UNIVERSIDAD VERACRUZANA

FACULTAD DE MÚSICA
Licenciatura en Educación Musical

ESTUDIO DE CASO

“Leoneras: un análisis feminista del son jarocho desde

la experiencia de mujeres intérpretes de guitarra
grande de son”

Para obtener el grado de:

Licenciado en educación musical

Presenta:

Fausto Eduardo Gómez García

Directora:

Dra. Rosío Córdova Plaza

Xalapa-Enríquez, Veracruz 2019

 Porque todas las comidas se han cocinado, los platos y las tazas lavado; los niños

enviados a la escuela y arrojados al mundo. Nada queda de todo ello; todo desaparece.

Ninguna biografía, ni historia, tiene una palabra que decir acerca de ello

Virginia Woolf en Una habitación propia

2
AGRADECIMIENTOS

A mi madre y a mi padre, por su amor infinito, por soportar mis extravagancias. A mis tías,

primas y sobrinas, especialmente a mi tía Rocelina, cuyo amor es siempre generoso y

sincero.

A mis amigas: Zaira, Hilda, Arely, Fernanda, Marco, Karina, Daniela, Arantxa, Paola,

Yadi, Elizabeth e Irma. Pues sin ellas la vida sencillamente no es vida. Por sus abrazos, sus

palabras, sus mensajes, sus desvelos, su paciencia, sus consejos, sus todo.

A la Dra. Rosío Córdova y a Yadira Santamaría, por enseñarme/mostrarme el feminismo.

Por cambiar completamente mi vida, y hacerme encontrar al fin en mis adentros el orgullo

y ardiente espíritu de lucha. Es imposible plasmar con meras palabras, como dos personas

pueden cambiar tan radicalmente el curso de una vida. A mis lectoras, Arisbe, Randall y

Aurora, por sus generosos comentarios y apoyo para este trabajo.

A las leoneras que han participado en esta investigación: especialmente a Arantxa Peláez,

pues sin ella y su amistad este trabajo sencillamente no existiría, he decidido no dedicar

este trabajo, pero de hacerlo sería a ella. A Laura por confiarme sus luchas, y aunque no

aparecen del todo aquí plasmadas, espero hacer justicia a su espíritu de amazona. A

Verónica por su honestidad y confianza, por llevar el son en las raíces. A Anna por su

maravillosa conversación y su inigualable energía y espíritu feminista.

Porque en una novela pornográfica alguna vez leí: “La forma más común de felicidad

consiste en ignorar que no se es feliz.” Escribo ahora, a media noche estas palabras para

honrar, porque es tan importante nombrarlas a ellas, con quienes he dejado de ignorar mi

infelicidad.

3
ÍNDICE

INTRODUCCIÓN ........................................................................................................... 6
CAPÍTULO 1: PROBLEMATIZACIÓN ..................................................................... 10
1.1. Planteamiento del problema ............................................................................... 10
1.2. Objetivo general................................................................................................. 11
1.3. Objetivos particulares ........................................................................................ 11
1.4. Justificación ....................................................................................................... 12
1.5. Estado del arte ................................................................................................... 14
1.6. Metodología ....................................................................................................... 18
1.6.1. Criterios de inclusión................................................................................ 20
1.6.2. Criterios de exclusión ............................................................................... 21
1.6.3. Ubicación espacio-temporal ..................................................................... 22
CAPÍTULO 2: MARCO TEÓRICO ............................................................................. 23
2.1. El son jarocho .................................................................................................... 23
2.1.1. La guitarra grande de son ......................................................................... 26
2.1.2. El fandango .............................................................................................. 28
2.1.3. El impacto alemanista y el movimiento jaranero ....................................... 29
2.2. El movimiento feminista ..................................................................................... 33
2.2.1. El feminismo materialista ......................................................................... 34
2.2.2. El género y el sexo en el pensamiento feminista materialista .................... 35
CAPÍTULO 3: TRANSICIONES EN LA EDUCACIÓN MUSICAL DE MUJERES
EN EL SON JAROCHO ................................................................................................ 37
3.1. La musicología feminista.................................................................................... 37
3.1.1. La crítica feminista a la educación musical ............................................... 39
3.2. Tres estudios sobre la experiencia educativa de las mujeres en el son jarocho ... 42
3.2.1. La educación musical tradicional de la mujer sonera en Biografía de una
mujer veracruzana ............................................................................................. 43
3.2.2. La organización ginocéntrica en “La mujer y la décima” .......................... 50
3.2.3. La autonomía educativa y la diferencia en Chican@ Artivistas ................. 53
CAPÍTULO 4: EXPERIENCIAS EDUCATIVAS Y VIVENCIALES ENTRE
LEONERAS ................................................................................................................... 60
4.1. Género y educación musical de los instrumentos musicales no occidentales ....... 62
4.2. “Para la mayor parte de la historia, anónimo era una mujer”: Relatos de vida de
las leoneras............................................................................................................... 67
Laura Marina Rebolloso Cuéllar ........................................................................ 69

4
 Arantxa Peláez Cházaro ..................................................................................... 74
Verónica Araceli Guerrero Roa .......................................................................... 79
Anna Sylvia Arismendez Gómez........................................................................ 82
4.3. Educación, ejecución y experiencia de las leoneras desde el feminismo ............. 86
4.3.1. Las experiencias de género en el aprendizaje ............................................ 87
4.3.2. Las experiencias de género en la ejecución ............................................... 96
4.3.3. Las experiencias en la enseñanza ............................................................ 105
4.3.4. El complejo entramado entre lo personal y lo musical ............................ 110
4.4. “Una forma de decir aquí estamos”: Ensamble Leoneras y Vozarronas ........... 121
4.4.1 Sobre las relaciones del grupo ................................................................. 124
4.4.2 El carácter pedagógico ............................................................................ 128
4.4.3 Proyecciones futuras ............................................................................... 131
UN SOL DE AURORA: CONCLUSIONES ............................................................... 134
APÉNDICE: EL ARRIBO DEL FANDANGO FEMINISTA .................................... 138
REFERENCIAS ........................................................................................................... 141
ENTREVISTAS ........................................................................................................... 145
GLOSARIO.................................................................................................................. 146

5
INTRODUCCIÓN

Mi padre dejó su huella psíquica en mí, silente, intensa, imperdonable. Pero la suya

fue una presencia distante. Son las imágenes de mujeres, flameantes cual antorchas, las

que adornan y definen las fronteras de mi jornada, las que se yerguen como diques entre

mi ser y el caos. Son las imágenes de mujeres, bondadosas y crueles, las que me conducen

al hogar.

Audre Lorde en Zami: A New Spelling of my Name.1

Este trabajo nace de la inquietud ante la notable escasez de análisis feministas del son

jarocho. El son jarocho ha encontrado grandes cambios y rupturas desde finales del siglo

pasado a través del movimiento jaranero, sin embargo, estas rupturas difícilmente han sido

tema de análisis desde la perspectiva del feminismo. En ese sentido cabe preguntarse, ¿De

qué forma la perspectiva de las mujeres difiere o desafía la forma en que el son jarocho se

ha construido social, cultural, económico y políticamente hasta este momento?

Todas las manifestaciones artísticas desarrolladas en una sociedad patriarcal reflejan

los valores masculinos sobre los que se constituye su lógica y finalidad. La división sexual

del quehacer artístico, la imagen de las mujeres en sus narrativas, la perspectiva sobre lo

que es o no es adecuadamente estético… todas estas ideas se revelan como indicativas de

los métodos de opresión que los varones utilizan para silenciar la experiencia artística de las

mujeres.

1
Traducción de Rosa María Roffiel para su novela Amora.

6
 Un estudio feminista del son jarocho se basa en la experiencia de las mujeres

soneras, que en conjunto a otras herramientas de análisis crítico generan una teoría

sustentada, que permita evidenciar los métodos de opresión patriarcales que los varones

utilizan para mantener su hegemonía interpretativa/social en los contextos de ejecución y

comunidad del son jarocho. Y, aún con mayor énfasis, la forma en que pueden construirse

alternativas que construyan nuevos modelos no masculinos / patriarcales que puedan surgir

desde la experiencia específica de las mujeres.

Desde esta perspectiva, resulta claro por qué ciertos elementos de estudio

indispensables para entender la forma en que se construye el rol de la mujer en el son

jarocho deliberadamente se han omitido o silenciado. Algunas de estas fuentes de estudio

serían: a) la historia de las mujeres en el son jarocho, b) la política sexual de los

instrumentos del son jarocho, c) la división sexual del trabajo en el fandango, d) la

construcción del arquetipo femenino en la poesía / versada jarocha, e) las experiencias /

relatos de vida de mujeres soneras, f) el género en la narrativa musical del son jarocho, y, g)

las prácticas de resistencia y autonomía de mujeres soneras.

El caso de la división sexual del trabajo en el son jarocho es uno de los elementos

esenciales para analizar la posición de las mujeres en el mismo. Como mostraré más

adelante, a lo largo del siglo XXI las mujeres han irrumpido en actividades del son jarocho

que antes les eran vedadas, sin embargo, la guitarra de son ha sido uno de los últimos

bastiones de irrupción femenil en la lógica patriarcal jarocha. Es por ello que considero que

el análisis de las experiencias como aprendices, maestras y ejecutantes de mujeres

intérpretes de guitarra grande, permite vislumbrar de forma más clara la manera en que

estos procesos contrarían la hegemonía masculina en el son jarocho.

7
 En efecto, los estudios feministas sobre son jarocho apenas comienzan a ser dados a

luz. La importante influencia que puedan tener las críticas postcoloniales en la

etnomusicología, y especialmente el feminismo latinoamericano decolonial, no deben

subestimarse en un momento crítico, en donde es necesario re-estructurar las lógicas

patriarcales existentes en el movimiento jaranero.

En la actualidad, mujeres del movimiento, han desarrollado distintas prácticas de

autonomía y resistencia como la versada política feminista, los encuentros de soneras, las

agrupaciones de son constituidas sólo por mujeres, la politización de letras de sones ya

existentes, la documentación de la experiencia de mujeres soneras y la denuncia pública de

la misoginia entre integrantes del movimiento. Estas actividades son políticamente

indispensables, pues “La lucha de clases entre hombres y mujeres —que debería ser

emprendida por todas las mujeres— es lo que resuelve las contradicciones entre los sexos,

los destituye cuando los hace comprensibles” (Wittig, 2006: 23).

En este escenario, el presente trabajo pretende documentar desde una postura

feminista uno de estos movimientos de autonomía. El Capítulo Uno señala el proceso de

organización de la información y experiencias de las integrantes, a la par que establece el

criterio metodológico para la realización de este trabajo; el Capítulo Dos define los

conceptos clave para entender el contexto político en que se desarrolla este trabajo, así

como las bases teóricas de análisis feminista; el Capítulo Tres analiza las transformaciones

de la “educación musical” de mujeres soneras desde tres textos clave escritos por mujeres;

finalmente, el Capítulo Cuatro analiza desde una crítica política las experiencias de las

leoneras y de qué manera contrarían distintas prácticas de dominación masculina en el son,

esto es, a través de la experiencia / visión de mujeres leoneras, quienes directa o

8
indirectamente sacuden desde su trinchera los cimientos de las estructuras del

pensamiento/acción patriarcal en el son jarocho.

9
CAPÍTULO 1: PROBLEMATIZACIÓN

1.1. Planteamiento del problema

Si el estudio de la educación musical en el son jarocho es un territorio no explorado; el

estudio de la educación musical en el son jarocho desde el feminismo podría considerarse

casi una suerte de mitología geográfica, pues los estudios son exiguos. Sin embargo,

partiendo desde tan poco prometedor panorama podemos hallar la existencia de cientos de

voces silenciadas, o, más bien ignoradas, desde ahí, podemos comenzar a entender que un

análisis de este tipo es una especie de teoría del cisne negro.

En tanto las voces de mujeres soneras aparecen con timidez en los sesudos análisis

de la cultura jarocha, una de estas voces comienza a tomar la palabra de forma tajante: se

trata de las intérpretes de guitarra grande o leona. Un instrumento que (como estudiaré más

adelante) se ha limitado tradicionalmente a la ejecución de manos masculinas. Tan abrupta

se vuelve su visibilidad, que la planteo como una comunidad privilegiada para el estudio de

las dinámicas patriarcales en el son, debido a su naturaleza profundamente irruptora.

Con este trabajo me propongo visibilizar las experiencias de mujeres soneras como

fuente de análisis y acción social, específicamente, de análisis y acción de la educación

musical patriarcal en el son jarocho. A través de un análisis desde el feminismo, se planteó

estudiar los elementos que constituyen las estrategias de acción de mujeres intérpretes de

guitarra grande de son, especialmente las referentes a los procesos de enseñanza y

aprendizaje musical.

10
1.2. Objetivo general

Analizar desde el feminismo las estrategias de resistencia y autonomía que las mujeres

leoneras realizan o implementan en sus actividades educativas e interpretativas. A fin de

ello:

1.3. Objetivos particulares

1. Realizar un análisis desde el feminismo de los espacios de interpretación y

enseñanza tradicionales y contemporáneas del son jarocho.

2. Realizar una crítica feminista materialista al rol tradicional de las mujeres en el son

jarocho, así como la irrupción de nuevos espacios de acción.

3. Estudiar los elementos que dotan de género, o de significado de género, a la guitarra

grande de son.

4. Documentar la experiencia educativa y ejecutante de las mujeres intérpretes de

guitarra grande de son.

11
1.4. Justificación

Existe una latente carencia de análisis del son jarocho desde la perspectiva del feminismo,

más aún, son virtualmente inexistentes los análisis feministas que estudien la experiencia de

aprendizaje y educación, así como de ejecución, de las mujeres en los espacios de

interpretación del son jarocho. Ciertas investigadoras han resaltado la necesidad de estos

estudios (González, 2013; Kohl, 2007; Ramírez, 2016).

Pero ¿por qué un análisis feminista del son jarocho es necesario? El feminismo

ofrece herramientas analíticas que permiten estudiar cómo las estructuras sociales que

constituyen a una manifestación cultural expresan prácticas de exclusión, opresión y

dominio sobre las mujeres. Como clase, los varones se benefician de estas prácticas para

perpetuar su hegemonía a través de la creación de espacios androcéntricos basados en

vínculos patrisociales, los cuales excluyen o limitan la experiencia de las mujeres como una

fuente de cambio radical. Monique Wittig comenta al respecto: “los hombres saben

perfectamente que dominan a las mujeres… y han sido educados para hacerlo. No necesitan

decirlo constantemente, pues rara vez se habla de dominación sobre aquello que ya se

posee” (Wittig, 2006: 23-4).

En su conjunto, estas prácticas de dominación patriarcalizan distintas actividades de

la dinámica del son jarocho, que van desde la enseñanza, el aprendizaje, la ejecución, la

valoración, la subjetivación y el estudio, para establecer una perspectiva androcéntrica que

limite la existencia de análisis no patrisociales. La guitarra grande se transformó a lo largo

de su constitución como un instrumento de eminente carácter masculino; la irrupción actual

de mujeres intérpretes del instrumento desafía los dictámenes patriarcales que establecen

una división sexual del trabajo bastante clara en el fandango.

12
 Un trabajo de esta naturaleza permitirá facilitar distintas herramientas de análisis

feminista para el estudio de la experiencia de las mujeres soneras. Se espera, pueda de igual

manera alentar futuros estudios feministas sobre distintos aspectos del son jarocho, desde

una perspectiva identificada con las mujeres. Para ello, este análisis privilegiará el estudio

de las experiencias educativas desde una crítica feminista a la educación musical, o bien,

los distintos elementos que integran la subjetivación educativa, la cual se encuentra

fuertemente marcada por el género.

De igual manera, a fin de realizar un análisis privilegiadamente feminista, se

buscará estudiar los métodos de resistencia y autonomía que las mujeres intérpretes de

guitarra grande han realizado para rebelarse contra los mandatos de la lógica androcéntrica

del son jarocho. La importancia de este trabajo radica entonces, en la posibilidad de crear

nuevos métodos de estudio feminista identificados con las mujeres, que puedan instaurar

nuevos cambios en la lógica patriarcal del son jarocho, a fin de generar nuevos métodos de

enseñanza e interacción radicalmente distintos a los actuales, creando espacios de diálogo y

autonomía de las mujeres leoneras.

13
1.5. Estado del arte

Al revisar distintas fuentes disponibles, presento a continuación los trabajos enfocados al

estudio de las mujeres en el son jarocho y los análisis feministas del son jarocho. No existe

trabajo alguno que aborde específicamente a las mujeres intérpretes de guitarra grande.

Los estudios sobre mujeres en el son jarocho apenas comienzan a proliferar. En

concreto, la latente carencia de esta clase análisis revela los métodos patrisociales de su

estudio. Susana Ramírez comenta al respecto:

Mientras que el activismo y la investigación de son jarocho aborda extensamente los

intercambios culturales a través de la colonización, no aborda suficientemente las

luchas interseccionadas entre raza, género y sexualidad. En su lugar, postula

identidades sociales heteronormativas como “naturales” y/o “tradicionalmente”

inocuas. (Ramírez, 2016: 89, la traducción es mía).

Existen por supuesto, bastantes referencias esporádicas de mujeres―o el rol de las

mujeres en el fandango―en distintos libros, tesis y artículos. Sin embargo, son bastante

poco comunes los que se enfocan a analizar de manera exclusiva el rol de las mujeres en el

son jarocho, y más aún, quienes lo hacen desde el feminismo.

Alejandro Martínez realiza un estudio sobre la documentación virreinal de mujeres

involucradas en fandangos y otros bailes “deshonestos” en su fascinante artículo “Las

mujeres bravas del fandango. Tentaciones del infierno” (2013). Un ensayo similar, pero

enfocado al rol de las mujeres artistas en los teatros y coliseos novohispanos es “Surcando

el lado oscuro de la luna” (2016) de Lizzeth Alegre, Gonzalo Camacho, Lénica Reyes y

José Hernández.

14
 En términos de análisis literario, la tesis de Caterina Camastra, La poesía popular

jarocha: formas e imaginario (2006) destina una sección a los arquetipos de género en la

lírica jarocha tradicional (el amor, el guapo, la morena, la indita, la sirena, etc.).

En su enciclopédico libro, Las músicas jarochas ¿De dónde son? (2013) Andrés

Barahona dedica un breve capítulo “El papel de las nuevas generaciones de mujeres

jarochas” al cambio del rol de las mujeres en el son jarocho. Irónicamente, el capítulo

reluce por su misoginia:

(…) existe hoy en día la tendencia por parte de algunas mujeres, a caer de manera

simplista en la dinámica irreflexiva de entablar una competencia exacerbada en

contra del varón. Pareciera que ese afán por competir encierra un autoengaño

reivindicativo, una suerte de venganza… Semejante actitud no pasa de ser un

despropósito, y un simple pretexto en el caso de muchas mujeres jóvenes actuales a

las que no les ha tocado vivir las mismas condiciones de sujeción que padecieron

sus madres o sus abuelas (Barahona, 2013: 626).

Quizás les resulte interesante a muchas jóvenes soneras saber que el acoso sexual

que experimentan en el fandango, su división sexual del trabajo, la versada sexista y los

comentarios y actitudes misóginas de muchos de sus “compañeros” son al parecer,

producto de una imaginación tortuosa. Colette Guillaumin señala con ironía:

(…) la idea de que una clase sea utilizada… es decir tratada como una vaca o una

segadora, en la muy progresista mente de nuestros contemporáneos, evoca tiempos

supuestamente lejanos o despotismos orientales a la vez que primitivos, o a lo sumo

15
 la expresión de un cinismo provocador. Lo que tenemos delante de los ojos, no le

vemos (Guillaumin, 2005: 43).

Barahona por supuesto, desconoce por completo los estudios feministas. Sin

embargo, lejos de ser la excepción, su trabajo resulta habitual en ese rubro; el primer

trabajo que puede considerarse “feminista” en el son jarocho es la narrativa de Rubí

Oseguera, Biografía de una mujer veracruzana (1998) 2 sin ser explícitamente política, la

obra ahonda en el rol de la mujer en el fandango con toda su complejidad y desde la

experiencia femenil, desenmascarando (indirectamente) el dominio masculino en el son

jarocho.

Los análisis explícitamente feministas del son jarocho proceden de estudiosas

chicanas. El primero de ellos se encuentra en el libro de Anita González, Jarocho’s Soul:

Cultural Identity and Afro-Mexican Dance (2004), aunque el libro analiza al son jarocho en

general, se detiene a estudiar la manera en que género y raza se interrelacionan en la vida

de las mujeres jarochas. Y siguiendo esa línea, Micaela Díaz-Sánchez y Alexandro

Hernández publicaron el artículo “The Son Jarocho as Afro-Mexican Resistance Music”

(2013) donde analizan brevemente las políticas de género y raza del son La morena.

En la tesis de la “artivista” chicana Martha González, Chican@ Artivistas (2013) se

documenta la creación y experiencias del proyecto sonero Entre Mujeres, altamente

relevante por reunir a soneras jarochas y chicanas por primera vez. De forma paralela, la

tesis de Robin Sacolick, Transcendence and Son Jarocho as Practiced in the San Francisco

2
La obra en realidad es producto de una entrevista real, realizada a una zapateadora de San Juan Bautista
quien relata su vida a principios del siglo XX. El libro fue concebido inicialmente como el trabajo de grado de
la autora en la licenciatura de antropología.

16
Bay Area (2016), contiene entrevistas a seis jaraneras (cuatro de ellas chicanas),

documentando el rol de las mujeres en el movimiento sonero del Área de la Bahía de San

Francisco. Por su parte, Susana Ramírez en su estridente tesis, Nepantlerx Cosmologies

(2016), analiza las dinámicas del fandango desde la teoría queer, siendo el primer trabajo

de este tipo.

En “La mujer y la décima: introspección, autoconocimiento y sororidad” (2014) la

sonera Ana Zarina Palafox estudia las décimas escritas por mujeres desde una perspectiva

feminista. Ana Zarina ha sido pionera y ―junto a Martha González― una de las

principales activistas feministas en el son jarocho. En su antología de tres volúmenes, La

mujer en la décima (2003; 2004; 2005) se propone visibilizar y difundir la creación de las

decimeras, mientras que, en su otro trabajo antológico, Un canto de armonía (2011, dos

volúmenes) el contenido de las décimas es mucho más político y abiertamente feminista.

17
1.6. Metodología

Esta investigación se realiza desde un método etnográfico. El destacado antropólogo

Clifford Geertz considera que la etnografía se enmarca en lo que Gilbert Ryle llama una

thick description, es decir, “… una jerarquía estratificada de estructuras significativas

atendiendo a las cuales se producen, se perciben y se interpretan [los símbolos]…” (Geertz,

2003: 22). En ese sentido, la tarea del análisis etnográfico es la interpretación de la

interpretación de los símbolos significantes:

El análisis consiste pues en desentrañar las estructuras de su significación… y en

determinar su campo social y su alcance… Lo que en realidad encara el etnógrafo…

es una multiplicidad de estructuras conceptuales complejas, muchas de las cuales

están superpuestas o entrelazadas entre sí… (Ibíd., 2003: 24).

Por supuesto, como un trabajo abiertamente político, el análisis del patriarcado se

vuelve un elemento indispensable para una etnografía de carácter feminista, en tanto las

estructuras de significación de la dominación masculina determinan la complejidad en las

variaciones en que se manifiesta ese poder. La destacada filósofa de la ciencia Sandra

Harding, ha desarrollado una teoría metodológica denominada teoría del punto de vista

feminista que explica de la siguiente manera:

(…) esta teoría empieza por la vida de las mujeres para identificar en qué

condiciones, dentro de las relaciones naturales y/o sociales, se necesita

investigación y qué es lo que puede ser útil (para las mujeres) que se interrogue de

estas situaciones (Harding, 2002: 33).

18
 La teoría del punto de vista feminista permite realizar un acercamiento crítico a la

teoría social androcéntrica, que de otra manera, eclipsa o (en la mayoría de los casos),

ignora la especificidad del colectivo de mujeres. Harding comenta al respecto que no existe

un “método” feminista (en tanto las investigadoras feministas utilizan los mismos métodos

de recolección de datos que los investigadores tradicionales). Sin embargo, sí existe una

crítica metodológica (es decir, sobre la teoría del procedimiento de la investigación) de

carácter feminista:

Un rasgo distintivo de la investigación feminista es que define su problemática

desde la perspectiva de las experiencias femeninas y que, también emplea estas

experiencias como un indicador significativo de la “realidad” contra la cual se deben

contrastar las hipótesis (Harding, 2002: 21).

Clifford Geertz advierte que una interpretación antropológica consiste en “trazar la

curva de un discurso social y fijarlo en una forma susceptible de ser examinada” (Geertz,

2003: 31). En este caso, la “curva” de mi análisis son los discursos y prácticas masculinas

sobre la enseñanza y práctica de la guitarra grande, los cuales considero, son bastante

endebles para ser analizados desde el feminismo. Estos datos no son simple conveniencia,

sino que un análisis de esta naturaleza “… aborda esas interpretaciones más amplias y hace

esos análisis más abstractos partiendo de los conocimientos extraordinariamente

abundantes que tiene de cuestiones extremadamente pequeñas” (Ibíd., 2003: 33).

A fines de esta investigación, se realizarán entrevistas que abordarán distintos

aspectos de la vida, formación, enseñanza, interpretación y autopercepción de cada una de

las participantes. Sin embargo, antes de meramente “analizar” las experiencias aquí

19
documentadas, deseo enfatizar que “Es falso creer que un relato de vida es por naturaleza

preteórico... y que las ideas, los conceptos, las descripciones en profundidad, no tienen otro

modo de expresarse que el discurso teórico” (Bertaux, 1989: 94). En ese rubro, Harding

señala que la base de la crítica metodológica feminista es precisamente que la ciencia social

tradicional se ha desarrollado desde el punto de vista masculino. La ciencia social

tradicional, “Sugiere, falsamente, que las únicas actividades que constituyen y moldean la

vida social son aquellas que los hombres han considerado importantes y dignas de estudio”

(Harding, 2002: 16). Dado que mi investigación se enfoca a un grupo de intérpretes

concisas, considero que sus experiencias comunes (como mujeres intérpretes del son

jarocho) son el eje de mi análisis desde una metodología del punto de vista feminista, pues

“Estas repeticiones no pueden dejar de llamar la atención del equipo. Es a partir de ellas

que hay que desarrollar la teorización” (Bertaux, 1989: 91).

1.6.1. Criterios de inclusión

Mujeres intérpretes de guitarra grande de son, que hayan tocado el instrumento por lo

menos durante un año, integrantes del ensamble Leoneras y Vozarronas quienes son

partícipes habituales de la cultura jarocha (identificándose con la misma, asistiendo con la

regularidad posible a fandangos, encuentros y conciertos. Familiarizadas con participantes,

agrupaciones, espacios e historia del son jarocho).

20
 Nombre Edad Residencia Ocupación Clase social Experticia

Laura Marina 44 años Xalapa, Compositora Clase media 34 años

Rebolloso cumplidos Veracruz. Música tocando el

Cuéllar Maestra instrumento

Arantxa 24 años Xalapa, Estudiante Clase media Nueve años

Peláez cumplidos Veracruz. Música tocando el

Cházaro instrumento

Verónica 22 años Puebla de Estudiante Clase media Dos años y

Araceli cumplidos Zaragoza, alta medio

Guerrero Roa Puebla. tocando el

instrumento

Anna Sylvia 35 años Ciudad de Músico Clase media Cinco años

Arismendez cumplidos México. Maestra tocando el

Gómez instrumento

Tabla 1. Participantes

1.6.2. Criterios de exclusión

Varones. Mujeres intérpretes de guitarra grande que no sean participantes del ensamble

Leoneras y Vozarronas, esto debido a dificultades para contactar, anexar, o simplemente

carencia de interés en participar en este trabajo, de ahí que cuatro intérpretes de guitarra

grande no fueron incluidas en la investigación; me parece importante señalar, dos de ellas

radican en municipios del estado de Veracruz, mientras que dos de ellas radican en Estados

Unidos. Una de las participantes exceptuadas de la investigación, Lina Mélany Hueto

Reyes, mostró un enorme interés y cooperación para participar en este proyecto. Sin

embargo, debido a las dificultades para integrarla como una experiencia única alejada de la

21
dinámica del ensamble Leoneras y Vozarronas se decidió exceptuarla, debo preponderar, es

una de las únicas dos intérpretes mujeres que pude tener constancia certera de su

interpretación continua en un municipio del estado de Veracruz,3Cosamalopan.

1.6.3. Ubicación espacio-temporal

Las entrevistas fueron realizadas en distintos puntos de la ciudad de Xalapa, Veracruz,

entre los meses de julio y octubre de 2018.

3
En el caso de Verónica, aunque procede de un municipio del estado de Veracruz, me comentó que ha
desarrollado la mayor parte de su desenvolvimiento como intérprete fuera de Jáltipan, así mismo, tuve
conocimiento informal e impreciso de distintas mujeres que aprendían el instrumento en otros municipios y
ciudades, así como en Estados Unidos. Véase el capítulo cuatro para más detalles.

22
CAPÍTULO 2: MARCO TEÓRICO

2.1. El son jarocho

El son jarocho y el fandango son expresiones de la emoción colectiva. De las

manos crispadas, de las voces punzantes, de las botas en estampida surge sobre la

tarima la vida en metáfora. Los paisajes -los internos y los que nos circundan- se

convierten en canto (Huidobro, 1995: 1)

Con bastante sentido poético, Alejandro Huidobro identifica el carácter colectivo del son

jarocho. Como género musical, el son jarocho se desarrolló a través del mestizaje de los

grupos de españoles y africanos, salpicados a sí mismos por la influencia cultural indígena.

En un contexto más amplio, el son jarocho es producto de un largo proceso histórico,

político y económico que refleja el carácter ganadero, marinero, mercantil y festivo de la

región denominada “Sotavento,” al respecto, Antonio García de León (una de las

autoridades sobre el tema) señala que: “En términos coloniales el son jarocho es la

expresión característica de seis jurisdicciones coloniales: la Veracruz Nueva, la Veracruz

Vieja, el Marquesado del Valle… Cosamaloapan, Guaspaltepec y Acayucan” (García de

León, 2009: 19). De esta manera, geográficamente delimitado, podemos entender que el

son jarocho se define por su carácter socio-histórico-político.

Todas las músicas soneras en México poseen el mismo—o un muy similar—origen

histórico: los jarabes y sonecitos de la tierra; músicas populares mestizas salpicadas de la

jerga marinera que se mezclaron con las halladas en los teatros, corrales y coliseos

novohispanos como las tonadillas, peteneras, jácaras, fandanguitos, etc. A menudo, el

23
carácter crítico y sexual de sus letras y bailes les hizo objetivos constantes de la vigilancia

inquisitorial. 4

De acuerdo a García de León, el son jarocho es una música íntimamente ligada a los

grupos mestizos (de africanos, españoles e indígenas), que impactados por las

especificidades culturales de la región comenzaron a crear una identidad que les definía

como un colectivo particular: “Estos grupos intermedios empezaron, desde el siglo XVIII

por lo menos, a ser llamados jarochos y a identificarse como tales entre ellos mismos”

(García de León, 2009: 20), de aquí que destaque la definición amplia que Ishtar Cardona

ofrece:

Las particularidades geográficas y económicas del territorio, las influencias

circulantes en el Gran Caribe afroandaluz… la permeabilidad del puerto de

Veracruz, por el que entraban las modas musicales y se internaban para mezclarse…

van a definir un tipo de instrumentario basado esencialmente en la cuerda… un

cancionero ternario con variaciones sesquiálteras; una rítmica que puede tender a la

binarización de 2/4, pero que mayoritariamente se ejecuta en 6/8 y 3/4; una lírica

asociada al canto, que sigue las pautas del Siglo de Oro, y una fiesta propiciatoria de

la experiencia musical y bailable… (Cardona, 2011: 132)

4
Al respecto, han sido bastante estudiadas las reglamentaciones inquisitoriales contra los sones “deshonestos”
(como el pan de manteca, el jarabe gatuno y el chuchumbé), y su infructuosa campaña por detener su
propagación. Véase al respecto a Camacho, Elena, “’El chuchumbé te he de soplar:’ sobre obscenidad,
censura y memoria oral en el primer ‘son de la tierra’ novohispano”, Mester, vol. 36, num. 1, 2007; Baudot,
Georges y María Agueda Méndez, “El Chuchumbé, un son jacarandoso del México virreinal”, Caravelle, no.
48, 1987; Díaz-Sánchez, Micaela y Alexandro Hernández, “The Son Jarocho as Afro-Mexican Resistance
Music”, Journal of Pan African Studies, vol. 6, num. 1, 2013.

24
 Es relevante señalar que la música del son jarocho es inherentemente cordófona.

Tanto las jaranas como las guitarras son los instrumentos indispensables del ensamble

jarocho, aunque la aparición de sus distintas tesituras sea un fenómeno local.

Las jaranas son instrumentos de cuerda rasgada, generalmente construidas de cedro,

derivan de las guitarras de cinco órdenes barrocas, por lo que mantienen esa disposición en

sus cuerdas. Se ejecutan rasgando las cuerdas con la mano. Existen en distintas tesituras,

por lo que popularmente “…se clasifican en orden de menor a mayor, o de agudo a grave,

en chaquiste, mosquito, jarana primera…, jarana segunda, jarana tercera,… y muy

raras veces se utiliza una jarana más grave [tercerola]” (Huidobro, 1995: 67)

Por su parte, la guitarra de son “(…) se describe como un cordófono punteado

compuesto con portacuerdas en forma de mango, unido a la caja de resonancia y añadido

como cuello o brazo sobre el que está colocado… un diapasón trasteado” (García, 2010:

118). La guitarra de son cumple la función melódica en el ensamble jarocho y se ejecuta

punteando las cuerdas a través de un plectro. Popularmente se la conoce como requinto,

pero se acepta el término guitarra de son como genérico para englobar a toda la familia de

tesituras, que se compone en orden de aguda a grave: del requinto primero, el medio

requinto, el requinto, la guitarra cuarta y la guitarra grande o leona (Ibíd., 2010: 119)

Otros instrumentos tradicionales que acompañan al son jarocho son: el arpa

jarocha, el pandero tlacotalpeño, el violín, el güiro, la quijada de burro y el marimbol, 5 sin

5
Existe cierto debate en torno al estatus de la quijada de burro y el marimbol como instrumentos
“tradicionales” del son jarocho, algunos historiadores defienden su presencia accidental en contextos
campesinos, otros los señalan como meras incorporaciones modernas, de cualquier manera, el consenso
general es que su presencia fue particularmente esporádica hasta tiempos recientes.

25
embargo, a diferencia de las jaranas y las guitarras de son su participación es incidental y a

menudo fuertemente regionalizada.

2.1.1. La guitarra grande de son

Como mencioné anteriormente, las guitarras grandes o leonas pertenecen a la familia

general de las guitarras de son, con una tesitura que corresponde a los “sonidos graves,”

rango que Francisco García Ranz identifica de Do2 – La3 (García, 2010: 120).

La guitarra grande ha sido poseedora de múltiples “nombres (genéricos y propios):

guitarra vozarrona, bordona, bocona, bombona, guitarrón, grande… la tumba, el león, la

leona, María bumburona… bajo de espiga” (García, 2004: 61) sin embargo, ha sido

popularizada desde su difusión en los noventa con el nombre de leona (guitarra leona o

león,)6 mientras que guitarras grandes de menores dimensiones, con un registro grave-

medio se conocen popularmente como leoncitas (Ibíd., 2004).

Las características organológicas que distinguen a la guitarra grande de otras

guitarras soneras, le hacen notable por su tamaño, “la caja de resonancia de estas guitarras

varía entre 47 y 57 cm de longitud, y entre 12 y 18 cm de espesor o profundidad,

aproximadamente” (García & Gutiérrez, 2002: 18). Su área de distribución original se

encuentra en “las regiones de Hueyapan de Ocampo, Corral Nuevo, San Juan Evangelista,

Acayucan y Chinameca” (Oseguera, 1998: 44). De acuerdo a Alfredo Delgado:

6
Andrés Barahona señala que el nombre leona proviene de una famosa guitarra construida por el lutier
Antonio Torres Jurado, quien nombró a su instrumento de esa manera, tal fue la magnitud de su popularidad
que guitarreros de guitarra grande comenzaron a llamar al instrumento así, sin embargo, Barahona advierte
que no se trata más que una de tantas especulaciones sobre la posible denominación del nombre (Barahona,
2013: 215-6)

26
 Entre las localidades que fueron o son leoneras destacan Chacalapa, Comején,

Acayucan, Cuatotolapan, La Peña, El Coyol, La Guadalupe, Corral Nuevo, Jalapa

Calería, Hueyapan de Soconusco, El Marquesillo y La Cañada… también en

poblaciones indígenas como Santa Rosa Loma Larga, Sabaneta y El Aguacate, de

etnia popoluca, o entre los nahuas de Zaragoza (Delgado, 2004: 60)

Al igual que las demás integrantes de su familia, la guitarra grande se ejecuta

punteando las cuerdas del instrumento a través de un plectro (espiga). El plectro utilizado

para su ejecución así mismo posee distintos nombres propios. Para su elaboración se utiliza

cuerno de toro (cacho), cuya longitud puede variar de entre 5 a 12 cm, los plectros para la

guitarra grande son los de mayor longitud y anchura (García y Gutiérrez, 2002: 21).

El instrumento se suspende con ayuda de un tahalí o correa, “con la cual se cuelga

el instrumento del hombro, quedando a una altura cómoda para tocar. La correa se amarra

al cuerpo o caja de resonancia del instrumento mediante botones de madera o

perforaciones” (García, 2010: 123). La guitarra grande se ejecuta de pie, la mano derecha

sostiene el plectro y la izquierda realiza las digitaciones en el mástil del instrumento. Sus

afinaciones más comunes corresponden a las popularmente llamadas por dos (en tonalidad

de Sol) o por cuatro (en tonalidad de Do),7 otras afinaciones tradicionales como chinalteco,

huayapeño y media bandola han caído en desuso (García, 2004: 63).

7
La afinación por dos se utiliza para las leoncitas, la afinación por cuatro se utiliza para las leonas de mayores
dimensiones; en la afinación por dos la disposición de las cuerdas, de más grave a más aguda, es: Sol-La-Re-
Sol; en la afinación por cuatro, la disposición de las cuerdas es Do-Re-Sol-Do. Gracias a Arantxa Peláez por
esta acotación.

27
2.1.2. El fandango

Tradicionalmente, los grupos oprimidos crean complejas redes de apoyo autónomo para

hacer frente su subyugación y precariedad. Como música íntimamente ligada al hampa de

la sociedad virreinal, el son jarocho se constituyó como un fenómeno eminentemente

comunitario, evadir esta particularidad es mutilarlo de su propia lógica.

Debido a este carácter comunitario, “el son jarocho, mantuvo poco contacto ‘con el mundo

exterior’, la música se desarrolló bajo criterios locales y de autoconsumo” (Barahona, 2013:

169). Al respecto, García de León advierte:

(…) el Sotavento interior muestra una creciente solidificación de lo folclórico, el

puerto se caracteriza más bien por ir desarrollando una adaptación constante a las

diversas modas musicales llegadas de Europa, el Caribe y otros espacios

americanos: un cosmopolitismo que hasta hoy lo separa tajantemente del interior

rural (García de León, 2009: 18).

La condensación de esta lógica grupal es el fandango. En términos sumamente

generales, el fandango se define como “el acto de bailar los sones sobre una tarima con

música tocada por jaraneros” (Huidobro, 1995: 62) Su constitución, revela su origen como

un fenómeno eminentemente festivo:

Un fandango típico en una zona semirural está formado por un grupo de

músicos, uno o varios cantadores, uno o varios versadores, un grupo de bailadores,

un grupo de bailadoras y el grupo de espectadores… es generalmente un evento

nocturno (Ibíd., 1995: 93).

28
 En tiempos recientes, el fandango ha salido de la esfera rural para imponerse de

forma decisiva en espacios urbanos, la mayoría de los cuales, carecían completamente de

una tradición fandanguera.

2.1.3. El impacto alemanista y el movimiento jaranero

El arte es político. A lo largo de la historia la producción artística ha manifestado la

posición ideológica de sus agentes, mecenas o públicos, y por supuesto, el son jarocho en

ese sentido no es una excepción. Lo que llamamos propiamente son jarocho no se

configuró hasta principios del siglo XIX, en los albores de la Independencia, aun cuando

existe registro de su presencia tentativa desde el siglo XVII (García de Léon, 2009: 27).

Esta forma comunitaria de música permaneció resguardada en las rancherías

interiores (hinterlands) hasta 1946, fecha en que por fomento de la campaña electoral de

Miguel Alemán Valdés, se reconfiguró al son jarocho como un elemento político de

identidad veracruzana, naciendo así el llamado “son comercial” o “son blanco”. De acuerdo

a Alfredo Delgado: “Este son comercial se basó en una estilización de la música y el baile,

pensando en los nuevos públicos de los medios masivos de comunicación y adaptándose a

los estereotipos nacionales considerados representativos de la ‘mexicaneidad’” (Delgado,

2004: 48).

El impacto de la llamada “Época de oro” del cine mexicano, tuvo un rol

fundamental en el desarrollo del estereotipo jarocho (pícaro alegre, vestido de blanco

impecable y paliacate rojo) y la estructuración del “conjunto jarocho” (requinto, jarana y

arpa jarocha), tal como era representado en películas como Huapango (1938), Sólo

Veracruz es bello (1948) y Flor de caña (1948) (Ibíd., 2004). La difusión de este son

29
jarocho estilizado a través de la radio y los ballets folclóricos, diseminó un estilo

interpretativo particular que desplazó rápidamente a las formas de ejecución campesinas,

las cuales se recluyeron cada vez más al interior rural. De acuerdo a Ishtar Cardona:

Músicos como Lorenzo Barcelata, Andrés Huesca, Lino Chávez, Nicolás Sosa, y

grupos como el Conjunto Tlalixcoyan, Los Nacionales, el Conjunto Tierra Blanca,

el Conjunto Medellín o los Tiburones del Golfo instituyeron prácticas definidas

sobre la ejecución del son jarocho, así como gramáticas de representación muy

concretas que derivaron en lógicas de identificación inmediata hacia esa estética

particular del son de Veracruz. (Cardona, 2006: 216).

Hacia 1970 las lógicas estatales que promovían una visión nacionalista del son

jarocho comenzaron a ser cuestionadas. A raíz del estudio y difusión intensiva de

antropólogos, historiadores, promotores culturales y etnomusicólogos, se inició un

movimiento de “retorno” hacia los orígenes rurales y la “tradición” del son jarocho

campesino “en vías de desaparición”. Este grupo de académicos:

(…) comienzan por buscar y sacar del olvido a los viejos jaraneros rurales, a los que

nunca se profesionalizaron pero que eran reconocidos en los antiguos fandangos.

Estos viejos músicos serán una fuente abundante de información que será

aprovechada a través de grabaciones de campo o mediante su incorporación a

nuevos ensambles musicales. (Ibíd., 2006)

En ese sentido, se ha vuelto casi obligatoria la mención del “rescate” del músico

tradicional Arcadio Hidalgo por parte del grupo Mono Blanco, agrupación clave que

comenzó a tener una destacada proyección nacional y que junto a los encuentros de

30
jaraneros de Tlacotalpan iniciados en 1980 y la fundación de la Unidad Regional de

Culturas Populares de Acayucan dieron paso al nacimiento del llamado “movimiento

jaranero” (Delgado, 2004: 49).

Con bastante sentido crítico, Andrés Barahona considera que el movimiento

jaranero puede definirse como aquella corriente de músicos e investigadores cuyo objetivo

es, “el supuesto ‘rescate de la verdadera música jarocha campesina’ que había sido

‘deformada’ y ‘alterada’ por la comercialización a que la sometieron los músicos de la

Época de Oro del cine mexicano” (Barahona, 2013: 606-7).

Sin embargo, como una corriente íntimamente ligada a la labor académica y la

proliferación de talleres de son en espacios urbanos, el movimiento jaranero comenzó a

establecer otra fracción bastante articulada, que en respuesta a la influencia de géneros

como el jazz, el rock, el flamenco o la música afrocaribeña, originó un movimiento de

fusión, asazmente vinculado a las agrupaciones juveniles urbanas y universitarias.

Debido a ello, podemos identificar dos facciones (no necesariamente antagónicas)

dentro del movimiento jaranero: a) la facción purista, que sostiene que los elementos clave

del son jarocho son: “los fandangos como fiestas contenedoras de la memoria común, las

viejas familias de soneros, la herencia campesina que se traduce en formas muy precisas de

hacer la música” (Cardona, 2011: 136); y b) la facción de cruce / fusión, para quienes “la

estética rural constituye la materia prima de la creación musical, pero no rechazan las

influencias estilísticas que han recibido de medios urbanos… y establecen un intercambio

de códigos de ejecución con otro tipo de músicos” (Cardona, 2006: 220).

31
 En la actualidad, efectivamente existe una división muy clara entre los músicos del

movimiento jaranero y los del “son comercial,” estos últimos partícipes de los ballets

folclóricos y las agrupaciones peyorativamente denominadas “de marisquería”. Destaco sin

embargo, una reflexión relevante sobre esta división:

Los dos movimientos, marisquero y jaranero, tienen en común varios aspectos.

Ambos se movieron del campo a la ciudad, ambos grabaron y graban discos, ambos

desarrollan una profesionalización del músico según las leyes del mercado. Ambos

han tenido que ver, de distintas formas, con el patrocinio de las instituciones.

Ambos se exhiben en lugares públicos de diversión como bares y restaurantes,

aunque no en los mismos. Ambos han hecho arreglos y versiones de los sones

tradicionales. Sin embargo, el movimiento jaranero ha producido una reflexión

sobre su propia existencia, a diferencia de los otros: formulación conceptual

orientada al rescate de la tradición, la centralidad de los viejos soneros, la

importancia del fandango y de la participación comunitaria, la necesidad de la labor

de enseñanza, promoción y difusión. Otra diferencia radica en el hecho de que el

movimiento jaranero no ha abandonado el campo y se esfuerza, entre un berenjenal

de dificultades, contradicciones y polémicas, por tender puentes de comunicación.

(Camastra, 2006: 27).

32
2.2. El movimiento feminista

El movimiento jaranero es un movimiento político. Aboga por “resguardar” la tradición

sonera de los campesinos, un colectivo históricamente oprimido por la distribución desigual

de la riqueza, el racismo y la colonización; de igual manera, es crítico de los sistemas

dominantes que “desfiguran” o “erradican” la cultura campesina por una versión

esquematizada que refleja los valores liberales de los sistemas partidistas dominantes.

Surge en los setenta, en un contexto fecundo para el activismo radical y los

movimientos contraculturales. A medida que los grupos “folcloristas” latinoamericanos

buscaban proteger las músicas y culturas tradicionales, en Estados Unidos y Europa

iniciaba la “segunda ola” del feminismo, en tanto las activistas feministas se organizaban

alrededor del Women’s Liberation Movement exigiendo el acceso de las mujeres a trabajos

dignos, el control natal, la despenalización del aborto y el fin de la dominación masculina.

Cuando hablo de feminismo, me refiero a la existencia de distintas corrientes de

pensamiento y activismo político centradas en las mujeres, que luchan por los

derechos/autonomía del colectivo de mujeres desde un análisis sobre el carácter político de

las relaciones entre los sexos, sea que estas relaciones se entiendan como desigualdad,

inequidad, servidumbre, subordinación, explotación o diferencia. Por consiguiente, a

menudo se habla de distintos “feminismos,” tales como el feminismo liberal, socialista,

radical o posmoderno.8 El amplio espectro del pensamiento feminista a menudo se ha visto

8
Para un análisis exhaustivo de estas cuatro corrientes del pensamiento feminista véase Tong, Rosemarie,
Feminist Thought: A More Comprehensive Introduction, Estados Unidos, Westview Press, 2009; sobre el
feminismo liberal véase Amorós, Celia, Tiempo de feminismo. Sobre feminismo, proyecto ilustrado y
postmodernidad, Madrid, Cátedra, 1997; sobre el feminismo socialista véase Eisenstein, Zillah (ed.),
Patriarcado capitalista y feminismo socialista, México, Siglo XXI, 1980; sobre el feminismo radical véase
Douglas, Carol Anne, Love and Politics: Radical Feminist and Lesbian Theories, Estados Unidos, ism press.

33
delimitado por sus objetivos: sea un posicionamiento igualitario en las esferas de poder

público (liberal), la desmantelación de las estructuras sociales existentes (radical y

socialista), la creación de una cultura alternativa (radical y de la diferencia), el análisis y

dislocación del género y la semiótica en el lenguaje y pensamiento (posmoderno), o la

imbricación de las opresiones de género, raza, clase, etc. (tercermundistas), por sólo

mencionar algunos.

2.2.1. El feminismo materialista

Esta investigación analiza las experiencias de las leoneras desde una perspectiva feminista

materialista. El feminismo materialista surge en Francia en la década de 1970, y se origina

en la producción teórica de un grupo de feministas radicales francesas que se organizaron

en torno a la revista Questions Féministes, enfatizando un análisis materialista-histórico y

dialéctico (Curiel & Falquet, 2005: 3). Con excepción de la obra de Monique Wittig, el

feminismo materialista ha sido muy poco divulgado, dado que la difusión del llamado

“feminismo francés” o french feminism se encuentra íntimamente asociado al pensamiento

psicoanalítico de la diferencia de Luce Irigaray, Hélène Cixous y Julia Kristeva (Ibíd.,

2005: 6). Las destacas feministas lesbianas Ochy Curiel y Jules Falquet comentan sobre las

particularidades del pensamiento feminista materialista francés:

El punto central de su pensamiento radica en que ni los varones ni las mujeres son

un grupo natural o biológico, no poseen ninguna esencia específica ni identidad que

defender y no se definen por la cultura, la tradición, la ideología, ni por las

hormonas —sino que simple y sencillamente, por una relación social, material,

1990; sobre el feminismo posmoderno véase Marks, Elaine e Isabelle de Courtivron, New French Feminisms:
An Anthology, Estados Unidos, Schocken Books, 1988.

34
 concreta e histórica. Esta relación social es una relación de clase, ligada al sistema

de producción, al trabajo y a la explotación de una clase por otra. (Ibíd., 2005: 8)

2.2.2. El género y el sexo en el pensamiento feminista materialista

Entonces, ¿cuándo hablamos de “sexo biológico” y cuándo de “sexo social”? ¿En qué

momento comienza a trazarse la línea divisoria? La feminista materialista Nicole Claude

Mathieu en concordancia a su exhaustivo análisis de la evidencia antropológica, desarrolló

la categorización de tres “modos” en que las sociedades organizan las relaciones y

divisiones entre lo que es el “sexo biológico” y el “sexo social” o género:

 Modo I: Identidad “sexual”, basada en una conciencia individualista del sexo.

Correspondencia homológica entre sexo y género: el género traduce el sexo

 Modo II: Identidad “sexuada”, basada en una conciencia de grupo.

Correspondencia analógica entre sexo y género: el género simboliza el sexo (y

viceversa)

 Modo III: Identidad “de sexo”, basada en una conciencia de clase.

Correspondencia socio-lógica entre sexo y género: el género construye el sexo

(Mathieu, 2005: 134).

De acuerdo a las reflexiones de Mathieu podemos detallar al “sexo social” o

“género” como “… la definición ideológica que es dada del sexo, particularmente del de

las mujeres… y los aspectos materiales de la organización social que utilizan (y también

transforman) la bipartición anatómica y fisiológica” (Ibíd., 2005: 168).

La férrea división sexual del trabajo en la producción del son jarocho, parece indicar

que las sociedades campesinas de tradición sonera se organizaban genéricamente alrededor

35
del modo II, tema que desarrollaré más adelante con el análisis de la narrativa Biografía de

una mujer veracruzana. Por lo pronto, debo aclarar que como una teoría antinaturalista, el

feminismo materialista establece que son las relaciones políticas entre los sexos las que en

primer lugar dotan de lógica a la idea misma de “sexo biológico,” en ese sentido Mathieu se

pregunta:

1. ¿En qué medida las sociedades usan la ideología de la definición biológica del

sexo para construir la “jerarquía” de género? —la cual está basada a su vez sobre la

opresión de un sexo por el otro.

2. ¿En qué medida las sociedades manipulan la realidad biológica del sexo con el fin

de obtener esta diferenciación social? (Ibíd., 2005: 158)

Nunca llegamos a ser auténticas hembras o machos biológicos en la sociedad,

porque la organización social del género establece la existencia inmediata de “mujeres” y

“hombres” respectivamente, constructos políticos y culturales que tienen por objetivo la

explotación material y reproductiva de la clase mujer por la clase hombre. En ese sentido,

“La explotación de las mujeres es la base de toda reflexión sobre las relaciones entre las

clases de sexo, cualquiera que sea su orientación teórica” (Guillaumin, 2005: 23).

Al respecto, Monique Wittig señala: “Lo que constituye a una mujer es una relación

social específica con un hombre, una relación que hemos llamado servidumbre, una

relación que implica obligaciones personales y físicas y también económicas” (Wittig,

2006: 43).

36
CAPÍTULO 3: TRANSICIONES EN LA EDUCACIÓN MUSICAL DE MUJERES

EN EL SON JAROCHO

3.1. La musicología feminista

Existen dos grandes ramas de estudio de la musicología feminista: la musicología

compensatoria y la crítica feminista a la música. De acuerdo a Pilar Ramos: “La crítica

feminista ha sido más tardía en los estudios sobre la música que en otras disciplinas”

(Ramos, 2003: 20). Considero que esta afirmación es colateral; desde la década de 1970, en

pleno apogeo de la segunda ola del feminismo comenzaron a aparecer artículos—muchas

veces en revistas alternativas no indexadas—que tenían por temática la historia y

experiencias personales de las mujeres en la música clásica.

Ya en los ochenta, aparecen monografías y antologías que con rigor musicológico

evidenciaban la ignorancia de la academia patriarcal respecto a la historia de las mujeres en

la música académica, esta primera etapa—que se desarrolla durante las décadas de los

setenta y ochenta y se extiende hasta la actualidad—se denomina musicología

compensatoria. De acuerdo a Ramos: “Los musicólogos tradicionales no estuvieron al tanto

de las publicaciones feministas. En tanto que consideraban irrelevante la música hecha o

interpretada por mujeres” (Ibíd., 2003: 23)

He ahí el por qué la afirmación de Ramos puede ser acertada sólo de manera

contingente, los estudios feministas en la música en efecto se desarrollaron de forma tan

temprana como en otras disciplinas, pero estos eran sencillamente ignorados, o sepultados

en periódicos y revistas que tenían interés sólo para una reducida comunidad de académicas

feministas. En el contexto de la segunda y tercera ola florecieron los estudios feministas en

37
la literatura, la crítica literaria, la historia del arte y el cine. Y precisamente de la adaptación

musicológica de estas innovaciones teóricas nace la segunda gran rama de la musicología

feminista: la crítica feminista a la música.

Concretamente en 1991 la gran polémica que desató la publicación del ahora clásico

Femenine Endings: Music, Gender & Sexuality de Susan McClary puso en el ojo del

huracán a las investigaciones de este tipo. A diferencia de la musicología compensatoria

(que se ocupa de “compensar” la ausencia de mujeres en la narrativa histórica tradicional de

la música), la crítica feminista a la música analiza y juzga los elementos que

constituyen/componen a la música en sí misma (su armonía, contrapunto, discurso,

semiótica y retórica). Tal como Ramos señala:

Al abandonar el ideal de la objetividad y la neutralidad, la musicología feminista

suele declarar explícitamente sus principios ideológicos. El feminismo como todo

conocimiento o disciplina es un saber parcial, determinado por la conversación entre

conocedores situados o posicionados (Ibíd., 2003: 27).

Desde ese posicionamiento, la musicología feminista se opuso tajantemente a los

análisis formalistas à la Allen Forte, criticando duramente su deliberado desdén a la

importancia del contexto socio-político en la constitución de la música en sí misma: “la

musicología feminista se interesa por temas que han sido muy marginales en la musicología

anterior: las mujeres compositoras, las intérpretes, el público femenino, las

representaciones de género” (Ibíd., 2003).

38
3.1.1. La crítica feminista a la educación musical

En la educación musical, las teóricas feministas han desarrollado un amplio abanico de

campos de análisis que se ha centrado en el estudio de la práctica, metodología y filosofía

de la disciplina desde un enfoque crítico, originalmente centrado en la investigación de las

experiencias del alumnado respecto a su aprendizaje musical y el impacto del género en el

mismo. Los análisis pioneros en feminismo y educación musical aparecieron entre 1978 y

1980,9 a través de las revistas especializadas Music Educators Journal y Journal of

Research in Music Education, así como en la revista contracultural Heresies. A Feminist

Publication on Art & Politics, más comenzaron a proliferar de forma significativa hasta

entrados los noventa con los influyentes estudios de Roberta Lamb, Elizabeth Gould, Lucy

Green, Sondra Howe y Julia Koza.

No existe una crítica a la educación musical desde el feminismo materialista, sin

embargo, la obra temprana de Roberta Lamb retoma los elementos del feminismo radical y

el feminismo marxista para analizar la práctica pedagógica musical. A mi juicio, Lamb

captura el objetivo de la crítica feminista radical a la educación musical de la siguiente

manera:

El punto es que las mujeres han sido parte de la música, pero no auténticamente

como mujeres, sino en aquellas formas en que las instituciones que controlan la

9
A diferencia de la musicología feminista, no existen estudios que tracen una línea genealógica de los
estudios feministas en educación musical. Algunos de los ensayos pioneros fueron: Porter, Susan y Harold
Abeles, “The sex-stereotyping of musical instruments”, Journal of Research in Music Education, vol. 26,
num. 2, 1978, pp. 65-75; Pool, Jeannie G. "America's Women Composers: Up from the Footnotes", Music
Educators Journal, vol 65, no. 5, 1979, pp. 28-41; Porter, Susan y Harold Abeles, “So Your Daughter Wants
to Be a Drummer?”, Music Educators Journal, vol. 65, num. 5, 1979, pp. 46-49; Loftin, Ellen, “Songs for
children by women” Music Educators Journal, vol 65, no. 5, 1979, pp. 50-53; Hilderley, Jeriann, “A woman
remembers her music”, Heresies, no. 10, 1980, pp. 16-17.

39
 música (la iglesia, la realeza/Estado, y la universidad), únicamente en aquellas

formas en que los padres les han autorizado (Lamb, 1994a: 15, la traducción es mía)

Aunque la postura de Lamb podría parecer “esencialista” (y por tanto anti

materialista), un examen más cuidadoso nos revela que su crítica parte en realidad de la

negación de la relación mujer-mujer en la educación musical, pues las estructuras

dominantes que construyen los discursos musicales son masculinas y heterosexuales. Lo

que Lamb captura es la necesidad de politizar a “la mujer” a manera que destruya la lógica

musical “del hombre” (la lógica de los sexos musicales). Lo que busca es un cambio

radical, no una reforma.

Lamb considera que existen cinco enfoques de análisis en la educación musical: el

liberal, el psicoanalítico, el radical, el marxista y el posmoderno. De acuerdo a su análisis:

(…) una examinación feminista cultural [radical] de la educación musical

probablemente criticará el androcentrismo de la música occidental y buscará

indicios de una música femenina o una estética ginocéntrica… el enfoque feminista

socialista iniciará… en el punto de vista de la mujer y examinará la división sexual

del trabajo en la educación musical, incluyendo la alineación de las mujeres en

todos los aspectos de producción y reproducción de la música (Lamb, 1994b: 61, la

traducción es mía).

Estos elementos son indispensables para entender el análisis del rol musical de las

mujeres en el son jarocho, como mostraré en el siguiente apartado, es la división sexual del

trabajo lo que construye la lógica de género en el espacio del fandango, a través de esta

lógica las mujeres son alineadas a la explotación reproductiva del espacio sonero, y sin

40
embargo, los métodos de resistencia pioneros (a través de la décima) buscaban crear una

“estética” (punto de vista) específicamente “de mujer” (ginocéntrico).

Tal como señala Lamb: “Ser una mujer te excluye de la posibilidad de hablar/cantar

componer teoría musical educativa como una mujer dentro de los límites de la disciplina

musical” (Lamb, 1994a: 16, la traducción es mía). ¿Por qué? Porque la música en una

sociedad patriarcal surge a través de la experiencia de los varones, al analizar a la

educación musical desde la experiencia de las mujeres se vuelve necesaria la

interdisciplinariedad (a través de ciencias sociales), pues los “límites de la disciplina

musical” sencillamente oscurecen la política de su propia lógica patrisocial:

McClary ha señalado que no es posible para muchas de sus estudiantes mujeres

experimentar estéticamente las cualidades expresivas o estructurales de la música

que indican violación y mutilación femenina… Aún así, de acuerdo a los

proponentes de la educación estética, no es apropiado interesarse por desmitificar el

símbolo violador en la música, porque el símbolo se considera expresivamente

insignificante (Ibíd., 1994a: 7).

41
3.2. Tres estudios sobre la experiencia educativa de las mujeres en el son jarocho

De acuerdo a Sandra Harding, una investigación desde la teoría del punto de vista

feminista:

(…) tiende a diseñarse a favor de las mujeres, tal y como lo han señalado

numerosas investigadoras. En otras palabras, los objetivos de una investigación de

tal naturaleza consisten en ofrecer a las mujeres las explicaciones de los fenómenos

sociales que ellas quieren y necesitan… (Harding, 2002: 23-4, las cursivas son del

texto)

Como mencioné anteriormente, existen muy pocos estudios sobre el son jarocho

desde el feminismo, los existentes sin embargo, nos pueden mostrar cómo se construyen las

categorías ficticias de sexo a través de las experiencias de las mujeres en el son. He

decidido utilizar tres textos que considero idóneos por su carácter ejemplificativo:

Biografía de una mujer veracruzana (1998) de Rubí Oseguera, “La mujer y la décima”

(2014) de Ana Zarina Palafox, y Chican@ Artivistas (2013) de Martha González.

Los tres son textos escritos por mujeres soneras, los dos últimos son explícitamente

políticos, escritos por soneras que se identifican como feministas, todos parten de una

mirada femenil al rol de las mujeres en el son jarocho; el primero de ellos—una narrativa—

ejemplifica el rol más tradicional de las mujeres en el fandango, los otros dos— un ensayo

y una tesis respectivamente—dan testimonio de los nuevos roles de las mujeres en el son

jarocho gracias al activismo feminista.

De acuerdo a mi análisis, las relaciones de apropiación y explotación son los

elementos que constituyen la “educación musical” tradicional de las mujeres en el son

42
jarocho, (y que aparecen de forma visible en Biografía de una mujer veracruzana);

mientras que los elementos de resistencia feminista pioneros analizados por Ana Zarina y

Martha González buscan precisamente una “estética ginocéntrica,” o una experiencia desde

la diferencia femenina.

3.2.1. La educación musical tradicional de la mujer sonera en Biografía de una mujer

veracruzana

En Biografía, Rubí Oseguera documenta la vida de Felícitas, una mujer que recapitula su

vida en San Juan Evangelista a principios del siglo XX. Como mencioné con anterioridad,

considero que el testimonio del relato respecto a la forma en que las actividades de

zapateado y trabajo doméstico constituyen el eje central del rol tradicional “de la mujer” en

el fandango, nos exponen una organización de género correspondiente al modo II. Existe

una clara interrelación entre estas dos actividades (zapateado y trabajo doméstico), o al

menos así lo menciona Felícitas en su relato:

(…) me invitaron para que yo sea la guisandera para la boda y me pidieron que

llevara cuatro bailadoras… Van a ir a puro bailar el viernes al fandango de las

cocineras, y el sábado un rato, se les va a pagar el pasaje y se les va a dar de

comer… nos decía que lleváramos una lata o un traste para traer mole, también nos

daban pan, chocolate… Aparte de nosotras que íbamos a bailar, la cocinera se

buscaba a otras cuatro mujeres para que la ayudaran a guisar… (Oseguera, 1998: 27,

las cursivas son del texto).

43
 En otra parte, al narrar las especificidades del fandango de las cocineras, podemos

entrever que la mayor parte de esta actividad era una extensión de la explotación doméstica

habitual de las mujeres:

El fandango de las cocineras se hacía el viernes, un día antes de la boda… Se

invitaba a las mujeres para que fueran a ayudar a guisar a casa de la novia, y estaban

guisando, bailando y echando trago toda la noche pa’ modo que aguantaran

vigilando la comida (Ibíd., 1998: 33)

Tal como muestran los fragmentos, la organización de un fandango requiere de una

cantidad considerable de trabajo femenino, este trabajo (como lo muestra el relato) suele ser

pagado en especie (en caso de serlo) y se configura como una extensión de la norma

general de sexaje: “… tú ya te casaste y te vas a ir con tu marido… vas a atender a tu

marido, le vas a hacer la comida, le vas a tener su ropa lista… ésa era la tradición” (Ibíd.,

1998: 34, las cursivas son mías)

De hecho, la organización del fandango en sí mismo, era también una extensión del

trabajo doméstico de las mujeres, Barahona señala:

En efecto, existía la costumbre de juntar a un grupo de señoras y muchachas para

que desde un par de día antes salieran a correr la voz—convidaran—a la gente…

Dichas mujeres desempeñaban también un papel particular durante el fandango, que

consistía en animar a los presentes y procurar su participación… (Barahona, 2013:

305)

De acuerdo a Mathieu, el modo de organización de género en el modo II se

distingue porque: “La persona no se ubica solamente de manera individual en relación a su

44
sexo biológico, sino que la identidad personal está fuertemente vinculada a una forma de

consciencia de grupo” (Mathieu, 2005: 141). La existencia de una división sexual del

trabajo tan clara demuestra que “el género es percibido como una especie de modo de vida

colectivo” (Ibíd., 2005). El colectivo de mujeres en el fandango hace el trabajo doméstico

sin embargo, (como el trabajo doméstico en general), no se percibe como una parte esencial

del estudio del son jarocho, la mayoría de las veces, es un elemento que sencillamente se

ignora, aun cuando irónicamente, el trabajo doméstico que las mujeres realizan en el

fandango permite el mantenimiento, la reposición y la reproducción del son jarocho. De ahí

que considero que al ser el elemento “reproductor” del son jarocho, el trabajo doméstico

forma parte de la actividad “musical” de las mujeres. Al respecto, Susana Ramírez observa

lucidamente:

Significa reconocer la labor detrás de escena que sucede cuando organizas un

fandango. A menudo, son las mujeres las que realizan este trabajo, pero no siempre

es visto con el mismo calibre que aprender a tocar instrumentos específicos… Por

otra parte, significa buscar los modos en que género y sexualidad son negociadas

dentro de la tradición de fandango del son jarocho (Ramírez, 2016: 95).

El sexaje en el son jarocho sin embargo, se muestra con mayor claridad en el

zapateado, la actividad musical más visible de las mujeres en el fandango. Por su carácter

“exhibicionista” (a manera de escaparate), los sones de montón10 reproducen el carácter

cosificador de la sexualidad masculina, además de visibilizar con mayor claridad la

10
Un son de montón es un son que sólo pueden bailar mujeres (en grupo), la mayor parte de los sones
corresponden a esta categoría, por ello habitualmente las mujeres se especializan en zapateado.

45
apropiación de la clase mujer por la clase hombre, la “educación musical” tradicional en el

son jarocho hacia la mujer está determinada por esta relación sexualizada:

(…) la competencia entre los individuos de la clase de sexo dominante para hacerse

de… toda mujer “disponible”, es decir, automáticamente toda mujer cuya

individualidad material no está oficialmente u oficiosamente circunscrita, expresa

que el conjunto de los hombres dispone de cada una de las mujeres, puesto que

entre ellos es asunto de negociación o de lucha decidir quién se llevará la tajada,

según una de las expresiones más exactas. (Guillaumin, 2005: 49, las cursivas son

del texto).

Antonio García de León considera que los orígenes de la particularidad de estos

bailes “entre motones” de mujeres son: “Las mismas variedades coreográficas del

fandango, en donde predominan los sones bailados por mujeres, denotan el tipo de

utilización festiva del tiempo libre en un puerto y un litoral en donde las fuerzas sociales

quedaban, como lo refieren las fuentes del siglo XVII, ‘a merced de los negros y las

mujeres’” (García de León, 2006: 27). Sin embargo, esta explicación no analiza el carácter

sexual implícito en los sones de montón, particularmente el hecho de encontrarse tan

íntimamente ligados a la actividad de flirteo durante los fandangos.

Martha González por su parte, analiza la dinámica de la tarima como espacio

feminista. Para González, el carácter “homosocial” de los sones de montón permite la

creación de “un espacio en el que la ‘conciencia colectiva’ de las mujeres se reúne en

presencia de comunidad” (González, 2013: 137, la traducción es mía). En cierta medida

esta paradójica situación se construye desde un proceso de resistencia, las mujeres crean

46
redes de apoyo, amor y solidaridad entre ellas, redes afectivas que pueden florecer con

cierta plenitud en esos espacios que son momentáneamente ginocéntricos. Como medio de

expresividad femenil por excelencia en el contexto veracruzano, el zapateado ha sido—

junto a la cocina—el principal núcleo de profesionalismo (aún contingente) y creatividad

artística de mujeres en este medio.

En buena medida puede señalarse el carácter autónomo del espacio de la tarima,

pero considero que al igual con García de León se ignora el carácter sexual de su dinámica.

La idea crítica central sería: ¿hasta qué punto aquello que por definición es “femenino” en

el son jarocho se origina realmente en la experiencia masculina? si la constitución de los

sones de montón es reflejo de un poder femenino, ¿por qué expresa de manera tan clara la

relación social jerarquizada entre los sexos? Existe por supuesto, un elemento

contradictorio inherente en el análisis del zapateado, siguiendo la tesis de García de León—

la única formulada—cabe preguntarse por qué el zapateado se presenta como necesidad

femenina frente a la ausencia masculina, y no como una creación desde la unión y amor

entre mujeres.

Desde esta visión, a la vez contradictoria y complementaria, se debe reconocer la

agencia y liderazgo de las mujeres en la construcción socio-musical de la dinámica del

zapateado, a la vez que no debe de ignorarse que esta se encuentra imbuida en un complejo

social/cultural patriarcal, desde el cual podemos analizar distintos elementos de la

dominación masculina en el son jarocho. Susana Ramírez explica con claridad esta

contradicción aparente:

47
 Por ejemplo, en algunos contextos, la tarima puede servir como un sitio hecho para

la mirada masculina. Sin embargo, en otros contextos, la tarima también puede

servir como un sitio contestatario de resistencia para las mujeres que redefinen y

reclaman la tarima…Rubí Oseguera Rueda, una famosa zapateadora jarocha de

México, sirve como un buen ejemplo de una mujer que reclama la tarima como un

complejo sitio de empoderamiento (Ramírez, 2016: 93)

Martínez de la Rosa por su parte, mantiene un análisis político de estas dinámicas,

su enfoque es la expresión de la masculinidad en el fandango, desde donde revela una

competitividad y homofobia que perfila estos mecanismos: “Ser hombre para los asistentes

a los fandangos significa competir con los otros hombres en el baile, y el triunfo es que la

mujer acceda a bailar con ellos… Los hombres no suelen bailar en pareja dentro de los

fandangos tradicionales, más que cuando están borrachos, por lo que son objeto de burla

general.” (Martínez, 2013: 135), Martínez considera que las “mujeres bravas del fandango”

poseían cierto poder incidental manifestado en su posibilidad de “elegir” una pareja

masculina. Sin embargo, en Biografía Felícitas relata una escena de galeada 11 donde queda

claro que la posibilidad de elección era más bien aparente:

(…) A veces me decían los hombres que estaban en el fandango:

—Señorita, ¿me baila usted mi sombrero?

Y ¡tas!, me ponían el sombrero en la cabeza y ya lo bailaba como tres sones.

También te lo ponían cuando estabas bailando… Yo les bailaba el sombrero dos o

11
La galeada era una actividad—hoy en desuso—en los fandangos, que consistía en que un varón colocase su
sombrero a una de las bailadoras para que “lo bailara” una cantidad no específica de sones, al finalizar, el
hombre entregaba a la mujer una moneda de plata (anteriormente llamada gala) a manera de remuneración.

48
 tres sones porque esa era la costumbre, había hombres que te dejaban el sombrero, a

veces se les olvidaba… (Oseguera, 1998: 24).

Que las mujeres se “apropien” de las dinámicas de la tarima sería más bien señal de

un proceso de detentación de esta relación social, el zapateado en ese sentido, es reflejo de

una dinámica sexual compleja entre hombres, mujeres, y las fuerzas sociales que

constituyeron la especificidad de la apropiación material de los cuerpos femeniles a lo largo

del Virreinato y el siglo XIX.

Debido a este proceso histórico y político, en Biografía, podemos apreciar que la

“educación musical” de las mujeres en el fandango tradicional se solía limitar a dos

actividades: trabajo doméstico y zapateado (ambas claramente ligadas); aun cuando existen

referencias que hablan de mujeres realizando otras actividades dentro de la dinámica del

fandango, esas actividades aparecen como excepcionales, más que como habituales. 12

En albores del movimiento jaranero el rol de las mujeres en el son jarocho

comenzará a cambiar radicalmente. El texto de Ana Zarina muestra este cambio, y desde

una mirada de primera mano, desarrolla en “La mujer y la décima” una reflexión sobre la

nueva organización transitoria de las mujeres y su autonomía en el son jarocho.

12
En las crónicas, memorias y relatos fandangueros, se ha mencionado esporádicamente a las mujeres
realizando distintas actividades tales como tocar la jarana, el pandero tlacotalpeño o el arpa jarocha, echar
versos, rezar frente a la manifestación de seres o eventos sobrenaturales y mediar en disputas que se
generaban en el fandango. De igual manera, aparecen versiones racializadas y estereotípicas de las mujeres
soneras. Para algunas de estas referencias véase: Esteva, José María, “Costumbres y trajes nacionales: la
jarochita” en Irene Vázquez, Historia y fandango, México, Conaculta-IVEC, 2012, pp. 49-54; Payno, Manuel,
“Un viaje a Veracruz en el invierno de 1843” en Irene Vázquez, Historia y fandango, México, Conaculta-
IVEC, 2012, pp. 89-120; Barahona Londoño, Andrés, “Adriana Cao Romero,” “Evaristo Silva Reyes, Varo” y
“Helena de la Luz Ramírez Aguirre” en Por su propia voz, México, Conaculta-IVEC, 2012; Ramos Arizpe,
Guillermo, “Don Arcadio Hidalgo, el jaranero” en La versada de Arcadio Hidalgo, Universidad Veracruzana,
2003, pp. 89-112.

49
3.2.2. La organización ginocéntrica en “La mujer y la décima”

La búsqueda de mujeres decimistas y la introspección son los temas del texto de Ana

Zarina. A manera de anécdota y reflexión, Ana Zarina analiza su propia trayectoria como

poetisa de décimas, la organización (autónoma) de decimistas en Tlacotalpan y las

particularidades de la experiencia femenil en su poesía. De acuerdo a ella: “Mis estrofas –

incluso las sextillas y coplas que escribía- eran demasiado íntimas, cursis y tan diferentes a

las de ellos, que no me atrevía a compartirlas con nadie, menos aún a leerlas en el

Encuentro” (Palafox, 2014: 2, las cursivas son mías).

El pasaje resalta, porque sutilmente señala un sentimiento de disimilitud frente al

discurso dominante (masculino), al reconocerlo, Ana Zarina sencillamente decide recluirse,

más un encuentro con otra decimera cambia su perspectiva:

Fue hasta 1994 que vi a… Claudia Silva Aguirre leyendo ¡unas décimas suyas!... en

el escenario del Encuentro… Más tarde, en ese mismo año, Radio Educación realizó

un segundo Encuentro de Jaraneros en la Ciudad de México; Marconio y yo nos

atrevimos a escribir ex profeso sendas composiciones; él, sobre la jarochilanguidad

y yo, mencionando a las pocas mujeres que estaban en ese ajo en el que sólo

Claudia era decimista… (Ibíd., 2014).

El caso de Ana Zarina ejemplifica brillantemente la necesidad de referentes mujeres

en el son jarocho: “Mientras tanto, yo me sentía sola con mi oficio, y sólo oficiaba entre

paisanos chilangos. Aún ahí, no tenía otra mujer cerca para compartir…” (Ibíd., 2014: 3). A

medida que las mujeres como colectivo se reconocen unas a otras pueden comenzar a

reflexionar su propia experiencia como clase, ése es un reconocimiento político, pues “Es la

50
opresión la que crea el sexo, y no al revés” (Wittig, 2006: 22). Al reconocerse como

“invisibilizadas,” las decimeras crean una conciencia de clase que se traduce en su

necesidad de organizarse de manera independiente:

El primer libro “La Mujer en la Décima”, ese año [2003], partió de una convocatoria

orquestada por Diego López Vergara… Le escribí a Diego al respecto y, curándome

en salud, antes redacté mis décimas con los lineamientos de dicha convocatoria,

para que no tuviera él el argumento de que “las mujeres no servimos para eso”

(Palafox, 2014: 4).

Los lineamientos emprendidos por Ana Zarina demuestran la conciencia feminista

de su compiladora; el pequeño libro se crea desde una constitución política, las mujeres se

reconocen como objeto de un proceso sistemático de invisibilidad y politizan su

participación a través de la autonomía. En la introducción al segundo volumen leemos:

Confinadas en diversas y sucesivas cárceles, las mujeres no tienen otra historia que

la del conquistado poder de sus palabras… hoy las mujeres, rumbosas y atrevidas…

versan, versan públicamente… Y se atreven no sólo a ser públicas al hacer públicos

sus sentimientos y su trabajo; se atreven a ser inteligentes. Hoy las mujeres…

enderezan el sentido haciendo de la falsa metáfora femenina algo más que un decir

de otra manera… (Cantón, 2004: 4).

La convocatoria del 2003 reunió a sólo diez decimeras; convocatorias subsecuentes

en el 2004 y 2005, lograron la presentación del libro en distintos espacios, la grabación de

51
dos discos,13 e incluso el protagonismo de un pequeño documental14 (Palafox, 2014: 7).

Todo esto nos deja ver el poder de la unión entre mujeres, de hecho precisamente esta

organización autónoma ha sido el motor de transformación en el rol de las mujeres en el

son jarocho.

Respecto a la experiencia relatada por Ana Zarina, queda resaltar la importancia de

su análisis—que yo describo como ginocéntrico—de las décimas de las mujeres, desde mi

punto de vista, Ana Zarina visualiza un estudio desde la diferencia de estas creaciones

poéticas:

En los trabajos de mujeres es notable la introspección. Con sus excepciones, podría

yo decir que la versada femenina, en décima… es emocionalmente profunda…

observando los escritos de nosotras, hemos encontrado características que

compartimos, como que la décima popular femenina parte de dentro hacia fuera,

reflejando nuestra esencia: “es el corazón, y no el cerebro, el que nos lleva el

lápiz”… (Palafox, 2014: 7-8, las cursivas son del texto).

De acuerdo a Mathieu, en la práctica feminista [cultural] del modo II: “el problema

es que la mujer no es suficientemente reconocida y valorada; la ‘cultura femenina’ parece

provenir de una especia esencia. Los enunciados-tipos de esta corriente son: ‘nuestra

cultura está fuera de lo social’…” (Mathieu, 2005: 142). En ese sentido, debido a su

exaltación de una “diferencia femenina” introspectiva y emocional, ubicaría políticamente

13
Las meras meras decimeras, vol. I & II, en:
http://www.comosuena.com/00_matriz_comosuena/tienda_online/02_discos_mx.htm (revisado el
07/05/2018).
14
Unas mujeres que décimas dicen, en:
https://www.youtube.com/watch?v=PQqOvPX39qo (revisado el 07/05/2018).

52
al colectivo de La mujer en la décima como feministas “de la diferencia,” 15o bien, como un

movimiento de autonomía centrado en la mujer. 16

3.2.3. La autonomía educativa y la diferencia en Chican@ Artivistas

En años siguientes, la organización autónoma de mujeres tomó lugar. De hecho, considero

que es precisamente la primera década del 2000 en que comienza a articularse lo que

podemos llamar un movimiento de mujeres soneras: “Hay cada vez más jaraneras,

guitarreras y arpistas. Esto antes no era así…” (Barahona, 2013: 623) En la mayoría de los

casos, pese una falta de identificación explícita con el movimiento feminista, podemos

notar la emergencia de un activismo de este tipo (de mujer, ginocéntrico) en el son jarocho,

y con ello una suerte de toma de conciencia como clase. Andrés Barahona señala al

respecto:

Durante los días 11 y 12 de diciembre 2009, se llevó a cabo, en Coatzacoalcos,

Veracruz, el VI Encuentro Nacional de Mujeres Jaraneras, Decimeras y Bailadoras:

organizado por el Grupo Cultural Papaqui que dirige la Lic. Sonia López

Mijangos… dicho evento se ha caracterizado por abrir un espacio de expresión tanto

15
Con diferencia me refiero aquí a un sentimiento de inherencia por pertenecer al colectivo “mujer”, en el
documental Unas mujeres que décimas dicen, podemos vislumbrar que las integrantes de La mujer en la
décima, se perciben como “esencialmente diferentes” a los varones, (una de ellas rechaza que sean feministas,
sino “féminas muy féminas”), no quiero decir con esto, que el grupo tenga relación alguna con el feminismo
de la diferencia francés o italiano.
16
Al respecto, dos activistas negras han creado un movimiento denominado womanism [mujerismo]
contrapuesto al feminismo, donde la centralidad de los análisis son las experiencias distintivas de las mujeres
de color (particularmente las mujeres negras) el womanism se contrapone al feminismo por centrar sus
análisis en el rol de las mujeres en las organizaciones sociales tradicionales de los pueblos de color, la
centralidad del racismo más que del sexismo en su dimensión política, cierto rechazo al análisis político de la
relación entre los sexos, y la centralidad de la maternidad y el amor heterosexual en la vida de las mujeres de
color. Aunque este trabajo retoma explícitamente un análisis feminista, ciertas soneras se verán mucho más
cercanas a los análisis womanist que a los feministas; véase Hudson-Weems, Clenora, Africana Womanism:
Reclaiming Ourselves, Inglaterra: Bedford Pub, 1994 y; Ogunyemi, Chikwenye, “Womanism: The Dynamics
of the Contemporary Black Female Novel in English,” Signs, vol. 11, no. 11, 1985, pp. 63-80.

53
 para la música jarocha, como para el intercambio de ideas desde la perspectiva de la

mujer. (Ibíd., 2013: 627).

Sin embargo, el activismo jaranero no se ha limitado a México, al contrario, un

destacado movimiento jaranero chicano se encuentra existiendo en la actualidad. Una de

sus integrantes más destacadas, Martha González, es también una notable feminista

especializada en feminismo chicano. En el quinto capítulo de su tesis para obtener su

doctorado en estudios de la mujer, González dedica un apartado (Entre Mujeres: Women

Making Music Across Borders) a narrar el desarrollo del proyecto Entre Mujeres:

Translocal Feminine Composition Project. El proyecto: “inició formalmente en Veracruz,

México, de septiembre de 2008 a junio de 2009. Entre Mujeres adoptó un nuevo modo de

acción musical que activamente tomaba en consideración a las mujeres y sus múltiples

responsabilidades” (González, 2013: 131, la traducción es mía).

Las relaciones entre los dos proyectos (La mujer en la décima y Entre Mujeres),

muestran sorprendentes similitudes, la mayor de ellas, es la organización política de

mujeres soneras desde la diferencia, así como su origen en la identificación entre mujeres.

Sin embargo, es notable señalar que Entre Mujeres fue originalmente pensado como un

proyecto centrado en la mujer, pero como González señala:

A medida que me reconectaba con ellas [las soneras] y les explicaba el proyecto, la

mayoría de las mujeres sentía que mi enfoque “feminista” era demasiado radical.

Aunque nunca mencioné el feminismo en la articulación del proyecto, estaba

interesada primordialmente en la participación de las mujeres, lo que para ellas lo

hacía feminista… Wendy me aconsejó ampliar mi discurso para incluir a maridos e

54
 hijos a fin de que las mujeres se sintiesen cómodas con su propia participación.

(Ibíd., 2013: 135, la traducción es mía).

El pasaje de González señala con toda claridad el rechazo constante de las soneras

hacia el movimiento feminista, de allí que sus proyectos de autonomía a menudo se centran

en enfatizar una diferencia (aceptada por la norma masculina dominante) como “inherente”:

Eso dijo mucho en términos de cómo el feminismo era entendido fuera de los EU.

Me demostró que las mexicanas están muy interesadas en actividades o proyectos

que benefician a la mujer pero no a expensas de la exclusión de familia y esposos.

(Ibíd., 2013, las cursivas son del texto).

En Entre Mujeres este énfasis “femenino” (Feminine en su propio título) será la

centralidad de la maternidad, la cocina (como espacio) y la naturaleza en su discurso. Así

como Ana Zarina se vio impactada por su identificación con Claudia Silva, Martha

González encontró su vía de afinidad a través de Laura Rebolloso, en tanto ambas

experimentaban el embarazo y la maternidad (Ibíd., 2013: 133).

El cuerpo de las mujeres fue el tema central de la producción musical del proyecto.

El nombre de las canciones revela esta dinámica: Laura Rebolloso compuso las canciones

Nacimiento y El rebozo, Djahel Vinaver17 compuso En cinta: estas tres canciones giran en

torno a celebrar la maternidad; González comenta al respecto que, “Entre Mujeres…

también creó un espacio físico, espiritual e ideológico del que las madres eran capaces de

teorizar e imaginar nuevas realidades para ellas mismas y sus familias” (González, 2014:

70). Por su parte, Kali Niño compuso Yerbabuena y La madera que hablan del cuerpo y la

17
No es intérprete de son jarocho.

55
naturaleza; Silvia Santos compuso una canción sobre migrantes ilegales (Sobreviviendo),

sin embargo, siguiendo esta línea creativa en 2017 (de manera autónoma) estrenó su disco

de sones Acompañando el nacimiento. Sones y canciones de enseñanzas de parteras.

La revalorización del cuerpo de las mujeres siempre ha sido un tema central del

feminismo.18 La menstruación, el parto, la menopausia, la lactancia… son todos procesos

que la sociedad y discursos patriarcales a menudo asumen como sucios, inquietantes o

somáticos. El feminismo materialista entiende que estos métodos de silenciamiento y

control de los cuerpos femeniles son producto de la explotación y apropiación reproductiva

del colectivo de mujeres. Sin embargo, es crítico de esta idea de exaltación de la

diferencia—pues el género se crea desde el domino de la relación material entre los sexos,

al reafirmar o celebrar la diferencia, se condonan los comportamientos socialmente

atribuidos a la subordinación de la mujer—en ese sentido, es notable que la organización

de mujeres soneras se centre más en esta feminidad y no en el feminismo militante. 19 La

experiencia pedagógica de Entre Mujeres demuestra que pese a la exaltación de la

feminidad, la mera asociación entre mujeres puede crear un método de educación

comunitaria:

Cuando se entienden los fundamentos inherentemente patriarcales del colonialismo,

sin duda podemos ver cómo la pedagogía de Entre Mujeres se mueve a una práctica

decolonial en la academia… Entre Mujeres desafía estos paradigmas en el sentido

18
Véase por ejemplo a Irigaray, Luce, Espéculo de la otra mujer, Ediciones Akal, 2007; Griffin, Susan,
Women and Nature: The roaring inside her, Berkeley, Counterpoint, 2000; Rich, Adrienne, Nacida de mujer.
La crisis de la maternidad como institución y como experiencia, Noguier, 1978; Alpert, Jane, Mother Right: A
new feminist theory, Pittsburgh, Know Inc, 1974.
19
Tal como lo muestra Martha, esta centralidad femenina no incomoda a la jerarquía de género dominante,
mientras que desde mi perspectiva, la inclusión de maridos e hijos responde a la heterosexualización del
discurso jarocho.

56
 de que las mujeres teorizaron, crearon y ejecutaron colectivamente su propio

conocimiento, al mismo tiempo que construyeron un archivo sobre ellas mismas y

sus realidades como lo consideraron conveniente (González, 2013: 153).

Dado que la organización del género en los espacios tradicionales de son jarocho se

estructuraba acorde al modo II, resultó lógica la extensión de este método de género

colectivo en el activismo de mujeres soneras. Tanto Ana Zarina como Martha González son

mujeres que se identifican como feministas, pero el rechazo tajante del conjunto de soneras

a la militancia feminista ha hecho mesurar la posición política de esta organización hacia

“lo femenino”. Esto, sin embargo, no señala de ninguna manera una conciencia “pre-

política,” tal como González menciona:

Sugiero que el compromiso de las madres en la composición colectiva es un acto

importante de resistencia de muchas formas… madres comprometidas en la práctica

musical desafían las nociones prescritas de la maternidad como una simple relación

interpersonal enfocada exclusivamente a las necesidades de los hijos… el

compromiso musical en el hogar desafía la noción de que el espacio doméstico

promueve únicamente el trabajo reproductivo más que la producción artística.

(González, 2014: 70).

La publicación de Biografía de una mujer veracruzana (1998), los tres volúmenes

de La mujer en la décima (2003; 2004; 2005), los Encuentros Nacionales de Mujeres

Jaraneras (realizados desde 2003) y el proyecto Entre Mujeres (2008-2009), son muestras

pioneras del surgimiento de esta toma de conciencia “como mujeres” (como clase política

diferente al varón) entre las participantes del son jarocho en el marco del movimiento

57
jaranero. Debido a que no modificaban las estructuras mismas de la décima, ubicaría al

colectivo de La mujer en la décima como purista, en cambio, el proyecto Entre Mujeres fue

un ejemplo claro de la rama de fusión. En ese sentido, el movimiento de mujeres soneras se

ha destacado más por su énfasis en la integración y “feminización” del son, y no tanto en el

análisis crítico de sus estructuras.

Sin embargo, en la práctica estas agrupaciones nos muestran una visión claramente

feminista: 1) debido a su necesidad de organización autónoma a fin de evitar el

silenciamiento o la invisibilidad, 2) debido a su énfasis en la experiencia de la clase-

mujeres en contraste al discurso masculino dominante, 3) su liderazgo en manos de mujeres

que sí se definen como feministas, 4) su irrupción en campos que anteriormente le eran

vedados a las mujeres y 5) la creación de redes de apoyo entre mujeres.

El movimiento de mujeres soneras ha proliferado de esta forma la aparición de

mujeres en espacios de acción en los que antes no tenían representación. Paulatinamente, ha

desarrollado una compleja red de apoyo e identificación entre mujeres que practican el son

jarocho. Y finalmente, ha criticado el enfoque androcéntrico de la música sonera. Susana

Ramírez por ejemplo, captura este proceso histórico con enorme claridad:

En una entrevista publicada, Rubí menciona que ella aprendió el zapateado de su

abuela—subrayando el legado matrilineal en su práctica del zapateado. También

mencionó que muchas jóvenes de su pueblo inicialmente no querían bailar, debido a

que no querían convertirse en objetos en la tarima cortejados por hombres. A pesar

de ello, a medida que más mujeres comenzaban a cantar y tocar la jarana, esta

dinámica de género cambió. La “tradición” se modificó cuando las mujeres

58
 afirmaron su sitio en el espacio de la tarima. Las mujeres líderes han estado al frente

del cambio de la tradición para reflejar sus coloridas experiencias. (Ramírez, 2016:

93).

Sin embargo, uno de los últimos bastiones de dominio patriarcal apenas comienza a

ser sitiado: la irrupción de jaraneras, decimeras y arpistas puso en duda la lógica central de

la organización tradicional del son: la división sexual del trabajo. Pero es la irrupción actual

de guitarreras la que comienza a cuestionar la estructuración simbólica del dominio

patriarcal sonero: el liderazgo masculino.

59
CAPÍTULO 4: EXPERIENCIAS EDUCATIVAS Y VIVENCIALES ENTRE

LEONERAS

Incluso las más recatadas de las mujeres poseen una vasta reserva/registro de lo

Desconocido, es decir, de conocimiento subterráneo—no sólo de “lo que significa ser

mujer en un mundo de hombres” sino también de lo que puede significar ser una mujer

apasionadamente creativa en armonía con el cosmos. Dado que ahora las feministas

radicales tenemos acceso a mucho de lo que anteriormente nos era desconocido e

ignorado, nos es fácil olvidar que hay vastas profundidades en el laberíntico archivo que

aún nos son desconocidas—que debemos presenciar, hacer Presente a nuestras Seres y las

unas a la otras.

Mary Daly en Pure Lust. Elemental Feminist Philosophy.

La música refleja poder. Poder de clase, de raza, de sexo, de sexualidad. En los sesudos

tomos de etnología y antropología a menudo existen referencias a actividades musicales:

instrumentos, cantos, danzas, rituales, rezos musicalizados o mitologías melódicas. Con

mayor rigor y especificidad, los etnomusicólogos (varones) se dieron a la tarea de observar,

detallar, analizar y enjuiciar los comportamientos musicales de sus congéneres masculinos

en otros contextos culturales y socio-políticos.

La música de las mujeres (al igual que sus vidas y experiencias) a menudo era

sencillamente ignorada. En otros casos, los tabúes de alternancia entre los sexos impedían a

los etnomusicólogos y etnólogos varones indagar con profundidad sobre la vida concreta de

las mujeres en realidades no occidentales. Tal como Joanne Riley señala:

60
 (…) las mujeres tienen el mismo poder creativo que los varones. Sin embargo, dado

que su rango de actividades ha sido por tanto tiempo severamente restringido por los

hombres, tradicionalmente las mujeres han canalizado sus energías en formas de

arte que han sido desvalorizadas por su asociación con la esfera doméstica (Riley,

1980: 78, la traducción es mía).

El poder y dominio de los varones sobre las mujeres en el ámbito de los

instrumentos y enseñanzas musicales es el tema central del siguiente apartado. Con relación

a la ausencia del análisis feminista de los instrumentos musicales jarochos—en sí

mismos—bien podría caracterizarse lo que Riley refirió en los ochenta sobre la

etnomusicología patrisocial: “dado que las mujeres siempre han sido forzadas a enfocar sus

energías en parámetros limitantes, y a menudo domésticos, rara vez han dejado una huella

permanente de su expresión creativa” (Ibíd, 1980: 79).

Por supuesto, estos parámetros no surgen de la nada, son coaccionados por los

varones para mantener su dominio político (y musical) sobre las mujeres, son

“pensamientos” organizados estructuralmente para ser parasitarios de la energía y trabajo

femenil, “Este pensamiento afirma que existe un «ya ahí» de los sexos, algo que precede a

cualquier pensamiento, a cualquier sociedad. Este pensamiento es el pensamiento de los

que gobiernan a las mujeres” (Wittig, 2006: 24).

61
4.1. Género y educación musical de los instrumentos musicales no occidentales

En tiempos recientes, distintas etnomusicólogas y musicólogas feministas se han dado a la

labor de analizar el impacto que estas vinculaciones genéricas tienen en contextos

musicales concretos. En uno de estos destacados estudios, la etnomusicóloga Veronica

Doubleday analiza la formulación de estas vinculaciones en distintas comunidades

alrededor del mundo. Doubleday advierte que poseer o ejecutar un instrumento u otro

otorga poder, de acuerdo a su análisis, existe lo que ella llama una “relación negativa con

los instrumentos” en distintas culturas, dicha relación negativa permite a un grupo de

personas prohibir a otro grupo la ejecución de uno o varios instrumentos particulares, a

menudo el grupo oprimido naturaliza esta prohibición, por lo que no es contrariada

(Doubleday, 2008: 7).

Al respecto, Riley advierte que “en muchas culturas ciertos instrumentos están

restringidos para ser tocados por uno u otro sexo, pero el castigo por la violación de los

tabúes por parte de los hombres nunca es tan severo como el que sufren las mujeres”

(Riley, 1980: 77). Esta severidad no debería sorprendernos, dado que estas restricciones se

utilizan para mantener el dominio masculino de las actividades musicales más valoradas.

Doubleday por ejemplo, identifica tres métodos básicos para perpetuar esta diferenciación:

1) A través de la transmisión de enseñanza del instrumento de forma exclusiva

entre un grupo (sólo entre varones). (Doubleday, 2008: 5).

2) Al establecer significados sexuales a instrumentos musicales concretos. (Ibíd.,

10).

62
 3) Al apelar a un simbolismo masculino / femenino basado en los sistemas

religiosos o filosóficos del grupo determinado. (Ibíd.,16).

A través de estos mecanismos, es común la existencia de asociaciones de género

donde un instrumento obtiene un ethos masculino, adquiriendo de esta manera, una suerte

de “identidad de género” (Ibid., 15). Félix Oseguera por ejemplo, destaca de la leona:

“Cuentan los viejos sabios percutores de rugientes Leonas… que sus instrumentos llegaban

a escucharse tan lejos que el mismo sonido hacía que la gente de otras rancherías se

reunieran en el fandango” (Oseguera, 1998: 45). ¿No es esta presencia tan estridente una

asociación a una presencia pública prominente? ¿No ha sido en el Sotavento la presencia

pública un fenómeno “masculino”? La fuerte división sexual del trabajo en el fandango que

mencioné con anterioridad nos señala que sí.

Otro elemento mucho más visible sobre la construcción de la identidad masculina

en la guitarra grande sería el establecimiento de una hetero-relacionalidad entre

instrumento-ejecutante. Doubleday señala que en muchas culturas se gesta una “relación

heterosexual” entre ejecutantes masculinos e instrumentos femeninos (la jarana, la leona),

este mecanismo refleja a menudo los patrones de matrimonio de dichas culturas donde las

mujeres son contempladas como propiedad de sus maridos (Doubleday, 2008: 14). Y

añade:

La tendencia masculina de crear relaciones humano-instrumento a través del género

puede estar conectada a la cosificación masculina de las mujeres como objetos

sexuales… Las declaraciones de constructores de guitarras españoles sobre los tipos

de madera que usan, las relacionan afectivamente como dos hermanas atractivas,

63
 una rubia, otra morena ‘aunque debo confesar que tengo una debilidad hacia la

morena, no quiero decir con ello que desdeñe a la rubia’ (Ibíd., 15, la traducción es

mía).

La idea central de la corporalidad y la sexualidad—definida por los hombres—a

menudo se ha indicado como uno de los principales motores para limitar las actividades

musicales de las mujeres. Lucy Green por ejemplo, ha señalado que en la academia

occidental el canto se transforma en un “instrumento femenino,” dado que la voz procede

del cuerpo, la cantante reafirma la feminidad en un marco de “exhibicionismo”

corporal/sexual/musical:

En el patriarcado, se interpreta que el hombre tiene el control de la naturaleza

mediante el dominio de la tecnología, y la mujer forma parte de la naturaleza que

controla el hombre… ya que el origen sonoro musical de su interpretación [de la

cantante] permanece en el cuerpo. La vista y el sonido de la mujer que canta forma,

por tanto, la corrección del dato de lo que está ausente: la falta de viabilidad de

cualquier conexión seria y duradera entre la mujer y el instrumento, la mujer y la

tecnología (Green, 2001: 37-38).

El “voyerismo” inherente en la dinámica de los sones de montón nos reafirma esta

división jerarquizada. En efecto, como ha señalado Lamb, el “símbolo violador de la

música” se encuentra tácitamente ligado a una expresión sexualizada de la experiencia

musical de las mujeres. La zapateadora reafirma su carácter sexual: “como el canto [léase

zapateado] supone la exhibición, intencionada o no, del cuerpo sin una tecnología

interruptora, el escenario de la mujer que canta mantiene firmemente esta asociación”

64
(Ibíd., 2001: 38).Y la leonera y la requintista—que se ubicarían en el extremo opuesto de la

dinámica—no sólo contradicen, sino que desafían de forma tajante la dinámica de esta

relación de explotación músico-sexual. Susana Ramírez ejemplifica esta dinámica al

enfatizar las diferencias de estatus entre zapateadora y requintero:

Históricamente las mujeres han jugado un rol central como bailadoras, y muchas

mantienen esa posición con orgullo. Las mujeres continuamente reclaman este

espacio como momentos subversivos de resistencia y como formas de

empoderamiento. Aun así, en algunos espacios, el rol del requintero, músico que

toca el requinto y lleva la melodía es estimado con un rango mayor que la bailadora.

Eso no es único del son jarocho; es persistente en la cultura Occidental. (Ramírez,

2016: 102).

La guitarra grande (al igual que el resto de guitarras de son) posee un carácter

particular dentro de la dinámica del fandango: adquiere un ethos masculino a través de su

carácter de “liderazgo”—requinto—o de “presencia sonora”—leona—de igual manera,

posee de forma contingente esta relación heterosexual (la leone de…), y debido a ello,

procura un carácter de dominio sexual bastante marcado. Al indicar el origen de la

sexualización de ciertos instrumentos en la academia occidental, Lucy Green nos señala

claramente la relación de poder central que hizo de la leona un instrumento “masculino”:

(…) los instrumentos mayores, más sonoros y más avanzados tecnológicamente

representaban la mayor interrupción, y la historia de los roles de las mujeres en el

patriarcado musical revela el hecho de que la dificultad de manejo, el volumen

elevado y la complejidad tecnológica suelen caracterizar los instrumentos que con

65
 mayor vehemencia se han desaconsejado a las mujeres o les han sido vedados

(Green, 2001: 63, las cursivas son mías).

Estos elementos constituyen, por supuesto, lo que Doubleday ha venido advirtiendo

como el “significado sexual de un instrumento musical concreto”. Este significado sexual

es la ideología que respalda la construcción del liderazgo musical en el fandango que

indiqué con anterioridad. Para su transmisión sin embargo, se necesita de un proceso de

educación musical unisexual que facilite (y naturalice) la transmisión de este saber para

vetar del mismo a las mujeres. Tal como Roberta Lamb señala: “Esta dependencia del

positivismo y de un paradigma heterosexual masculino es aún más evidente en la educación

musical, donde las mujeres no tienen voz en la enseñanza estética y en la teoría de la

educación musical” (Lamb, 1995a: 9). La “voz” ausente, surgirá necesariamente de la

experiencia de las propias mujeres:

Debido al contexto más amplio y la mayor profundidad del trabajo feminista que

nos rodea dentro de un marco multidisciplinar, es posible comenzar en este

momento la tarea de la reconstrucción teórica feminista de la música a través de la

educación musical… (Lamb, 1995b: 62).

66
4.2. “Para la mayor parte de la historia, anónimo era una mujer”: 20 Relatos de vida de

las leoneras

La experiencia de las mujeres no es solamente el tema central de este trabajo, sino también

una de las frases que he repetido de forma reiterada. Llegado este punto, no debería resultar

sorprendente, es precisamente esta experiencia como mujeres en una sociedad patriarcal lo

que crea en sí mismo aquello que llamamos el ser mujer. Con un punto ciego análogo a los

análisis de Lucy Green, Rubí Oseguera comenta en la introducción a su narrativa:

El propósito es mostrar cómo viven las mujeres que participan en un ámbito festivo

(en este caso el fandango), cómo sienten la música y qué papel juega la fiesta en un

determinado momento de su vida a través de un código propio del cuerpo; las

mujeres hacen uso de su cuerpo, lo más sagrado, y lo menos conocido de ellas

mismas. (Oseguera, 1998: 12).

Este trabajo intenta (de forma paralela), mostrar cómo viven las mujeres que tocan

la leona, cómo sienten la música, y qué papel juega el género en un determinado momento

de su vida. El rango de edades de las leoneras varía de entre los cuarenta y cuatro a los

veintidós años, de igual manera, las procedencia parecen ser diversas encontrando Xalapa,

Jáltipan y Estados Unidos. La clase social general de las ejecutantes del ensamble era la

clase media. Sin embargo, las limitantes son más bien aparentes, Laura, Anna, Arantxa y

Verónica han creado una comunidad, una comunidad basada en su propia voz, en su

experiencia común.

20
Virginia Woolf en Orlando.

67
 A medida que en la abrumadora mayoría de literatura y fuentes de son jarocho las

mujeres figuran únicamente como dedicatorias o anécdotas complementarias, puedo

afirmar que, con notables excepciones, anónimo ha sido el nombre de la mujer sonera. A

modo de romper con los esquemas básicos de la investigación patriarcal los relatos de vida

siempre han figurado como fuentes de teoría feminista. La siguiente documentación sigue

con esta genealogía de pensamiento y reflexión crítica, por ello, los siguientes relatos

compartidos a través de entrevistas han sido redactados en prosa.

La vida y experiencias de mujeres soneras son el frente y centro de esta

investigación, y por lo tanto, tal como el nombre de este trabajo señala, crean un análisis

feminista desde la experiencia de las ejecutantes. No es una visión “complementaria” a los

estudios actuales en el son, sino que es “la” visión introspectiva, histórica y presente de la

mitad de personas que participan en la creación de la cultura del son jarocho. Por ello,

quizás las voces nos parezcan “nuevas” o “pioneras” en su conjunto, pero en realidad son el

reflejo y sabiduría de una larga comunidad de mujeres sotaventinas—nacidas o no en la

región—quienes estampan sus andanzas, sueños, sudores, afectos, cóleras, violencias y

alegrías en la propia música, son la voz siempre presente más nunca escuchada. Son

anónimo en la historia que se llama mujer.

68
Laura Marina Rebolloso Cuéllar

Laura nació en Coyoacán, Ciudad de México. En el momento de la realización de la

entrevista residía en la ciudad de Xalapa, Veracruz (desde 1993) y contaba con cuarenta y

cuatro años de edad, era egresada de la licenciatura en educación musical de la Universidad

Veracruzana y contaba además con una maestría en educación; laboraba como música,

maestra y compositora. Tenía treinta y cuatro años como ejecutante de la guitarra de son—

originalmente con el requinto.

El son jarocho me interesó por el timbre de los instrumentos y la fuerza rítmica.

Cuando era niña tocaba la guitarra, y después entré a una escuela de música de

donde era maestro Enrique Barona, Gonzalo Camacho, Guillermo Contreras; y esa

escuela era un programa basado en música de concierto, música clásica. Varios

músicos de la filarmónica eran profesores en esa escuela, era un programa de lunes

a viernes y era toda la tarde, como si fuera una primaria pero musical. No daban la

primaria ahí tu llegabas a partir de las cuatro, y había las materias de coro, solfeo,

sensibilización, organología, instrumento, había ensambles orquestales y alguien

que realizó el proyecto, una argentina que se llama Violeta Hemsy dijo que le

faltaba la música mexicana.

Y metieron música mexicana, no sólo son jarocho, llevaron en ese tiempo a gente

muy capacitada para ese tema, hoy en día son de los investigadores más buenos que

hay en este país, así como ejecutantes. Entonces metieron un taller de música

mexicana, folclórica le decían, y yo había entrado a guitarra clásica, ahí estaba

también Eloy Cruz de maestro. Fue mi primera clase, yo tenía como nueve años y

me la dio Eloy Cruz. Ya después Eloy dejó esa escuela y se dedicó nada más a la

69
UNAM, esa escuela es la de iniciación a la música y la danza de la Ollin Yoliztli,

pero anteriormente perteneció al INBA, no era de la Ollin Yoliztli, no sé a dónde

pertenecía pero también había muchos maestros, mucho idealismo y todo.

Un día vi los conciertos de los niños que tocaban sones y me gustó muchísimo,

entonces mi maestro de guitarra se fue de gira y dijo, “oye, pero mientras te voy a

llevar a que veas esto,” ahora que yo soy maestra veo lo importante, lo que cinco

minutos le puedes dedicar a un alumno, verlo verdaderamente como ser humano.

Ahí si digo, fue buen detalle de este maestro, él ya había visto que yo tocaba ahí con

él música clásica, pero ya había visto que yo era medio arrabalera, entonces, “te

voy a llevar acá.” ¿Si me explico? A pesar de que él era de música clásica me dijo,

“Mira ven” y tocó la puerta y también estaba Gonzalo Camacho, él abrió, gente

muy educada.

Una chamaquita de nueve años que ni fu ni fa, y ya me senté a ver, y había otros

niños tocando pero ya el salón era diferente, el salón de Gonzalo ya era como

entrar al color, y ahí tenía todo lleno de jaranas, requintos, tenía instrumentos de

La Huasteca, tenía un martillito, tenía teponzatli, huehuetl, también tenía el

cardenal, los rabelinos, la música indígena, el arpita de La Huasteca, otros

instrumentos, pero uno de los géneros fuertes de ese taller era el son jarocho. Y

tenía unas jaranas escarbadas, no era la jarana esa fea que ya está sorda o

barnizada; eran unas jaranas muy bien seleccionadas del sur, rancheras pero con

un sonidazo. Entonces dale a un niño eso, un buen instrumento y ¿sabes que

notaba? que la jarana tenía un volumen que llenaba todo el salón, que yo con mi

guitarra era… ¿Si me explico? era mucha diferencia.

70
Lo que más me gusta de la leona es el timbre, la fuerza, que es un timbre medio y

grave. Claro, que se puntea. Que necesita más disciplina para estudiarse, no es que

en quince días ya vas a tocar la leona, o en un mes. Sí se necesita disciplina, y entra

en un ensamble por ejemplo, de son jarocho, entra de muchas maneras, puede ser

bajo pero puede cantar, puede ser casi tarima, puede ser también casi una tarima,

una percusión. Es muy maleable el instrumento, para mí si tiene que ver con una

bandera de… no lo pienso, lo siento, es algo que no me sale de la mente me sale de

las entrañas, como una voz de protesta.

Yo aprendí con Gonzalo Camacho y Guillermo Contreras. Guillermo tenía una

leona en su casa, era muy joven; tenía una leona que le puso cuerdas de tripa de

gato. Sí, él es un coleccionista de instrumentos de todo tipo, tiene los mejores

instrumentos de música mexicana, y yo era su alumna con un grupito de chavos

jovenzones. Yo vuelvo a decir de los maestros que son generosos y que vas a su

casa y te enseñan, así era Guillermo. Íbamos cada ocho días, estudiábamos, yo ahí

aprendí un montón, él es maestro de la UNAM pero íbamos a su casa, ahí

tocábamos y ahí tenía la leona. Ahí también conocí otro bajo que no sé su nombre,

pero es de Yucatán…y ya me llamaba la atención eso, a mí también me llamaba la

atención todo lo grave, y también las percusiones, entonces la leona funciona

también como un instrumento de percusión, no se define exactamente de dónde

viene, pero la riqueza afro está en el instrumento. Pero ya después aprenderlo más

en los fandangos, cuando era más joven iba a los Encuentros de Jaraneros del Sur,

llegue a ir a la zona de Jáltipan, Chacaltianguis, abajo ahí en Chacalapa donde es

esa zona del sur, ahí yo vi a los leoneros.

71
La leona la toqué más afuera de México. De repente me empezaron a invitar a salir,

en ese entonces si me decían, “no, sí tienes que tocar la leona.” En Son de madera

no toqué la leona. Entonces no tocaba la leona. Pero también te quiero decir que la

leona, ésta la que tengo, la toco gracias a unas cuerdas que hizo Pancho González

que tocaba en Los lobos; creo que a mí también los chicanos me apoyaron mucho,

debo decirlo, como mujer, en el género de “vente, oye ten el micrófono, vamos a

hacer un grupo ten la leona,” el Pancho González me mandó unas cuerdas, ese

negocio se lo heredó a Jacob que se llama Guadalupe Strings. Pancho es amigo

mío, lo que me dijo Pancho es que no hay cuerdas para los instrumentos, y dice,

“no, es que no había calibres diseñados específicamente para la jarana, para el

requinto, para la leona” esa leona estaba ahí guardada, y ya con esas cuerdas más

o menos cuando iban a la Xalitic y eso, ya yo me dedicaba mucho a tocar la leona,

pero no la tocaba en el grupo donde supuestamente trabajaba, que era Son de

madera, la tocaba yo por fuera, y luego ya era también mi instrumento para

componer, y cuando salía afuera de México era el instrumento con el que me

invitaban, me decían, “a ver, una foto pero con la leona”

72
Ilustración 1. Laura Rebolloso Cuéllar

73
Arantxa Peláez Cházaro

Arantxa nació en la ciudad de Xalapa, Veracruz. En el momento de la realización de la

entrevista residía en la misma ciudad y contaba con veinticuatro años de edad, era

estudiante de la licenciatura en educación musical de la Universidad Veracruzana y se

desempeñaba de forma paralela como música. Tenía nueve años tocando la leona (desde el

2009).

Yo crecí en una familia que se interesa y se ha interesado siempre por el son

jarocho, mi familia materna viene de Tlacotalpan, Veracruz. Mi abuela materna

nació en Tlacotalpan, mi abuelo nació en Corral Nuevo, que cuando él nació era

La Hacienda de Corral Nuevo, cerca de Acayucan, y se crio en Tlacotalpan y ahí se

conocieron los dos. Mi bisabuelo por parte de mi abuela era de Santiago Tuxtla y

hace no mucho mi abuela me contó antes de morir que él tocaba guitarra de son, y

mi abuelo fue decimista, Guillermo Cházaro Lagos, y a pesar de que no somos, o

más bien, a diferencia de muchas familias de tradición que si llevan seis, cinco o

cuatro generaciones tocando son jarocho… a pesar de que nosotros no somos ese

tipo de familia, de todas formas mi abuelo, que empezó a ser decimista desde como

los cincuenta y tantos años, ya mayor, siempre nos inculcó el amor por el son

jarocho y en general por nuestras tradiciones.

A mí la leona siempre me gustó por su registro. La leona en todas sus posibilidades,

la guitarra grande, vozarrona, guitarra cuarta, en todas sus tesituras. No solamente

las afinaciones estandarizadas de ahora que son Sol o Do, por dos o por cuatro,

sino esa leona que para mí a veces es como un cello, a veces es como una viola,

como una mezzo, como un clarinete, ese registro que te da un color espeso, no

74
agudo ni grave, medio; pero que tiene mucha riqueza en esa espesura que te digo, y

a mí esos sonidos siempre me han llamado mucho la atención.

Me llamaba mucho la atención desde que la conocí, desde que identifiqué, “hay

algo en ese instrumento que me atrae”. Empecé a tocar jarana desde muy pequeña,

obviamente la leona es de por sí un instrumento grande, y de pequeña la veía

todavía más grande, fui creciendo y me fui dando cuenta que tal vez no era tan

grande. La primera vez que tuve una leona en mis manos fue porque Tacho Utrera

me puso una en las manos, yo le pedí, le dije que quería saber cómo se sentía y en

ese momento le dije, “quiero una leona, hazme una leona”. Mi papá se adelantó y

me regaló una en una navidad, en un diciembre, pero esa leona si era mucho más

grande, y yo que tendría tal vez unos quince o dieciséis años… y la había hecho don

Isidro Nieves, él hace unos instrumentos muy bonitos, pero son rústicos y rudos de

tocar. Entonces yo dije, “por lo menos para empezar necesito algo con un brazo

más delgado, y después si quiero me compro un ‘leonzote’”.

Mi primer maestro de leona fue Tacho Utrera. Yo estuve en el taller de son jarocho

de una secundaria que se llama La Xalitic de donde salimos muchos músicos de son

jarocho, en donde Laura dio muchos años el taller de son jarocho… ese taller se ha

mantenido y a mí me tocó estar con Laura los dos primeros años y el último año

con Tacho. Yo no me atrevía por eso, por lo del tamaño. Después dije, “en realidad

hay muchas mujeres que tocan contrabajo e instrumentos mucho más grandes, no

creo que me deba costar ningún trabajo” y fue por eso que me atreví. Pero Tacho

tiene mucho que ver, él también me decía “ya, ¿cuándo te vas aplicar? o ¿cuándo

te voy a hacer tu leona?”. Después Joel Cruz Castellanos… me cambió todo,

75
realmente me abrió un panorama impresionante de todas las posibilidades que

tiene el instrumento… En ese sentido fue “wow, no lo puedo creer, todo lo que hay

detrás de este instrumento y todo lo que se puede hacer”. Después de Joel yo volví

a tomar clases con Laura Rebolloso. Fue mi primera maestra de son jarocho, a los

cinco o seis años de edad, más adelante volví a tomar clases con ella en la

secundaria, la dejé de ver un ratote y después de haber estado con varios maestros,

pero de leona sólo con Tacho y con Joel, regresé hace poco con Laura ahora a

tomar clases de leona, actualmente estoy tomando clases con ella.

He estado en los típicos grupos a los que les llaman “hueseros” que son más

informales. En una ocasión Adriana Cao me invitó a ir con Caña dulce y Caña

brava a un festival. He estado en pocos grupos, he tocado más por invitaciones,

pero ahora estoy con La Calandria y el ensamble de Leoneras y Vozarronas.

Disfruto más tocar en los fandangos que son en comunidades rurales. Porque es

muy distinto. O así lo he vivido yo, un fandango en una ciudad es muy distinto a un

fandango en una comunidad. Es muy distinto estar ahí rodeada de tierra, plantas,

gente amable y casitas, o viendo la cascada del salto de Eyipantla y tocando al

mismo tiempo, sucede algo que yo creo que sí es mágico y que es algo que

mencionan mucho, por ejemplo Andrés Moreno, Alfredo Delgado y todas esas

personas que han escrito sobre esta cosmogonía, sobre todo de Los Tuxtlas, en

donde de repente este plano se difumina con otro plano que no sabemos muy bien

cuál es, pero que tiene mucho que ver con los chaneques y con todo esto

sobrenatural que tal vez solamente puede suceder en ese tipo de entorno. Entonces

para mí vivir un fandango, por ejemplo en una comunidad de estas, es mágico.

76
Llega un momento en el que la música se funde con por ejemplo, los sonidos que

provienen del agua, y de las ramas, y de todo lo que está ocurriendo alrededor,

parece que la naturaleza y la música se vuelven una misma.

Creo que es importante mencionar que para mí las referencias más importantes de

este instrumento son las personas que más tiempo llevan tocando, y quienes han

cultivado la forma tradicional de tocarlo. Actualmente, los señores que yo conozco

y que me llaman mucho la atención sus estilos son: don Delio Morales, don Chucho

Linares, Don Yono… Estos tres señores que te menciono, son del sur, de la zona de

donde se considera que nace la vozarrona, la zona de Acayucan para arriba y

alrededores. Yo por ejemplo, solamente a dos de ellos los conozco en persona, pero

en general supe de ellos y de sus estilos la guitarra por Joel que es quien realmente

se ha ido a conocerlos y a estudiar como tocan. De otros señores he escuchado sus

grabaciones, pero no ubico exactamente si aún viven, en donde vivían, no conozco

los nombres de todos. Me falta mucho por andar, estudiar y conocer.

77
Ilustración 2. Arantxa Peláez Cházaro

78
Verónica Araceli Guerrero Roa

Verónica nació en el municipio de Jáltipan de Morelos, Veracruz. En el momento de

realización de la entrevista residía en la ciudad de Puebla y contaba con veintidós años de

edad, era estudiante de ingeniería industrial y de sistemas en el Tecnológico de Monterrey.

Tenía dos años y medio tocando la leona.

En secundaria mi maestra de artes era jaranera. Cuando nos daba clases tocaba la

jarana, así surge mi interés por el son jarocho. Lo que más disfruto es la

oportunidad de conocer otra realidad que en parte a nosotros nos toca vivir, pero a

la mayoría no. Hay cosas que todavía cantamos y yo todavía las puedo ver en la

cotidianeidad de Jáltipan, pero hay muchas que ya no.

Yo en realidad empecé a tocar la leona porque en Puebla no había leoneros. Más

bien fue suplir una necesidad que se estaba presentando en ese momento, y después

le fui agarrando el gusto. Mi primer maestro fue mi mejor amigo allá en Jáltipan,

es un muchacho que es más chico que yo de hecho. Él fue el primero que me enseñó

unas cuantas figuras—Kevin García— yo aprendía con él en vacaciones cuando

iba; él me dio figuras básicas, de las que yo fui desarrollando lo que ahora hago.

Fui un poco autodidacta, como año y medio, hasta que conocí a Laura. De hecho,

yo nunca pensé en tocar formalmente hasta que conocí a Laura.

Creo que al principio la concepción de los tiempos que toma la leona en el son

jarocho puede ser un poco compleja, pero creo que el hecho de aprender primero

jarana y bailar, y después tomar un instrumento como la leona lo facilita mucho.

79
Participo en un grupo que se llama Aguanieve, que todos residimos en Puebla,

aunque no todos somos poblanos, y con Las Leoneras. Toqué la última vez en un

evento que yo realicé con mis compañeros con los que siempre aprendí, en la

fonoteca, en la feria de Puebla, en la facultad de música de la UNAM, y en algunos

festivales de música de Puebla y de la Sierra Norte de Puebla.

Disfruto más tocar en espacios no tan concurridos, los fandangos siento que

últimamente tienden a ser masivos, pero a mí me agrada más con pocos músicos,

espectadores es indistinto, pero pocos músicos, porque así las conexiones son más

cercanas. Me gusta más el fandango rural, porque creo que la gente tiene una

concepción más profunda, es otra forma de entender lo que estamos haciendo, entre

los mismos músicos. No es lo mismo, en Puebla por ejemplo, los músicos que hay

no entienden la música y los versos de la misma manera que la gente del sur.

Admiro a Los Cojolites, quienes son con quienes yo aprendí, fueron mi primera

ventana al son jarocho. Después conocí a más músicos que han marcado de

distintas maneras mi desarrollo, pero yo comencé ahí, y creo que es el estilo que

más tengo arraigado… también mis compañeras con las que toco, Arantxa, Anna,

Laura. Me gusta mucho también Joel Cruz y Joel González, son muy buenos

leoneros.

80
Ilustración 1. Verónica Guerrero Roa

81
Anna Sylvia Arismendez Gómez

Anna nació en Austin, Texas. En el momento de realización de la entrevista residía en la

ciudad de México y contaba con treinta y cinco años de edad; estudió la Licenciatura

(Bachelor of Arts) en visual and enviromental studies en el Harvard College. Actualmente

labora como música y de manera reciente como docente. Tenía cinco años tocando la leona.

A mí me encanta bailar, entonces yo estaba tomando clases de tango en una casa de

cultura, y un día estaba saliendo de una clase y entró una banda con lo que yo les

llamé “guitarritas” y les pregunté, ¿qué tipo de música tocan? Y me dijeron, “¡ah!

pues son jarocho, es de Veracruz,” me invitaron al taller y dejé el tango y me clavé

con el son.

El son jarocho encanta porque es una música comunitaria, y cuando digo eso, no es

por ejemplo una música como la huasteca, hay un trío y ya, los demás están

bailando. A mí me encanta que pueden ser dos personas, pueden ser 20 personas,

pueden ser 100 personas tocando a la vez, se me hace muy atractiva. Y, por lo

tanto, es una comunidad bastante amplia, entonces para alguien como yo que

llegué de afuera mi red de amistades creció así (hace un ademán) por ese aspecto

de la música.

Yo siento que mi educación en esta música viene más que nada de tres fuentes: uno

sería el Colectivo Altepee y todos los señores con quien trabaja, y de hecho la

persona que más considero mi maestro, mi primer maestro de este instrumento es

Mario Doroteo que es de Soconusco, Veracruz. Y en ese momento, cuando yo

estaba viviendo en Acayucan estaba trabajando, era como el leonero del colectivo.

82
Y luego la familia Vega, mucho a zapatear con ellos, a tocar la jarana, y luego con

Los Baxin de El Nopal allá por Los Tuxtlas, y aparte de eso pues Joel Castellanos

allá en Santiago, aunque es de Santiago él pasó mucho tiempo en el sur y

actualmente siento que es uno de los mejores guitarreros, tocando de una forma

muy ‘true’ a lo que es la guitarra grande, y luego el otro de los maestros sería

Mario, Joel. Don Leonardo, que también es el laudero que hizo mi guitarra, es un

señor de La Cerquilla allá cerca de San Juan Bautista, y Orlando Hernández Reyes

que es de Jáltipan, se conoce como “El Gordo,” ya no vive en Veracruz

actualmente, por sus trabajos, pero también es un maestro mío de la guitarra.

De la leona me atrajo todo. El tamaño, el sonido, como se ve, especialmente si es

una guitarra rústica, me fascina. Esas muy nuevas y muy bonitas no me gustan

tanto. La energía, es un tronco de madera, la energía que trae ese árbol y ahí está.

He tocado en Caña dulce y Caña brava, las Leoneras y Vozarronas obviamente,

Lalo Jaranas y El Colectivo Fandanguero. Disfruto más tocar en un fandango en el

sur de Veracruz. Porque me encanta el tumbao de la música en esa zona, me

encanta el ritmo en la tarima, de allí es la guitarra grande, me encanta el sonido.

Entonces, Chacalapa, Soconusco, o Acayucan, Cosoleacaque, Jáltipan, esa zona,

hasta Comején me encanta.

Admiro a Joel Cruz, me gusta mucho cómo toca. Mario también, me gusta mucho, y

aprendí de él; me acuerdo mucho una imagen que siempre tenía cuando estaba

empezando a aprender. Fue en Chacalapa, y Mario estaba ahí tocando, y toda la

noche no se movió de su lugar, estaba ahí sudando y tocando toda la noche, él no

83
canta mucho aunque sepa un montón de versos, y nunca se mueve, para mí fue un

momento de, “eso es lo que es ser leonero” estar ahí firme, realmente en ese

momento era el único leonero, Don Delio ya se había ido, sí, para mí fue definir

qué papel realmente toma uno. Entonces… Joel, Mario, Don Delio obviamente me

encanta, Orlando también, yo busco a los que me gustan para aprender de ellos, y

aprendí de unos señores Don Fallo que es de Soconusco, me encanta como toca, y

él toca de otra afinación, él decía que era chinanteco pero no de jarana, sino en la

guitarra.

84
Ilustración 2. Anna Arismendez Gómez

85
4.3. Educación, ejecución y experiencia de las leoneras desde el feminismo

Observamos nuestra experiencia personal, y nuestros sentimientos sobre esa experiencia,

como la base para un análisis de nuestra situación común… Cuestionamos cualquier

generalización, y no aceptamos ninguna que no haya sido confirmada por nuestra

experiencia.

Del Redstockings Manifesto

Documentar las perspectivas de las mujeres es en sí mismo un proyecto feminista. Aun

cuando no sea explícito, aun cuando no se posea ese discurso, aun cuando no se identifique

como tal ese trabajo. Si añadimos a ese proceso de documentación una mirada abiertamente

feminista, entonces podemos comenzar a analizar las experiencias comunes que constituyen

una perspectiva grupal—de clase—y los complejos entramados sociales que tanto

construyen dicha experiencia, como la imponen los agentes que pretenden perpetuar su

dominio. Susana Ramírez señala:

Propongo que el son jarocho ya sirve como un espacio político para la lucha

multidimensional, y aun así, debemos seguir presionando por una visión radical y

transformadora de este espacio. Actualmente, el género y la sexualidad son tratadas

como preocupaciones superficiales. (Ramírez, 2016: 90).

Al enfatizar en este trabajo el rol central del género y la sexualidad en la

configuración del son jarocho planteo la necesidad de retomar a fondo el clásico eslogan

feminista de los setenta, Lo personal es político, es decir, las experiencias “privadas” o

“personales” tanto reflejan como construyen el gran entramado social que denominamos

“político” y que se manifiesta como una estructura socio-cultural históricamente

86
configurada; cambiable, maleable y con profundas secuelas en nuestra constitución de la

subjetividad y las relaciones de poder que genera.

En ese aspecto, considero que un análisis feminista del son jarocho conecta tanto la

experiencia profesional (o musical) con las experiencias privadas (sobre la manifestación

de la misoginia en la vida personal) y genera una teoría compleja sobre las expresiones de

género, sexualidad y dominación masculina. Si como menciona Roberta Lamb, podemos

comenzar “la tarea de la reconstrucción teórica feminista de la música a través de la

educación musical” considero, ciertos elementos pueden constituir en sí misma una

situación de clase (casta sexual) que se refleje a través de experiencias comunes.

4.3.1. Las experiencias de género en el aprendizaje

Una de las primeras inquietudes de esta investigación ha sido la forma en que género y

sexualidad se mezclan con el proceso de aprendizaje/enseñanza de la música. Como

observamos con anterioridad, la mayor parte de este proceso entre las primeras leoneras se

dio a través de varones, de igual manera, la mayor parte de los músicos que éstas admiran

y/o han sido influenciadas, son de igual manera varones. Todas las participantes han

coincidido en que ciertos hombres particulares han sido mucho más abiertos a la

integración de las mujeres en la ejecución de la leona, algunos incluso alentándolas a

hacerlo. Sin embargo, indagando con mayor profundidad decidí cuestionar abiertamente si

en algún punto el proceso de aprendizaje de la leona se vio marcado por el género; la

experiencia de Laura Rebolloso, la primera mujer en tocar—o cuando menos, en hacerlo

públicamente—la leona, es en ese rubro, bastante reveladora:

Fausto: ¿Consideraste un trato distinto mientras aprendías la leona por ser mujer?

87
 Laura: Sí.

Fausto: Digo, porque en su momento tú eras la única.

Laura: ¡Ah sí! Yo la cargaba y luego ya me la quitaban a la hora del fandango,

alguien me la quitaba.

Fausto: ¿Y no sabes por qué, o por qué considerabas que pasaba eso?

Laura: Por ejemplo, una vez llegaron unos chicanos y ellos querían ir, “¿llévennos

no?” entonces dijimos, “vamos a llevarlos a Tlacotalpan” al fandango de mamá

Elena, entonces ya llegamos como quince y ya estando en el fandango yo me llevé

la leona para ver si podía tocar, pero yo tenía dos bebés que eran muy chillones en

ese tiempo, muy demandantes y que el pañal, Santiago y Lucía. Y ya estando allá

los chicanos no me quitaron la leona. ¡Los chicanos no, los jarochos sí! Ya no digo

nombres, pero fue Luis Felipe me acuerdo, iba Luis Felipe y agarró la leona ya todo

el fandango.

Dado que el fandango es en la tradición del son jarocho el espacio de aprendizaje,

enseñanza y comunidad por excelencia, distintas experiencias dentro del mismo deben

contemplarse en el marco general de la educación musical, por supuesto, estos se

encuentran íntimamente entrelazados con las experiencias de ejecución. En el caso de

Laura, describe ciertamente un ambiente hostil frente a su valerosa incursión como mujer

pionera en el instrumento:

Fausto: ¿Crees que tu entorno, mientras aprendías leona, fue positivo, fue un

entorno sano?

88
 Laura: No. (risas)…

Fausto: ¿Crees que hubiera sido más fácil para ti aprender leona si hubiera habido

más mujeres que también aprendieran junto a ti?

Laura: No lo he pensado. (Pensativa) La leona la toqué más afuera de México. De

repente me empezaron a invitar a salir, en ese entonces si me decían, “no, si tienes

que tocar la leona”

Fausto: ¿Y en esos espacios si era sana la convivencia?

Laura: Sí.

Fausto: ¿En qué país era, o en qué lugar?

Laura: En muchos lugares de Gringolandia. Que yo no defiendo tampoco el sistema

de los gringos, el sistema de vida. Es el país de las armas y de la hipocresía. Pero

ciertos núcleos, ciertos entornos, en ciertos lugares lo que querían era a una mujer,

necesitaban una mujer que hiciera algo. En festivales y todo, dicen por ejemplo, “El

festival de música latina para tal o cual ciudad, o tal o cual festival” programaban

haz de cuenta siete cosas, el proyecto uno: hombres, el proyecto dos: hombres,

proyecto tres: hombres, proyecto cuatro: hombres. Ah, pues trae a esta chava, ¿qué

tal toca?

Como pionera, Laura tuvo que enfrentarse a muchos obstáculos propios de la

misoginia de los integrantes del movimiento, quienes paradójicamente, se mostraban como

hombres alternativos de izquierda comprometida. En ese sentido, todas las participantes

89
advirtieron la permanencia del sexismo en el son, sin embargo, al mismo tiempo

consideraban que este era de un carácter impremeditado:

Fausto: ¿Consideras que los leoneros hombres que has conocido tengan algún

prejuicio contra las mujeres que tocan leona?

Verónica: Creo que en general son los músicos. Les platicaba a mis compañeras que

es un machismo inconsciente, porque ellos nunca han sido groseros conmigo, me

han hecho partícipe. Ya es como una cultura aprendida, es algo que ellos ni siquiera

piensan o hacen de manera consciente, simplemente siempre ha sido así, que las

mujeres bailan, siempre ha sido así, siempre será así por decirlo.

Fausto: Mientras aprendías, ¿consideras que la actitud de los músicos de tu entorno

era positiva, con los que compartías, hubo alguna dificultad?

Arantxa: De todo, en realidad hubo de todo. Muchas veces en comunidades rurales

que tienen una forma de pensar en este tipo de cuestiones de género, diría yo medio

arcaicas, si me topé con pared varias veces. Y eso no tiene siquiera que ser algo

explícito, nada más son miradas y te das cuenta que hay señores y señoras, y chavas

y chavos jóvenes a los que sólo verte tocar un instrumento con el que no te

identifican porque eres mujer… sí se incomodan, si hay una realidad respecto a eso.

Pero en mi experiencia eso no fue lo que predominó, sin embargo sí lo viví y si fue

muy incómodo en muchos momentos.

90
 El caso particular de Anna Arismendez demuestra la intersección entre las

problemáticas de género y el “privilegio” que como estadounidense, le permitió acercarse

con mayor facilidad al instrumento. Como extranjera a la comunidad sonera del sur de

Veracruz, su presencia como aprendiz parece haber sido menos inconveniente:

Anna: (…) la neta, también siendo sincera y honesta también conmigo misma, yo

creo que tengo una ventaja por llegar como extranjera. No es algo que he platicado

con Vero por ejemplo, creo que si lo he platicado con Hemma en algún momento,

hay muchas mujeres compañeras que yo sé les interesa la leona pero como que no se

atreven, o me pregunto también si se atreven un poco, tal vez no se dedican con

todo pero… a ver, te lo voy a explicar así, una vez estaba en Chacalapa, y recuerdo

era un fandango de las fiestas de Santiago, que ahí ya no hay tanta banda de afuera

porque todos están en Santiago Tuxtla, y yo estaba ahí con pura banda de Chacalapa

y uno que otro de Jáltipan, de Chinameca, y Don Delio me dice, “ponte enfrente de

la tarima,” y yo de, “claro que no, usted por favor señor, yo estoy aquí escuchando”

pero las dos teníamos las guitarras y recuerdo que Rodo me dijo, “no Anita, Delio te

dijo que acá, entonces acá.” Pero un amigo me dijo, “es que también eres extranjera,

igual y te da chance a ti como tal vez no daría chance a una chava de allá,” no sé si

sea la verdad, pero eso ha salido en algunas pláticas y puede ser ¿eh?

Arantxa por ejemplo, considera de manera contingente este señalamiento, uno de los

puntos que más resalta ha sido la posibilidad de integración de mujeres instrumentistas a

través de relaciones mucho más horizontales:

91
 Por ejemplo, en el caso de Vero creo que hubo más prejuicio al inicio, no tanto con

la leona… algo importante en la historia de Vero es que viene de Jáltipan que es un

pueblo que trae el son jarocho de tradición, y es la única mujer que toca un

instrumento de ese lugar, todas las demás chavas solamente zapatean, si acaso

cantan y alguna tocará un poco la jarana tal vez, pero Vero fue la única que salió de

los talleres del Centro de Documentación y después directo se dedicó a eso, ahora

ya no vive ahí, más bien su crecimiento con ese instrumento fue en Puebla. Anna

aprendió con un chico que se llama Mario en Acayucan y creo que le fue bastante

bien en ese sentido, no sé cómo le haya ido con los que no eran sus amigos en el

fandango, con gente más bien conocida en general… Sobre todo yo creo que en el

sentido de aprender nosotras y las demás mujeres que tocan leona que no son parte

de este ensamble, nos hemos acercado a las personas que tenemos confianza y que

sabemos que nos van a compartir todo lo que quieren, no nos vamos a acercar a los

que sabemos que no lo van a hacer, nuestra experiencia creo que empezando con el

instrumento en general, ha sido buena. Y no conozco la demás historia de las

mujeres que tocan leona, pero creo todas hemos tenido por lo menos un inicio

bueno.

Tal como relaté en el Capítulo 3, los movimientos de mujeres para visibilizar e

integrar a las mujeres a la ejecución y producción de la música en el son renovaron las

relaciones entre los sexos en esta cultural musical, debido a ello, leoneras de generaciones

ulteriores han relevado experiencias mucho más positivas. Ciertos elementos como la raza

y la clase también parecen ser poderosos elementos que van a moldear las posibilidades de

aprendizaje musical en las comunidades del sur de Veracruz (donde Anna se formó en el

92
instrumento) y que van a contrastar con modelos más abiertos en los espacios urbanos,

como en el caso de Arantxa:

Fausto: ¿Y de otros maestros que no hayas tomado clases de leona pero que hayas

observado [actitudes misóginas]?

Arantxa: Pues en realidad maestros de leona no hay muchos. No solamente hay

pocas leoneras, sino que hay pocos leoneros en general, y maestros menos. Alguien

que diga, “yo voy a dar taller de leona” no los hay tantos, en realidad mucha gente

ha aprendido un estilo ranchero porque se han acercado a los viejos que aún viven.

Si me pongo a pensar se me ocurren otras dos o tres personas que den clases de

leona, y no los ubico como personas que tengan ese prejuicio en realidad.

Por supuesto, la existencia de estas relaciones más horizontales entre los sexos, no

va a eximir del todo la persistencia de patrones misóginos, y mucho menos la construcción

simbólica de los espacios que analicé con detalle en el capítulo anterior, una experiencia

reveladora por ejemplo, es observada también por Arantxa:

Fausto: ¿Consideras que la experiencia de una mujer sería diferente en un taller

grupal si hubiese más mujeres aprendiendo leona?

Arantxa: Sí, yo pienso que sí. Esta experiencia en específico de la que te hablo fue

tal vez sólo una situación o dos si acaso dentro del taller, no es que haya ocurrido

todo el taller… ocurrieron cosas muy específicas: el maestro dio una instrucción, “la

figura es ésta” y la tocó, “y ésta figura es tal y ésta tal, ustedes van a hacer ésta y

ustedes ésta figura” y yo escuché que dos de los chicos no estaban haciendo la

figura como era, pero como estábamos divididos en dos ellos eran de mi equipo y

93
todos teníamos que hacer la misma figura. Ahí mi lógica era, “estamos entendidos

que si estamos haciendo algo en equipo, había que hacerlo todos bien” y en ese

momento yo les dije… ni siquiera fue como, “la figura es así” sino, “creo que la

figura más bien va por acá, faltan estas dos notas y el ritmo es más bien por acá”

para que sonáramos bien todos. Y de alguna forma también es aclarar en buena

onda, entonces uno de los chavos dijo, “¡ah! es cierto” y la cambió, y los otros la

estaban haciendo bien y dijeron, “sí, la figura es así”. En el momento en que yo dije

lo de la figura, el chico que dijo luego, “¡ah! sí, claro que sí” era un chavo que venía

de Estados Unidos y para él fue súper normal que yo le dijera eso porque no era una

corrección, sino más bien era decirle, “estoy escuchando tal cosa y creo que más

bien va por aquí”, y el otro chico era un chavo de una comunidad del sur de

Veracruz que sí lleva más tiempo tocando que el chavo que aceptó la observación

instantáneamente, pero que necesitó que los otros dos confirmaran por lo menos dos

o tres veces lo que yo ya le había dicho también dos o tres veces para creérselo ¿me

explico? Hasta que los otros chavos, los demás que estaban tomando el taller le

dijeron, “sí, lo que ella te estaba diciendo es verdad, la figura no es así” entonces el

chavo cambió la figura, pero cuando yo se lo dije hizo caso omiso, ni siquiera me

dijo nada, ni siquiera me volteó a ver, haz de cuenta que yo estaba hablando con la

pared. Entonces, obviamente yo me di cuenta que algo estaba ahí, no sé si era una

cuestión cultural no es que yo quiera generalizar, o que, “el chavo era de tal lado y

por eso es un machín”… no es eso, pero lo que viví en ese momento si me hizo

pensar obviamente. El chavo necesitó que un hombre, o dos, o tres hombres se lo

dijeran para que fuera válida la observación…

94
 En secciones siguientes analizaré con más detalle la profunda imbricación entre la

vida privada y el proceso musical. Por el momento, a través de estas experiencias me

parece necesario señalar algunos elementos centrales: 1) El contraste entre la experiencia

francamente negativa de Laura y las experiencias, en general, mucho más positivas del

resto de las participantes nos muestra que la integración paulatina de las mujeres al son se

manifiesta abiertamente a través de las experiencias de aprendizaje de generaciones

contiguas.

2) Aunque mencioné con anterioridad la existencia de patrones de hegemonía

masculina en el aprendizaje del instrumento, los relatos de las participantes nos relevan una

apertura general por parte de los maestros varones, sin embargo, me parece necesario

sobresaltar que con excepción de Anna ( y contingentemente Laura) el aprendizaje de las

leoneras entrevistadas no se dio predominantemente en el contexto rural del sur de

Veracruz; leoneros sobresalientes, particularmente Joel Cruz Castellanos, fueron referidos

como particularmente abiertos y positivos a la presencia de mujeres leoneras.

3) Respecto al punto anterior, la experiencia particular de Anna parece mostrarse

profundamente intrincada a su origen extranjero, debido a las limitaciones de esta

investigación, es imposible detallar con diligencia si esta apertura sería posible de igual

manera entre maestros de los municipios del sur de Veracruz y mujeres de la misma

comunidad; aunque mi entendimiento certero de al menos dos leoneras activas en estas

comunidades, y observaciones informales e imprecisas de otras mujeres en proceso de

aprendizaje del instrumentos en otras comunidades parece indicar, por lo menos, un cambio

paulatino y paralelo al de contextos urbanos; 4) Finalmente, la experiencia compartida por

Arantxa nos demuestra que los sistemas de hegemonía masculina continúan manifestándose

95
en contextos de aprendizaje del son. Aun cuando como comentan las participantes, este

sexismo parece ser advertido por ellas como involuntario, va a prolongar la perpetuación de

la estructura patriarcal general, desde este punto, se vuelve necesario el compromiso de los

varones integrantes de la comunidad sonera por cesar con este comportamiento y

sancionarlo entre otros varones una vez advertido.

4.3.2. Las experiencias de género en la ejecución

Anteriormente analicé desde distintas investigaciones, posibles causales que expliquen la

escasez de mujeres que ejecutan la leona. Al plantear a las participantes la pregunta, “¿por

qué consideras que anteriormente las mujeres no tocaban la leona?” pude observar la

validez de distintas aserciones que formulé con anterioridad; particularmente el énfasis en

el trabajo reproductivo y el zapateado, y la permanencia de peajes de género respecto a la

interpretación por mujeres:

Laura: Yo pienso que no es tanto por el instrumento, por la leona. Sino que pienso

que las mujeres estaban muy marginadas, en todos los sentidos, pudo haber sido la

leona, o puedo haber sido otro instrumento. Y como te digo, la leona necesita de

tiempo de ensayo, no es digamos como el güiro, que te pones un golpe y sacas

sonido, no es por decir que el güiro no requiere tiempo, porque hay gente que toca

el güiro bastante bien que yo ya quisiera tocar así, ya son “masters” de güiro. Pero

digamos, la leona necesita un tiempo, necesitas el instrumento, necesitas un espacio

de tiempo, dinero y esfuerzo. Y eso a la mujer no se le daba, una muchacha de la

edad de Arantxa ya se casaba, en Tlacotalpan hace treinta, cuarenta, cincuenta años,

una persona de la edad de Arantxa ya tenía dos hijos…

96
 Arantxa: (…) Para mí la razón más común, no sé si la principal, es que es como si

perdieran una oportunidad de ligue, o ese miedo a que las identifiquen como una

persona masculina.

Verónica: Por ser un instrumento grande y que requiere mayor fuerza que una

jarana o una guitarra de son… Sí, te digo que se enseña de manera muy implícita,

no es que te digan, “no puedes tocar la leona,” simplemente se enseña a través de la

práctica que tocan los hombres.

En su conjunto podemos realizar distintos modelos sobre la caracterización

masculina de la guitarra grande, o cuando menos, partiendo de las propias observaciones de

las intérpretes se advierte: 1) de acuerdo a Laura, la necesidad de un espacio de dispersión

que posibilite la práctica del instrumento y que le era negada a la mujer desde la extracción

de trabajo doméstico. Con un curioso paralelismo a la famosa frase de Virginia Woolf

sobre las necesidades de las mujeres escritoras, “Una mujer debe tener dinero y una

habitación propia si desea escribir ficción.” Análogamente, una mujer requiere un

instrumento, dinero, tiempo y esfuerzo si desea tocar la guitarra grande. Desde esta

perspectiva reveladora se haría necesaria la intersección entre análisis de explotación

económica, división sexual del trabajo y construcción del arquetipo materno para entender

a profundidad las limitantes impuestas a mujeres intérpretes; 2) tal como señala Arantxa,

las dinámicas sexuales del fandango también son clave para entender la construcción del rol

de la mujer en el fandango, y que hace explicativa, junto a la imposición de la

heterosexualidad obligatoria la demanda de un marido a fin de conseguir un sustento

económico (cuando menos, así sería en los espacios rurales característicos de la tradición

sonera;) 3) finalmente, Verónica destaca la necesidad de referentes mujeres en el

97
instrumento, e indirectamente, la permanencia de patrones masculinos unisexuales en su

interpretación.

Anna, Verónica y Arantxa, señalan también las limitantes para el empleo de mujeres

leoneras, es interesante observar dos perspectivas paraleles, por un lado Anna y Arantxa se

refieren a la exclusión de grupos semi profesionales quienes las eximen de figurar en las

posibles intérpretes; mientras que Verónica se refiere a su exclusión para interpretar leona

en Jáltipan, donde las mujeres únicamente se suponen como zapateadoras o jaraneras

acompañantes, su presencia como leonera se revela claramente transgresora:

Anna: (…) Yo sé que para unas personas y maestros a quien admiro mucho y que

son muy amigos míos, yo sé que si tienen una tocada y el leonero no puede llegar,

yo no voy a estar en la lista de posibles suplentes, y yo sé que va a buscar a

cualquier otro hombre, aunque yo toque mejor.

Arantxa: (…) ¿si dije que he sentido mucha discriminación al momento de ser

contratada para huesos21, que noto que se me considera mucho menos que a los

hombres para algún trabajo? Eso es importante y no sé si lo dije. Es como si todo el

tiempo tuviera que demostrar que si puedo hacerlo bien, y de todas formas el lugar

que gano con eso es menos al de los hombres.

Verónica: En el ámbito más cotidiano que es el fandango nunca ha habido una

distinción, porque aparte de leona, no hay mujeres tocando en Jáltipan, hay

muchachas que saben tocar la jarana pero en realidad son bailadoras que tocan un

21
Concierto informal de carácter remunerado, generalmente para eventos en espacios públicos o
celebraciones de algún tipo.

98
 poco de jarana. En el fandango no, la convivencia es realmente sana, pero yo nunca

participé en un proyecto musical estando en Jáltipan, ni lo he hecho, porque en la

tendencia dan por sentado que las mujeres únicamente bailan. Nunca me he visto

involucrada en un proyecto musical en Jáltipan… es como, “si no bailas no estás

dentro del grupo,” te sacan.

En ese sentido, la mayor parte de las participantes coincidió en haber compartido un

proceso por ganarse el respeto—“su lugar”— frente a otros intérpretes, hombres y mujeres,

sea en espacios públicos de interpretación o en fandangos, tanto de espacios rurales como

de espacios urbanos:

Arantxa: En los fandangos si me ha ocurrido muchísimo [la discriminación,] y yo

creo que si me he tenido que ganar mi lugar. Esa discriminación que no es nomás

por ser mujer, pero si mucho por ser mujer y tocar un instrumento como la leona

viene de, “bueno, ¿ésta qué? ¿Se cree mucho o que si puede? Osea ¿se siente tan

chingona como para tocar la leona?” Está implícito en las actitudes y en la

expresión corporal y en esa expresión que no es verbal, pero que sí está ahí, y hay

un lenguaje que te da a entender todo eso. Y en el fandango ese lenguaje no verbal

sucede muchísimo, no solamente las miradas o cómo alguien se te puede cerrar con

el instrumento, o reírse. O incluso si te acercas a alguien y quieres tocar con esa

persona porque el diálogo entre instrumentos es algo muy común en la

improvisación en el fandango jarocho, y me ha ocurrido que estén, por ejemplo, dos

músicos que hasta sean amigos o no amigos, que están tocando entre ellos y yo me

quiero unir a esa conversación y me ignoran completamente, me ha ocurrido

muchísimas veces, o con una sola persona. Ese tipo de cosas también las he vivido

99
 con mujeres, Osea: “ésta toca leona” hay algo ahí, no sé qué pensará la gente, es

raro, pero estos grupitos, estos circulitos que te digo que se crean mucho también de

las mujeres que son bailadoras… yo sí bailo y me gusta y todo, pero lo que más me

gusta es tocar leona en realidad. Entonces, hay cierta cosa de que te tienes que ganar

un lugar, no solamente en el fandango en general, como músico, sino también que si

vas a bailar…

Laura: (…) ya no lo digo como los hombres que dicen, “ay es mujer, como es mujer

es tonta” porque yo viví eso ¿si me explico? “Como es mujer es tonta, como es

mujer no sabe afinar, como es mujer no puede con tonalidades difíciles, como es

mujer no sabe afinar su leona, a ver dámela, como es mujer ella no puede inventar, a

ella dale un rasgueo fácil” Porque eso fue lo que yo viví. Como que las mujeres si

tenemos que ir ganando nuestro terreno, nuestras oportunidades, nuestra dignidad,

que nos respetemos, pero también si vas a ser piloto tienes que saber manejar un

avión.

Nuevamente, podemos observar el enorme contraste entre la experiencia de Laura y

Arantxa. Mientras Laura nos muestra un panorama francamente hostil, Arantxa relata

situaciones en su mayoría indirectas, aunque claramente visibles; en este ejemplo concreto,

podemos observar la inclusión de mujeres en el son sin que ello, lastimosamente, altere la

estructura social patriarcal general en la que se ha desarrollado históricamente el

instrumento. Además, se vuelve indispensable la imbricación con el análisis económico

para entender la experiencia de mujeres guitarreras, ¿qué mujeres pueden afrontar la

compra del instrumento? ¿Qué oportunidades laborales van a encontrar en el medio sonero?

¿De qué manera se conecta esta discriminación laboral y precariedad económica con la

100
visibilidad específica de mujeres leoneras? Aunque la respuesta a estas preguntas sobrepasa

los límites de esta investigación, considero que es francamente necesario un análisis

exhaustivo del panorama laboral de las mujeres en el son jarocho.

En el ámbito estrictamente interpretativo, podemos observar distintas miradas

respecto a cómo las participantes contemplan la posibilidad de un “estilo femenino” en la

forma de tocar la leona. Mientras que en el Capítulo 3 señalé que Ana Zarina halla

sinceramente un estilo femenino de versada: “la décima popular femenina parte de dentro

hacia fuera, reflejando nuestra esencia” (Palafox, 2014: 8) las guitarreras se muestran

ambivalentes al respecto, Arantxa por ejemplo, considera que el elemento central es el

proceso pedagógico que va a transmitir estilos específicos, aunque no descarta en absoluto

la posibilidad ginocéntrica. Por el contrario, Verónica observa con claridad la posibilidad

de un estilo femenino:

Arantxa: No en realidad, no creo haya un “estilo femenino” de tocar la leona,

porque he escuchado muchos estilos distintos, y se diferencian más bien por cada

persona que toca, y tiene mucho también de quienes has aprendido, o de dónde eres,

de qué lugar, de qué zona, de qué región. Lo que sí quiero decir es que estilos

desarrollados específicos, creo que hay pocos en realidad. De los señores, de los

viejos, por lo menos de los señores que aún viven, sí escuchas y dices, “Ese es don

Delio, o ese es don Chucho Linares o ese es fulanito” de los chavos, mujeres y

hombres que tocamos leona ahora, de entre veinte y treinta años, creo que cada

quien tiene su estilo por esas circunstancias que te digo, dé donde eres, con quienes

has aprendido, etc. Y puede ser tal vez, que el ensamble Leonas y Vozarronas…

apenas Vero y yo tenemos no sólo influencia de Laura, pero mucha influencia de

101
 Laura porque ella nos ha enseñado, y Laura si tiene un estilo muy específico, y yo

me atrevería a decir que sí hay mucha feminidad en su estilo. El estilo de ella, que sí

creo que es un estilo hecho y derecho, construido tal cual, si creo que tiene mucho

de feminidad… Creo que tiene que ver el que sea mujer, porque sí pienso que hay

una sensibilidad mucho más aguda la verdad, es una mujer que se ha preparado

mucho como músico, pero que incluso he escuchado a músicos muy preparados en

otros instrumentos que no tiene esa sensibilidad que tiene Laura, creo que ahí si hay

algo especial. Sí creo que tiene que ver con que sea mujer, aparte de ser una persona

que ha estudiado muchísimo.

Verónica: Sí, creo que las energías que puede transmitir un hombre y una mujer a

través del instrumento es muy distinta, los matices y la intención que se le puede

dar.

Sobre la existencia de sus estilos específicos, muchas de ellas señalaron respuestas

más bien diversas, sin embargo, ninguna de ellas se refirió a la feminidad como un

elemento central de su estilo, de allí que considero que podemos plantear una propuesta con

un enfoque menos ginocéntrico que el de La mujer en la décima o Entre Mujeres:

Fausto: ¿Consideras que tienes un estilo personal de tocar el instrumento?

Arantxa: Considero que estoy construyéndolo, y en realidad estoy en el inicio de

eso. Estoy construyéndolo apenas.

Anna: No sé, puede ser porque soy extranjera pero intento mantener un estilo que es

fiel a lo que es, intento basarme mucho de lo que hago en figuras tradicionales,

102
 sonidos tradicionales ya establecidos, y me encanta viajar en el contratiempo, me

encanta, me gusta mucho jugar mucho con la síncopa.

Verónica: Creo que es muy percutiva la manera en la que toco. Porque no tiendo a

hacer tantas figuras definidas, sino más bien hacer golpes que normalmente hace la

tarima o la percusión.

Si bien, las participantes mantienen una actitud ambigua respecto a la posibilidad de

un estilo de ejecución “femenino,” sí mantienen una mirada grupal sobre el interés en que

más mujeres toquen la leona, esto probablemente, a que como Verónica señalaba de manera

indirecta, se hace necesaria la representación de mujeres en el instrumento. Considero que

al igual que con la experiencia relatada por Ana Zarina, la visibilidad y organización de

creadoras y artistas permitirá la proliferación de mujeres que, como las siguientes

observaciones indican, se hallan interesas en aprenderlo:

Laura: Yo creo que dentro de un tiempo va a haber unas mujeres que le van a sacar

más jugo al instrumento. Y porque eso demanda esta nueva sociedad que

demandamos, que haya justicia para todos, tiene que estar agarrada de la paz y del

arte y no puede ser solamente puro estarle tirando, “y que ustedes” ¿si me explico?

Osea yo sí soy una mujer que fue maltratada, yo si fui maltratada por un hombre de

la música, pero hay muchos chavos que a mí no me han hecho nada, muchos chavos

que son buenos músicos de mi generación, que yo los quiero y los quiero bien, que

no me gustaría pelearme porque son machines. Son machines, pero yo los quiero y

yo creo que tiene que ser por otra vía esto de la nueva construcción de la sociedad, y

donde la mujer tiene espacios, la música se me hace muy buen recurso para que la

103
 mujer participe y a lo mejor un señor que tuvo en su educación esos esquemas pues

su hija va andar tocando la leona, y ya con eso es una diferencia.

Arantxa: Sí, claro. Porque yo he visto inquietud, la leona es un instrumento hermoso

la verdad, a mí me encanta y creo que tiene mucho para dar. Y como te decía hace

un rato, no es un instrumento que en general se toque tanto, ahora creo que se está

poniendo más de moda, pero he visto esa inquietud en otras mujeres y nomás no se

atreven… Me acuerdo de tres o cuatro mujeres que en este año o en el anterior han

comprado una leona. Y ahí van, pero con un poco de temor, de mesura. Yo creo que

tiene que ver un poco con el miedo que yo tuve al principio del tamaño del

instrumento y también pienso que si hay un miedo del qué dirán. No sólo los

hombres, sino la gente en general, que tal vez a veces ni siquiera es consiente.

Verónica: Como te digo, creo que es un proceso que se va dando por sí mismo, y es

una evolución que se va a ver forzada, creo que de manera natural van a surgir más

leoneras y mujeres músicos.

Finalmente, queda destacar el optimismo de las leoneras respecto a los avances de

las mujeres en el son jarocho. Como ellas mismas relatan, consideran que el interés de las

mujeres por la leona se encuentra palpablemente presente, son más bien las estructuras

patriarcales de división sexual del trabajo las que perpetúan la exigüidad de mujeres en el

ámbito instrumental. Laura llega tan lejos para indicar que ese cambio se encuentra en

manos de las mujeres venideras. Concuerdo totalmente con ella. Con una asombrosa mirada

feminista, Laura observa la transformación de las estructuras patriarcales que experimentó

104
con toda su fuerza durante su formación sonera, y se muestra positiva ante los cambios

venideros.

4.3.3. Las experiencias en la enseñanza

Solamente dos de las participantes—Laura y Anna—tenían experiencia constante en la

docencia de la guitarra grande. Arantxa me compartió saber que tuvo una experiencia breve

enseñando la guitarra grande, sin embargo, consideraba que aún no poseía el nivel de

experticia para enseñar el instrumento, mientras que Verónica no había tenido experiencia

alguna dando clases de leona por el mismo motivo:

Fausto: ¿Has dado clases de leona?

Arantxa: Sí, nada más como tres veces porque me las pidió una amiga que se

compró una leona y me dijo, “oye, dame clases” y le dije, “sí, pero no te voy a

cobrar porque la verdad no me siento preparada como para dar clases del

instrumento,” he dado clases de muchas otras cosas más de son jarocho, pero de

leona nada más a esta amiga.

Verónica: [No he dado clases de leona] Porque siento que me falta aprender mucho

para poder enseñar.

Laura es una maestra constante y reconocida del instrumento, mientras que Anna

me compartió saber que la mayoría de su práctica docente ha sido desarrollada en Estados

Unidos, es interesante saber que tanto Anna como Laura poseen un número elevado de

alumnos en ese país, ésta última, dando clases particulares a través de Skype:

105
 Laura: Doy muchas clases en línea, de gente que tiene la leona y vive lejos, dicen,

“yo vivo en Chihuahua y quiero clases de leona ¿cómo aprendo?” En el extranjero

tengo muchos alumnos y alumnas de leona… Tengo alumnos en San Francisco, en

Oregón, Washington, Nueva York, en Boston, en Tijuana, en Chihuahua, en San

Luis Potosí, Tlaxcala, Ciudad de México, Puebla, le doy clases a Arantxa que va a

mi casa a veces, y en universidades de Estados Unidos, porque hay más interés, a lo

mejor va a sonar pesado esto, pero sí hay más interés fuera de México, a mí por

ejemplo, la Universidad de Washington me contrató como maestra y yo tenía dos

leonas y alumnos de leona.

Anna: Sí, si me han llegado muchas solicitudes de “ay, dame clases” pero eso que te

digo, ¿quién soy yo para dar clases?... Más en los Estados Unidos. Ahí sí siento

como “a ver, llevo muchos años estando en México,” estoy también compartiendo

la información que la gente compartió conmigo, más que nada allá cuando voy a

Texas o al noroeste o a California, aquí en México sí he dado uno que otro, pero sí

es más como informal.

Al respecto de la remuneración, es interesante destacar la forma en que Anna

considera que su proceso de enseñanza es más bien una extensión de su propia experiencia

como aprendiz. Tal como indicó con anterioridad Martha González: “Cuando se entienden

los fundamentos inherentemente patriarcales del colonialismo, sin duda podemos ver cómo

la pedagogía… se mueve a una práctica decolonial en la academia” (González, 2013: 153)

De igual manera, considero que Anna reproduce una práctica anti-colonial como docente, y

que refleja un intenso compromiso con las formas tradicionales del sur de Veracruz:

106
 (…) no sé si vas a llegar a eso o no, pero la cuestión de cobrar, porque a mí no me

gusta cobrar o poner un precio, obviamente sí me quieren ayudar con lo que costó

llegar a ese lugar, o si me quieres dar algo más, pues chido. Pero para mí es igual a

cuando yo iba a la casa de alguien, yo siempre llevaba algo, sea algo para comer,

algo para tomar, un regalo, lo que sea, entonces no era como un cambio de dinero

por clases sino que estamos conviviendo y “a ver, te enseño”

Así como las participantes tienen una postura irresoluta sobre la existencia de “un

estilo femenino” de tocar la leona, de igual manera mostraron una actitud ambivalente

sobre la posibilidad de transmitir a sus alumnas/os su estilo personal de ejecución:

Laura: Trato de hacer las dos. Por ejemplo, hay cosas tradicionales, eso es muy

importante, es un lenguaje, tú tienes que pasarle ese lenguaje, es como la

metodología de la ciencia ¿no? X o Y corriente, tiene una formula, todo un sistema,

todo un método. Tu director te va a conducir, pero hay un método, hay una escuela,

hay muchas cosas. En el son jarocho, es una tradición oral, no está escrito, pero sí

hay una riqueza gramatical, y hay un lenguaje que tiene mucha riqueza y es muy

importante que los talleristas y los maestros tratemos de hallar esa riqueza, porque

es como si el lenguaje se volviera nada más dos palabras, que ahora están diciendo

eso, que el español cada vez se habla menos, entonces si le quitas palabras y

palabras de música al son jarocho, y palabras rítmicas y se vuelve nada, se pierde

toda esa riqueza. No estamos cumpliendo al cien por ciento la labor de un tallerista

o de un maestro. Que es algo que sí se está dando… De repente, como de, “no pues,

la jarana nomás ráscale y ya, nomás tócale ahí y ya”… Trato de sí pasar algo de toda

esta riqueza musical a los alumnos, de pasarles frases y figuras antiguas, también de

107
 dar recursos dentro de la gramática tradicional del son jarocho, recursos musicales,

como se usan, como se hacen las variaciones; “mira, vete por acá y hay esto, es algo

tradicional, tú de ahí le puedes hacer una variaciones ya personales” y la otra, es

dejar al alumno que toque lo que quiera, y yo a veces en las clases veo que a mi

alumna le estoy enseñando una frase que no es de esas frases obligadas y yo veo que

la cambia y le digo, “oye está bien que bueno que la cambió” y me dice “¿Está bien”

está diferente que lo que compusimos, pero está bien.

Anna: Cuando yo doy clases de leona la verdad intento de siempre para figuras que

me pasaron a mi o que aprendí de alguien escuchando y siempre les digo “esta

figura es de Don Leonardo de La Cerquilla, esta figura es de Don Fallo de

Soconusco, esta figura es de Don Delio de Chacalapa, esta figura me la pasó Joel,

esta figura me la enseñó Mario” Y a la vez, Orlando que es de Jáltipan me enseñó

como ningún otro a improvisar en la guitarra, pero a improvisar de una forma que

suena a guitarra grande, a bumburona, y eso si se ha vuelto una parte muy grande de

mi estilo, y si he compartido eso, pero solo que ya llevamos varias clases y ya tienes

varias figuras.

Como podemos observar, la transmisión del “estilo tradicional” de leona, es decir,

de aquellos estilos desarrollados en la zona geográfica originaria de la guitarra grande, y

que Barahona denomina “el son serrano de Santa Marta”22 es un elemento central de la

22
Barahona comenta sobre este estilo particular:
Probablemente podríamos señalar—en un intento descriptivo—que este sabor [del estilo] proviene en parte,
de la manera en que dibuja los bajos el arpa o en la guitarra grande de son de Santa Marta. No es la pulsación
sequislácea característica del son (6/8 alternados con ¾), sino que se apoyan y acentúan principalmente los
tiempos fuertes del compás. Llama igualmente la atención… la existencia de un discurso tanto rítmico como
melódico en el que prevalece una aparente sencillez… (Barahona, 2013: 176)

108
acción docente de ambas. Finalmente, queda resalta un breve proceso de introspección

sobre aquello que más disfrutan de dar clases, Laura reconoce la riqueza en la diversidad de

sus alumnos, mientras que en su breve incursión a la docencia de la leona, Arantxa relata un

proceso de reconocimiento mutuo:

Laura: Es que me gusta la diversidad de los alumnos, chita ¿apoco no en el son

jarocho se nota que cada quien es diferente?... Es un género donde la gente que se

pone a estudiar verdaderamente algo, ya sea la jarana, la leona, pero en este caso la

leona; ya escuchar a cada alumno, cada alumno tiene todo un mundo aunque estén

tocando la misma figura, y aunque estén tocando la leona cada alumno tiene un

sonido diferente, es algo muy interesante. Ella (Arantxa) toca diferente que Anna y

que Vero Roa, y cada alumno tiene su propio ritmo. Es que el ser humano es rico, y

tenemos un corazón, entonces tenemos un bit, obviamente ¿cómo son los jóvenes?

Corren en la música y son así y así son.

Arantxa: Me pude ver reflejada en ella, porque a pesar que hace un rato te dije que

en realidad no había tenido dificultades… es porque he tenido las mismas

dificultades que he tenido con otros instrumentos, cuando agarras un instrumento de

cualquier tipo, de cualquier tamaño, y no lo conoces y te dicen, “sóplale así o

agárralo así” es algo completamente nuevo. En la primera clase con esta amiga, yo

me pude ver en ella totalmente, ella ya tocaba un poco de requinto, guitarra de son

chica, y dice, “bueno, la espiga es más grande, los trastes están grandotes…el

brazo” Me pude ver en ella, eso me hizo recordar y darme cuenta de cómo fue para

mí y me obligo a tratar de encontrar formar creativas para ayudarla, eso fue lo que

más me gustó.

109
4.3.4. El complejo entramado entre lo personal y lo musical

Cuando se señala la profunda imbricación entre lo personal y lo político, comenzamos a

tener que caminar por un sendero tormentoso. El mayor obstáculo se manifiesta con la duda

¿en qué punto las experiencias personales son parte clave de un análisis político y en qué

punto se vuelve simple cotilleo? Por supuesto, como un trabajo feminista considero que las

experiencias de violencia de género, discriminación y acoso sexual, son elementos

indispensables tanto para entender fundamentos de la experiencia de las mujeres como

colectivo, así como para señalar el estado actual de la violencia que perpetran/pueden

perpetrar varones dentro del medio.

De esta manera, espero que los siguientes relatos que con mucha sinceridad me han

confiado las participantes de esta investigación puedan entenderse dentro de un entramado

político general. Y que al igual que con el resto de información que he presentado, se

analice como un proceso histórico de los cambios y persistencias de la dominación

masculina en el son jarocho. El patriarcado se manifiesta en distintos grados dependiendo

de los contextos específicos, variando desde aquellas sociedades/comunidades donde la

subordinación de las mujeres llega a extremos brutales y socialmente aceptados, hasta

aquellas donde la organización social nos muestra la inexistencia misma de la dominación

masculina.

En su conjunto, la comunidad del son jarocho continúa siendo una sociedad donde

los patrones de dominación masculina siguen manifestándose a un grado altamente

perceptible, aun cuando existen núcleos específicos donde se han logrado desarrollar

patrones de convivencia mucho más horizontales. Los siguientes relatos parten de un

110
proceso introspectivo, que espero, puedan ayudar a clarificar la situación actual del

entramado político en las relaciones entre los sexos en el son jarocho.

Laura Rebolloso por ejemplo, me compartió conocer que se desarrolló inicialmente

en el son como requintista. Instrumento aún más “masculinizado” que la leona, y del que

existen un grupo aún más reducido de mujeres intérpretes. Debido a que su experiencia al

dejar de tocar el instrumento toca elementos bastante íntimos, y a que prefirió que no

apareciese en su totalidad, no será transcrita en esta sección.

Sin embargo, resulta imposible no observar la imbricación entre la dominación

masculina y las posibilidades de desarrollo artístico en distintas experiencias de mujeres

soneras. Aún más difícil es no observar la relación entre lo personal (un relato que

aparentemente se limita a narrar un infortunio individual) y lo político (su consecuencia

tanto en la carrera particular de mujeres como Laura, como en el escollo por hacer visible y

posibilitar el desarrollo del trabajo de mujeres intérpretes en su conjunto). Las funestas

experiencias de Laura y otras mujeres soneras difícilmente pueden separarse de sus

experiencias generales como intérpretes, ¿qué significaría en la actualidad, por ejemplo,

que en los umbrales del movimiento jaranero mujeres como Laura hubiesen obtenido el

crédito que merecían como músicas y creadoras artísticas? ¿De qué forma hubiese

impactado en otras mujeres la visibilidad de Laura como requintista? ¿De qué manera sus

historias están ligada a otras mujeres en el medio sonero?

Una observación feminista por supuesto, nos deja ver los violentos medios que se

han utilizado para coaccionar la visibilidad y crédito del trabajo de mujeres en el son. Las

experiencias de las mujeres soneras son experiencias políticas, porque a través de éstas se le

111
ha privado no sólo a músicas como Laura de su desarrollo profesional, sino que es

expresiva de generaciones enteras de mujeres soneras silenciadas y violentadas; es parte de

un continuo de las expresiones más violentas de varones en el son. De esta manera, aun

cuando el trabajo de ciertas mujeres ha sido bastante visible y reconocido, parece

suspenderse en una suerte de limbo a la hora de incorporarlo a la escena sonera en general.

El caso del zapateado sería quizás el más notable, aunque se supone un instrumento

musical, y es bastante conocido el nivel de trabajo y desarrollo que requiere alcanzar su

maestría, en general, como señaló Susana Ramírez al respecto, el estatus de la bailadora

parece ubicarse por debajo del de músico (varón). Anna me comparte saber:

(…) fui al vigésimo aniversario de Los Vega, ahorita en Ciudad de México, y

estaban en el escenario D., y O. y T. y Marta, fue una intervención porque Los Vega

son nietos, Osea el grupo, pero fue una intervención de esa generación, y T.

empieza a hablar dice, “De 17 hijos, sólo salieron tres músicos: mi hermano C., O. y

yo” y en mi mente, “Osea, Marta Vega que es una de las bailadoras más conocidas

en el son jarocho, que viajó también de niña con Mono blanco y no sé con quién

más, y que actualmente está en el escenario contigo y tú dices: sólo salieron tres

músicos” la tarima también es un instrumento. En fin…

Entonces no resulta excesivo recalcar, las pioneras en incursionar al movimiento

sonero a menudo se enfrentaron a la cara más dura del patriarcado en el son. Anna comenta

al respecto:

Fausto: ¿Desde tu perspectiva hay diferencia en que hombres y mujeres

experimentan el son jarocho?

112
 Anna: Esa es una pregunta muy interesante, porque obvio sí. Pero creo que ha

cambiado mucho para nosotras, yo empecé hace más de siete años, ya fue mucho

más fácil para mí entrar como músico, alguien ejecutando un instrumento, que a

Laura, por ejemplo, que es de otra generación, o por ejemplo Adriana Cao Romero

que es una compañera que es arpista… Sí, eso yo creo que fue súper distinto para

ellas, para nosotras sí fue un poco más fácil.

Laura mantiene una visión positiva sobre la situación actual de las mujeres en el

son, a quienes percibe como mucho más integradas al medio:

Sí, fíjate que ya no sé en la actualidad qué es exactamente lo que está pasando. Pero

yo he visto que los que hoy tienen entre veinte y treinta años, como Arantxa y otros

jóvenes dentro del son jarocho los veo un poco más despiertos, los veo un poco más

conscientes, también están buscando, están buscando para donde jalar, veo que

están buscando el camino. Porque dicen no, para la derecha no, para la izquierda no,

para acá no, para allá no. Obviamente veo que las mujeres están ya en todos los

ámbitos del son jarocho, pero ya también de la vida pública, los puestos de

administración…

Aunque Arantxa también enfatiza que la mayor parte de sus experiencias dentro del

son han sido positivas, mantiene una actitud bastante crítica respecto a la situación actual

de las mujeres en el son. Como integrante de la generación contemporánea de jóvenes

sonera/os, su visión claramente feminista del estado actual del sexismo en el son nos

permite entender su estado actual desde una experiencia de primera mano:

113
 Fausto: ¿Consideras que las mujeres tienen actualmente un papel destacado en el

son jarocho?

Anna: No.

Fausto: ¿Por qué?

Anna: Porque apenas se está trabajando en ello. Más bien, se ha trabajado en ello

desde hace mucho, pero apenas se está abriendo campo. Sabemos, yo creo que todas

las mujeres que ahora tocamos un instrumento, o que incluso nos dedicamos a eso o

vivimos de eso profesionalmente, que tuvo que haber muchas mujeres antes en el

son jarocho, pero muchas no quiero decir en cantidades impresionantes, sino

muchas en muchos años. Cuando hablamos de una generación de músicos, por

ejemplo de los noventas, los ochentas o los setentas en el son jarocho, hablamos de

las quince o diez personas más importantes en esa época que destacaron en el son

jarocho y en cada generación tal vez encontremos una mujer, nada más. Y esas

mujeres son las que abrieron el paso para que las que ahora nos podemos dedicar a

eso estemos donde estamos, pero no creo que haya todavía un papel destacado de la

mujer en el son jarocho, porque falta mucho por trabajar, y eso que hicieron antes lo

tenemos que hacer también nosotras, tal vez ahora si hablamos de una generación de

músicos de los 2000, ya podemos no nada más decir el nombre de una mujer en una

generación de veinte músicos que destaquen en esa generación, tal vez podamos

ahora decir el nombre de cinco, pero falta mucho por trabajar, cinco no llega

siquiera a ser el 50%

Verónica añade sobre la experiencia de las mujeres en las comunidades del sur:

114
 Fausto: ¿Considerarías que hay una diferencia en el papel que tienen las mujeres en

el espacio urbano que en el espacio rural, en la actualidad?

Verónica: Sí. Porque en la ciudad hay muchas más mujeres tocando que en lo rural.

Aun cuando en teoría es más propio de las mujeres que viven en las comunidades,

creo que la forma de vivir es completamente distinta, la cultura es muy muy distinta.

Creo que en la ciudad no se refleja tanto ese impedimento de la mujer a tomar un

papel que los hombres en el sur, por ejemplo, sienten más suyo. En la ciudad como

es nuevo para todos en teoría, relativamente toman partes iguales, porque no

pertenece a nadie en realidad.

Todas las participantes recalcaron los cambios de la mujer en el son jarocho, desde

el rol más tradicional que analicé con la narrativa Biografía de una mujer veracruzana,

hasta su participación contemporánea; que como indiqué anteriormente, comenzó con un

paulatino movimiento de mujeres soneras que tomó mayor fuerza, y se está desarrollando

en el momento en que escribo estas líneas; justamente a principios del siglo XXI. Laura por

ejemplo, recuerda con claridad el ambiente sexista en que se desarrolló como música,

mientras que Verónica se refiere a los cambios en las dinámicas del fandango:

Laura: Cuando yo era muy joven iba a los fandangos, y en la música los que

tocaban y la rifaban y todo eran los hombres. Las mujeres nada más estaban, bueno

no nada más, las mujeres estaban en la tarima, pero no sé cómo decirle, si es

machismo o es que denigran a las mujeres, y que la mujer es la que tiene que estar

bonita con su faldita y sus florecitas; así era, cuando yo era joven no había una

chava como Arantxa, así que llegara y que tocara y que dijera una décima. Yo a las

115
 chavas que veía eran muy arregladitas y todo, pero a la disposición de los cuates,

que yo tengo cuarenta y pico, los de mi generación, que en ese tiempo eran los

jóvenes que cantaban de la revolución, del movimiento zapatista, y no sé qué, pero

la verdad es que eran unos machines con sus chavas. Y de mi generación hasta

habido varios que se casaron y que golpeaban a sus chavas, y que tenían moretones

sus esposas. Entonces es esa gente que suben hoy a los escenarios, y son de los

principales y todo, pero cero respeto a la vida.

Verónica: (…) es reciente la inclusión musical de las mujeres en el fandango,

entonces definitivamente la experiencia era distinta. La mujer pasó de ser la

bailadora y la que se ve bonita y cocina, a ser partícipe. Creo que esa nueva

apropiación, aunque actualmente puedan desarrollar papeles similares, son

experiencias distintas, tan sólo en el hecho de que haya veinte hombres y dos

mujeres en el fandango es una vivencia distinta.

Esta investigación no estaría completa sin documentar que la mayoría de las

participantes también enfatizaron la existencia de experiencias negativas y hasta sexistas

con otras mujeres. Estas experiencias negativas en general eran bastante parecidas, muchas

de ellas tenían que ver con la persistencia de patrones sexistas en algunas mujeres

prominentes del movimiento, y el rechazo de algunas mujeres hacia las participantes por ser

intérpretes de un instrumento que se considera masculino:

Arantxa: Puedo hablar muy en general, porque no conozco a todas las mujeres del

son jarocho, pero sí conozco a muchas, y desde mi experiencia creo que hay dos

extremos, o un entorno de mucha solidaridad o sororidad entre mujeres, o todo lo

116
 contrario. También ocurre todo lo contrario y eso hay que decirlo, se crean pequeñas

comunidades femeninas en los fandangos, incluso en los encuentros, en los talleres,

en todo lo que tenga que ver con el son jarocho las hay, y también pasa que hay

malas vibras y todo ese tipo de cosas entre mujeres. Eso también sucede mucho, no

sé cómo lo vivan los hombres porque no soy hombre, pero sí he visto que estos dos

fenómenos que son dos extremos totalmente polarizados suceden mucho en el son

jarocho. Y ojalá fuera cada vez el más el primero.

Tanto Arantxa como Anna recuerdan un incidente de esta naturaleza, donde una

integrante del movimiento criticaba la existencia del grupo de leoneras:

Arantxa: Hace poco… no voy a decir el nombre, pero alguien me dijo que otra

persona hizo un comentario como, “que bonito el proyecto,” que se veía muy padre,

pero “ojalá fuéramos más femeninas.” Y la persona es una mujer, y eso a mí me dio

muchísimo coraje y me llamó mucho la atención, y les dije, “no pues hay que

tomarlo de quién viene” pero sí dije, “obviamente este proyecto es necesario”

porque ese tipo de comentarios me dan a mí el panorama de cómo estamos ahora.

No tengo siquiera que explicar las razones, pero dije, “no manches, es grave

realmente.” Porque creo que un poco de este miedo que te digo, que me parece que

es inconsciente de las mujeres, son estas cosas de “no, pues es que ahora ya no me

voy a ver tan femenina si toco leona, o qué van a pensar de mí.” Mucho de lo que

hay en el fandango, que le gusta a la gente, es ese coqueteo, como ir a ligar y todo

eso, y las chavas muchas veces basan ese coqueteo en bailar en la tarima. Yo

respeto completamente y admiro muchísimo a las bailadoras, pero sí creo que hay

mucho de eso detrás del baile, como decir, “yo me subo a la tarima para lucirme y

117
 que me vean” como si fuera un catálogo de las mujeres fandangueras y que los

hombres escojan.

Anna: (…) no me acuerdo cómo se llamaba, pero Sirani, es de Santiago Tuxtla,

tenía una cafetería aquí en Xalapa, y organizó una como plática, y había gente de

todo tipo de son jarocho y de pura casualidad yo llegué, y yo más bien llegué a

observar pero me dijeron, “no pues participa también” pero recuerdo muy bien que

una mujer estaba ahí diciendo, una mujer eso me cagó, que también es músico, que

lleva muchos años tocando dijo… “es que una mujer no puede” ni siquiera dijo

debe, “no puede ser requintero ni leonero, no puede tocar ni el requinto ni la leona

porque esos instrumentos requieren el esfuerzo de un hombre campesino que

tiene…”

Arantxa: Manos de machete.

Anna: Exacto. Y especialmente enfocó a la leona, pero era como, “estás mal” sí,

tiene razón, que sí es un instrumento que requiere más esfuerzo que un mosquito,

que una primera, Osea la jarana tercera y segunda no pesan tanto pero también

requieren un esfuerzo para darle chido, y la neta hay mucha gente, hombre y mujer,

que no le da bien, pero yo estoy diciendo: no importa el instrumento, le tienes que

dar, y sí, no cualquiera va aguantar, pero yo creo que tiene mucho que ver con tus

ganas

Aunque en efecto, muchas mujeres pueden reproducir patrones de comportamiento

sexistas me parece indispensable señalar que el sexismo como una manifestación de la

estructura social patriarcal sirve a los intereses de los hombres, como clase se estable esta

118
relación de dominio del cual las mujeres no pueden beneficiarse. Por más actitudes sexistas

que pueda manifestar una mujer, y por más aprobación masculina que de estas reciba,

jamás podrá posicionarse al mismo nivel de la jerarquía sexual. Alguna vez la madre del

movimiento feminista contemporáneo, Simone de Beauvoir, comentó, “El opresor no sería

tan fuerte si no tuviera cómplices entre los propios oprimidos” sin embargo, hay que añadir

que por más que el oprimido ampare su propia opresión, jamás tomará el lugar de

victimario.

Finalmente, es importante enfatizar nuevamente el poder de la identificación y

comunidad entre mujeres. Las experiencias reveladoras de Ana Zarina sobre el gran cambio

y organización que puede crear el reconocimiento no se limitan a la versada. En la leona,

resulta importante señalar la ruptura hecha por otra leonera de las comunidades del sur de

Veracruz, Hemma Lee Padua Uscanga, quien pese a no participar en esta investigación, me

parece fundamental señalar su rol en la organización de las mujeres jarochas, así como su

rol pionero como leonera de Chacalapa, comunidad ampliamente reconocida por su

antiquísima y notable tradición leonera:

Arantxa: Sobre la pregunta que me hiciste hace rato, sobre si creo que es importante

que nos juntemos leoneras. Yo creo que sí, porque muchas veces nos admiramos

unas a otras, o nos interesamos, pero no tenemos la confianza o el atrevimiento de

acercarnos. A mí me pasa algo parecido con Hemma, que no la he tratado tanto,

pero que la admiro mucho, y creo que es una persona importante, que hay que

mencionarla. Porque a pesar de que Laura es la primera mujer en agarrar una leona,

y que es el músico que es Laura a nivel profesional. En las comunidades o en la

comunidad de son jarocho en Acayucan o en el sur de Veracruz, Hemma es esa

119
chava que se pone ahí en el fandango y toca su leona, y no creo que haya muchas

más ¿me entiendes? A mí Anna me contaba la otra vez una anécdota: que cuando

don Delio se cansa de tocar en el fandango, no le da su leona a otro hombre, hay

muchos más chavos que pueden estar tocando leona o que aprendieron guitarra

grande, vozarrona, bumburona, bocona, bombona, como le quieran llamar, con don

Delio, o que tocan ya desde hace mucho ahí. Y don Delio se cansa y no le da su

leona a ninguno de ellos, se la da a Hemma, y eso es algo histórico. Ahorita igual y

ella no lo sabe, o la gente no se da cuenta, pero fíjate en la situación, un señor que sí

es su abuelo creo, pero un señor de ochenta y tantos años que puede ser que sea muy

moderno en su forma de pensar, distinta a su generación o a la generación de su

edad. Pero es un suceso importante en realidad, el papel que juega Hemma como

músico en el sur de Veracruz en los fandangos, y cómo ha unido a muchas otras

mujeres, porque sí se ha encargado mucho de hacer comunidad con otras mujeres, y

de darles lugar y voz, y ayudarlas a salir adelante a muchas chavas que se las han

visto difíciles en ese entorno, y que ha llamado y ha atraído a otras chavas como La

Mare, que es una rapera oaxaqueña, o a otras personas que tienen más visibilidad,

creo que es algo digno de admirar. Es una persona que si ha trabajado mucho en pro

de las mujeres y es leonera, creo que sí es digno de mencionarse eso, y este suceso

que te digo lo resume todo. Esa acción hace que cambie un montón la perspectiva

de toda la gente que pueda ver eso que sucede, que don Delio a las dos, tres o las

horas que sean de la mañana, se cansa y le pasa su leona a Hemma. Yo creo que es

algo importante, ya nada más con verlo la gente o cualquier persona que pueda

pensar de la forma más retrógrada que quieras, tal vez, le cambie algo ahí, y es

importante.

120
4.4. “Una forma de decir aquí estamos”: Ensamble Leoneras y Vozarronas

Fausto: ¿Consideras que es importante que el proyecto sea sólo entre mujeres?

Arantxa: Sí considero que sea importante, porque es como una fuerza, es como una sola

fuerza, somos las cuatro y es una forma de decir “aquí estamos”

Todas las participantes de esta investigación son integrantes de un nuevo proyecto musical

llamado Leoneras y Vozarronas. En muchos sentidos el proyecto es bastante innovador, no

sólo en su sentido social, sino en su sentido musical, pues busca desarrollar nuevas

propuestas musicales que partan de la tradición sonera. Por supuesto, existen dos elementos

bastante llamativos y que las distinguen de otros grupos en el medio; el primero de ellos

evidentemente, es que el ensamble está conformado íntegramente por mujeres, lo cual lo

posiciona en una breve lista de grupos de son jarocho sólo de mujeres, y que es

manifestación de estas apuestas contemporáneas que irrumpen en el sexismo de la

tradición. El segundo, es que está conformado por intérpretes de guitarra grande, tal como

mencionó Arantxa con anterioridad, no existe en general un número elevado de ejecutantes,

lo que hace a Leoneras y Vozarronas todavía más irruptor.

Considero que Leoneras y Vozarronas debe enmarcarse en el estudio de los

proyectos de resistencia y autonomía de mujeres soneras; al respecto, tal como abrí este

apartado, Arantxa contempla al ensamble como “una sola fuerza.” Lo cual dice volúmenes

sobre el carácter audaz de la agrupación. Con anterioridad, Anna señaló incidentalmente

que la agrupación se encontró relacionada con un proyecto ideado por Laura. Ella misma

recuerda:

121
 Fausto: ¿Cómo surge la idea de la agrupación de Leoneras y Vozarronas?

Laura: Yo veía que tocaban bien, una vez creo que vi un video de Arantxa tocando,

luego la fui a ver tocar, y dije, “oye, toca re bien” luego conocí a Vero y pues

también dije, “¿cómo sabe tocar, quien le enseñó? Toca bien” me pidió clases y era

bien aplicada, y luego un día llegó a visitarme Anna, y dijo, “es que yo vengo de

Texas” y ya me platicó su historia, estábamos como ahorita… Bueno, yo no quería

hacer un proyecto como este, yo lo quería era hacer una reunión un día de decir,

“oye, vamos a reunirnos” pedí una beca, que no me la dieron, una beca donde te

piden como veinte mil cosas, era una beca para dirigir ensambles, yo metí que se

supone que iban a ser como siete ensambles en uno de los ensambles era que íbamos

a hacer una semana de leona, una semana intensiva entre talleres y luego un

ensamble y un concierto y ya, pero no se me había ocurrido formar un grupo. A la

que se le ocurrió fue a Natse, que también es otra mujer, ella fue la que un día nos

habló y nos dijo, “oye ¿por qué formamos algo no?” y ya después dije, “bueno,

vamos”

Parece ser que la idea de crear un grupo de mujeres soneras era una propuesta que

Laura había esbozado con anterioridad. Previamente al desarrollo del movimiento de

mujeres soneras contemporáneo, algunos núcleos aislados parecen haber intentado

desarrollar estos vínculos entre mujeres y apuestas musicales que las hicieran protagonistas:

Laura: Bueno, yo sí había pensado en un grupo, alguna vez, le había dicho a

Adriana Cao hace mucho de un grupo de mujeres. Muchas veces le dije, pero luego

ya, “oye, vamos a juntarnos puras mujeres” porque no había en esas épocas, y sí,

122
para hacer un grupo presente y que tenga una participación dentro de festivales y

todo, eso a Natse se le ocurrió porque yo creo que quiere dedicarse a lo de la

gestión, aparte de que toca la jarana y zapatea bastante bien, lo que hizo ella fue

gestionar un recurso para llevarse a Los Baxin que es una familia de campesinos

fandangueros, que son muy buenos, siempre fueron muy buenos han sido muy

buenos desde hace muchos años, pero no habían podido salir justo porque hay otras

agrupaciones donde a alguien se le prende el foco y escribe, y por Los Baxin nadie

había hecho ese trabajo. Osea, hace falta gestores que también muevan a grupos que

no se saben por sí solos mover, no podrían armar una carpeta ni presentar su

proyecto para un festival, para ser programados en algún lado; hay ciertos grupos

que también en un momento dado son marginados. Entonces, eso creo que me gusta

mucho de Natse, que ella dijo, “vamos a meter una propuesta para Ibermusicas,”

que es un fondo para el desarrollo de las músicas en Iberoamérica, y sí se lo dieron,

y se los llevó a todos a Europa, y luego allá siguió gestionando más conectes y por

allá viajaron y todo, ella dijo, “como que me gusta esto de la gestión” y luego un día

dijo, “ a ver leoneras, vamos a hacer una reunión por Skype” luego, “¿pues qué

nombre nos pondremos?” había como veinte opciones o Leoneras y Vozarronas ya

fue así como fuerte, lo que yo creo es que todas tienen una personalidad con mucha

fuerza, y que no es la personalidad de la chavita sumisa que habla quedito, que se

pone su faldita y que es así toda modosita; pues ni Anna, ni Vero Roa ni aquí

Arantxa, no les tocó crecer en una familia donde las reprimieran también. ¿Sabes

también qué me gusta? Que otras jovencitas que a lo mejor les está tocando crecer

en un entorno donde las reprimen, que vean a ellas tocando.

123
 Tal como Laura ha venido señalando, el papel de Natse como gestora cultural fue

fundamental para la conformación del grupo. Lo cual nuevamente trae a colación la

importancia decisiva de la visibilidad y desarrollo de mujeres como lideresas del

movimiento. A continuación, mostraré algunos elementos que me parecen importantes para

comprender tanto las dinámicas del grupo, como el carácter pedagógico que lo impregna,

sin embargo, deseo hacer notar la necesidad de evitar mayores análisis sobre estos

comentarios, puesto que la mayoría de las glosas parten precisamente de un proceso de

introspección.

4.4.1 Sobre las relaciones del grupo

Una de mis principales interrogantes era si se consideraba central que la

conformación del grupo fuese íntegramente de mujeres. Es decir, ¿las propias integrantes lo

observaban como una característica decisiva o más bien como particularidad contingente

del grupo? Al respecto comentan:

Arantxa: Sí considero que sea importante, porque es como una fuerza. Es como una

sola fuerza, somos las cuatro, y es una forma de decir “aquí estamos.”

Anna: Sí. Yo creo que ese es el chiste de este grupo. Este grupo no es así de “miren

chicos, somos unas chingonas y abro el espacio” No. Eso no es el chiste, pero no es

nada común en general, que hay mujeres tocando la leona, hoy en día ya más,

cuando yo empecé no había casi nadie, de hecho nosotras cuatro que salimos en esa

foto de Daniela, sólo sabía de nosotras cuatro, Laura, Hemma, Arantxa y yo, yo no

conocía a nadie más… [También a] Elisabeth Le Guin de California, que toca el

cello, es una señora, es músico clásico, y tiene un papel importante en la UCLA.

124
 Yo creo que es unirnos, ya de por sí estamos haciendo algo distinto, y si estamos

rompiendo el patrón normal, de mujeres agarrando el instrumento. Y ahora estamos

haciendo cosas muy experimentales para el son, recuerdo la primera vez que fuimos

a tocar a la Fonoteca y Laura dijo, no les vaya a pelar a la gente que solo les interesa

el son, porque a ellos no les va a gustar, así que no escuchen sus comentarios, esta

música no es para ellos, no es música tradicional aunque estamos partiendo de un

punto de música tradicional, estamos rompiendo con varios esquemas.

Verónica: No, yo siempre he pensado que el hecho que el grupo resalte o empodere

de cierta manera a las mujeres no tiene por qué estar peleado con la fuerza que tiene

el hombre.

Como podemos observar, con excepción de Verónica las integrantes de Leoneras y

Vozarronas observan cierta centralidad (política diría yo) sobre su constitución

íntegramente de mujeres. Al preguntar si este elemento altera la forma de organización y

relación entre las integrantes me comentaron:

Arantxa: Sí, por las razones que te mencioné anteriormente. Así como los hombres

también dicen que cuando se juntan entre ellos suceden otras cosas, o hay cierta

empatía a otro nivel porque comparten más cosas en común o lo que sea. Con las

mujeres sucede lo mismo, pero también hay mucha historia detrás de eso, no es

nada más porque nos caigamos muy bonito y, “¡ay que padre somos amigas, somos

mujeres, vamos a pintarnos las uñas!” Hay mucho detrás de eso, realmente creo que

nos identificamos, porque cada una en su contexto en su entorno, en su

cotidianeidad, en la vida que vive le ha tenido que tocar luchar por el papel que se

125
 ha tenido que ganar, de alguna forma… realmente las cuatro nos dedicamos a eso,

no es fácil de por sí ser músico, y músico de son jarocho tampoco, y mujer músico

de son jarocho, está cabrón. Yo si lo digo puntualmente, porque creo que es

importante que la gente se dé cuenta que no es capricho. No es como, “¡ay que

padre, somos las mujeres y queremos decir: somos mujeres!” no es algo snob, ni

con el afán de protagonizar o algo así. Más bien, es una necesidad por lo que

estamos viviendo ahora. Todavía falta mucho que trabajar de son jarocho, y nos

gusta mucho el instrumento que tocamos, somos instrumentistas de leona, y

necesitamos trabajar de eso, y queremos trabajar de eso, y sabemos que podemos

hacerlo muy bien juntas, pero sobre todo no es que digamos, “no queremos que un

hombre entre al grupo” no es así, más bien nosotras nos juntamos porque sabemos

que podemos llegar a hacer muchas cosas sin la necesidad de un hombre.

Verónica: Si sería distinta por la energía que fluye, y que es capaz de transmitir uno

tanto como el otro, es muy distinto lo que puede expresar un hombre que una mujer

a través de un instrumento como la guitarra.

Finalmente, todas observaban un ambiente de trabajo positivo, y aunque

evidentemente han existido fricciones espontáneas, todas ellas me han compartido una

visión bastante positiva de su ensamble/comunidad:

Anna: Si estoy a gusto, yo creo que como cualquier otra agrupación, o cualquier

otro equipo de trabajo, somos humanos, somos gente que tenemos personalidades y

líos así, entonces siempre hay momentos en que sale alguna cosita, y a veces

tenemos que platicar ciertas cosas. Pero en general muy a gusto, respeto a todas,

126
considero a todas mis amigas, las quiero mucho, este grupo surgió porque de por sí

nos llevábamos bien. Y no recuerdo por qué pero Vero y Arantxa se quedaron en mi

casa en el DF, y salimos a desayunar y fue como “¿oye, te acuerdas de ese proyecto

que estaba metiendo Laura para pedir una beca?” Era para dar clases a Leoneras,

para formarnos más musicalmente, pero no salió, entonces como que se desanimó

Laura, pero fue “de todas formas hay que hacer algo”, entonces surgió, y regresando

al ambiente, hay mucha amistad, hay mucho amor, y creo que tenemos un gran reto

por la cuestión de que vivimos en diferentes partes, no tenemos recursos para los

viajes, tenemos que gastar nuestro dinero, es un amor al arte digamos. Y a veces es

frustrante porque yo en particular tengo un millón de compromisos, y no tengo el

tiempo que me gustaría dar al proyecto, eso puede crear un punto de frustración, y

luego la cuestión de puntualidad de otras compañeras, o la cuestión de dedicación,

de ensayar, yo sé que Vero es súper dedicada a ensayar, y luego de recordar los

arreglos, se le va la onda a Laura, así es en cualquier grupo, varias cositas.

Arantxa: Es muy rico. Una de las cosas que más me atraen y que más me llaman la

atención es el proceso. Disfruto mucho ensayar con ellas, todas las ideas que surgen,

como llegamos a acuerdos, es muy interesante musicalmente, y de convivencia y

todo. Creo que se ha dado de una forma interesante, porque algo muy curioso es que

los conflictos, que han sido muy pocos, pero los roces, o los desacuerdos o las

diferencias… se resuelven de una forma muy fluida. Es distinto a lo que yo he

vivido en otros grupos, la verdad. Hay sobre la mesa dos opiniones distintas, se

hablan, y es raro que no lleguemos a un acuerdo, realmente es muy interesante, y

creo que también ha funcionado mucho porque la productora del proyecto es mujer.

127
 Entonces entiende y se nota… creo que sería muy distinta la dinámica si fuera un

hombre. Se nota como ella se da cuenta de lo que está sucediendo, y si hace falta se

organiza, o ella nos organiza y hacemos una sesión por Skype por ejemplo, y se

habla todo lo que se tenga que hablar, hubo una sesión por Skype como de cinco o

seis horas, hasta la madrugada. Es muy fluido en realidad, cada quien ya sabe sus

puntos más débiles y sus fortalezas en cuanto a emociones, a qué atiende cada

quien.

Verónica: Creo que es muy sana, porque la comunicación o las maneras de tratarnos

son muy transparentes. Siempre procurando no ser hirientes obviamente, pero

dejando las cosas claras. Y el conocernos en el ámbito del fandango, y desde ahí

creo que da una pauta de una comunicación muy ligera entre nosotras.

4.4.2 El carácter pedagógico

Por supuesto, existe un carácter profundamente pedagógico en la agrupación sobre este

carácter sale a relucir la figura de Laura, que como muchas de ellas han mencionado, ha

figurado como la lideresa del grupo. Todas las participantes comparten un enorme respeto y

admiración por el trabajo de Laura, y considero, este elemento pedagógico es indispensable

para trazar nuevas rutas de enseñanza del son centrada en la mujer.

Esto es, 1) debido a la inexistencia de una jerarquía sexual, al conformarse el grupo

íntegramente por mujeres, 2) al crear relaciones de participación y enseñanza mucho más

horizontales y 3) al poner en el centro a las mujeres como ejes de creación y distribución

del conocimiento. No quiero decir con esto que el grupo se encuentre exento de roces, o

que las formas de enseñanza y aprendizaje entre mujeres figuren como una suerte de

128
idealismo utópico. Lo que quiero enfatizar es que al poner a las mujeres en el centro de

aprendizaje se vuelven protagonistas de este proceso, y de esta manera pueden crear una

comunidad que tanto pueda hacer visible su trabajo, como pueda crear perspectivas

distintas a las de la hegemonía masculina. Al respecto, ellas me compartieron saber:

Arantxa: El ensamble lleva súper poquito tiempo. Apenas nos hemos presentado

dos veces, y empezamos a ensayar en enero. Cada quien tiene como un rol, y a

veces se van rotando esos roles un poco, pero aunque no lo digamos, creo que

tenemos muy identificado quien es mejor haciendo cada cosa, así es como

asumimos. Por ejemplo, Anna tiene una libreta donde están anotados los sones de

principio a fin, “aquí el principio fulanita, aquí las tres vueltas del verso

perenganito, aquí el orden, etcétera” Natsé obviamente tiene toda la chamba que

hay detrás, todo lo que implica la producción. Laura lleva la dirección musical,

porque es quien más experiencia tiene en ese sentido, Vero y yo jugamos un papel

que se va rotando, en realidad muchas veces yo le entro también a las cuestiones de

gestión, de organización. Vero también le entra mucho a todas esas cuestiones de

organización, y ella tiene una virtud de ser muy objetiva a cualquier situación, y es

quien nos pone la cabeza fría y nos dice, “a ver, está bien chida su idea, está muy

padre soñar, muy romántica, pero la realidad es ésta, tenemos tanto tiempo y

tenemos tanto y hay que hacerlo” Nos vamos rotando, dependiendo de lo que

ocurra, del son que sea. Hasta ahora yo también me he encargado de hacer la

versada, entonces es muy interesante porque si alguien quiere hacer un verso o

quiere que yo le haga un verso, se acerca a mí y me dice, “¿cómo ves esta idea para

el verso tal?” Y les aconsejo, les recomiendo, les ayudo. Natsé además de ser la

129
productora es bailadora de son jarocho, se dedica a eso, da talleres, sabemos a quién

acercarnos. Por ejemplo, en Las poblanas Anna zapatea, entonces a quien se acercó

para pedirle consejos sobre eso, aunque Anna zapatea muy bien, fue a Natse porque

sabe que tiene mucha experiencia y que le puede dar muchos consejos respecto a

eso. Laura por ejemplo, tiene esa sensibilidad que nos lleva por los caminos más

profundos, realmente lo que hay que trabajar minuciosamente y muy a detalle.

Todas proponemos ideas también, pero ella por ejemplo, en El cascabel hay una

parte donde pasamos de menor a mayor, y nos dice, “aquí, la espiga tiene que ir más

cercana al brazo, al diapasón del instrumento, no hacia la boca… lo que queremos

conseguir es este color, como un azul turquesa que te lleva a otra sensación

totalmente distinta al Cascabel tenso que estamos tocando” La idea no es nada más

cambiar de una tonalidad a otra, de menor a mayor, sino la idea es llegar a otras

sensaciones, “el color debe ser tal, y se debe sentir como si abrieras una caja con

una bailarina, lo que quieran imaginarse, pero lo que yo veo es esto” Y también es

esa persona que nos dice, “no, escucha lo que yo me imagino, no se está logrando, si

nos grabamos, pues hace falta trabajar más en esto.”

Anna: Para empezar, yo no aprendí de Laura por ejemplo, de hecho yo no considero

su estilo lo más tradicional. Ella es un músico que se formó sí en el son, pero

entiende mucho más de la música que varios otros músicos tradicionales. Entonces

aprender de ella otros ritmos como meter cosas que tal vez agarramos de otros

estilos que también nos sirven que también tienen que ver con ese papel de la leona

que no es un bajo que cae en el tiempo, sino que lleva la síncopa y el contratiempo.

También es un reto escuchar a los demás, porque en el son sí se escucha a los demás

130
 para asegurarte que vas en el tiempo, pero requiere mucha creatividad de nuestra

parte, de escuchar lo que está haciendo Arantxa y pensar: “¿qué podría hacer yo que

vaya a jugar con eso y no chocar?” Dos. Tienes que mantener tu lugar en el tiempo

en una forma que no te exige un fandango, realmente tienes que ser muy

independiente porque estás haciendo algo que sólo tú estás haciendo y tienes que

caer justo en ese momento para que lo que haga Arantxa suene bien, lo que haga

Vero suene bien y Laura.

4.4.3 Proyecciones futuras

Finalmente, muchas de ellas me compartieron conocer sus esperanzas futuras respecto a la

agrupación. La visión de Verónica por ejemplo, es profundamente feminista, observa el

potencial de la agrupación para visibilizar a las mujeres en el son; mientras que Arantxa se

muestra optimista por las posibilidades musicales del proyecto; finalmente, Anna enfatiza

la necesidad de superar ciertas limitantes (temporales y monetarias) a las que se afrontan las

integrantes al momento de realizar este trabajo, sin embargo, al igual que Verónica y

Arantxa, observa con claridad el potencial del ensamble:

Anna: A mí me encantaría que tuviéramos más facilidad para poder ensayar, hay

varios retos, sea el dinero, sea el tiempo, sean las acciones, imprevistos, lo que sea,

que fluyera más sería increíble, yo creo que por esas mismas razones si tuviéramos

más eficiencia en cierto aspecto, esta genial viajar todo el día, estar en ensayo todo

el día, de hecho me gustó. A mí me gustaría también, yo creo que por el hecho de

que es un aprendizaje, si sigue el proyecto, yo creo que en dos años, no mames,

vamos a ser muy afiladas en varios aspectos. Eso me da emoción, pero si me

gustaría es que uno de esos obstáculos que tenemos ya no siguiera.

131
Verónica: Me gustaría ver un proyecto en el cual se refleje la intención de participar

de las mujeres en el son jarocho, y me gustaría que fuera la oportunidad de otras

tantas de darse cuenta que hay más cosas en el son jarocho para las mujeres que sólo

cocinar y bailar.

Arantxa: Yo lo visualizo, no como cuatro leoneras de son jarocho, sino como cuatro

mujeres músicos que a través de la leona pueden llegar y lograr hacer muchas cosas,

y experimentar a través del instrumento, creo que podamos lograr mucho más de lo

que nos imaginamos nosotras, incluso ahora. Y nos imagino haciendo un montón de

locuras, la verdad. Me imagino explorando mucho más, y no solamente a través del

instrumento, sino a través de la voz también, de la rítmica, de otros instrumentos.

Creo que un poco, todas coincidimos en eso… el ensamble Leoneras y Vozarronas

no es nada más cuatro mujeres leoneras que se juntan a tocar son jarocho y ya. Sino

que estamos tratando de explorar y de proponer algo distinto no sólo desde el

instrumento, sino también desde cómo concebimos el son jarocho, un grupo que

quiere proponer algo nuevo en el son jarocho, y también en la música en general. A

mí me parece que más allá de que haya muchos ensambles de leoneras, distintos,

que no es tampoco tan sencillo como decir “a ver queremos hacer algo

musicalmente distinto” no es fácil en ningún grupo. Sino más bien crear espacios en

donde haya ciertas comunidades de instrumentos y de otros instrumentos en el son

jarocho pero de mujeres, en general yo creo que es importante. Yo le decía a Laura

que su proyecto original incluía también una cuestión educativa, que no lo diera por

perdido, que no lo echara en saco roto. Que sí se hiciera ese seminario que ella

planteaba de, “mujeres aprendiendo de distintos músicos, ella dando clases” para

132
mujeres leoneras, no sólo que no lo echara en saco roto, sino que también nos

juntemos a tocar. Si somos diez, once o doce, pues nos juntemos a tocar sones sin el

afán de rebuscar o de profundizar mucho en la música, proponer algo nuevo, sino

nada más juntarnos a tocar y convivir entre leonera y jaraneras y entre todas.

133
UN SOL DE AURORA: CONCLUSIONES

Surgió al fin un sol de aurora Las ilusiones se abrieron

en el año dos mil tres y, a la par, los corazones;
cuando ya, sin timidez, llenos de mujer, los sones,
la mujer es trovadora. encantados, florecieron.
Se había tardado la hora En los encuentros se oyeron
para cruzar por la aduana ariles de lontananza,
del rasguear de la jarana, pues fuimos puntas de lanza:
del canto y de la poesía, nuevos cantos, nuevos temas,
más la mujer surgiría y al decir nuestros poemas
dando vida a la mañana. cantaron las esperanzas.

Dando vida a la mañana, Cantaron las esperanzas

como pariendo el futuro, en la delicada rima
evidencia el claroscuro que enriquece la tarima
en tierra veracruzana. con novedosas usanzas.
Cual peligrosa tisana, En las décimas, las danzas
inconscientes, nos bebieron y la música de ahora
y tarde, cuenta se dieron vino más de una Señora
de esta veta tan preciada; a mostrarles su verdad
mas ya está la suerte echada, y, con esa otra mitad,
las ilusiones se abrieron. surgió, al fin, un sol de aurora

Ana Zarina Palafox, Llenos de mujer, los sones23

Este trabajo ha pretendido ser un primer acercamiento a un posible análisis feminista de

distintos aspectos del son jarocho desde la experiencia de mujeres intérpretes de guitarra

grande de son. Para analizar las estrategias de resistencia y autonomía tanto individuales

como colectivas—a través de Leoneras y Vozarronas—fue necesario establecer un

continuo histórico tanto de las experiencias más tradicionales de las mujeres en el son,

como sus cambios a principios de este siglo. Por supuesto, este trabajo no pretende ser una

23
Publicada originalmente en, Ana Zarina Palafox (ed.), La mujer en la décima, Tlacotalpan: edición de la
autora, 2003, p. 10. Reproducida aquí en su totalidad con el permiso de la autora.

134
última autoridad sobre cómo puede realizarse un análisis feminista del son jarocho. Al

contrario, como varón y como externo a la comunidad sonera, mi visión sobre los roles de

las mujeres en el son jarocho ha partido más de un análisis documental, que de una

experiencia propia o auto reflexiva.

A través de un análisis literario de tres escritos de mujeres soneras, he intentado

establecer un posible sistema de estudio sobre la historia de las mujeres en el son jarocho,

así como de sus acciones y su rol central en la formación del espacio fandanguero. Es decir,

de los espacios de interpretación y enseñanza tradicionales y contemporáneas del son

jarocho y cómo su rol no es sólo importante, sino indispensable y a la par profundamente

ignorado.

El feminismo materialista nos permite entender las relaciones políticas entre los

sexos como un proceso dialéctico, a través del cual las acciones de los varones como clase

en un entramado patriarcal tienen consecuencias directas y reales en la vida de las mujeres

de la comunidad. De igual manera, enfatizar la lucha de clases inherente en su reproducción

nos ha permitido visibilizar el carácter económico de la división sexual del trabajo en el

fandango, y que va a caracterizar el proceso de educación musical de las mujeres tanto en

una esfera doméstica y feminizada, como profundamente explotada, y representativa de los

patrones matrimoniales de las comunidades originales del son.

Al estudiar los elementos que dotan de género, o de significado de género, a la

guitarra grande de son, he intentado de igual manera crear un modelo de análisis sobre la

política sexual de los instrumentos musicales. Este modelo pretende dar explicación a la

división sexual de los instrumentos musicales, su valorización en las estratificaciones

informales de la comunidad, y su posibilidad—en el caso de la tarima—de crear de manera

simultánea un discurso alternativo centrado en la mujer.

135
 Aunque el tema central de esta investigación es la guitarra grande y las mujeres

intérpretes del instrumento, ha sido indispensable el desarrollo de un análisis, tan

exhaustivo como me fue posible, de la tarima y el zapateado. Pues sin éste sería imposible

entender la relación simbólica de los instrumentos y el carácter irruptor de las guitarreras—

tanto leoneras como requintistas—y su papel como representantes de los cambios más

visibles de las posibilidades de expresión musical de las soneras en su conjunto.

Finalmente, documentar la experiencia educativa y ejecutante de las mujeres

intérpretes de guitarra grande de son, ha seguido los patrones de distintos trabajos

feministas, que plantean no posicionar a las mujeres como objetos de estudio a disposición

de una teoría aparentemente ajena a ellas, sino como protagonistas desde sus propias

vivencias sobre la historia y posibilidades del son. La guitarra grande es un instrumento

que, como he señalado a lo largo de este trabajo, adquirió un ethos masculino y junto a la

guitarra de son, se hicieron tanto protagonistas como ejemplificativas del dominio

masculino en el son jarocho.

Alejandro Martínez de la Rosa señala que en 1779 el padre Francisco Eligio

Sánchez denunció ante los tribunales del santo oficio el baile obsceno de Los panaderos del

cual se sabe, “fue visto bailar en varios lugares del Bajío” (Martínez, 2013: 120) Lo más

interesante sin embargo, es que de acuerdo al mismo autor, el padre Eligio Sánchez

denunció que este baile fue traído y enseñado por “un Demonio en forma de Muger que

bino de Bayadolid” (Ibíd., 121).

No podemos saber la historia de esta mujer, pues de acuerdo al testimonio del padre,

“el autor del baile y canto fue una Muger que vino de Valladolid cuio nombre no sabía”

(Ibíd., 122). Sin embargo, sí podemos saber que fue protagonista en el desarrollo de la

música sonera, fue creadora, docente y ejecutante, fue una parte central de la historia de la

136
música sonera mexicana, aun cuando quizás nunca sabremos su nombre, aunque nunca

podremos saber su historia según sus propias palabras. Sin embargo, sí podemos saber la

historia y experiencias de las mujeres actuales en el son, ¿podría la mujer de Valladolid

zapatear un Cascabel al ritmo de la música de Leoneras y Vozarronas? No podemos

saberlo, pero si podemos tener la certeza que todas ellas forman parte de un continuo, de

una genealogía histórica de mujeres soneras, que han sido no sólo partícipes, sino

protagonistas de la música del son jarocho. La mujer de Valladolid reformó la música de su

tiempo al importar el son de Los panaderos, las leoneras actuales están revolucionando la

música del son con el rugir de sus leonas.

137
APÉNDICE: EL ARRIBO DEL FANDANGO FEMINISTA

Si como mencioné en el Capítulo 3, existe una contradicción inherente sobre cómo debe

analizarse las dinámicas del zapateado en el contexto general del fandango, por supuesto, será

necesario problematizar con mayor ahínco este elemento en particular, el cual históricamente

perfiló—junto al trabajo doméstico—el rol principal de las mujeres en el son. El análisis de

García de León considera la expresión de las mujeres en zapateado según una ausencia

masculina, es decir, frente a las realidades laborales del puerto litoral que obligaba a enormes

cantidades de varones de hacerse a la mar, o bien, ejercer el “arrierismo” y, por lo tanto,

obligaba a su vez a las mujeres a “ingeniárselas por sí mismas,” según podría parafrasear de

una manera popular. Las mujeres desde esta visión, no operan tanto por su agencia colectiva,

sino por el abandono masculino.

Consideré que una explicación alternativa a esta explicación enfatizaría el amor entre

mujeres que va a constituir una esfera lesboerótica de acción en los sones de montón. De igual

manera, acentúe la necesidad de no ignorar las dinámicas sexuales-patriarcales presentes en el

proceso de flirteo y “exposición” en los mismos. Por supuesto, resolver esta contradicción en

el análisis histórico-social del son requerirá una investigación mucho más exhaustiva en este

rubro, partiendo siempre desde una mirada crítica al androcentrismo de su investigación.

En el aspecto práctico sin embargo, una de las acciones más innovadoras sería/es la

politización feminista del fandango en sí mismo. Esto se está realizando en la actualidad. Anna

Arismendez me compartió conocer la conformación de un evento denominado El fandango

feminista, y que considero, es una apuesta no sólo innovadora, sino necesaria para hacer

visible el rol de las mujeres en el son. Al enfatizar el carácter feminista (y por tanto político)
de su apuesta, El fandango feminista va a marcar una nueva ruptura con el activismo

tradicional de mujeres soneras. Donde otrora se buscaba exaltar las “características inherentes”

de las mujeres a través de la “feminización” del son, esta nueva propuesta señala con claridad

el sexismo en las dinámicas del son jarocho y plantea la necesidad de politizar los elementos

que integran al fandango, a la par que otorga el liderazgo explícito a mujeres intérpretes. Anna

me compartió conocer:

Anna: Y Julia que también era alumna de Laura, ella es la que organiza el fandango

feminista.

Fausto: ¿En la CDMX?

Anna: Sí.

Fausto: Nunca había escuchado de eso.

Anna: Pues ya este año será el tercero… Pues es un fandango, que como te dije sólo

llevamos dos años haciéndolo. Surge de Julia…

Fausto: ¿Empezó en el 2016?

Anna: Sí. Julia López tuvo la idea, y me invitó a mí y a Argelia que era de HojaraScA

a asegurar que lleváramos el fandango, estábamos ahí para asegurar que iba bien. Lo

hicimos el primer año en un espacio feminista que se llama Punto Gozadera. La idea

fue que todos están invitados, sólo que en este caso son las mujeres las que van a estar

al pie de la tarima tocando, y pedimos que la versada sea no machista. Que hubiera

conciencia en lo que estaban cantando, todos bienvenidos y todo. Y el primer año

especialmente hubo… mucho antes de que pasó el fandango hubo mucha gente que,

“na wey, yo no voy al fandango feminista porque yo voy a organizar un fandango

machista la misma noche” Sí esa banda… que son amigos y así son, siempre salen con

sus mamadas, así le llevan, así llevan el cotorreo siempre y está bien. Me dio mucha

139
 risa porque un cuate que era más verbal de “no, yo no voy” sí llegó, que su novia lo

jaló. Y ahí estuvo aburrido un tiempo, y al final de la noche estaba tocando. Y me daba

mucha risa, pero en buena onda. Más eso, siempre se hace en un espacio feminista,

siempre todos están bienvenidos. El primer año de hecho, Baudel de Chacalapa estaba

quedándose en mi casa porque habíamos organizado un taller para él, y estaba ahí

tocando. El segundo año fue en Casa Gomorra, y este año, justo fue Julia a mi casa y

me dijo, “ya wey, es hora de organizar” y de hecho ella quería invitar a Laura. Pero hay

que organizar, ya se nos va el año, pero vamos a ver.

De esta manera los tres puntos centrales del fandango feminista son: 1) su desarrollo en

un espacio feminista, 2) su liderazgo a manos de mujeres intérpretes, y 3) evitar la versada

sexista. Me atrevo a decir, que el fandango feminista puede comenzar a entenderse como una

labor pionera hacia un activismo feminista en el son; mientras que en el Capítulo 3 señalé que

podemos entender el trabajo de grupos como La mujer en la décima y Entre Mujeres como

“feminista,” y así lo considero. Ciertamente su práctica siempre fue “centrada en la mujer”

más que política. El fandango feminista es sólo la primera expresión de un nuevo

movimiento, uno que busque destruir las estructuras patriarcales del son, y devolver la palabra

usurpada a las mujeres.

140
REFERENCIAS

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144
ENTREVISTAS

Anna Sylvia Arismendez Gómez. Entrevista personal, Xalapa, Veracruz, 26 de octubre de

2018.

Arantxa Peláez Cházaro. Entrevista personal, Xalapa, Veracruz, 5 de Julio de 2018.

Laura Marina Rebolloso Cuéllar. Entrevista personal, Xalapa, Veracruz, 31 de Julio de 2018.

Verónica Araceli Guerrero Roa. Entrevista personal, Xalapa, Veracruz, 14 de Julio de 2018.

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GLOSARIO

 Androcentrismo: visión patriarcal del mundo centrada en la experiencia masculina,

posicionándola como hegemónica.

 Femenil: concepto que utilizo para referirme a aquello que es propio de la mujer, en

contraste con lo ‘femenino’ producto de la jerarquía de género patriarcal.

 Misoginia: “ideología del patriarcado que simultáneamente valora a los varones y

devalúa a las mujeres… sostiene que las mujeres existen únicamente para el placer y

asistencia de los varones; que la identidad de la mujer deriva únicamente de las

relaciones con hombres… que las mujeres son y deberían ser dependientes de los

hombres en todo” (Cavin, 1985: 25i, la traducción es mía)

También se puede usar la palabra ‘sexismo’ con el mismo significado.

 Patriarcado: “sistema socio-económico dominado por varones; sociedad donde los

hombres dominan económica, política y socialmente, mientras las mujeres como casta

son subordinadas… sociedad ampliamente caracterizada por una segregación sexual

vertical” (Ibíd., 1985: 23i)

 Patrisocial: “tipo de relaciones sociales ideológicamente favorecidas por, y

frecuentemente encontradas en sociedades patriarcales” (Ibíd., 1985: 24i)

 Política: hace referencia a las relaciones de poder jerárquicas sustentadas por

estructuras sociales.

 Sexaje: Colette Guillaumin lo define como la: “apropiación física misma, la relación en

la que es la unidad material productora de fuerza de trabajo la que es poseída y no la

sola fuerza de trabajo” (Guillaumin, 2005: 25)

146