Виктор Шкловски

УМЕТНОСТ КАО ПОСТУПАК

„Уметност је мишљење у сликама.“ Ту реченицу можемо чути и од гим-

назијалаца, а она је и полазна тачка за ученог филолога који почиње стварати у
области теорије књижевности некакав систем. Та мисао усађена је у мисли мно-
гих, а за једног од њених твораца морамо сматрати Потебњу: „Без слике нема
уметности, а посебно поезије“, каже он. „Поезија, као и проза, пре свега је и по-
главито одређени начин мишљења и сазнања“, каже он на другом месту.
Поезија је посебан начин мишљења, управо начин мишљења у сликама;
тај начин и поступак дају неку економичност умној снази, дају осећај релативне
лакоће процеса“, а естетско осећање је рефлекс те економичности. Тако је ово
схватио и тако резимирао, а биће да је то тачно, академик Овсјанико-Куликов-
ски, који је, несумњиво, пажљиво читао књиге свог учитеља. Потебња и много-
бројни припадници његове школе поезију сматрају посебним обликом мишљења
- мишљења помоћу слика, а задатак слика је за њих - да омогуће груписање ра-
знородних предмета и акција, па да се тако непознато објашњава познатим. Или
говорећи речима Потебње: „Однос слике према ономе што се објашњава: а) сли-
ка је стални предикат са променљивим субјектом, стално средство атракције
променљивих аперципираних ... б) слика је нешто много једноставније и јасније
него оно што се објашњава ...“ - односно како је циљ сликовности у томе да нам
приближи значење слике, а пошто је без тога пластичност лишена смисла, слика
нам мора бити познатија од онога што она објашњава.“
Интересантно је применити тај закон на Тјутчевљево поређење одблеска
муње с глувонемим демонима или Гогољево поређење неба с одеждама Господ-
њим. „Без слике нема уметности.“ „Уметност је мишљење у сликама.“ У име та-
квих дефиниција чињена су фантастична натезања: музику, архитектуру, лирику
- такође су настојали да схвате као мишљење у сликама. Тек после двадесетпето-
годишњих напора академик Овсјанико-Куликовски био је принуђен да издвоји
лирику, архитектуру и музику као пасебну врсту несликовних уметности - и да
их дефинише као лирске уметности, упућене директно на емоције. И тако се ис-
поставило да постоји огромна област уметности која није начин мишијења; јед-
на од њих, лирика (у ужем смислу те речи) ипак је истоветна са „сликовном“
уметношћу: такође се служи речима, али, што је најважније - сликовна уметност
у њој прелази у неслиховну потпуно неприметно, и оне се примају слично.
Али дефиниција: уметност је мишљење у сликама, а то значи (изостави-
јам карике свих познатих једначина) уметност је у првом реду стварање симбола
- та дефиниција се одржала, наџивела је пропаст теорије на којој се темељила.
Пре свега, она живи у време симболизма, нарочито код његових теоретичара.
Тако, дакле, многи и дан-данас мисле да је мишљење у сликама „пути и
тени“ (путеви и сенке), „бороздy и межи“ (бразде и међе), главна карактеристиха
поезије. Стога би ти људи морали очекивати да ће историја те, по њиховим ре-
чима, „сликовне“ уметности, бити у ствари историја развоја слика. Али испоста-
вило се да су слике готово статичне, из века у век, из кра ја у крај, од песника до
песника прелазе оне не мењајући се. Слике су „ничије“, „божије“. Што више
схватате епоху, све више постајете свесни да су слике, за које сте сматрали да их
је створио одређени песник, у ствари туђе, које он користи готово непромењене.
Сав рад песничких школа своди се на нагомилавање и разраду нових уметнич-
ких поступака, груписања и обраде говорног материјала, и то више на распоре-
ђивање него на стварање слика. Оне су дате, и у поезији је много више сећања
на слике, него мишљења у сликама.
Мишијење у сликама у сваком случају није оно што уједињује све облике
уметности, па чак ни само облике говорне уметности; промена слика није оно
што чини суштину развоја поезије.
Знамо како су чести случајеви да се хао поетски, као створени за умет-
ничко уживање примају изрази који нису били створени у тој намери; такво је,
на пример, мишљење Ањенског о посебној поетичности старословенског језика;
такво је, на пример, одушевљење А. Белог за уметнички поступак руских песни-
ка XВИИИ века да се придеви стављају иза иманице. Бели се одушевљава тиме
као нечим што је естетичко, или још тачније - сматра то за уметнички свесно,
намерно, а у ствари је то општа особина тога језика (утицај црквенословенског).
Дело, дакле, може бити: 1. створено као прозно, а да се прима хао поетско, 2.
створено као поетско, а да се прима хао прозно. То показује да је естетичност,
припадност датог дела поезији, резултат нашег начина примања; а уметничким у
ужем смислу зваћемо дела која су била створена посебним поступцима, чији је
циљ био да се она по могућности свакако приме као уметничка.
Закључак Потебње, који се може формулисати: поезија = слиховност,
створио је теорију о томе да је сликовност = симболика способности слике да
постане стални предикат уз различите субјекте (закључак који је, због сродности
идеја, одушевио симболисте А. Белог, Мерешховског и његове „Вечите сапутни-
ке“, и који је био у основи теорије симболизма). Тај закључак донекле је резул-
тат Потебњиног неразликовања језика поезије и језика прозе. Стога он није
обратио пажју да постоје две врсте слике: слика као практично средство мишље-
ња, средство да се уједине у групе предмети и појмови, и песничка слика као
средство појачавања утиска. Објаснићу то примером. Идем улицом и видим: чо-
век са шеширом који иде испредмене испусти пакет. Ја га опомињем: „еј, шеши-
ру, ти изгуби пакет“ („еи шљапа, пакет потерјал“). То је пример слике - тропа чи-
сто прозног. Ево другог примера: у строју је неколихо људи. Командир вода, ви-
девши да један од њих нема добар став виче му: „еј шљапа, как стоиш'„ (еј, за-
зјавало, неспретњаковићу, како то стојиш). То је песничка слика - троп. (У првом
случају реч „шљапа“ је метонимија, а у другом - метафора. Али желим скренути
пажњу на нешто друго.) Поетска слика је један од начина да се изазове максима-
лан утисак. Као начин, она је по задатку равна другим уметничким поступцима
песничког језика, обичном и негативном паралелизму, поређењу, понавијању, си-
метрији, хипер боли, равна је, уопште, свему што је уобичајено називати фигу-
ром, равна је свим оним начинима којима се повећава и осетљивост за ствари
(ствари могу бити и речи, или чак звуци књижевног дела), али песничка слика је
само споља налик на слику-алегорију или на слику мисли (Овсјанико-Куликов-
ски, Језик и уметност) као, на пример, кад девојчица назива округли луфтбалон
лубеницом. Песничка слика је једно од средстава песничког језика. Прозна сли-
ка је средство апстраховања: лубеница уместо округлог абажура, или лубеница
уместо главе - то је само апстраховање једног од својстава предмета, и ту нема
разлике између: глава = балон, лубеница = балон. То је начин мишљења, али то
нема ничег заједничког с поезијом.
Закон економисања стваралачких снага такоде припада групи опште при-
знатих закона. Спенсер је писао: „У основи свих правила која одређују избор и
употребу речи налазимо увек исти захтев: очување пажње ... У многим случаје-
вима једини, а у свим случајевима главни циљ јесте на најлакши начин сазнати
тражени појам“ (Филозофија стила). „Кад би душа поседовала неисцрпне снаге,
онда би јој, свакако, било споредно колико се потрошило од тог неисцрпног из-
вора; ваљда би имало значај само утрошено време. Али пошто су јој снаге огра-
ничене, може се очекивати да ће душа тежити да изврши просесе аперцепције
што сврсисходније, тј. уз релативно најмањи утрошак енергије, или пак с рела-
тивно највећим резултатом“ (Р. Авенаријус). Једним јединим позивањем на оп-
шти закон економисања душевних снага Петражитски одбацује Џемсову те ори-
ју о телесној основи афекта, која је противречила његовим схватањима. Прин-
цип економисања стваралачких снага, тако примамљив посебно код анализе рит-
ма, прихватио је и Александар Веселовски, који је довршио Спенсерову мисао:
„Вредност стила је управо у томе да се искаже што више мисли што мањим бро-
јем речи.“ Андреј Бели, који је на својим најбољим страницама дао толике при-
мере отежаног, да тако кажемо закоченог ритма, и показао (посебно на примери-
ма Баратинског) отежаност поетских епитета, такође сматра за неопходно да го-
вори о закону економичности у својој књизи, која је, у ствари, јуначки похушај
да се створи теорија уметности на основи непроверених чињеница из застарелих
књига, на основи великог познавања поступака песничког стваралаштва и на
Крајевичевом гимназијском уџбенику физике.
Мисли о економисању снага, као о закону и циљу стваралаштва, могу би-
ти тачне кад је у питању језик, тј. тачне уколико се примене на језик „практи-
чан“ . Услед непознавања разлике између закона практичног и поетског језика,
те мисли су биле примењене и на овај други. Напомена да у поетском јапанском
језику има звукова којих нема у разговорном, била је малтене прва стварна напо-
мена о томе да се та два језика не поклапају. Чланак Л. П. Јакубинског о томе да
у поетском језику не делује закон о разједначавању ликвида; и о могућности по-
јаве у поетском језику комбинација сродних звукова тешких за изговор, у ствари
је једна од првих стварно научних поставки која је утврдила (макар само у том
случају) супротност измеду закона поетског и закона разговорног језика.
Због тога смо о законима утрошка и економичности у поетском језику
приморани да говоримо на основу његових властитих закона а не на основу ана-
логије с прозним.
Почнемо ли анализирати опште законе опажања видећемо како се, поста-
јући уобичајени, покрети аутоматизују. Тако у област несвесно-аутоматизованог
прелазе све наше навике; ко се сети свог осећања кад је први пут држао перо у
руци, или кад је први пут говорио на страном језику, и упореди то с осећањем
које доживљујемо радећи то безброј пута, мора се сложити с нама. Закони нашег
прозног језика хоји се одликује недовршеним реченицама и полуизговореним
речима1 могу се тумачити процесом аутоматизације. То је процес чији би идеа-
лан израз била алгебра, у којем симболи замењују ствари. У брзом, практичном
говору речи се не изговарају, до свести тек допиру почетни звуци. Погодин на-
води пример (Језик као стваралаштво, стр. 42), кад је дечак замислио реченицу
„Лес монтагнес де ла Суиссе сонт беллес“ као низ слова: Л, м, д, л, С, с, б.
Та особина мишљења не само да је утицала на алгебру, већ јој је и предо-
дредила избор симбола (слова, и то почетна). У таквој алгебарској методи ми-
шљења ствари се опажају према броју и простору, ми их не видимо већ препо-
знајемо према првим цртама. Ствар пролази поред нас као запакована, ми знамо
да она постоји према месту које заузима, али видимо само њену површину. Под
утицајем таквог опажања ствар се сужава, прво као појам, а то се одражава и на
њеном деловању; управо таквим примањем речи прозног говора тумачи се њи-
1
Ne treba gubiti iz vida da je reč o ruskom jeziku, gde su usled prirode ruskog akcenta i rečničke intonaje zaista takve pojave
mogućne, pa čak i česte. - Prev.
хова непотпуност (види чланак Л. П. Јакубинског), а стога и недореченост и све
омашке. У процесу алгебризације, аутоматизације ствари, постиже се максимал-
на еконо-мичност снаге опажања: ствари се дају само преко једне своје каракте-
ристике, на пример преко броја, или се дају као по некој формули, па не продиру
до свести.
„Спремао сам собу, па обилазећи је придох каучу, и нисам могао да се се-
тим да ли сам га пребрисао или не. Пошто су ти покрети прешли у навику и не-
свесни су, нисам могао, а осећао сам да је и немогуће да се сетим. Значи, ако сам
пребрисао и то заборавио, тј. радио сам несвесно, исто је као и да нисам радио.
Да ме је ко видео и био тога свестан, дало би се реконструисати. Ако пак нико
није видео, или је видео, али несвесно ... ако многи проведу читав живот несве-
сно, тај живот као да није ни постојао ...“ (Белешка из дневника Лава Толстоја,
29. фебруара 1897).
Тако нестаје живот, претварајући се ни у шта. Аутаматизација гута пред-
мете, одећу, намештај, жену, страх од рата.
„Ако многи проведу читав сложен живот несвесно, тај живот као да није
ни постојао.“
Да би се вратило осећање живота, да би се осетиле ствари и камен постао
камен, постоји оно што се зове уметност. Циљ уметности је да се осећање ства-
ри да преко видења а не препознавања; уметнички поступак је поступак онеоби-
чавања (остранение) ствари, поступак отежане форме, који потенцира тешкоће и
време трајања перцепције, јер је тај процес у уметности сам себи циљ и мора
бити продужен; уметност је начин да се доживи процес стварања ствари, док
оно што је у уметности створено од секундарног је значаја.
Живот поетског (уметничког) дела иде ад виђења ка препознавању, од по-
езије ка прози, од конкретног ка уопштеном, од Дон Кихата - схоласте и сирома-
шног племића, који готово несвесно подноси понижења на војводином двору, ка
Тургењевљевом Дон Кихоту, широком али празном; од Карла Великог ка титули
краља; умирући, дела и уметност постају све шири: басна је симболичнија од
поеме, а пословица од басне. Зато је и Потебњина теорија била најмање против-
речна при анализи басана, које је он са свог становишта стварно проучио до кра-
ја. Међутим, теорија није подесна за проучавање уметнички „стварних“ дела, па
је стога Потебњина књига остала недовршена. Познато је да су Белешке из тео-
риЈе књижевности угледале свет 1905. године, 13 година после ауторове смрти.
Потебња је у тој књизи потпуно сам обрадио само поглавље о баснама.2
„Ствари, које смо опажали неколико пута, почињемо да препознајемо;
ствар је пред нама, ми то знамо, али је не видимо.3 Зато не можемо ништа рећи о
њој. Постоје различити начини да се у уметности ствар истргне из аутоматизма
опажања; у овом чланку желим да укажем на један такав начин, којим се готово
увек користио Лав Толстој, писац који је, на пример, Мерешковском изгледао
као да даје ствари онако како их он сам види, види до краја, али не мења.
Поступак онеобичавања код Лава Толстоја састоји се у томе што он ствар
назива именом, а описује као да је први пут види, а догаај као да се први пут од-
играо: сем тога, описујући ствари, он не употребљава уобичајене називе њених
делова, већ им даје имена одговарајућих делова других предмета. Наводим при-
мер. У чланку „Срамота“ Л. Н. Толстој овако онеобичава појам шибања: „... љу-
де који би прекршили закон треба свлачити, обарати на под и шибати по стра-
жњици“, а неколико редова даље: „... шибати по голом дебелом месу“. Уз то и
2
Iz predavanja o teoriji književnosti. Basna. Poslovica, Harkov 1918.
3
V. Šklovski, Vaskrs reči, 1914.
коментар: „Зашто управо тај глупи, дивљачки начин изазивања бола, а не неки
други: забадање игала у раме или у који други део тела, стезање руку или ногу у
стегама, или нешто слично.“ Ја се извињавам за бруталан пример, али је он ти-
пичан за Толстојев начин пробуђивања савести. Уобичајено шибање онеобичава
се описом и додатком његове измењене формуле, али не и суштине. Толстој је
стално користио метод онеобичавања: у једном случају (Платномер) прича се у
име коња, те су ствари онеобичајене не нашом перцепцијом већ перцепцијом ко-
ња.
Ево како је коњ схватио институцију својине (том ИИИ, изд. 1886,
стр.547):
„Оно што су говорили о шибању и хришћанству, добро сам разумео; али
сасвим ми је било нејасно шта су значиле речи „своје, његово ждребе, из којих
се видело да људи претпостављају некакву везу између мене и коњушара. У че-
му је била та веза ја тада нисам могао да разумем. Тек много касније, када су ме
издвојили од осталих коња, ја сам разумео шта то значи.
Онда никако нисам могао да схватим шта значи то што мене називају
својином некаквог човека. Речи: „мој коњ“, односиле су се на мене, живог коња,
и биле су ми толико необичне као и речи: „моја земља“, „мој ваздух“, „моја во-
да“.
Али, те речи имале су на мене огроман утицај. Нисам престајао о њима
да размишљам, и тек после најразноврснијих односа с људима разумео сам, нај-
зад, значење које ијуди придају тим, тако чудним, речима. Њихов значај је сле-
дећи: људи се у животу не управљају према делима већ према речима; они не
воле толико могућност да нешто раде или не раде, колико могућност да у говору
о разним предметима употребљавају извесне уобичајене речи. Те су речи: „мој,
моја, моје“, и они их примењују на разне ствари, жива бића, предмете, чак и на
земљу, људе и коње. Они се договарају да само један човек за једну те исту
ствар може рећи: „моје“. А оног који, по тој међу њима утврђеној игри, сме да
каже „моје“ за највећи број ствари, они сматрају најсрећнијим. Зашто је то тако,
не мам; али је тако. Некад сам се дуго мучио не бих ли то некако објаснио ди-
ректном коришћу. Али се то показало нетачним.
Многи људи који су, на пример, мене називали својим коњем, нису ме са-
ми јахали, већ су то чинили сасвим други. Нису ме они ни хранили, него опет
сасвим други. Чак ми ни добра нису чинили они који су ме називали својим ко-
њем, већ кочијаши, видари, и уопште страни људи. Касније, када сам проширио
свој круг посматрања, уверио сам се да појам моје, не само с обзиром на нас ко-
ње него уупште, нема никаквог другог основа осим ниског и животињског људ-
ског инстинкта који они називају или осећањем или правом својине. Човек хаже:
„моја кућа“, а никада не станује у њој, већ се само брине о њеном зидању и одр-
жавању. Трговац вели „моја радња“, „моја радња са чохом“, а нема одела од нај-
боље чохе коју у радњи има.
Има људи који називају својом неку земљу, а никад је нису видели, нити
њоме пролазили. Има људи који називају својима друге људе, а да их никада ви-
дели нису; сав њихов однос према тим људима састоји се у томе што им чине
зло. Има људи који жене називају својим женама или својим супругама; а те же-
не живе с другим мушкарцима. И људи у свом животу не теже да чине оно што
сматрају за добро, него се труде да што више ствари назову својима.
Убеен сам сада да се баш у томе и састоји стварна разлика између људи и
нас. И баш због тога, а да и не говорим о другим нашим предностима у односу
на људе, можемо смело рећи да на лествици живих бића ми стојимо изнад ију-
ди, јер делатност људи, бар оних с којима сам ја долазио у додир, има за сврху
речи, а не - дела.“
И на крају приповетке, кад је већ коњ убијен, начин приповедања остаје
непромењен: „... много касније склоњено је у земљу и тело Серпуховског, које је
дотле ходало по свету, јело и пило. Ни његова кожа, ни његово месо, ни његове
кости нису се могле искористити ни за шта.
И као што се његово мртвачко тело пуних 20 година вукло по свету и би-
ло свима на терету, тако је и полагање у гроб тог тела за људе било само непо-
требна мука. Већ давно он ником није био потребан; свима је већ одавно био на
терету, па ипак, они мртви што укопавају мртваце налазили су за потребно да
обуку ово натруло и подбуло тело у лепу униформу и лепе чизме, да га положе у
нов, добар ковчег с новим кићанкама на сва четири угла, па да онда тај мртвачки
сандук положе у други оловни и да га однесу у Москву, да тамо раскопају давно
сахрањене људске кости и да баш на њихово место сакрију ово натруло и уцр-
вљало тело у новој униформи, с лепо очишћеним чизмама, и да све то затрпају
земљом.“
Могли смо запазити да је такав паступак примењен и на крају приповет-
ке, независно од његове случајне мотивације.
Тим поступком описивао је Толстој све битке у Рату и миру. Све су оне
дате у првом реду као необичне. Нећу наводити те описе пошто су веома дуги,
те бих морао цитирати велики део обимног романа. На исти начин описивао је
салоне и позоришта.
„На позорници су биле даске равне по средини, а са стране су стајали
обојени картони који су представљали дрвета, позади је било на даскама разапе-
то платно. На средини позорнице седеле су девојке с црвеним појасевима на бе-
лим сукњама. Једна, врло дебела, у свиленој белој хаљини, седела је одвојено на
ниској клупици, уз хоју позади беше прилепљен зелени картон. Све су оне не-
што певале. Кад су завршиле песму, девојка у белом приђе до шаптачеве кућице,
а њој приђе мушкарац у свиленим панталонама припијеним уз дебеле ноге, с пе-
ром, па поче да пева и да шири руке.
Мушкарац у припијеним панталонама отпева нешто сам, затим отпева
она. А онда обоје ућуташе, засвира музика и мушкарац поче да се игра прстима
руку оне девојке у белој хаљини, очевидно чекајући опет такт да почне своју
партију заједно с њом. Они отпеваше удвоје, и сви у позоришту почеше да пље-
скају и да вичу, а онај мушкарац и она жена на позорници, што су представљали
заљубљене, почеше да се клањају, осмехујући се и ширећи руке.
У другом чину били су картони, који представљаху споменике, и била је
нека рупа на платну, која представљаше месец, па подигоше абажуре на рампи и
почеше свирати у басу трубе и контрабасови, и слева и здесна изиђе много људи
у црним мантијама. Људи почеше да машу рукама, а у рукама им беше нешто
налик на кинжале; затим дотрчаше још некакви људи и стадоше да вуку некуд
ону девојку, која је раније била у белој, а сад у плавој хаљини. Нису је одвукли
одмах, него су дуго певали с њом, а онда је тек одвукоше и иза кулиса ударише
трипут у нешто метално, па сви клекнуше и запеваше неку молитву. Неколико
пута све те радње прекидане су одушевљеним усклицима гледалаца.
Исто тако описан је и ИИИ чин:
„ ...али се наједанпут начини олуја, у оркестру се чуше хроматске гаме и
акорди умањене септиме, и сви појурише и одвукоше опет једног ад присутних
иза кулиса, и завеса се спусти“.
 „У четвртом чину излазио је некакав даво, који је машући руком певао
дотле док не извукоше под њим даску, те га неста под подом.“
Тако је описивао Толстој град и суд у Васкресењу. Тако описује и брак у
Кројцеровој сонати. „Зашто људи ако су им душе блиске, морају спавати зајед-
но.“ Али се тим поступком онеобичавања он не користи само онда кад жели да
прикаже ствар према којој има негативан став:
„Пјер се диже од својих нових другова и пође измеду ватри на другу
страну друма, где су, како му рекоше, били заробљени војници. Хтео је да пораз-
говара с њима. На путу га заустави француски стражар и нареди му да се врати.
Пјер се врати, али не ватри, друговима, него једним испрегнутим колима, у који-
ма не беше никога. Седе на хладну земљу поред колског точка, подви ноге и обо-
ри главу, и дуго је седео непомично, размишијајући. Прошло је више од сата.
Нико га није узнемиравао. Наједанпут се засмеја својим крупним, доброћудним
смехом тако јако да су се с разних страна зачуђено обазрели људи на тај чудно-
ват, очевидно усамијен смех.
- Ха, ха, ха! - смејао се Пјер и проговори гласно, сам са собом: - Није ме
пропустио војник. Мене су ухватили, мене су затворили. Мене држе у ропству.
Кога то мене? Мене? мене - моју бесмртну душу! Ха, ха, ха! ... Ха, ха, ха! ... -
смејао се он и сузе му ударише на очи.
Пјер погледа у небо, у пучину звезда што се губе и што трепере. „И све је
то моје, и све је то у мени, и све сам то - помисли у себи. „И све су то они ухва-
тили и затворили у бараку, преграђену даскама!“ Он се осмехну и пође својим
друговима да се намести да спава.“
Свако ко познаје Толстоја може пронаћи код њега на стотине таквих при-
мера. Тај начин сагледавања ствари, издвајањем из њиховог контекста, довео је
до тога да је у последњим својим делима Толстој, анализирајући догме и обреде,
такође у њиховом опису применио поступак онеобичавања, стављајући уместо
уобичајених речи религијске терминологије њихово обично значење; али то је
било нешто неуобичајено, чудовишно, што су многи најозбиљније схватили као
богохулство, које је многе тешко погодило. А то је, у ствари, био онај исти начин
којим је Толстој опажао и приповедао оно што га окружава. Толстојево опажање
пољуљало је веру Толстојеву када се дотакао ствари којих се дуго није хтео до-
тицати.
Проучавајући песнички језик, како у смислу фанетскаг и лексичког саста-
ва, тако и у вези са распоредом речи, а и начином семантичке конструкције тих
речи - увек наилазимо на исту карактеристику уметничког: да се оно намерно
ствара за опажања која су се отргла од „аутоматизма“, да је у њему видење циљ
ствараочев, и да је оно „вештачки“ створено. Тако, да се опажање у њему задр-
жава и достиже максималну јачину и трајање, а предмет се не опажа у свој сво-
јој ширини, већ, да тако кажемо, у својој континуалности. Такве услове ствара
„поетски језик“. Према Аристотелу, поетски језик мора имати карактер туђег, за-
пањујућег језика; практично, он и јесте врло често туђи, страни језик: сумерски
код Асираца, латински у средњовековној Европи, арабизми код Персијанаца,
старобугарски као основа руског књижевног језика или као језик високог стила,
на пример језик народних песама (близак књижевном). У исту категорију спада-
ју и широко распрострањени архаизми поетског језика и отежаност језика долце
стих нуово (XИИ), језик Арна Данијела са његовим нејасним стилом и отежа-
ним (харте) обликом, који намеће течкоће у изговору (Диез. Лебен унд Wерке
дер Троубадоу, стр. 213). Л. П. Јакубински је доказао у свом чланку закон отежа-
ности у фонетици поетског језика који се састоји у честом понавијању истих гла-
сова. Значи, језик поезије је тежак, отежан, закочен. У неким појединачним слу-
чајевима језик поезије приближава се језику прозе, али то не нарушава тај закон
отежаности. Пушкин је писао:

Ее сестра звалас Татјана.

Впервие именем таким
Страници нежние романа
Ми своевољно осветим4

За његове савременике уобичајени поетски језик био је високи, узвишени

стил Державина, а Пушкинов својом тривијалношћу (за оно време) био им је
неочекивано тежак. Сетимо се само згражавања Пушкинових савременика над
вулгарношЕу његових „простарких“ израза. Пушкин је употребљава прост говор
као посебан начин за концентрисање пажње, управо онако како су уопште њего-
ви савременици употребљавали руске речи у свом, обично францускам говору
(видети, на и пример, код Толстоја, Рат и мир).
Данас имаумо још карактеристичнију појаву. Руски књижевни језик, који
је по пореклу своме туђ Русији, у толикој мери је продро у народне слојеве да је
много шта изједначио у народним говорима, али су у књижевном постали оми-
љени дијалекти (Ремизов, Кљујев, Јесењин и др. толико неједнаки по таленту, а
исто толико и по језику који је намерно провинцијски) и варваризми (што је
омогућило појаву школе Северјанина). На тај начин прост говор и књижевни је-
зик измењали су места (Вјачеслав Иванов и многи други). На крају се појавила
снажна тенденција за стварањем новог језика - специфично поетског; на чело те
школе, као што је познато, стао је Велемир Хлебњиков. Тако долазимо до дефи-
ниције поезије као закоченог, изломљеног говора. Поетски говор је говор-кон-
струкција. Проза је пак обичан говор: економичан, лак, правилан (деа проса -
богиња правилних лаких порођаја). 0 кочењу и задржавању, као о општем закону
уметности, детаљније ћу говорити у идућем зборнику.5
Али позиције људи који бране појам економије снаге, као нешто што не
само постоји у поетском језику већ га и одређује, изгледају, на први поглед, јаке
у питању ритма. Тумачење улоге ритма, које је дао Спенсер, изгледа потпуно
прихватљиво: „Ударци који се аритмично наносе приморавају нас да држимо
мишиће у претераном, понекад и непотребном стању напетости, јер ми не може-
мо предвидети поновни ударац; кад равномерних удараца економишемо ту сна-
гу.“ Та на први поглед убедљива поставка пати од уобичајене мане: меша законе
поетског и прозног језика. Спенсер их у својој Филозофији стила уопште није
разликовао, а ипак, највероватније, постоје два вида ритма. Ритам прозни, ритам
радничке песме Дубинушке замењује, с једне стране, команду, неопходну да би
се сложно повукло (о рук!) а, с друге стране, олакшава рад, аутоматизујући га. И
заиста, лакше је корачати уз музику него без ње, а лакше је корачати и уз жив
разговор, када чињеница кретања нестаје из наше свести. Прозни ритам важан је
хао фактор аутоматизације. Али ритам поезије није такав. У уметности постоје
„носачи“ конструкције, али ниједан стуб античког храма не испуњава тачно уло-
гу „носача“; и уметнички ритам је прозни - али поремећен. Андреј Бели, барон
Гинзбург, Чудовски, Бобров и други већ су чинили покушај да систематизују та
одступања, То је задатак теорије ритма нашег времена. Можемо претпоставити
да та систематизација неће успети, јер није реч о отежаном ритму већ о пореме-
4
Sestra joj se Tatjana zvaše./ Prvi put takvim imenom / Stranice nežne romana / svojevoljno ćemo obasjati.
5
Misli se na Sbornik po teorii poeticeskogo razika - Prev.
ћају ритма, и то о таквом поремећају који се не може предвидети; ако се он ка-
нонизира, изгубиће снагу поступка отежавања. Али ја се нећу освртати детаљ-
није на питања ритма, јер она још нису разрађена у „зборницима“.

1917.

Превео Андреј Тарасјев