Égloga I – Garcilaso de la Vega:

La égloga es un subgénero de la poesía lírica que se dialoga a veces como una pequeña pieza teatral
en un acto. De tema amoroso, uno o varios pastores lo desarrollan contándolo en un ambiente
campesino donde la naturaleza es paradisíaca y tiene gran protagonismo la música. Se desarrolla a
veces mediante un monólogo pastoril o como un diálogo.

La obra de Garcilaso se puede dividir en un antes y un después de su estancia en Nápoles. La

Égloga I podemos ubicarla en la segunda etapa de su producción. Sin embargo, la división más
ortodoxa es la que distingue entre poesía In vita y poesía In morte; es decir, los escritos en la vida
de su amada, Isabel Freyre, y los escritos tras la muerte de esta.

Dedicó Garcilaso esta égloga a su protector D. Pedro de Toledo, el gran justador, primer Marqués
de Villafranca y Virrey de Nápoles. Esta primera égloga debió ser compuesta en Nápoles hacia
1534.

La égloga comienza con una introducción a un ambiente de lamento de estos pastores, el

sentimiento de la naturaleza y su tono melancólico e íntimo. Respecto a la métrica, la Égloga I se
divide en treinta estancias y consta de 421 versos. Las estancias tienen catorce versos; diez
endecasílabos y cuatro heptasílabos.

según Rafael Lapesa en “La trayectoria poética de Garcilaso”, la égloga I no expresa la emoción
desnuda, sino en el ensueño de un escenario pastoral. El poeta se desdobla en ambos personajes; se
trata de dos pastores. Uno de ellos se lamenta de sus celos; Salicio. El otro llora la muerte de su
pastora Elisa. Tenemos aquí presente en tema amoroso que predominará a lo largo de la égloga.

Los lamentos, son dos formas diferentes de pérdida amorosa, dos situaciones que a pesar que se
contrarresten, tienen un fundamento en común: el dolor por la indeseada soledad. Dentro del amor,
se desarrolla el tema de la belleza femenina, mostrando cómo debe ser la amada. Otros temas
adquieren importancia a lo largo del desarrollo; temas como el desasosiego por la poca duración de
la vida o el carácter finito de la juventud. Por otra parte aparecen la naturaleza como lugar en que se
desarrollan los sentimientos y la mitología.

En cuanto a la estructura del texto, podemos determinar siete partes, teniendo como criterio el tema
de cada una de ellas.

La primera parte consta de seis versos y funciona como una introducción no ya al tema de la égloga
sino al tono y la intención de esta. Desde el séptimo verso hasta el final de la estancia tercera, se
compone un panegírico destinado al Virrey de Nápoles, que sería el destinatario real de la obra.

La estancia IV está dedicada a introducir el canto de Salicio, que abarca desde la estancia V hasta la
XVI. La introducción de Nemoroso ocupa la estancia XVII, el lamento del mismo se extiende desde
la estancia XVIII hasta la XXIX.

Finalmente la Égloga I se cierra en la estancia XXX con la conclusión.

El panegírico al Virrey de Nápoles: el elogio al mecenas era un requisito indispensable en la vida

cortesana. El mérito del poeta estribaba en describir exquisitamente al protector y destacar sus
hazañas y sucesos históricos de manera formalmente perfecta.

El canto de Salicio: en la mujer amada destacan la dureza del mármol y la frialdad de la nieve, que
responde con dureza a las quejas de Salicio; mientras él se está quemando en el encendido fuego de
amor, ella se muestra indiferente. Salicio teme a la vida que le queda, ya que ella lo abandona. Para
él, la existencia no tiene sentido sin su amada Galatea.

Al mismo tiempo, a Salicio lo invade la vergüenza de que lo vean en medio de la desesperación por
el doloroso vacío que Galatea ha dejado en él. A partir de este momento, Salicio, torturado por el
dolor, reprocha a Galatea que lo deje morir en medio del dolor que lo tortura desde el amanecer
hasta el ocaso y que no guarde su amor para él eternamente. Además, traza el paisaje natural idílico
que él amaba al igual que la amaba a ella y se da cuenta de lo equivocado que estaba respecto a los
sentimientos de su amada.

La estancia VI es, quizás, la más famosa y bella de la lamentación de Salicio. Por las estrofas
anteriores solo se sabía que Galatea había abandonado al pastor; ahora se llega a conocer que
Galatea lo ha dejado por otro. Aquí también se da una idea de la belleza física de la pastora: “dulce
habla”, “claros ojos”, “hermosos brazos”, rasgo típicamente renacentista. El lenguaje metafórico de
Salicio emplea elementos típicamente pastoriles para simbolizar la unión amorosa con un extraño.
Las bellísimas imágenes de la hiedra y el muro, de la parra y el olmo representan la cadena de los
brazos (hiedra-parra) que se anudan a otro cuello (muro-olmo). El uso de las metáforas destaca en la
producción de Garcilaso. En este texto destaca claramente la influencia italiana y el carácter pagano
de la obra de nuestro autor, ya que el concepto del morir no se adscribe a la creencia cristiana, sino
que adopta el carácter clásico, en el que la muerte es el fin del sufrimiento para trascender hacia otra
vida que no representará ninguna forma de consuelo.

El canto de Nemoroso: en el soliloquio de este, el segundo pastor, se canta a Elisa, su fallecida

amada. Nemoroso se refugia en la soledad de la naturaleza, para huir del grave mal que se siente,
resguardándose en felices recuerdos. Se lamenta y recuerda cuando Elisa, antes de su prematura
muerte, despertaba junto a él en el mismo paisaje en el que ahora se lamenta y entristece. La muerte
de su amada le ha causado tan gran daño que piensa que se vida debe ser de hierro, ya que tan
doloroso trance no ha conseguido matarlo. Es a partir de este momento cuando aparece el tópico
literario Ubi sunt? (dónde están?) y se pregunta acerca del paradero de los rasgos de la belleza
idílica de Elisa. Como novedad, Garcilaso aporta el paradero de esta belleza, afirmando, en un verso
desapasionado y crudo, que habitan en “la fría, desierta y dura tierra”. Para Nemoroso, la vida es
una carga, un sufrimiento, un vagar continuo sin rumbo, ya que la luz de su amada ya no lo guía.
Este aguarda la muerte como el momento en que podrá reencontrarse con su amada y su dulce
rostro. Es en el soliloquio de Nemoroso donde la naturaleza juega un papel más importante. Esta se
moldea, vive, siente y se adapta al estado de ánimo y a los sentimientos del pastor. Le ofrece apoyo,
consuelo y duelo en su desasosiego, mientras que aparece idílicamente perfecta en los recuerdos en
los que Elisa está presente. Siguiendo con el canto, Nemoroso se reafirma en el dolor. Su corazón,
vacío, ya que era Elisa la que lo ocupaba, solo dejará de sufrir con la muerte. Es en las estancias
XXVII y XXVIII donde aparece una referencia mitológica a la diosa del parto, Lucina, a la que le
reprocha no haber escuchado la llama de su amada cuando la necesitaba. Mientras ella se divertía de
caza, Elisa yacía sufriendo. Por estos versos descubrimos que la amada de Nemoroso murió durante
un alumbramiento. Finalmente, el pastor concluye su canto instando a Elisa a que pida que su
muerte llegue pronto, para que, de nuevo juntos y sin temor a volver a perderla, puedan buscar otros
paisajes en los que encontrar la calma y cultivar su amor.

Conclusión: aunque el día llegará a su fin y el Sol desapareciera lentamente por el horizonte, los
pastores nunca pusieron fin al triste lamento que solo el monte escuchaba. Despertando ambos de su
sueño, encaminaron el ganado con la débil luz del anochecer.

Asimismo, Garcilaso no descuida en ningún momento las características formales del poema. Desde
un principio y en una obra marcada por la reiteración temática, el autor se muestra predilecto por la
repetición de determinados adjetivos, como “dulce”; “dulce primavera”, “dulce agua”, “dulce
soledad”, “dulce nido”; la antítesis entre ese adjetivo y el canto triste y desconsolado, le da un sabor
especial al poema. Además, se ayuda de una serie de figuras retóricas para dar intensidad a su obra.
Garcilaso se ayuda constantemente del hipérbaton, o alteración del orden sintáctico de las palabras.
Este recurso fue muy recurrido no solo por Garcilaso, sino por la mayoría de autores clásicos.
Aparece además la hipérbole. Con ella el autor da intensidad al soliloquio de Salicio, ya que de tan
triste, incluso las ovejas dejan de pacer para escucharlo. En la obra que nos ocupa, Garcilaso aúna
los recursos retóricos procedentes de la literatura castellana, como la anáfora, y los de origen
italiano, como el epíteto. En la estancia XVI, cuando Salicio concluye su canto, la repetición del
“Ves aquí” otorga mayor fuerza a las referencias a la naturaleza. En cuanto al epíteto, actúa como
recurso dulcificador y a la vez intensificador de la imagen idílica que Garcilaso quiere crear del
paisaje que lo rodea. “Verde prado”, “aguas puras”, son algunos de los epítetos que el autor utiliza.
Este hecho aclara más todavía el carácter renacentista de la obra y el gusto por la idealización de la
naturaleza.

A modo de cierre del análisis del contenido y de la forma del texto, podemos hacer un breve repaso
al entramado de personajes, emisores y destinatarios, tanto reales como ficticios de la obra, ya que
juega un papel importante en la plena comprensión de esta. El emisor real de la obra sería el propio
Garcilaso, que se desdobla en dos emisores ficticios, Salicio y Nemoroso, para expresar los
sentimientos y el dolor que le aqueja en dos etapas distintas de su amor por Isabel Freyre, dama de
la Reina Isabel de Portugal, de quien Garcilaso estaba profundamente enamorado. Galatea
representa a Isabel en vida, mientras que Elisa la personifica una vez muerta. Cab destacar que,
aunque Garcilaso describa a Galatea como la dama que traicionó sus sentimientos hacia él y retrate
a Elisa como la enamorada a la que le fue arrancada su feliz vida con su amado Nemoroso, Isabel
Freyre nunca correspondió los sentimientos de Garcilaso. Otros destinatarios ficticios que aparecen
en la obra son el propio Dios, a quien Nemoroso canta, y la diosa Lucina y la naturaleza por parte
de Salicio.

En cuanto a la intertextualidad, nos encontramos ante una obra y un autor con grandes
repercusiones en la literatura posterior. Como ejemplo más importante podemos destacar la gran
admiración que Miguel de Cervantes sentía por Garcilaso, reflejada en las innumerables referencias
que este le hace en sus obras. Entre ellas cabe comentar las citas explícitas al autor de las églogas
como: “nuestro famoso poeta” o “el jamás alabado como se debe poeta Garcilaso de la Vega”.
Además, también alude directamente a la Égloga I, ya que la obra de Cervantes “La Galatea” debe
su nombre al personaje de la égloga. El co-protagonista de la obra se hace llamar elicio. En clara
alusión a Salicio. Por otra parte, encontramos versos manifiestamente inspirados en versos de la
Égloga I, como el verso cervantino “La blanca nieve y colorada rosa” basado en “El blanco lirio y
la colorada rosa” que aparece en el canto de Salicio, en la octava estancia.

Sobre la intencionalidad de la Égloga I debemos resaltar que a pesar de todas las églogas arrancan
de una motivación de sentimientos personales de amistad o gratitud, y se inspiran en la vida íntima
de Garcilaso, el plasmado literario de la realidad se funda en la concepción de la poesía como
creación de objetos ideales, intemporales, arquetípicos, como si el poeta anhelara el retorno a la
perfección de los orígenes. Una vez y otra, Garcilaso sirve de reflejo de los ideales humanistas y
neoplatónicos de la época.

Para terminar y a modo de conclusión, recapitularemos las ideas iniciales. Considerada

exteriormente, la poesía de Garcilaso no sería un autor clave de nuestra lírica si su obra se hubiera
limitado a ser la consecuencia de importantes corrientes culturales. La originalidad de su creación
no se empaña por el hecho de que casi todos sus versos estén inspirados, más o menos directamente,
en los de otros poetas antiguos y modernos. La lírica de Garcilaso puede creerse voluntariamente
monótona en su tema: el amor no correspondido, pero precisamente por la reiteración de este tema.
Alcanza un refinamiento hasta entonces no imaginado, tanto en los matices de ese sentimiento
como en la calidad de los versos. Por otra parte, el empleo del estribillo no hace cargante el enfoque
sino que propicia el enriquecimiento del texto lírico. Aquí es donde realmente se manifiesta el
auténtico poeta: repetir para añadir implícitamente en cada reiteración nuevos conceptos. Garcilaso
aporta una nota de sentimiento, claridad y refinamiento, libre de cultismos y complicaciones que
deja al desnudo el más tierno y humilde lamento amoroso.
Marcial Rubio Árquez en Garcilaso, égloga I: entre conflicto sentimental y escritura poética,
retoma el estudio de Lapesa sobre Garcilaso, afirmando que su opinión puede ser considerada
excesivamente biográfica, y por ello discutida con análisis que priman mas aspectos exclusivamente
literarios. Pero aún así, se puede considerar la obra cumbre de la poética garcilasista.

La tesis de Lapesa establecía, por tanto, una específica unidad en la amada – la denominada “rubia
portuguesa”, identificable con Isabel Freyre – mientras que por oarte del amante-poeta se producía
una duplicidad cuyo resultado era la creación de dos voces textuales y poéticas a través de las
cuales se expresaba Garcilaso: la de Salicio, cantando “el despecho de la traición; la de Nemoroso,
dedicada a la ternura del amor perdido”. A esta interpretación biográfica se le suele oponer, la
interpretación literaria, por así decirlo: la utilización de un topos literario muy querido por la
tradición poética ya desde el medioevo, esto es, el debate sobre quién sufre más, si el amante que ha
sido traicionado por su dama o aquel cuya amada ha muerto. Sea cual sea la interpretación por la
cual se opte, no se puede eludir el hecho cierto de que, en efecto, Garcilaso sufrió en carne propia
los dos sufrimientos. La elección del topos no puede ser entendido en ningún caso como ingenuidad
literario. Parece conveniente interpretar la égloga, no cayendo en dicotomías excluyentes sino
manteniendo la unidad indivisible entre poeta y poesía.

Por más que se explique el sentimiento amoroso a través de dos actitudes distintas proporcionadas
por la tradición literaria, no deja de manifestarse rotundamente la pertenencia de ambas actitudes a
una única experiencia amorosa, o si se quiere decir, a una única mujer. Si Salicio y Nemoroso son
transmisores poéticos del sentir de un único poeta, Galatea y Elisa también lo han de ser de la de
única experiencia amorosa. Para rechazar esta hipótesis quizá sea la conveniente substraer el centro
de atención a los pastores y focalizar el análisis de las pastoras.

El problema no está en Salicio y Nemoroso, sino en Elisa y Galatea. Si aceptamos la explicación del
desdoblamiento es obligatorio deducir que también en la amada, como se ha apenas apuntado, se ha
de producir el mismo, por cuanto la actitud de Galatea – traición – y la de Elisa – muerte – deben
referirse, según la lógica de la hipótesis, ya a la figura de Isabel Freyre, ya a un único sentimiento
amoroso expuesto a través de dos estados del mismo, y dado la interpretación manifiesta de que, en
cualquiera de las dos interpretaciones, ambas actitudes ocurran simultáneamente, es obligado pensar
que se refieren, también ellas, a dos momentos distintos de cronología de una historia de amor, ya
sea esta real o ficticia. Poco o nada cambia que mientras las actitudes del poeta son activas – tanto
Salicio como Nemoroso “se lamentan” - las de la amada sean ya activa – traición – ya
absolutamente pasiva – muerte -.

es más difícil admitir que estas dos y diferentes actitudes del amante se refieran a una única
persona, a una única amada, ¿cómo conjugar el lamento de Salicio dirigido a la amante traidora con
el melancólico de Nemoroso por la muerte de la amada si ambas – la traidora y la muerta – son una
única persona? Según la teoría de Lapesa, en el tiempo: la égloga I contaría una única historia de
amor en dos secuencias, en dos momentos distintos de esa única historia de amor: las quejas de
Salicio corresponderían, de este modo, a un momento cronológico en el cual la amada traiciona al
poeta – la boda de Isabel Freyre - , mientras que el canto de Nemoroso reflejaría un suceso posterior
– la muerte real de la portuguesa.

Dado que el tiempo poético, el recorrido de la égloga es, como sabemos, el de un corto día, parece
evidente que el parámetro temporal se refiere a la historia amorosa realmente acaecida y, sobre
todo, al traslado de la misma en verso.

La magnífica arquitectura compositiva, la excelsa elección del léxico y la deliciosa cadencia de sus
versos no hacen de un poema una obra maestra cual es la égloga primera. El problema, es la
exageración de este aspecto por parte de esta corriente crítica y, sobre todo, el que considero
equivocado perspectivismo pues, a la postre, se va de la biografía a la poesía y no, como sería
pertinente y filológicamente preceptivo, de la poesía a la vida, y esto solo y cuando sea menester. Se
intenta con ello recrear imaginativa y críticamente un hacer poético en un intento de hacerlo encajar
con un canon crítico previamente establecido.

Los tiempos verbales de la égloga. El canto de Salicio habla de un presente que coincide no solo
con el momento en el que él declama sus penas - “encendido fuego en que me quemo”; “estoy
muriendo”, “la vida temo”, sino que también con el abandono de Galatea: “tu me dejas”. Los verbos
en futuro, por su parte, aparecen, sobre todo, a partir del v.140, obligados por los pronósticos que el
verso impone, y, también, al final de su canto para delimitar su reacción ante el abandono de
Galatea: “Yo dejaré el lugar do me dejaste”.

El canto de Nemoroso, por su parte, utiliza el presente tanto para describir el estado de la
naturaleza, como su estado actual, pero ya desde la primera referencia a su historia de amor se
utilizan los tiempos del pasado: “yo me vi tan ajeno”; “con vuestra soledad me recreaba”. Su
lamento por tanto, coincide con el presente, así como la descripción de la naturaleza que el mismo
reproduce, mientras que la historia de amor que nos cuenta ocurrió en un pasado ya lejano, tal y
como lo indican los pretéritos indefinidos, numerosísimos en todo su canto.

Nemoroso siente también el dolor en el presente, pero el desencadenante del mismo – parangonable,
en cierto modo, a la traición de Galatea – se refiere a un pasado ya lejano. El futuro, a su vez, es
para Nemoroso la esperanza de reencontrar a la amada en otro lugar. Salicio sufre en el presente y el
futuro es solo dolor y soledad, mientras que el pasado no existe, disuelto por la traición que le hace
recordarlo con dolor; Nemoroso sufre en presente, pero recuerda un pasado feliz e imagina un
futuro donde dicha felicidad será recobrada tras reunirse en el más allá con la amada. De este modo
se podría decir que el dolor de Salicio es eterno, por cuanto ocupa todas las coordenadas
temporales – pasado, presente y futuro -. La felicidad de Nemoroso también lo es, pues si el pasado
lo fue, la esperanza le hace pensar en un futuro igualmente dichoso y para la infelicidad del presente
fugaz le basta abrigarse en el ayer y en el mañana.

La concepción temporal se reproduce, ya en un plano global. La historia de amor narrada no van,

por tanto, del pasado al presente, sino del presente al futuro y es precisamente en ese futuro – el
canto de Nemoroso – en el que se recuerda un pasado que justifica su esperanza.

Cuando Nemoroso entona su canto la historia de Salicio es ya pasado y justamente aquí,

relacionándolo con la esperanza que Nemoroso nos transmite en su canto, podría residir uno de los
mensajes de la égloga: es mejor construir un futuro basándose en un pasado que, si bien doloroso al
recordarlo en el presente, suministra una esperanza que no un presente doloroso que anula un
pasado ingenuamente feliz y trae consigo los peores augurios para el futuro – Salicio -.

El amor perfecto para Garcilaso es aquel que, incluso hoy ya perdido, reconocemos todavía que nos
hizo feliz en el pasado, nos alegra su recuerdo en el presente y nos proporciona una esperanza de
reencuentro en el futuro.

¿Qué sentimientos encontramos en la poesía de Garcilaso en esas fechas? ¿A qué fecha pertenecen
las composiciones que Garcilaso dedicó a la misteriosa dama napolitana? Debemos hacer dos
puntualizaciones: la primera, se refiere al número y a la identificación de estas composiciones:
cuántas y cuáles. Bastará con estudiar las que la crítica, unánimamente, entiende como
indiscutiblemente atribuibles al amor napolitano para demostrar lo que aquí se intenta. Pues bien,
parece claro que los sonetos VII, VIII, XII, XIX, XXVIII, XXX, XXXI, XXXIII, XXXV y la elegía
II pertenecen a este grupo.
La segunda aclaración se refiere a la datación de este grupo de poesías. En el trabajo monumental
de Lapesa todas estas composiciones se datan en 1535.