Jean Lerusse (1939-2013) (b, tp, flh) a vécu

une double vie : gynécologue professionnel et

musicien de jazz amateur. Il aimait nous faire
croire   qu’il aurait beaucoup aimé inverser ces
rôles !

Cinquante ans après ses débuts, en un temps

où les souvenirs remplacent les aspirations et
les  initiatives,  Jean  Lerusse  s’est  penché  sur  les  
éléments constitutifs de la musique de jazz.
N’a-t-on   pas   tendance   à   oublier   l’un   ou  
l’autre ? Quels en sont les canons ? Sont-ils
encore respectés ?
© Jimmy Van der Plas

A  travers  cet  essai,  l’auteur  nous  emmène  pas  à  pas  vers  une  meilleure  perception  du  Jazz.  Son  
œuvre  n’est  pas  à  proprement parler un traité, mais bien un guide simple pour comprendre,
aimer et jouer le jazz.
Jean-Marie Hacquier
< Jazz Hot>
1
2
 Jean Lerusse

Le Jazz pour Tous

le  comprendre,  l’aimer,  le  jouer

Préfaces de

Jean-Marie Hacquier
Jean-Marie Peterken

LDH Editions
www.leslundisdhortense.be
www.jazzinbelgium.com

3
Photo de couverture :  collection  de  l’auteur

Toutes les photos de ce livre proviennent de la collection de Jean Lerusse, avec

l’aimable  autorisation  de  l’auteur

Tous  droits  de  reproduction,  par  quelque  procédé  que  ce  soit,  d’adaptation  ou  de  
traduction, réservés pour tous pays.

LEXIQUE INSTRUMENTAL

arr………………..…………….arrangement
as………………………………….…sax-alto
b………………………………...contrebass
e
com…………………………….compositeur
dm………………………….drums  /  batterie
eb………………………... basse électrique
fl………………………….………….…..flûte
flh………………………..flugelhorn  /  bugle
g………………………………………guitare
kb……………………..…keyboard / clavier
lead……….leader  /  directeur  (d’orchestre)
org............................... .orgue
(Hammond)
p……………………….….piano  acoustique
perc………………………….…percussions
sax…………….....saxophone  (en  général)
ss…………………………….…sax-
soprano
tb…………………….………….…trombone
tp……………………..……….…...trompette
ts…………………………………..sax-ténor
vib……………………………….vibraphone
voc…………………………….vocal  /  chant

4
 SOMMAIRE
CITATIONS …………………………………………………………………………………………………….    8

PREFACES ……………………………………………………………………………………………………..  9
Jean-Marie Hacquier, Jean-Marie Peterken

INTRODUCTION ………………………………………………………………………………………………10

Section 1 : Qui suis-je et qui ne suis-je pas ?  Ce  que  ce  livre  n’est  pas
Section 2 : Pourquoi ce livre ? Ce que ce livre veut être
Section 3 :  Esquisse  de  l’idiome  du  Jazz
Section 4 :  Survol  à  Mach  3  de  l’évolution  et  de  l’audience  du  jazz
Section 5 : Ce qui est requis et  ce  qui  ne  l’est  pas  toujours

CHAPITRE 1 : UN PEU (SI PEU) DE PHYSIQUE ………………………………………………… ......... 18

Section 1 : Fréquence du son
Section 2 : Intensité du son
Section 3 : Timbre du son

CHAPITRE 2 :  DU  SON  À  LA  NOTE  ………………………………………………………………………..  21

Section 1 : Du son à la note
Section 2 : Intervalles entre les notes
Section 3 : Altérations des notes

CHAPITRE 3 : DE LA NOTE  AUX  GAMMES  ET  AUX  INTERVALLES  …………………………………  27

Section 1 : Dénomination et ordre des notes dans les gammes
Section 2 : La règle des intervalles dans les gammes
Section 3 : Les blue notes
Section 4 : Les gammes mineures et leurs intervalles

CHAPITRE 4 : ACCORDS (= CHORDS) ET HARMONIES ……………………………………………….38

Section 1 : Généralités
Section 2 : Accord parfait – arpège (triad)
Section 3 : Equivalence des notes sur plusieurs octaves successives
Section 4 : Renversements des accords
Section 5 : Modifications – coloriage des accords (« altérations »)
Section 6 : Petites subtilités et un piège
Section 7 : Accords issus du jazz modal – modes dits grecs –
accords de quartes et autres accords.
Section 8 :  Enchaînements  harmoniques  d’un  thème  (grilles  d’accords) et formes des thèmes

CHAPITRE 5 : RYTHME – SWING – TEMPO  ……………………………………………………………..76

Section 1 : Généralités
Section 2 : Le swing
Section 3 : Autres rythmes
Section 4 : Le tempo

CONCLUSION………………………………………………………………………………………………….86

ANNEXE 1 : Evolution  du  Jazz  Modal……………………………………………………………………….  87

ANNEXE 2 : Compagnons  de  route  ou  d’un  soir
ANNEXE 3 : Thèmes cités dans ce livre
ANNEXE 4 : Thèmes faciles pour débuter
ANNEXE 5 : Abrégé des signes de partitions
ANNEXE 6 : Glossaire

REMERCIEMENTS…………………………………………………………………………………….………94

5
 Quelques « Papes » de la critique de jazz :
de g. à dr. : Robert Goffin, Boris Vian, Mlle. X, Carlos de Radzitzky - © courtesy of Marc Danval

arrivée de Django Reinhardt à Bruxelles en 1942 (Gare du Nord, Saint-Josse-ten-Noode)

by courtesy of Julot Verbeeck

6
Chet Baker

7
 CITATIONS

Pas besoin de jouer beaucoup de notes, mais de jouer les bonnes notes.
Miles Davis.

People  act  as  they’re  supposed to be hip, but

Hipness is not a state of mind, but a fact of life.
Les gens se comportent de manière à paraître hip,
mais être  hip  n’est  pas  un  état  d’esprit, mais un fait de la vie.
Julian « Cannonball » Adderley

It  don’t  mean  a  thing  if  it  ain’t  got  that swing.

Cela ne signifie rien si cela ne swingue pas.
Duke Ellington.

Sans musique la vie serait une erreur.

Nietzsche

Si  la  musique  n’existait  pas,  il  faudrait  l’inventer.

Voltaire

Les plus désespérés sont les chants les plus beaux

Et  j’en  sais  d’immortels  qui  sont  de  purs  sanglots.»
La nuit de Mai – Alfred de Musset.

N.B. :  Les  interprétations  sont  de  l’auteur.

8
 PREFACES

J’ai   rencontré   Jean   pour   la   première   fois   en   1959   à   l’occasion   du   festival   de   jazz   de  
Comblain-la-Tour.   J’avais seize ans et je venais de gagner une entrée gratuite au concours
hebdomadaire de « Jazz pour Tous »,   l’émission   animée   par   Nicolas   Dor   et   Jean-Marie
Peterken. Jean Lerusse, de quatre ans mon aîné, poursuivait ses études de médecine avec
brio.  J’admirais son aisance comme contrebassiste ;;  j’ignorais  ses  dons  comme  trompettiste.

Je  l’ai  retrouvé  quelquefois  dans  la  cave  du  « Candide », rue Chéravoie à Liège (B), en 1961.
Contre un billet de 20 francs belges, on pouvait assister le vendredi soir, serrés comme des
sardines, aux jam sessions qui réunissaient tous les musiciens liégeois amateurs et
professionnels autour de Jacques Pelzer (as, fl) et René Thomas (g). Je peux citer de
mémoire : Jo Verthé (g), Robert Grahame (g), Gustave « Zamoth » Smeets (g), Jean Linsman
(tp, b), Georges Leclerc (b), José Bedeur (b), Jean-Marie Troisfontaine (p), Léo Fléchet (p),
Robert Jeanne (ts), Milou Struvay (tp), Tony Liégeois (dm), José Bourguignon (dm), Félix
Simtaine (dm). Un matin qui prolongeait le festival de Comblain, on y a même vu quelques
grands   noms   comme   Sam   Jones   (b).   J’étais   en  rhétorique,   je   rentrais   toujours   plus   tard   que  
l’heure   prescrite   par   ma   mère   et,   le   lendemain   matin,   au   cours   de   religion,   j’aurais   bien   eu  
besoin  de  bois  d’allumettes  pour  soutenir mes paupières lourdes.

Après   mon   service   militaire,   j’ai   retrouvé   Jean,  en  1964,  au   « Jazz Inn », dans le « Carré »
(Liège). Au Jazz Inn, quelques jams de plus en plus improbables commençaient fort (trop) tard
le soir. Jacques Pelzer nous amenait ses hôtes,  dont  Chet  Baker  (tp).  Jean  n’y  venait  pas  très  
souvent, absorbé par sa spécialisation en gynéco-obstétrique.

De 65 à 69, lors de mon séjour rémois, nous nous sommes mieux connus.  J’ai  souvent  eu  le  
plaisir   de   l’inviter   à   jouer   en   concerts   pour   le Jelly Roll Jazz Club que je présidais. Nous
partions ensemble en tournées avec le quartet de Robert Jeanne et des invités comme René
Thomas ou J.R. Monterose, Nous sillonnions les routes du Nord–Est de la France, de
Charleville à Metz (Cat-4 Club) en passant par Sedan et Châlons-en-Champagne (à cette
époque, on disait : Châlons-sur-Marne).   J’ai   gardé   vivace   le   jour   où   il   est   arrivé   de   Liège   en  
2CV   pour   un   concert   à   l’Hermitage   de   Cernay-lez-Reims. Le concert terminé, il est reparti
aussitôt vers Liège pour  assister  l’accouchement  d’une  patiente.

De  retour  à  Liège  fin  69,  j’ai  continué  à  organiser  des  concerts,  à  La  Pierre  Levée,  à  la  Cave  
22 et dans mon Jazzland (74-76). Jean Lerusse (b) y accompagna de nombreux artistes à leur
entière satisfaction.

Après  1982,  nos  rencontres  se  sont  espacées,  ne  nous  croisant  plus  que  dans  le  couloir  d’un  
festival   ou   sur   le   parvis   d’une   église   pour   saluer   un   ami   commun   (Léo   Fléchet   †   2004).   En  
2010,  Jean  m’a  confié  la  diffusion  de  ces  conseils  essentiels  en  guise  de testament musical. Le
9  août  2013,  c’est  lui  qui  nous  quittait  au  terme  d’une  longue  maladie.

Très  heureux  de  t’avoir  rencontré,  Old  Cat ! Keep swinging in Heaven!

Jean-Marie Hacquier
<Jazz Hot>

9
à propos du titre :

JAZZ POUR TOUS …  c’est  aussi  l’histoire  du  jazz  liégeois

Le  jazz,  musique  universellement  reconnue  et  interprétée,  souffre  en  Belgique  d’un  terrible  
handicap pour son expansion : le désintérêt quasi-total   de   la   part   des   médias.   C’est  
assurément pour le côté jugé marginal dépourvu de toute pédagogie organisée là où elle
devrait exister que cette forme musicale est si peu présente dans la grande actualité. Peut-
être cet ouvrage va-t-il y remédier ?  Après  avoir  subi  l’ouragan  commercial  du  rock  et  de  ses  
satellites,  d’ aucuns ont même prédit la mort du jazz. Heureusement, il reste bien présent
avec  l’arrivée  de  nouvelles  générations  de  jeunes  musiciens  de  talent.

Dans les années  50’  le  jazz  était  très  présent  en  presse  écrite  et  en  radio.  A  l’initiative  du  
Directeur   Régional   Liégeois   de   la   RTB   de   l’époque ; Robert Georgin, Nicolas Dor et moi-
même  furent  chargés  de  produire  et  d’animer  une  émission  hebdomadaire  de  quatre-vingt-
huit minutes émise à 21 heures, le mardi. La première fut diffusée le 2 avril 1956. Elle
demeura   à   l’antenne   pendant…treize   ans !   C’était   un   peu   une   première   en   Belgique   avec  
deux   commentateurs   au   micro.   Ils   n’eurent   d’ailleurs   aucune   honte   à   reconnaître   qu’ils  
s’étaient   largement   inspirés   du   quotidien   d’Europe   1   de   Frank   Ténot   et   Daniel   Filipacchi :
« Pour ceux qui aiment le jazz ».

« Jazz pour tous » fut le nom de cette émission devenue rapidement célèbre. Il est vrai que
le monopole des ondes était sans partage et que la télévision nourrissait ses programmes en
direct de Paris. Le titre, Jazz pour tous, fut choisi par la volonté des producteurs qui était de
présenter une programmation éclectique à une époque où la guerre des styles était encore
vive.

« Jazz pour tous »  a  joué  un  rôle  capital  dans  l’histoire  du  jazz  liégeois.  Par  exemple : sans
elle, le célèbre festival de Comblain-la-Tour   n’aurait   jamais   existé.   Et   l’actuel   « Jazz à
Liège » non plus, puisque sa création voulue en 1991 fut initiée avec au  cœur  et  à  l’esprit  le  
sentimental souvenir du passage des grands jazzmen dans la légendaire prairie de 1959 à
1966.

« Jazz pour tous » eut aussi sa version télé pendant six ans. Deux événements ont
marqué son existence :   l’enregistrement   inédit   d’un quintet européen exceptionnel avec
Bobby Jaspar (ts, fl), René Thomas (g), Benoît Quersin (b), Amedeo Tomasi (p) et Daniel
Humair (dm). Autre miracle :   l’enregistrement   télé   dans   un   studio   radio   du   Palais   des  
Congrès de Liège du grand Charlie Mingus (b) !

Vous avez dit « histoire » ?

Jean-Marie Peterken
Directeur Honoraire de RTBF-Liège

10
 INTRODUCTION
Section 1 : Qui suis-je et qui ne suis-je pas ?  Ce  que  ce  livre  n’est  pas
Je  suis  né  en  1939  et,  dès  l’âge  de  5  ans,  pendant  la  guerre,  j’ai  appris le piano et le
solfège  avec  une  espèce  d’Hitler  féminin  qui  me  donnait  de  grands  coups  de  règle  sur  les  
doigts. Ça  a  duré  deux  ans,  puis  j’ai  soigné  mes  doigts  en  abandonnant  ce  piano  plus  large  
que  mes  deux  bras  étendus.  J’ai  grandi,  réconforté  de  savoir  que  j’avais  une  bonne  oreille  
musicale  et  que  j’étais  doué,  puisque  « Hitler »  me  l’avait  dit  entre  deux  coups  de  règle.  Tout  
s’est  arrêté  grâce  au  débarquement,  pourrait-on dire. Mes doigts et moi, nous avons oublié
le  piano,  mais  je  n’ai  jamais  oublié  « mes libérateurs américains ».

En 1953, je me suis à nouveau intéressé à la musique en écoutant par hasard à la radio :

« Ecaroh » : une  composition   d’Horace   Silver   jouée  par   les   Jazz   Messengers   d’Art  Blakey.  
Le son était plus mat que les orchestres qu’on   entendait   chez   nous   avec   des   trompettes  
ferraillant désagréablement. Quelle musique attachante, me suis-je  dit  à  l’époque ! Puis, en
1956, René Thomas (g) donna un concert au café Le Vénitien, à Liège (Martial Solal (p) en
était la vedette américaine). Ce fut le déclic !  Plus  jamais  je  n’ai  cessé  d’écouter  et  de  jouer  
du Jazz.

J’ai   appris   la   trompette   en   1956,   la   contrebasse   un   an   plus   tard.   J’ai   fait   une   carrière  
musicale en amateur, puis en semi-professionnel, de 1957 à 1961 à la trompette, de 1960 à
1980 à la contrebasse, puis, de 1985 à 1996 : au bugle.

J’ai  joué  avec  des  amateurs  et  des  professionnels,  parfois  même  de  grands  professionnels  
(liste en annexe). En ce temps-là,  on  apprenait  sur  le  tas.  Petit  à  petit,  j’ai  acquis  le  sens  du  
tempo, de   l’harmonie,  de   l’idiome   du   Jazz,   de   la   façon   de   le   jouer.   J’ai   appris   ce   qu’il   faut  
faire et ne pas faire ;;  ce  qu’il  faut  jouer  et  ne  pas  jouer.  Tout  se  passa  bien,  sauf  avec  Slide  
Hampton, un étrange bonhomme qui se fâche quand on joue à la basse autre chose que la
fondamentale   ou   la   quinte.   C’est   le   seul   musicien   international   avec   qui   j’ai   rencontré   des  
problèmes sur scène.

Slide Hampton - © Jacky Lepage

11
 Je   ne   suis   pas   un   musicien   diplômé   du   conservatoire,   ni   un   musicologue.   Je   n’ai   pas  
étudié   l’harmonie de façon traditionnelle. Je ne suis pas plus historien du Jazz que
sociologue du monde de cette musique. Je suis encore moins professeur de technique
instrumentale et, dès lors, ce livre ne sera pas un traité de technique de la guitare, du piano
ou  du   saxophone.   Il   y   a  d’autres  bouquins  et  de   bons   professeurs   tout  à  fait   aptes   à   vous  
apprendre à jouer de votre instrument.

Vous ne trouverez pas de partitions complètes de thèmes de Jazz dans ce livre. Vous en
trouverez facilement ailleurs. Par exemple :   dans   les   Real   Books,   bien   qu’ils   contiennent  
quelques erreurs, ou, en téléchargeant sur le Net, contre pesetas.

Section 2 : Pourquoi ce livre ? Ce que ce livre veut être

Eh bien, pour vous aider ! Je pourrais dire que je suis un grand altruiste, un philanthrope,
protecteur des Arts et Lettres…  (Arrêtez  de  vous  marrer  comme  des  baleines !).

Non, mais,   à   force   d’entendre   des   amis   me   dire   « mais comment comprendre cette
musique, ce que les musiciens jouent ;;  quelles  sont  les  règles,  comment  s’y  retrouvent-ils ;
comment font-ils  pour  swinguer  la  musique  de  la  sorte,  pourquoi  n’ont-ils pas de partitions,
etc. ? », à force  d’entendre  de  jeunes  musiciens  débutants, des musiciens bloqués par leur
formation   d’interprètes livresques ou des rockers voulant passer au Jazz me demander
comment, sur quelles bases et avec quelles règles jouer et improviser en Jazz, je me suis dit
que, tout compte fait, ce serait trop bête de garder ce que je sais pour moi. Mon expérience
de  quasi  autodidacte  vaut  ce  qu’elle  vaut,  mais  elle  m’a  permis  de  faire  une  carrière  musicale  
qui  m’a  rendu  très  heureux,  très  fatigué  et  même  (hé  hé !) très fier de moi. Je pense donc
pouvoir  vraiment  vous  aider.  Mais  à  ma  façon…  qui  ne  sera  pas  académique.

Les  différents  ouvrages  que  j’ai  lus  sur  le  sujet  sont  d’un  abord  complexe ; ils développent
des  notions  classiques  peu  adaptées  et  peu  utiles  en  pratique,  alors  que  d’autres  données  
capitales   sont  à  peine   effleurées,   voire   manquantes.   J’ai   voulu  faire  un   livre   contenant  des  
enseignements simples et adaptés à cette musique qui exige avant tout : écoute et
entraînement. Je vous dirai ce que moi je pense du Jazz, de son idiome, de son essence, de
son évolution et comment je conçois celle-ci.

C’est  donc  à  vous,  curieux,  non-musiciens, musiciens débutants ou non habitués au Jazz
que   je   m’adresse   et   non   pas   aux   puristes   et aux musicologues, critiques musicaux ou
historiens du Jazz. Ils hurleraient sans doute en lisant ce livre qui, pour eux, contient des
erreurs ou des simplifications drastiques. Mon seul but tend vers une pédagogie efficace.

Mes   explications   excluront   tout   un   fatras   de   données   superflues   afin   d’être   le   plus  
compréhensible possible pour le débutant ; de le rendre apte à jouer quelques thèmes
(piece, tune en jazz) avec quelques copains musiciens. Jouer  seul  est  d’un  ennui  mortel.  De  
manière simple, puis de manière un peu plus complexe, je vous expliquerai comment vous
en tirer dans les harmonies et le tempo.

Idéalement,  il  vous  faut  un  bassiste  pour  l’harmonie  et  le  tempo, un batteur pour le tempo
et les accentuations et un instrument harmonique comme le piano et la guitare, pour
l’accompagnement,  l’harmonie  et  les  accentuations.  Restera  l’improvisation.  Mais  ça,  ça  ne  
s’apprend  pas  dans  un  livre ! Nous y viendrons.

12
 Ce livre ne sera pas un traité, mais plutôt un dialogue au coin du feu. Le langage sera
parfois cru, comme le Jazz.   J’espère   que   vous   vous   en   fichez.   Le   style   sera   plus  
conversationnel que littéraire. Tout cela sied mieux aussi à cette musique qui, au début du
vingtième siècle, faisait bon  ménage  non  seulement  avec  l’Eglise, mais aussi avec les bars à
filles  de   la   Nouvelle   Orléans,   l’alcool,   le   tabac  et   autres   joyeusetés. Le   Jazz   n’est  pas  une  
musique  d’enfants  de  chœur ;;  cela  m’apparaît  évident !

Nous irons   pas   à   pas,   de   zéro   jusqu’aux   bases   puis   aux   règles   du   Jazz   et   de  
l’improvisation.  J’essaierai  de  vous  refiler  les  trucs  et  les  tuyaux,  les  annotations  et  les  signes  
à connaître, de la dénomination classique à la dénomination internationale que les Jazzmen
utilisent.   C’est   cette   notation   internationale   qui   permet   que   George   Coleman   (ts) débarque
des States seul avec son sax ténor et joue avec notre trio (Jazzland, Liège, 1975) ! Cela
s’est   terminé   à   4   heures   du   matin   par   une   petite   bouffe   au   « Carré », où, médusés, nous
avons contemplé notre « idole » engouffrer ensemble : des rondelles de tomates vinaigrette
et une crème au chocolat . L’Amérique  nous  étonnera  toujours !

Bien sûr, ce livre ne fera pas de vous un Herbie Hancock (p). Pour cela il faudra poursuivre
l’aventure  sans  moi.  Mais  ne  désespérons  pas  et  n’oublions  pas  que  René  Thomas (g), avec
qui  j’ai  beaucoup  joué,  ne  lisait  pas  une  seule  note  de   musique ! Alors, si nous allons déjà
jusqu’à   ressembler   à   René   Thomas,   ce   sera   formidable ! Les complexes : aux orties !
Osons !

A  propos,  si  vous  avez  chez  vous  un  clavier  de  piano,  de  synthé,  d’harmonium  ou  même  
seulement  un  jouet  d’enfant  comprenant  au  moins  deux  octaves,  ce  sera  bien  utile

Jean Lerusse (b) et Jacques Pelzer (fl), Liège, Thiers-à-Liège,  60’ – ©  collection  de  l’auteur

13
Section 3 :  Esquisse  de  l’idiome  du  Jazz
Voici une des sections les plus ardues de ce livre car, contrairement aux particularités et
règles techniques du  Jazz,  l’idiome  du  Jazz  est  difficile  à  décrire.

S’il  y  a  beaucoup  à  entendre  et  sentir,  il  n’y  a  rien  ou  presque  de  spécifique.  Si  je  vous  dis  
que le Jazz est une musique riche, belle, grave, solennelle, sérieuse et même parfois triste,
ou encore fataliste, rageuse, virile, à jouer avec ferveur et lyrisme, il  n’y  a  là  rien  d’unique.  
D’autres  musiques  possèdent  cet  ensemble  de  qualités.

Il  n’empêche  que,  tel  un  Français  qui  s’adresse  à  un  Anglais  dans  la  langue  de  celui-ci et
s’entend  répondre : je vous comprends mais ce que vous dites ne se dit pas comme ça, il y a
des mélodies, des harmonies et des rythmes qui ne se jouent pas comme ça. Musicalement
corrects,  ils  sortent  de  l’idiome  du  Jazz.

Ecoutez des pianistes classiques qui se frottent au Jazz : André Prévin ou Friedrich Gulda,
par exemple. Leur musique   n’a   rien   à   voir   avec  celle   d’Horace   Silver (p), de McCoy Tyner
(p), de Keith Jarrett (p) ou  d’Herbie  Hancock (p). Elle est correcte, mais elle sonne « blanc »
et  l’idiome  ne  s’y  trouve  guère.

Apprendre cet idiome est difficile pour nous, Européens, car les musiciens Noirs
Américains, ceux qui ont fait le Jazz, ont une histoire qui leur est propre. Leurs modes et
conditions de vie (esclavage, ségrégation) ont influencé leur mind et le style de leur musique.
Ces conditions, nos parents ne les ont pas connues. Nous ne pouvons les appréhender que
difficilement. Alors, approchons-les ensemble ! Approchons-nous de leur musique. Il faut
écouter assidûment, écouter et écouter encore les disques des musiciens Noirs Américains.
Aller les voir en concert le plus souvent possible, séjourner aux USA, vivre un bout de leur
vie,   fréquenter   leurs   clubs,   discuter   avec   eux,   comprendre   qui   ils   sont,   ce   qu’ils   pensent.  
Nous  devons  comprendre  la  vie  de  ce  peuple  et  ce  n’est  pas  facile  pour  nous.

Section 4 : Survol à Mach  3  de  l’évolution  et  de  l’audience  du  jazz
Tant  qu’il  a  été  assimilé  à  une  musique  faite  pour  la  danse,  pendant  l’époque  du   Swing et
du Mainstream (surnommé en France Middle Jazz), le Jazz a connu un franc succès
d’audience.  Le  public  confondait  Buck  Clayton (tp) avec Harry James (tp) et mettait dans le
même sac : Glenn Miller (tb), Benny Goodman (cl) et Duke Ellington (p) ! Ne jetons pas la
pierre à ce public ni à ces musiciens borderline entre Jazz et musique de danse plus ou
moins jazzisante ; ils ont largement contribué à la découverte du Jazz par des gens qui sont
ensuite devenus des amateurs avertis.

Vint la guerre 40-45, disette musicale européenne pendant laquelle le Be-bop est né aux
Etats-Unis. On dit que quelques musiciens, Charlie Parker (as), Dizzy Gillespie (tp), Bud
Powell et Thelonious Monk, (p) ont créé ce style dans le but de le rendre injouable par les
musiciens de danse (les fakers) qui, pour en jeter aimaient  copier  les  traits  d’improvisations  
de bons musiciens pour les rejouer au bal du lendemain. Je ne crois pas que ce soit la seule
raison  de   l’éclosion   du   Be-bop. Il fallait surtout renouveler rythmes, harmonies et mélodies
pour  redonner  une  nouvelle  inspiration  à  l’improvisation  Jazz.

Après la libération, il y eut en Europe un grand  engouement  pour  l’American Way of Life et
pour la musique Noire Américaine. A côté des valses et des rumbas, les orchestres de
danse jouaient jazzy avec un certain talent et rencontraient un franc succès populaire. On a
même dansé sur le be-bop dans les caves de Saint-Germain-des-Prés aux temps heureux
des existentialistes et des « Zazous ». La pratique a subsisté au Caveau de la Huchette, sur
la rive gauche de la Seine.

14
 Au  début  des  années  50,  le  Jazz  s’est  intellectualisé,  complexifié  et  il  est   apparu  tel  qu’il  
est aujourd’hui :   un   Art   Musical   à  écouter   avec   attention,   en   s’abstenant   de   danser   dessus  
ou   de   l’écouter   distraitement,   en   toile   de   fond,   en   épluchant   les   patates   dans   la   cuisine.  
Immanquablement,  il  a  progressivement  perdu  l’audience  de ceux qui voulaient simplement
s’éclater,  faire   les  fous   et  danser.   La   retombée  de   l’enthousiasme   de   la  Libération  a  fait   le  
reste,  de  sorte  qu’à  la  fin  des  années  50’,  on  ne  dansait  pratiquement  plus  sur  le  Jazz.  Pour  
le grand public, il était passé de mode,  comme  d’autres  musiques. Qui écoute encore Perez
Prado et sait danser le Mambo ?  Ce  public  s’est  tourné  vers  le  boogie-woogie, puis le rock,
le twist, le yé-yé  et  autres  musiquettes  devenues  à  la  mode  au  milieu  des  années  50’  et  dans  
les sixties.

Depuis  les  années  50’,  le  Jazz  n’a  cessé  de  perdre  de  l’audience,  mettant  des  musiciens  
en difficultés financières ou au chômage. Il semblerait néanmoins que, depuis une dizaine
d’années, on  assiste  à  une  stabilisation  des  pertes.  L’audience  est  maintenant  constituée de
vrais amateurs qui écoutent sérieusement cette musique. Mais je ne suis pas très sûr de
l’intérêt   que   les   teenagers   actuels   peuvent porter au Jazz qui reste souvent jugé trop
compliqué, voire abstrait.

A  mon  avis,  la  dégradation  de  l’audience  n’est  hélas  pas  uniquement  due  à  la  disparition  
d’un  effet  de  mode.  Reconnaissons  qu’à  plusieurs  moments  de  son  évolution,  le  Jazz  s’est  
tiré dans le pied et a fait fuir les gens. Et là, ce sont les vrais amateurs qui ont abandonné le
navire. Laissons de côté la perte des amateurs réactionnaires de New Orleans et autres
Dixieland.  Ils  restent  dans  leur  coin  depuis  la  guerre  et  l’avènement  du  Bop.  Ils  y  resteront  
en écoutant Kid Ory (tb),  ne  s’intéressant  jamais  aux  formes  plus  évoluées  du  Jazz.    

Au début   des   années   50’,   en   réaction   au   caractère   échevelé,   zigzaguant   et   parfois  

énervant du Be-bop des Noirs, est né un style blanc : le Cool Jazz ou West Coast Jazz (en
raison de son origine). Le style est soporifique, sans envolée. Avec Bud Shank (fl,as) ou
Brew Moore (ts), il   a   endormi   une   nouvelle   fraction   d’amateurs.   La   réaction   des   Noirs   ne  
s’est pas fait trop attendre. Avec le Hard Bop, plus structuré, moins gesticulant que le Be-
bop, l’intérêt  pour  le  Jazz Noir fut  relancé.  Ce  fut  l’âge  d’or  des  années 55-65 avec les Jazz
Messengers, Clifford Brown (tp) et Max Roach (dm), les groupes de Miles Davis (tp), de Wes
Montgomery (g), le Modern Jazz Quartet, John Coltrane (ts,ss), Cannonball Adderley (as),
Jimmy Smith (org), etc. Tout était beau et inspiré. Les idées et les styles diversifiés
jaillissaient de partout. Un peu plus tard, le Jazz Modal, né en 1965 avec « Milestones » puis
« Kind of Blue » (Miles Davis, 1967) tint aussi ses promesses ! (voir Chap. IV et Annexe 1 de
ce livre). Ces deux derniers styles ont fécondé les tendances actuelles.

Dans  les  années  60’, le Free Jazz émergea  aussi.  Cette  musique  de  fous  ou  d’incapables  
(selon  les  musiciens  qui  l’ont  jouée)  supprimait  les  règles  d’harmonie  et  de  tempo,  ouvrait  la  
scène   à   n’importe   quel   zouave   jouant   n’importe   quoi.   Hormis   quelques   rares   figures   de  
grande   valeur   qui   ont   tâté   du   Free   et   compris   la   quête   de   John   Coltrane   (ts,ss),   c’était  
vraiment  le  b…  et  cela  fit  fuir  ceux  qui  ne  pouvaient  entendre  l’inaudible.  Ils  furent  nombreux.  
(Voir annexe 1 relative au Jazz modal, à lire de préférence après avoir lu les Chapitres IV et
V   de   ce   livre).   Heureusement,   ces   tendances,   branches   latérales   et   mortes,   n’ont   pas  
empêché la poussée du tronc principal qui est resté sain. Le Jazz est toujours bien vivant !

Ce  besoin  de  renouvellement,  propre  à  tous  les  Arts,  amena  d’autres  tendances : le Jazz
Fusion mêlant Jazz et Rock, puis, toutes les musiques du monde qui vinrent influencer,
s’imbriquer  et  souvent  dénaturer  l’essence  même  du  jazz.  A  côté  de  belles  œuvres, comme
les bossa novas, nos oreilles ont dû souffrir de choses pseudo-exotiques dans lesquelles
n’importe   quel   souffleur   ou   gratteur   nous   débitait   des   phrases   et   des   sons   qui   n’avaient  
aucun  rapport  avec  l’idiome  premier  du  Jazz  ni  avec  le  swing.  Mais que ne ferait-on pas pour
monter sur scène dans un soi-disant festival de Jazz ? (Voir Chap. V- Section 3).

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 Enfin, plusieurs productions actuelles, raffinées, me font penser que certains musiciens qui
jouent  avec  leur  cœur  et  leur  cerveau,  ont  un  peu oublié que le Jazz se joue aussi avec deux
petits  organes  qu’il  ne  faut  jamais  laisser  traîner  en  route.  Attention,  on  va  se  rendormir ! Ce
ne sont ni Diana Krall ou Melody Gardot qui nous réveilleront. Comment peut-on prétendre
que ce sont des chanteuses de Jazz ? Avons-nous oublié le disque « Ella in Berlin » ?

Bien  sûr,  tout  le  Jazz  d’avant-garde exige une décantation. (Voir Chap. V- Sect. 3). Mais
comment ne pas préférer le vivifiant Keith Jarrett Trio. Comment ne pas se dire en
l’écoutant : « Enfin,  de  l’air ! » ?

En conclusion : les   défections   d’audience   sont   liées   au   public,   mais   également   à  

l’évolution  de  la  musique  elle-même. Quant à nous, les rescapés, nous resterons entre-nous,
entre vrais amateurs, entre gens de même compagnie. Mais, attention !   Trop   d’ésotérisme  
conduit  à  l’hermétisme,  ce  qui  ne  peut  que  nuire  à  la  musique  et  aux  musiciens.  Certaines  
périodes  de  l’évolution  du  Jazz  me  rappellent  l’exhortation  du  patron  de  presse,  directeur  du  
« Temps » (précurseur du « Monde ») à ses journalistes : Pour paraître sérieux, faites
emmerdant, Messieurs, faites emmerdant !

Je  crois  qu’au  cours  de  son  histoire,  le  Jazz  a  un  peu  trop  souvent  fait  emmerdant. Pire, je
pense  que  depuis  quelques  années,  il  stagne  un  peu,  à  court  d’idées  nouvelles. Et comme
tout   art   qui   n’évolue   pas,   le   Jazz   est   en   danger.   Il   se   cherche   du   sang  neuf,   de   nouvelles  
divas, mais comme dit mon ami Francis Vaesen : ce   musicien   a   le   tort   d’être   arrivé   après  
Coltrane ! Cela dit bien ce que ça veut dire.

Alors, tout aurait-il été dit ? Chi lo sa !

Section 5 :  Ce  qui  est  requis  et  ce  qui  ne  l’est  pas  toujours

A moins de vouloir faire une carrière professionnelle et jouer à un haut niveau, ce qui
nécessitera des connaissances supplémentaires (lecture, solfège, clefs etc.), jouer du Jazz à
un  niveau  moyen  n’exige  pas  de  connaître  toutes  les  techniques  musicales  classiques,  avec  
lecture  et  interprétation  parfaites  des  œuvres  écrites. C’est  normal  puisqu’en  Jazz  la  partie  
principale  d’une  œuvre  (piece, tune) est improvisée.  Il  n’y  a  donc  rien  à   lire ou si peu. Par
contre,  improviser  requiert  d’autres  qualités. D’abord : une excellente oreille musicale ; il faut
entendre les valeurs des intervalles entre les notes et les harmonies (accords). Il faut sentir
le tempo et le tenir   sans   l’accélérer   ni   le   ralentir,   et,   last   but   not   least : il faut des idées
créatrices et être inventif et inspiré. Ca ne   s’apprend   pas   dans   les   livres.   Ca se sent, ça
s’entend  et  je  pense  même qu’il  y  a  une  partie  d’inné.

Le  but  est  donc  d’improviser, d’inventer  une  mélodie  qui  soit  « juste » avec les harmonies et
le tempo fournis au soliste par la section rythmique (qui est aussi une section harmonique)
et,  de  surcroît,  en  s’approchant  au  mieux  d’un  certain  idiome  qui  n’est  pas  le  nôtre. C’est  un  
vaste programme, pas facile à appréhender. Il s’apprend  par  l’écoute,  la  pratique  et  par  les  
contacts avec le Jazz et ses musiciens. Quant à nous, nous allons voir dans ces pages ce
qui  peut  s’apprendre  dans  un  livre  avant  de  monter  sur  une  scène  pour  votre  baptême du feu
devant  un  public  d’auditeurs.

Petit post-scriptum : NON, nous ne parlerons pas des rythmes en cinq temps, ni de Dave
Brubeck (p), ni de Tom Scott (sax). Il est infécond et anti-physiologique  d’improviser  sur  des  
mesures à cinq temps. Oubliez cela ainsi que les deux susnommés. NON, je ne vous
abreuverai  pas  de  solfège,  je  vais  même  essayer  d’en  mettre  le  moins  possible  dans  ce  livre.  
Confidentiellement,  je  n’aime  pas  le  solfège  non  plus ; Hé, hé !… Néanmoins, il en faudra un
minimum ; le strict nécessaire.

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 Avant de nous embarquer, pensez que le Jazz est un Art. Exercer un art : c’est  le  vivre  et  
cela ne laisse pas indemne. Il   y   aura   des   moments   exaltants  et   des   moments  de…   blues,  
Vivre   le   jazz,   c’est   une   manière   plus souple, plus détendue, plus zen (on disait : hip) de
concevoir la vie et ses vicissitudes. Lorsque vous aurez cessé de jouer, il vous restera de
merveilleux   souvenirs   et…   beaucoup de nostalgie. Mais je ne vous dis pas la joie d’avoir
communiqué avec un public réceptif et celle de votre sortie de scène après un concert
réussi. Bon ! Décidé ? Alors…

NOW’S  THE  TIME.  LET’S  PLAY,  MAN !

Quelques  grands  maîtres  de  la  guitare  de  jazz  (fin  des  années  50’)  de  gauche  à  droite  (premier  plan) :
Jimmy Gourley, René Thomas, Sacha Distel, Jimmy Raney - © collection Sean Gourley

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 I – UN PEU (SI PEU) DE PHYSIQUE

Section 1 : Fréquence du son

Par un beau dimanche ensoleillé, vous allez à la pêche. De votre barque immobile au beau
milieu  du  lac,  vous  voyez  la  surface  de  l’eau,  parfaitement  lisse  puisqu’il  n’y  a  pas  de  vent.  
Vous voyez aussi votre flotteur, immobile à quatre mètres de votre embarcation. Hélas, le
poisson ne mord pas et vous vous ennuyez un brin. Alors vous laissez tomber un caillou
dans   l’onde   pure,   juste   devant   vous,   vous   faites   des   ronds   dans   l’eau,   et   vous   voyez   des  
petites  ondulations  concentriques  s’éloigner,  dépasser  votre  flotteur  et  disparaître.

Pour passer le temps et comme vous êtes curieux, vous jetez un autre caillou. Vous
déclenchez la trotteuse de votre montre pour compter  combien  d’ondulations  concentriques  
ont  dépassé  votre  flotteur  en  une  seconde.  Supposons  qu’il  y  en  ait  eu  trois.

Rentrant bredouille chez vous, vous décidez de faire un diagramme, un graphique des
ondulations  observées  tout  à  l’heure.  Sur  l’axe  horizontal, vous mettez le temps (1 seconde)
et  sur  l’axe  vertical,  les ondulations (3).

Vous obtenez ceci : FIG.1

Cette  notion  de  trois  ondulations  par  seconde  s’appelle  la fréquence. On dit trois cycles par
seconde ou 3 hertz (Hz). Une ondulation par seconde vaut donc 1 hertz (1 Hz).
Si maintenant, content de votre dessin, vous prenez votre trompette et que vous faites un
beau Do ; en fait, vous faites onduler (on dit vibrer)  non  plus  de  l’eau  – vous ne soufflez pas
dans votre baignoire – mais   de   l’air   qui va vibrer à une certaine fréquence, à un certain
nombre de cycles par seconde, un certain nombre de hertz (Hz) ; exactement 264 Hz pour
votre Do. Sur le même graphique, il faudrait donc dessiner 264 ondulations pendant la
seconde écoulée. Bien sûr vous ne verrez  pas  vibrer  l’air  puisqu’il  est  invisible,  mais,  grosso  
modo,  il  s’agit  du  même  phénomène  ondulatoire  ou  vibratoire  qui  arrivera  jusqu’aux  oreilles  
de votre petite copine admirative, couchée dans le divan à quatre mètres de vous.

Encouragé et content de votre Do, vous jouez le Sol immédiatement supérieur. Vous allez
faire  vibrer  l’air  à  une  fréquence  de  396  Hz  (croyez-moi sur parole et ne retenez surtout pas
ces fréquences). Par rapport aux 264 Hz du Do, nous sommes à une fréquence plus grande
en jouant  une  note  plus  haute.  D’où  la  notion  capitale :

La hauteur du son (de la note) dépend de la fréquence de la vibration sonore.

Plus la fréquence (F) est élevée, plus le son est aigu (haut), plus la fréquence est basse,
plus le son est grave (bas).
L’unité de fréquence est le hertz (Hz) qui correspond à un cycle/sec.

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L’oreille  humaine  saine  et  jeune  entend  un  « spectre sonore » allant de 20 à 20.000 Hz (de
20 Hz à 20 kHz/kilohertz). Un chien entend des sons de fréquences plus élevées qui nous
sont inaudibles : les  ultrasons  (ceux  des  sifflets  à  ultrasons  qu’on  utilise  pour  les  rappeler).  
Les baleines communiquent par des sons de fréquences plus basses, inaudibles également
pour nous : les infrasons.

Une  oreille  âgée  perd  progressivement  l’audition  des  fréquences aiguës (= presbyacousie).

Section 2 : Intensité du son

Un son ne se caractérise pas seulement par sa hauteur (sa fréquence en hertz) mais aussi
par sa force (on dit : son intensité). Reprenez votre trompette et jouez un même Do
doucement, pendant une seconde, puis très fort à nouveau pendant une seconde. Ce  n’est  
pas la fréquence des vibrations qui sera différente, ce sera leur amplitude. Ce qui nous
donnera le graphique suivant :

FIG. 2

Et la règle suivante :

L’intensité   du   son   dépend   de   l’amplitude   des   vibrations.   Un   son   intense   est   de   forte  
amplitude,  un  son  d’intensité  faible  est  de  faible  amplitude.
L’amplitude  se  mesure  en  décibels (dB)

La   violence,   la   force,   l’intensité   excessive   d’un   son – amplitude trop forte – peut être
dangereuse   pour   l’oreille   humaine.   A   120   dB   on   atteint   le   seuil   de   douleur   et   des   lésions  
peuvent   apparaître.   L’exposition   chronique   ou   répétée   à   des   amplitudes   exagérées   rend  
sourd (musiciens de groupes de hard rock, ouvriers au marteau piqueur, fréquentation
assidue des boîtes de nuit, mais aussi batteurs de Jazz, trompettistes, etc.).

Section 3 : Timbre du son

Enfin, un son se caractérise par son timbre. Un Sol de sax alto ne sonne pas comme le
même sol joué à la trompette. Deux personnes différentes chantant la même note (même
fréquence)   avec   la   même   force   (même   intensité)   n’auront   pas   la   même   voix,   le   même  
TIMBRE.

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Sans  entrer  dans  les  détails,  cela  est  dû  au  fait  que  d’autres  fréquences  sonores  viennent  se  
superposer à la fréquence « pure » du Sol dans notre exemple. Ces fréquences différentes
superposées à la note sont propres à chaque instrument de musique et donnent à cet
instrument une coloration particulière du son émis, coloration venant enrichir et embellir le
son principal (le Sol).   Ces   fréquences   s’appellent   les   harmoniques. Elles permettent de
reconnaître les voix (chant et parole) et de savoir par quel instrument telle note est jouée.

Un  musicien  qui  travaille  sa  sonorité  développe  ces  harmoniques.  Il  a  bien  raison  d’ailleurs
car  une  belle  sonorité  fera  que  l’on  écoutera  ses  solos  (ses   chorus). La sonorité, le timbre,
est encore plus importante que  la  technique  même  de  l’instrument. Vous pouvez jouer une
improvisation de trompette avec une technique étourdissante et de bonnes idées, mais si
votre son est moche, vous ennuierez votre monde en lui cassant les oreilles.

Jean Lerusse (tp) au festival « Jazz à Liège », 1991 © M. Lerusse

20
 II - DU SON à LA NOTE

Section 1 : du son à la note

Depuis   qu’il   est   sur   terre,   l’homme,   comme   beaucoup   d’animaux,   émet   des   sons   de  
certaines fréquences et dans certains buts. Quand le but est de communiquer, ces sons sont
la plupart du temps devenus des langages parlés. Depuis   la   plus   haute   antiquité,   l’homme  
s’est   amusé   avec   sa   voix. Les différents peuples ont chanté certaines fréquences sonores
qui leur plaisaient. Ensuite, ils ont affiné leurs voix. Puis ils ont créé des instruments émettant
des sons. Au fil du temps, ces sons sélectionnés - de différentes fréquences « préférées » et
donc, de différentes hauteurs - on les a appelés des notes.

Selon les différentes sensibilités acoustiques des peuples, ces notes ont été groupées,
assemblées les unes à la suite des autres selon la hauteur du son. Ces suites de notes
préférées, sonnant bien à leurs oreilles, ont été appelées gammes. Et comme les peuples
sont nombreux, il existe de nombreuses espèces de gammes.

Restons en Europe Occidentale ou aux Etats-Unis et oublions les gammes hindoues, arabes
et autres. C’est  du  Jazz  que  nous  voulons jouer et pas du sitar indien. Heureusement, car la
gamme indienne comprend 72 notes !

La gamme la plus simple, que vous connaissez tous, compte sept notes ; on dit aussi « sept
tons ». Elle est « heptatonique ».  Commençant  par  DO,  c’est  la  gamme  de  DO.  Par  ordre  
de fréquence croissante, donc de hauteur croissante de note ou de ton, nous avons (à lire de
bas en haut) :

FIG. 3

Nom de la note Fréquence en

Hz
DO supérieur 528
SI 495
LA 440
SOL 396
FA 352
MI 330
RÉ 297
DO medium 264

21
Dans cette gamme, on appelle Do medium  celui  qui  se  situe  au  milieu  d‘un  clavier  de  piano.  
Nous avons ajouté en haut, le Do supérieur, qui est de fréquence exactement double du Do
moyen. Les fréquences des notes intermédiaires entre ces deux Do sont évidemment
intermédiaires entre ces deux fréquences de Do et vont en croissant puisque la hauteur du
son   monte.   Ne   retenez   surtout   pas   les   valeurs   de   ces   fréquences   qui   ne   sont   là   qu’à   titre  
indicatif.  Nous  allons  d’ailleurs  bientôt  abandonner ces notions de fréquence et d’hertz.

Par  contre,  au  fil  de  ce  livre,  nous  allons  adopter  progressivement  l’écriture  internationale  de  
ces notes. Les anglo-saxons   les   nomment   par   des   lettres   en   capitales   d’impression   et   en  
commençant, non pas au Do, mais à partir de la note qui donne le ton servant à accorder les
instruments, à savoir la note La du diapason. Le La est donc un A.   Somme   toute,   c’est  
logique.

Voici donc le tableau des correspondances - notes européennes/notes internationales. Cette

notation est celle utilisée dans le Jazz :

FIG.4

DO RÉ MI FA SOL LA SI
C D E F G A B

A  retenir  et  à  savoir  par  cœur ! Nous allons bientôt les utiliser.

Section 2 : Intervalles entre les notes

Nous  avons  vu  qu’entre  deux  notes  il  y  avait  une  différence  de fréquence, de hauteur de son.
D’après  le  tableau  de  la  FIG.  3  précédente,  on  voit,  par  exemple  qu’entre  le  La  de  fréquence  
440 Hz et le Sol de fréquence 396 Hz, il y a une différence de (440 Hz – 396 Hz = 44 Hz).
Cette  différence  de  44  Hz  s’appelle  l’intervalle entre deux notes.

Comme ces différences en Hz sont difficiles à manipuler, les musiciens ont choisi une autre
unité pour  définir,  évaluer  et  mesurer  les  intervalles  entre  les  notes.  C’est  le   TON, unité qui
se divise en deux DEMI-TONS, ayant chacun – vous  l’avez  deviné   – la valeur de la moitié
d’un  ton.  Un  intervalle  d’un  ton  est  donc  évidemment  plus  grand  qu’un  intervalle  d’un  demi-
ton  et  plus  petit  qu’un  intervalle  de  deux  tons  ou  de  trois  tons  et  demi.

A   noter   qu’il   n’y   a   pas   de   quart   de   ton,   du   moins dans la musique occidentale et le Jazz.
Adieu donc les analyseurs de fréquences, les oscilloscopes et les hertz. Allons
courageusement  à  la  pêche…  au  ton.

Commencez à lire la FIG 5 suivante de bas en haut. A gauche, vous avez les notes de notre
gamme de DO (C) et entre elles, à droite, les intervalles entre les notes exprimés en tons.
Ceci  est  à  retenir  et  à  graver  par  cœur  dans  votre  mémoire : les intervalles entre deux notes
successives   ne   sont   pas   toujours   d’un   ton : dans cette gamme de DO, Mi-Fa et Si-Do ne
sont séparés que par un demi-ton. A savoir, à savoir !

22
 FIG. 5

DO supérieur
Intervalle : ½ TON
SI
Intervalle : 1 TON
LA
Intervalle : 1 TON
SOL
Intervalle : 1 TON
FA
Intervalle : ½ TON
MI
Intervalle : 1 TON
RÉ
Intervalle : 1 TON
DO medium

Parlons maintenant de notes non successives, par exemple Do et Mi. L’intervalle  entre  Do  et  
Ré   étant   d’un   ton,   l’intervalle  entre   Ré  et   Mi   étant   d’un  ton,   l’intervalle  entre   Do  et   Mi   sera  
donc de 1 ton + 1 ton = 2 tons.

Règle générale : Il faut additionner les tons et demi-tons rencontrés entre deux notes pour
connaître  l’intervalle  entre  celles-ci.

Aidez-vous de la FIG 5 ! Pas trop difficile, hein ?

Ce   qui   nous   amène   à   la   conclusion   que   l’intervalle   entre   deux   notes   de   la   gamme   sera  
d’autant  plus  grand  que  ces  deux  notes  seront  plus  distantes  l’une  de  l’autre  dans  la  gamme.

Ex. : DO-MI : 2 tons

DO-FA : 2 tons ½
DO-LA : 4 tons ½
Etc.

Pour le drill, entraînez-vous à compter le nombre de tons et de demi-tons entre deux notes
que vous choisissez. Mais surtout, chantez, oui, chantez Do-Ré, Do-Mi, Do-Fa, Do-Sol, Do-
La, Do-Si, Do-Do supérieur : vous devez absolument entendre et sentir les intervalles.

Nous reviendrons sur les intervalles au chapitre des gammes, puis des accords, mais
restons-en  là  pour  l’instant.

23
Section 3 : Altérations des notes
Si vous avez devant vous un clavier (de piano par exemple), vous remarquerez que les
notes dont nous avons parlé jusqu’ici  se  suivent  et  sont  toutes  des  touches  blanches. C’est  
parce que Do, Ré, Mi, Fa, Sol, La, Si et le Do supérieur sont des notes dites naturelles
(« natural » en dénomination internationale anglaise), par opposition aux notes altérées que
nous allons étudier et qui sont les touches noires du clavier.

Exemple : Un Ré naturel est appelé chez eux D natural (un thème de Wes Montgomery
s’intitule   d’ailleurs   « D natural blues ») ou plus simplement D tout court. En effet, quand la
note est « natural », il n’est  pas  nécessaire  de  le  signaler.

Sur votre clavier, vous voyez donc également des touches noires, moins nombreuses et plus
irrégulièrement disposées. Ce sont les notes altérées. De  quoi  s’agit-il ?

Explication : Entre Do et Ré, il y a un intervalle d’un  ton  ou  de  deux  demi-tons. OK ?

Donc,  au  milieu  de  l’intervalle  Do-Ré, il y a une place pour une note intermédiaire qui serait
plus  haute  que  Do  d’un  demi-ton  et  plus  basse  que  Ré  d’un  demi-ton aussi. Toujours OK ?

Cette note intermédiaire est la touche noire que vous voyez sur le clavier entre Do et Ré.
Comment se nomme-t-elle ? On a le choix :   soit   on   l’apparente   au   DO   immédiatement  
inférieur  et  l’on  dit : DO DIÈSE (Do#),  soit  on  l’apparente  au  Ré  immédiatement  supérieur  et  
l’on  dit  RÉ BÉMOL (Reb).

Dièse se   dit   donc   d’une   note   qui   est   plus   haute   d’un   demi-ton que la note naturelle
immédiatement inférieure. Do# (C#) dièse  est  plus  haut  d’un  demi-ton que Do (C) naturel. En
anglais, dièse se dit « sharp ». On a donc ici la note « C sharp ». Le signe dièse est #.

En  Jazz,  on  dit  donc  que  C  sharp  (C#)  est  plus  haut  d’un  demi-ton que C natural .

A   l’inverse,   bémol se dit   d’une   note   plus   basse   d’un   demi-ton que la note naturelle
immédiatement supérieure. Ré bémol (Db) est plus bas d’un  demi-ton que Ré (D) naturel. En
anglais, bémol se dit « flat ». On a donc ici la note « D flat ». Le signe bémol est b.

D flat (Db) est  donc  plus  bas  d’un  demi-ton que D natural.

Mais remarquez bien que C sharp ou D flat sont deux désignations de LA MÊME
NOTE.

Sur votre clavier, entraînez-vous à nommer les autres notes altérées (noires).

Remarquons que le terme note « altérée » est bien ingrat pour des notes nécessaires aux
gammes  et  qui  embellissent  les  accords.  Nous  allons  venir  sur  ces  sujets,  mais  d’abord…

UNE PETITE PAUSE POUR LAISSER HURLER LES PURISTES, MUSICOLOGUES ET

AUTRES ESPRITS POINTILLEUX POILDECUTEURS !  …   Mais oui, Messieurs, je connais
l’existence   des   commas ! Mais de   toute   façon,   c’est   Jean-Sébastien Bach qui a décrété
cette égalité entre dièses et bémols, alors, basta !

Petite question de bon sens : pourquoi y a-t-il moins de touches noires (notes altérées)
que de touches blanches (notes naturelles) sur le clavier ?

Réponse :   Parce   qu’entre   les   notes   natural   Mi-Fa et Si-Do,   il   n’y   a   qu’un   demi-ton de
différence, et donc pas de place pour une note intermédiaire entre elles. Par conséquent, Si
dièse (ou B sharp) équivaut à Do (ou C), Mi dièse (ou E sharp) à Fa (ou F). De la même
manière, Do bémol (ou C flat) équivaut à Si (ou B) et Fa bémol (ou F flat) à Mi (ou E).

24
Si   l’on   met  ensemble  et   successivement,  par   ordre   croissant  de  hauteur   de   son,   les   notes  
naturelles et les notes altérées, on obtient douze notes séparées ici chaque fois par un
demi-ton et  constituant  ce  qu’on  appelle  la  gamme chromatique de DO. Lisez la FIG. 6 ci-
dessous de bas en haut, dénomination européenne à gauche et dénomination internationale
à droite (entraînez-vous à les dire en international).

FIG. 6
SI B
LA dièse ou SI bémol A sharp or B flat
LA A
SOL dièse ou LA bémol G sharp or A flat
SOL G
FA dièse ou SOL bémol F sharp or G flat
FA F
MI E
RE dièse ou MI bémol D sharp or E flat
RE D
DO dièse ou RE bémol C sharp or D flat
DO C

La gamme chromatique de DO comprend donc douze demi-tons du Do au Si, sans compter

le  Do  supérieur.  En  grec,  douze  se  dit  Dodeka,  c’est  donc  une  gamme  dodécatonique, alors
que   notre   gamme   de   tout   à   l’heure,   appelée   gamme   diatonique de DO, comprend, nous
l’avons  vu,  sept  tons,  et  est  donc  heptatonique.

Il   y   a   d’autres   gammes   que   celle de DO :   par   exemple   de   SOL,   de   FA,   de   RE   etc…qui  

commencent respectivement sur les notes SOL, FA ou RE. Il existe également des gammes
de F#, de B, de E, de C#, Bb, Eb etc…

Petite remarque répétitive : en notation internationale, « natural »   s’élude : on dit, par

exemple D (tout court) pour D natural (Ré naturel), et D sharp ou D flat respectivement pour
Ré dièse et Ré bémol.

Autre petite remarque : « diminuer  d’un  demi-ton » peut se dire « bémoliser », même si la
note est déjà bémol ;;  c’est  l’usage.  Par exemple :
un Sol naturel (G) bémolisé devient Sol bémol (G flat)
un Mi bémol bémolisé devient Ré

De la même manière, le terme « diéser »  s’utilise pour dire « augmenter  d’un demi-ton ».

un Sol (G) diésé devient Sol dièse (G sharp).

25
Jack Van Poll (p) - © eddywestveer.com

26
 III - DE LA NOTE AUX GAMMES ET AUX INTERVALLES

Section 1 : Dénomination et ordre des notes dans les gammes

Pour rappel : les notes, choisies, car préférées par les peuples, ont été groupées et classées
dans un ordre croissant de hauteur de son (Do-Ré-Mi-Fa-Sol-La-Si-Do = gamme
ascendante) ou décroissant (Do-Si-La-Sol-Fa-Mi-Ré-Do = gamme descendante). Nous
savons aussi que les différentes notes composant une gamme sont séparées par des
intervalles  d’un  ton  ou  d’un  demi-ton, ce dernier  étant,  comme  dirait  la  Palice,  la  moitié  d’un  
intervalle   d’un   ton.   L’intervalle   d’un   ton   contient   donc   deux   intervalles   d’un   demi-ton. Tout
cela, vous le savez.

Les  notes  composant  une  gamme  sont  toutes  affublées  d’un :

Nom européen :  Fa,  La…
Nom international (à retenir absolument) :  F,  A…
Numéro  d’ordre par rapport à la première note de la gamme : ce numéro est variable
suivant la gamme.
Prenons par exemple la note Do, présente dans diverses gammes.
Dans une gamme de Do : Do est évidemment « 1 » et Fa est « 4 » ; dans une gamme de
Sol : Sol est « 1 » et Do est « 4 » ; dans une gamme de Fa : Fa est « 1 » et Do est « 5 ».
Autres noms : tonique, seconde, tierce, quarte, quinte, sixte, septième.

Enfin, elles occupent une position sur une portée, sorte de grille horizontale de cinq lignes,
que  j’ai  essayé  de  vous  éviter  jusqu’ici,  mais  qui  devient  nécessaire,  car,  rien  à  faire,  c’est  le  
langage   des   musiciens.   Même   les   batteurs   n’y   échappent   pas   s’ils   doivent   jouer   des  
arrangements musicaux élaborés.

A noter : contrairement à ce que certains comiques essaient de faire croire, une partition de
batteur,   ce   n’est   pas « boum, tching, badaboum, trrr, tching ». Squares, va ! Nous avons
d’excellents   batteurs   qui   ont   aussi   des   notes   sur   des   portées. Simplement, chaque note
correspond  à  un  élément  de  la  batterie  (cymbale,  caisse  claire,  tom,  grosse  caisse,  etc…).

La figure qui suit vous donne – de haut en bas – la portée sur laquelle sont positionnées des
notes, le nom européen de la note, le nom international de la   note,   son  numéro  d’ordre   et  
enfin, les autres noms de la note. Les deux dernières données ne sont pas « scotchées » à
la note, tout dépend de la gamme envisagée.

Par exemple : dans la gamme de Do, Do est la tonique, le 1. Dans la gamme de  Fa,  c’est  Fa  
qui portera ce nom.

Le tableau suivant (FIG.7) résume toutes ces données. Mémorisez-le   car   c’est   un   des  
tableaux les plus importants de ce livre.

27
FIG. 7 : Gamme de Do (C)

On voit que la première note de la gamme (la tonique, la 1) donne son nom à la gamme.
Nous avons donc ici la gamme de Do (C) (notre  gamme  de  base,  c’est  Do  majeur) mais il y
a des gammes pour toutes les notes existantes, même pour les notes « altérées » : gamme
de Ré, gamme de Fa, gamme de Mi bémol, gamme de Do dièse, etc. Seule la gamme de Do
Majeur (C Major Scale) ne comprend QUE des notes « natural », les touches blanches du
clavier. Toutes les autres gammes comprennent une ou plusieurs notes altérées. Pourquoi ?
C’est  ce  que  nous  verrons  plus  loin  mais  d’abord,  revenons  aux  intervalles.

Section 2 : La règle des intervalles dans les gammes

Il y a une règle intangible, absolue et valable pour toutes nos gammes diatoniques majeures
occidentales – appelons-la : « la règle des intervalles » – que je vous explique maintenant :

Prenons un exemple et revenons à la gamme de C (Do) majeur : les intervalles entre deux
notes voisines ne sont pas toujours les mêmes, vous le savez déjà. Rappelons-nous la FIG.5
et voyons la FIG.8 :

Dans cette gamme de DO (C) majeur, comme dans toutes nos autres gammes majeures
d’ailleurs,  les  notes  sont  séparées  par  un  intervalle  d’un  ton  (=  2  demi-tons), SAUF entre la 3
et  la  4  (ici  MI  et  FA)  et  entre  la  7  et  la  8  (ici  SI  et  DO),  qui  ne  sont  séparés  que  par  l’intervalle  
d’un  demi-ton.

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Cette règle des intervalles est absolue et constante quelle que soit la gamme majeure,
quelle  que  soit  la  1,  la  tonique.  D’où  le  tableau  de  la  FIG.  9  applicable  à  toutes  les  gammes  
majeurs et  à  connaître  par  cœur.  Lisez-le cette fois de haut en bas.

FIG.9. : Exemple de la gamme de Do (C) majeur

INTERVALLE ENTRE : TONS
1 et 2 (ex : Do et Ré) 1 TON
2 et 3 (ex : Ré et Mi) 1 TON
3 et 4 (ex : Mi et Fa) ½ TON
4 et 5 (ex : Fa et Sol) 1 TON
5 et 6 (ex : Sol et La) 1 TON
6 et 7 (ex : La et Si) 1 TON
7 et 8 (8 = la 1 sup.) ½ TON

Il faut retenir la succession, la séquence des intervalles des gammes diatoniques

majeures occidentales. La voici : 1-1-½-1-1-1-½

Pour nous entraîner, construisons la gamme de F (c’est   là   que   les notes altérées se
pointent) ! Appliquons la séquence des intervalles :

La tonique, la note 1 est donc F.

Note suivante, la 2 : 1 ton plus haut que la précédente, donc G.
Note suivante, la 3 : 1 ton plus haut que la précédente, donc A.
Note suivante, la 4 : ½ ton plus haut que la précédente, donc A sharp ou B flat. OK ?
(NB :   comme   une   même   gamme   ne   contient   qu’une   seule   note   de   même   nom,   on  
n’utilisera   pas   ici   A   #   après   A,   mais   Bb,   de   manière   à   ce   que   toutes   les   notes   se  
succèdent dans l’alphabet,  sans  doublon  et  sans  interruption).
Note suivante, la 5 : 1 ton plus haut que B flat, donc C natural.
Note suivante, la 6 : 1 ton plus haut que C, donc D.
Note suivante, la 7 : 1 ton plus haut que D, donc E
Et   pour  arriver   au   F   supérieur   (l’octave), la 8 : un demi-ton plus haut que E, donc le F
supérieur.

Dans le cas de notes de gamme écrites sur une portée,  sachez  que  les  signes  d’altération  
d’une  note,  les  dièses  ou  les  bémols  s’inscrivent  avec,  avant la note, le petit signe dièse, #,
(sharp) ou bémol, b, (flat), ce qui donne ceci pour cette gamme de F :

FIG. 10 :

Entraînez-vous à écrire sur une portée les gammes majeures de chaque note, en respectant
toujours cette règle des intervalles ainsi que la succession continue des  notes  de  l’alphabet,
sans doublon et sans omission.

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Ci dessous, un autre exemple, la gamme de La (A) majeur :

FIG. 11 :

Envisageons maintenant sur une portée la gamme chromatique en reprenant comme

exemple  la  bonne  vieille  gamme  de  C.  Voici  comment  s’écrivent  et  se  chiffrent les 12 notes
séparées chacune, rappelons-le : par des demi-tons.  Les  numéros  d’ordre  sont  valables  pour  
toutes les gammes (par exemple, dans une gamme de G, G est 1 et la flat six de cette
gamme est le E flat) OK, vous suivez toujours ? Allons-y pour la FIG. 12 : gamme
chromatique de Do (C).

Lisez ce tableau (FIG. 12) de haut en bas et de gauche à droite.

30
FIG. 12 : Gamme chromatique de Do

Vous   voyez   qu’en   matière   de   notes, quand on utilise leurs chiffres, les dièses (sharp)
s’écrivent  par  un petit + après le  chiffre,  et  les  bémols  (flat)  s’écrivent  avec  un  petit  – après
le chiffre. Exemple : 4+, 6- etc…C’est  différent  du  cas  où  la  note est inscrite sur une portée
(l’altération,  dièse  ou  bémol,  est  alors  placée  avant  la  note).

31
Rappelons  qu’entre  3  et  4  (Mi  et  Fa  dans  l’exemple  de  la  gamme  de  Do)  et  7  et  8  (Si  et  Do  
octave  dans  l’exemple  de  la  gamme  de  Do),  il  n’y  a  qu’un  demi-ton. Je me répète, je sais !

Section 3 : Les blue notes

A  l’origine,  dans  leurs  chants  et  leur  musique,  les  Noirs  exprimaient leur désespérance par la
diminution  quasi  systématique  d’un  demi-ton de la 3 (dans la gamme de Do, donc le Mi) et
surtout de la 7 (dans la gamme de Do, donc le Si). On appela cela les blue notes.

La tierce (3) « bémolisée »  s’appelle  la  tierce  mineure (Minor third). La 3– constitue la
base du mode mineur et de la gamme mineure, par opposition au mode majeur et à la
gamme majeure que nous venons de voir, et où la 3 (Mi dans la gamme de Do) est
« natural ».  L’intervalle  de 2 tons (entre 1 et 3) correspond à une tierce majeure. Enlevez ½
ton, et vous obtenez une tierce mineure (1 ton ½). Voyez la section suivante.

La septième (7) « bémolisée »   s’appelle   la   septième   mineure (Minor seventh). Pour la

7–, (le Si bémol dans notre exemple de la gamme de Do), c’est  un  peu  plus  compliqué  sur  le  
plan   de   l’écriture :   en   théorie,   si   on   bémolise   la   7,   on   devrait   l’écrire   7– et   l’appeler   « flat
seven ».   En   pratique,   l’habitude   des   Noirs   leur   fait   depuis   toujours   écrire   cette 7 bémol :
« 7 »  tout  court  et  l’appeler  « seventh » tout court. Particularité du Jazz à retenir !

Se  pose  alors  le  problème  de  l’écriture  de  la  seven  « natural », qui se trouve dans la gamme
majeure, et par  ailleurs,  n’est  pas  une  blue  note.   On la nomme septième majeure (parfois
surnommée sensible,  car  proche  de  l’octave  d’un  ½  ton).  Comment la différencier de la 7 ème
mineure ? Le problème a été résolu par une  convention  d’écriture largement répandue dans
les milieux du jazz : l’addition  d’un  petit  triangle  pointant  vers  le  haut  à  droite  du  7  (voir FIG.
12), tandis que cette note est appelée « major seventh » (septième majeure). On a même
souvent supprimé le chiffre 7 :  si  vous  ne  voyez  qu’un  triangle,  jouez  la  major  seventh (donc
le Si naturel dans notre exemple de la gamme de Do).

En résumé :

Septième  mineure  =  1  ton  sous  l’octave,  symbole : 7

Septième majeure =  ½  ton  sous  l’octave,  symbole : triangle.

Section 4 : Les gammes mineures et leurs intervalles

Reprenons et jouons notre gamme de C (majeur) : Do-Ré-Mi-Fa-Sol-La-Si-Do : toutes notes
naturelles (les touches blanches du piano).   Quand   on   la   joue,   c’est   équilibré,   serein   et  
presque  gai.  C’est  la  gamme  majeure  de  Do.  On  joue  en  mode majeur.

Jouons à nouveau cette gamme, mais en jouant un Mi bémol (E flat ou 3–) au lieu du Mi
natural (E ou 3) : cela  devient  tristounet  et  même  funèbre.  C’est  cela  la  gamme  mineure  et  le  
mode mineur. Retenez que la caractéristique de toutes les gammes mineures est que
la  tierce  (3)  est  diminuée  d’un  demi-ton.

La séquence des intervalles change donc et devient en mineur : 1 – ½ - 1 – 1 – 1 – 1 – ½.

Le  choix  entre  majeur  et  mineur  dépend  du  sentiment  que  l’on  veut  exprimer  en  jouant.

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Pour faire drôle, vous connaissez sûrement la petite musique du célébrissime « Muppet
Show » :  c’est  du  majeur.  Vous  n’iriez  pas  jouer  cela derrière un corbillard !  Voilà  tout…  ou  
presque.

En fait, en ne modifiant que la tierce dans la gamme majeurre, nous obtenons une gamme
mineure dite « mineure mélodique ». Retenez surtout celle-là,  mais  il  y  a  d’autres  gammes  
mineures. Nous verrons cela au chapitre 4 lorsque nous étudierons les modes et la musique
modale.

Le résumé de tout cela se trouve dans la FIG. 13

Et maintenant, sommes-nous prêts pour attaquer les accords (« chords ») in English

natürlich ?

Presque ! Il y a encore une petite question, comme disait Columbo : les gammes
pentatoniques ou mieux dites, « pentaphoniques ». Nous y venons, ce sera court.

Certains peuples (Afrique,   Asie,…) ont utilisé ou utilisent encore des gammes ne
comprenant que cinq tons appelées « gammes pentatoniques », alors que vous savez que
notre gamme en comprend sept et est nommée heptatonique.

Gardons  l’exemple  d’une  gamme  de  C.

Dans une gamme de C pentatonique en mode majeur (C pentatonique majeur), la 4 (ici F) et

la 7 (ici B) ne sont pas utilisées.

Une gamme de C pentatonique en mode mineur (C pentatonique mineur) voit, bien sûr la 3
diminuée  d’un  demi-ton  comme  dans  toutes  les  gammes  mineures,  mais  aussi  l’absence de
la 2 (ici D) et de la 6 (ici A) et la bémolisation de la 7 (B flat).

Voici ces deux gammes en C en FIG. 14.

La penta majeure est relativement peu utilisée, tandis  que  la  penta  mineure  l’est  beaucoup  
plus. En jazz, Coltrane a fait un thème ne comprenant que les notes penta mineures (« Toon
Gee » ou « Tunji »).

33
FIG.14

Bon, maintenant, on y va !  Après  un  petit  coup  d’œil  sur  le  tableau  annexe  qui  vous  montre  
les gammes les plus fréquemment utilisées en Jazz (FIG 15).

Pourquoi les plus fréquemment utilisées ? Parce que les musiciens de Jazz jouent rarement
et les compositeurs (« composers ») composent rarement dans certains tons sur lesquels
l’improvisation  serait  malaisée  et  peu  riche  en  idées.  Vous ne trouverez pratiquement pas de
thèmes composés dans des tons « impossibles » comme F sharp (F#).

Les gammes illustrées dans la FIG 15 sont les gammes majeures naturelles, dites aussi
diatoniques, par opposition aux gammes chromatiques par demi-tons. Rappelez-vous la
règle des intervalles entre les notes (Chapitre 2).

Si vous les voulez en mineur,  diminuez  d’un  demi-ton les notes 3. Le reste ne change pas.

Un petit conseil : entraînez-vous à écrire ces gammes ainsi que les gammes chromatiques
des différents tons.

La FIG. 15 se   trouve   à   la   page   suivants   pour   une   vue   d’ensemble. Qu’est-ce que je vous
gâte quand-même !

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FIG. 15

35
Jean Lerusse au Jazzland, Liège 1975 - © Jacques Joris

36
Dave Pike (vbs) 1986 - © Jacky Lepage

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 IV - ACCORDS (= CHORDS) ET HARMONIES

Section 1 : Généralités
Bien  qu’utile,  un  cours  complet  d’harmonie  n’est  pas  envisageable  dans  le  cadre  de  ce  livre.  
Il ne correspondrait   d’ailleurs   pas   aux buts   fixés.   De   plus,   certaines   règles   d’harmonie  
classique  s’appliquent  mal  au  Jazz  (dissonances,  résolutions,  chiffrages).  Je  vais  donc  vous  
montrer – à ma façon – ce  qu’il  faut  savoir  pour  comprendre  et  jouer  le  Jazz  d’une  manière
tout à fait honnête.

Après les successions ordonnées de notes que sont les gammes, on a très vite trouvé beau
de jouer certaines notes ensemble :  attention,  pas  n’importe  lesquelles,  sinon  nous  aurions  
une   belle   cacophonie.   La   voix   d’un   seul   homme   et les instruments dits mélodiques
(trompette,  saxes),  ne  jouent  qu’une  note  à  la  fois.  Les  instruments   harmoniques tels que
piano, guitare, vibraphone, etc. et les chorales peuvent jouer plusieurs notes ensemble. Ils
jouent alors un accord. Un accord est donc   l’exécution   simultanée  ou  presque   simultanée  
d’un   groupe   de   notes   choisies   et   appartenant   à   une   gamme.   Un   accord   comprend   un  
minimum de trois notes. Il peut en contenir plus mais deux notes seulement ensemble ne
méritent  pas  encore  le  nom  d’accord.  Faut pas pousser !

Nous disions « notes choisies »,   donc   pas   n’importe   quelles   notes !   C’est   là   tout   l’art   d’en  
regrouper certaines pour que cela sonne bien, gai, triste, bizarre, grave ou que cela
provoque une certaine coloration, une atmosphère ou une tension dans la musique. Bref,
pour que cela exprime les intentions artistiques du « composer ». Il existe donc des règles
d’harmonie,  règles  qui  diffèrent  selon  les  musiques.  C’est  la  raison  pour  laquelle  un  accord  
de Jazz pourra paraître dissonant et même vilain à une oreille habituée aux harmonies
classiques   et,   à   l’inverse,   les   accords   des   grands   classiques   d’il   y   a   200   ans   paraîtront  
parfois   fades   et   insipides   aux   Jazzmen   qui   ne   commenceront   à   tendre   l’oreille   qu’à   partir  
d’un  Debussy  ou  d’un  Ravel.

Il y a donc  une  question  d’habituation  de  l’oreille,  d’éducation  musicale  à  tel  idiome.

Un   accord   dépend   d’une   gamme   et,   tout   comme   une   gamme   porte   le   nom   de   sa   note  
tonique, la 1, (ex. : F pour une gamme de F majeur), l’accord  est  nommé  et  chiffré  par  sa  
tonique (accord de F dans notre exemple). Mais revenons à notre bonne vieille gamme de
C.

Dans  un  accord  de  C,  la  tonique,  la  1,  sera  donc  C.  On  l’appelle  aussi  « la fondamentale ».
Les autres notes se joueront soit en même temps que C (accord plaqué)  ou  l’une  plus ou
moins   rapidement   à   la   suite  de   l’autre   en   « tenant » toutes les notes pour les faire sonner
ensemble (accord legato ou brisé, déroulé).

Comment écrit-on  l’accord  sur  une  portée ? En y superposant les notes verticalement à leur
place sur la portée, comme à la FIG. 16 à gauche. Pour faciliter la lecture, nous écrirons les
accords sur la portée en arpèges de notes consécutives (FIG. 16 milieu) :   c’est   plus   clair  
pour  lire  les  notes,  surtout  s’il  y  a  des  altérations.  Prenez  progressivement  l’habitude  de   voir
les notes par leur numéro.

38
Section 2 : Accord parfait (triad)
Venons-en   à   l’accord   le   plus   simple  de  tous,   l’accord  de   C   en   mode   majeur  :   on   l’appelle
accord parfait (major triad en anglais). Les notes à jouer sont C (1), E (3), G (5) et, pour
finir, répétons si nous le voulons le C (8) à l’octave.  Chiffrage : C (tout court).

En anglais : C ou C Major.

FIG. 16

Pour rappel, en chiffrage, le mode majeur ne se spécifie pas. C majeur se chiffre C (tout
court).

En mode mineur par contre, la 3 est abaissée   d’un   demi-ton (bémolisée), comme vous le
savez depuis le chapitre relatif aux gammes, et le chiffrage devient C avec un signe – à sa
droite, comme à la FIG. 17 suivante. Notez bien que, quand  il  s’agit  d’un  accord, le signe –
qui se place à droite de la lettre désignant  la  tonique  de  l’accord,  et  donc  l’accord  lui-même,
signifie que cet accord est mineur (et non pas bémol comme pour les notes isolées
chiffrées).

N.B. : la notation des accords chiffrés « à   l’américaine »   n’étant   pas   universelle,   vous  
rencontrerez aussi pour C - : Cm, Cmin.

Dans tous les cas, en anglais, on parlera de C minor.

FIG. 17 : Accord de C minor (remarquez le bémol devant la 3 et le – après le

C)

Si vous voulez chiffrer un accord dont la tonique est altérée, diésée (sharp) ou bémolisée
(flat), il faut placer les signes # (dièse) ou b (bémol) à droite et au pied de la lettre désignant
la  tonique  en  question  et  donc  l’accord.  

Exemple :
Un  accord  de  F  sharp  s’écrit  avec  le  signe  #  à  droite  et  au  pied  du  F : F#
Un accord de F sharp  minor  s’écrira : F –#

39
Voilà définies les   deux   grandes   familles   d’accords avec leurs chiffrages, les accords
majeurs et les accords mineurs venant des deux grands modes occidentaux modernes,
mode majeur et mode mineur (voir annexe sur les évolutions du Jazz modal).

Arrêtons-nous   un   court   instant   pour   vous   démontrer   que   l’accord   chiffré est plus facile et
plus  rapide  à  lire  que  l’accord  fait  de  notes  empilées  les  unes  sur  les  autres  sur  une  portée.  
Supposez que vous deviez lire et jouer deux mesures en Do majeur puis deux en Do
mineur : comparez à la FIG. 18. Cela prend son importance en tempo rapide et avec des
accords changeant beaucoup pendant que les mesures défilent à toute vitesse.

FIG. 18

Je vous le répète :  n’oubliez  pas  qu’en  chiffrage,  à  la  différence  des  accords,  quand  il  s’agit  
d’une  simple   note désignée par son numéro, le signe – placé après (ex. : 3–) signifie ici
flat, comme le signe + placé après la note signifie sharp.   C’est  donc  différent  du   signe   –
placé à la droite de la lettre désignant un accord et qui veut dire mineur. Enfin, quand la
note est écrite sur une portée, comme sur la première portée de la FIG. 18 à droite, les
signes # et b se mettent avant la note (ici la 3–, E  bémol).  J’enfonce  le  clou,  je  sais !

Pour nous entraîner, interro ! Penez une feuille et chiffrez les 9 accords suivants :
1) A (major et natural, mais dans ce cas, ça ne se précise pas, rappelez-vous)
2) A flat
3) B flat minor
4) C sharp
5) E flat minor
6) F sharp
7) C flat
8) B minor
9) A sharp minor

40
Avant de commencer, souvenez-vous   qu’il faut respecter la logique alphabétique : pas de
doublons,  pas  d’omissions : 1, 3, 5 peut être D F# A (on saute une lettre sur 2), mais pas D
Gb A (G et A sont consécutifs), pas D F F# (doublons de lettres).

Voici les réponses chiffrées, puis les accords sur la portée. (FIG 19) :

Les accords sur portée sont les suivants (FIG.20) :

Les notes de ces accords sont les suivantes, toujours 1, 3, 5 (8) en majeur et 1, 3–, 5, (8) en
mineur :

1) A (1), C# (3),  E  (5)  et  ajoutons  le  A  de  l’octave  (8)

2) Ab (1), C (3), Eb (5), Ab (8)
3) Bb (1), Db (3–), F (5), Bb (8)
4) C# (1), E# cad F (3), G# (5), C# (8)
5) Eb (1), Gb (3–), Bb (5), Eb (8)
6) F# (1), A# (3), C# (5), F# (8)
7) Cb cad B (1), Eb (3), Gb (8), Cb (8)
8) B (1), D (3-), F# (5), B (8)
9) A# (1), C# (3–), E# cad F (5), A# (8), mais, vous disais-je,  j’entends  mieux comme en
9 bis :
9bis) Bb (1), Db (3–), F (5), Bb (8). Je préfère ceci. Comme ce sont les mêmes notes,
nommées autrement,  on  parle  d’enharmonies.

Trois remarques :
La première est technique : vous voyez que   quand   il   s’agit   de   la   note   d’un  accord   sur  
une  portée,  le  signe  sharp  ou  flat  s’écrit  devant  cette  note.  Je  l’ai  déjà  dit,  je  sais !
La deuxième est évidente : lire les accords chiffrés est plus facile et plus rapide.
Imaginez encore une fois un pianiste ou un guitariste accompagnant un soliste en tempo
rapide !
La troisième est   une   question   d’oreille :   l’accord   n°   9   de   l’exercice   précédent   est   un  
accord de A sharp minor, or nous savons que la note A sharp est la même note que B
flat (cf. Chapitre 2, Section 3).

41
L’accord  de  A# minor  sera  donc  aussi  le  même  que  l’accord  de  B b minor et comprendra les
mêmes notes, exprimées en sharp pour le premier accord ou en flat pour le second. On
parle  d’enharmonies,  cad  les  mêmes  notes,  nommées  autrement.

Essayez ! Ecrivez   sur   une   portée   les   notes   d’un   accord   B b minor   et   celles   d’un   A# minor :
vous entendrez, sentirez peut-être mieux les notes du Bb minor  que  celles  de  l’A# minor tout
en  constatant  qu’elles  sont  les  mêmes.

- N’oubliez  pas  de  respecter  la  logique alphabétique, les exemples 4 et 9 sont « corrects » à
cet égard. Pas de notes manquantes. 1,3,5,  c’est  nécessairement  C,E,G  ou  D,F,A,  ou  E,G,B,  
etc…(avec les dièses et bémols appropriés).

Concluons : Certaines notes et accords sont mieux entendus ou « sentis » en dièse,

d’autres  mieux  en  bémol ;;  ça  doit  dépendre  des  gens.  Moi,  j’aime  et  j’entends  mieux  Fa # que
Solb, et mieux Sib que La#, les accords de F# et Bb me chantent mieux dans la tête que leurs
jumeaux, respectivement Gb et A#. Allez savoir pourquoi, mon bon  Monsieur…

Section 3 : Equivalence des notes sur plusieurs octaves successives

Regardons la portée de la FIG. 21 : deux octaves successives sont représentées avec noms
et numéros des notes. Jouons les toutes avec sept doigts : nous jouons un accord de C sur
deux octaves successives.

FIG. 21

Les notes 1, 8, et 15 sont des C. La 10 est un E, donc équivalente à la 3. La 12, un G, est

équivalente   à   la   5.   Nous   restons   donc  dans   l’accord   de   C   en   jouant   toutes   ces   notes   à   la  
fois.

Retenez les numéros des notes supérieures à la 8 comme la portée suivante de la FIG.
21bis  vous  l’indique :  beaucoup  d’accords  les  utilisent  aussi.  Notez  aussi  qu’il  suffit  d’ajouter  
7  au  numéro  d’une  note  pour  avoir  la  même  note  et  son  numéro   une octave plus haut (voir
plus loin).

FIG. 21 bis

42
Section 4 : Renversements des accords
Il  n’est  pas  obligatoire  de  jouer  un  accord  en  partant  de  la  fondamentale  (la  1)  et  en  alignant  
les  notes  suivantes  de  l’accord  parfait.

Pour illustrer cela, prenons un accord de C que nous allons jouer sur deux octaves
successives, comme dans la FIG. 21 plus haut.

Si   l’on   décide   de   ne   pas   jouer   la   1   (le   C   inférieur),   mais   de   « partir » de la 3 (donc du E

inférieur), en jouant le reste des notes de la portée ci dessus, cela donne E-G-C(-E-G-C),
avec les numéros 3-5-8(-10-12-15) :   c’est   toujours   un   accord   de   C.   On   appelle   cela   le  
premier  renversement  de  l’accord  de  C.  (FIG.  22).

FIG. 22

Plus,  si  l’on  décide  de  ne  pas  jouer  la  1  (C),  ni  la  3  (E)  inférieures  et  de  démarrer  l’accord  sur  
la 5 (G), en jouant les autres notes restantes, on a G-C-E(-G-C), correspondant à 5-8-10(-
12-15)  et  c’est  toujours  un  accord  de  C.  On  l’appelle  le  deuxième  renversement  de  l’accord  
de C. (FIG. 23).

FIG. 23

En prenant même le nombre minimum  de  notes  pour  faire  un  accord  (c’est-à-dire trois) et en
restant  dans  l’accord  de  C,  on  peut  avoir,  en  montant : C-E-G ou E-G-C ou encore G-C-E :
ce sont trois accords de C soit, respectivement, C, C premier renversement et C deuxième
renversement.

Pour résumer en français : Do-Mi-Sol-Do ou Mi-Sol-Do-Mi ou Sol-Do-Mi-Sol (FIG. 24),  c’est  

le  même  truc,  c’est  du  Do  majeur.  Fermez  le  ban !

FIG. 24

43
Section 5 : Modifications – coloriage des accords (« altérations »)
L’accord  parfait  a  une  beauté  classique.  Mais  les  accords,  c’est  comme  les  femmes.  A  une  
beauté classique on en préfère souvent une qui a un peu de « chien », de « peps » ou qui
« en jette », dit-on  aujourd’hui.

Alors, on modifie – peu ou beaucoup – l’accord  parfait.  Comment ?

soit par modifications de notes, qui deviennent dièses ou bémols,
soit  par  remplacement  de  notes  par  d’autres,
soit par ajout de notes pour en arriver usuellement à un maximum de 6, voire 7 notes.

Vous trouverez ci-après une liste des principaux accords « altérés » (je hais ce mot !) utilisés
par  les  Jazzmen.  Ces  accords  colorient  l’accord  parfait.  Bien  sûr  la  liste  n’est  pas  limitative  et  
le Jazz a progressé et progressera encore par une évolution des harmonies et des
enchaînements harmoniques. Au-delà de ces altérations, certains musiciens inventent leurs
propres   systèmes   d’accords.   C’est   d’ailleurs   pour   cette   raison   qu’un   Bill   Evans   ou   un   Mac  
Coy   Tyner   sont   reconnaissables   entre   mille   (s’il   n’y   avait   pas   d’imitateurs   parfois   doués).  
Mais   n’allons   pas   « here and now »   décortiquer   les   accords   super   complexes   d’un   Herbie  
Hancock  et  revenons  sur  terre  pour…  commencer  par  le  commencement.

Cette liste (voir FIG. 25) prend   en   exemple   l’accord   de   C   et   se   présente   sous   forme   d’un  
tableau dont je vous explique ici la lecture. Sur une ligne horizontale, on peut lire, de gauche
à droite :
un numéro commençant  à  1  et  qui  n’est  qu’un  numéro  de  référence  sans  rapport  avec  la  
musique
la désignation des notes modifiées de l’accord  parfait  de C figurant au numéro 1
une portée montrant  les  notes  de  l’accord  et  indiquant  les  modifications  qu’il  a  subi
un petit commentaire sur  l’accord  modifié  en  question
le   chiffrage   de   l’accord tel   que   vous   le   verrez   sur   une   grille   d’accords   ou   sur   une  
partition avec accords chiffrés (et non développés sur une portée pour pianistes)
et enfin la dernière case à droite de la ligne horizontale est un rappel de petites
subtilités harmoniques : certains accords sans être identiques, sont un peu cousins. Pour
ne pas se tromper dans le chiffrage, il faut en tenir compte et bien se souvenir du ton de
l’accord,  donc  bien  revenir  à  sa  tonique,  sa  fondamentale

Les descriptions de la FIG. 25 concernent les accords de C. En vous basant sur les
gammes, de la FIG. 15, sur les numéros des notes et sur la règle des intervalles, vous
devriez pouvoir déduire quelles sont les notes des mêmes accords que ceux décrits ici, mais
dans des tons autres que C.

Par   exemple,   prenons   l’accord   n°   8   du   tableau   de   FIG.   25 ci-après, le C7 5- , cher aux

boppers. Si nous voulons jouer un accord de F7 5–, les notes à jouer seront F, A, B, E–.
Soit F, A, B, Eb.

Jouons un accord de Bflat7 5 - : les notes à jouer seront B–, D, E, A–. Soit Bb, D, E, Ab.
OK ?

Regardez  le  tableau  et  n’oubliez  pas  que  l’aspirine  est  dans  l’armoire  à  pharmacie.

Les accords décrits sont en MAJEUR. Ensuite nous parlerons du mode MINEUR et de
quelques particularités de certains accords mineurs.

44
FIG. 25 : Les accords majeurs de C

Suite page suivante.

45
FIG. 25 (suite) : Les accords majeurs de C

Comment prononcer les noms de ces accords pour être compris des musiciens américains ?

On  prononce  dans  l’ordre (en partant de la fondamentale, vers le haut, étage par étage) :

1- Le  nom  de  la  fondamentale,  la  tonique  de  l’accord.  Exemple : D

2- L’altération  éventuelle  de  l’accord : Sharp ou flat

3- Le  mode  s’il  est  mineur : Minor (en mode majeur on élude le terme major)

4- Eventuellement  les  notes  altérées  de  l’accord : 5- : flat five ; 11+ : sharp eleven

46
La FIG. 26 vous détaille cela :

FIG. 26
Numéro Chiffrage Nom  de  l’accord
1 C C
2 C C major seven
3 C7 C seven
4 C6 C six
5 C6– C flat six
6 C5+ C sharp five
7 C5– C flat five
8 C7 5– C seven flat five
9 C 5+ C major seven sharp five
10 C 5– C major seven flat five
11 C7 sus 4 C seven sus four
12 C penta C pentatonic
13 C9 C major seven nine
14 C 9 11+ C major seven nine, sharp eleven
15 C7 9 ou C9 C nine (seldom : C seven nine)
16 C7 9 11 C nine eleven

LES ACCORDS MINEURS DE C

Rappelons que le mode mineur (minor mode) se différencie du majeur par la diminution d’un  
demi-ton (bémolisation) de la 3, dans les gammes, comme dans les accords. La tierce
devient mineure (1 ton ½ au-dessus de la tonique). La  lettre  désignant  l’accord  prend  alors  
un signe – à sa droite, pour indiquer la qualité mineure.   Par   exemple,   l’accord n° 3 du
tableau de la FIG. 25 (C7) deviendra C–7, et ainsi de suite.

Il y a cependant quelques particularités et quelques accords propres au mode mineur.

a) L’accord  n°  11,  C7  sus  4,  n’est  pas  transposable  en  mineur.
b) L’accord   n°   12,   C   penta,   passant en mineur, se chiffrera donc C– penta et comprendra
les notes de la gamme pentatonique mineure, soit C, E–, F, G, B–, C ou 1,3–, 4, 5, 7–, 8.
Sur une portée, cela donnera

FIG.27 :

47
c) Il existe un accord, toujours mineur, où les notes sont toutes séparées par un ton et demi,
ce qui donne : C, E–, G–, A, C ou 1, 3–, 5–, 6, 8. Il se chiffre C o et se nomme C diminué.
Sur la portée, cela donne

FIG. 28 :

Pour nommer ces accords mineurs, on ajoute « minor » juste après la lettre désignant
l’accord  et  après  le  dièse  ou  le  bémol.    Par  exemple,  C#  –7 se dit C sharp minor seven.

Entraînez-vous  à  jouer  et  nommer  tous  ces  accords,  en  majeur  et  en  mineur,  d’abord en C
puis dans les autres tons habituels du Jazz, que vous connaissez par les gammes de la FIG.
15. Aidez-vous du tableau des gammes de la FIG.15 ou 29 suivante pour trouver les notes et
leurs numéros. Pensez les accords en lettres et les notes en numéros. Ecrivez sur des
portées notes et altérations de tel ou tel accord, bref, en un mot comme en cent : entraînez-
vous !

Voyez  si  ces  accords  vous  plaisent,  voyez  ce  qu’ils  vous  disent,  vous  inspirent.  Pensez-les
comme une palette de diverses couleurs dont vous allez vous servir pour faire votre tableau
musical.  Ce  sera  la  base  sur  laquelle  vous  improviserez.  C’est  moins  salissant  que  la  palette  
de  l’artiste  – peintre ! Non ?

Et  comme  l’a  très  bien  dit  Jean  Lerusse  (ben,  c’est  moi  ça !) : la  dissonance,  c’est le sel de
l’harmonie !

de gauche à droite : Jean Lerusse (b), Louis Mac Connell (ts, fl), Félix Simtaine (dm) - Lou Mac Connell Trio
©  coll.  de  l’auteur

48
FIG. 29

49
Section 6 : Petites subtilités et un piège

DEPLACEMENT  D’UNE  NOTE  DANS  UN  ACCORD

Un petit exemple avec un accord de A flat major 7, normal à gauche et modifié à droite :

FIG. 30

Que  s’est-il passé ?  La  G,  note  supérieure  à  gauche,  est  descendue  d’une  octave  pour  venir  
flirter outrageusement avec la A– qui   est   la   1   de   l’accord,   ce   qui   donne   un   intervalle   d’un  
demi-ton entre ces deux notes. Aïe aïe aïe ! Gare à la dissonance inacceptable, et pourtant
essayez, cela reste un accord de A flat major seven. Je trouve que cela sonne bien. Je crois
que ce petit truc a été trouvé par Bill Evans.

En  fait,  c’est  une  application  sur  4  notes  de  la  technique  des  renversements,  expliquée  plus  
hait.

Enfin, pour terminer, nous en avons déjà parlé , je voudrais vous montrer un piège à éviter
dans le chiffrement des accords.

Voyez cet accord-ci :

FIG. 31

C’est  un  accord  de  E,  c’est  même  l’accord  parfait  (1,  3,  5,  8)  de  E.  

Voyons  maintenant  l’accord  suivant  qui,  lui  aussi,  démarre  aussi  sur  E :
FIG. 32

La  3  a  diminué  d’un  demi-ton : serait-ce donc E– ?

Et la 5 s’est   élevée   d’un   demi-ton : serait-ce donc E– 5+ ? Un
chiffrage bien compliqué pour ce   qui   est   en   fait…un C en
premier renversement.

50
Voyez FIG. 33

Do-Mi-Sol-Do-Mi :
Supprimez le Do inférieur et commencez sur Mi inférieur : vous
avez votre accord mystérieux.

•   Pour   bien   chiffrer   un   accord,   pensez   à   la   fondamentale,   la   tonique,   la   1   d’où   cet   accord  
provient.

Greg Hutchinson (dm) aux Dinant Jazz Nights 2010 - © Jacky Lepage

51
Section 7 : Accords issus du jazz modal – modes dits grecs –
accords de quartes et autres accords.

Pour  les  définitions,  origines  et  évolutions  du  Jazz  modal,  qui,  de  technique  d’improvisation  
et   d’accords   d’accompagnement   (les   modes)   est   devenu   un   style   à   part   entière,   je   vous  
renvoie   à   l’annexe   de ce livre traitant du jazz modal (modal Jazz). Remarquez que depuis
1956, le Jazz modal a coexisté et coexiste toujours avec des formes plus traditionnelles de
jeu  du  Jazz  moderne,  il  ne  les  a  pas  étouffées  comme  l’ont  été  le  Cool  et  la  West  Coast  par  
le Hard Bop dans les années 50.

Nous envisagerons ici la technique et   le   moyen   d’obtenir   des   accords   modaux.   En   fin  
d’explications,  nous  alignerons  tous  ces  modes  (de  Do  par  exemple)  sur  des  portées.

Pour  l’explication  des  modes,  je  reprendrai  la  dénomination européenne des notes, ce sera
moins   ardu   à   expliquer   car   c’est   déjà   assez   compliqué   comme   ça.   En   fait,   l’amateur   peu  
averti pourrait allègrement passer cette section pour y revenir une fois plus aguerri.

MODES DITS GRECS

En quelques mots, au moyen-âge, les modes étaient des façons de jouer la mélodie et les
accords   afin   d’exprimer   des   sentiments   ou   des   états   d’âme   variés,   gais,   joyeux,   tristes  
désespérés   etc.   Les   musiciens   choisissaient   le   mode   adapté   à   l’événement   célébré   en  
accordant leurs instruments de diverses façons. De cette époque, la musique européenne a
gardé le mode majeur et un mode mineur. Puis, au début du siècle, ont été remis « à la
mode »  si  j’ose  dire,  les  modes  suivants,  erronément  dits  « grecs ». Ces modes portent des
noms étranges de peuples   antiques   de   Grèce   ou   d’Asie   Mineure   car   on   croyait   au   Moyen  
Âge  qu’ils   provenaient   de   là–bas  et   de   cette   époque.   C’est  faux   et   l’erreur   date  du   Moyen  
Âge,  mais  l’usage  les  a  finalement  consacrés,  du  moins  en  Jazz.  Nous  allons  nous  servir  de  
ces noms de peuples et de régions pour vous expliquer cela de manière aussi claire, simple
et amusante que possible. Ce n’est  pas  gagné !

Hors donc en ce temps-là  de  l’antiquité  existaient :

l’IONIE,  peuplée  d’IONIENS  et  située  en  Asie  Mineure  (Turquie  actuelle)
la PHRYGIE, peuplée de PHRYGIENS, en Asie Mineure
la LYDIE, peuplée de LYDIENS, en Asie Mineure
l’AEOLIE   ou   EOLIE,   peuplée   d’AEOLIENS   ou   EOLIENS   (non,   leurs   femmes   n’étaient  
pas des Eoliennes !), en Asie Mineure également
la LOCRIE, peuplée de LOCRIENS dans le Nord du Péloponnèse
enfin, la DORIE qui  n’existe  pas  en  tant  que  telle,  mais  la  Grèce  entière  a subi  l’invasion  
des DORIENS.

52
Voici un embryon de carte géographique pour illustrer tout cela : les régions et peuplades
sont indiquées sur la carte

FIG. 34.

Pour  l’explication  technique  de  ces  accords  et  modes,  imaginons  donc  ces  peuples  comme  
des voleurs qui convoitent et capturent effectivement…   certaines notes de la gamme de
Do majeur, représentée sur deux octaves successives en A sur la FIG. 35 qui suit. Dans
cette gamme de Do, vous le savez, Do est la tonique, la fondamentale, la 1 :   ce  n’est   pas  
nouveau.

53
Commençons par le MODE DORIEN
Occupons nous des « brigands doriens »   qui,   au   cours   d’une   incursion,   réussissent   à  
« capturer » certaines notes de notre bien honnête gamme de Do, à savoir les notes allant
du Ré au Ré supérieur. Cela est représenté par la « capture dorienne » (portée A )

FIG. 35

Ces « bandits » ramènent ces mêmes notes, gardées dans leur ordre, chez eux et décident
d’en  faire  une  gamme, sans rien changer aux notes : Ré-Mi-Fa-Sol-La-Si-Do-Ré naturels.

Cette   gamme,   fruit   de   leurs   rapines,   ils   l’appellent   la   gamme   dorienne   ou   le   mode   dorien.  
Gamme bizarre toutefois, par rapport à la gamme de Do majeur. Comparez la portée B à la
gamme de DO sur la portée A. Regardez bien la différence :

« Leur »  gamme  commence  sur  le  Ré  et  ils  en  font  leur  tonique,  leur  1.  Ils  n’ont  rien  changé  
aux autres notes de la gamme de DO. Mais alors « leur » tierce dans « leur » gamme est le
Fa naturel qui se trouve  seulement  un  ton  et  demi  plus  haut  que  leur  tonique,  Ré.  C’est  donc  
une tierce mineure, qui fait de ce mode un mode mineur. Pour rappel, dans une gamme de
Do, la tierce est Mi située deux tons plus haut que Do : tierce majeure. Ca vous le savez.

Dans une ultime tentative de négociation, la brave gamme de Do majeur rencontre les
Doriens ; cela donne le petit dialogue théâtral, genre dialogue de sourds, que voici :

54
ACTE V SCÈNE 5 (se reporter à FIG. 35)
Gamme de Do : Rendez-moi mes notes, bandits !
Les Doriens : Elles   sont   à   nous  et   nous  avons   nommé   RE   la  1,   la   Tonique.   C’est  
notre gamme Dorienne à présent !
Gamme de Do : Vous  n’avez  pas  fait  de  mal  aux  autres  notes  captives,  j’espère !
Les Doriens : On  n’y  a  pas  touché,  on  n’a  rien  changé  et  elles  sont  dans  l’ordre.
Gamme de Do : Mais votre tonique, votre Ré est un ton plus haut que ma tonique, Do
Les Doriens : On  s’en  fout.  C’est  notre  gamme,  elle  est  ainsi.
Gamme de Do : (ironique)
Si Ré est votre tonique, votre 1, où est votre 3, votre tierce ?
Les Doriens : (qui réfléchissent)
Ben…  ben…  euh…  notre  3  c’est  (ils  comptent  sur  leurs  doigts)  …  Ré,  
Mi,  Fa).  Ben…  c’est  Fa.
Gamme de Do : Moi,  ma  tonique,  ma  1,  c’est  Do  et  ma  tierce,  ma  3,  c’est  Mi.
Les Doriens : Et alors ? (in petto) Qu’est-ce  qu’elle  mijote  pour  nous  rouler ?
Gamme de Do : Combien de tons entre ma 1, Do et ma 3, Mi ? Deux tons, donc tierce
majeure.
Les Doriens : Et nous, entre notre 1 Ré et notre 3 Fa on a…  (ils  comptent)  Ré-Mi :
un ton, Mi-Fa : un demi-ton, ben un ton   et   demi…   mais   alors,   par  
Zeus,  notre  tierce  est…  est…
Gamme de Do : …   tierce   mineure   bande   d’idiots ! Vous avez fait de ma gamme
majeure une gamme mineure !  C’est  malin !...
Les Doriens : Eh  ben  on  s’en  fout,  elle  sera  mineure  mais  on  la  garde,  na !
Gamme de Do : Mais  ce  n’est  même  pas  une  gamme  mineure  classique,  une  mineure  
« mélodique » de RE ! Regardez votre 7, le Do volé ! (le souffleur :
voir la FIG. 35 et comparer portées B et D). C’est  un  7  bémolisé (une
septième mineure) !
Les Doriens : Et bien tant mieux, on a une nouvelle gamme mineure. Vive la
gamme dorienne ! Ha ha ha !
Gamme de Do : Oh, et puis zut. Allez vous faire foutre ! Que Zeus vous foudroie !
RI - DO

Après cette petite facétie, concluons ! La  gamme,  le  mode  et  l’accord  Ré  dorien  utilise les
notes inchangées de la gamme majeure de DO situé un ton plus bas que  RE.  C’est  un  mode
mineur puisqu’il  n’y  a  qu’un  ton  et  demi  et  non  deux  entre  sa  tonique  Ré  (1)  et  sa  tierce  FA  
(3) (donc une tierce mineure).

Généralisons à toutes les notes. Le   mode,   la   gamme   ou   l’accord   dorien,   mode   toujours  
mineur quelle que soit la tonalité du moment+,  utilise  les  notes  d’une  gamme  majeure  dont  la  
tonique, la 1, est située un ton plus bas.

Exemples Sol dorien notes de la gamme de Fa majeur à commencer sur la tonique de

l’accord  de  Sol  dorien,  Sol.  Donc  les  notes  seront  Sol-La-Si bémol-
Do-Ré-Mi-Fa-Sol.
Fa dorien notes de la gamme de Mi bémol majeur, à commencer sur Fa.
Donc les notes seront :
Fa-Sol-La bémol-Si bémol-Do-Ré-Mi bémol-Fa.
Etc.

55
Passons maintenant aux mode, gamme et accord PHRYGIEN

Gardons le concept de capture de notes et voyons le schéma de la FIG. 36.

La  gamme,  le  mode  et  l’accord  de  Mi  phrygien  capturent  donc  les  notes allant du Mi au Mi
supérieur de la gamme de Do majeur. Les notes capturées sont inchangées. La tonique (1)
devient donc Mi et, par rapport à Mi, Do est situé deux tons plus bas. La FIG. 36 montre, sur
la portée A, la « capture phrygienne » et sur la portée B, la gamme de Mi phrygien. Les
gammes de Mi majeur et Mi mineur mélodique sont en C et D et sont différentes de B.

Mi étant la tonique (1) de cette gamme, la 3, la tierce est Sol. Entre Mi et Sol, il y a un
intervalle  d’un  ton  et  demi,  c’est  donc  une   tierce mineure et la gamme, le  mode  et  l’accord  
phrygiens, sont mineurs comme les doriens vus plus haut.

En généralisant, en mode phrygien, on utilise les notes de la gamme majeure située deux
tons plus bas (une tierce majeure plus bas, si vous préférez).

Exemples Accord de Sol notes de la gamme de Mi bémol majeur, à

phrygien commencer sur la tonique Sol. Donc les notes
seront : Sol-Lab-Sib-Do-Ré-Mib-Fa-Sol.
Accord de Do phrygien notes de la gamme de La bémol majeur, à
commencer sur la tonique Do. Donc les notes
seront : Do-Réb-Mib-Fa-Sol-Lab-Sib-Do.

56
Mode  triste  aussi,  mais  différent  de  l’accord  mineur  mélodique  et  du  mode  dorien.  Le  faible  
écart  d’un  demi-ton entre la 1 et la 2 dans le mode phrygien est caractéristique de ce mode,
(ce qui lui donne une couleur plutôt « espagnole »). Mais évidemment, il faut jouer ces
accords pour entendre, sentir la différence entre ces trois modes mineurs.

Un peu plus simple, le MODE IONIEN, pour nous détendre un petit moment.
Il « capture » les notes de Do au Do supérieur de la gamme de Do majeur. La tonique de Do
ionien est donc Do, les notes du Do au Do supérieur sont celles de la gamme de Do majeur.
Quant  à  la  tierce,  c’est  Mi ;;  c’est  une  tierce  majeure  puisqu’il  y  a  deux  tons  entre  Do  et  Mi.  

Le mode ionien est donc un mode majeur (enfin un mode majeur ; il y en aura un autre
après). Mais me direz-vous, où est la différence entre ce mode et la gamme pure et simple
de Do majeur ?  Eh  bien  il  n’y  en  a  pas.  Je  vous  l’avais  dit  qu’on  se  détendait  ici ! En bref, le
mode ionien  est  un  coup  de  sabre  dans  l’eau  de  la  mer  Egée !

Généralisons :  Un  accord  en  mode  ionien  est  identique  à  l’accord  majeur  de  la  même  note.

Ensuite attaquons le MODE LYDIEN

La capture des notes de la gamme de Do majeur par ces crapules de Lydiens porte ici du Fa
au Fa supérieur, donc Fa-Sol-La-Si naturel !-Do-Ré-Mi-Fa. La tonique DO de la gamme de
DO majeur se trouve 2 tons et demi plus bas que la tonique FA de la gamme lydienne qui
« vole » ses notes à la gamme de DO. Ainsi la tonique est devenue FA et la tierce LA, deux
tons plus haut que la tonique Fa, soit une tierce majeure. Le mode Lydien est donc un mode
majeur.

Le  mode,  l’accord  Fa  lydien  diffère  bien  évidemment  du  Fa  mineur  puisqu’il  est  majeur  (voir  
la  tierce).  La  Palice  l’aurait  bien  dit.

Il diffère  aussi  de  l’accord  de  Fa  majeur  traditionnel  au  niveau  de  la  quarte  (4)  (Si)  située   un
ton entier plus haut que la tierce (3) (La). La quarte lydienne est donc un Si naturel.  C’est  
différent   de   la   gamme   ou   de   l’accord   de   Fa   majeur   traditionnel   où,   comme dans toute
gamme   majeure   traditionnelle,   la   quarte   (4)   n’est   située   qu’un   demi ton plus haut que la
tierce (La) ; la quarte est donc dans ce dernier cas un SI bémol : rappelez-vous et revoyez
les données fondamentales des FIG. 5 à 9 : un demi-ton entre 3 et 4, toujours.

Les accords lydiens font penser aux accords traditionnels de 5- (ou 4+).

Exemple : C lydien = C 5- ou C 4+, comme on préfère.

Généralisons :  Un  accord  lydien  utilise  les  notes  d’une  gamme  majeure  dont  la  tonique  est  
située deux tons et demi plus bas que lui (une quarte plus bas si vous préférez).

Donc Un Do lydien notes de la gamme Sol majeur, soit les notes Do-Ré-Mi-Fa#-
Sol-La-Si-Do.
Un La bémol lydien notes de la gamme de Mi bémol majeur, soit les notes La b-
Sib-Do-Ré-Mib-Fa-Sol-Lab.

57
Avant  d’aborder  le  plus  dur,  encore  un  mode  facile : LE MODE MYXOLYDIEN.
Le mode myxolydien emprunte à la gamme de Do majeur les notes de Sol au Sol supérieur,
toujours  inchangées  et  naturelles,  comme  d’hab.

La tonique élue est donc Sol et les notes sont Sol-La-Si-Do-Ré-Mi-Fa naturel-Sol.

La tonique Do de la gamme de Do majeur est donc située trois tons et demi plus bas que la
tonique SOL de la gamme Myxolydienne qui « vole » ses notes à la gamme de DO.

Ici aussi le mode est majeur puisque il y a deux tons entre la tonique myxolydienne (1) (Sol)
et sa tierce (3) (Si) : tierce majeure.

Jouer un accord de Sol myxolydien revient à jouer la gamme majeure dont la tonique est
située trois tons et demi plus bas, soit Do, et cette dernière gamme contient un Fa naturel.
C’est   par   cette   note   que   la   gamme   ou   l’accord   de   Sol   myxolydien   diffère   du   Sol   majeur  
traditionnel, dont la gamme, elle, contient un Fa #.

Généralisons : Le  mode,  la  gamme,  l’accord  myxolydiens  sont  majeurs et utilisent les notes
de la gamme majeure dont la tonique est située trois tons et demi plus bas (une quinte plus
bas si vous préférez). Ou deux tons et demi (une quarte) plus  haut  si  c’est  plus  facile  pour  
vous.

En fait le mode myxolydien ressemble aux accords Jazz de septième : C Mixolydien = C 7.

Exemples Ré myxolydien notes de la gamme de Sol majeur, en démarrant sur

Mi bémol myxolydien
Ré. Donc les notes seront : Ré-Mi-Fa#-Sol-La-Si-Do
natural-Ré,  soit  les  notes  d’un  accord  de  Ré7  (D7).
notes de la gamme de La bémol majeur, à
commencer sur la tonique Do. Donc les notes
seront : Mib-Fa-Sol-Lab-Sib-Do-Réb-Mib, soit un Eb7.

Fini de rire, voici le MODE AEOLIEN

Et là je vous réécris mes schémas de gammes et de capture, ce sera plus clair (FIG. 37).

La  gamme,  le  mode  et  l’accord  de  La  aeolien  capturent les notes du La au La supérieur de la
gamme de Do majeur, sans les changer. La tonique devient La et, par rapport à La, Do, la
tonique de la gamme de Do est située quatre tons et demi plus bas (ou un ton ½ plus
haut, cad une tierce mineure plus haut).

58
FIG. 37

La étant la tonique de cette gamme de La aeolien, la tierce (3) est Do (voyez la portée B de
la FIG. 37).   Entre   La   et   Do,   il   y   a   un   intervalle   de   un   ton   et   demi,   c’est   donc   une   tierce  
mineure  et  le  mode,  la  gamme  ou  l’accord  aeolien  est  donc mineur et même désespérément
triste.

En généralisant : En éolien, mode, gamme et accords mineurs, on utilise les notes de la

gamme majeure dont la tonique sera située quatre tons et demi plus bas. Ou un ton et demi
(cad une tierce mineure) plus   haut,   c’est plus facile à compter et ce sera la même note
tonique. On parlera aussi pour ce mode de mineur naturel ou antique.

Exemples Accord de Sol éolien notes de la gamme de Si bémol majeur, à démarrer

sur  Sol.  La  tonique  de  l’accord  est  Sol  aeolien.  Donc  
les notes seront : Sol-La-Sib-Do-Ré-Mib-Fa-Sol.
Si bémol éolien notes de la gamme de Ré bémol majeur, à démarrer
sur  Si  bémol,  la  tonique  de  l’accord  à  jouer.  Donc  les  
notes seront : Sib-Do-Réb-Mib-Fa-Solb-Lab-Sib.

59
Enfin le MODE LOCRIEN dont vous trouverez le schéma ci-dessous.

FIG. 38

Sur la portée A de la figure ci-dessus,   on   voit   que   la   gamme,   le   mode   et   l’accord   de   Si  

locrien capturent les notes, inchangées, de la gamme de Do majeur du Si au Si supérieur.
Sur la portée B, on voit la gamme ainsi formée : la tonique (1) du Si locrien devient donc Si
et   la   tonique   Do   de   la   gamme   de   Do   majeur   lui   est   inférieure   de   cinq   tons   et   demi,   …ou  
supérieure  d’un  demi  ton  si  l’on  choisit  le  Do  supérieur  (c’est  peut-être plus facile à compter).

Cette gamme de Si locrien vue sur la portée B est différente des gammes en C et D.

Sur la portée B, on voit aussi que la tierce de cette gamme locrienne est un Ré, avec une
différence  d’un  ton  et  demi  avec  la  tonique  Si :  c’est  donc  une  tierce  mineure  et  le  mode,  la  
gamme  et  l’accord locrien sont mineurs, très mineurs et tellement déprimants que, tiens, je
n’ai  même  plus  le  courage  de  continuer  ce  livre…Ben, non, je blague, hein !

Généralisons :   Le   mode,   la   gamme   ou   l’accord   locrien   est   mineur   et   emprunte   les   notes  
d’une   gamme   majeure dont la tonique se trouve cinq tons et demi plus bas, ou encore un
demi-ton plus haut comme vous voulez, ce sera de toute façon la même note.

60
Exemples Accord de Mi locrien
Accord de La locrien
notes de la gamme de Fa majeur, commençant sur le
Mi qui est la tonique du Mi locrien. Donc les notes
seront : Mi-Fa-Sol-La-Sib-Do-Ré-Mi.
notes de la gamme de Si bémol majeur, commençant
sur le La qui est la tonique du La locrien. Donc les
notes seront : La-Sib-Do-Ré-Mib-Fa-Sol-La.

Résumons-nous et jouons nos différents accords de Do (C) dans les différents modes
Jouant un C ionien, vous jouez en mode majeur (mode IONIEN)
Jouant un C lydien, vous jouez en mode majeur (mode LYDYEN)
Jouant un C myxolydien, vous jouez en mode majeur (mode MYXOLYDIEN)
Jouant un C dorien, vous jouez en mode mineur (mode DORIEN)
Jouant un C phrygien, vous jouez en mode mineur (mode PHRYGIEN)
Jouant un C aeolien, vous jouez en mode mineur (mode AEOLIEN)
Jouant un C locrien, vous jouez en mode mineur (mode LOCRIEN).

A ces modes, dits erronément « grecs », ajoutons les deux modes de la musique
occidentale, que nous avons gardés du Moyen Âge : majeur et mineur mélodique.

Jouant un C, nous jouons en mode majeur.

Jouant un C–, nous jouons en mode mineur. Notre mode mineur « occidental » porte un
nom,  c’est  la  gamme  ou  l’accord  de  Do  en  mode  mineur  mélodique ; ce mode figure sur la
portée D dans les dernières figures (34 à 37).

Ajoutons enfin les gammes pentatoniques, qui sont également considérées comme des
modes :
Jouant un C pentatonique, vous jouez en mode majeur.
Les notes sont Do-Ré-Mi-Sol-La-Do
Enfin, jouant un C– pentatonique, vous jouez en mode mineur.
Les notes sont Do-Mib-Fa-Sol-Sib-Do.

Nous disposons donc au total de 4 MODES MAJEURS :

(1) Le MODE MAJEUR OCCIDENTAL CLASSIQUE, identique au mode IONIEN
(2) Le mode PENTATONIQUE majeur
(3) Le mode LYDIEN (très semblable aux accords majeurs 5– ou 4+) (Ex. : C5–)
(4) Le mode MYXOLYDIEN (très semblable aux accords Jazz de 7 ème) (Ex. : F7)

Nous disposons par contre au total de 6 MODES MINEURS :

(1) Le MODE MINEUR MÉLODIQUE (bien de chez nous)
(2) Le MODE DORIEN (très semblable aux accords mineurs 7 (Ex. : G–7).
(3) Le MODE PENTATONIQUE MINEUR (qui fut cher à Coltrane)
(4) Le MODE PHRYGIEN
(5) Le MODE AEOLIEN (AUSSI DÉNOMMÉ MINEUR NATUREL, OU ANTIQUE)
(6) Le MODE LOCRIEN.

Six  contre  quatre,  ceci  prouve  bien  que  l’homme  est  plus  enclin  à  exprimer  sa  tristesse  que  
sa joie !

61
Ces accords, issus de la musique modale remise au goût du jour au début du XXe siècle, ne
concernent pas que celle-ci : on peut les rencontrer dans des enchaînements harmoniques
(voir  plus  loin)  et  dans  une  grille  d’accords  (voir  plus  loin)  de  Jazz  classique  (accords  tonals  
versus modaux). Ils peuvent aussi subir une altération au niveau de telle ou telle note. Par
exemple C 7 lydien : Do-Ré-Mi-Fa#-Sol-La-Sib où le Fa# est lydien et le Sib est le 7.
Maintenant   vous   pourrez   toujours   me   dire   qu’on   peut   aussi   le   chiffrer   C   7   5– en accord
traditionnel !

Pour   information,   d’autres   musiques   d’autres   contrées   utilisent   d’autres   modes   que   les  
nôtres mais nous ne les décrirons pas ici car ils ne concernent pas (ou si peu) le Jazz.
Citons les modes oriental, andalou, tzigane, les modes indiens, etc. Certains Jazzmen, en
quête   de   sources   d’inspiration,   ont   quelque   peu   exploré   ces   modes.   On   se   rappellera   les  
rencontres Coltrane-Ravi Shankar par exemple. Epiphénomènes transitoires.

Avant de passer aux accords de quartes, voici un tableau (FIG. 39) reprenant les modes et
accords de C,
excepté  le  C  ionien,  identique  à  l’accord  traditionel  moderne    C,
excepté le C lydien, identique  à  l’accord  traditionel  moderne  C  5–,
excepté  le  C  myxolydien,  égal  à  l’accord  traditionel  moderne    C7,
que vous retrouvez dans le tableau de la FIG 25.

Rhoda Scott (org) et Toots Thielemans (hca), Dinant Jazz Nights 2008 - © Jacky Lepage

62
FIG. 39

La fléchette pointant sur le Mi bémol indique un mode mineur.

Ici il faut jouer ces gammes et accords dans tous les tons, entendre comment cela « sonne »
et  s’en  imprégner.

63
ACCORDS DE QUARTES ET AUTRES ACCORDS CRÉÉS AVEC LE JAZZ MODAL
Ici nous seront brefs car nous nous éloignons des accords habituels et nous abordons des
préférences et constructions personnelles de musiciens ayant recherché dans des
modifications  d’harmonies  un  nouveau  climat  méditatif  et  mystérieux  afin de mieux coller au
Jazz modal naissant.

Accords de quartes (Bill Evans et Mac Coy Tyner)

Les notes sont séparées par des quartes, donc par intervalles de deux demi-tons.

Pour construire un accord de quartes de C, on démarre sur sa tierce, donc E, et on monte

par  quartes  jusqu’à  rencontrer C supérieur, qui est la tonique placée « en haut »  de  l’accord.

FIG 39bis

Certains « voicings »   (constructions   d’accords)   incluent   une   tierce   dans   l’assemblage   de  

quartes,  ce  qui  leur  garde  malgré  tout  la  couleur  d’accords  en  quartes.  Ex. : C, F, Bb, Eb, G
(pour évoquer C-7).

Accords dérivés de la gamme par tons

Ces gammes de 6 notes sont construites avec un ton entre chaque note, par exemple
accord de C par tons (whole tone en anglais). Un héritage de Debussy et Ravel.
Superposition possible de triades augmentées. Il existe 2 gammes de ce type, leur
transposition étant limitée (on retombe sur une gamme existante dès la 3 ème).
FIG. 40

Accords dérivés des gammes dites « symétriques diminuées » (octotoniques)

Ces gammes de 8 notes, chères à Olivier Messiaen, ont été largement adoptées par les
musiciens de jazz. Elles  sont  constituées  d’un  enchaînement régulier de ½ ton, ton, ½ ton,
ton,  etc…ou  l’inverse.
Il n’existe que 3 gammes de ce type, leur transposition étant limitée. Elles sont utilisées pour
des accords diminués ou de septième et diverses triades et structures peuvent en être
extraites.

Accords enigma
Où  l’on  ne  retrouve  pratiquement  plus  la  tonique.  Ils  conviennent  à  toute  improvisation.

64
FIG. 41

Munis de tous ces accords, nous voilà prêts à envisager comment se déroule un morceau de
Jazz, comprenant en général - bien que pas toujours - et dans sa structure la plus simple :
un thème, puis une partie improvisée, à laquelle prennent part un ou plusieurs solistes, puis
le thème réexposé en fin d’exécution.

Section 8 :  Enchainements  harmoniques  d’un  thème  (grilles  d’accords) et formes des

thèmes

Lorsqu’un  soliste  joue  la  mélodie  d’un  thème  donné,  qu’un   compositeur/composer a créé, il
joue une suite connue de notes pendant un certain nombre précis de mesures. Celles-ci sont
un   découpage,   en   parties   égales,   de   la   durée   de   cette   mélodie.   Le   thème,   c’est « l’air  
connu »  du  morceau,  c’est  lui  qu’on  retient.  Un  thème  dure  donc  un  nombre  x  de  mesures  et  
pas une de plus ou de moins. Il s’appuie   sur un canevas, une forme précise. Après avoir
joué le thème, notre soliste improvisera en respectant certaines règles.

Pendant le défilement de ces mesures et le déroulement de la mélodie, un ou plusieurs

instruments harmoniques accompagnent le soliste en jouant, mesure par mesure, les
accords composés pour ce thème. Ces accords changeront plus ou moins souvent au fil des
mesures.

L’écriture  de  la  mélodie  du  thème  et  des  accords,  avec  leur  découpage  mesure  par  mesure,  
constitue une partition. Les partitions de Jazz peuvent revêtir plusieurs formes.

La   partition   d’un   soliste - par exemple, celle d’un   trompettiste - jouant la mélodie
comprendra une portée pour les notes et mesures de la mélodie, tandis que les accords
seront très généralement chiffrés en regard des mesures correspondantes. Voici un exemple
de portée comprenant ici trois mesures séparées comme toujours par des barres verticales
avec une ligne mélodique inscrite sur la portée du soliste et les accords à jouer sur ces
mesures, inscrits (chiffrés) au-dessus  d’elle.

FIG. 42

65
Le   rôle   des   accords   inscrits   ici   est   d’indiquer   au   trompettiste   sur   quels   accords   il   devra  
improviser pour maintenir la justesse avec le pianiste qui, lui, les jouera en accompagnement
du  trompettiste  dans  l’exposé  du  thème  et   les répétera dans la même séquence (le canvas
qui a servi au thème) autant  de  fois  qu’il  faudra  pendant  son  improvisation  sur  ce  thème.

Il y a parfois deux accords par mesure. Il peut y en avoir plus, parfois quatre, un accord par
temps  d’une  mesure  à  quatre temps par exemple.

La   partition   de   l’instrument   d’accompagnement (piano) contiendra la mélodie du thème,

les mesures et leurs accords et peut-être  le  moment  de  la  mesure  auquel  l’accord  doit  être  
plaqué. Il faut donc une partition complète comprenant trois portées superposées : de haut
en bas, une portée pour la mélodie du thème, jouée par le soliste mais que le pianiste doit
voir,  puis  deux  portées  (pour  les  deux  mains)  pour  l’accompagnement  pianistique,  les  notes  
des accords étant inscrites dessus au moment  de  la  mesure  où  l’accord  doit  être  joué.  Donc,  
en plus de la FIG. 42, nous aurons aussi la FIG. 43 pour le piano.

FIG. 43

Tout cela est valable tant pour les grandes formations (big bands) que pour les petites, du
moment  qu’il  y  ait des arrangements  précis  à  jouer  tels  qu’ils  sont  écrits.

Mais  le  Jazz,  c’est  fondamentalement  la  musique  de  la  liberté,  surtout  en  petite  formation.

Dès lors, en pratique et d’une   manière   générale, mais pas toujours, bien sûr,
l’accompagnateur placera ses accords dans la mesure au moment où il le sentira bon, donc
dans ce cas, pas besoin des notes écrites sur portée, mais simplement des accords chiffrés.
Quant au soliste, il aura besoin des accords et de la ligne mélodique mais, en général, il
connaîtra tout cela  par  cœur  car  il  aura  répété  le  thème,  et  n’aura  souvent  besoin  de  rien  ou  
simplement  des  accords,  pour  s’en  souvenir  pendant  son  improvisation,  « au cas où ».

Dans  ce  cas,  les  partitions  se  résumeront  à  ce  qui  suit,  à  savoir  une  suite  d’accords  chiffrés  
inscrits dans un certain nombre de mesures.

Prenons   l’exemple   d’un   très   beau   thème   d’un   grand   guitariste   liégeois,   le   regretté   René  
Thomas,  pour  lui  faire  honneur.  Ce  thème  s’appelle  « Meeting » et je vous le commenterai
ensuite.

66
FIG. 44 : « Meeting »

A part le titre du thème et le compositeur/composer, que voyons-nous sur cette partition ?

En haut à gauche, pour quel instrument elle convient. Ici piano et contrebasse. Elle
pourrait convenir aussi à une guitare, mais pas à une trompette ni un saxe, pour des raisons
techniques  liées  à  l’instrument.  (ex. : trompette en Si bémol : son Do est Si bémol : il faudrait
monter  d’un  ton  tous  les  accords).

En haut à droite, D b :  c’est  le  ton  du  morceau  (il  se  joue  donc  en  Ré  bémol).   4/4 veut dire
que  l’on  joue  en  quatre temps. Swing ou bien walk signifie que la basse doit jouer tous les
temps et non un temps sur deux (two beat) et Medium concerne la cadence, le tempo :  c’est  
donc   un   morceau   de   cadence   moyenne,  pas   lent   mais   pas   d’un  train  d’enfer  non   plus.   De  
toute façon, le tempo sera donné au groupe avant de commencer par le soliste, le Leader.

Ensuite,  à  gauche,  pour  des  raisons  didactiques,  j’ai  écrit   A, B, A au début de groupes de
huit  mesures  séparées  comme  toujours  par  les  barres  verticales.  C’est  la  forme du thème.

67
Le premier « A » de 8 mesures va être joué deux fois : une première fois avec la 8 ème mesure
sous le crochet marqué 1 et la seconde fois avec la 8 ème mesure sous le crochet marqué 2.
Cela nous fait donc 16 mesures à jouer. Ensuite on passe au « B », lui aussi de 8 mesures,
et enfin au dernier A, lui aussi de 8 mesures. Le thème comprend donc un total de 32
mesures. La mélodie est la même dans les A ; elle change dans le B ainsi que les accords,
les harmonies.

Dans chaque mesure, vous voyez les accords chiffrés à jouer pendant cette mesure-là. Il y a
parfois deux accords par mesure (aux 4 ème et 6ème mesures du A). La mesure est alors
surmontée   de   barres   obliques   indiquant   combien   de   temps   jouer   l’accord   situé   en  
dessous (ici chaque fois deux temps de la mesure en quatre temps).

Pourquoi des parties A et des parties B ? Parce que – nous  l’avons  dit  – la mélodie du thème
change en B, tout comme les accords. Nous avons donc une structure du thème (la
« forme ») en « A-A-B-A », une mélodie jouée pendant 8 mesures (le premier A) puis
répétée (le deuxième A ), puis un autre motif mélodique joué en B (on appelle cela le Bridge
ou le pont, le middle-part) et enfin, on revient à la mélodie jouée en A. Cette structure A-A-B-
A de 32 mesures est extrêmement répandue,  d’innombrables  thèmes  « standards » du Jazz
sont construits sur cette structure.

Que fait le soliste après avoir joué le thème ? Il démarre une improvisation sur ce thème. Il
va donc inventer une ligne mélodique libre et non écrite, MAIS qui devra être juste avec les
accords du thème que le pianiste va rejouer derrière son improvisation, juste avec le tempo,
la cadence, donnée au départ et respectueusement « tenue » par le bassiste (bass player) et
le batteur (drummer) et enfin, juste avec le canevas, cad la forme et le nombre de mesures
du thème, ici AABA de 32 mesures. Nous sommes donc très loin du « n’importe  quoi » : il y a
des règles rigoureuses et précises à respecter absolument. Le contraste entre celles-ci et
l’apparence  de  grande  liberté  de  l’improvisation est frappant. Quand un groupe de Jazz joue
devant vous, dites-vous  bien  qu’à  côté  d’un  semblant  de  liberté,  il  y  a  toujours   comme une
montre suisse qui tourne !

Ayant improvisé un cycle de ces 32 mesures, on dit que le soliste a pris un chorus. Que
peut-il faire ensuite ?  Soit  s’arrêter,  soit  rejouer  un  chorus  ou  encore  un  autre  chorus,  donc  
32  mesures  x  1,  x  2,  x  3.  Lorsqu’il  s’arrêtera,  après  avoir  joué  (on  dit  « pris ») le nombre de
chorus que son inspiration lui aura suggéré, ce sera au pianiste  ou  au  bassiste  d’improviser  
en suivant les mêmes règles. Le batteur peut même prendre un chorus. Bien  qu’il  ne  soit  pas  
tenu, lui, aux règles des accords, il doit absolument respecter le tempo (voir chapitre traitant
du rythme) et jouer 32 mesures ou 2 x 32 ou 3 x 32 (prendre 1 ou 2 ou 3 chorus). En tout
cas,  aucun  musicien  ne  peut  s’arrêter  au  beau  milieu  de  son  chorus,  par  exemple  à  la  25 ème
mesure  d’un  canevas  de  32.  

En résumé, le tempo doit être tenu, les harmonies respectées, ainsi que la forme du
morceau.

La   partition   d’accords   montrée   plus   haut   (FIG.   43) peut être mise sous forme de grilles
d’accords très pratiques. Il  s’agit  d’un  tableau  de  carrés (système très utilisé en France par
le passé),  chaque  carré  valant  une  mesure  et  contenant  l’accord ou les accords ad hoc. Les
grilles  se  lisent  évidemment  de  gauche  à  droite  et  de  haut  en  bas,  on  n’est  pas  en  Arabie.  
Voici celle de « Meeting » (FIG.45).

68
 FIG. 45 : « Meeting »

A B–7
E–7 Ab7 Db
b
E7
E–7
b Db
A Db
Ab7 Bb7
A
… … … …

… … … Db
B
A–7
b Db7 A–7 D7

B–7
b Eb7 E–7
b Ab7
A B–7
Eb7 Ab7 Db
E7
E–7
b
A Db Db
Ab7

Ces grilles prennent  peu  de  place.  Vous  remarquez  que  l’on  ne  réécrit  pas  le  deuxième  A,  
sauf la mesure n° 16 qui est différente de la 8. Par contre,  il  est  d’usage  de  réécrire  le  dernier  
A après le Bridge (le B). Voyez également comment les mesures comprenant deux accords
sont « coupées » par une barre oblique séparant les deux accords (mesures 4, 6 et 8 du
premier A).

On appelle enchaînements harmoniques les   successions   d’accords   joués   au   fur   et   à  

mesure   que   les   mesures   défilent.   L’ensemble   des   accords   du   morceau   s’appellent   les  
harmonies. Vous connaissez donc maintenant les harmonies de « Meeting » mises soit en
partition,  soit  en  grille  d’accords.  Vous  venez  également  d’apprendre  une  première  forme de
thème.

LE BLUES

A côté de la forme A-A-B-A,   nous   allons   voir   à   présent   les   harmonies   et   la   forme   d’une  
expression   musicale   d’une   importance   capitale   et   propre   au   Jazz,   du   moins   au   début : le
BLUES.

Avant  d’être  une  forme,  le  Blues  est  d’abord  un   idiome et  un  climat  reflétant  l’âme  noire  et  
ses  sentiments  depuis  la  naissance  du  Jazz.  Ce  parfum  du  Blues,  nous  devons  l’apprendre,  
le humer, le reconnaître dans la musique ; il faut donc écouter, écouter les grands jouer le
Blues…  et  s’en  imprégner.

C’est  aussi  une  forme (en mesures) et des harmonies particulières. Voyons cela.

La forme du Blues est de 12 mesures, souvent en 4 temps. Les thèmes dureront donc
toujours 12 mesures et les chorus 12 ou un multiple de 12 si le soliste « prend » plusieurs
chorus.

69
Quant aux harmonies il faut distinguer celles des origines, du blues pur et dur, puis celles
des innombrables variantes que les musiciens ont introduites dans les enchaînements
harmoniques de ces 12 mesures  sans  pour  autant  faire  disparaître  l’essence  du  Blues.  

Voyons   donc   la   forme   traditionnelle   d’un   Blues   (en   C   par   exemple, voir FIG 46). Nous
avons :
Quatre premières  mesures  centrées  sur  l’accord  du  ton  dans  lequel  on  joue  (ici  C)  soit  4  
mesures en C, très souvent voire toujours affublées de la blue note, donc un C 7.
Deux mesures   suivantes  passant   à   l’accord  de   la   quarte   (4)   supérieure,   donc   Fa   dans  
notre exemple (rappelez-vous : Do la 1, Ré la 2, Mi la 3 ou tierce, et Fa la 4 ou quarte).
Ici aussi, la blue note règne, comme partout : donc F 7.
Deux mesures  suivantes  où  l’on  est  revenu  à  l’accord  de  tonique  (donc  C  7).  Cela  nous  
fait  8  mesures  jusqu’ici.
La 9ème mesure est un accord sur la quinte, 5, donc accord de Sol dans notre exemple :
G 7.
La 10ème mesure  redescend  à  l’accord  sur  la  quarte,  4 ; donc F 7.
Les deux dernières mesures  reviennent  à  l’accord  de  tonique,  donc  C  7.
A noter que souvent, à la deuxième mesure on joue la quarte, la 4 ; donc F 7 au lieu de la
tonique, pour revenir sur la tonique à la troisième mesure.

Remarquons encore que :

Il   y   a   des   blues   joués   en   mode   majeur   et   d’autres   joués   en   mineur   (tierce   majeure   ou  
mineure   dans   l’accord   de   tonique   ou   même   dans   tous   les   accords,   c’est   selon).  
L’existence   de   blues   majeurs prouve que la blue   note   n’est   pas   tellement   la   tierce  
mineure, mais bien plus la septième bémolisée (septième mineure) appelée « septième »
en Jazz. Je me répète, je sais. On ajoutera parfois une troisième « blue note », la note
5bémol.
Il existe des thèmes de blues en trois temps, surtout depuis 1950. Par
exemple : « Gemini », « West Coast Blues » et « All Blues » sont tous les trois des
« three/four » (Jazz Walz) comptant dans ce cas presque toujours un dédoublement en 2
x 12 = 24 mesures.
Il existe des blues dans tous les tempos, du plus lent au plus rapide.

Donc, le caractère « Blues »  n’est  conditionné  ni  par  le  mode  (majeur  ou  mineur),  ni  par  la  
cadence (4 ou 3 temps), ni par le tempo (lent ou rapide) mais uniquement par le nombre de
mesures (12) et l’enchaînement   harmonique typique décrit ci-dessus. Evidemment
l’idiome   blues doit être présent également : « Rock around the Clock » est un Blues
techniquement   parlant   mais   ce   morceau,   dans   son   interprétation   et   l’atmosphère   qu’il  
dégage,  n’a  rien  à  voir  avec  le  Blues !

Un musicien Noir Américain a dit que « Le Jazz : c’est   le   Blues ».   C’est   peut-être un peu
exagéré mais il est vrai que tout morceau joué par un bon musicien Noir Américain dégage
un parfum de blues et que le même morceau joué sans gravité, sans ferveur ne dégagera
pas cette atmosphère. Ce sera du Jazz techniquement correct mais superficiel, comme trop
de  blancs  l’ont  joué.  Ils  sont  tombés  dans  l’oubli,  ne  les  nommons  pas.

La  figure  suivante  montre  les  grilles  d’accords  du  blues  traditionnel  et  de  quelques  unes des
nombreuses variantes de ce canevas.

70
FIG. 46

C7 C7 C7 C7

F7 F7 C7 C7

G7 F7 C7 C7

Some other blues (Coltrane)

C7 Bb7 C7 C7 5–

F7 Bb7 Eb7 Ab7

G7 F7 C7 C7

B–7 G–7
C A–7
E7 C7
–
F7 E–b7
F Eb
Bb7 Ab7
–
D7
Db C7 G7
G7

G–9 A–b9 G–9 Gb7

F–7 E–b7
F7 E–1
Bb7 Ab7
– – –
D7 E7 D7
D–7
G7 E–b7 G7 5–

Une autre forme fréquente des thèmes de Jazz est le « seize mesures ». « Minority » (Gigi
Gryce) ou « Third Plane » (Ron Carter) ou encore « The Preacher » (Horace Silver) sont
construits sous cette forme. Voici la grille de « Minority » en F minor.

FIG. 47: « Minority » de Gigi Gryce (in F–) 4/4 Fast

Go
F–9 D–5– G–95–
C7

F–9 D–5– C–9 F7

B–b9 Eb7 A–b7 Db7

C79–
F–#9 B7 G–9
C7

71
Et celle de « Third Plane » de Ron Carter - FIG. 48

Bb Bb Bb Bb

A–7 5–
G– 7 C7 F7
D7
B∆
B B B
Bb7
Eb7 D–7 C7
Bb
Eo G7 F7

Il existe de nombreuses autres formes moins courantes. Par exemple (voir FIG. 49), « Like
Sonny » est un 24 mesures, 8-8-8 de forme A-B-A.

FIG. 49 : « Like Sonny » (Coltrane)

D–7 D–7 F–7 F–7

A–b7
A–b7 Eb Eb
Bb7

A–9 A–9 F–7 F–7

D–b7
D–b7 B B
Gb7

D–7 D–7 F–7 F–7

A–b7
A–b7 Eb Eb
Bb7

« This Here » de Bobby Timmons est « bluesy »  mais  ce  n’est  pas  un  blues : il comprend
32  mesures  et  n’a pas non plus la forme A-A-B-A.

« 64 Bars On Wilshire » de Barny Kessel comprend 64 mesures (bars) et sa forme peut se

définir comme A-B-C-D-E-F-C-D, chaque partie comprenant 8 mesures.

« Scotch and Water »  de  Joe  Zawinul  a  bien  la  forme  d’un  A-A-B-A mais les « A » sont des
blues de 12 mesures et le Bridge « B » ne comprend que 8 mesures.

« Shoulders »  joué  par  Eastern  Rebellion,  le  groupe  créé  par  Cedar  Walton,  est  d’une  forme  
A-A-B et comprend curieusement 13-13-8 mesures. Remarquons que 13 mesures pour le A
est assez inhabituel. Le Jazz est plus « symétrique » et « pair » : 2 mesures, 4 mesures, 8,
16   ou   32.   Si   le   blues   comprend   12   mesures,   il   s’agit   aussi   d’un   chiffre   pair.   On   dit   que   le  
Jazzman a « le sens du carré ».

Avant   d’aborder   les   grilles   d’accords du Jazz modal, qui sont particulières, encore un mot
des enchaînements harmoniques.

Dans les grilles ci-dessus,   vous   voyez  que   les   accords   se   succèdent,   l’un  faisant   place  au  
suivant  pour  les  besoins  de  l’accompagnement  de  la  ligne  mélodique  du  soliste.

72
Il  y  a  des  successions  d’accords  que  l’on  rencontre  plus  souvent  que  d’autres.  Le  plus  connu  
est celui-ci,   par   exemple   dans   un   thème   joué   en   Do   (C)   majeur,   donc   avec   l’accord   de   la  
tonique  Do.  La  succession  d’accords  donne  C  (1) – A- (6) – D-7 (2) – G7 (5). Les numéros
sont  les  numéros  des  notes  dans  l’accord  de  Do : La est la 6, Ré est la 2 et Sol est la 5. La
suite C / A-7 / D-7  /  G7,  qui  peut  être  répétée,  s’appelle  donc  la  « one-six-two-five » et est à
la  base  d’une  multitude  incroyable  de  thèmes y compris  dans  d’autres  musiques  que  le  Jazz,  
dans la chanson par exemple. Cette suite peut être répétée dans un thème. Et une partie B
est généralement ajoutée au milieu de la forme, ce qui a donné de multiples variantes
connues sous le nom de « Rhythm Changes » - car inspirées de « I Got Rhythm » de
George Gershwin-, ou sous le nom bizarre d’Anatole,  en  France),

De nombreux musiciens ont cherché – avec succès – à   s’affranchir   de   cet   enchaînement  

harmonique,  utilisé  et  usé  jusqu’à  la  corde.

JAZZ MODAL

Les grilles du Jazz modal diffèrent de celles du Jazz traditionnel, be-bop ou hard-bop, par les
accords qu’elles   contiennent.   Tout   d’abord,   ceux-ci changent moins souvent au fil des
mesures,   ce   qui   permet   au   soliste   d’improviser   plus   longuement   sur   un   même   accord et
d’exploiter  plus  profondément  celui-ci (ce mode) dans son jeu.

Ensuite, il est fait appel aux accords modaux décrits plus haut (grecs, quartes, clusters de
notes compactes, etc.).

En  matière  de  moindre  changement  d’accords,  observez  les  deux  grilles  suivantes : parfois il
n’y  a  que  deux  accords  différents,  comme  dans  « So What » (Miles Davis), qui a inspiré la
grille de « Impressions » (Coltrane). La forme est un A-A-B-A classique, que vous
connaissez maintenant.

FIG. 50 :  Grille  d’accord  de  « So what » (Miles Davis) ou de « Impressions » (John Coltrane)
4/4, 32 mesures (en D), forme A-A-B-A

D–9 D–9 D–9 D–9

D–9 D–9 D–9 D–9

D–9 D–9 D–9 D–9

D–9 D–9 D–9 D–9

E–b9 E–b9 E–b9 E–b9

E–b9 E–b9 E–b9 E–b9

73
 D–9 D–9 D–9 D–9

D–9
D–9 D–9 D–9
A–7

La comparaison avec   la   grille   d’accords   de   « Meeting » (FIG. 45) est très parlante. Ici
l’improvisateur  peut  disserter  sur  16  mesures  de  D–9, puis sur 8 de E bémol mineur 9, puis
sur 8 de D–9, un « boulevard »  pour  les  improvisateurs…  à  condition  qu’ils  soient  inventifs et
féconds, sinon, gare à la monotonie !

Autre exemple de grille de Jazz modal : « Flamenco Sketches » de Miles Davis.

FIG. 51 : « Flamenco Sketches » (Miles Davis) (4/4 – slow)

En examinant les mesures, on pense à des lignes, des plages horizontales. La première
comprend 4 mesures en C major seven, puis une seconde ligne de 4 en Ab 7 sus 4, puis
une troisième ligne de 4 mesures en Bb major seven, puis une quatrième ligne de 8 mesures
cette fois en D (couleur espagnole) et enfin une cinquième ligne de 4 mesures en G–7. Dans
les   chorus,   l’improvisateur   joue   successivement   sur   chaque   ligne   et   s’attarde   parfois   sur  
l’une  d’elles.

Dans la version originale (« Kind of Blue » de Miles Davis), Coltrane choisit de jouer une fois
la première ligne de C, tandis qu’Adderley   et   Evans   la   jouent   deux   fois.   La   répétition   des  
mêmes  accords  introduit  une  atmosphère,  une  ambiance  (mood)  de  grande  sérénité.  C’est  
du   Jazz   modal   à   n’en  point   douter.   Remarquez  qu’aucune   de   ces   « lignes » ou « plages »
n’est  prédominante  et  qu’il  serait  difficile  de  dire  dans  quel  ton ce thème est joué : une des
caractéristiques  du  modal  est  l’effacement  de  la  tonique  du  thème.

En résumé comparatif : L’esthétique  du  Jazz traditionnel réside en une succession variée,
sinueuse   et   séduisante   d’accords sur lesquels le soliste improvise. Il est satisfaisant
d’entendre   la   mélodie   improvisée   que   le   soliste   joue   sur   ces   accords   et   en   même   temps  
d’entendre  défiler  ces  mêmes  harmonies  derrière  lui.  En   Jazz modal, les accords sont plus
monocordes mais génèrent   une   atmosphère   mystérieuse   avec,   entre   autres,   l’introduction  
des  modes  grecs  ou  d’accords  spéciaux  propres  à  certains  inventeurs  (Bill  Evans,  Mac  Coy  
Tyner,  Herbie  Hancock…).  Comme  l’accompagnement  est  plus  monocorde,   l’harmonie  plus  
statique, la place  de  la  mélodie  du  soliste  prend  plus  d’importance  et  ces  musiciens  doivent  
être de grand talent.

74
En annexe, vous pourrez lire quelques propos relatifs aux évolutions du Jazz modal. Ces
remarques complètent le survol historique du Jazz, traité en début de livre. Ils ont été placés
volontairement en annexe et en fin de livre car leur compréhension nécessite la lecture
préalable  des  chapitres  traitant  de  l’harmonie  et  du  rythme.

de g. à dr : René Thomas (g), Jean Lerusse (b), José Bourguignon (dm), Jacques Pelzer (as)
Blue Note (Bruxelles 1967) - ©  collection  de  l’auteur

75
 V - RYTHME – SWING – TEMPO

Section 1 : Généralités
Sauf convention préalable orale ou écrite, la totalité du thème et des chorus doit être jouée
en suivant un seul et même tempo (cadence), plus ou moins rapide ou lente, donnée au
départ par le leader du groupe. La musique est donc rythmée dans son déroulement.

Nous   avons   vu   qu’il   existe   des   instruments   mélodiques et des instruments harmoniques
d’accompagnement.   Il   existe également des instruments destinés à fournir le rythme, les
instruments rythmiques,  dont  l’archétype  est  la  batterie  (les  drums).

Mais   en   fait,   le   rythme   est   l’affaire   de   tous les musiciens : tous le marquent. Le soliste
imprime un rythme dans ses phrases musicales, le pianiste (ou le guitariste)
accompagnateur le marque aussi lors de la frappe des accords ; les notes du bassiste
marquent   également   le   rythme   en   même   temps   qu’elles   assurent   l’harmonie.   Il   est   donc  
important   que   les   musiciens   s’entendent,   s’écoutent  afin   de  fournir   un   rythme  parfaitement  
régulier,   stable   et   homogène.   Dieu   nous   préserve   d’ailleurs   des   bassistes   ou   des   batteurs  
qui, trop fébriles ou trop poussifs, accélèrent ou ralentissent le rythme du morceau pendant
que défilent les mesures !

Le  soutien  rythmique  est  fourni  au  soliste  par  ce  que  l’on  appelle  une  section rythmique qui
comprend le plus souvent piano-basse-batterie ou guitare-basse-batterie.   D’autres  
combinaisons sont possibles mais plus rares (orgue-drums) (vibraphone-basse-drums).

Section 2 : Le swing
La  définition  de  ce  mot  est  délicate  car  il  s’agit  d’une   sensation. Dans le dictionnaire, swing
veut  dire  balancement,  oscillation  rythmique.  C’est  vrai,  mais  c’est  un  peu  court.

En musique, on pourrait ajouter « une certaine souplesse  d’exécution » obtenue par certains
moyens   techniques   et   qui   induit   chez   l’auditeur   une   sensation   de   balancement   répétitif  
régulier, oscillatoire, fluide, souple et agréable, qui entraîne et qui berce à la fois.

Le swing est produit par la musique et les musiciens. Pour être mieux approché, il peut être
également  défini   par   les   impressions  qu’il   suscite   chez   l’auditeur.Celui-ci me parle souvent
d’une   balle   qui   rebondit,   ou   d’un   ballon   que   le   basketteur   fait   rebondir   régulièrement   et  
souplement du sol à sa main et vice-versa,  ou  encore  d’un  ressort  qui  se  tend  et  se  détend  
régulièrement  et  rythmiquement,  ou  enfin  d’une  pulsion  régulière  et  élastique.  Bref,  le  swing  
se  ressent  naturellement,  il  suffit  d’ailleurs  de  voir  bouger  les  pieds  des  auditeurs  dans une
salle de concert ou dans un Jazz - Club  pour  s’en  rendre  compte.  

Les moyens de production du swing sont tout aussi difficiles à expliquer sèchement d’une  
manière  technique.  Ici  encore  et  toujours,  l’écoute  des  musiciens  et  groupes  qui  swinguent  
est importante.  Essayons  tout  de  même  d’approcher  ces  moyens.

76
 1- Rôle  de  l’accentuation  des  temps  de  la  mesure.
En  Jazz,  l’accentuation  des  temps  de  la  mesure  est  différente  de  la  musique  classique.  Les  
temps  accentués  ne  sont  pas  les  temps  1  et  3  d’une  mesure à 4 temps – que  l’on  appelle  
temps forts –, mais bien les temps pairs 2 et 4 – que  l’on  apppelle  les  temps  faibles -. Cela
s’appelle  l’afterbeat. De même, en jazz, dans  une  mesure  en  3  temps,  c’est  le  temps  2  en  
non le 1 qui sera accentué.

En écoutant de la musique, essayez de repérer le premier temps de la mesure et de claquer

des  mains  sur  l’afterbeat.  On  claque  trop  souvent  sur  les  temps  1  et  3 : claquez sur 2 et 4.

2- Rôle du bassiste – Positionnement de sa note

En général, le bassiste joue une note par temps de la mesure sur un tempo parfaitement
régulier,  donc  une   noire   par   temps,   tout   en   marquant   l’afterbeat   en   accentuant   légèrement  
les notes des temps pairs (2 et 4). Mais il nous faut entrer dans le détail et décortiquer un
peu les temps des mesures et la notion de durée de chaque temps de la mesure.

En  effet,  lorsqu’un  chef  d’orchestre  bat  la  mesure,  on  le  voit  marquer  de  manière  très  sèche  
et brève les 1er, 2ème, 3ème et 4ème temps.   On   a   l’impression  qu’il   ne   se  passe   rien   entre   le  
marquage des temps  et  pourtant,  entre  le  marquage  des  temps  d’une  mesure,  il  s’écoule…  
du temps, une durée plus  ou  moins  longue  ou  courte  selon  le  tempo,  la  rapidité  d’exécution  
du morceau.  Bref,  dans  la  mesure,  chaque  temps  dure…un  certain  temps.

Schématisons les durées  des  quatre  temps  d’une  mesure  par  quatre  rectangles  horizontaux  
mis  bout  à  bout  et  dont  les  bords  gauches  fléchés  (1,  2,  3,  4)  constituent  le  point  d’attaque  
du temps et donc le moment de production de la note de basse. La longueur de chaque
rectangle schématise une durée plus ou moins grande de chaque temps.

FIG. 52

Le positionnement de la note par rapport au temps est important. Si vous jouez très ou trop
« à la pointe », « au faîte » du temps, vous créerez une tension dans la section rythmique qui
fera que les autres (drums et piano) voudront « vous rattraper », ce qui donnera une
impression de fébrilité dans la section rythmique, voire même une réelle accélération du
tempo. Tout cela annihilera le swing.

A  l’inverse,  si  la  note  de  basse  est  positionnée un peu en arrière du temps, un peu tard dans
le temps, la rythmique sera poussive voire même ralentira le tempo : plus de swing non plus.

En conclusion, jouez votre note de basse juste sur le temps.

77
D’autre  part,  la  façon  de  « penser » sa note est importante. Pour le bassiste, un bon moyen
de  penser  sa  note  est  de  l’envisager  non  comme  une  noire  mais  comme  une  liaison  croche  
pointée-double croche, comme sur le schéma de la FIG. 53. Cela se passe dans sa tête,
mais ça joue un rôle.

FIG. 53

Enfin, la durée de   la   note   et   l’atténuation du son au cours du temps de la mesure sont

capitaux. Représentons-la   depuis   l’attaque   de   la   note   par   une   ligne   courbe   descendante  
dans   chaque   rectangle   des   temps,   indiquant   que   l’intensité   du   son   diminue   pendant   que  
défile la durée des premier, deuxième, troisième et quatrième temps.

FIG. 54

La   note   émise   va   s’atténuer,   mais   il   faut   qu’elle   dure   et   qu’on   l’entende   encore   nettement  
lorsque la note suivante sera attaquée. Cela provoque une sorte de rebondissement
élastique auditif propice au swing (« pow-pow-pow-pow »).

Par contre, ne jouez surtout pas vos notes de basse comme représenté sur le schéma
suivant.

FIG. 55

78
On  voit  que  la  note  s’éteint,  s’étouffe  à  la  moitié  du  temps ;;  il  n’y  a  donc  plus  de  son  en  fin  de  
temps. Cela  donne  à  l’audition  une  sensation  de  « ploum…,  ploum…,  ploum… » anti-swing
par excellence !   C’est   parfois   le   fait   d’une   mauvaise   contrebasse,   parfois   d’un   mauvais  
bassiste. Solution :  acheter  une  bonne  contrebasse  ou  virer  le  bassiste  ou  lui  dire  d’écouter
Ron  Carter,  Gary  Peacock,  Paul  Chambers…  et  encore  Ron  Carter,  dans  des  trios  surtout.

l’auteur  dans  son  rôle  de  contrebassiste  (Waremme,  1979)  - © coll. J. Lerusse

79
 3- Rôle du batteur (drummer)
Outre les accentuations sur les différentes caisses (caisse claire, grosse caisse ou toms),
laissées à son appréciation et intervenant bien sûr dans la genèse du swing, le batteur
assure le tempo et le swing via le jeu des cymbales : il fournit un coup de cymbale régulier à
l’attaque  de  chaque  temps  des  mesures,  en  accentuant  l’afterbeat  comme  le  bassiste. Il ne
marque plus tous les temps de la mesure sur la grosse caisse :  c’est  le  rôle  des  cymbales  et  
du bassiste.

A propos du jeu des cymbales, on peut formuler exactement les mêmes remarques que pour
le jeu de la basse quant au positionnement du coup de cymbale, de la durée du son et de
son atténuation. Les coups de cymbales doivent être clairement audibles et individualisés et
non pas noyés dans une marée continue de réverbérations et résonnances cymbalesques.

Vous  ne  sauriez  croire  comme  il  est  peu  fréquent  de  rencontrer  cela.  Il  est  vrai  qu’une  bonne  
cymbale, ce n’est  pas  donné.  (Ecoutez  Roy  Haynes  en  trio  avec  Chick  Corea).

Bannissez surtout les cymbales cloutées : il nous faut donc ici de bonnes « pinging
cymbals », de bonnes baguettes et un bon batteur qui écoute Roy Haynes, Philly Joe Jones,
Jack   de   Johnette.   Au   début,   qu’il   laisse   Elvin   Jones   de   côté   car   c’est   un   sacré   monstre  
polyrythmique  à  n’apprivoiser  qu’une  fois  déjà  bien  armé !

Outre le coup de cymbale sur chaque temps, le jeu de cymbales est un peu plus compliqué
que les notes de basses, qui sont, rappelez-vous des noires.

Inutile de dire que la synchronisation entre les notes (noires) du bassiste et les noires et
croches pointées du batteur doit être on ne peut plus parfaite. Cela doit faire penser à « un
moteur qui tourne rond ».

Dré Pallemaerts (dm) – L’F  Jazz  Club,  Dinant  2010  - © Jacky Lepage

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Petite anecdote à ce propos. Le samedi après-midi,   j’allais   souvent   avec   ma   basse   chez  
mon ami Félix Simtaine, batteur, qui possédait un cinéma à Verviers. Dans les combles, il
avait aménagé un petit studio où nous jouions à deux, sans piano ni soliste. On choisissait
un  tempo  et  on  s’entraînait  à  jouer  bien  ensemble  pour  obtenir  une  cohérence  parfaite. On
appelait ces exercices « faire tourner le moteur », et en effet, le couple basse-batterie,  c’est  
bien cela le « moteur » de la section rythmique, la « swing machine ».

Après  cela,  on  buvait  une  bière,  ou  deux…  quand  nous  étions  très  contents  de  nous.

La figure 56 représente le jeu classique de la cymbale sur une mesure en 4 temps puis, à la
ligne suivante, sur 4 mesures.

FIG. 56

Outre le jeu sur la cymbale, le batteur actionne du pied la cymbale « hi-hat » (cymbale
charleston) qui vient renforcer   l’accentuation   de   l’afterbeat   (temps   2   et   4)   sur   les   croches  
pointées de ci-dessus.  S’il  vous  plaît,  Messieurs  les  Drummers,  pas  trop  fort  avec  la  hi-hat !
L’afterbeat  peut  aussi  être  accentué  par  un  coup  sur  la  caisse  claire  sur  les  temps  pairs  2  et  
4, comme le faisait volontiers Art Blakey.

Dans les pieces en three time (Jazz Walz), le jeu de la cymbale devient :

FIG. 57 : 4 mesures.

La hi-hat  vient  accentuer  l’afterbeat  (ici,  seulement  le  second  temps,  la  croche  pointée).

Un coup sur la caisse claire  vient  parfois  également  accentuer  l’afterbeat  (Louis  Hayes  dans  
« This Here »).

Enfin, le jeu des balais sur la caisse claire peut remplacer le marquage du tempo et de
l’afterbeat  sur  les  cymbales  dans  les  pièces discrètes, les ballades en slow tempos, les solos
de  basse,  …

81
 4- Rôle du pianiste
En  Jazz  moderne,  le  rôle  du  pianiste  n’est  plus  tellement  d’assurer  le  tempo,  quoique  bien  
sûr il doive le suivre parfaitement. Par contre, il contribue au swing de manière importante,
par le choix du positionnement, du placage de ses accords dans la mesure.

Explication : Si son jeu se résume à plaquer un accord durant le premier temps de chaque
mesure,   ce   sera   monotone   et   cela   ne   swinguera   pas   parce   qu’il   sera   constamment   en  
dehors  de  l’afterbeat.

Voici un exemple,   parmi   d’autres,   d’accompagnement   piano   qui   swingue   bien : accord
plaqué   sur   la   double   croche   des   temps   pairs   avec   une   durée   d’une   double   croche   ou  
maintenue sur la mesure suivante (chaque note représentant un accord du piano).

FIG. 58

Les autres possibilités sont nombreuses. Il faut en user et varier le positionnement des
accords…  et  beaucoup  écouter  le  swingman  W ynton  Kelly  dans  les  groupes  de  Miles.

jam session sur la scène du Gent Jazz Festival 2010 – de g. à dr : Hiromi, Chick Corea, Vijay Iyer (p)
© Patrick Audoux

82
Section 3 : Autres rythmes
On  rencontre  dans  le  Jazz  d’autres  formes  de  rythmes,  mais  ceux-ci ne lui sont pas propres
à l’origine. A  partir  de  l’ère  du  Bop,  ils  ont  été   empruntés à  d’autres  peuples  et  à  d’autres  
idiomes, en particulier antillais et africains (Afro Cuban Jazz de Dizzy Gillespie) et brésiliens
(Bossa Nova explorée par Stan Getz), (Jazz Samba de Chick Corea avec son groupe
« Return to forever »).  Ces  incursions  dans  d’autres  idiomes  musicaux  vont  s’accentuer dans
les années 70’.

Dans   l’autre   sens,   les   autochtones   « propriétaires », car créateurs de ces rythmes ont
quelque peu jazzifié leur musique originelle, souvent avec succès (Flora Purim-Airto Moreira
en Jazz Samba, Mungo Santamaria en Salsa, Manu  Dibango  etc…).

D’une  alliance  des  rythmes  de  Jazz  et  de  Rock  est  née,  vers  1967  la  Jazz-Fusion ou Jazz-
Rock. De   grandes   vedettes,   toujours   en   quête   d’innovation,   participent   à   ce   mouvement :
Miles Davis (tp), Herbie Hancock (p), Wayne Shorter (ss) et Joe Zawinul (kb) avec
« Weather Report ».  Et  comme  c’est  le  musicien  qui  fait  la  musique,  nous  avons  assisté  à  du  
bon, du meilleur, du pire, et du très facile, frisant actuellement la musique de bars à
cocktails.

Définissons ces rythmes :

Quatre caractéristiques  s’affirment  jusqu’à  nos  jours  dans  cette  évolution  hybride  du  Jazz :
1) La perte progressive des conceptions traditionnelles de swing du Hard Bop.
2) La   simplification   et   plus   tard   la   quasi   disparition   de   l’improvisation   et   la   diminution   de  
l’importance   du soliste   au   profit   de   la   confection   d’une   œuvre   musicale   collective  
émanant du groupe où chaque musicien a la même importance.
3) L’apparition   de   percussions   produisant   des   rythmes   étrangers   nouveaux,   issus   du  
Rhythm   and   Blues,   d’Amérique   Centrale   et   du   Sud,   d’Afrique   et   même   d’Inde.   Le  
drummer  se  voit  ainsi  affublé  d’un  ou  plusieurs  autres  percussionnistes  pour  l’épauler.  La  
rythmique fournit un Beat original, souvent avec Gimmicks, mais régulier et souvent
répétitif,  dont  l’écueil,  la  monotonie,  n’est  fatalement pas toujours exclue.
4) L’apparition   progressivement   croissante   de   l’électronique   avec   émission   de   sons  
différents   et  artificiels.   On   assiste   à   l’électrification   des   claviers,   synthétiseurs,  guitares,  
basses,  et  même  d’instruments  mélodiques  comme  trompettes et saxes. La montée en
importance   des   guitares   révèle   d’excellents   guitaristes : John Mac Laughlin, Pat
Metheny, etc…

A partir des années 90’, la musique devient de plus en plus arrangée, de moins en moins
improvisée et donc plus simple à jouer. En effet,   majoritairement   il   n’y   a   plus   qu’à   lire   et  
retenir une partition. Ces productions musicales moins hermétiques ont le mérite de ramener
une audience, notamment de danseurs (mais quelles danses !?) et de servir de vache à lait
aux maisons de disques, tout   en   donnant   du   travail   aux   musiciens.   Mais   ce   n’est   plus   le  
même Jazz et les critiques ne manquent pas de fuser. « Il   n’y   a   plus   de   swing,   ni  
d’improvisation…  Est-ce encore du Jazz ?…  Musique  de  la  facilité...  Médiocrité…  etc … »

Enfin, une vache ne retrouverait   pas   son   veau   dans   le   nombre   incroyable   d’étiquettes  
données à ces différentes musiques de Jazz-Fusion à partir des années 90, ce qui témoigne
bien   qu’il   s’agit   davantage   de  façons   différentes   d’amalgamer   ces   tendances   en   suivant   la  
mode que de naissances de styles nouveaux, originaux et durables. Sans porter de
jugement de valeur, citons pêle-mêle et entre autres :

83
 Le Soul Jazz
Le Funky Jazz
Le Groove Jazz
Le Latin Jazz
L’Acid  Jazz
Le Smooth Jazz
Le World Jazz
Le NU-Jazz  (et  ce  n’est  pas  ici  une  question de vêtements de scène !)
L’European  Jazz  
Le Jazz manouche (Django Reinhard et suiveurs), produit européen et même français,
au rythme typique, souvent ignoré aux States :  on  n’en  joue  pas  au  « Village Vanguard ».

A écouter ces différentes tendances, on constate certes des différences, parfois très ténues,
de rythmes et de musiques.  L’écoute  n’est  pas  toujours  désagréable,  quoique  pendant  toute  
une soirée … ? Certains « styles », comme le Latin Jazz, la Jazz Salsa et le Groove Jazz
(Maceo Parker) sont entraînants,   percutants   et   plaisants.   Par   contre,   d’autres   sont  
monotones  et  ennuyeux  comme  la  pluie,  voire  inaudibles.  L’histoire  décantera  ces  tendances  
encore trop récentes pour porter sur elles un jugement de valeur définitif et leur prédire un
avenir.

Mais lorsque, cela mis à part, vous entendez Keith Jarrett, Gary Peacock et Jack de
Johnette  improviser  et  swinguer  en  trio,  c’est  réellement  un  tout  autre  monde.

de g. à dr. : Jean Lerusse (b), Léo Fléchet (p), Félix Simtaine (dm), Robert Jeanne (ts) - Robert Jeanne Quartet
© Art et Photo (Alain Hankart)

84
Section 4 : Le tempo
Nous  avons  déjà  évoqué  le  tempo  (cadence)  à  propos  du  swing.  Il  n’y  a  que  peu  de  choses  
à ajouter. Il peut être lent, médium ou rapide ; il est décidé et donné par le leader du groupe
avant de débuter la piece et doit être maintenu constant, « métronomique » pendant toute
l’exécution,  sauf  conventions  préalables  comme  le  doublement  du  tempo  au  second  chorus  
de chaque soliste par exemple. Il est évident que la régularité du tempo est une condition
nécessaire au swing et que des irrégularités de tempo le détruisent.

Il peut être difficile de « tenir »  un  tempo  très  rapide  ou  à  l’opposé,  très  lent.  Exemples :

Dans la version de Coltrane de « Impressions », la dépense physique des musiciens est

considérable. Coltrane se déchaîne et prend des libertés avec les harmonies sur un tempo
d’enfer   mais   parfaitement   tenu.   Si   vous   faites   abstraction   de   Coltrane   et   que   vous   tendez  
l’oreille  vers  la  rythmique,  vous  entendrez  les  coups  de  cymbale d’Elvin  Jones,  parfaitement  
en  tempo.  Un  coup  d’œil  sur  la  musculature  des  batteurs  et  les  doigts  des  bassistes  explique  
tout.

A   l’inverse,   dans   les   tempos   très   lents,   on   a   parfois   aussi   du   mal   à   garder   la   régularité.  
J’avais  pour  cela  un  petit  truc : découper en pensée chaque temps en 4 double croches et
les compter mentalement pour « sortir » la note de basse régulièrement sur la première
double croche de chaque temps. Essayez.

Fats Sadi (Vb) et Phil Abraham (tb) – Inauguration de la Jazz Station

Saint-Josse-ten-Noode 30 septembre 2005 © Jos L. Knaepen

85
 CONCLUSION

Le Jazz, musique difficile parfois appelée « musique pour musiciens », exige de ceux-ci
des qualités différentes ou plus développées   que   celles   d’un   musicien   interprète.   Citons :
une oreille comme une feuille de bananier,  un  grand  sens  de  l’harmonie,  des  intervalles  et  du  
rythme,   une   capacité   d’improvisation   avec   inventivité   et   inspiration,   et   surtout   l’acquisition,  
pour les musiciens  européens  blancs,  de  l’idiome  de  ce  genre  musical  qui  leur  est  étranger.  
Il nécessite une écoute approfondie et répétée, ainsi que travail de la technique et du son de
l’instrument.  Tout  cela  exige  du  temps.  Tout  cela  doit  « maturer ». Le souci de la virtuosité
technique ou de la performance, problème de jeunes, doit progressivement laisser la place à
la  quête  de  la  beauté  émanant  du  son,  de  la  mélodie,  de  l’harmonie,  du  rythme  et  de  la  mise  
en place.

Il est impossible de vous apprendre à improviser : vous êtes libre de jouer ce que vous
voulez dans les règles que vous connaissez maintenant.

Il   vous   reste   à   trouver   ou   former   un   groupe   et   à   vous   entraîner   jusqu’au   premier  

engagement sur scène (gig) devant un public qui vous écoutera certainement. Les auditeurs
sont là pour cela ; les autres ont largement déserté le Jazz.

Je  vous  souhaite  très  sincèrement…  qu’ils  vous  écoutent  encore  dans  vingt  ans…,  que  vos  
musiciens  (s’ils  sont  bons)  ne  vous  quittent  pas,  et…  que  votre  petite  compagne  soit  une des
rares femmes qui aiment le Jazz, sinon attendez-vous à rester seul avec votre musique et
votre biniou. Consolation : cela vous aidera à mieux appréhender « the meaning of the
Blues ».

Matériellement, il est difficile sinon impossible de vivre de son art en matière de Jazz, ici ou
même aux States. Côté finances : assurez vos arrières, cela vaudra mieux pour vous. Nous
effleurons ici la question du choix entre amateurisme et professionnalisme. Chaque état a
ses avantages et ses inconvénients. Faites en  sorte  au  moins  que  le  Jazz  n’aille  pas  vous  
faire dormir sous les ponts.

Je  vous  l’ai  déjà  dit,  le  Jazz  n’est  pas  qu’une  musique ; il vous marquera, il vous changera et
laissera en vous des traces dans tous les sens, bons et mauvais. Mais, croyez-moi, ce  n’est  
certainement  pas  une  raison  de  reculer  devant  l’aventure  si  elle  vous  tente.  Alors,  il  me  reste  
à vous dire : bonne chance dans votre vie musicale, et surtout, faites de la beauté !

Rédiger ce livre pour vous a réveillé en moi des souvenirs,

alors  maintenant…            foutez-moi  le  camp…  

Avant que je ne me mette à chialer.

Barchon, le 2 février 2010

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 ANNEXES

ANNEXE 1 : ÉVOLUTIONS DU JAZZ MODAL

Le Jazz modal se caractérise par des accords particuliers, en demi-teinte, chargés
d’introduire  une  certaine ambiance, une certaine atmosphère, bref une certaine « mood ». Il
se distingue aussi du Jazz préexistant par la rareté des variations harmoniques d’un  
morceau. Dans un morceau de 32 mesures par exemple, au lieu de rencontrer une multitude
de chords différents, parfois deux par mesure, (voir grilles FIG. 44, 46, 47, 48), on est frappé
par   l’uniformité   des   accords/chords : parfois seulement deux comme dans « So what » ou
« Impressions » (voir grille FIG. 49, 50), parfois à la limite un seul accord ou un seul pattern
répété (« In a silent Way »).   En   modal,   on   remarque   également   la   perte   d’importance,  
l’effacement  relatif  de  la  tonique, de la fondamentale.

Libéré  de  la  grille  sinueuse  d’accords  successifs  auxquels  l’improvisateur  devait  se  plier,  le  
« bon »   musicien   s’épanouit   alors   dans   une   plus   grande   liberté   et   de   multiples   variations  
mélodiques sur un chord, un mode longuement répété au fil de plages harmoniques
uniformes,   durant   plusieurs   mesures   et   à   la   base   d’une   atmosphère   méditative   et  
mystérieuse (ex. : Dans « So what », on joue en D– pendant les 16 premières mesures !).
Mais seuls les musiciens inventifs et inspirés peuvent rendre ce Jazz attachant. Et de fait,
à partir de 1956, nous eûmes et avons droit à de merveilleuses pages de modal Jazz (Kind
of Blue – 1958), coexistant avec les façons plus conventionnelles de jouer.

Hélas il y eut un revers à cette médaille !   La   facilité   apparente   des   grilles   d’accords   du  
modal Jazz, avec leurs harmonies peu variées voire uniques ouvrit aussi la porte à des
musiciens médiocres incapables de « suivre »  les  sinuosités  des  différents  accords  d’une  
grille traditionnelle. De leur part, nous eûmes droit à des paraphrases insipides et
monocordes, puisque jouées sur un seul accord : la monotonie fut au rendez-vous. La
barrière des enchaînements harmoniques, abattue, ne fut malheureusement pas la dernière
à tomber.

Une  étape  ultérieure  vit  l’utilisation  des  accords  spéciaux  de  plus  en  plus  énigmatiques  (ex. :
C enigma) du modal, où il était difficile voire impossible de retrouver une tonique, une
fondamentale.  L’improvisateur  médiocre  pouvait  dès  lors  jouer  à  peu  près  n’importe  quoi  sur  
ces accords « permissifs » sans jouer « faux ». Et ce fut une porte ouverte de plus aux
mauvais musiciens qui avaient des problèmes de justesse avec les harmonies habituelles
tonales aux accords trop changeants.

Ensuite, puisque les accords étaient les mêmes ou presque tout au long de la grille, pourquoi
garder  un  canevas  contraignant  de  32  mesures,  pourquoi  ne  pas  jouer  et  s’arrêter  quand on
le veut ? Une aubaine de plus pour les musiciens « fâchés avec la notion de chorus » et
incapables  de  s’arrêter  à  la  32 ème mesure  d’une  grille  d’accords  traditionnelle  de  32  mesures  
(A-A-B-A). Encore une barrière renversée.

Accords incolores, grilles inutiles   et   possibilité   de   jouer   n’importe   quoi   pendant   un   temps  
indéfini : parfait. Il restait cependant encore un point ennuyeux pour nos « gugusses »
comme disait le regretté Nicolas Dor : le tempo à   respecter.   Qu’à   cela   ne   tienne,   les  
« nouveaux » batteurs et bassistes allaient cesser de tenir un tempo pour jouer des marées
de sons plus ou moins calmes, plus ou moins échevelées, créant des moments de tension et
de détente en phase avec les « solistes ». Et ce fut le solo de batterie et de contrebasse
permanent derrière ces derniers.

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Résumons-nous. Des harmonies permettant tout, une absence de tempo, des solistes
pouvant   jouer   exactement   n’importe   quoi : ce fut la liberté totale, mais aussi, hélas, le
paradis des médiocres qui envahirent les scènes avec ce  style  que  l’on  appela  le  Free Jazz,
le « Jazz de la liberté ».

Mwouais…   Ce  fut   plutôt   un   aboutissement   déviant   et   stérile   d’une  branche   sans  avenir   du  
Jazz modal poussé bien malgré lui dans ses dernières extrémités.

Certes de grands musiciens ont poussé leur  art  jusqu’à  l’exploration  du  Free  Jazz,  mais  ce  
style, rempart du médiocre, n’eut  pas  son  pareil  pour  faire  fuir  les  auditeurs  et  bientôt  l’on  vit  
davantage de musiciens sur scène que de public dans les salles. Le Free Jazz mourut
bientôt de sa belle mort  tandis  que  le  Jazz  modal  de  qualité  continua  d’évoluer.  Tant  pis  et  
tant mieux. A part quelques bons musiciens « free » dont on se souviendra (Bobby
Hutcherson,  Pharoah  Sanders…)  et  qui  ont  fait  leur  conversion  et  continué  une  carrière  plus  
équilibrée,  qui  se  souvient  encore  de  Milford  Graves,  Sunny  Murray,  Albert  Ayler,  … ? Ne les
regrettons pas.

Michel Herr (comp, arr, p, dir) au festival Saint-Jazz-ten-Noode en 2010 - © Kervin Willow

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 ANNEXE 2 : COMPAGNONS DE ROUTE  DURABLES  OU  D’UN  SOIR

BATTEURS TENOR-SAXES
Art Taylor George Coleman
Micheline Pelzer Nathan Davis
Charles Bellonzi Louis Mac Connell
Félix Simtaine Barney Wilen
Billy Brooks Klaus Doldinger
Frédéric Jacqmin Enzo Scoppa
Tony Liégeois Robert Woolf
Renaud Person Eddie Busnello
Robert Jeanne
GUITARISTES Bib Monville
René Thomas
John Thomas TROMPETTISTES
Franco Cerri Dizzy Reece
Wim Overgauw Cicci Santucci
Jo Verthé
TROMBONISTES
PIANISTES Slide Hampton
Michel Herr
Léo Fléchet Vibraphonistes
Charles Loos Dave Pike
Jean-Marie Troisfontaine Guy Cabay
Claudio Lo Cascio
Maurice Simon BASSISTES
François Mathus Salvatore La Rocca
Jack Van Poll
Philippe Borlée
ALTO-SAXES Charles Petitjean
Pony Poindexter Georges Leclercq
Jacques Pelzer José Bedeur
Bengt Jaedig
Lennart Johnson CHANTEUSES
Anita  O’Day
Ella Woods

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 ANNEXE 3 : THÈMES CITÉS DANS CE LIVRE

THÈMES TITRE  DE  L’ENREGISTREMENT

(Original ou remasterisé)

ALL (the) BLUES Kind of Blue (Miles Davis)

BLUE IN GREEN Kind of Blue ( Miles Davis )
ECAROH The Jazz Messengers (Art Blakey + Don Byrd)
FLAMENCO SKETCHES Kind of Blue (Miles Davis)
GEMINI Cannonball Adderley Sextet in New York
IMPRESSIONS Impressions (John Coltrane)
LIKE SONNY Coltrane Jazz (John Coltrane)
MEETING Meeting Mister Thomas (René Thomas)
MINORITY Everybody digs Bill Evans
SCOTCH AND WATER Cannonball Adderley Sextet In New York
SHOULDERS Eastern Rebellion (Cedar Walton)
SO WHAT Kind of Blue (Miles Davis)
THIRD PLANE Third Plane (Herbie Hancock)
THIS HERE Cannonball Adderley Quintet in San Francisco
TUNJI Coltrane (John Coltrane)
WEST COAST BLUES The Incredible Jazz Guitar of Wes Montgomery

J.M.Hacquier et Roy Hargrove – Théâtre 140, Bruxelles 2000 © Nathalie Hacquier

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 ANNEXE 4 : THÈMES FACILES POUR DÉBUTER

Softly as in a morning sunrise (AABA)

Broadway (AABA)

Good bait (AABA)

Third Plane (16 MES)

BLUES

Sonnymoon for two

C Jam Blues

Now’s  the  time

Bag’s groove

Two degrees East, three degrees West

KC Blues (blues) (Parker)

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 ANNEXE 5 : ABRÉGÉ DES SIGNES DES PARTITIONS

A   part   l’écriture   simplifiée   dont   vous   trouverez   un   exemple   et   qui   montre   que   c’est   au  
musicien  de  Jazz  expérimenté  d’interpréter  l’écriture dans le sens du swing, ce petit abrégé
n’a  rien  de  différent  des  signes  rencontrés  dans  une  partition  classique  et  au  solfège.  Soyons  
donc schématiques et brefs.

FIG.59

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 ANNEXE 6 : GLOSSAIRE

Afterbeat : Accentuation des temps pairs de la mesure

Bar : Mesure

Bass : Contrebasse

Bass player : Contrebassiste

Bridge :  Partie  B  d’un  thème  de  forme  AABA  durant  en  général  8  mesures  (=  Middle  Part)

Composer : Compositeur

Dig : Comprendre, approuver, apprécier

Drums : Ensemble des tambours et cymbales de la batterie

Drummer : Batteur

Flat :  Bémol.  Abaissement  d’un  demi  ton  d’une  note.  On  dit  bémolisation  de  la  note.

Four Beat :   Quatre   temps.   Se   dit   au   bassiste   afin   qu’il   joue   une   noire   par   temps   de   la  
mesure.

Gig :  Engagement  d’un  musicien  en  club  ou  pour  un concert.

Gimmick :  Motif  répétitif,  mélodique  et/ou  rythmique  captant  l’attention  de  l’auditeur.

Hip : « Dans le coup »,  branché,  qui  vit  sa  vie  avec  souplesse  d’esprit…

Natural : Naturel, non altéré. Une note naturelle : notes « blanches » du clavier de piano.

Piece : Morceau de musique, thème.

Sharp :  Dièse.  Elévation  d’une  note  d’un  demi-ton.

Speaker : ou loudspeaker : Haut-Parleur lié à un ampli.

Square : Antonyme de Hip. Mesquin. Esprit « carré » sans souplesse ni humour. Gauche.

Swing : Balancement (voir définition au chapitre 5 de ce livre).

Three/Four : morceau avec mesures en 3 temps.

Two Beat :  Jouer  une  noire  sur  les  temps  1  et  3  d’une  mesure  en  4  temps  (bassiste).

Walk : Voir Four Beat : le bassiste joue une noire sur tous les temps de la mesure en 4
temps.

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 REMERCIEMENTS

Jamais   de   ma   vie   je   n’avais   écrit   de   livre !   Par   bonheur,   j’ai   reçu   pour   ce   faire   aide   et  
assistance charitables.

Mes remerciements vont en premier lieu à Kathleen, ma femme, qui, loin de me

décourager dans cette entreprise risquée et un peu folle, a supporté pendant un an mes
« absences », mes cogitations silencieuses, mes réveils et mes travaux nocturnes exigés par
le  jaillissement  soudain  d’une  idée  à  une  heure  saugrenue  où  dorment  les  honnêtes  gens.  Je  
lui promets de  revenir  désormais  à  une  vie  conjugale  plus…  normale,  avec  l’image  et  le  son.

Sa  sœur,  Martine  Le  Paige,  a  droit  à  ma  plus  profonde  gratitude : je me rends parfaitement
compte   que   la   correction  et   la   mise  en   page   d’un   tel   livre   est   une   tâche   exigeante, parfois
fastidieuse.   Elle   a   mené   tout   cela   tambour   battant   là   où   mon   désordre   m’aurait   fait   me  
planter lamentablement. ? Je dois encore remercier Jean-Marie Hacquier qui a repris le
travail de Martine pour y joindre quelques photos et y introduire signes et conventions
éditoriales.    A  propos  quel  est  l’illuminé  qui  a  dit  qu’un  beau  désordre  était  un  effet  de  l’art ?

Merci aussi à Jean-Marie Peterken, producteur, organisateur et spectateur attentif de mon

cheminement artistique.

Je pense également, et ici avec une grande émotion, à tous les musiciens, vivants ou
disparus,  que  j’ai  côtoyés  dans  ce  domaine  de  ma  vie.  Par  osmose,  ils  m’ont  tout  appris,  tout  
montré, tout donné et ma gratitude envers eux reste immense. Comment ne pas être
sensible au bonheur  qu’ils  m’ont  apporté  pendant  quarante  ans ?

Je désire enfin mentionner spécialement le talentueux pianiste, compositeur et arrangeur,

mon  ami   Michel   Herr.  Je  n’ai   jamais   autant   appris   en   harmonie   qu’en   jouant   régulièrement  
avec lui de 1976 à 1980, en accompagnant Louis Mac Connell  puis  John  Thomas.  D’autre  
part  et  pour  la  petite  histoire,  il  m’a  fait  récupérer  les  droits  d’auteur  d’un  de  mes  thèmes  joué  
par Chet Baker qui avait « oublié » mon nom sur ses enregistrements. Cher Michel, salut et
merci pour tout !

Le   but   de   ce   livre   est   de   transmettre   à   mon   ami   lecteur   l’expérience   accumulée   grâce  à  
mes contacts musicaux : ma propre expérience du Jazz de la seconde moitié du XXe siècle.

Jean LERUSSE
10 mars 2010

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Affiche du concert organisé au Tennis Club de Waremme en 1979 - © courtesy by Jean-Pierre Goffin

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