mite a éste cosificar a ese doble, desligarlo del yo, adjudicarle
"todas las posibilidades de nuestra existencia que no han hallado
realización y que la imaginación no se resigna a abandonar". En
los procesos patológicos se constata una "tendencia defensiva
que proyecta al 'doble' fuera del yo, cual una cosa extraña. El
carácter siniestro sólo puede obedecer a que el 'doble' es una
formación perteneciente a las épocas psíquicas primitivas y
superadas, en las cuales sin duda tenía un sentido menos hostil".
La "repetición de lo semejante" —con la concomitante sensa-
ción para el sujeto de inermidad, de angustia por sentirse preso
de algo externo— es, pues, la base de los diversos elementos que
generan sensación de siniestro: la realización inmediata de deseos
("omnipotencia del pensamiento", característica del animismo),
la aparición de muertos o espectros, etc. En definitiva, "con el
animismo, la magia y los encantamientos, la omnipotencia del
pensamiento, las actitudes frente a la muerte, las repeticiones no
intencionales y el complejo de castración, casi hemos agotado el
conjunto de factores que transforman lo angustioso en sinies-
tro." Porque "lo siniestro se da, frecuente y fácilmente, cuando se
desvanecen los límites entre fantasía y realidad".
En la última parte de su trabajo se inclina Freud sobre un
punto para nosotros de gran importancia: el examen de si los
casos de siniestro que aparecen en la Literatura coinciden con los
de la vida cotidiana o no. Observa que en los cuentos populares
abunda la realización instantánea de deseos, sin que tengamos
por ello impresión de siniestro. "Todos los ejemplos que contra-
dicen nuestra hipótesis pertenecen al dominio de la ficción, de la
poesía. Esto nos indicaría que debemos diferenciar lo siniestro
que se vivencia, de lo siniestro que únicamente se imagina".
Lo siniestro vivenciado, que ha examinado en el artículo con
numerosos ejemplos que omitimos, depende de condiciones
mucho más simples, pero se da bastantes menos. Por una parte
están los casos de omnipotencia de las ideas, retorno de los
muertos y aparición de fuerzas nefastas. En ellos las "convic-
ciones primitivas" parecen encontrar una nueva confirmación
en la realidad. Por otra parte, están los complejos infantiles
116
reprimidos, que son reanimados por una impresión exterior,
produciendo igualmente la sensación de siniestro.
En cambio, lo siniestro en la ficción —en la fantasía, en la
obra literaria-, tiene apariciones más multiformes. "Mucho de
lo que sería siniestro en la vida real no lo es en la poesía; ade-
más, la ficción dispone de muchos medios para provocar si-
niestros que no existen en la vida real."
Todavía afina Freud el análisis de "lo siniestro en la fic-
ción", matizando que "si el poeta aparenta situarse en el terre-
no de la realidad común" -literatura realista, diríamos-, adopta
entonces "todas las condiciones que en la vida real rigen la apa-
rición de lo siniestro". Por el contrario, en el cuento de hadas
-en la literatura fantástica- "no son siniestras muchas cosas
que lo serían en la vida real". Además, el literato puede situarse
en un dominio intermedio -como sería el caso de Hoffmann,
añadimos-, provocándonos incertidumbre: "El literato [puede]
dejarnos en suspenso, durante largo tiempo, respecto a cuáles
son las convenciones que rigen en el mundo por él adoptado; o
bien esquivar hasta el fin, con arte y astucia, una explicación
decisiva al respecto." (La teoría de los "mundos posibles" -T
Albaladejo, 1986 y 1992- nos ilustra este punto).
Por otra parte, ahonda Freud aún más en la categoría de lo
siniestro, afirmando que estas distinciones entre diversos tipos de
literatura sirven para "aquella categoría de lo siniestro que proce-
de de lo superado". Por el contrario, "lo siniestro emanado de
complejos reprimidos tiene mayor tenacidad y (...) conserva en
la poesía todo el carácter siniestro que tenía en la vivencia real.
La otra forma, la nacida de lo superado, en cambio, presenta este
carácter tanto en la realidad como en aquella ficción que se
ubica en el terreno de la realidad material, pero puede perderlo
en las realidades ficticias creadas por la imaginación del poeta."
Este largo artículo de Freud es uno de los más comentados
en la moderna Crítica literaria (p. ej., Philip Rieff, 1963; Hé-
/ lene Cixous, 1972; Jacques Derrida, 1972; Samuel Weber,
1973; Sarán Koffan, 1974; Elizabeth Wright, 1985; etc. Para la
conexión entre "Lo siniestro" y su contexto teórico freudiano,
NeilHertz, 1980:296-321).
Por nuestra parte, realizando crítica literaria hemos trabaja-
do con el concepto del doble, siguiendo básicamente a Rank,
en "Yo, el Otro" -sobre la tragedia El Otro de Miguel de
117
Unamuno- (1987), y con el concepto de lo siniestro en "La
inquietante extrañeza en El reloj mágico, de Cecilio Muñoz
Fillol" (1992).
6.2.1. Lo siniestro, "sublime negativo"
Por último, deseamos destacar la conexión que ha realizado
Harold Bloom entre la categoría de lo siniestro y la mucho más
frecuentada de la sublimidad, en Freud and the Poetic Sublime:
A Catastrophe Theory ofCreativity (1981). Para Bloom, el ensa-
yo "Lo siniestro" de Freud es "of enormous importance to lite-
rary criticism because it is the only major contribution that the
twentieth century has made to the aesthetics of the Sublime"
(p.218).
En este notable trabajo, Bloom psicoanaliza al psicoanalista.
Es sabido que Freud, en El porvenir de una ilusión (1927) y en
otros libros califica a la religión como peligrosa ilusión colectiva,
que nace de nuestros sentimientos infantiles de inseguridad y de
la necesidad de alguien todopoderoso que nos proteja. Pues
bien, Bloom escribe una paradoja: que con el ensayo "Lo sinies-
tro" culmina Freud una tradición filosófica: el estudio de la su-
blimidad. Este tema no le interesa a Freud conscientemente. Pero
para este psiquiatra ateo, lo sublime, categoría de lo sobrenatural
y lo divino, "is one of his major repressed concems" Sabemos
que lo reprimido en el inconsciente tiende a retornar de modo
indirecto. En el caso de Freud, su atracción por lo sublime, re-
primida, retorna a su conciencia y a su pluma, desfigurada la
sublimidad mediante el mecanismo de la "inversión". Porque lo
siniestro es "lo Sublime negativo" ("negative Sublime"), y pro-
longa la consideración filosófica tradicional de que lo sublime
produce terror.
Sitúa Bloom, además, "Lo siniestro" en su contexto teórico
freudiano: Lo conecta con el siguiente libro de Freud -cuyas
reflexiones ya estaría gestando al escribirlo-: Más allá del prin-
cipio de placer, donde descubre el "Todestrieb" o pulsión de
muerte.
118
7.
CREATIVIDAD Y RECEPCIÓN
LITERARIAS
Probablemente éste es el campo más estudiado en la Teoría
literaria psicoanalítica: La creatividad literaria, y, secundariamen-
te, la recepción de la obra literaria. Debido al interés extremo del
Psicoanálisis freudiano por el individuo, su conducta y los móvi-
les profundos de ésta, era lógico que se inclinara desde muy pron-
to a examinar lo que podríamos denominar la conducta literaria.
Dos precisiones se imponen, antes de pasar al estudio del
tema. En primer lugar, la teoría de la creatividad literaria queda
incluida dentro de la más general de la creatividad artística; y
esto tanto en Freud como en los numerosos psicoanalistas que
han abordado este punto. Ciertamente, hay algunos trabajos
breves, incluso algún libro, que se centra en el escritor, pero sin
perder nunca de vista el marco global del arte.
En segundo lugar, existe una notable simetría entre la teoría
del autor y la teoría del lector, para el Psicoanálisis. Se trata de
una simetría especular, donde los procesos del autor se reflejan,
repetidos en orden inverso, en el lector. Naturalmente, hay
algunos puntos específicos del lector o del autor, pero los pun-
tos esenciales de la producción y recepción literaria son los
mismos: Para el Psicoanálisis la comunicación literaria es un
proceso que comienza en el inconsciente (del autor) y termina
119
Unamuno- (1987), y con el concepto de lo siniestro en "La
inquietante extrañeza en El reloj mágico, de Cecilio Muñoz
Fillol" (1992).

6.2.1. Lo siniestro, "sublime negativo"

Por último, deseamos destacar la conexión que ha realizado

Harold Bloom entre la categoría de lo siniestro y la mucho más
frecuentada de la sublimidad, en Freud and the Poetic Sublime:
A Catastrophe Theory ofCreativity (1981). Para Bloom, el ensa-
yo "Lo siniestro" de Freud es "of enormous importance to lite-
rary criticism because it is the only major contribution that the
twentieth century has made to the aesthetics of the Sublime"
(p.218).
En este notable trabajo, Bloom psicoanaliza al psicoanalista.
Es sabido que Freud, en El porvenir de una ilusión (1927) y en
otros libros califica a la religión como peligrosa ilusión colectiva,
que nace de nuestros sentimientos infantiles de inseguridad y de
la necesidad de alguien todopoderoso que nos proteja. Pues
bien, Bloom escribe una paradoja: que con el ensayo "Lo sinies-
tro" culmina Freud una tradición filosófica: el estudio de la su-
blimidad. Este tema no le interesa a Freud conscientemente. Pero
para este psiquiatra ateo, lo sublime, categoría de lo sobrenatural
y lo divino, "is one of his major repressed concems" Sabemos
que lo reprimido en el inconsciente tiende a retornar de modo
indirecto. En el caso de Freud, su atracción por lo sublime, re-
primida, retorna a su conciencia y a su pluma, desfigurada la
sublimidad mediante el mecanismo de la "inversión". Porque lo
siniestro es "lo Sublime negativo" ("negative Sublime"), y pro-
longa la consideración filosófica tradicional de que lo sublime
produce terror.
Sitúa Bloom, además, "Lo siniestro" en su contexto teórico
freudiano: Lo conecta con el siguiente libro de Freud -cuyas
reflexiones ya estaría gestando al escribirlo-: Más allá del prin-
cipio de placer, donde descubre el "Todestrieb" o pulsión de
muerte.
tos esenciales de la producción y recepción literaria son los
proceso que comienza en el inconsciente (del autor) y termina
7.
CREATIVIDAD Y RECEPCIÓN
LITERARIAS
Probablemente éste es el campo más estudiado en la Teoría
literaria psicoanalítica: La creatividad literaria, y, secundariamen-
te, la recepción de la obra literaria. Debido al interés extremo del
Psicoanálisis freudiano por el individuo, su conducta y los móvi-
les profundos de ésta, era lógico que se inclinara desde muy pron-
to a examinar lo que podríamos denominar la conducta literaria.
Dos precisiones se imponen, antes de pasar al estudio del
tema. En primer lugar, la teoría de la creatividad literaria queda
incluida dentro de la más general de la creatividad artística; y
esto tanto en Freud como en los numerosos psicoanalistas que
han abordado este punto. Ciertamente, hay algunos trabajos
breves, incluso algún libro, que se centra en el escritor, pero sin
perder nunca de vista el marco global del arte.
En segundo lugar, existe una notable simetría entre la teoría
del autor y la teoría del lector, para el Psicoanálisis. Se trata de
una simetría especular, donde los procesos del autor se reflejan,
repetidos en orden inverso, en el lector. Naturalmente, hay
algunos puntos específicos del lector o del autor, pero los pun-
mismos: Para el Psicoanálisis la comunicación literaria es un

118 119
en el inconsciente (del lector). Ese proceso supone un placer y
una catarsis tanto para el autor como para el lector; placer y
catarsis que son los verdaderos "móviles" de la Literatura.
7.1. Teoría de la creatividad
7.1.1. La frustración pulsional, punto de partida
"El poeta y la fantasía" (1908) es un trabajo básico para la
Teoría literaria psicoanalítica. Ya citado con anterioridad en
otros puntos que hemos expuesto, también da respuesta a
varios que se suscitan ahora. Recordemos que en él considera
Freud la "fantasía" (la ensoñación) como una actividad creadora
de un mundo imaginario, que produce satisfacción en el sujeto.
Las fantasías actúan así como compensadoras de la frustrante
realidad. "Puede afirmarse que el hombre feliz jamás fantasea, y
sí solo el insatisfecho", porque "cada fantasía es una satisfacción
de deseos, una rectificación de la realidad insatisfactoria".
La "rectificación de la realidad insatisfactoria" es, pues, el
punto de partida en la actividad literaria (y artística). No está
lejos esta teoría de la idea de Ibsen, para quien escribir teatro
era "una manera de administrar justicia". A su vez, Ibsen coin-
cide con el concepto, tan difundido en la teoría literaria anglo-
sajona, de la "justicia poética". Hacer justicia, reordenar el caó-
tico mundo, rectificar la realidad, dar salida al deseo más inex-
presado del individuo: ése es el arranque, tanto de la "fantasía"
como de la producción literaria lograda.
La divergencia (ligera) entre la teoría freudiana y estas otras
más difundidas, reside en cuál es el objeto de la frustración: Freud
va a enfatizar las pulsiones eróticas y ambiciosas del ello, frente al
carácter más racional y ético (más en la esfera del yo e incluso del
super-yo) del objeto de la frustración en las otras teorías.
7.1.2. La inspiración
El Psicoanálisis considera, como axioma básico, que la obra
literaria procede del inconsciente: del inconsciente individual
(Freud y su escuela) o del inconsciente colectivo (Jung y la
120
suya). "La inspiración" resulta, así, el nombre tradicional para
el inconsciente que emite impulsos y mensajes al artista. En
este punto, el Psicoanálisis enlaza con Schiller y con la primera
generación de románticos alemanes, para quienes la inspira-
ción procedía de "lo inconsciente".
Tanto Freud como Jung se muestran especialmente cautos
y modestos al abordar el problema de la inspiración. Afirman
que, en última instancia, el origen de la obra literaria es miste-
rioso. (Freud incluso dice que no le toca a la Psicología el resol-
verlo, y Jung señala que la ciencia psicológica es la más joven
de las ciencias y no ha podido aún abordarlo). Pero, contras-
tando con esa modestia verbal, tanto uno como otro elaboran
unas notables teorías sobre el modo como la inspiración -el
inconsciente— llega a manifestarse. Esta opinión nuestra da la
razón a otra frase de Freud, cuando en una reunión de la So-
ciedad Psicoanalítica de Viena celebrada el 11 de diciembre de
1907 afirmó que "el Psicoanálisis ilumina el proceso creativo"
(JackJ. Spector, 1972:88).
Para Freud, la obra literaria procede -decíamos anterior-
mente— de la sublimación de la libido —energía originariamente
sexual que subyace en toda actividad humana—. La libido pri-
mero se desexualiza mediante su "repliegue narcisista " sobre el
yo, retirada de sus objetos externos; y en un segundo tiempo se
encamina hacia objetivos superiores, no sexuales.
Como hemos visto con anterioridad, para plasmarse en
texto literario la libido sublimada, el inconsciente pone en
marcha unos mecanismos propios, que también actúan en los
sueños: figuración, dramatización, sobredeterminación, con-
densación, desplazamiento, elaboración secundaria, lógica
imaginaria, etc. Y además, para determinados géneros litera-
rios, resucita fantasías primordiales de la evolución humana,
como la situación edípica (y el complejo de castración conco-
mitante), o la novela familiar.
Por su parte Jung, en "Psychologie und Dichtung" (1930 y
1984), partiendo de la premisa de que la creatividad es un mis-
terio, afirma que el artista es una dualidad compuesta por el
ser humano personal más el proceso creativo impersonal. El
arte es una tendencia innata que se adapta a un ser humano y
lo convierte en instrumento suyo. Por lo tanto el artista (el lite-
rato) no es un hombre libre: es un "hombre colectivo " que lleva
121
 en sí la vida psíquica de la Humanidad y le da forma, a costa
de sacrificar su equilibrio como ser sociable, e incluso a costa
de desarrollar defectos —vanidad, rudeza, autosuficiencia—. El
artista pone en su obra lo mejor de sí, y la obra es su justifica-
ción. De ahí que la vida personal del escritor no pueda ser
tenida por esencial para su arte.
(Esta concepción se encuentra muy próxima a la de T. S.
Eliot —"Tradition and Individual Talent"— y a la del "New
Criticism". Llega hasta nuestros días, encontrando en las co-
rrientes teórico-literarias formalistas un terreno bien abonado).
El secreto de la creación literaria —sigue diciendo Jung—, así
como el de su gran eficacia (su comunicatividad, diríamos)
reside, para Jung, en retornar el escritor, y hacernos retornar a
los lectores, al estado de "participación mística". En ese estado
no es el individuo el que vive, sino el hombre; lo que importa
es la existencia humana, colectiva, no la prosperidad o desdi-
cha del ser humano singular. "Por eso la gran obra de arte es
objetiva e impersonal, y sin embargo nos conmueve profunda-
mente a todos y a cada uno", escribe Jung.
La gran obra literaria procede del inconsciente colectivo, el
cual se manifiesta mediante las "imágenes primordiales" o arqueti-
pos, elementos universales, supraculturales y ahistóricos. Sin embar-
go, no toda la Literatura es plasmación de arquetipos, ni todo escri-
tor expresa única y exclusivamente el inconsciente colectivo.
Distingue Jung entre dos clases de escritores: el tipo visio-
nario, que extrae su materia del inconsciente colectivo, y el tipo
psicológico, que la extrae de la "consciencia" y de sus vivencias
personales. Casi resulta ocioso señalar que las simpatías litera-
rias de Jung se encuentran con el "tipo visionario" de escritor y
con su literatura correspondiente.
Otras notables teorías posteriores sobre la creatividad son
la de la austríaca Melanie Klein, de orientación freudiana, y la
del suizo Charles Baudouin, quien aplica a la creatividad la
teoría junguiana del "complejo".
7.2. Finalidad de la Literatura
Con este punto de la "finalidad de la Literatura" comenza-
mos ya la teoría del receptor, puesto que una buena parte de su
122
1
conceptualización tiene al receptor como protagonista. En este
epígrafe vamos a tratar, fundamentalmente, de los efectos de la
Literatura sobre el lector o espectador; sin embargo, no lo
hemos hecho constar en el título porque la teoría psicoanalítica
también contempla al emisor del hecho literario. Dada la espe-
cularidad de la teoría —como antes señalábamos, los procesos
son básicamente los mismos en el emisor y en el receptor—
parece más oportuno adoptar un título más específico: el que
atañe al tema tratado.
Para Freud, el arte es "una actividad encaminada a la miti-
gación de deseos insatisfechos —veíamos precedentemente—, y ello
tanto en el mismo artista como luego en el espectador de la
obra de arte" ("El interés del Psicoanálisis para la Estética",
1913). Junto al goce artístico, el psicoanalista percibe con toda
claridad "otra parte latente, mucho más activa, procedente de
las fuentes ocultas de la liberación de los instintos.".
La Literatura tiene, según esta teoría, una finalidad bifron-
te: placer y liberación instintual. Y ello tanto en el emisor co-
mo en el receptor de la Literatura. El placer y la liberación se
encuentran inextricablemente mezclados en los textos freudia-
nos; por eso englobamos ambos elementos en lo que podría-
mos llamar "teoría del placer-catarsis".4-
Con todo, para mayor claridad vamos a intentar aislar
ambos componentes hasta donde nos sea posible.
7.2.1. El placer (en el autor y en el receptor)
En "El poeta y la fantasía" (Psicoanálisis aplicado, 1908),
tan importante para la Teoría literaria psicoanalítica, formula
Freud este tema. Después de manifestar su viva curiosidad por
ese ser singular que es el literato, se pregunta de dónde saca sus
temas, y también cómo logra conmovernos. Sus temas los
extrae —como ya hemos visto en el capítulo 3— de sus fantasías
(compensación imaginativa de carencias reales). Y logra con-
movernos porque disimula la crudeza de la fuente pulsional de
sus fantasías mediante "modificaciones y ocultaciones", y ade-
más nos seduce con el "placer preliminar" que es la forma
artística. "Todo el placer estético que el poeta nos procura en-
traña este carácter de placer preliminar", afirma Freud. El pla-
123
cer estético, además, tiene la función de facilitar "un placer
mayor, procedente de nuestras fuentes psíquicas más hondas."
Este placer mayor, "el verdadero goce de la obra poética",
reside en "la descarga de tensiones" de nuestro espíritu. La des-
carga de la tensión inconsciente, pues, es el goce máximo y obje-
tivo último tanto de la expresión literaria como de la lectura.
Por medio de la obra literaria, el inconsciente del escritor co-
munica con el inconsciente del receptor. Este, lector o espectador,
reconoce inconscientemente sus propias fantasías en las expre-
sadas por el autor, y logra así una descarga emocional y una
liberación de sus tensiones internas.
Una protección suplementaria obtiene el lector (o especta-
dor): el literato le permite gozar de sus propias fantasías sin
avergonzarse ni autorreprocharse nada, ya que es otro y no él
quien las ha expresado.
7.2.2. La catarsis
La teoría aristotélica de la catarsis -purgación de la compa-
sión y el temor por medio de la compasión y el temor, o si se
quiere liberación de la emoción por medio de la propia emo-
ción—, emitida en el contexto de la teoría de la tragedia, es sin
duda una de las más cuidadosamente examinadas por Freud.
De hecho, el descubrimiento del método psicoanalítico
vino precedido por la adopción del "método catártico " por
parte de Breuer y Freud. Con este método psicoterapéutico,
Breuer y Freud buscaban la "purgación" o descarga de los afec-
tos patológicos mediante la "abreacción" del traumatismo.
(Studien über Hysterie, 1895). Consiste la "abreacción" en la
liberación de un afecto, que está unido a un recuerdo traumá-
tico, por medio de la descarga emocional. Se produce esta des-
carga mediante la hipnosis y la correspondiente verbalización
(elaboración verbal) del afecto.
De todos modos, cuando Freud abandona el "método
catártico" de curación para sustituirlo por el de la asociación
libre de ideas, no por eso abandona el concepto de catarsis.
Toda terapia analítica la comporta: reviviscencia de recuerdos
traumáticos, verbalización, transferencia, etc.
124
La idea de catarsis está íntimamente ligada, para Freud, al
lenguaje: "En el lenguaje el hombre encuentra un sustituto de
la acción", había dicho. De ahí que la Literatura cumpla la
misión catártica entre los hombres. Freud relaciona en varios
lugares Literatura y catarsis contemplando diversos géneros,
pero especialmente el dramático. Una nueva convergencia con
Aristóteles.
Así, para ambos la familia es el ámbito por excelencia de la
tragicidad, precisamente porque en la familia están las raíces
del amor y del odio humanos: un hermano que mata a su her-
mano, un hijo que mata a su padre, etc. (Poética, 9). La "fábu-
la" trágica extrae su mejor casuística, para Aristóteles, de las
historias familiares; y para Freud la huella del complejo de
Edipo en el inconsciente es algo que subyace en las "fábulas"
particulares de las obras dramáticas geniales, produciendo el
efecto catártico tanto en el creador como en el espectador.
El propio Freud explica su proximidad a Aristóteles, en
cuanto al concepto de catarsis, en su trabajo "Personajes psico-
páticos en el teatro" (1904). Afirma textualmente:
«Si, como desde los tiempos de Aristóteles viénese admitiendo,
es la función del drama despertar la piedad y el temor, provo-
cando una "catarsis de las emociones", bien podemos describir
esta misma finalidad expresando que se trata de procurarnos
acceso a fuentes de placer y de goce yacentes en nuestra vida
afectiva.»
La reflexión aristotélica sirve a Freud, pues, como punto de
partida para su explicación del placer estético profundo, que él
reformula en los términos de su propio sistema. Los ingredien-
tes que ambos manejan en sus respectivas teorías de la recep-
ción son, sin embargo, los mismos: el "placer" y la "liberación"
o purgación.
Pero Freud va a matizar aún más el concepto de "catarsis".
Interpreta la "liberación" como placentera, y entiende el "go-
ce" catártico doblemente: como "alivio " en la descarga libre de
la tensión, y como "estimulación sexual" concomitante a la exci-
tación emocional, la cual provoca el sentimiento de exaltación. En
el mismo trabajo "Personajes psicopáticos en el teatro", Freud
escribe que, en la catarsis, el papel principal corresponde a la
125
liberación de los propios afectos del sujeto, y por lo tanto el
goce consiguiente contiene dos elementos:
1) El alivio que despierta su libre descarga.
2) Muy probablemente, la estimulación sexual concomitante.
Esta última es "subproducto ineludible de toda excitación
emocional, inspirando en el sujeto ese tan caramente estimado
sentimiento de exaltación de su nivel psíquico".
• Identificación y catarsis
La catarsis en el receptor literario (o público) sólo es posi-
ble mediante un elemento psicológico que sirve de puente
entre él y la obra literaria: la "identificación".
Freud formula este concepto primero en el marco de su
teoría general, y luego lo aplica a la Literatura a propósito del
personaje dramático y el espectador. De hecho, el hechizo, la
posesión que el teatro ejerce sobre el espectador se apoya en la
identificación del espectador con el héroe de la pieza.
El espectador del drama, individuo anodino sediento de
experiencias emocionantes, recibe, a través del autor y los acto-
res, "la oportunidad de identificarse con un protagonista " y sen-
tirse él también protagonista subsidiario de la acción. Con la
ventaja además de que la ficción dramática le ahorra "sufri-
mientos y espantosos terrores que le malograrían por completo
(...) el placer implícito" si en la realidad él tuviera que pasar
por las pruebas del héroe. El goce del espectador, pues, depen-
de "de una ilusión": sabe positivamente que es otro, y no él,
quien actúa y sufre; y además sabe que el mundo de la acción
es ficticio, con lo cual su seguridad personal no resulta amena-
zada. Así puede abandonarse sin vergüenza a sus impulsos
coartados, dejándose llevar por las emociones de la escena.
7.2.3. Restablecimiento del equilibrio colectivo
Dentro de este océano teórico-literario de signo freudiano,
vamos a ceder la palabra de nuevo a Jung. Para el principal
126
heterodoxo del Psicoanálisis, la producción literaria (y la artís-
tica en general) tiene una función compensatoria, pero no indi-
vidual sino colectiva: Corrige situaciones de conciencia huma-
na erróneas o desviadas. El inconsciente colectivo envía sus
"mensajes" a la Humanidad a través de los sueños del indivi-
duo, de las producciones artísticas o de las intuiciones de los
líderes, siempre con el fin de "restablecer el equilibrio del alma
humana". En las obras literarias, los arquetipos son los que
vehiculan estos mensajes. En última instancia —tal como veía-
mos antes— "el volver a sumergirse en el estado primigenio de
la participación mística es el secreto de la creación artística y del
efecto profundo de la obra de arte."
7.2.4. "Autprodesse aut delectare": la finalidad de los "Marchen"
La teorización sobre el cuento popular (alemán "Mar-
chen") tiene uno de sus grandes centros reflexivos en este
punto de la "finalidad". Por eso hemos preferido reservar esta
problemática para el presente apartado, en lugar de,haberla
abordado en el capítulo anterior.
No es sólo el Psicoanálisis el que se plantea la finalidad de
los "Marchen". Desde el punto de vista de la Antropología y la
Poética del Imaginario, podemos recordar aquí las teorías de
Mircea Eliade y Simone Vierne. Mircea Eliade (1958, 1983b)
piensa que los mitos y los cuentos de hadas son modelos de
comportamiento humano que dan sentido y validez a la vida.
Mitos y cuentos populares derivan de ritos de iniciación, a los
cuales dan expresión simbólica. Así la muerte metafórica de un
yo, inadecuado, y el renacimiento a otra forma superior de
vida. Por su parte, Simone Vierne, discípula de Gilbert Du-
rand, en Rites, romans, initiation (1973 y 1987) también consi-
dera a los cuentos residuos desacralizados de ritos iniciáticos
antiguos. Esta teoría enlaza con la idea más difundida de que
los cuentos enseñan a los niños que es necesario superar una
serie de pruebas para acceder al superior estado adulto.
Pero sin duda alguna es el psicoanalista Bruno Bettelheim
(1903-1990) el que ha suministrado la teoría interpretativa y
pedagógica más sugestiva para los cuentos populares. Si en
Freud y el alma humana (1983) presenta muy atractivamente
127
Bettelheim su conocimiento del Psicoanálisis y del inconscien-
te, en su libro The Uses of Enchantment (1976; trad. esp. Psi-
coanálisis de los cuentos de hadas, 1990) plantea estas narracio-
nes como las más importantes para la configuración del alma
del niño y su maduración.
Bettelheim parte de la base de que la tarea más urgente y
difícil de nuestra vida es "encontrar un significado" para ella.
Si no encontramos ese significado, perdemos el deseo de vivir y
de esforzarnos. La sabiduría necesaria para encontrar el signifi-
cado es tarea gradual, que comienza en la infancia. En ella, el
impacto mayor lo causan los padres y educadores, y en segun-
do lugar nuestra herencia cultural, dentro de la cual la literatu-
ra es importantísima. Pero la "literatura infantil" que escriben
nuestros contemporáneos es superficial: escamotea los verdade-
ros problemas que el niño tiene planteados, no quiere enseñar
al niño la maldad humana (que por otra parte él ya siente en
su interior), ni la muerte, ni el sufrimiento, y por lo tanto estas
producciones no le "interesan" al niño en profundidad.
Para que una historia mantenga de verdad la atención del
niño, tiene que divertirle y excitar su curiosidad. Pero para
enriquecer su vida, ha de estimular su imaginación, ayudarle a
desarrollar su intelecto y a clarificar sus emociones. Tiene que
expresar sus ansiedades y aspiraciones; hacerle reconocer sus
dificultades, al tiempo que le sugiere soluciones para los pro-
blemas que le inquietan. En definitiva, tiene que estar en rela-
ción con todos los aspectos de su personalidad. Y sobre todo
tomar en serio los conflictos del niño, sin disminuirlos, esti-
mulando su confianza en sí mismo y en su futuro.
Bettelheim se muestra de acuerdo con la frase de Schiller:
"El sentido más profundo reside en los 'Marchen que me con-
taron en mi infancia, más que en la realidad que la vida me ha
enseñado." Como Schiller y como los propios niños, Bettel-
heim, terapeuta de niños gravemente perturbados y educador,
se toma muy en serio esas narraciones.
Los cuentos populares enseñan de manera simbólica y fan-
tástica que la lucha contra las graves dificultades de la vida es
inevitable, pero si uno se enfrenta con ellas animosamente,
puede alcanzar la victoria. "Los cuentos de hadas nos dicen
que, a pesar de la adversidad, está a nuestro alcance una vida
satisfactoria y llena de consuelo, a condición de que no eluda-
128
mos los combates llenos de riesgos sin los cuales nunca encon-
traríamos nuestra verdadera identidad". El control sobre la
angustia, por medio de la ficción, es otro elemento importante:
"La pesadumbre inicial de la angustia se convierte entonces en
el gran placer de la angustia afrontada con éxito y controlada."
Esta enseñanza la realizan los "Marchen" no mediante
moralizaciones superpuestas a la narración, sino desde dentro
de ella, mediante la espontánea identificación del niño con el
protagonista, que siempre es bueno. El triunfo del héroe es
importante en los cuentos populares, puesto que anima al niño
en su camino por la senda del buen comportamiento. Pero no
es el triunfo final del héroe lo que provoca la identificación del
niño, sino el atractivo y simpatía que el héroe posee; eso es lo
que suscita su identificación.
No todos los cuentos atraen por igual a todos los niños. De
hecho, cada niño tiene uno o varios cuentos favoritos. Son los
que mejor expresan su conflicto personal, inconsciente. El pro-
pio niño, trabajando imaginativamente con ese material, tiene
que llegar a resolver su conflicto por sí mismo. No es bueno,
en consecuencia, que los padres se apresuren a interpretarlo: el
niño tiene derecho a su "secreto" y a no sentir más abrumado-
ramente aún la potencia paterna.
Aunque la lectura ética —que examina el impacto de los
cuentos sobre los espíritus infantiles— es la preponderante en
The Uses of Enchantment, no faltan tampoco las observaciones
morfológicas sobre ellos: Su presentación simplificada de las
situaciones. Su reducido número de personajes. Su carácter ini-
ciático: muerte simbólica de un antiguo yo, inadaptado, para
renacer a una existencia superior. Su ética trasladada a actos.
Su desculpabilización del niño, que ve exteriorizados sus con-
flictos pero no toma conciencia de que son sus propios proble-
mas.
La "novela familiar" detectada por Freud aparece con fre-
cuencia también en los cuentos. Esto es así porque el niño
duda de ser hijo verdadero de sus padres. Por eso —afirma
Bettelheim— es frecuente que los cuentos presenten dos figuras
maternas: la madre muerta y la madrastra. "Es un modo de
preservar [el niño] dentro de sí la imagen de una madre siem-
pre buena cuando la verdadera madre no lo es. Es también la
posibilidad de entrar en cólera contra esa "madrastra" mala sin
129
manchar la benevolencia de la verdadera madre, a quien él
considera una persona distinta."
Los cuentos de hadas representan el orden, frente al desor-
den y confusión de la vida anímica del niño. El yo, el ello y el
super-yo se hallan encarnados literalmente en personajes en los
"Marchen": los animales peligrosos simbolizan el ello irreprimi-
ble, lleno de terrible energía. (Véase el análisis del cuento "Los
tres lenguajes"). Estas teorías aparecen al hilo de numerosos
análisis de cuentos de Grimm y algunos de Las mil y una noches.
En definitiva, Psicoanálisis de los cuentos de hadas (The Uses
of Enchartment) es una lectura fascinante y abre al teórico de la
Literatura todo un universo de sugerencias.
7.3. Teoría de la recepción
Si el gran tema de la finalidad de la Literatura concernía
tanto al emisor como al receptor literario en la teoría psicoana-
lítica, el tema de la valoración podemos ya considerarlo especí-
fico de la teoría del receptor. Así lo haremos, puesto que en la
Teoría literaria actual éste es su lugar metodológico. Sin em-
bargo, tenemos que precisar que el Psicoanálisis, aunque con-
temple mayoritariamente para este tema de la valoración la
figura del receptor (el "público", como suele ser denominado),
también introduce en él la figura del autor.
Hay que señalar igualmente que la teoría del receptor, aun
siendo importante, posee menor entidad en el Psicoanálisis que
la teoría del emisor. El estudio profundo y sostenido que la
Psicología freudiana realiza del "sujeto" -el individuo concreto,
con toda su vida anímica- conduce a ello: Resulta más verifica-
ble y científico estudiar al individuo real que escribe, que a una
masa anónima, nebulosa y sin rostro que recibe la obra literaria
(aunque el lector o espectador concreto también pueda ser es-
tudiado).
7.3.1. El valor literario
Sobre este dificilísimo punto, crucial sin embargo en Teoría
de la Literatura, el citado trabajo de Freud "El poeta y la fantasía"
130
arroja unos notables destellos. En síntesis, parece desprenderse de
su lectura que una obra literaria es tanto más valiosa cuanto más
se aleja de la fuente pulsional; en otras palabras, cuanto más dis-
torsiona con "modificaciones" la fantasía originaria.
En este trabajo también realiza Freud una notable clasifica-
ción de diversos géneros literarios en función de la inmediatez a
la fuente pulsional o de su alejamiento.
Freud no realiza esta formulación tan manifiesta; pero
nosotros la deducimos de sus análisis sobre tres tipos de litera-
tura:
1) Las "narraciones egocéntricas" que pertenecen -diría-
mos hoy— a la "subliteratura".
2) La "novela psicológica" que Freud llama "excéntrica" o
con protagonista pasivo.
3) Las "elaboraciones de temas ya dados y conocidos"
-mitos, leyendas-. En el primer y segundo caso el poeta
"fantasea libremente"; en el tercero, se atiene a una fá-
bula previa.
Las narraciones del primer tipo, las "egocéntricas", no son
las más estimadas por la crítica, señala con justeza Freud, pero
en cambio encuentran un número mayor y más entusiasta de
lectores. (La gran paradoja de las subliteraturas). Su rasgo dis-
tintivo, "singular", es que el interés está focalizado en un prota-
gonista —doble ficcional del yo del escritor—, que atrae nues-
tra simpatía, y al cual el autor "parece proteger con especial
providencia": sale con vida y triunfante de peligros innumera-
bles; realiza las mayores proezas en un mundo dividido en
"buenos" y "malos"; y de él se enamoran todas las mujeres. Ese
"sentimiento de seguridad" que este tipo literario asegura al
lector, esa "invulnerabilidad", "nos revela sin esfuerzo a su
majestad el Yo, el héroe de todos los ensueños y de todas las
novelas." Este tipo narrativo responde al "modelo del ingenuo
sueño diurno".
Más complejo es el segundo tipo: las novelas psicológicas
en que el autor tiende a "disociar su yo por medio de la auto-
observación en "yoes" parciales, y personificar en consecuencia
en varios héroes las corrientes contradictorias de su vida aními-
ca." Se oponen especialmente al primer tipo, el ingenuo, aque-
131
lias narraciones "excéntricas" con protagonista que no actúa,
sino sólo contempla los hechos y sufrimientos ajenos (p. ej.,
diversas novelas de Zola).
El tercer tipo de literatura, que comprende las "elaboracio-
nes de temas ya dados y conocidos" por medio de mitos,
leyendas y fábulas que forman parte del acervo popular, podría
hacernos suponer que está desvinculado del yo del escritor. A
pesar de que el tema es dado, previo a la inventiva del escritor,
éste puede mostrar cierta "independencia" en ellos: "en la elec-
ción del tema y en la modificación del mismo". Este tercer
tipo -al que pertenece todo el gran teatro griego, lectura favo-
rita de Freud- parece en el artículo el preferido del maestro, el
que consideraba superior estéticamente.
En esta escala valorativa de tipos literarios (subliteraturas,
novela psicológica, teatro ático), el padre del Psicoanálisis coin-
cide con la crítica especializada. Lo más singular en Freud no
es, con todo, su buen gusto literario (su coincidencia con siglos
y siglos de lectores cualificados), sino el que nos ofrece una
razón textual para, ese juicio negativo o positivo: la inmediatez
máxima a la fantasía egocéntrica, su elaboración, o su aleja-
miento máximo por elaboración psíquica más compleja.
La valoración de los lectores cualificados reside, subjetiva-
mente, en ellos; pero su coincidencia valorativa obedece a ciertos
elementos que el texto posee. Y por detrás del texto, sustentándo-
lo, se encuentra el trabajo psicológico-literario del autor. En otras
palabras: Detrás de la aparente subjetividad de la valoración
—tan cantada en ciertos movimientos teórico-literarios del siglo
XX— se encuentra la objetividad del texto: de ahí la convergen-
cia valoradora de la "comunidad interpretativa" (por decirlo
con expresión de Stanley Fish). Y la objetividad textual se ancla
en la personalidad del autor, tan desatendida en la teoría litera-
ria de nuestro siglo.
73.2. Teoría de la interpretación: la "sobreinterpretación"
La recepción de una obra literaria (lectura, espectáculo)
implica siempre una interpretación. Una lectura entre líneas,
una extensión en el lector de lo que está escrito en el libro.
Además, un escritor tiene tanto una mente inconsciente como
132
una consciente, y su imaginación surge como mínimo tanto de
la una como de la otra (Jones, 1976: 19). Por lo que nos atañe
a nosotros como lectores, nuestra mente consciente prolonga la
del creador, y nuestra mente inconsciente también. El Psico-
análisis suministra una hermenéutica para ambas.
El término sobreinterpretación (o superinterpretación; ale-
mán Überbedeutung) fue utilizado por Freud con relación al
sueño, para indicar una interpretación que se desprende de
modo secundario detrás de la interpretación primera, coherente
y completa en sí misma. La sobreinterpretación es consecuen-
cia y correlato de la sobredeterminación. Y la sobredetermina-
ción es la convergencia de diversas causas en la producción de
una formación psíquica (imagen, sueño, etc.), cada una de las
cuales bastaría para explicarla, puesto que posee su propia co-
herencia.
En otras palabras: en la sobreinterpretación, una interpre-
tación nueva puede añadirse siempre a la interpretación prime-
ra y básica. Esto es válido tanto para los sueños -a propósito de
lo cual la enunció Freud— como para la Literatura. La razón de
la sobreinterpretación se encuentra en la superposición de estratos
de significación, que el texto sobredeterminado posee.
En el importante problema de la interpretación, el Psico-
análisis ancla la pluralidad interpretativa en la pluralidad de
sentidos del texto, pluralidad de sentidos introducida en él por
el inconsciente del autor. Nuevamente la subjetividad del recep-
tor se remite a la objetividad textual, y ésta a la subjetividad del
emisor. Como en el tema de la valoración.
Por otra parte, la sobreinterpretación se relaciona con la
condensación (una sola imagen expresa varias series inconscien-
tes). Del mismo modo que un solo sueño puede representar
simultáneamente a varios deseos, así también un texto literario
puede dar curso a diversos propósitos —conscientes o incons-
cientes- del autor.
En la Teoría literaria contemporánea, tan centrada en el
estudio del receptor, una de las propuestas más sonadas es el
concepto de "misreading" Q interpretación desviada, propuesto
por Harold Bloom. Para este autor, el "misreading" se apoya
en la sobredeterminación. En palabras del propio Bloom, Freud
es "the greatest theorist we have of what I would cali the neces-
sity of misreading".
133
 Incluso la propia obra de Freud debe ser deconstruida,
debe ser objeto de sobreinterpretación para este autor: Freud es
tan poderoso escritor que "he contains every available mode of
inteipretation" (1981: 212).

8.

CRÍTICA LITERARIA PSICOANALÍTICA (I)

8.1. Freud, Jung y Lacan

El Psicoanálisis comienza, desde la década de 1910, a frag-

mentarse en diversas escuelas, aunque el tronco básico sigue
siendo el freudiano (escuelas de Adler y de Jung, heterodoxos
respecto a la de Freud; evolución de diversas corrientes dentro
de la ortodoxia freudiana -Klein, "Ego Psychology", etc.—).
Del mismo modo, la Crítica literaria psicoanalítica, aun per-
maneciendo básicamente dentro de las líneas freudianas, cono-
ce algunos desarrollos y desviaciones. Entre las desviaciones, la
más importante es la de la escuela junguiana, y entre los desa-
rrollos, el más notable numéricamente es el lacaniano.
La línea de Crítica literaria freudiana se caracteriza por un inte-
rés en el individuo como fuente de producción artística (o también
de los mecanismos psíquicos que subyacen en el hombre y le
empujan a determinadas manifestaciones). En las últimas décadas,
la línea de Freud se ha visto reforzada (y tergiversada) por la de
Lacan. La línea de Jung, por su parte, muestra un interés especial
en las producciones culturales inconscientes de la Humanidad.

134 135
 mente descrito" (recogido en Historiales clínicos, 1925);
Distinguiremos, pues, tres líneas principales de pensamien-
"Dostoievski y el parricidio" (1928). También hay que añadir
to dentro de la Crítica literaria psicoanalítica: la procedente de
los análisis puntuales que realiza sobre Edipo rey y Hamlet en
Sigmund Freud, la que nace en Cari Gustav Jung, y la que se
La interpretación de los sueños (1900), y sobre estas mismas
origina en Jacques Lacan. Freud ha influido sobre todo en
obras, más Werther, El sueño de una noche de verano y alguna
Francia, Estados Unidos, Argentina, Italia y Alemania; Jung,
novela contemporánea como La señora juez, de C. F. Meyer, en
en Inglaterra, Estados Unidos y países germanos; Lacan en
su correspondencia con Wilhelm Fliess (años 1887-1902),
Francia y Estados Unidos, fundamentalmente. (Aunque esta
recopilada en Los orígenes del Psicoanálisis (Aus den Anfangen
generalización no supone una línea demarcatoria absoluta). der Psychoanalyse, 1950).
En el presente capítulo nos ocuparemos de la dirección
Veamos, a modo de ejemplo, alguno de estos trabajos: "El
freudiana, mucho más nutrida de nombres y obras que las
tema de la elección de cofrecillo". Incluido en el libro Psico-
otras dos. Representa el Psicoanálisis clásico, la ortodoxia del
análisis aplicado, parte VI, en él relaciona Freud dos escenas de
maestro. Para el próximo capítulo dejaremos las direcciones
Shakespeare: una de El mercader de Venecia y otra de El rey
junguiana y lacaniana. Lear. Ambas obras, tan diferentes en otros sentidos, tienen en
Este libro no pretende hacer una historia de la Crítica lite-
común el que el personaje central debe hacer una elección. En
raria psicoanalítica (el de Anne Clancier Psicoanálisis, Lite-
El mercader de Venecia cada pretendiente ha de escoger entre
ratura, Crítica, 1979, puede servir a este propósito, sobre todo tres cofres (simbólicamente, tres mujeres): el de oro, el de plata
para la crítica psicoanalítica francesa anterior a 1973). Por
y el de plomo (que es el correcto). En la tragedia, el rey Lear
nuestra parte, sintetizaremos de modo global algunas de sus
decide repartir su reino entre sus tres hijas proporcionalmente
principales tendencias. al amor que digan profesarle. Cordelia, la menor, que siente
por su padre un amor inefable, enmudece y es desposeída.
El motivo de las tres hermanas recuerda a Freud otros
8.2. Freud, el arte y la literatura mitos y literaturas: Paris (su elección entre las tres diosas); Ce-
nicienta (y sus dos hermanas, entre las cuales ella es la "gris",
El fundador del Psicoanálisis se sintió atraído siempre por
la despreciada); Psiquis, la menor de tres hermanas... La terce-
el arte en todas sus formas, y, con ese espíritu de exploración
ra hermana, la menor, siempre es bellísima y se calla o se es-
de los orígenes y las causas que caracteriza su Psicología, se conde.
inclinó naturalmente sobre los problemas de la creación artísti-
Por su práctica clínica, Freud —con sorpresa para el lector—
ca. Dejando de lado todos los trabajos dedicados a la Teoría
relaciona estos datos con la muerte: "La mudez es, en los sue-
literaria —ya examinados en los capítulos anteriores-, mencio-
ños, una representación usual de la muerte", así como la "ocul-
naremos aquí los que atañen a la Crítica de arte y de literatura.
tación" (Cenicienta) y la "palidez" (el plomo: no brillo). Con-
A las artes y a sus creadores dedicó algunos estudios: Un
firma la equivalencia "mudez-muerte" en varios cuentos
recuerdo infantil de Leonardo da Vinci (1910); "El Moisés de
populares de Grimm, y concluye: "La tercera de aquellas her-
Miguel Ángel" (1914); "La historia del pintor Cristóbal Haitz-
manas (...) sería (...) la muerte misma o la diosa de la muerte".
mann, una neurosis demoníaca en el siglo XVll" (1923). Es-
También son tres las Moiras, y la tercera, Átropos, es la impla-
pecíficamente a la literatura y a sus creadores, estos otros traba-
cable. Al igual que en los sueños, donde un mismo símbolo
jos: "Personajes psicopáticos en el teatro" (1904); El delirio y los
expresa una cosa y su contraria gracias a su ambivalencia, así
sueños en la "Gradiva"de W. Jensen (1906); "El tema de la elec-
también la hermosura y apetecibilidad de la tercera hija y el
ción de cofrecillo" (1913); "Un recuerdo infantil de Goethe en tercer cofre expresan la muerte. Las tres relaciones de la mujer
Poesía y Verdad" (1917); "Observaciones psicoanalíticas sobre
con el hombre (como madre engendradora, como compañera
un caso de paranoia ("dementia paranoides") autobiográfica-
137
136
y como destructora) se condensan en un símbolo único: la
madre-tierra.
En este trabajo procede Freud por "superposición de tex-
tos" de diversa procedencia: Literatura, cuentos populares,
mitos, etc. Esta técnica será desarrollada brillantemente des-
pués por Charles Mauron.
8.3. La línea crítica freudiana
La Crítica literaria de orientación psicoanalítica y dirección
freudiana nace en el propio Freud -como acabamos de ver- y
en su círculo de discípulos psicoanalistas europeos. Entre los
primeros nombres podemos citar al suizo Franz Riklin o el
inglés Ernest Jones, al húngaro Sandor Ferenczi, al austríaco
Otto Rank, al alemán Karl Abraham o a la francesa Marie Bo-
naparte.
Se ramifica en seguida en manos de los críticos literarios
siguiendo las diferentes escuelas psicoanalíticas y una serie de
cruces con otras disciplinas: Filosofía, Antropología, Lingüís-
tica, etc. En la actualidad, el pluralismo de la crítica psicoanalí-
tica -más la pirotecnia verbal de la escuela lacaniana- es segu-
ramente uno de los mayores inconvenientes para el lector no
iniciado a la hora de aclarar sus conceptos.
Dentro del conjunto de la crítica literaria freudiana, se ha
querido ver una oposición entre trabajos escritos por psicoana-
listas, y trabajos escritos por críticos literarios. Dentro del pri-
mer grupo entrarían las "patografías", algunas psicobiografías y
muchos análisis de obras artísticas concretas. El resto -la parte
más numerosa en títulos y autores- correspondería a los críti-
cos literarios inspirados en el Psicoanálisis freudiano. Inevita-
blemente, en el primer caso la envergadura doctrinal psicoana-
lítica es mucho mayor mientras la atención a la obra como
entidad se diluye, y en el segundo caso la doctrina psicoanalíti-
ca está esbozada o se toma sólo algún aspecto de ella, mientras
la atención a la obra es mucho más intensa. Pero, a nuestro jui-
cio, esta es una distinción secundaria, puesto que no hay opo-
sición entre los enfoques de unos y otros, sino sólo diferencia
de grado —de catexia, podríamos decir también- en la priori-
dad de sus intereses.
138
Tanto la crítica literaria de los psicoanalistas como la crítica
literaria de los críticos, posee dos elementos insoslayables en
común: el partir del Psicoanálisis (cuya piedra angular es el
estudio del inconsciente en el comportamiento humano), y el
ser Crítica literaria (es decir, explicación de un producto litera-
rio). En consecuencia, la Crítica literaria psicoanalítica, en
cualquiera de sus ramas, es la explicación de obras literarias
que se lleva a cabo desde los presupuestos psicoanalíticos, y
que busca primordialmente la revelación del inconsciente indi-
vidual o del colectivo.
La Crítica literaria psicoanalítica clásica atiende con prefe-
rencia a tres campos de observación: el autor, el personaje lite-
rario y el lector.
La crítica sobre el autor es la más numerosa e importante
en esta corriente. Ha recibido muchos ataques, pero sigue sien-
do muy vigorosa, pues aunque se ha anunciado "la muerte del
autor" en literatura (Barthes), nunca ha desaparecido del hori-
zonte crítico e incluso conoce un "renacimiento" actualmente
(p. ej., en Harold Bloom).
Se interesa fundamentalmente esta dirección por el escritor
como individuo, e intenta establecer un nexo de causalidad
entre su obra y su vida. Es, por lo tanto, una crítica básicamen-
te genética, que atiende a la conexión "autor-obra" y se desinte-
resa en mayor o menor grado de la estructura del texto, de su
valoración literaria, y en muchos casos -aunque no en todos—
de su recepción por el lector. Esta dirección crítica psicoanalíti-
ca atiende al inconsciente del autor tanto o más que a su cons-
ciente, por lo cual el resultado está siempre lleno de sorpresas
para el lector de literatura.
Esta línea crítica es apoyada así por el norteamericano
Norman N. Holland -centrado, a su vez, en el estudio del lec-
tor-: "El psicoanálisis, como toda psicología, no trata de la
literatura como tal, sino de mentes. Y no hay ninguna justifi-
cación para que el psicoanálisis invada la crítica literaria, como
no sea para relacionar la obra literaria con la mente de alguien
en especial" (1964).
El segundo objetivo favorito de la Crítica psicoanalítica es
el personaje literario, considerado por algunos autores como
simple superposición de códigos o espejismo temático. (Más
adelante incluiremos el análisis que Freud hace de Hamlet). En
139
nuestros días resurge también, p. ej., en la crítica feminista,
que atiende a la psique femenina creada por las mujeres escri-
toras, y rehusa los conceptos dominantes en la psicología mas-
culina. Esta crítica se complace en nuevas variantes del estudio
psicoanalítico temático-situacional de personajes: triángulos
edípicos, papeles de madres e hijas, etc.
En cuanto al tercer campo de la Crítica literaria psicoanalí-
tica, el lector, florece en versiones siempre renovadas, ya que la
creación de significados textuales depende de las mentes que
los producen. Tenemos así estudios psicoanalíticos sobre los
lectores reales (p. ej., Five Readers Reading, de Norman H.
Holland), o sobre el lector considerado como un hombre cual-
quiera (p. ej., Fiction andthe Unconstious, de Simón O. Lesser).
Históricamente ha evolucionado la Crítica literaria psicoa-
nalítica a lo largo de este siglo y se ha diversificado en tenden-
cias varias, las cuales pueden reducirse a dos fundamentales:
1) Las que toman la obra literaria como medio para escla-
recer o corroborar la patología o la biografía de su autor.
2) Las que toman algún episodio significativo, generalmen-
te traumático, de la vida del autor para explicar la obra.
En el primer caso el énfasis está puesto en el autor (hacia el
cual la obra sirve de acercamiento), y en el segundo caso el énfasis
se sitúa en la obra (a la cual el autor sirve de soporte y justifica-
ción). En ambos casos, la línea discursiva es analíticas inductiva.
8.3.L Patógrafos y psicobiógrafos
En el lenguaje médico "patografía" significa la descripción
clínica escrita de un paciente particular. En los estudios sobre
Crítica literaria psicoanalítica se ha generalizado la palabra con
un sentido próximo: 'trabajo escrito por un psicoanalista
donde éste describe clínicamente la enfermedad de un escritor
partiendo de sus propios escritos'.
Podemos considerar que el propio Freud inició esta línea
en el "caso Schreber", psicoanalizando el diario del magistrado
Schreber. (El título verdadero de este trabajo es: "Observa-
ciones psicoanalíticas sobre un caso de paranoia -"dementia
140
paranoides"— autobiográficamente descrito"). Sobre este mo-
delo, algunos psicoanalistas de los primeros tiempos se inclina-
ron por ese tipo de estudios en que la materia prima no es la
verbalización del paciente, sino sus producciones escritas.
Psicoanalizan, pues, escritores, o bien personajes literarios —con-
siderados reflejos de su autor—.
Así Rene Laforgue en L'Échec de Baudelaire (1931) analiza
la neurosis de fracaso de este poeta, y más tarde hará lo mismo
con Jean-Jacques Rousseau. También Marie Bonaparte en su
libro en dos volúmenes Edgar Poe (1933) se inclina minuciosa-
mente sobre los cuentos del escritor norteamericano, analizán-
dolos como si fueran sueños y viendo en ellos tanto la impo-
tencia sexual de Poe como los mecanismos de su libido: des-
plazamiento, condensación, simbolización, etc.
El método de las patografías ha sido bastante criticado a
causa del mal uso que algunos han hecho de él: Charles Mauron
y J. Chasseguet-Smirgel, entre otros, lo atacan. En sus peores
manifestaciones, este método tiene poca utilidad —y además
resulta desagradable- para el estudioso de Literatura: así el libro
de Jean-Louis Schonberg sobre García Lorca (1956). Más valido
parece el análisis de Maria Grazia Profeti sobre la poesía de
Quevedo (1985). En ambos casos la clave de estas escrituras la
encuentran sus críticos en la homosexualidad de los respectivos
poetas. Mayor atención a la manifestación textual se encuentra
en el estudio de Inés Marful sobre García Lorca (1991).
Creemos que, "a priori", no se puede ni preconizar este
método ni descalificarlo: todo depende del uso que el crítico
haga de él. Así, p. ej., Francesco Orlando (1987: 9) considera
"tra i peggiori" entre los libros de esta orientación el de Lafor-
gue, y "tra i migliori" el de Bonaparte.
Más desligada de la teoría psicoanalítica se muestra la
corriente psicobiográfica: menos centrada en la patología del
literato y más atenta a su realidad psicológica total y a su obra.
Así el psiquiatra (no psicoanalista) Jean Delay en La jeunesse
d'André Gide (1957) muestra el paralelismo existente entre los
hechos históricos de Gide, la evolución de su psicología, y la
génesis de sus obras. Siguiendo a Freud, pone de relieve el
papel de la infancia en la formación del hombre y del escritor.
Es el crítico literario Dominique Fernandez quien acuña el
término "psicobiografía" para este tipo de estudios. Además,
141
 define este método (1970; 1981) tras haberlo aplicado al novelis-
ta italiano Cesare Pavese en L 'Echec de Pavese (1967). En L 'arbre
jusqu'aux racines (1972) extiende su método a otros autores.
En el ámbito de la literatura española, Isabel Paraíso en Juan
Ramón Jiménez. Vivencia y palabra (1976) interpreta la obra de
nuestro premio Nobel como su "vida mejor": donde se refugia
para eludir la vida real. La obra es además el lugar donde intenta
Juan Ramón resolver su problemática existencial: la búsqueda
del amor, la búsqueda de la eternidad y la búsqueda de Dios.
Como juicio global de patografías y psicobiografías, valgan
estas palabras que Freud escribió en 1933 para prologar la obra
de Marie Bonaparte. Tras señalar que la labor interpretativa de
Bonaparte ha puesto de relieve cuántos elementos de la obra
literaria de Poe están condicionados por su personalidad, y
también hasta qué punto la obra es el sedimento de intensas
fijaciones afectivas y de dolorosas vivencias de su temprana
juventud, concluye:
«Tales estudios no pretenden explicar el genio del literato,
pero demuestran qué motivos lo han despertado y qué temas le
impuso el destino. Hay, sin duda, un particular atractivo en
estudiar las leyes de la vida psíquica humana en los individuos
más sobresalientes.»
8.3.2. Ch. Mauron: la psicocrítica
De todos los críticos literarios que en estas páginas mencio-
namos, es seguramente el científico, poeta y crítico provenzal
Charles Mauron (1899-1966) quien posee una formación psi-
coanalítica mejor aprovechada para el estudio de la Literatura,
así como una sensibilidad y prudencia que dan a sus trabajos la
calidad de magistrales.
Su método, bautizado por su autor como "psicocrítica",
aparece expuesto en varios lugares, pero especialmente en su
obra más importante: Des métaphores obsédante* au mythe per-
sonnel(l963). Resumimos las operaciones de que consta:
1) Se superponen los textos de un autor como si fuesen
fotografías de Galton, para hacer aparecer las redes de
142
asociaciones o las agrupaciones de imágenes, obsesivas y
probablemente involuntarias.
2) Se indaga, a lo largo de la obra del escritor, cómo se
repiten y se modifican las redes asociativas, las agrupa-
ciones o las estructuras halladas en la etapa primera.
Porque esas estructuras dibujan rápidamente figuras y
situaciones dramáticas. Esta segunda operación combina
así el análisis de los varios temas con el de los sueños y
sus metamorfosis, desembocando normalmente en la
imagen de un "mitopersonal".
3) Se interpreta el "mito personal" y sus avatares como ex-
presión de la personalidad inconsciente del escritor y de
su evolución.
4) Los resultados así adquiridos en el estudio de la obra son
controlados mediante el cotejo de esos resultados con la
vida del escritor.
Nótese la relación existente entre las etapas 1a y 4a de este
método con distintos trabajos de Freud, sobre todo "El tema
de la elección de cofrecillo" y Un recuerdo infantil de Leonardo
da Vinci. Pero a Mauron corresponde todo el mérito de haber
convertido en sistemático un enfoque, y de haberlo orientado
mucho más hacia el estudio de la Literatura. Además Mauron
es el primero en descubrir que existen estructuras inconscientes
que se expresan mediante dramatizaciones personales o procedi-
mientos estilísticos.
La Psicocrítica busca pues en los textos, aisla y estudia la
personalidad inconsciente de su autor. Separa los grupos verba-
les de origen inconsciente ("redes de asociaciones obsesivas") de
los sistemas de relaciones voluntarias (lógicos, sintácticos, retó-
ricos). Se interesa fundamentalmente por la obra literaria, e
intenta, "descubriendo en los textos hechos y relaciones que
han permanecido hasta ahora ignorados o insuficientemente
captados y cuya fuente sería la personalidad inconsciente del
escritor", aumentar nuestro conocimiento de la obra literaria y
nuestro amor hacia ella.
Sobre el papel de la Psicocrítica dentro de la Crítica litera-
ria, Mauron es preciso y modesto: afirma que su metodología
es "parcial y no totalitaria. No pretende sustituir a la crítica
clásica, sino enriquecerla". Porque en la obra literaria coexisten
143
las estructuras inconscientes —redes asociativas, fantasías, con-
flictos de tendencias—, y esos elementos inconscientes son pre-
cisamente el objeto de la Psicocrítica.
Para ejemplificar este método, resumamos uno de los análi-
sis de Mauron: el que realiza sobre Mallarmé. En la etapa pri-
mera, agrupa las palabras de tres sonetos por campos léxicos, y
observa cómo se reiteran de un soneto a otro. De ello deduce
Mauron la existencia de una red de palabras que agrupa las
ideas de "muerte-combate-triunfo-grandeza-y risa". Observa
después que esas ideas no proceden del objeto que las produce
(la cabellera de la mujer amada), sino que responden a una
dramática realidad interior, de la cual la conciencia guarda sólo
un "recuerdo encubridor" (alem. Deckerinnerung; fr. souve-
nir-écran). (Recordemos que el "recuerdo encubridor" es un
recuerdo infantil muy nítido, pero de apariencia insignificante.
Encubre en realidad alguna experiencia infantil traumática, y
fantasías inconscientes. El recuerdo encubridor, igual que el
síntoma, es una "formación de compromiso" entre los elemen-
tos reprimidos y las defensas del yo. Freud lo estudia en Psico-
patología de la vida cotidiana, 1904).
La red autónoma de palabras que Mauron encuentra en los
sonetos de Mallarmé manifiesta una fantasía obsesiva del poeta:
una figura femenina. El crítico busca la génesis de esta "figura
mítica ", así como sus metamorfosis en la obra de Mallarmé, y
encuentra que las diversas figuras aparienciales (Débora, Hero-
días, etc. sólo son avatares de un mismo "objeto" interior: la
"muerta amada". Esta imagen mítica está formada por la su-
perposición de dos imágenes reales: la de su madre, muerta
cuando Mallarmé tenía cinco años, y la de su hermana María,
muerta cuando el poeta contaba con quince. El "mitopersonal"
de Mallarmé, pues, coincide prácticamente con el de Orfeo
(Introduction a la psychanalyse de Mallarmé, 1968): el poeta
debe recuperar una energía, bajar a los infiernos en busca de la
muerta amada, de la energía bloqueada —arrancar a Eurídice de
los infiernos-. De ahí su obsesión por la ausencia, el vacío, la
página en blanco.
Charles Mauron, a lo largo de sus múltiples obras, analiza
a poetas líricos (Baudelaire, Nerval, Valéry), dramaturgos
(Corneille, Moliere, Racine), un poeta épico (Mistral) e inclu-
so novelistas (el P. Prévost, Victor Hugo). De su numerosa pro-
144
ducción nos interesa destacar su libro Psychocritique du genre
comique (1964), mencionado en el capítulo 5, por ser uno de
los pocos estudios psicoanalíticos amplios dedicado a la come-
dia. Partiendo de Freud (El chiste y su relación con lo inconscien-
te) y de los trabajos de Ernst Kris (Psicología de lo cómico), afir-
ma Mauron que la risa y lo cómico corresponden a una in-
versión repetitiva de situaciones angustiosas. Encuentra que la
tradición literaria presenta un fondo muy limitado de tipos y
de situaciones cómicas, y la razón de esto es que los tipos y
situaciones son inversiones triunfales de una situación arquetípi-
ca angustiosa: el "complejo de Edipo". En la comedia los "meca-
nismos de defensa" reelaboran en clave triunfal esa situación,
convirtiendo la angustia infantil en situación cómica para los
adultos: En la comedia el héroe, joven, vence, mientras el viejo
y poderoso padre (o figura paterna) debe claudicar.
Nos es imposible resumir aquí toda la riqueza conceptual
de este autor; recomendamos su lectura directa (en especial:
1963, 1964, 1968, 1969, 1971).
Dentro de la literatura española, el método de Charles
Mauron ha sido aplicado por Marie Chevallier en Los temas
poéticos de Miguel Hernández (1978). Encuentra esta autora
que el mito personal del poeta oriolano es la "agricultura de la
muerte", y analiza los símbolos mayores de ese mito: la sangre,
la tierra, el agua, el silencio y el canto.
8.3.3. La crítica temática
El interés de esta corriente, integrada por franceses y suizos
francófonos que se dan a conocer en la década de 1960-1970,
radica en hallar el "tema"(o "red organizada de obsesiones", en
palabras de Barthes). Los autores más importantes de este gru-
po son Georges Poulet, Jean Starobinski, Jean-Pierre Richard,
Jean-Paul Weber y, fugazmente, Roland Barthes (Michelet par
lui-meme, 1954).
Son presentados en bloque como grupo filopsicoanalítico
de la "nouvelle critique" francesa, pero en realidad no constitu-
yen una escuela, ni poseen uniformidad de criterios conceptua-
les. Para colmo, no todos admiten el papel del inconsciente, de
modo que sus sistemas, aun recibiendo la influencia del Psico-
145
análisis, no nos parece que realmente pertenezcan a este tipo
de crítica. De hecho, el autor que más gravita sobre ellos es
Gastón Bachelard, quien utiliza el Psicoanálisis de modo muy
parcial y laxo. (De Bachelard trataremos entre los criticos jun-
guianos).
A nuestro entender, el autor de este grupo que posee ma-
yor profundidad y formación psicoanalítica (freudiana) es Jean
Starobinski, aunque fue Jean-Paul Weber el que enarboló la
bandera de la "crítica temática", y por ello debemos tratar aquí
de él, aunque sea brevemente.
Para Weber, la obra total de un escritor expresa, a través de
una multiplicidad de símbolos, una obsesión o "tema" único,
formado a partir de algún acontecimiento olvidado (incons-
ciente, por tanto) de la infancia del escritor. Así el "tema" se
parece al "complejo" psicoanalítico en que ambos nacen en la
infancia y motivan comportamientos y obras posteriores. En
su libro más famoso, Genese de l'ceuvre poétique (1960), Weber
relaciona la obra de ocho escritores con un tema central. Aun-
que Weber utiliza algunos conceptos psicoanalíticos, como el
"complejo", rechaza tanto la teoría sexual de Freud como la de
los arquetipos de Jung. Sus preferencias van hacia el método de
Charles Mauron, pero también sin llegar a identificarse total-
mente con él. De Weber podemos recordar su Psychologie de
/¿zrí(1958; 1972), no psicoanalítica en absoluto.
El suizo Jean Starobinski, en cambio, posee un gran cono-
cimiento del Psicoanálisis —como lo prueba su prólogo al
Hamlet y Edipo de Jones, edición de 1967—, o el hecho de que
alguno de sus trabajos, como "La visión de la dormeuse" (in-
corporado a Trois fureurs, 1974) apareciera previamente en la
Nouvelle Revue de Psychanalyse. Examina Starobinski la obra de
diversos autores (Rousseau, 1958; Hoffmann, 1966; Flaubert,
1980; etc.) con las teorías psicoanalíticas en mente —incluso en
sus desarrollos más recientes, como la consideración del "cuer-
po" en el Psicoanálisis freudiano francés de las décadas del 70 y
80-. En su crítica aparecen conceptos como la relación de
objeto, el doble, el narcisismo, el cuerpo, etc., integrados con
gran sensibilidad al texto literario.
Recomendamos la lectura de sus libros, así como el largo
trabajo teórico "Psychanalyse et Littérature", parte III de La
relation critique (1970; 1974).
146
En conjunto, la obra de estos "críticos temáticos", con su
interés por el "tema", los sueños y los mitos, testimonia de una
cultura psicoanalítica que enriquece los aportes de estos auto-
res a la Literatura, dotándolos de profundidad humana y de
complejidad en el análisis. Podríamos situar la obra de estos
críticos temáticos, como hace Charles Mauron, a medio cami-
no entre la crítica clásica y la propiamente psicoanalítica.
8.3,4. La crítica freudiana en EEUU
Los Estados Unidos de América constituyen uno de los
países donde la Psicología en sus distintas ramas ha arraigado
con mayor fuerza y donde ha alcanzado un desarrollo más
notable. Por lo que atañe al Psicoanálisis, desde muy pronto,
en vida aún de Freud, sus doctrinas fueron recibidas con entu-
siasmo. Además, Estados Unidos fue país de refugio para nu-
merosos psicoanalistas judíos durante la persecución nazi.
Todo ello contribuye a que la Crítica literaria psicoanalítica
tenga en Estados Unidos uno de sus bastiones.
Por no alargar desmedidamente este capítulo, enumerare-
mos sólo los nombres y obras más destacados: Edmund Wil-
son, autor de The Triple Thinkers (1938) y The Wound and the
Bow (1941). Lionel Trilling, con The Liberal Imagination
(1951) y Freud and the Crisis ofour Culture (1955). Simón O.
Lesser: Fiction and the Unconscious (1957). Frederick J.
Hoffman: Freudianism and the Literary Mind (1957). Norman
H. Holland: The Dynamics of Literary Response (1968), Poems
in Persons (1973) y 5 Readers Reading (1975). Frederick C.
Crews: The Sins ofthe Fathers (1966), Psychoanalysis and Lite-
rary Process (1970) y Out ofMy System (1975). Leo Bersani: A
Futurefor Astyanax. Character and Desire in Literature (1976).
Si tuviéramos que quedarnos con dos nombres solamente
de esta lista, destacaríamos a Holland y a Crews. Ambos auto-
res aparecen con frecuencia en diversos capítulos de este libro.
Holland analiza, desde el punto de vista que nos ocupa, las res-
puestas de los lectores a la Literatura -bastante antes que la
"escuela de Constanza"—. Su trabajo "El inconsciente en la lite-
ratura. La crítica psicoanalítica" está traducido al español en el
año 1974.
147
 Para una visión panorámica de la crítica freudiana en
Estados Unidos, Perry Meissel (ed.): Freud. A Collection of
Critical Essays (1981).
De todos modos, la actualidad crítica psicoanalítica en
Estados Unidos está dominada por el pluralismo, como era de
esperar: junto a los críticos freudianos propiamente dichos se
sitúan los lacanianos y los junguianos. Esto se aprecia, p. ej., en
el brillante volumen colectivo que aportaremos para terminar:
Shlomith Rimmon-Kenan (ed.)'. Discourse in Psychoanalysis and
Literature (1987). Es el resultado de una investigación colectiva
llevada a cabo en el Centre for Literary Studies of the Hebrew
University of Jerusalem, y contiene trabajos de autores funda-
mentalmente norteamericanos, como Peter Brooks, Christine
Brooke-Rose, etc. Muestra hasta qué punto el Psicoanálisis se
ha convertido en un lenguaje crítico prácticamente universal en
la universidad norteamericana.
5.3.5. Otros autores
En este apartado incluiremos tanto a psicoanalistas como a
críticos literarios de inspiración freudiana que han examinado
diversas obras.
Veamos primero a los psicoanalistas. Constituyen el grupo
más importante conceptualmente. Desde los comienzos del
movimiento freudiano, son muchos los psicoanalistas que se
han interesado por la Literatura y por sus autores.
Discípulos directos de Freud y miembros de su grupo fun-
dacional, como el húngaro Sandor Ferenczi (1873-1933) en su
"Anatole France ais Analytiker" (1911; trad. fr. 1975); o el
inglés Ernest Jones (1879-1958), con su Hamlet and CEdipus
(1949; 1976). O miembros de la primera generación de psico-
analistas norteamericanos, como Saúl Rosenzweig ("The Ghost
of Henry James", 1944), por no citar más que a algunos de los
primeros.
Con posterioridad, entre la multitud de psicoanalistas que se
interesan por estos temas, citaremos a Heinz Kohut: "La muerte
en Venecia de Thomas Mann (un relato sobre la desintegración
de la sublimación artística)" (1975). A Charles Klingermann:
"Étude psychanalytique de Six personnages en quete d'auteur de
148
Pirandello" (1968). O a Didier Anzieu: "Le discours de l'obses-
sionnel dans les romans de Robbe-Grillet" (1965) y "Le corps et
le code dans les contes de J. L. Borges" (1971).
Por otra parte están los críticos literarios, con mayor o
menos formación psicoanalítica. A la cabeza de toda una enor-
me serie, podemos situar a Leo Spitzer con sus Stilsprachen
(1911-1925), donde aborda el estudio de autores como Rabe-
lais, Henri Barbusse, Charles-Louis Philippe, Charles Péeuv,& J
T i n -
Jules Romains, etc.
Dentro de la literatura española, podemos señalar, además
de los trabajos ya mencionados, el libro de Michael Predmore:
La poesía hermética de Juan Ramón Jiménez (1973), donde esta-
blece la importancia que el complejo de Edipo tuvo en este
poeta. Y el libro de Isabel Criado Miguel: Personalidad de Pío
Baroja (1974), donde explica la producción barojiana desde el
"neopsicoanálisis cultural" de Erich Fromm, sin olvidar los
aportes de Freud, Jung, Rank y otros autores.
En Italia, Francesco Orlando es autor de dos obras de
amplio impacto: Lettura freudiana della "Phedre"(1971) y Per
una teoría freudiana della letteratura (1973; 1987).
Para una visión de conjunto de la crítica psicoanalítica en
Alemania, véase Wolfgang Beutin (Hrsg.): Literatur und Psy-
choanalyse. Ansdtze zu einer psychoanalytischen Textinterpre-
tation (1972). Por su parte, Reinhold Wolífen Psychoanalytische
Literaturkritik (1975) reúne trabajos tanto de psicoanalistas
-del comienzo (Freud, Jones, Bonaparte, Adler, Rank, Sachs) o
de tiempos posteriores (Kris, Bergler, Fromm)- como trabajos
de críticos literarios o filósofos (Spitzer, Bodkin, Baudouin,
Marcuse, Weber, Barthes, Holland, Starobinski).
8.4. Freud: Análisis de Edipo rey
Como ejemplo de crítica literaria freudiana vamos a re-
montarnos hasta la misma fuente: la lectura que Freud realiza
de Edipo rey. Este análisis nos permitirá constatar, además,
cómo los orígenes de la teoría psicoanalítica están íntimamente
unidos con el mito literario.
En carta del 15 de octubre de 1897 a Wilhelm Fliess escri-
be Freud:
149
 «se comprende perfectamente el apasionante hechizo del
Edipo rey (...) el mito griego retoma una compulsión del desti-
no que todos respetamos porque percibimos su existencia en
nosotros mismos.»
Esta intuición absolutamente fundamental para el Psico-
análisis va a desarrollarla en La interpretación de los sueños.
Aquí Freud formula por primera vez el "complejo de Edipo",
piedra de escándalo desde entonces hasta nuestros días. Ade-
más, en la ampliación a la misma obra que constituye su parte
6: "Material y fuentes de los sueños", señala nuestro autor que
los padres desempeñan el papel principal en la vida anímica
infantil de todos los hombres, y que el enamoramiento del
niño por su madre y el odio hacia el padre (y al revés en las
niñas) forman la base de los sentimientos que se elaboran en la
edad infantil.
En apoyo de la profunda verdad de este sentimiento univer-
sal, cita a continuación la leyenda de Edipo y el correspondien-
te drama de Sófocles. Unos versos de esta obra atraen su aten-
ción: "¿Dónde hallar / la oscura huella de la antigua culpa?"
La acción de la tragedia -sigue explicando Freud- está
constituida exclusivamente "por el descubrimiento paulatino y
retardado con supremo arte -proceso comparable al de un psi-
coanálisis- de que Edipo es el asesino de Layo y al mismo
tiempo su hijo y el de Yocasta". Coincide con la mayoría de la
crítica en la consideración central de que Edipo rey es una tra-
gedia en la cual el factor principal es el Destino. Su efecto tfcá-
gico reside en la oposición entre la poderosa voluntad de los
dioses y la inútil resistencia del hombre amenazado por la des-
gracia. El espectador, hondamente conmovido, ha de extraer
de la obra la enseñanza de la resignación ante los designios de
la divinidad y el reconocimiento de la propia impotencia.
Pero ¿por qué esta tragedia conmueve profundamente al
espectador de todos los tiempos, al hombre de hoy igual que al
contemporáneo de Sófocles, y no lo hacen otras tragedias pos-
teriores, con distinta fábula, aunque estén basadas también en
la fatalidad? La única explicación es, quizá, que el efecto trági-
co de la obra griega no reside en la oposición misma entre el
destino y la voluntad humana, sino en el peculiar carácter de la
fábula en que tal oposición queda objetivada. Desde nuestro
150
interior, reconocemos la fuerza coactiva del Destino en esta
tragedia, y no en otras. La leyenda del rey de Tebas entraña
algo que hiere en todo hombre una íntima esencia natural:
«Si el destino de Edipo nos conmueve es porque habría podido
ser el nuestro y porque el oráculo ha suspendido igual maldi-
ción sobre nuestras cabezas antes de que naciéramos. Quizá
nos estaba reservado a todos dirigir hacia nuestra madre nues-
tro primer impulso sexual y hacia nuestro padre el primer sen-
timiento de odio y el primer deseo destructor. Nuestros sueños
testimonian de ello. El rey Edipo, que ha matado a su padre y
tomado a su madre en matrimonio, no es sino la realización de
nuestros deseos infantiles.»
El hombre normal, en el curso de su evolución, supera ese
estadio infantil. Lo supera, pero el recuerdo de su temprano
deseo permanece en su inconsciente. Por eso ante aquellas per-
sonas que han llegado a una realización de esos deseos arcaicos,
retrocedemos horrorizados con toda la energía de la represión,
acumulada en nuestro interior desde la infancia.
Al contemplar la obra de Sófocles, nos vemos obligados a
sacar a la luz aquellos impulsos de niños que aún sobreviven,
reprimidos, en nosotros.
Observa Freud que la misma tragedia de Sófocles nos revela
que la leyenda de Edipo procede de un antiquísimo tema oníri-
co. Yocasta, para consolar a Edipo preocupado por el oráculo
de que mataría a su padre y yacería con su madre, le recuerda
que "son muchos los hombres que se han visto en sueños
cohabitando con su madre. Pero aquel que no ve en ellos sino
vanas fantasías, soporta sin pesadumbre la carga de esta vida."
El sueño incestuoso, repetido hasta hoy, nos suministra preci-
samente la clave de la tragedia. La fábula de Edipo es la reac-
ción de la fantasía a esos dos sueños típicos -matar al padre y
yacer con la madre-. En el adulto, despiertan un profundo
sentimiento de repulsa; pero como han existido, tiene la leyen-
da que recoger en su contenido el horror al delito y el castigo
al delincuente, infligido por él mismo.
Para finalizar, Freud señala que se ha realizado sobre este
material una "elaboración secundaria", poniéndolo al servicio
de un propósito teologizante. Efectivamente, añadimos noso-
151
tros, la necesidad de aceptar sin rebeldía la voluntad de los dio-
ses es el mensaje ético que el religioso Sófocles transmite a los
espectadores en Edipo rey.
Como podemos apreciar, Freud realiza en estas breves pági-
nas una interpretación profunda de la obra de Sófocles, que
está acorde con las principales lecturas que de la misma se han
hecho. Y lo más peculiar en él es el alcance antropológico uni-
versal que la interpretación consigue.
8.5. Freud: Análisis de Hamlet
El primer psicoanalista que se interesó por la tragedia
Hamlet, de Shakespeare, fue el propio Freud. En La interpreta-
ción de los sueños, parte 6, afirma:
«Sobre base idéntica a la de Edipo, rey, se halla construida otra
de las grandes creaciones trágicas: el Hamlet shakespeariano.
Pero la distinta forma de tratar una misma materia nos muestra
la diferencia espiritual de ambos períodos de civilización tan
distantes uno de otro, y el progreso que a través de los siglos va
efectuando la represión en la vida espiritual de la Humanidad.»
Efectivamente: a diferencia de la tragedia de Sófocles, cuya
fábula exterioriza el conflicto infantil, en la obra de Shakes-
peare el "complejo de Edipo" permanece oculto por la "repre-
sión" de la cultura, y sólo una hermenéutica más sofisticada
puede sacarlo a la luz. ^ y de la reviviscencia de los sentimientos infantiles con relación
Las líneas generales de esta hermenéutica son trazadas a
continuación. En primer lugar señala Freud el "efecto trágico ":
Éste es "arrollador", y contrasta con la "oscuridad del carácter
del protagonista". El argumento de la obra son las vacilaciones
de Hamlet en cumplir su misión de vengar a su padre, sin que
el texto revele los motivos de esas vacilaciones.
Lo enigmático de la conducta de Hamlet ha suscitado las
más diversas interpretaciones: exuberancia intelectual que pa-
raliza la acción (Goethe); carácter neurasténico, enfermizo e
indeciso; etc. Frente a esto último -indecisión- Freud objeta,
con argumentación textual, que en dos ocasiones obra Hamlet
decididamente: matando a Polonio, oculto tras el tapiz, y en-
152
viando a la muerte a los cortesanos que buscaban su ruina.
Precisamente lo que sorprende es su parálisis para ejecutar la
venganza ordenada por el espectro del padre, frente a la rápida
impulsividad que muestra en esos otros casos. Concluye Freud
que lo que frena a Hamlet es precisamente "el especial carácter
de esa misión" que tiene que cumplir (matar a su madre y a su
tío, segundo esposo de la madre):
«Hamlet puede llevarlo todo a cabo, salvo la venganza contra el
hombre que ha usurpado, en el trono y en el lecho conyugal, el
puesto de su padre, o sea contra aquel que le muestra la realiza-
ción de sus deseos infantiles. El odio que había de impulsarle a
la venganza queda sustituido en él por reproches contra sí
mismo y escrúpulos de conciencia que le muestran incurso en los
mismos delitos que está llamado a castigar en el rey Claudio.»
Naturalmente, estas consideraciones permanecen incons-
cientes en el alma del protagonista. Además, "Hamlet es un
histérico", como se manifiesta en su repulsión sexual hacia
Ofelia.
Freud apunta más lejos en su rápida crítica: "La vida aní-
mica de Hamlet no es otra que la del propio Shakespeare". En su
extensa producción dramática, la misma repulsión sexual de
Hamlet va apoderándose cada vez más completamente del espí-
ritu de Shakespeare hasta culminar en Timón de Atenas. Por
otra parte, Hamlet fue escrita por el poeta inglés a raíz de la
muerte de su padre (1601), en medio del dolor por esa pérdida
a la figura paterna. Hay que tener en cuenta, por último, que
otra obra próxima y siguiente de Shakespeare es Macbeth, uno
de cuyos temas es el de la esterilidad, complementario y opues-
to al de Hamlet.
Esta crítica sobre Hamlet, breve pero muy densa, está
incluida —como decíamos— en La interpretación de los sueños.
Vuelve Freud sobre el tema en un trabajo temprano (1904),
pero que permaneció manuscrito hasta 1942: "Personajes psi-
copáticos en el teatro". En este texto -ya mencionado en otros
capítulos de nuestro libro- contempla el "drama psicopatológi-
co" como variedad del "drama psicológico". "El máximo dra-
ma moderno de esta especie es Hamlet", asegura Freud. Ex-
153
pone el tema de un hombre normal que se vuelve neurótico a
causa de la misión que se le encomienda, "un hombre en el
cual trata de imponerse un impulso que hasta ese momento ha
estado eficazmente reprimido".
Hamlet posee tres características: 1) No es un protagonista
psicopático inicialmente, pero llega a serlo en la acción. 2) Su
deseo reprimido también lo está en todos nosotros, y la situa-
ción planteada en el drama va a aniquilar esa represión. (Este
rasgo permite nuestra identificación con el protagonista). 3) El
impulso reprimido aflora mientras la atención del espectador
se halla distraída por otros elementos emotivos de la obra; con
ello la resistencia del espectador queda muy reducida. "En
efecto, el conflicto de Hamlet se encuentra tan profundamente
oculto que en un principio sólo atiné a sospechar su existen-
cia", manifiesta Freud.
8.5.1. Jones: Análisis de Hamlet
De manera mucho más detenida, aborda el problema de
Hamlet un discípulo directo de Freud, el psicoanalista inglés
Ernest Jones (1879-1958) en su libro Hamlet and CEdipus
(1949; 1976). Constituye esta obra una amplia paráfrasis —clari-
ficadora, divulgadora- de las escuetas y densas líneas de Freud.
Jones respalda su trabajo con una revisión exhaustiva de los
estudios crítico-literarios existentes hasta el momento (entre
ellos el On Hamlet, de Salvador de Madariaga, 1948), y señala \
la extrañeza de los críticos por el misterio central de la obra: la
vacilación del protagonista en vengar el asesinato de su padre,
cuya razón no aparece explicitada textualmente en absoluto. Si
Hamlet no es incapaz de acción decidida, incluso de matar,
¿qué es lo que le frena en esa tarea concreta? ¿De dónde proce-
de esa "abulia específica"?
Para Jones —como para Freud—, la tarea en sí misma blo-
quea su capacidad de acción, le resulta repugnante: no es que
no pueda matar a los culpables —su tío y su madre—: es que "no
puede querer" hacerlo. Se escuda en diversos autoengaños para
retardar lo más posible la venganza, y sólo al final, después de
que ya ha provocado su propia muerte en el duelo con Laertes,
consigue Hamlet asesinar a su tío el rey. (Recordemos que la
154
reina, su madre, ha muerto envenenada por error, al beber la
copa que el rey Claudio había preparado para Hamlet).
Para el inconsciente de Hamlet, Claudio ha cometido dos
crímenes: el asesinato de su hermano el rey, y el incesto que el
niño Hamlet hubiera deseado cometer, puesto que ha esposa-
do a su madre. Asesinar a Claudio sería asesinarse a sí mismo. La
idea de matar al rival de su padre (Claudio) suscita en Hamlet
sus sentimientos "reprimidos" (él mismo inconscientemente
deseó realizar eso): la idea de parricidio se combina con la de
incesto. Por eso intenta olvidar su misión, y sólo estando mori-
bundo puede cumplirla.
Toma en consideración Jones las especiales relaciones edí-
picas de Hamlet con su amorosa madre. Cómo Hamlet desea
huir de ese amor oponiéndole el de Ofelia (e incluso incons-
cientemente dándole celos a la madre con él), pero la "trai-
ción" de ésta al negarse a entregarse a él, resucita la "traición"
de su madre, y sus sentimientos giran hacia la misoginia total:
el repudio de Ofelia es la consecuencia.
Respecto a la "locura" de Hamlet —una de las interpreta-
ciones tradicionales de la crítica—, subraya Jones la exactitud de
la observación de T. S. Eliot: "Hamlet's madness is less than
madness and more than feigned". Coincide con Freud en el
diagnóstico de histeria, pero matiza más: "a severe case of hys-
teria on a cyclothymic basis" (p. 68).
Jones se autolimita al conflicto central de Hamlet, dejando
de lado todos los demás elementos. Sin embargo, extiende su
estudio a otros desarrollos míticos del tema central de la obra,
que no aparecían en absoluto en el análisis de Freud: así estudia
"El tema del matricidio" (capítulo V) y "El lugar de Hamlet en
la Mitología" (cap. VII). Además, al igual que Freud, analiza la
posición de Hamlet dentro de la dramaturgia shakespeariana
(cap. VI) y "La transformación shakespeariana de Hamlet"
(cap. VIII). En este último estudia las modificaciones que
Shakespeare imprimió en la leyenda de Hamlet. Ésta procede,
en último término, de una leyenda iraní, y tiene conexiones
con una leyenda irlandesa, finesa, griega y cristiana.
Como conclusión de este análisis, podemos aportar el jui-
cio del destacado crítico Norman N. Holland, director del
Centro para el Estudio Psicológico de las Artes (University of
New York at Buffalo): "The Freud-Jones view of Hamlet is
155
very widely known and probably this century's most distincti-
ve contribution to Shakespearean criticism." (Holland, 1964)

8.6. El complejo de Edipo y la crítica freudiana

El complejo de Edipo es el punto clave en la doctrina psico-

analítica sobre la evolución humana. Como señala Freud en La
interpretación de los sueños (nota 1 de la parte 6), el "complejo de
Edipo" ha pasado a tener, "a consecuencia de ulteriores investi-
gaciones, una gran importancia, insospechada para la inteligen-
cia de la historia de la Humanidad y del desarrollo de la religión
y la moral." (p. ej., en Tótem y tabú). A estos campos cabría aña-
dir, como hemos visto, el de la Teoría y Crítica literarias.
El complejo de Edipo y el análisis que Freud realiza de él ha
sido fuente inagotable de estudios posteriores. Prácticamente no
hay psicoanalista ni crítico literario de esta línea que no haya es-
crito sobre el tema, por lo que su bibliografía pensamos que
ronda el millar de títulos. Por no citar más que unos pocos
nombres que prolongan esta reflexión, mencionaremos: André
Creen: El complejo de Edipo en la tragedia (1982); Shoshana
Felman: "Beyond CEdipus: The Specimen Story of Psychoana-
lysis" (en Robert C. Davis, 1983: 1021-1053); y el volumen
colectivo de D. Anzieu, E Carapanos, J. Gillibert, A. Creen, N.
Nicolaidis, A. Potamianu: Psychanalyse et culture grecque (1980).
En él encontramos estos trabajos: D. Anzieu: "CEdipe avant le
complexe ou de l'Interprétation psychanalytique du mythe"
(pp. 9-52); A. Creen: "Thésée et CEdipe. Une interprétation
psychanalytique de la Théséide" (109-158); N. Nicolaidis:
"Proto-CEdipe et CEdipe oedipisé. A propos de CEdipe sans com-
plexe de]. P. Vernant (159-182); y Nicolaidis: "CEdipe: le mes-
sage de la difíerence" (183-196).
Por último, hay que señalar que sobre Hamlet existe tam-
bién una muy abundante bibliografía psicoanalítica. Sobresale
entre ella la aportación de Jacques Lacan: "Las lecciones sobre
Hamlet" (1993; orig. fr. 1958-59, Seminario sobre Le désir et
son interprétation).
9.
CRÍTICA LITERARIA PSICOANALÍTICA (II)
9.1.Jung
Cari Gustav Jung es autor de vastos panoramas sintéticos, de
atrevidas teorías -llenas de sentido común, por otra parte, y
rebosantes de humanidad- sobre el "inconsciente colectivo", los
"arquetipos" y los "complejos" (ya examinadas con anterioridad).
Dotado de una gran sensibilidad para el arte, nunca se detuvo a
analizar psicológicamente producciones concretas, como hizo
Freud -hubiera ido en contra de sus tendencias generalizantes-,
pero sí elaboró una doctrina que en el continente americano y en
Europa ha dado origen a una poderosa línea crítica.
El concepto de "inconsciente colectivo" -y el de "partici-
pación mística", asociado a él- procede de los estudios sobre
mitos y rituales estudiados por la Antropología. Por eso Jung
(junto con James Frazer, autor de La rama dorada -The Golden
Bough-, libro que inició en Inglaterra los modernos estudios
de Religiones comparadas), ejerce una fuerte influencia sobre
la Crítica literaria de orientación antropológica: Crítica psicoa-
nalítica junguiana y Poética del Imaginario.

156 157
 El centro de esta teoría es la indagación de los mitos y los
símbolos de la Humanidad. Dentro del Psicoanálisis no es Jung
el iniciador del estudio de mitos y símbolos. El mismo Freud,
Otto Rank y Karl Abraham le preceden; pero va a ser Jung quien
cultive de modo más persistente el estudio de los grandes símbo-
los -que él denominará "arquetipos"-, aportando a este campo
innumerables materiales. Por otra parte, sus amplios conoci-
mientos en Antropología, en Arqueología y en Religiones com-
paradas convierten sus obras en una enciclopedia humanística.
Atraído por los estudios de Lévy-Bruhl sobre la mentalidad pri-
mitiva, Jung visitó a los indios puebla de Nuevo México y Arizona,
a los negros de Kenya, a los pieles rojas, a los árabes del desierto.
Conoció las civilizaciones orientales a través del director del Instituto
de Estudios Chinos de Frankfort, R. Wilhelm, con el cual escribió
El secreto de la flor de oro, donde se analiza un texto taoísta antiguo.
Para limitarnos a uno solo entre los numerosos libros que
Jung consagra al estudio de mitos y símbolos (arquetipos), va-
mos a escoger Transformaciones y símbolos de la libido (Wand-
lungen und Symbole der Libido, 1912). Esta obra, que a partir
de su segunda edición alemana cambió de nombre (Símbolos
de transformación, 1962; 1990), es un clásico del Psicoanálisis
y sigue siendo citado como fuente de primera fila por los estu-
diosos actuales. En él Jung presenta algunos textos —poemas y
una novela— que se hicieron presentes a una joven paciente
norteamericana cuando se hallaba en estado de semi-incons-
ciencia esquizofrénica. A partir de este análisis, concluye Jung
que es el arte quien explica al artista, y no las insuficiencias o
conflictos de su vida personal.
A lo largo de sus múltiples libros, Jung exploró el saber
universal (ocultismo, tradiciones, leyendas, alquimia, religio-
nes, psicología, etc.) considerando el saber como un todo cuyas
partes solidarias se refuerzan recíprocamente, y extrajo un cor-
pus suficientemente firme y suficientemente elástico como
para acoger una pluralidad de investigaciones posteriores.
9.2. La línea crítica junguiana
A partir de Jung se desarrolla un tipo de crítica literaria en
el cual confluyen Literatura, Psicología y Antropología. Para
158
esta corriente, el poder y la significación de las obras literarias,
o el de las literaturas nacionales, o el de la literatura universal,
se explica mediante la recurrencia de ciertos temas arquetípi-
cos, o imágenes, o patrones narrativos.
Dentro de la Crítica de origen junguiano podemos distin-
guir dos ramas -muy próximas conceptualmente-: 1°: la "línea
junguiana" propiamente dicha. 2°: la "línea antropológica"
apoyada en el Psicoanálisis, cuyos desarrollos son la "Crítica
mítica" norteamericana y la "Poética del Imaginario" en Euro-
Pa'
La línea junguiana tiene como ámbito geográfico el conti-
nente americano (sobre todo Estados Unidos e Hispanoamé-
rica) y los países europeos de habla alemana e inglesa. Su fuen-
te primordial es la obra de Jung, y su fuente secundaria la obra
de James Frazer y otros antropólogos (Malinowski, Margaret
Mead, etc.)
La segunda, cuyos epicentros son Francia y Estados Uni-
dos, tiene ramificaciones en España, Italia e Hispanoamérica.
Su fuente principal en Francia es la obra de Bachelard y Du-
rand, los cuales cuentan a Jung entre sus principales precurso-
res. En Estados Unidos —como veremos en capítulo siguiente—
los nombres emblemáticos son los de Northrop Frye y Joseph
Campbell.
Con el fin de no romper el hilo conceptual y cronológico
que guía nuestra exposición, trataremos en este capítulo de
Jung y la línea junguiana propiamente dicha. Jung es sobre
todo un psicoanalista, muy cerca cronológicamente de Freud;
por ello conviene abordar aquí la primera corriente. Después,
para cerrar el ciclo psicoanalítico, trataremos de Lacan, "the
second Freud". Y en el capítulo próximo comenzaremos a ex-
poner la Poética del Imaginario.
La línea crítica junguiana nace en la Suiza de habla alema-
na, y ha arraigado profundamente en el mundo germanófono
y anglófono sobre todo, y en menor medida en la Suiza de
habla francesa.
Seguramente esta polarización lingüístico-cultural se debe,
en primer lugar, a la nacionalidad suiza de Jung, y en segundo
lugar a la creación en Zurich, en 1948, del "Instituto Jung",
donde se imparten cursos de Psicología junguiana en alemán e
inglés para estudiantes de todos los países. Con anterioridad a
159

esa fecha, el movimiento junguiano se había agrupado en el
"Club psicológico" (1916), y luego en la "Sociedad de Psico-
logía práctica" (1935). Más adelante, en 1957, surge la "So-
ciedad suiza de Psicología analítica", y en 1958 se agrupa esta
Sociedad con otras de diversas nacionalidades en la "Sociedad
Internacional de Psicología analítica".
A estos círculos e Instituto acuden fundamentalmente perso-
nas estudiosas de la Psicología junguiana, pero también personas
que proceden del campo literario o se interesan por la Litera-
tura.
Las ideas de Jung, además del magisterio directo del Ins-
tituto y las diversas Sociedades junguianas, son difundidas por
la revista Éranos Jahrbuch, publicada anualmente desde 1933.
Éranos Jahrbuch recoge trabajos leídos en las Conferencias
Éranos, que se desarrollaban en Ascona (Suiza). Por otra parte,
la Fundación Bollingen —financiada por una paciente de Jung—
asumía la publicación, tanto de la revista como de los múlti-
ples libros de Jung y autores próximos. Así aparecieron las
Obras Completas de Jung en inglés, más los libros de Joseph
Campbell, Erich Neumann, Mircea Eliade, Heinrich Zimmer,
etcétera.
En la "Psicología analítica" o "compleja" de Jung —cuya
conceptualización expusimos de modo sintético en el cap. 1—,
hay una distinción fundamental que no suele ser tenida en
cuenta: la existencia de un "inconsciente individual" y de un
"inconsciente colectivo". En el primero se enraiza el "comple-
jo" (aunque con prolongaciones hacia el inconsciente colecti-
vo), y en el segundo residen los "arquetipos".
Dentro de la línea junguiana, unos críticos van a atender
fundamentalmente al complejo como génesis de la obra litera-
ria, y otros van a prestar mayor atención a los arquetipos del
inconsciente colectivo, manifestados en tal o cual obra litera-
ria. La imagen más frecuente que ofrece la Crítica junguiana es
esta última: la que explora los arquetipos y el inconsciente
colectivo en las producciones anónimas, colectivas y primitivas
(mitos), o en un autor y obra literaria concretos.
Según Gilbert Durand (1970: 27), a Jung le corresponde el
mérito de haber impulsado la exploración del Imaginario en
un doble plano: en el esencial de la antropología y búsqueda
de verdades de la imaginación más allá de los límites de nues-
160
tra civilización, y en el plano de la experimentación clínica.
Esta doble pertenencia —la poética y la psicoanalítica-, a la vez
convierte a Jung en el continuador de Freud y lo separa del
maestro para situar la "Psicología de las profundidades" o Psi-
coanálisis en otro plano completamente diferente.
La línea junguiana de Crítica psicoanalítica es particular-
mente apta para el estudio e interpretación de las producciones
en que lo colectivo impregna lo individual, como las fantasías
colectivas, los cuentos populares y los mitos.
9.2.1. Ch. Baudouin
El suizo Charles Baudouin (1893-1963), profesor de
Literatura, es cronológicamente uno de los que más sistemática
y tempranamente se interesan por los problemas del Psico-
análisis en relación con la Estética, con la Teoría literaria y con
la Crítica literaria. En su libro Psycho-Analysis and Aestheúcs
(1924) aborda lo primero, y en Psychanalyse de l'Art (1929 y
1955) plantea una valiosa teoría psicoanalítica junguiana de la
creatividad literaria, sobre la base del "complejo". De hecho,
esta teoría se convierte en piedra angular de todo su sistema
estético, psicoanalítico y crítico-literario. Puesto que la teoría
del complejo en Baudouin se apoya en la de Jung pero la
modifica en parte, vamos a exponerla aquí. También la expo-
nemos por ser la base "psicoanalítica" de Gastón Bachelard,
autor que veremos después.
Para Baudouin (Psychanalyse de Van, 1929: 4-8) la vida psi-
cológica, incluso la más evolucionada, está condicionada por la
afectividad. Y la afectividad, a su vez, es el resultado de una
evolución de los instintos. La transformación del instinto en
emociones y sentimientos superiores se produce a través de
una región intermedia: la de los complejos.
Los complejos son sentimientos, considerados en sus raíces
inconscientes. Desde el punto de vista dinámico, un complejo
es un sistema de vías de reacción (tendencias), más o menos
entremezcladas. Los complejos activan estados afectivos, for-
mas de acción, imágenes y fantasías, ideas y opiniones, incluso
fenómenos fisiológicos (p. ej., síntomas histéricos) que están
unidos al complejo. Los complejos actúan como verdaderas
161
"redes", más o menos entrecruzadas, vías de reacción psicológi-
ca, es decir, tendencias.
La presencia del complejo se detecta cuando ante un obje-
to experimentamos una reacción excesiva, exagerada o despro-
porcionada. Para Baudouin, el complejo es tan importante,
que la tarea principal del Psicoanálisis, más que el estudio del
inconsciente, sería el estudio de los complejos.
Por su parte, distingue Baudouin dos niveles de complejos:
1) Los complejos personales.
2) Los complejos primitivos. Además, habría que estudiar
las relaciones entre unos y otros.
En el nivel más externo de la personalidad se sitúan los
complejos personales, exclusivos de cada cual, determinados por
las asociaciones de ideas personales, los chocs y las experiencias
de nuestra infancia y vida posterior.
En un nivel más profundo están los complejos primitivos,
comunes a toda una raza, aunque se presentan con diversa inten-
sidad según los individuos. Poseen una impresionante uniformi-
dad, no sólo en cuanto a las tendencias constitutivas, sino tam-
bién en cuanto a las imágenes y las fantasías que las expresan. De
hecho, estas imágenes y fantasías son símbolos estereotipados del
inconsciente colectivo, los cuales se remontan al pensamiento pri-
mitivOy/Mientras los complejos personales son adquiridos, los
complejos primitivos son hereditarios. Ejemplos de este tipo de
complejos (primitivos) son el de Edipo, el de mutilación (que\
incluye los de castración, castigo e inferioridad) y el complejo de
Narciso (fijación del individuo sobre sí mismo).
En cuanto a la relación entre unos y otros complejos, Bau-
douin señala que los personales están invariablemente unidos a
los primitivos: todo complejo personal se ancla sobre un com-
plejo primitivo. De hecho, el complejo personal, formado por
impresiones individuales ligadas a la educación y al medio
ambiente, surge porque ha hecho vibrar un punto sensible de
un complejo primitivo.
El concepto de "complejo" también fundamenta la Crítica
literaria de Charles Baudouin. Así, en La psychanalyse de Víctor
Hugo (1943 y 1972) aplica esos principios al gran poeta ro-
mántico. Plantea la producción de Hugo sujeta a unos temas
162
míticos cuyo desarrollo y estructura Baudouin sigue: el muy
importante tema de Caín (y sus temas asociados: la Conciencia
o Superyó, el complejo persecutorio, el "complejo espectacular"
-mirar, ser visto, ocultar, enseñar-), el tema de la madre terrible,
el del nacimiento, etc. Hugo "piensa con imágenes" y elabora
mediante imágenes sus traumatismos infantiles. En este libro, de
fascinante lectura, Jung es el psicoanalista más presente, pero no
el único: Rank, Freud y Adler dejan también oir sus resonancias.
9.2.2. M. Bodkin
La inglesa Maud Bodkin (1875-1967) recibe fundamental-
mente la influencia de Jung, con quien estudió en Zurich en
1920, aunque también asume conceptos de Freud. La gran
formación intelectual de esta autora -psicóloga, estudiosa de
literatura, de filosofía y de religión- le ha permitido escribir un
libro importante, cuya influencia continúa vigente en la crítica
literaria anglosajona. Archetypal Patterns in Poetry. Psychological
Studies on Imagination sigue siendo un clásico del Psicoanálisis
junguiano. Editado por primera vez en 1934, posee numerosas
reimpresiones.
En este libro, Maud Bodkin se propone explicar el poder
emotivo que suscitan las grandes obras literarias. Constata que
todas ellas contienen "motivos" arquetípicos que expresan las
experiencias y las preocupaciones más profundas y universales
del hombre. Explora así Bodkin la hipótesis de Jung: Ciertos
poemas conmueven las fuerzas mentales inconscientes del lec-
tor, las "imágenes primarias" o arquetipos que existen en la psi-
que, las cuales no son sólo resultado de experiencias individua-
les sino también de sus antepasados.
En Archetypal Patterns in Poetry Bodkin explora el arqueti-
po del "renacimiento" o nacimiento segundo ("rebirth archety-
pe"); el del "paraíso-hades" o cielo e infierno; el de la imagen
de la mujer (la musa, la diosa madre, la deidad de la luna, Eva,
Beatrice, Francesca, Gretchen, etc.); el de las imágenes del
demonio, del héroe y de Dios; y el de lo sagrado en la literatu-
ra contemporánea. Todos estos arquetipos están abundante-
mente ilustrados, tanto con teorías de diversos psicólogos y crí-
ticos literarios, como con ejemplos de la literatura universal.
163
De ellos, el más difundido en las diversas antologías anglosajo-
nas es el que en el libro ocupa el capítulo II: el análisis del
poema "The Ancient Mariner" de Coleridge. Este texto con-
tiene los arquetipos de la culpabilidad, el viaje nocturno o des-
censo a los infiernos, y el renacimiento.
Con posterioridad a Archetypal Patterns, j como fruto de
sus estudios sobre la teoría de los arquetipos en la vida y en el
pensamiento religosos, Maud Bodkin publicó en 1951 sus
Studies ofType Images in Poetry, Religión and Philosophy.
9.2.3. Otros autores
Para finalizar, diremos sólo que la influencia junguiana
permanece muy viva en el área germanófona y anglófona:
como indicamos ya en la Introducción, el libro de Jos van
Meurs Jungian Literary Criticism (1988 y 1991) recoge alrede-
dor de un millar de títulos solamente para la crítica junguiana
en lengua inglesa.
Sería tarea muy larga la enumeración de trabajos en este
campo; incluso de los más destacados. Nos limitaremos, pues,
a muy pocos nombres. Junto a libros clásicos, como el de Phi-
lip Wheelwright: The Burning Fountain. A Study in the Lan-
guage ofSymbolism, 1968, mencionaremos algunos publicados
¡en los últimos años, como el de Bettina L. Knapp: A Jungian
\Approach to Literature (1984), donde por medio de diez ensa-
yos que abarcan desde textos sufíes, persas o fineses hasta No- \
valis, quiere demostrar "the universality of Jungian or archety-
pal analysis and criticism", el cual no sólo "develops one's own
potential and spiritual élan" sino que también en-sancha "the
understanding of the individual's function and role in society".
O bien, de la misma autora, Word I Image / Psyche (1985),
donde con metodología junguiana estudia a novelistas france-
ses e ingleses contemporáneos. Retengamos también los nom-
bres de Harry Slochower: Mythic Pattern in the Literature Clas-
sics (1970) y de John B. Vickery: Myths and Texis. Strategies of
Incorporation and Displacement (1983). Ambos han publicado
numerosos libros de crítica junguiana.
Diferentes simposios y libros colectivos prueban la vitalidad
de la corriente literaria mítica de signo junguiano: por ejemplo
164
John B. Vickery (ed.): Myth and Literature (1966), o el volu-
men colectivo de N. Frye, L. C. Knights y otros: Myth and
Symbol (1963). O bien libros panorámicos que sistematizan
esta corriente, como el muy importante de Joseph P. Strelka
(ed.): Literary Criticism and Myth (1980).
Dentro de los libros colectivos, el enfoque junguiano se
conjunta con la crítica feminista en el de Estella Lauter y Carol
Schreier Rupprecht (eds.): Feminist Archetypal Theory. Interdis-
ciplinary re-visions of jungian thought (1985).
También la crítica hispanoamericana se hace eco de las ideas
junguianas. Prueba de ello son trabajos como el de José Luis
Vettori: "Imago mundi": notas para una morfología de la imagen
literaria, 1972; o el de Lida Aronne Amestoy: "Pautas para un
enfoque arquetípico de la literatura" (en Graciela Maturo y AA.
W., 1976).
En España contamos con algunos estudios crítico-literarios
notables, como el de Gustavo Correa: La poesía mítica de Fede-
rico García Lorca (1970). Por nuestra parte, hemos abordado la
crítica junguiana en "Arquetipos de totalidad y perfección en
Animal de fondo " (Cómo leer a Juan Ramón Jiménez, 1990).
En el área francófona, gran bastión del Psicoanálisis freu-
diano, encontramos la obra de la belga Gilberte Aigrisse, quien
prolonga el método de Baudouin y de Jung, examinando tanto
algún autor literario (La psychanalyse de Paul Valéry, 1964)
como una cultura (Psychanalyse de la Crece antique, 1960) o
bien obras pictóricas ("Une interprétation junguienne de quel-
ques toiles de van Gogh", 1955). Observamos también en las
últimas décadas un aumento de la influencia junguiana, bien
por influencia de la Poética del Imaginario, bien por deseo de
conjuntar el enfoque freudiano con el junguiano, como en el
francés André Faivre: Les contes de Grimm. Mythe et initiation
(1979: parte III: "Lectures psychanalytiques. Interprétations
freudiennes. Exégéses junguiennes"), o en Marc Eigeldinger:
Lumieres de Mythe (1983).
9.3. Jung: Análisis del arquetipo de la madre
Como ejemplo de crítica junguiana, resumiremos "Los
aspectos psicológicos del arquetipo de la madre" (1991: 69-102).
165
Este trabajo, emitido primero como conferencia en 1938, se
completa con lo que expone Jung sobre el mismo arquetipo en
Transformaciones y símbolos de la libido. Como podrá apreciarse,
no realiza aquí el psiquiatra de Zurich crítica literaria propia-
mente dicha, puesto que la Literatura no es su principal meta,
sino desvelación psicológica y mítica de un arquetipo y de unos
tipos de conducta.
El concepto de "Gran madre" -comienza diciendo Jung en
la parte I: "Sobre el concepto de arquetipo"— proviene de la
Historia de la religión, y abarca distintas configuraciones de
diosas-madre. Este símbolo de la "Gran madre", es un derivado
del arquetipo de la madre.
El arquetipo de la madre tiene, como todo arquetipo, una
gran cantidad de aspectos. Por citar sólo algunas formas típi-
cas: la madre y la abuela personales; la madrastra y la suegra;
cualquier mujer con la que se relacione uno, incluida el aya o
niñera; el remoto antepasado femenino, etc. En un sentido
figurado, más elevado, la diosa, especialmente la madre de
Dios, la Virgen (como madre rejuvenecida, p. ej.: Deméter y
Ceres). También simbólicamente, la meta del anhelo de salva-
ción (Paraíso, reino de Dios, Jerusalén celestial). En sentido
más amplio, la iglesia, la universidad, la ciudad, el país, el
cielo, la tierra, el bosque, el mar; la materia, el inframundo y la
luna. En sentido más estricto, el sitio de nacimiento, el campo,
el jardín, la cueva, el árbol, el manantial, la fuente profunda, la
pila bautismal, la flor como vasija (rosa y loto), como círculo
mágico (mándala) o como cornucopia. Y en sentido más preci-
so, la matriz, toda forma hueca, el horno, la olla. Como ani-
mal, la vaca, la liebre y todo animal útil en general.
Todos estos símbolos pueden tener un sentido positivo,
favorable, o un sentido negativo, nefasto. Ambivalente es la
diosa del destino (Parca); sentido nefasto tiene la bruja, el dra-
gón —u otro animal que envuelve y devora a sus víctimas: ser-
piente, gran pez-, la tumba, la profundidad de las aguas, la
muerte, el fantasma nocturno, etc.
Las características del arquetipo de la madre son: lo "mater-
no", la autoridad mágica de lo femenino, la sabiduría y la altu-
ra espiritual que sobrepasa el entendimiento; lo bondadoso,
protector, sustentador, dispensador de crecimiento, fertilidad y
alimento. Los sitios de la transformación mágica, del renaci-
166
miento. El impulso o instinto benéficos. Lo secreto, lo oculto,
lo sombrío, el abismo, el mundo de los muertos, lo que devo-
ra, seduce y envenena, lo que provoca miedo y no permite eva-
sión.
La contraposición básica en este arquetipo es: madre aman-
te / madre terrible. Por ejemplo: la contradictoria diosa Kali
india. La filosofía sankhya expresa esto mediante las tres "Gu-
nas": bondad, pasión y tiniebla. Estos son los tres aspectos
esenciales de la madre: su bondad protectora y sustentadora, su
emocionalidad orgiástica y su oscuridad inframundana.
(Obsérvese cómo en esta larga enumeración -que nosotros
hemos abreviado algo— está ya en germen la polivalencia sim-
bólica que expresa Gilbert Durand en Les structures anthropolo-
giques de l'Imaginaire. Incluso la distinción, que Jung realiza
pero no explicita, entre símbolos sustantivos y símbolos adjeti-
vos).
Al margen de estos valores universales, antropológicos,
tenemos luego la significación que para cada individuo tiene su
madre personal. Tiene tanta importancia, que muchas psicolo-
gías se detienen en esta figura. Para Jung, en cambio -separán-
dose de la teoría freudiana en este punto-, la madre personal
tiene una significación limitada: a la figura de la madre perso-
nal se añade "el arquetipo proyectado sobre la madre". Es este
fondo mitológico el que otorga autoridad y numinosidad a la
madre personal. El fondo mitológico se aprecia especialmente
en las fobias infantiles, en que la madre aparece como animal,
bruja, fantasma, devoradora, y otras cosas así.
El resto del trabajo —que omitiremos por abreviar- examina
el "complejo materno" tanto en el varón (en el cual se mezcla con
el arquetipo de "anima") como en la mujer (en quien se da en
forma pura, al no interferir el "anima"). Los efectos del comple-
jo materno pueden ser tanto positivos como negativos. Estudia
ambos aspectos en el varón de modo somero, y se centra más
en la psicología femenina. En la hija el "complejo materno"
origina cuatro tipos distintos de reacción: "la hipertrofia de lo
materno", "la exaltación del Eros", "la identificación con la
madre" y "la defensa contra la madre" (o "complejo materno
negativo"). Estudia los aspectos negativos y los positivos en
cada uno de los cuatro tipos, en páginas llenas de sabiduría
vital.
167
 Para terminar, no resistimos la tentación de poner en con-
tacto al lector con el personalísimo estilo de Jung, claro y her-
mético, científico y poético, todo a la vez:
«Madre es amor maternal, es mi vivencia y mi secreto. Pero
para qué decir tantas cosas que son al mismo tiempo tan inade-
cuadas, tan insatisfactorias y también tan falsas; sí, para qué
decir tanto de ese ser que se llamó madre y a quien -permitá-
monos decirlo- le tocó por casualidad ser portadora de esa
vivencia que encierra en sí a ella, a mí y a toda la humanidad, a
toda criatura viviente que llega a ser y pasa: la vivencia de la
vida, cuyas criaturas somos.»
9.4. Lacan
Jacques Lacan (1901-1981) es seguramente el psicoanalista
más influyente y más conocido de las últimas décadas, hasta el
punto de que ha sido llamado hiperbólicamente en algún libro
estadounidense "the second Freud". En nuestra opinión, esto es
totalmente desmedido, dada la exigüidad de su corpus doctri-
nal. Sin embargo, tuvo la habilidad de adaptar el Psicoanálisis
a la mentalidad de la élite francesa que le rodeaba, estructura-
lista y pre-deconstructivista, con lo cual su mensaje conoció
una amplia repercusión, primero en Francia y después en Es-
tados Unidos. La "actualización de Freud" es el mérito más co-
múnmente reseñado en Lacan. Y desde luego, bastantes críti-
cos literarios se han asomado a Freud gracias a la re-lectura
lacaniana.
El Psicoanálisis de Lacan es un psicoanálisis de salón, que
no desemboca en la práctica curativa de los enfermos, o desem-
boca muy poco, pero en cambio sirve para que, en seminarios
"ad hoc", el maestro y los discípulos se libren a un brillante
ejercicio de imaginación lingüística y cultural. De ahí segura-
mente el atractivo de este psicoanálisis para los críticos litera-
rios de las décadas de 1960 y 1980. Tras fundar y refundar en
París su Escuela, Lacan fue riñendo con todos sus colaborado-
res, hasta disolver su propia Escuela. Después de su muerte, en
1981, la "Société Psychanalytique de Paris" decidió "enterrar a
Lacan" y volver a Freud.
168
Por el tomar la obra de Freud como punto de partida para
realizar un ejercicio imaginativo continuo, Lacan sintoniza
bien y resulta precursor del movimiento deconstructivista ame-
ricano. En palabras de Bloom (1981: 212) —que nosotros no
suscribimos en su totalidad pero nos parecen expresivas-:
«There is no "true" or "correct" reading of Freud because
Freud is so strong a writer that he contains every available
mode of interpretation. In tribute to Lacan, I add that Lacan in
particular has uncovered Freud as the greatest theorist we have
of what I would cali the necessity of misreading.»
Lacan siempre se negó a establecer un corpus doctrinal
unívoco, ya que desconfiaba profundamente de todos los siste-
mas. Por ello el estudioso de hoy encuentra bastante resbaladi-
zo un terreno tan propicio al vuelo de la imaginación.
9.5. La línea crítica lacaniana
Fundamentalmente se produce en Francia y en Estados
Unidos. En Francia, la crítica lacaniana a veces indaga el in-
consciente del autor como clave para explicar la obra literaria
—igual que la línea crítica freudiana—. Así Jean Laplanche en
Hó'lderlin et la question du Pere (1961) estudia la importancia
que en la esquizofrenia de Hólderlin tuvo la "carencia del nom-
bre-del-padre". Pero más frecuentemente los críticos lacanianos
exploran en la Literatura los registros imaginario y simbólico:
Así Guy Rosolato (Essais sur le Symbolique, 1969; 1974); o bien
Octave Mannoni, quien en Clefs pour l'Imaginaire ou l'Autre
Scene (1969) considera que el teatro se origina en la parte ima-
ginaria del yo, lo cual fundamenta su ficcionalidad, su separa-
ción crítica de la vida. Dedica dos trabajos al teatro ("L'illusion
comique ou le théátre du point de vue de rimaginarie" y "Le
théátre et la folie"). Mannoni es también autor de Ficciones
freudianas, 1980.
La insistencia lacaniana en que el psicoanalista tiene que
ser ante todo un "hombre de letras", tiene como contrapartida
que numerosos hombres de letras sigan sus pasos con devo-
ción. Por citar un solo nombre, mencionaremos a Jean Bellemin-
169
Noel: Psychanalyse et Littérature (1978) y Vers l'inconscient du
texte (1979). Como ejemplo de crítica lacaniana, puede con-
sultarse el volumen colectivo Art, Littérature et Psychanalyse
(1987).
En Estados Unidos, Shoshana Felman constituye el puente
entre la indagación lacaniana francesa y la "escuela de Yale",
Universidad donde trabaja. Destaquemos, de esta autora, La
folie et la chose littémire, 1978, y Literature and Psychoanalysis:
The Question of Reading-Otherwise, 1982. Mencionemos tam-
bién el nombre de Malcolm Bowie (Freud, Proust and Lacan:
theory as fiction, 1987). La dirección crítica lacaniana suele
emplear preferentemente, en Estados Unidos, los libros colecti-
vos. Así el de Kathleen Woodward y Murray M. Schwartz
(eds.): Aging-Literature-Psychoanalysis (1986).
9.6. Lacan: Análisis de "La carta robada"
Las dos ocasiones más señaladas en que Lacan ejerció la
Crítica literaria fue en el Seminario que consagró a "La carta
robada" de Poe, y en su Seminario sobre Hamlet. Como ejem-
plo de crítica lacaniana vamos a resumir ahora el primero de
ellos (Ecrits, 1, 1971: 19-75), muy comentado y citado.
Como es sabido, esta "historia extraordinaria" de Edgar
Alian Poe trata de la recuperación, por parte del detective \
Dupin, de una carta que el Ministro D. ha sustraído a un alto
personaje de la corte (se sobrentiende que es la Reina) para
hacerle chantaje amenazándola con descubrírsela a otro alto
personaje (sobrentendido: el Rey). La Policía fracasa en los
sucesivos registros de la casa del Ministro, por utilizar un mé-
todo exhaustivo pero rutinario. No así Dupin, quien se pone
en el lugar del ladrón, "poeta y matemático", y descubre que la
carta estaba a la vista, sobre la chimenea, disfrazada de otra car-
ta. Dupin sustituye la carta buscada por otra en la que incluye
unos versos irónicos de Crébillon, para que el Ministro sepa
que ha sido precisamente él, Dupin, quien ha operado la susti-
tución.
La narración de Poe abunda en excursus: sobre la mentali-
dad rutinaria, sobre poesía, matemática y ciencia, incluso sobre
filología. En relación con este último punto, por ejemplo, Poe
170
pone a prueba la cultura del lector al mezclar términos latinos
con traducción en su sentido primero, junto a algún otro tér-
mino ("ambitus") en acepción menos usual ('intriga para obte-
ner cargos públicos': 'ambición):
«si un término tiene alguna importancia, si las palabras adquie-
ren su valor con su aplicación, entonces concedo que "análisis"
significa álgebra, poco más o menos como en latín ambitus sig-
nifica ambición, religio religión u homines honesti una clase de
hombres honorables.»1
El relato de Poe contiene notables omisiones, veladamente
transparentes, y sobrentendidos (la identidad de la persona a
quien va dirigida la carta, de la persona a quien ésta teme, de la
persona que envía la carta, las relaciones discretamente hostiles
entre el Ministro y Dupin, etc.). Y sobre todo es un brillante
juego de ingenio. Ingredientes todos que tenían que atraer a
Lacan por coincidir con su propio discurso.
Lacan organiza su seminario entreverando la paráfrasis del
relato con excursus culturales, con recuerdos de sus puntos
teóricos, e incluso con bromas (propias y ajenas —sin mencio-
nar la fuente—, por ejemplo, un chiste de Freud, que aparece
en El chiste y su relación con lo inconsciente). Vamos a resumir
aquí solamente las ideas básicas en el comentario lacaniano al
relato de Poe.
Parte Lacan del principio del "automatismo de repetición"
(añadimos nosotros: la "compulsión de repetición", descubier-
ta por Freud: proceso que empuja al sujeto a colocarse en
situaciones penosas, repitiendo experiencias olvidadas y anti-
guas, y creyendo falsamente que reacciona sólo ante circuns-
tancias actuales). Nace este "automatismo" —según el psicoana-
lista francés— de la "instancia" de la cadena significante. Y el
objetivo que persigue Lacan con este análisis es mostrar que el
"orden simbólico" es constitutivo para el sujeto.
Como primer dato a retener, se fija Lacan en las dos esce-
nas en que la carta es robada: en la primera el Ministro la roba
delante de la Reina, sin que ésta pueda reclamarla para no lla-
1
Edgar Alian Poe: Historias extraordinarias. Poemas, Barcelona, Plaza &Janés
1973:231.
171
mar la atención del Rey. En la segunda, Dupin la sustrae del
salón del Ministro y en su presencia, sustituyéndola por otra
de apariencia idéntica. La "intersubjetividad" de las dos accio-
nes estructura el relato, sobre la base de tres términos: Tres
sujetos, con tres miradas:
— El primero es una mirada que no ve nada: es el Rey, y es
la Policía.
— El segundo es una mirada que ve que el primero no ve
nada, y se engaña al creer cubierto lo que oculta: la
Reina y después el Ministro.
- El tercero es la mirada que ve que esas dos miradas dejan
al descubierto lo que quieren ocultar, para quien lo quie-
ra recoger: es el Ministro, y luego es Dupin.
El módulo intersubjetivo es, pues, la acción que se repite, con
su "automatismo de repetición" correspondiente y con la "inmixión
de sujetos": "L 'Inconscient, c 'est le discours de l'Autre " (p. 24).
Pero ¿dónde está el alcance del cuento? ¿Acaso en la historia,
que nos es contada como un enigma policíaco? ¿Cómo es posi-
ble que el cuento nos tenga en ascuas, si sabemos en seguida la
solución: que Dupin ha recuperado la carta? ¿No habría otro
enigma? Para Lacan, el fondo del atractivo que sobre nosotros
ejerce el cuento no consiste en que todos resulten engañados:
«A pousser un peu ce sentiment de poudre aux jeux, nous en
serions bientót a nous demander si, de la scéne inaugúrale que
seule la qualité de ses protagonistes sauve du vaudeville, a la
chute dans le ridicule qui semble dans la conclusión étre promi-
se au ministre, ce n'est pas que tout le monde soit joué qui fait
ici notre plaisir» (p. 26).
Un nuevo drama, complementario del primero, se desarro-
lla en el orden simbólico. El primer diálogo -entre el Prefecto
de Policía y Dupin- es como un diálogo entre un sordo y uno
que oye (es decir -añadimos- entre uno con la mente bloquea-
da y otro con la mente abierta). Además, el relato de la primera
escena tiene un doble filtro subjetivo, e incluso uno triple:
narración por el amigo de Dupin ("narrador general") del rela-
to que el Prefecto hace a Dupin, y narración que le hace la
172
Reina. La relación indirecta decanta la dimensión del lenguaje,
y el narrador general, al reduplicarla, no añade nada "por hipó-
tesis". Por ejemplo, los significados de "ambitus", "religio" y
"nomines honesti": ambición, religión y gentes honradas. Es-
tos términos, formulados irónicamente y al desgaire, son las
palabras-maestras del drama.
La carta ha sido dotada de "nulibilidad", al ser "a little too
self evident" su situación. Por eso el significante materializa la
instancia de la muerte. La materialidad del significante es sin-
gular, no puede soportar la partición.
(Observemos, de pasada, tanto el grandísimo uso que Lacan
hace de la palabra "significante" como su divergencia semántica
respecto al "significante" de Saussure o Benveniste -su modelo
en Lingüística-. Veamos las "definiciones" que da Lacan, en p.
34, del "significante": "C'est que le signifiant est unité d'étre
unique, n'étant de par sa nature symbole que d'une absence." Y
en p. 48: "le signifiant le plus annihilant qui soit de toute sig-
nification, a savoir l'argent.")
Continuaremos. Lacan prosigue realizando elaboraciones
sobre la carta, verdadero sujeto de la narración. Sobre su remi-
tente (del que nada se nos dice excepto -indirectamente- que
el sello corresponde al Duque de S. Sobre su contenido envuel-
to en misterio (¿amor? ¿conspiración?), pero ciertamente peli-
groso: imposible de revelar al Rey. La carta es el símbolo de un
pacto entre el destinador y el destinatario: de ahí su carácter de
"alta traición" ante el Rey. Sin embargo, el autor de la carta
queda en la narración fuera de juego, luego no se trata aquí de
culpabilidad y falta, sino del signo de contradicción y de escán-
dalo que es la carta.
También elabora Lacan sobre la deficiente traducción al
francés del título: "The purloined letter", la carta "prolongada"
o "desviada". Elabora sobre el "engaño mimético" de la carta,
cuya situación simbólica es ver viéndose no ser visto. Y se
detiene especialmente en el papel de la Reina, que juega la par-
tida de la ocultación, muy en su papel femenino: "Car ce signe
est bien celui de la femme, pour ce qu'elle y fait valoir son étre,
en le fondant hors de la loi, qui la contient toujours, de par
l'effet des origines, en position de signifiant, voir de fetiche."
El verdadero ascendente del Ministro sobre la Reina no
procede de la carta, sino, consciente o inconscientemente, del
173
personaje en que ella (la carta) transforma al Ministro. El
Prefecto lo presenta como un hombre "who dares all things",
que se atreve a todo, tanto a lo digno como a lo indigno. El
alcance imaginario de este personaje es la relación narcisista en
que se encuentra. El texto lo afirma: "el ladrón sabe que el roba-
do lo conoce." Importa al ladrón que la persona robada sepa
no sólo que le ha robado, sino también que le crea capaz de
todo. Eso le da la posición imaginaria de "maítre absolu".
En realidad —contrargumenta Lacan-, es una posición de
debilidad absoluta, como lo prueba la audacia de la Reina, que
llama a la Policía. Con ese gesto, realiza un desplazamiento en
la tríada de partida. Le lleva a ello no la desesperación, sino la
impaciencia de un espejismo especular. El Ministro debe con-
tentarse con la inacción en ese momento, ya que no está —se-
gún el Prefecto- "completamente loco". Por lo tanto -añade
Lacan— debe comportarse según el modo de la neurosis. El
Ministro no hace uso de la carta. Pero la carta no lo olvida a él.
Lo transforma cada vez más en la imagen de su víctima.
Los rasgos de esa transformación semejan el "retorno de lo
reprimido": a su vez -igual que la Reina-, el Ministro vuelve
del revés la carta [en realidad vuelve del revés el sobre, añadi-
mos nosotros], escribe en ese sobre su propia dirección "con
una escritura femenina muy fina", y le imprime su propio
sello. (Esta singular coincidencia del sello del supuesto destina-
dor con el destinatario no pasa desapercibido al observador
Dupin). Incluso el aire de pasividad, de romántico "ennui"
que finge el Ministro, desprende un singular "odor di femina".
Pero Dupin sabe que es un engaño. "La lettre volé, comme un
immense corps de femme, s'étale dans 1'espace du cabinet du
ministre, quand y entre Dupin".
Destaca también Lacan una contradicción en el móvil de
Dupin para solucionar el enigma: Por una parte parece que es
el dinero, la fuerte recompensa prometida por la Reina, que
debe apetecer al "necesitado refugiado en el alcohol" -dice
Lacan- que es Dupin; pero por otra resulta chocante su inqui-
na contra el Ministro, cuyo orgullo desinfla mediante los ver-
sos que incluye en la carta sustituyente de la recuperada. "II est
done bien partie preñante dans la triade intersubjective, et
comme tel dans la position médiane qu'ont occupé précédem-
ment la Reine et le Ministre". Dupin está poseído de una rabia
174
"manífestement féminine" contra el Ministro, poeta, matemá-
tico, dandy y mentiroso: "monstrum horrendum". Porque el
Ministro es "un hombre de genio sin principios".
Dupin ha conseguido reorientar la carta hacia su verdadera
dirección. "Et cette adresse est á la place précédemment occu-
pée par le Roi, puisque c'est la qu'elle devait rentrer dans l'or-
dre de la Loi." Pero ni el Rey ni la Policía pueden leer la carta,
porque ese lugar central "comporta la ceguera", afirma Lacan.
El Rey en el relato está investido por la anfibología natural de
lo sagrado, por la imbecilidad que corresponde al Sujeto. Eso
—la ceguera, la imbecilidad- es lo que da sentido a los persona-
jes que ocupan sucesivamente ese lugar del Sujeto: el Rey, la
Policía. Y, en el futuro, el Ministro, cuando vea la carta sustitu-
yente con los versos irónicos.
En definitiva —concluye Lacan-, el mismo título del cuen-
to ofrece la fórmula de la comunicación intersubjetiva: el emi-
sor recibe del receptor su propio mensaje bajo una forma in-
vertida. La "carta robada" es una carta que siempre llega a su
destino.
El resumen que acabamos de realizar del famoso Seminario
deja de lado numerosos pasajes lacanianos que, para sus segui-
dores, tal vez constituyan lo más importante del autor francés.
A fin de no privar al lector de este regalo exquisito, copiaremos
un pequeño fragmento donde el significante "lettre" evoca a
Lacan otros significados e incluso conexiones paradigmáticas,
y, como si la conferencia fuera una terapia, lo verbaliza todo
(p. 34):
«Mais pour la lettre, qu'on la prenne au sens de l'élément typo-
graphique, de l'épitre ou de ce qui fait le lettre, on dirá que ce
qu'on dit est a entendre á la lettre, voire que vous avez des let-
tres, jamáis qu'il n'y ait nulle part de la lettre, á quelque titre
qu'elle vous concerne, füt-ce á désigner du courrier en retard.»
Lacan ama las palabras inusuales, los neologismos —tanto
totales como sólo semánticos-, las formas verbales que han
desaparecido ya de la lengua hablada francesa (arcaísmos), las
metáforas y comparaciones, etc. Todo ello aproxima este len-
guaje al poético, ganando en connotación lo que pierde en de-
notación e inteligibilidad:
175
 «[les policiers] n'en laissent pas se dérober une épaisseur, a l'ai-
guille sondant le mou, et, a défaut de la répercussion sondant le
dur, au microscope dénoncant les excrements de la tariére a
Toree de son forage, voir le báillement infime d'abimes mes-
quins. (...) ne voyons-nous pas l'espace s'effeuiller a la sem-
blance de la lettre?» (págs. 34-35).
«
El seminario sobre "La carta robada" es el prototipo de la
crítica literaria lacaniana. (Véase, p. ej., Jeffrey Mehlman, 1975).
Sobre este prototipo se ha creado, tanto en Francia como en
Estados Unidos, una crítica literaria bastante nutrida. De ella
destacamos el volumen colectivo Lacan and Narration. The 10.
Psychoanalytic Difference in Narrañve Theory (1983), coordinado
por Robert Con Davis. Y de este autor, Davis, su notable análisis
lacaniano del relato "El corazón revelador" de Poe, incluido en el
ANTROPOLOGÍA Y PSICOANÁLISIS:
citado volumen (pp. 983-1005). CRÍTICA MÍTICA Y POÉTICA
DEL IMAGINARIO

10.1. Panorama general

En nuestro siglo se desarrolla, tanto en Europa como en

América, una pujante rama de investigaciones que conjunta
Antropología, Literatura, algunas ramas de la Psicología (Psico-
análisis, Reflexología), e Historia de las Religiones. En Francia,
país muy dado a etiquetas y clasificaciones, este campo multi-
disciplinar recibe distintos nombres: Poética del Imaginario,
Mitocrítica, Mitoanálisis... En Estados Unidos y, en general,
en todo el continente americano, no existe semejante prolifera-
ción de etiquetas y distingos -la denominación más extendida
suele ser "Myth Criticism"-; sin embargo, el interés por este
tipo de estudios se encuentra igualmente vivo.
Las raíces de la conjunción actual entre Literatura y Antro-
pología pensamos que se encuentran en el Comparatismo, tan
floreciente en diversos campos a lo largo de todo el siglo XIX y
también del XX. Por lo que nos atañe a los teóricos de la Lite-
ratura, recordamos los aportes comparatistas en el estudio del
cuento popular, desde los Kinder- und Hausmárchen, 1814, de

176 177
los hermanos Grimm, hasta la Morfología del cuento, de Propp,
1928. (Para la conexión entre el Comparatismo ruso
—"Morfología del Ur-tipo"— y la "Morfología narrativa alema-
na", véase L. Dolezel, 1990: 156-184).
En su vertiente de Historia de las Religiones, el Compara-
tismo cuenta con obras que enriquecen tanto la Antropología
como el Psicoanálisis —en su rama junguiana—: las investigacio-
nes de Mircea Eliade (1907-1986). (Destacamos, entre su
abundante bibliografía, Historia de las creencias y de las ideas
religiosas, 4 vols., 1978-84; Imágenes y símbolos, 1989; y
Diccionario de las religiones, 1993). Por otra parte, el Compa-
ratismo en su vertiente de Mitología comparada cuenta con la
obra de Georges Dumézil (La religión romaine archaique, 1966;
Mito y epopeya, 1968, 1977; Del mito a la novela, 1973; etcéte-
ia).
Aunque en los libros existentes en Historia de la Teoría
literaria no suelen encontrarse reunidos autores como Frye y
Durand -por ejemplo-, nosotros consideramos que hay un
movimiento, a un lado y a otro del Atlántico, que conjunta
Psicología y Antropología, y cuyas fuentes teóricas son en parte
comunes: Jung sobre todo; Frazer, Eliade, Dumézil, Lévi-
Strauss y otros antropólogos. Pero, más aún que las fuentes
comunes, ambas corrientes coinciden en el interés por el mito
y por la fundamentación universal de la imaginación humana.
Exploración del mito y exploración del imaginario naturalmen-
te conduce en seguida a los antropólogos hacia la Literatura; o
bien a los críticos y teóricos de la Literatura, hacia la Antro-
pología.
Vamos a abordar ahora los hitos principales de estas inda-
gaciones, tan fructíferas y vivas en la actualidad.
10.2. "Myth Criticism"
La línea de "Crítica mítica" reúne a bastantes autores que
proceden del campo literario, pero poseen evidentes influencias
de la Antropología y del Psicoanálisis. En ella encontramos
algunos nombres extremadamente influyentes en la Teoría y
Crítica literaria norteamericana. Sobre ellos gravita el libro fun-
damental The Golden Bough (La rama dorada), del inglés sir
178
James George Frazer (1890, 2 vols.; 1907-1914, 12 volúme-
nes; ed. definitiva, 1936, 13 volúmenes; ed. abreviada por el
autor, 1922). (Sobre la enorme influencia que este libro ha
tenido en la literatura de habla inglesa, véase John B. Vickery:
The Literary Impact of "The Golden Bough ", 1973).
Y también gravitan sobre ellos los psicoanalistas que presta-
ron atención a los mitos clásicos, mitos modernos, leyendas,
etc., en particular Jung y Rank. Por mencionar una sola opinión:
Northrop Frye, en The archetypes ofliterature (1972: 430) se
refiere a los libros "fascinantes" de Frazer y de Jung como "pri-
marily studies in literary criticism, and very important ones".
El "Myth Criticism" surge en la década de 1950-60, y
supone la primera alternativa en el mundo anglófono a la
visión académica de la Crítica ("Scholarship") y a la visión for-
malista ("New Criticism").
Sus fuentes son:
1) la "Escuela mito-ritual" de los antropólogos de Cam-
bridge.
2) la Psicología de C. G. Jung, especialmente su concepto
de "arquetipo".
La Escuela mito-ritual de Cambridge reúne a un grupo de
antropólogos (Francis Cornford, Jane Harrison, Gilbert Mu-
rray) en torno ajames Frazer. El grupo considera que la forma
básica de la Literatura es el mito del dios muriente y reviviente.
Este mito básico es aplicado a la tragedia por Gilbert Murray, y
a la comedia por Francis Cornford. Ese punto de vista origina,
en Estados Unidos, uno de los mejores libros de la escuela: The
Idea ofthe Theater (1948), de Francis Fergusson. Muestra
cómo el teatro moderno parte de la ritualidad básica en el tea-
tro griego, hasta adoptar perspectivas diversas y parciales. La
Escuela mito-ritual de Cambridge influyó mucho en escritores
como T. S. Eliot, D. H. Lawrence, W. B. Yeats, J. Joyce, etc.
Las teorías de C. G. Jung, y especialmente su concepto de
los arquetipos —como acabamos de ver en el capítulo anterior—
empezaron a circular pronto, a través de Éranos Jahrbuch, de la
Fundación Bollingen (que publicó, recordemos, los libros de
Mircea Eliade, Joseph Campbell, Erich Neumann, etc.) y,
sobre todo, a través de autores como Maud Bodkin.
179
 La influencia de Jung se reduplicó cuando se combinó con la
de Frazer. El libro emblemático que reúne ambas influencias —y
que se sitúa a la cabeza de toda una serie de investigaciones en
Norteamérica- es Anatomy of Criticism (1957), de Northrop
Frye.
Antes de tratar de este hito de la Crítica norteamericana,
vamos a reseñar otro libro muy influyente en el "Myth Criticism".
10.2.1. J. Campbell
En la línea de Jung (y también en la de Otto Rank, sobre
todo por El mito del nacimiento del héroe) debemos situar al
norteamericano Joseph Campbell, con su trabajo The Hero with
a Thousand Faces (1949; trad. esp. El héroe de las mil caras.
Psicoanálisis del mito, 1959 y 1972). Este libro recoge el postu-
lado básico de la Escuela mito-ritual de Cambridge, conjun-
tándolo con las investigaciones de Rank y Jung. Por ello es un
clásico en los estudios anglosajones del "Myth Criticism".
Bajo la multiplicidad de las leyendas y mitos de las distin-
tas culturas, Campbell encuentra un "monomito" que tiene un
esquema fijo o "unidad nuclear" tripartita: "separación-iniciación-
retorno". Ó, dicho de otro modo, el monomito consta de tres par-
tes: la "partida" del héroe, las "pruebas " que debe sufrir, y el "regreso ".
La parte primera (la "separación" o partida del héroe) está
compuesta, a su vez, por cinco etapas:
1) "La llamada de la aventura" o señales de la vocación del
héroe.
2) "La negativa a la llamada", o resistencias internas del héroe.
3) "La ayuda sobrenatural", asistencia inesperada que reci-
be el héroe al emprender la aventura.
4) "El cruce del primer umbral".
5) "El vientre de la ballena" o el paso al reino de la noche.
En la segunda parte ("pruebas y victorias de la iniciación"),
Campbell distingue seis etapas:
1) "El camino de las pruebas".
2) "El encuentro con la diosa ("Magna Mater") o la felici-
dad de la infancia recobrada".
180
3) "La mujer como tentación", o el pecado y la agonía de
Edipo.
4) "La reconciliación con el padre".
5) "Apoteosis".
6) "La gracia última".
Finalmente, la parte tercera ("el regreso y la reintegración a
la sociedad") consta de otras 6 etapas:
1) "La negativa al regreso".
2) "La huida mágica" o la fuga de Prometeo.
3) "El rescate del mundo exterior".
4) "El cruce del umbral del regreso" o la vuelta al mundo
normal.
5) "La posesión de los dos mundos".
6) "Libertad para vivir", o la gracia final.
El monomito, centrado sobre el héroe, ocupa la primera
parte del libro de Campbell, mientras la segunda está consa-
grada al "ciclo cosmogónico" o creación y destrucción del
mundo. Este ciclo cosmogónico es una ampliación, a escala
mundial, de la aventura del héroe.
Metodológicamente, Campbell se sirve de la comparación
entre mitos de muy diversas culturas, como ya hizo Rank. Ac-
tuando así, subrayando las coincidencias, es lógico que las pe-
culiaridades culturales pasen a un segundo término. Sin embargo,
no se puede decir que el autor las descuide, pues todo el libro está
salpicado de ejemplos concretos, con los que Campbell va anali-
zando la hipertrofia o la atrofia de las distintas partes que compo-
nen el esquema en los mitos concretos mundiales.
• "The Quest-Myth": otros autores
The Hero with a Thousand Faces se convierte en el prototi-
po de la Crítica mítica anglonorteamericana, y su "monomito"
básico -que completa y matiza el patrón básico de la Lite-
ratura, puesto de relieve por la Escuela mito-ritual de Cam-
bridge- se populariza con la denominación descriptiva de
"The Hero's Quest" o "The Quest-Myth".
181
 Sobre la base del libro de Campbell, y complementándolo
con otros aportes de Mircea Eliade, Jung, Frye, Lévi-Strauss y
otros investigadores, el chileno Juan Villegas (nacido en 1934)
ha examinado la literatura española en Estructura mítica del
héroe en la novela del siglo XX (1973). "Nuestro estudio -afir-
ma- (...) no pretende trabajar el mito moderno en todas sus
posibilidades. Nos interesa sólo la aventura del héroe como
estructura mítica que funciona a modo de correlato estructural
en las novelas." (p. 19).
Tras una primera parte, donde se expone el método mítico y
se ordena la aventura del héroe en mitemas, la segunda parte
estudia concretamente tres novelas españolas contemporáneas:
Camino de perfección, de Baroja, Nada, de Laforet, y Tiempo de
silencio, de Martín Santos. En sus análisis, Villegas utiliza los tér-
minos junguianos de "arquetipo" e "imagen arquetípica" -que el
autor emplea por separado, contrariamente a Jung-.
Un poco más adelante, en 1976, Villegas vuelve a aplicar
su metodología a la literatura hispánica, esta vez a la poesía,
en Estructuras míticas y arquetipos en el "Canto general1 de Ne-
ruda.
La Crítica mítica, al igual que la Crítica junguiana pura,
siente predilección por la Literatura Comparada. (Lógicamente,
dada la orientación universalista tanto de la Antropología como
de la Psicología de Jung). De hecho, son mucho más abundantes
los estudios que enfocan una pluralidad de culturas, que aque-
llos que se dirigen a una sola. Así, por ejemplo, Peter R. Stillman
(en Introduction to Myth, 1977) estudia en la Literatura mundial
"The Hero's Quest", "The Fall from Innocence", "Dualities" y
"Fertility: Cycles of Nature".
Crítica junguiana y Crítica mítica confluyen en numerosos
estudios norteamericanos. Como ejemplo, citaremos sólo el
importante libro de Joseph P. Strelka (ed.): Literary Criticism
and Myth (mtí).
10.2.2. N. Frye
Mención especial merece, dentro del "Myth Criticism", el
canadiense Northrop Frye (1912-1992), quien considera la
Literatura como un "orden ideal", del cual cada obra concreta
182
es una expresión. Para Frye, existen unos universales literarios
-los mitos-, categorías fundadoras de toda obra. La Literatura
es, pues, desplazaminento del mito y producto suyo (M. J
Vega, 1992: 72-73).
Su libro Anatomy of Criticism. Four Essays (1957) le consa-
gró como el más brillante, original e influyente de los teóricos
de la literatura en lengua inglesa. Este libro, que conjunta a
Jung con la Escuela mito-ritual, ha originado toda una pléyade
de indagaciones posteriores.
En el "tercer ensayo" de este libro, así como en el trabajo
posterior "The archetypes of literature" (1972) expone Frye el
núcleo de sus teorías.
Deseoso de conceptualizar la diversidad literaria bajo el
signo de la "coherencia total", Frye recurre, entre los otros tres
enfoques ("Historical Criticism: Theory of Modes"; "Ethical
Criticism: Theory of Symbols"; y "Rhetorical Criticism: Theo-
ry of Genres") al enfoque arquetípico ("Archetypal Criticism:
Theory of Myths"). Afirma que, igual que hay arquetipos de
imágenes, hay arquetipos de géneros, pero todos los géneros
tienen un mito central: el de la búsqueda ("quest-myth").
Veamos cómo Frye relaciona los géneros literarios con el
mito del ciclo solar, las estaciones o la vida humana (modali-
dades del "quest-myth"), y establece un inventario de cuatro
fases:
1) La fase del nacimiento. El amanecer. La primavera.
Mitos del nacimiento del héroe o su resurrección. Per-
sonajes subordinados: el padre y la madre. Arquetipo de
la novela, así como de la mayoría de la poesía rapsódica y
la ditirámbica.
2) El cénit. El verano. El matrimonio o fase triunfal. Mitos
de apoteosis, matrimonio sagrado, entrada en el Paraíso.
Personajes subordinados: el compañero y la novia. Arque-
tipo de la comedia, la pastoralry el idilio.
3) El atardecer. El otoño. La muerte. Mitos de caída, dioses
moribundos, muerte violenta y sacrificio, aislamiento
del héroe. Personajes subordinados: el traidor y la sirena.
Arquetipo de la tragedia y la elegía.
4) La oscuridad. El invierno. La fase de disolución. Mitos
del triunfo de esos poderes: el retorno al caos, la derrota
183
 del héroe. Personajes subordinados: el ogro y la bruja.
Arquetipo de la sátira.
Añadiremos, para mejor intelección de esto último, que el
concepto de "sátira" en Frye es diferente al habitual en espa-
ñol. Abarca esa zona estético-literaria que queda englobada en
el concepto de "grotesco" (Kayser) —que no es lo "burlesco"-:
un mundo de horror pero próximo al nuestro; un mundo de
seres infrahumanos o sobrehumanos pero maléficos, entre los
cuales el hombre es víctima indefensa. Esa categoría estética
coincide, en sus líneas generales, con la estudiada por Freud en
"Lo siniestro". Según Frye, la literatura "irónica" o "satírica"
parte del "realismo" y tiende al mito de signo "demoníaco":
Hawthorne, Poe, Conrad, Hardy, V. Woolf, etc.
Hay que destacar también, de Anatomy of Criticism, el
ensayo segundo: "Theory of Symbols", cuya fase mítica: el
símbolo como arquetipo ("Mythical Phase: Symbol as Arche-
type") es enteramente junguiana.
En este complejo libro elabora Frye una "teoría de los sig-
nificados arquetípicos" en tres niveles: el de la imagen ("dia-
noia") en el mundo "apocalíptico" -es decir, de los dioses- y
en el "demoníaco"; en el nivel de las dos estructuras interme-
dias de imaginación, y finalmente en el de las narraciones ge-
néricas o "mythoi", que son las estructuras imaginíficas en
movimiento.
Resumir aquí cada bloque de arquetipos en cada nivel y en
cada mundo excedería nuestros límites: Recomendamos, pues,
la lectura directa de esas páginas, fruto de una profunda y ori-
ginal reflexión.
Anatomy of Criticism es sin duda uno de los libros mayores
de la Teoría literaria en nuestro siglo. Para su influencia en la
crítica anglonorteamericana, véase Robert D. Denham: Nor-
throp Frye and Critical Method, 1978.
La influencia de Anatomy of Criticism ha sido enorme y
rápida. Poco después de su aparición, el "English Institute" le
dedicó una sesión, recogida en la obra Northrop Frye in Mo-
dern Criticism (Murray Krieger ed.), con trabajos de Krieger,
Angus Fletcher, W. K. Wimsatt, Geoffrey Hartman, etc.
Además, las teorías de Frye han originado numerosos estudios
de Crítica literaria: Así los de Angus Fletcher: Allegory: The
184
Theory of a Symbolic Mode; James M. Mellard: The Exploded
Form: The Modernist Novel in America; Ihab Hassan: Radical
Innocence; etc.
10.3. Poética del Imaginario
La expresión "Poétique de 1'Imaginaire" fue creada por un
original filósofo fenomenólogo atraído por el Psicoanálisis,
Gastón Bachelard —y concretamente en L 'air et les songes
(1944). El sintagma hizo fortuna, pasando a designar no sólo la
indagación de Bachelard, sino también —y sobre todo— la de su
discípulo Gilbert Durand. El planteamiento teórico de Bache-
lard influyó, además, sobre los "críticos temáticos" (Barthes,
Doubrovski, Starobinski, Weber, Richard), quienes también
exploran la imaginación humana reflejada en las obras litera-
rias. (De ahí que el volumen de homenaje a Jean-Pierre Ri-
chard se titule precisamente Territoires de llmaginaire, 1986).
Habitualmente se entiende por "Poética del Imaginario" la
aplicación a la Literatura del sistema antropológico que catalo-
ga los símbolos universales. Creado este sistema por Gilbert
Durand en su enciclopédica obra Les structures anthropologiques
de 1'Imaginaire (1969), conoce un gran auge en Francia, con
epicentro en la Universidad de Grenoble, cuyo "Centre de
Recherches sur 1'Imaginaire" (fundado en 1966) dirige el pro-
pio Durand. La publicación de la revista Circe desde 1969
difunde esta línea indagatoria, y reúne en torno a ella un grupo
de investigadores, entre los cuales sobresalen Jean Burgos,
Alain Verjat y Simone Vierne. La Poética del Imaginario tam-
bién es explorada en España, por obra sobre todo del profesor
García Berrio y de un grupo de profesores que investigan en
las Universidades de Barcelona y Deusto.
La expresión francesa "Poétique de rimaginaire" puede ser
traducida al español como "Poética de lo imaginario" y "Poé-
tica del imaginario", puesto que la ausencia de género neutro
en francés y su presencia en español permite la doble interpre-
tación "el/lo" imaginario. Personalmente -y aun a riesgo de
que pueda sonar a galicismo decir "el imaginario", con género
masculino-, preferimos utilizarlo así. "Lo imaginario" en espa-
ñol tiene connotaciones de irrealidad, que desearíamos eludir,
185
y suele emplearse con valor adjetivo: El enfermo imaginario de
Moliere, por ejemplo. Además, "el Imaginario" puede (y debe)
interpretarse, con valor sustantivo, como un lugar psíquico, en
el interior del hombre, igual que el "aparato psíquico" de
Freud o la "psique" de Jung. Es, pues, un lugar psíquico, y
también es —con su género masculino— el conjunto de conteni-
dos que ese lugar posee: los símbolos universales, con su estruc-
turación topológica. Por ambas razones preferimos utilizar en
español el género masculino, más específico y preciso, para tra-
ducir "rimaginaire".
La infatigable actividad taxonómica de Gilbert Durand ha
puesto en circulación otros nombres, que funcionan más o
menos como sinónimos de "Poética del Imaginario", sobre
todo "Mythocritique" y "Mythanalyse". Aunque más adelante
señalaremos las diferencias conceptuales entre estos términos,
adelantamos ahora que nos parecen más bien pequeñas, de
matiz. No deben impedirnos ver, en esta primera aproxima-
ción panorámica al tema, el profundo parentesco entre las
indagaciones mitocríticas, mitoanalíticas y poético-imagina-
rias. Seguiremos utilizando, pues, como nombre genérico para
todas ellas, el de Poética del Imaginario.
10.3-1. G. Bachelard: el lenguaje de la imaginación
Autor prolífico, estimulante, el filósofo Gastón Bachelard
(1884-1962) ha revitalizado la Teoría y la Crítica literaria
mediante una nueva metodología de la lectura; metodología
asistemática, pero en la cual el ensueño, la escucha personal de
las resonancias fantasísticas que tienen los elementos naturales
(agua, tierra, fuego, aire) en sus distintas formas, o bien otros
ámbitos distintos (el espacio humano o habitat, el propio en-
sueño del hombre), coincide con la escucha colectiva, univer-
sal, testimoniada por poetas, escritores, legisladores, Mitología,
etc., de todas las épocas culturales. Bachelard no aspira a ser
crítico literario sino sólo lector. En La poética del espacio, p. 17,
afirma:
«El crítico literario es un lector necesariamente severo; (...) el
crítico literario, (...) el profesor de retórica, que saben siempre
186
y juzgan siempre, tienen un complejo de superioridad. En
cuanto a nosotros, aficionados a la lectura feliz, no leemos ni
releemos más que lo que nos gusta, con un pequeño orgullo de
lector mezclado con mucho entusiasmo.»
Dejando aparte sus obras propiamente filosóficas, otras
trece más se escalonan desde 1932 hasta 1961 para darnos una
exploración de la imaginación humana, amplia y coherente.
Que esta panorámica de la imaginación pueda ser incompleta1
no invalida la gran suma de trabajo realizada por Bachelard.
El filósofo francés suele explorar una imagen concreta (por
ejemplo, el "agua"), o una serie de imágenes conexas (p. ej.,
dentro del "espacio", las imágenes de "casa-buhardilla-desván-
pasillo-rincón-cajones-arcas", etc.), recogidas de su propia
experiencia y de numerosas obras literarias. Por este seguimien-
to de una imagen particular, el método ha sido llamado tam-
bién "microcrítica". Así pues, Bachelard no intenta analizar
críticamente autores (excepto en su libro Lautréamont, 1939,
donde examina la imaginación negadora de este poeta), sino
sólo enseñarnos a leerlos y a ver el mundo con mayor sensibili-
dad, escuchando el lenguaje inconsciente del espíritu, las reso-
nancias inconscientes de las cosas sobre nosotros.
Se ha hablado mucho de la evolución de Bachelard, desde
L'intuition de l'instant (1932), o más aún, Lapsychanalyse du
feu (1938 y 1966) hasta sus últimas obras, a partir de Lapoéti-
que de l'espace (1957 y 1965), donde el autor afirma que ha
superado el Psicoanálisis y se encamina por la senda de la Fe-
nomenología. Sin embargo su evolución no nos parece tan
drástica ni tan notable. En realidad Bachelard nunca estuvo
demasiado cerca del Psicoanálisis freudiano, creemos. Su men-
saje se sitúa en la exploración junguiana de la imaginación (a
menudo inconsciente), y en esta línea continúa hasta sus últi-
mas obras, a pesar de que —como veremos en breve- él marca
en sus obras proximidades y distancias verbales respecto al
Psicoanálisis.
1
En la Introducción a Les structures anthropologiques de l'Imaginaire (1969),
Gilbert Durand observa, a propósito de L 'eau et les revés de Bachelard, que la explora-
ción del agua no está allí completa, pues para la imaginación el hielo y la nieve no son
agua, sino elementos distintos. Y él mismo intenta completar la exploración del agua
mediante su "Psychanalyse de la neige" (1953).
187
 En La psychanalyse du feu (1938) aplica ciertos conceptos
psicoanalíticos —sobre todo el concepto junguiano de "comple-
jo", elaborado también por Baudouin, como ya hemos visto-
ai terreno del "conocimiento objetivo", al del "conocimiento
p recientífico", impregnado de ensueños inconscientes, y al de
la creación mítico-literaria. Fundamentalmente, indaga qué
complejos han impedido al hombre el acceso al conocimiento
objetivo. Afirma la superior importancia de la "imaginación
material" sobre la percepción, puesto que la imaginación dirige
las percepciones. La imagen expresa contenidos a los que no
puede acceder la reflexión objetiva.
Progresivamente, en los libros siguientes, Bachelard va
haciendo declaraciones críticas sobre el Psicoanálisis. Así en
La terre et les revenes de la volante (1948) opone su método al
psicoanalítico porque éste busca la realidad bajo la imagen,
mientras él busca sobre la realidad lo positivo de la imagen.
La p o etique de Vespace (1957) marca el giro fenomenológico
más acusado, persiguiendo aquellas imágenes que, según él,
son insignificantes para el psicoanalista, y aspirando a "pasar,
fenomenológicamente, a imágenes no vividas, a imágenes que
la vida no prepara y que el poeta crea." En esta obra afirma
que el Psicoanálisis (freudiano) no está preparado, "a causa de
su permanencia en la región pasional", para estudiar las imá-
genes poéticas en su realidad de cima. Pero al mismo tiempo
se aproxima a Jung, cuyas obras cita abundantemente, tanto
para criticar al Psicoanálisis (freudiano) como para entender la
imaginación de los escritores. Por ejemplo, en p. 50 cita El
hombre y sus símbolos, de Jung, y comenta: "Con los sueños en
la clara altura [de la casa] estamos (...) en la zona racional de
los proyectos intelectualizados." En cambio, imaginando el
sótano, "soñando con él, nos acercamos a la irracionalidad de
lo profundo."
La gran fuerza expansiva de Bachelard y su método se debe
en gran parte a haber explorado la imaginación material (fue-
go, aire, agua, tierra, habitat, estaciones, etc.), y también en
gran parte a que emplea una escritura sumamente atractiva,
hecha de evocaciones y lecturas personales.
Bachelard ha sido discutido, por ejemplo, por Jean Ricar-
dou, 1969, o por Jean Burgos, 1982: 39 y 42-44. Este último
le critica la generalización de ensoñaciones demasiado persona-
188
les, así como el estilo impresionista lírico. En nuestra opinión,
sus libros mantienen viva la frescura de su encanto y su capaci-
dad de sugerencia. Su estilo es bellísimo, y la sensibilidad y
agudeza exquisitas de Bachelard hacen de la lectura de sus
obras un placer intelectual de primera magnitud. Además, cree^-
mos que el lector ve reflejadas sus propias ensoñaciones y reso-
nancias simbólicas en las que Bachelard ha identificado sobre
la base de numerosos textos, fundamentalmente literarios y
mitológicos. De ahí que el fundador de la Poética del Imagina-
rio se haya convertido en un punto de referencia obligada en la
Crítica contemporánea.
Sobre la Poética de Bachelard, Michel Mansuy, 1967; J.
Ricardou, 1969; A. Clancier, 1979: 174-193; R. Champigny,
1984;A.Trione, 1989.
10.3-2. G. Durand
La obra del antropólogo Gilbert Durand recoge una buena
parte del esfuerzo de Bachelard y lo complementa con el de
Jung. También toma de V. M. Betcherev -cuya doctrina expo-
nemos más adelante, en este mismo capítulo- algunos puntos
de referencia para la clasificación del Imaginario, entendiendo
el Imaginario casi a modo de inconsciente colectivo (conjunto
de arquetipos, suma de las imaginaciones humanas reales y
posibles, testimoniadas por el arte, la religión y las costumbres
de los más diversos pueblos). Para decirlo con palabras del pro-
pio Durand, el Imaginario es "ce trajet dans lequel la représen-
tation de l'objet se laisse assimiler et modeler par les impératifs
pulsionnels du sujet, et dans lequel réciproquement (...) les
représentations subjectives s'expliquent par les accomodations
antérieures du sujet au milieu objectif." (Durand, 1969: 31-
32).
De Bachelard toma la idea básica de que el espíritu huma-
no no consta solamente de razón -como la corriente aristotéli-
co-cartesiana acentúa en Occidente-, sino también de imagi-
nación. Durand está muy cerca de Jung por su aceptación del
inconsciente colectivo y los arquetipos; por su concepción del
Imaginario a modo de inconsciente colectivo; y además por su
interés en el funcionamiento del espíritu humano.
189
 1
El Imaginario según Durand
El mito para Durand es un sistema dinámico de "símbo-
los", "arquetipos" y "esquemas" que tienden a consolidarse en
"relato". La imagen está regida por dos "regímenes" opuestos
que se derivan de dos dominantes posturales distintas: el "régi-
men diurno", derivado de la actitud corporal vertical, y el "ré-
gimen nocturno", derivado de la nutrición y la sexualidad.
El régimen diurno valora la actividad humana, la claridad,
la razón, la lucha contra el tiempo y contra la muerte. El régi-
men nocturno, en cambio, induce al hombre a aceptar su con-
dición en el mundo; valora la pasividad, la contemplación, el
ensueño, el tiempo y la muerte. En el "régimen diurno" se
integran todos los "mitos" que son contrapunto de la Caída
humana, y se muestran con "símbolos" de altura y de luz. En
cambio, en el "régimen nocturno" se integran todos los
"mitos" y los "símbolos" de las profundidades y del mundo
interior y nocturno.
El marco teórico del Imaginario, tal como Durand lo
expresa en su principal obra, Les structures anthropologiques de
l'Imaginaire (1969; 1980), consta de esos dos "regímenes"
(diurno y nocturno), así como de tres "estructuras" (esquizo-
morfa —o heroica—, mística —o antifrásica— y sintética —o dra-
mática-), reduplicadas por los "esquemas verbales" correspon-
dientes (distinguir, confundir y religar, respectivamente) y
fundamentadas en los "reflejos dominantes" básicos ("domi-
nante postural", "dominante digestiva" y "dominante copulati-
va", por este orden). En los dos regímenes y tres estructuras se
insertan los "arquetipos sustantivos", los "arquetipos adjetivos",
las "categorías"del juego del Tarot, y los "sintemas" correspon-
dientes.
Por ejemplo, la estructura esquizomorfa responde al reflejo
dominante (o simplemente dominante postural de estar de pie.
Su "esquema verbal" consiste en distinguir (en sus dos modali-
dades de separar / mezclar y de subir / caer. Corresponde a las
"categorías" á.z\ Tarot espada / cetro. La estructura esquizomorfa
tiene como arquetipos sustantivos la luz (y su opuesto la tinie-
bla); el aire (y su contrario el miasma); el arma heroica / la ata-
dura; el bautismo / la mancha; la cima / el abismo; el cielo / el
infierno; el jefe / el inferior; el héroe / el monstruo; el ángel / el
190
animal; y el ala / el reptil. Como arquetipos adjetivos en esta
estructura esquizomorfa, aparecen: lo puro / lo manchado; lo
claro / lo sombrío; y lo alto / lo bajo. Finalmente, como sinte-
mas, la estructura esquizomorfa ofrece los siguientes: el Sol, el
Azul, el Ojo del Padre, las Runas, el Mantra, las Armas, la
Cerca, la Circuncisión, la Tonsura, la Escalera y la Escala, el
Campanario, el Águila, la Alondra, la Paloma, Júpiter, etc.
Podríamos también trasladar aquí el conjunto de las otras
dos estructuras durandianas: la mística y la sintética. Mediante
este sistema, aparentemente complicado pero en realidad bas-
tante lógico, diseña Durand un atlas antropológico de la imagi-
nación humana, que puede ser aplicado a los textos literarios.
Durand aporta una cantidad impresionante de ejemplos antro-
pológicos para ilustrar cada estructura y cada régimen.
Varios de estos conceptos habían sido aplicados a la Litera-
tura previamente por el propio Durand en Le Décor mythique
de La Chartreuse de Parme. Structures ftguratives du román
stendhalien (1961). Con posterioridad a Les structures anthro-
pologiques escribe Durand, entre otras obras, Figures mythiques
et visages de l'ceuvre. De la mythocritique a la mythanalyse (1979;
trad. esp. 1993), L'áme tigrée (1980) y Beaux-art et archétypes
(1989).
Sobre Durand y su escuela, véase Verjat (ed.) 1989, y José
Luis Garagalza, 1990. También la bibliografía que ofrece el
propio Durand en "Método arquetipológico: de la mitocrítica
al mitoanálisis", 1989: 85-90.
• Mito crítica y mitoanálisis
La Escuela de Grenoble -promovida por Gilbert Durand—
nace en el "Centre de Recherches sur rimaginaire" de Greno-
ble, en 1966. Se dedica, en palabras de Durand, a la recogida
de "variaciones", de "resonancias" de un mito bien definido en
sus sistemas constitutivos ("mitocrítica"). Porque si cada arque-
tipo es un "vaciado" originario, todo mito es el cumplimiento
de sus lecciones concretas.
No hay un mito originario, "puro" -contra lo que creen
los diccionarios de Mitología—. Todo mito no es más que el
conjunto de sus "lecciones", de sus lecturas (con lo cual la
191
Escuela de Grenoble —afirma Durand— coincide con la Estética
de la Recepción). La Escuela de Grenoble descompone el mito,
como Claude Lévi-Strauss, en algunos "mitemas" básicos.
Estos mitemas le dan sincrónicamente el sentido arquetípico;
en cambio, su constitución diacrónica viene dada por sus "lec-
ciones" (las "Rezeptions"), circunstanciadas por su acogida
(Durand, 1989: 85).
La palabra "mythocritique", según el propio Durand
(1979: 307) fue forjada hacia 1970 sobre el modelo de la "psy-
chocritique" de Charles Mauron. La mitocrítica ("mythocriti-
que") es un método crítico-literario que trabaja sobre la signifi-
cación del relato mítico. Su base es la Mitología (Durand,
1989: 84). La mitocrítica estudia, pues, los elementos constitu-
tivos del mito (mitemas).
Más adelante, en 1979, Durand da un paso adelante,
desde la "mitocrítica" al "mitoanálisis". El subtítulo de Figures
mythiques et visages de l'ceuvre. De la mythocritique a la mytha-
nalyse (1979; 1993), es indicativo. No significa esto que Du-
rand renuncie a la "mitocrítica" —que analiza en mitemas el
mito que toda obra literaria o todo relato de la Humanidad
contiene en sus niveles profundos—: significa sólo que se vuel-
ve más atento a las transformaciones que sufren los mitos
básicos al presentarse en una sociedad determinada y en una
obra literaria concreta ("mitoanálisis"). Según Durand, el
"mitoanálisis" resulta una síntesis conciliadora de las vías psi-
coanalítica, antropológico-sociológica y formalista (Durand,
1979: 308).
• Influencias sobre este sistema
Una de las principales referencias de Durand es Jung. Del
psicoanalista suizo toma Durand fundamentalmente su con-
cepto de "arquetipo". Si Freud sacó la investigación antropoló-
gica "de los poderes de la consciencia racional" —con su noción
de inconsciente—, Jung rehabilitó los "politeísmos arcaicos" de
la psique (Durand, 1989: 81).
Así pues, Jung suministra a Durand (y, antes que a él, a
otros muchos estudiosos, como ya hemos visto) la teoría de los
arquetipos o imágenes primordiales, que van a enmarcar todo
192
su sistema. De hecho, los tres tipos de Imaginario ("al menos")
que detecta Durand -y que ya hemos expuesto más arriba-, se
apoyan directamente en Jung. Según Durand, las "Grandes
Imágenes" o "Imágenes Arquetipo" están motivadas por el "ine-
luctable entorno cósmico (el curso del sol, el viento, el agua, el
fuego, etc.) y por el insoslayable medio socio-familiar (la Madre
que nutre, los "otros": hermanos, padres, los jefes, etc.)"
«Es en este nivel de Grandes Imágenes donde se sitúan los tra-
bajos de C. G. Jung, de K. Kérényi, de J. Hulmán, del historia-
dor de las religiones Mircea Eliade, de la poética de G. Bache-
lard, de la angelología de H. Corbin, de la exploración de la
mentalidad "indo-europea" de G. Dumézil.»
Aquí tenemos, por boca del propio Durand, una buena
relación de sus fuentes. Sin embargo, según nuestro autor,
Jung fue una influencia posterior. Su primera influencia es la
Reflexología de Pavlov, Betcherev y sus escuelas respectivas.
«Y, sin embargo, no fue de Jung de quien partimos hace treinta
años, sino de los resultados más ordinarios, más empíricos de la
reflexología rusa proveniente de Pavlov y perfeccionada por la
Escuela de Leningrado (W. Betcherev, J. M. Oufland, A.
Oukhtomsky) que establecían la noción de "Reflejo dominan-
te" actuando como principio holístico de jerarquía dentro del
comportamiento animal. La Reflexología establecía, pues, la
existencia de un consenso específico arcaico.»
Para Durand y su escuela, existen numerosas "Urbilder"
(imágenes originarias) en el "homo sapiens", las cuales descan-
san sobre las estructuras de los reflejos dominantes (posturales,
de deglutición y nutrición, y copulativo-rítmicos). Son tres
grandes ejes específicos, integrados en la facultad de simboliza-
ción, muy desarrollada en el "homo sapiens". "Estos esquemas
forman el Urgrund de toda la simbolización humana", afirma
Durand (1989: 82).
Como conclusión, diremos que el sistema de Durand
remite a fuentes tan distintas como la Reflexología, la Etología
(sobre todo K. Lorenz y N. Tinbergen), la Psicología de las
profundidades (junguiana) o Psicoanálisis, y la Historia de las
religiones:
193
 «La "solución arquetipológica" brinda, pues, la posibilidad de
enfocar unas investigaciones tan alejadas como las de la escue-
la de Leningrado, de la etología contemporánea y de la psicolo-
gía de las profundidades o de la historia de las religiones. Ella
permite, sobre todo, describir y articular un sensorium commu-
ne antropológico sin el cual sería imposible cualquier clase de
comunicación entre los hombres dispersos sobre la tierra o dis-
tanciados en el devenir.»
Este "sensorium commune" está poblado por los arqueti-
pos, que estructuran lo irracional que mueve al hombre de
todos los tiempos y todas las edades, y éstos originan el mito, la
primera narratividad humana (1989: 83).
La profunda conexión de Durand con Jung se muestra no
sólo en la utilización de los principales puntos de referencia del
psiquiatra de Zurich (los conceptos de arquetipo, símbolo,
inconsciente colectivo), sino incluso en la pertenencia de
Durand al junguiano "Círculo Éranos" (junto con M. Eliade,
M. L. von Franz, J. Campbell, H. Read, W. Otto, etc.; véase
Andrés Ortiz-Osés: "El Círculo Éranos", 1994: 10), y, como
consecuancia, la publicación de distintos trabajos de Durand
(1964, 1968) en la revista Éranos Jahrbuch.
Para terminar, conviene recordar, entre las influencias de
Durand, a Claude Lévi-Strauss y su análisis estructuralista del
mito. Lo aplica a La Chartreuse de Parme, de Stendhal, en su
obra Figures mythiques et visages de loeuvre (1961). Además, el
concepto lévi-straussiano de "mitema" sigue siendo esencial
para la mitocrítica de Durand, como ya hemos visto.
10.3.3. / Burgos
Dentro de la Poética del Imaginario conviene destacar
también a Jean Burgos, por su obra Pour une Poétique de
l'Imaginaire (1982) -de hecho, es quien más ha contribuido a
difundir esta denominación, "Poética del Imaginario", cuya
paternidad reclama-. Burgos parte explícitamente de Jung y de
sus conceptos de "imagen" y "arquetipo" (o "imagen primor-
dial"), porque Jung es "qui a sans doute le mieux appréhendé
les problémes poses par ees tendences irrationnelles et symboli-
194
ques qui fondent notre poétique". Además, Burgos tiene en
cuenta los aportes de Piaget, de Rudhardt y, sobre todo, de
Durand (con quien tiene una deuda mucho mayor de la que él
reconoce).
Sobre esta base teórica, Burgos intenta reemplazar una
Poética de la imagen aislada por una "Poética del Imaginario";
llevar más allá el conocimiento del Imaginario mediante el
estudio de su sintaxis, es decir, la articulación de las diferentes
imágenes entre sí, o, para decirlo con las propias palabras de
Burgos, de los "rapports reciproques [des images] a rintérieur
de schémas fonctionnels généraux".
De modo similar a Durand, señala Burgos que el texto
poético da respuesta a tres "categorías" fundamentales (o com-
portamientos de la imaginación humana frente a la angustia de
finitud): "révolte", "refus" y "acceptation détournée ou ruse".
Surgen así tres grandes modalidades de estructuración dinámi-
ca, alrededor de la cual cristalizan las imágenes:
1) "Conquista", rebelión contra el tiempo rellenando el
espacio. Produce esquemas de extensión, expansión,
ascensión, engrandecimiento, rapto o dominación, que
cristalizan en una temática de oposición y confronta-
ción. (Viene a coincidir, pues, con la "estructura esqui-
zomorfa" o heroica del régimen diurno de Durand).
2) "Repliegue". El rechazo del tiempo provoca la construc-
ción de refugios cerrados, espacios reducidos; produce
esquemas de huida, interiorización, descenso, sepultura,
supresión y fusión. (Coincide también básicamente con
la "estructura mística" del régimen nocturno de Du-
rand).
3) "Progreso". Se inserta en la cronología y utiliza la repeti-
ción cíclica -la cual percibe como creadora—; produce
esquemas de recorrido, progreso, periodicidad y supera-
ción. Estos esquemas están articulados entre sí y se com-
binan en los textos literarios. Porque "une cohérence
intime (...) préside a l'écriture du texte poétique (...) et
ordonne son déroulement comme aussi la quéte de son
sens". (De nuevo observamos la concordancia entre este
tipo de estructuración dinámica y la "estructura sintéti-
ca" del régimen nocturno de Durand).
195
 Funda así Burgos una "Sintaxis del Imaginario" y la aplica
al estudio de textos literarios y pictóricos (Michaux, Apolli-
naire, Éluard, etc.) Para Burgos, en la Poética del Imaginario es
imposible separar los juegos formales y los materiales simbóli-
cos, que no dejan de atraerse y condicionarse recíprocamente,
hasta el punto de que la Sintaxis imaginaria es al mismo tiem-
po una Semántica (1982: 177).
10.3.4. A. García Berrio
La Poética del Imaginario ha sido prolongada y enriquecida
en España por el profesor Antonio García Berrio en La cons-
trucción imaginaria en "Cántico" de Jorge Guillen (1985), en
Teoría de la Literatura (La construcción del significado poético)
(1989 y 1994) y en La Poética: Tradición y Modernidad-escrito
juntamente con la profesora Ma Teresa Hernández- (1988).
En estas obras, el investigador español busca universales
antropológicos como base de la poeticidad, y los encuentra en
la espacialidady en los movimientos de la imaginación humana.
Descubre la importancia de los movimientos ascensionales y
de sus contrarios: los de abisrnamiento y caída; los de expan-
sión y los de choque; los de deslizamiento fluyente; los de cre-
pitación; los de centramiento; los de cerco atenazante, etcétera.
Todos ellos canalizan y expresan vivencias del sentimiento
(1985: cap. IV; 1989: 327-332 y 370-438. También en 1988:
100-108).
Porque existen unos elementos presentes en el subcons-
ciente de cada ser humano: el régimen diurno y el nocturno, la
sintaxis imaginaria, los impulsos fantásticos y los esquemas
verbales. (Nótese el aporte que supone el penúltimo concepto
a la Poética del Imaginario). En su análisis de la poesía de Jorge
Guillen, A. García Berrio considera que estos elementos la
organizan de un modo peculiar, exclusivo.
Describe este autor, desde la perspectiva teórico-literaria,
los movimientos de espacialización imaginaria, y realiza una
articulación artística de los regímenes simbólico-imaginarios.
Puesto que Durand había prestado mayor atención a la Semán-
tica del Imaginario, el profesor García Berrio atiende preferen-
temente al cauce verbal de la composición, en su doble condi-
196
ción de soporte y génesis de los varios movimientos del senti-
miento general poético. Busca así atribuir el efecto general
poético del texto a sus exactas estructuras generadoras. Propo-
ne, pues, una Semántica imaginaria (contenido de los elemen-
tos imaginarios) y una Sintaxis imaginaria (distribución de las
imágenes espaciales en la unidad imaginaria textual, así como
su proyección en los esquemas verbales).
García Berrio denomina "esquema" a la plasmación mate-
rial y encauzamiento textual de la "pulsión" o impulso imagi-
nario (fenómeno imaginativo preverbal). El "esquema" es el
cauce verbal, material y consciente del texto. Se opone al "im-
pulso" imaginario, íntimo y subconsciente, que es la represen-
tación evocada, de naturaleza preverbal, imaginativa (1985:
260; 1989: 330). Estos dos elementos suponen la interacción y
proyección de dos planos: el psicológico y el formal-textual.
El efecto imaginario puede ser inducido desde el esquema
textual, bien por alusión, bien por mención. La "mención" aso-
cia el significante material con el significado fantástico. Por el
contrario, la "alusión" consiste en llamadas referenciales indi-
rectas.
A través de la estructuración material-referencial del poe-
ma, la Poética del Imaginario recupera las raíces subconscientes
del impulso generador poético, el cual explica sentimientos,
presentimientos y emociones que comunican al lector con el
autor: un entendimiento sutilísimo que no es perceptible por
los cauces cotidianos.
La dimensión simbólica en la constitución imaginaria de
los textos, corresponde -como antes decíamos— a la Semántica
imaginaria. La Sintaxis imaginaria, a su vez, intenta una expli-
cación profunda de los mecanismos y de los resultados de la
producción fantástica. Se basa en la "espacialización " como
principio de orientación antropológica, la cual se manifiesta en
el "esquema ", resultado textual de la "pulsión ".
Dentro de la Sintaxis imaginaria, el profesor García Berrio
sitúa los esquemas de espacialización fantástica, las categorías
de orientación espacio-temporales y de concienciación de la
experiencia vital.
Este mismo autor, junto con la profesora Ma Teresa Her-
nández Fernández, aplica los regímenes simbólicos imaginarios
al campo de las artes visuales en "Utpoesispictura": Poética del
197
arte visual (1988a) y en "Francisco Mora y el absoluto de la
experiencia plástica" (1990).
Para una síntesis de la Poética del Imaginario, así como
para sus antecedentes, A. García Berrio-M. T. Hernández
(1988a: 102-108) y M. Rubio Martín (1991).
10.3.5- Otros autores
Próximos a Bachelard (aunque no a Durand) se encuen-
tran también bastantes "críticos temáticos": Jean-Pierre Ri-
chard (Littérature et sensation, 1954); Onze études sur la poésie
moderne, 1964; Territoires de l'Imaginaire, 1986); Georges
Poulet (Études sur le temps humain, 1949, 1952, 1965, 1977);
Michel Mansuy (Études sur l'imagination de la vie, 1970), etc.
En ellos puede apreciarse la densidad que la exploración de la
imaginación humana aporta a la Crítica literaria.
Dentro de la corriente de Bachelard y Durand se insertan,
entre otros trabajos aparecidos en Francia, algunos realizados
en nuestro país por estudiosos de la literatura francesa, como el
de Eugenio de Vicente: La imaginación simbólica en la obra de
Raymond Roussel (tesis doctoral, Universidad Complutense,
1974); Julián Mateo Ballorca (Julien Gracq: una mitología cul-
tural, 1984); Francisca Aramburu: El héroe y el cosmos, 1989).
Gilbert Durand, en su citado trabajo "Método arquetipoló-
gico: de la mitocrítica al mitoanálisis" (1989) aporta una amplia
bibliografía de la Escuela de Grenoble (1989: 87-97).
En España, además de los escritos de A. García Berrio, la
Poética del Imaginario ha sido aplicada al mundo poético de
Pedro Salinas por María Rubio Martín (1988 y 1991). Y tam-
bién nosotros hemos empleado la categorización durandiana
en nuestro Comentario de textos poéticos (1988), aplicándola a
un poema de Bécquer.
10.3.6. Aportes de la Poética del Imaginario
Esta dirección teórico-literaria enriquece la Ciencia de la
Literatura, en nuestra opinión, con tres elementos fundamen-
tales:
198
1) Un método de lectura y una hermenéutica (Bachelard,
Durand, García Berrio) basados en la mejor compren-
sión de las imágenes, literarias o no literarias, así como
de sus resonancias en la psique individual y colectiva.
2) Un tipo de Crítica literaria —e incluso de crítica de arte,
en general— que tiene en cuenta los esquemas dinámicos
de un poeta (García Berrio, Burgos), o las estructuras
figurativas de un novelista (Durand).
3) Una teoría literaria —y artística— que da cuenta de los
arquetipos o imágenes primordiales de los seres humanos
y de los artistas, y aporta una sintaxis del Imaginario
(Burgos, García Berrio).
10.4. Fundamentación biológica de lo psicológico:
Pavlov, Betcherev y la Reflexología
Al abordar la Poética del Imaginario en Durand, hemos
encontrado como fuente primaria la Reflexología de Betcherev.
El propio Durand, en su panorámico trabajo de 1989, p. 86,
detalla el libro que le sirvió de guía: W. Betcherev: General
Principie (sic) of Human Reflexology, London, 1933. Puesto que
tanto la obra de Betcherev como la propia Psicología reflexoló-
gica resultan poco difundidas entre los filólogos españoles,
vamos a exponer de modo sintético los fundamentos y princi-
pales aportes de esta corriente.
10.4.1. El reflejo: Fisiología de la actividad psíquica
El concepto de "reflejo", en Neurofisiología y en Psico-
logía, hace referencia a los movimientos que se dan involunta-
riamente, en el organismo vivo, ante un estímulo, y también a
los mecanismos que forman parte del proceso. La teoría del
"reflejo" es reduccionista, porque considera que todo fenóme-
no psíquico se reduce a su base fisiológica.
Se utilizó la palabra "reflejo" durante los siglos XVII, XVIII y
XIX para entender la actividad de los segmentos inferiores del
sistema nervioso central. Sir Charles Scott Sherrington (1857-
1952), premio Nobel de Fisiología 1932, en La acción integrá-
dora del sistema nervioso central, 1906, estudia el carácter reflejo
de la locomoción; con ello extendió el carácter reflejo de la
actividad nerviosa al resto del cuerpo, excepto los hemisferios
cerebrales.
Un paso adelante da el ruso Iván M. Sechenov (1824-
1905), maestro de Pavlov. En Los reflejos cerebrales, 1863,
extiende el concepto de reflejo a la actividad nerviosa superior.
Considera que la actividad de los hemisferios cerebrales es
refleja, o sea determinada. Descubre mecanismos cerebrales de
"inhibición" y de "intensificación" que regulan la "actividad
muscular" o conducta. Por su parte, I. P. Pavlov, siguiendo los
pasos de Sechenov, descubre el "reflejo condicionado", sus
ocho condiciones de formación, su condición de manteni-
miento, y también los procesos de "inhibición", "desinhibi-
ción" y "excitación", con sus leyes respectivas: concentración,
excitación e inducción.
10.4.2. Pavlov: Teoría de los reflejos
Iván Petrovich Pavlov (1849-1936), Premio Nobel de
Medicina 1904 por su trabajo sobre el funcionamiento de las
glándulas digestivas, se sitúa a la cabeza de una amplia corrien-
te de psicólogos y fisiólogos de todo el mundo, que aceptan su
teoría sobre el "reflejo condicionado".
Ha influido bastante en su propio país, Rusia, a pesar de
que chocaron sus teorías con las de Lenin (en Materialismo y
empirocriticismo). Frente al reduccionismo fisiológico de la teo-
ría pavloviana, Lenin propugna que el cerebro está condiciona-
do por la realidad exterior, pero posee una cierta independen-
cia funcional. La Psicología rusa, pues, se desenvuelve en la
línea de Lenin codificada por Vigotskij en los años 20, y sólo
en los años 50-53 la Academia de Ciencias de la URSS "pavlo-
viza" obligatoriamente a sus psicólogos. Después de 1953,
retorna a la línea marxista. Con todo, nos interesa destacar en
este capítulo la obra de Pavlov por haber inspirado la del psicó-
logo Betcherev, y éste a su vez la teoría del antropólogo Gilbert
Durand, principal codificador de la Poética del Imaginario.
La teoría pavloviana tendrá mucha repercusión en la
Psicología Occidental. En Norteamérica, J. B. Watson, el
200
padre del Conductismo, la suscribe en 1916. Tras él, toda la
amplia corriente de la "Behavior Psychology" (Conductismo)
se moverá en esta línea mecanicista, para la cual la conducta
humana es reductible a estímulos y respuestas. Una psicología
sin sujeto, ya que se desinteresa del estudio de la conciencia.
En estas páginas vamos a resumir la teoría de Pavlov, quien
fue nombrado en 1935 "Princeps Physiologorum Mundi" (en
el XV Congreso Internacional de Fisiología). Su teoría se
encuentra en numerosos artículos y comunicaciones a Congre-
sos, entre las que destacan "La psicología y psicopatología
experimental en animales" (Congreso Internacional de Medi-
cina, Madrid 1903) y "El reflejo condicionado" (1934).
Se trata de una teoría que se apoya en experimentos exhaus-
tivos y numerosos. El animal utilizado en ellos es el perro, y el
objeto de estudio, los reflejos animales examinados objetiva-
mente mediante la actividad secretora de la saliva. Pavlov tra-
bajaba con perros sanos y vivos, a los que sometía a una inter-
vención quirúrgica a fin de hacer que las glándulas secretoras
vertieran directamente hacia el exterior del animal, y así poder
medir con exactitud las secreciones. Seguía de este modo
Pavlov la línea del alemán Rudolf Heidenheim, con quien tra-
bajó en Breslau entre 1884 y 1886.
Mediante este método examina Pavlov el "reflejo" o "ins-
tinto", encontrando dos reflejos incondicionados: el "reflejo de
orientación" o de "investigación" (al sonido de una campana
—estímulo— corresponde la respuesta de orientarse auditiva-
mente el animal), y el "reflejo incondicional de salivar" (cuan-
do el perro come carne). Pero el gran descubrimiento de
Pavlov es el reflejo condicionado: al sonido de la campana habi-
tual que indica al animal que va a comer (estímulo), responde
el organismo de éste con salivación, anticipando ya el acto de
la comida.
El reflejo incondicionado (llamado también por Pavlov
"genérico", "innato", "permanente" o "fisiológico") se distin-
gue netamente del condicionado ("adquirido", "psicológico" o
"señal"). Por su génesis (innato / adquirido); por el lugar del
sistema nervioso afectado (médula oblonga / hemisferios cere-
brales -esta última idea procede de Iván Sechenov-); por la
relación con el estímulo (reacción específica / sin relación
directa).
201
 Ampliando esto último, diremos que para Pavlov el reflejo
condicionado es "secreción psíquica" o "reflejo-señal". En su
trabajo "El reflejo condicionado" (1934) especifica que existen
dos clases de señales: el "primer sistema de señales", que el
hombre comparte con el animal (sensaciones, representaciones
del mundo externo, etc.), y el "segundo sistema de señales",
que es exclusivamente humano (relaciones complejas y lengua-
je).
Para Pavlov, toda actividad nerviosa superior, manifestada
en los reflejos condicionados, consiste en un equilibrio cons-
tante entre tres procesos: la excitación, la inhibición y la desin-
hibición (es decir: reacción de la neurona, desconexión y reco-
nexión). Mediante esta hipótesis, en "La estereotipia dinámica
del segmento superior del cerebro" (1932) intenta Pavlov
explicar la fisiología de los sentimientos. (La idea de que exis-
ten dos reguladores antagónicos: uno que inhibe los movi-
mientos y otro que los intensifica, procede de I. M. Sechenov.
Mediante ella explica Sechenov los "movimientos voluntarios",
aquellos en que no hay clara relación entre estímulo y respues-
ta. Los psicólogos idealistas explican esto mediante la "volun-
tad").
La teoría del reflejo condicionado sirve también de base
para una clasificación de los distintos tipos de sistema nervioso
encontrados en los perros, la cual coincide bastante con la clási-
ca tipología de los temperamentos, que se remonta a Hipó-
crates: bilioso, colérico, flemático y melancólico. Por otra parte,
relacionando la excitación e inhibición con esta tipología de los
sistemas nerviosos, encuentra Pavlov que la perturbación dema-
siado intensa o prolongada del equilibrio entre excitación e
inhibición es lo que caracteriza el estado patológico. Los tipos
de perro más afectados por la neurosis experimental son el
fuerte no equilibrado (colérico) y el débil e inhibido (melancó-
lico).
Por último, conviene señalar que para Pavlov ciertos refle-
jos condicionados pueden convertirse en "permanentes" en la
especie, haciéndose hereditarios. Con ello afirma la capacidad
de evolución fisiológica.
En definitiva, la obra de Pavlov se caracteriza por la objeti-
vidad y el análisis (método experimental, a la manera de Claude
Bernard); y también por su reduccionismo fisiológico, meca-
202
nicismo y determinismo. Esto último sitúa la obra de Pavlov
en línea con el "Programa del 1847", de la Escuela de Her-
mann von Helmholtz (1821-1894). Este Programa, consisten-
te en defender una concepción del hombre cientificista y
reduccionista (explicación de todo lo humano mediante leyes
físico-químicas), fue jurado mediante compromiso personal
por un grupo de científicos: Helmholtz, K. Ludwig, E. Du
Bois-Raymond, E. von Brücke. Pavlov accedió a este Programa
a través de K. Ludwig, con quien trabajó en Berlín.
10.4.3. Betcherev: la Reflexologia
Después de 1917 y hasta casi 1930, la Psicología rusa in-
tenta adaptarse a los principios materialistas marxistas. Sobre-
salen Blonski, Kornilov y Betcherev.
Vladimir M. Betcherev (1857-1927) es el fundador de la
escuela llamada específicamente Reflexología. Profesor de la
Academia Médico-Militar de San Petersburgo (luego Lenin-
grado), a partir de 1918 fue catedrático de Psiquiatría y Refle-
xología de la Universidad de la misma ciudad. Basándose en la
obra de Sechenov (para el cual los procesos de pensamiento se
manifiestan como reflejos), creó su propio sistema, que deno-
minó primero "Psicología objetiva", y después "Psicorreflexo-
logía".
Para Betcherev, la conducta se explica por medio de los
reflejos. Aspira a usar sólo métodos objetivos, sustituyendo
igualmente todas las palabras que podían sonar a subjetivas o
"idealistas". Examina no sólo la conducta, sino también el estí-
mulo exterior que la desencadena. Los procesos psíquicos son
para él únicamente epifenómenos de la conducta. Prescinde de
la conciencia para huir de toda posición idealista; pero esta
"psicología sin psique", al borrar la "conciencia" de su hori-
zonte, ignora su papel activo entre el estímulo y la respuesta, y
convierte al "movimiento " en el elemento principal del acto
reflejo. Por su ignorar la conciencia, la Reflexología no puede
estudiar la actividad humana en sus componentes superiores.
(La idea de "conciencia" será reintroducida en la Psicología
rusa marxista por Lev Semenovich Vigotskij (1896-1934), psi-
cólogo y profesor de Literatura. Considera que la conciencia
203
-procesos psíquicos superiores- tiene una génesis social. Véase
El desarrollo de los procesos psicológicos superiores, 1989).
Las ideas de Betcherev están contenidas en el artículo pro-
gramático, anterior a la revolución rusa, "La Psicología objetiva
y su objeto de estudio" (1904), así como en sus libros post-
revolucionarios Los principios generales de la Reflexología huma-
na (1918), Fundamentos de Reflexología (1923) y Psicología,
Reflexología y Marxismo (1925). En estas obras trata de crear
una Psicología marxista, sin conseguirlo.
Betcherev aspira a aplicar su sistema a diversos campos
humanos. Nace así la "Reflexología del arte", "Reflexología de
11.
las masas", "Reflexología pedagógica" y "Reflexología genéti-
ca". Aglutinó en torno a sus ideas a un grupo de investigadores (en
el Instituto Psiconeurológico de Leningrado y en otros lugares "GESTALTPSYCHOLOGIE", "BEHAVIORISM",
de Rusia). Los principales miembros de esta escuela son: A. F. PSICOLOGÍA HUMANISTA Y PSICOLOGÍA
Lazurskij (autor de Psicología general y experimental); V. V.
Abramova; K. N. Povarnina; M. I. Astvatzarurova; L. S. Pav- COGNITIVA. SU RELACIÓN CON
loskaia, etc. LA LITERATURA
La Reflexología supuso un gran avance frente a la Psico-
logía idealista anterior, pero no logró superar la visión mecani-
cista de los procesos psíquicos (a pesar de lo cual fue criticada
en la URSS por "idealista"). 11.1. Panorama general
Dos años después de la muerte de Betcherev, en 1929, su
Escuela del Instituto Psiconeurológico decidió autodisolverse, El Estructuralismo alemán, el Funcionalismo norteameri-
considerando inadecuado el enfoque para crear una Psicología cano y el Psicoanálisis fundan la moderna ciencia psicológica
marxista. A pesar de ello, las bases reflejas del psiquismo siguen en los albores del siglo XX, como hemos indicado. La Reflexo-
siendo usadas por la Psicología soviética, y en el mundo occi- logía constituye otro movimiento contemporáneo de estas co-
dental la Reflexología tuvo influencia (J. B. Watson, el funda- rrientes, más próximo a la Fisiología y de más breve duración.
dor del Conductismo, adoptó explícitamente el método del La vida de estos movimientos no es ni paralela ni simultá-
condicionamiento de Pavlov-Betcherev en "The Place of the nea. El Estructuralismo decae a la muerte de su promotor, W.
Conditioned Reflex in Psychology", 1916). Wundt (1920), y es sustituido en Alemania por la "Gestalt-
psychologie", cuyas fechas aproximadas son 1912-1950. La
Reflexología se extingue en 1929, dos años después de la
muerte de Betcherev. El Funcionalismo norteamericano se
funde y se solapa cronológicamente con el Conductismo ("Be-
haviorism"), puesto que las fechas de vida de los principales
funcionalistas van "grosso modo" de 1860 a 1950, y las de
John Broadus Watson, fundador del Conductismo, de 1878 a
1958. (Bien es verdad que la prolongación de este movimiento
en Burribus F. Skinnner, más joven que Watson y también lon-

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