Irene Paniagua García

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 ÍNDICE
1. Introducción………………………………………………...3
2. Antecedentes e introducción al siglo XX(1880-1910).3
2.1. Cromatismo………………………………………………..3
2.2. Nacionalismo……………………………………………...4
2.3. Post-Romanticismo……………………………………...4
2.4. Impresionismo……………………………………………4
3. Modernismo (1910-1975)…………………………………5
3.1. Futurismo………………………………………………….5
3.2. Crisis de la tonalidad y atonalismo…………………...6
3.3. Primitivismo……………………………………………….7
3.4. Microtonalidad…………………………………………….8
3.5. Segunda Escuela Vienesa, dodecafonismo y
serialismo………………………………………………………..8
3.6. Neoclasicismo…………………………………………….9
4. Compositores……………………………………………..10
4.1. Luigi Russolo…………………………………………….10
4.2. Claude Debussy…………………………………………11
4.3. Igor Stravinsky…………………………………………..11
4.4. Béla Bartók……………………………………………….12
4.5. Arnold Schoenberg……………………………………..12
4.6. Rimski-Kórsakov………………………………………...12
4.7. Sergéi Prokófiev…………………………………………13
5. Conclusión………………………………………………...13

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1. Introducción
La música clásica del siglo XX fue muy diversa. Comenzó con la continuación de los
movimientos vigentes a finales del siglo XIX tales como el estilo romántico tardío
y posromántico de Sergéi Rajmáninov, Gustav Mahler y Richard Strauss,
el impresionismo de Claude Debussy y Maurice Ravel, y el
nacionalismo en Latinoamérica, Norteamérica, y Europa fuera de Alemania, Francia,
e Italia que dominaron por siglos la cultura musical del continente.
A partir de la segunda década del siglo, la forma y lugar que había ocupado la música
durante los pasados tres siglos en la sociedad, cambiaron para siempre con la irrupción
del modernismo musical, dando fin al período conocido como práctica común, y entrando
en una nueva era musical de constante búsqueda de lo original, rompiendo
permanentemente con la tradición. Esto generó una enorme diversidad de géneros y
movimientos de difícil categorización y definición, lo que hacia el último cuarto del siglo,
luego de la decadencia de los ideales de la modernidad, dio paso a la música
contemporánea, siendo cada vez más compleja su diferenciación de otras músicas como
el jazz o el art rock, debido a la creciente globalización y masificación de los medios de
comunicación y de la cultura popular.
Si bien en un principio la música siguió su práctica común, a partir de 1910 tomó diversos
caminos de alejamiento del sistema tonal que ya venían observándose desde finales del
siglo pasado con un uso cada vez más extendido del cromatismo. A partir del inicio
del modernismo se dio paso al atonalismo y la experimentación, llegando a mundos
sonoros tan distantes y diversos como el primitivismo de Igor Stravinsky y Bela Bartok,
el dodecafonismo de Arnold Schoenberg y sus pupilos, la música microtonal adoptada
por Charles Ives y otros, el neoclasicismo de Dimitri Shostakovich y Sergéi
Prokófiev durante realismo socialista en la Unión Soviética, la música concreta de Pierre
Schaeffer y Edgar Varèse, el serialismo integral de Olivier Messiaen, Pierre Boulez,
y Luciano Berio entre otros, la música aleatoria de John Cage, el experimentalismo
de Karlheinz Stockhausen, la micropolifonía de György Ligeti y Krzysztof Penderecki, o la
repetición de notas de los compositores minimalistas como Steve Reich y Philip Glass, y
un sin número de movimientos y compositores que se movían en nuevos estilos de forma
simultánea.

2. Antecedentes y transición al siglo XX (1880-1910)

2.1. Cromatismo.
El cromatismo, en una composición musical, es el uso de notas que no
pertenecen a la escala musical sobre la que se basa la composición.En esencia,
un tono cromático es aquel producido por la elevación o descenso de un semitono
sobre una de las notas individuales de la escala diatónica básica de siete notas.En
el canto medieval y en la polifonía antigua, algunas notas eran a veces alteradas
para adaptarse a unas reglas estéticas establecidas. A finales del siglo XVI,
algunos compositores italianos de música vocal, como Carlo Gesualdo,
introdujeron enigmáticas secuencias de acordes, posibles únicamente por el
empleo de notas cromáticas. Alrededor de 1650, el uso de notas cromáticas
quedó sistematizado como parte de una jerarquía de notas y acordes que
caracterizaban al nuevo sistema evolucionado de la tonalidad, basado en las
escalas mayores y menores –de hecho, resultaban esenciales para la modulación
de una tonalidad a otra, algo que está en las bases del tonalismo–. El uso del
cromatismo aumentó radicalmente en el siglo XIX, creando las expresivas

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 armonías de la música del romanticismo tardío. Pero, al mismo tiempo, despertó
el sentido de la tonalidad en el oyente. Alrededor de 1900 este cromatismo
extendido llevó a una ruptura con el sistema de tonalidades mayores y menores, y
al desarrollo de un nuevo concepto de escala cromática: el sistema dodecafónico.

2.2. Nacionalismo.
El Nacionalismo en música se refiere al uso de materiales que son reconocibles
como nacionales o regionales. Por ejemplo, el uso directo de la música folclórica,
y el uso de melodías, ritmos y armonías inspirados por la misma. El nacionalismo
también incluye el uso del folclore como base conceptual, estética e ideológica de
obras programáticas u óperas.
El nacionalismo es comúnmente relacionado al estilo
del romanticismo y Postromanticismo de mediados del siglo XIX hasta mediados
del siglo XX, al cual se le incorporan elementos locales o folclóricos, aunque
existen evidencias del nacionalismo desde inicios del siglo XVIII. El término
también es usado frecuentemente para describir la música del siglo XX de
regiones no dominantes en la música, sobre todo
de Latinoamérica, Norteamérica y Europa Oriental. Históricamente el nacionalismo
musical del siglo XIX ha sido considerado como una reacción contra el dominio de
la música romántica alemana.
Los países relacionados con mucha frecuencia al nacionalismo
son: Rusia, Checoslovaquia, Polonia, Hungría, Noruega, Finlandia,Suecia, Grecia,
Ucrania, España y Gran Bretaña en Europa, y Estados
Unidos, México, Brasil, Argentina, Chile y Cuba en América. Algunos de los
compositores más importantes comúnmente asociados al nacionalismo en el siglo
XX fueron: el brasileño Heitor Villa-Lobos, el checo Leos Janacek, el finés Jean
Sibelius, el húngaro Bela Bartok, los españoles Manuel de Falla e Isaac Albéniz, el
mexicano Silvestre Revueltas, o el estadounidense Aaron Copland, entre muchos
otros.

2.3. Post-Romanticismo.
Particularmente en la primera parte del siglo, muchos compositores escribieron
música que fue una extensión de la música romántica del siglo XIX. La armonía —
salvo mayor complejidad— fue tonal, y los agrupamientos instrumentales
tradicionales, como la orquesta o el cuarteto de cuerdas, se mantuvieron como los
más usuales. Los músicos mas representativos de este movimiento fueron Gustav
Mahler,Richard Strauss y Sergey Rachmaninov sin embargo muchos de los
grandes compositores modernistas comenzaron sus carreras en este estilo tales
como Bela Bartok, Igor Stravinsky y Arnold Schoenberg.
Muchos compositores prominentes —entre ellos Dmitri Kabalevski, Dmitri
Shostakóvich y Benjamin Britten— hicieron significativos avances en el estilo y la
técnica romántica mientras continuaban empleando un lenguaje melódico,
armónico, estructural y textural relacionado con el del siglo XIX, accesible al
auditorio promedio.

2.4. Impresionismo.
El Impresionismo musical es un movimiento musical surgido a finales del siglo
XIX y principios delXX sobre todo en la música francesa. En el Impresionismo

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 musical se da mucha importancia a los timbres, con los que se consiguen
diferentes efectos y también se caracteriza porque los tiempos no son lineales
sino que se ejecutan en sucesión de impresiones. Se relaciona de esta manera
con el Impresionismo pictórico, que conseguía las imágenes mediante pequeñas
pinceladas de color. Fue encabezado por los compositores franceses Claude
Debussy y Maurice Ravel, aunque su precursor fue Erik Satie.2 El movimiento,
influido por los pintores foco impresionistas franceses y por la poesía de Paul
Verlaine, Charles Baudelaire y Stéphane Mallarmé, acentúa el color tímbrico y el
humor en vez de estructuras formales tales como la sonata y la sinfonía. Debussy,
que también era crítico musical, enfocó el impresionismo como reacción tanto al
interés formal del clasicismo de compositores como Wolfgang Amadeus Mozart y
la vehemencia emocional del romanticismo en compositores como Robert
Schumann y Franz Schubert. Para la consecución de este fin Debussy combinó
elementos innovadores y tradicionales. Por una parte, utilizó la escala de tonos
enteros e intervalos complejos que hasta ese momento no se habían utilizado,
desde la novena en adelante. También recurrió a los intervalos de cuartas y quinta
paralelas propios de la música medieval. Estos recursos técnicos aparecen en el
temprano poema sinfónico Preludio a la siesta de un fauno de 1894, basado en un
poema de Mallarmé. La extensa obra pianística de Debussy requirió nuevas
técnicas interpretativas, que incluían un generoso pero sensible uso de los
pedales para crear un torrente indiferenciado de sonido.
La música impresionista francesa continuó su evolución en la obra de Maurice
Ravel. Otros compositores de esta escuela en Francia fueron Paul Dukas, Gabriel
Fauré, Albert Roussel, Alexis Roland-Manuel, André Caplet y Florent Schmitt.
También influyó fuertemente en los compositores de la vecina España tales
comoIsaac Albeniz, Manuel de Falla, Joaquín Rodrigo y Enrique
Granados quienes le dieron un toque nacional al estilo. El impresionismo,
concebido por Debussy como tendencia contraria al romanticismo, fue visto como
la fase final de la música romántica.

3. Modernismo (1910-1975).
Se da el nombre de modernismo a una serie de movimientos basados en el concepto
de que, siendo el siglo XX una época de fundamentales cambios sociales y
tecnológicos, el arte debe adoptar y desarrollar estos principios como fundamento
estético. El modernismo toma el espíritu progresista de fines del siglo XIX y su apego
por el rigor del avance tecnológico, por lo que lo despega de las normas y formalismos
del arte de la época y la tradición. De esta manera la característica principal del
modernismo es la pluralidad del lenguaje, entendiendo que ningún lenguaje musical en
particular asumió una posición dominante.
Técnicamente hablando el modernismo musical tiene tres características principales
que lo distinguen de los períodos anteriores: la expansión o abandono de la tonalidad,
el uso de las técnicas extendidas y la incorporación de sonidos y ruidos novedosos en
la composición.

3.1. Futurismo.
El futurismo fue uno de los movimientos iniciales de vanguardia en la Europa del
Siglo XX. Esta corriente artística fue fundada en Italia por el poeta italiano Filippo
Tommaso Marinetti, quien redacta el Manifiesto Futurista, y lo publica el 20 de
febrero de 1909 en el diario Le Figaro de París.

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 Este movimiento buscaba la ruptura con las tradiciones artísticas del pasado y los
signos convencionales de la historia del arte. Intentó enaltecer la vida
contemporánea, esto por medio de dos temas principales: la máquina y el
movimiento. El futurismo recurría a cualquier medio de expresión; artes plásticas,
arquitectura, poesía, publicidad, moda, cine y música; con el fin de construir de
nuevo el perfil del mundo.
Los primeros trabajos futuristas en el campo de la música empezaron en 1910,
mismo año en que se firma el Manifiesto de los músicos futuristas. Los principales
compositores futuristas fueron los italianos Francesco Balilla Pratella y Luigi
Russolo. Russolo concibe en este manifiesto El arte de los ruidos de 1913, como
una consecuencia a los estudios previamente realizados por Pratella. La «música
de ruidos» fue posteriormente incorporada a las performances, como música de
fondo o como una especie de partitura o guía para los movimientos de los
intérpretes, además inventó una máquina de ruido llamada Intonarumori o
"entonador de ruidos", que fue duramente criticada en su época. Entre sus obras
más significativas destaca Los Relámpagos de 1910.
Russolo fue el antecedente de la música concreta, un lenguaje sonoro en el cual
se utilizaba cualquier sonido, fuese este uno producido por la naturaleza o por la
técnica (técnica gutural, fuesen palabras o un lenguaje inarticulado).

3.2. Crisis de la tonalidad y atonalismo.

Los primeros antecedentes de la música europea sin un centro tonal se
encuentran en Franz Liszt con su Bagatella sin tonalidad de 1885, período que ya
se hablaba de una "crisis de la tonalidad". Esta crisis se generó a partir del uso
cada vez más frecuente de acordes ambiguos, inflexiones armónicas menos
probables, y las inflexiones melódicas y rítmicas más inusuales posibles dentro de
la música tonal. La distinción entre lo excepcional y lo normal se hizo más y más
borrosa, y como resultado, se produjo un aflojamiento concomitante de los
enlaces sintácticos a través de los cuales los tonos y armonías habían sido
relacionados entre sí. Las conexiones entre las armonías eran inciertas, las
relaciones y sus consecuencias se volvieron tan tenues que apenas funcionaban
en absoluto. A lo sumo, las probabilidades del sistema tonal se habían vuelto
demasiado oscuras; en el peor de los casos, se estaban acercando a una
uniformidad que proporcionan pocas guías para la composición o la escucha. A
principios del siglo XX compositores como Claude Debussy, Aleksandr
Skriabin, Béla Bartók, Paul Hindemith, Sergei Prokofiev, Carl Ruggles, Igor
Stravinsky y Edgard Varèse, escribieron música que se ha descrito, total o
parcialmente, como atonal. Aleksandr Skriabinrealizó un particular estilo de
impresionismo y atonalidad, basando obras como Mysterium, Poema del
éxtasis o Prometeo: el poema de fuego en un acorde por cuartas y tritonos
llamado "acorde místico", muy alejado de los habituales acordes de tríada
formados por intervalos de tercera.
La primera fase del atonalismo (antecesora del dodecafonismo), conocida como
"atonalidad libre" o "cromatismo libre", implicó un intento consciente de evitar la
armonía diatónica tradicional. Las obras más importantes de este periodo son la
ópera Wozzeck (1917-1922) de Alban Berg y Pierrot Lunaire (1912) de Arnold
Schoenberg. El primer período de piezas libremente atonales de Schoenberg (de
1908 a 1923), tienen a menudo como un elemento integrador a una célula
interválica que, además de la expansión se puede transformar en una fila de
tonos, y en el que las notas individuales pueden "funcionar como elementos
fundamentales, para permitir la superposición de estados de una célula básica o la
interconexión de dos o más células básicas". Otros compositores en Estados
Unidos como Charles Ives, Henry Cowell y más adelante George Antheil,
produjeron música impactante para la audiencia de la época por su desprecio de
las convenciones musicales. Combinaron frecuentemente música popular
con aglutinación o politonalidad, extremas disonancias, y una complejidad rítmica

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 en apariencia inejecutable. Charles Seeger enunció el concepto de contrapunto
disonante, una técnica usada por Carl Ruggles, Ruth Crawford-Seeger, y otros.

3.3. Primitivismo.
El primitivismo fue un movimiento de las artes que pretendía rescatar el folclor
más arcaico de ciertas regiones con un lenguaje moderno. Similar al nacionalismo
en su afán por rescatar lo local, el primitivismo incorporó
además métricas y acentuaciones irregulares, un mayor uso de la percusión y
otros timbres, escalas modales, y armonía politonal y atonal. Dentro de la música
los dos gigantes de este movimiento fueron el ruso Igor Stravinsky y el
húngaro Bela Bartok, aunque la obra de ambos sobrepasa con creces la
denominación "primitivista".
El primero de los períodos estilísticos mayores de Stravinski (excluyendo algunos
trabajos menores tempranos) fue inaugurado por los tres ballets que compuso
para Diáguilev. Estos ballets tienen varias características compartidas: están
hechos para ser interpretados por orquestas sumamente grandes; los temas y
motivos argumentales se basan en el folclore ruso; y llevan la marca de Rimski-
Kórsakov tanto en su desarrollo como en su instrumentación. El primero de los
ballets, El pájaro de fuego(1910), es notable por su inusual introducción (tríos de
cuerdas bajas) y barrido de la orquestación. Petrushka (1911), también se anota
distintamente y es el primero de los ballets de Stravinski que utiliza la mitología
folclórica Rusa. Pero es en el tercer ballet, La consagración de la
primavera (1913), el que generalmente es considerado la apoteosis del "Período
Primitivista Ruso" de Stravinski. Aquí, el compositor utiliza la brutalidad de la
Rusia pagana, reflejando estos sentimientos en la agresiva
interpretación, armonía politonal y ritmos abruptos que aparecen a lo largo del
trabajo. Hay varios pasajes famosos en esta obra, pero dos son de nota particular:
el primer tema basado en los sonidos del fagot con las notas en el límite de su
registro, casi fuera de rango; y el ataque rítmicamente irregular (utilizando el
recurso típico del período ruso stravinskiano de tomar una célula rítmica breve e ir
desplazando su acentuación) de dos acordes superpuestos utilizando solo el talón
del arco por las cuerdas y haciendo más evidente la reorganización
permanentemente cambiante del motivo inicial, duplicando con los bronces los
acordes que resultan acentuados cada vez. La consagración es generalmente
considerada no sólo la obra más importante del primitivismo o de Stravinsky, sino
que de todo el siglo XX, tanto por su ruptura con la tradición, como por la
influencia en todo el mundo.
Otras piezas destacadas de este estilo incluyen: El
Ruiseñor (1914), Renard (1916), Historia de un soldado (1918), y Las
bodas (1923), instrumentada para la original combinación de cuatro pianos y
percusión, con participación vocal. En estas obras el músico llevó al límite la
herencia de la escuela nacionalista rusa hasta prácticamente agotarla.
Bartók fue un músico húngaro que destacó como compositor, pianista e
investigador de música folclórica de la Europa oriental (especialmente de
los Balcanes). Bartók fue uno de los fundadores de la etnomusicología, basada en
las relaciones que unen la etnología y la musicología. A partir de sus
investigaciones desarrolló un estilo muy personal e innovador.
A partir de 1905, profundiza sus conocimientos en la música tradicional y las
canciones folclóricas magiares, en sintonía con el auge de los movimientos
nacionalistas. Toma entonces conciencia de la necesidad de preservar la memoria
musical tradicional de su país. Junto con Zoltán Kodály, comenzó a recorrer los
pueblos de Hungría y Rumanía para recoger miles de melodías y canciones que
transcribieron y grabaron con un gramófono. Extendieron luego esa labor a buena
parte de los pueblos de la Europa central y hasta Turquía. Anteriormente, se
pensaba que la música folclórica húngara se basaba en melodías zíngaras. Pero
Bartók descubrió que las antiguas melodías húngaras se basaban en escalas
pentatónicas, al igual que la música asiática o la de Siberia. Bartók escribió una

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 buena cantidad de pequeñas piezas para piano derivadas de la música folclórica,
y creó acompañamientos para canciones populares.
Nunca habló de su técnica compositiva, sino que ha sido el musicólogo húngaro
Ernö Lendvai quien dedicó gran parte de su vida a descubrir las bases de este
sistema. Según Lendvai, la música de Bartók está basada en gran parte en sus
investigaciones con el folklore, en especial del húngaro, y podría dividirse en dos
grandes bloques, distintos en cuanto a concepción pero complementarios entre sí,
llegando a alternarse incluso en una misma obra en distintas secciones; son el
sistema diatónico, basado en la música folklórica, sus modos y ritmos, en la
escala acústica, y en otros procedimientos que no entraremos a valorar, y el
Sistema cromático, influenciado también por el folklore, y que se basa por un lado
en el Sistema axial, y por otro en la Proporción áurea. Su obra más puramente
"primitivista" sea probablemente Allegro Barbaro (1911), junto con una gran
cantidad de canciones y danzas folclóricas que Bartok recopiló y musicalizó
provenientes del oriente Europeo. Ese mismo año escribió la que fue su única
ópera, El castillo de Barba Azul. Durante la Primera Guerra Mundial, escribió los
ballets El príncipe de madera y El mandarín maravilloso, seguidos por dos sonatas
para violín y piano, que son armónica y estructuralmente unas de sus más
complejas piezas. Su afán de experimentación lo llevó a un estilo cada vez más
único y genial, con obras como la Música para cuerda, percusión y celesta,
laSonata para dos pianos y percusión, además de 6 cuartetos de cuerda, la obra
para piano Mikrokosmos, y los tres conciertos para piano y orquesta.

3.4. Microtonalidad.
El microtonalismo es la música que utiliza microtonos (los intervalos musicales
menores que un semitono). El músico estadounidense Charles Ives definía a los
microtonos de manera humorística como “las notas entre las teclas del piano”.
Experimentando con el violínen 1895, el mexicano Julián Carrillo (1875-1965)
distingue dieciséis sonidos claramente diferentes entre los lanzamientos de G y A
emitida por la cuarta cuerda de violín. Llamó a estas distinciones
microtonales Sonido 13 y escribió sobre la teoría de la música y la física de la
música. Inventó un simple notación numérica para representar las escalas
musicales sobre la base de cualquier división de la octava, como tercios, cuartos,
quintos, sextos, séptimos, y así sucesivamente (incluso escribió, la mayoría de las
veces, para cuartos, octavos y dieciseisavos combinados, la notación es la
intención de representar cualquier subdivisión imaginable). Inventó
nuevos instrumentos musicales, y otros los adaptó para producir microintervalos.
Compuso una gran cantidad de música microtonal y grabó 30 de sus
composiciones. En los años 1910 y 1920, los cuartos de tono y otras
subdivisiones de la octava recibieron la atención de otros compositores
como Charles Ives, Alois Haba (1/4 y 1/6 de tono), Ivan Wyschnegradsky (1/4, 1/6,
1/12 y escalas no octabables), Ferruccio Busoni (quien hizo algunos experimentos
infructuosos en la adaptación de un piano de tercios de tono), Mildred
Couper y Harry Partch. Erwin Schulhoff dio clases de composición con cuartos de
tono en el Conservatorio de Praga. Destacados compositores microtonales o
investigadores de los años 1940 y 1950 incluyeron a Adriaan Fokker (31 tonos
iguales por octava), y a Groven Eivind. La música microtonal nunca tuvo
demasiada aceptación y fue considerada en adelante casi exclusivamente por los
músicos de Vanguardia.

3.5. Segunda Escuela Vienesa, dodecafonismo y

serialismo.
Una de las más significativas figuras en la música del siglo XX es Arnold
Schoenberg. Sus primeros trabajos pertenecen al estilo romántico tardío,
influenciado por Richard Wagner y Gustav Mahler, pero al final abandonó el
sistema de composición tonal para escribir música atonal. Con el tiempo,

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 desarrolló la técnica del dodecafonismo, proponiéndola en 1923 en reemplazo de
la organización tonal tradicional.
Sus alumnos Anton Webern y Alban Berg también desarrollaron y profundizaron el
uso del sistema dodecafónico, y destacaron por el uso de tal técnica bajo reglas
propias. Los tres son conocidos, familiarmente, como La Trinidad Schoenberg, o
la Segunda Escuela Vienesa. Este nombre se creó para resaltar que esta Nueva
Música tuvo el mismo efecto innovador que la Primera Escuela de
Viena de Haydn, Mozart y Beethoven.
El dodecafonismo fue una forma de música atonal, con una técnica de
composición en la cual las 12 notas de la escala cromática son tratadas como
equivalentes, es decir, sujetas a una relación ordenada que (a diferencia del
sistema mayor-menor de la tonalidad) no establece jerarquía entre las notas. Lo
que hizo el fundador de la música dodecafónica, Schönberg, fue prohibir por
estatuto usar una nota más que otra: la melodía dodecafónica debe llevar las 12
notas que hay en la escala cromática. Se escribe siguiendo el principio de que
todos los doce semitonos o notas son de igual importancia. La relación interna se
establece a partir del uso de una serie compuesta por las doce notas. El
compositor decide el orden en que aparecen con la condición de que no se repita
ninguna hasta el final.
La música de Schoenberg y la de sus seguidores fue muy controvertida en sus
días, y así permanece todavía en alguna medida. Como carece de un sentido
de melodía definida, algunos oyentes la encontraban —y todavía la encuentran—
difícil de seguir. A pesar de ello, actualmente se siguen interpretando, estudiando
y escuchando obras como Pierrot Lunaire, mientras que se han olvidado otras
composiciones contemporáneas que en su momento se consideraban más
aceptables. En gran medida, la causa de esto es que su estilo pionero resultó muy
influyente, incluso entre compositores que continuaron componiendo música tonal.
A partir de ellas, muchos compositores han escrito música no basada en la
tonalidad tradicional.
El serialismo integral representa un paso más adelante del dodecafonismo, y fue
creada por el que fue discípulo deSchönberg, Anton Webern: se establece un
orden no sólo para la sucesión de las diferentes alturas, sino para la sucesión de
las diferentes duraciones (las "figuras", como la negra, corchea, etc.) y la sucesión
de las dinámicas (los niveles de intensidad sonora), como también para
la articulación. Todas estas series se repiten durante el transcurso de una obra. La
técnica se ha llamado serialismo integral para distinguirla del serialismo limitado
del dodecafonismo. Irónicamente, después de años de impopularidad, el estilo
puntillista de Webern —en el que los sonidos individuales son cuidadosasmente
ubicados en la obra de manera que cada uno tiene importancia— se convirtió en
norma en Europa durante los años cincuenta y sesenta, y fue muy influyente entre
compositores de la postguerra como Olivier Messiaen, Pierre Boulez, Luciano
Berio, Luigi Nono, Karlheinz Stockhausen e Igor Stravinsky.

3.6. Neoclasicismo.
El neoclasicismo en música refiere al movimiento del siglo XX que retomó una
práctica común de tradición en cuanto a la armonía, al melodía, la forma, los
timbres y los ritmos, pero mezclada con grandes disonancias atonales y ritmos
sincopados, como punto de partida para componer música. Ígor Stravinski, Paul
Hindemith, Sergéi Prokófiev, Dmitri Shostakóvich y Béla Bartók son los
compositores más importantes usualmente mencionados en este estilo, pero
también el prolífico Darius Milhaudy sus contemporáneos Francis Poulenc y Arthur
Honegger.
El neoclasicismo nació al mismo tiempo que el retorno general a modelos
racionales en las artes, en respuesta a la primera guerra mundial. Más pequeño,
más escaso, más ordenado fueron las tendencias concebidas como respuesta a la
saturación emocional que muchos sintieron había empujado a la gente a las
trincheras. Teniendo en cuenta que los problemas económicos favorecían grupos

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 más pequeños, la búsqueda por hacer “más con menos” se tornó en
consecuencia una práctica obligada. Historia del soldado de Stravinski es por esta
razón una semilla de pieza neoclásica, como sucede también en el concierto Los
robles de Dumbarton, en su Sinfonía para instrumentos de viento o en la Sinfonía
en do. La culminación neoclásica de Stravinski es su ópera El progreso del
libertino («Rake's Progress»), con libreto del bien conocido poeta modernista W.
H. Auden.
Durante un tiempo, el alemán Paul Hindemith fue rival de Stravinski en el
neoclasicismo, mezclando punzantes disonancias, polifonía y cromatismo libre
dentro de un estilo utilitario. Hindemith produjo trabajos de cámara y orquestales
en este estilo, quizá el más famoso de ellos sea Mathis der Maler. Su producción
de cámara incluye su Sonata para corno inglés y piano, un trabajo expresionista
lleno de detalles oscuros y conexiones internas.
El neoclasicismo encontró una audiencia interesada en EE.UU.; la escuela
de Nadia Boulanger promulgó ideas musicales basadas en la comprensión de la
música de Stravinski. Entre sus estudiantes se encuentran músicos neoclásicos
como Elliott Carter(en su primer época), Aaron Copland, Roy Harris, Darius
Milhaud, Astor Piazzolla y Virgil Thomson.
El rasgo más audible del neoclasicismo son melodías que usan la tercera como
intervalo fijo, y agregan cromáticamente notas disonantes al ostinato, bloques
armónicos y mezcla libre de polirritmos. El neoclasicismo ganó gran aceptación de
la audiencia con rapidez, y fue internalizado por aquellos opositores al atonalismo
como la verdadera música moderna.
En el contexto de la Unión Soviética, particularmente durante el gobierno de Iósif
Stalin, el neoclasicismo se ubicó dentro delrealismo socialista. Esta fue una
corriente estética cuyo propósito fue expandir el conocimiento de los problemas
sociales y las vivencias de los hombres por medio del arte. De esta manera los
prominentes compositores Serguéi Prokófiev y Dmitri Shostakóvich tuvieron que
componer forzadamente en este estilo, incorporando elementos nacionalistas y
valores comunistas, pues cualquier tipo de vanguardia se consideraba como parte
de la decadencia de la burguesía de occidente.

4. Compositores.

4.1. Luigi Russolo.

Luigi Russolo (30 de abril de 1885 - 4 de
febrero de 1947) fue un
pintor futurista y compositor italiano, y autor del
manifiestoEl arte de los ruidos (1913).

Suele ser considerado como el primer

compositor de música experimental noise de la
historia por sus "conciertos de ruidos" de 1913-
1914, y una vez terminada la Primera Guerra
Mundial, de París en 1921. También es uno de
los primeros filósofos de lamúsica electrónica.
Al comienzo de su carrera empleó una técnica divisionista, y sus temas giraban en
torno a la ciudad y la civilización industrial. Entre sus obras más significativas
destaca Los Relámpagos de 1909-10. En 1910 firmó el Manifiesto Futurista y tuvo
una participación activa en este grupo.
Aunque sus pinturas no tuvieron un amplio impacto, su música y sus instrumentos
para hacer ruidos contribuyeron significativamente al movimiento futurista.
Además de exponer sus principios en el manifiesto El arte de los Ruidos de 1913,

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 inventó una máquina de ruido llamada Intonarumori o "entonador de ruidos", que
fue duramente criticada en la época.

4.2. Claude Debussy.

Claude-Achille Debussy (Saint-Germain-en-
Laye, Francia, 22 de agosto de 1862 - París, 25
de marzo de 1918) fue un compositor francés y
una figura central en la música europea de
finales del siglo XIX y comienzos del siglo XXy,
junto a Maurice Ravel, una de las figuras más
prominentes de la música impresionista, aunque
al propio compositor no le gustaba este término
cuando se aplicaba a sus composiciones.1 Fue
nombrado Caballero de la Legión de Honor en
1903.
Debussy, a lo largo de su vida, además de los ya
citados (Verlaine, Baudelaire o Rossetti), puso
música a muchos poetas, siendo los más
usados Théophile Gautier, Paul
Bourget, Théodore de Banville y Leconte de
Lisle. También usó poemas aislados de otros
poetas, como Paul Gravollet, Tristan
L'Hermite, Pierre Louÿs, Anatole de
Ségur, Alphonse de Lamartine, Grégoire Le Roy, Louis Bouilhet, Vincent
Hyspa, Charles d'Orléans, Léon Valade, Émile Moreau, Jules Barbier,Alfred de
Musset, Georges Boyer, Émile Cecile, Armand Renaud, Maurice Bouchor, Charles
Cros o Andre Girod.

4.3. Igor Stravinsky.

Ígor Fiódorovich Stravinski (Oranienbaum, 17 de junio de 1882 –Nueva York, 6 de
abril de 1971) fue un compositor y director de orquesta ruso, uno de los músicos
más importantes y trascendentes del siglo XX.Su larga existencia —murió cuando
iba a cumplir los 89 años— le permitió conocer gran variedad de corrientes
musicales. Resultan justificadas sus protestas contra quienes lo tildaban como un
músico del porvenir: «Es algo absurdo. No vivo en el pasado ni en el futuro. Estoy
en el presente». En su presente compuso una gran cantidad de obras clásicas
abordando varios estilos como el primitivismo, el neoclasicismo y el serialismo,
pero es conocido mundialmente sobre todo por tres obras de uno de sus períodos
iniciales —el llamado período ruso—: El pájaro de fuego (L'Oiseau de feu,
1910), Petrushka (1911) y La consagración de la primavera (Le sacre du
printemps, 1913). Para muchos, estos ballets clásicos, atrevidos e innovadores,
prácticamente reinventaron el género. Stravinski también escribió para diversos
tipos de conjuntos en un amplio espectro de
formas clásicas, desde óperas y sinfonías a
pequeñas piezas para piano y obras para grupos
de jazz.
Stravinski también alcanzó fama
como pianista y director, frecuentemente de sus
propias composiciones. Fue también escritor;
con la ayuda de Alexis Roland-Manuel,
Stravinski compiló un trabajo teórico
titulado Poetics of Music (Poética musical), en el
cual dijo una famosa frase: «La música es
incapaz de expresar nada por sí misma».1Robert
Craft tuvo varias entrevistas con el compositor,

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 las cuales fueron publicadas como Conversations with Stravinsky.
Esencialmente un ruso cosmopolita, Stravinski fue uno de los compositores y
artistas más influyentes de la música del siglo XX, tanto en Occidente como en su
tierra natal. Fue considerado por la revista Time como una de las personalidades
más influyentes del siglo XX.

4.4. Béla Bartók.

Béla Viktor János Bartók, conocido
como Béla Bartók (en húngaro: Bartók
Béla), (Nagyszentmiklós, Imperio
Austrohúngaro -actualmente Sânnicolau
Mare, Rumanía-, 25 de marzo de 1881 -
Nueva York, 26 de septiembre de1945)
fue un músico húngaro que destacó
como compositor, pianista e investigador
de música folclórica de la Europa oriental.
Bartók fue uno de los fundadores de
la etnomusicología, basada en las
relaciones que unen la etnología y
la musicología.
De 1907 a 1934, Bartók enseñó piano en
la Real Academia de Budapest. En 1907,
escribió Tres canciones populares húngaras, y el año siguiente su Cuarteto para
cuerdas nº 1. En 1909, Bartók se casó con Márta Ziegler, su alumna de 16 años.
Su hijo Béla nació en 1910.

4.5. Arnold Schoenberg.

Arnold Schönberg (Viena, 13 de
septiembre de 1874 – Los Ángeles, 13 de
julio de 1951) fue un compositor, teórico musical
y pintor austriaco de origen judío. Desde que
emigró a los Estados Unidos, en 1933, escribió su
apellido con la otra grafía alemana posible,
Schoenberg.
Es reconocido como uno de los primeros
compositores en adentrarse en la
composición atonal, y especialmente por la
creación de la técnica del dodecafonismo basada
en series de doce notas, abriendo la puerta al
posterior desarrollo del serialismo de la segunda
mitad del s. XX. Además, fue el líder de la
denominada Segunda Escuela de Viena.

4.6. Rimski-Kórsakov.
Nikolái Andréyevich Rimski-Kórsakov, (6 de
marzo/ 18 de marzo de 1844 — 8 de junio/21 de
junio de 1908) fue un compositor, director de
orquesta y pedagogo ruso miembro del grupo
de compositores conocido como Los
Cinco. Considerado un maestro de
la orquestación, sus obras orquestales más
conocidas —el Capricho español, la Obertura de
la gran Pascua rusa y la suite
sinfónica Scheherezade— son valoradas entre
las principales del repertorio de música clásica,

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 así como las suites y fragmentos de alguna de sus quince
óperas. Scheherezade es un ejemplo de su empleo frecuente de los cuentos de
hadas y temas populares.
Rimski-Kórsakov legó muchas composiciones nacionalistas rusas de gran
creatividad y originalidad. Además, realizó arreglos de las obras de Los Cinco
para que pudieran ser interpretadas en público, convirtiéndolas en parte del
repertorio clásico (aunque existe controversia acerca de sus correcciones en las
obras de Modest Músorgski). Formó una generación de jóvenes compositores y
músicos durante las décadas que ejerció como pedagogo, por lo que se le ha
llegado a calificar como el «principal arquitecto» de lo que el público aficionado a
la música clásica considera el estilo ruso de composición.1 El estilo de
Rimski-Kórsakov se basaba en el de Glinka, Balákirev, Hector Berlioz y Franz
Liszt, «transmitiendo este estilo directamente a dos generaciones de compositores
rusos» e influyendo en compositores no rusos, tales como Maurice Ravel, Claude
Debussy, Paul Dukas y Ottorino Respighi.

4.7. Sergéi Prokófiev.

Sergéi Serguéievich
Prokófiev (Sóntsovka, 23 de
abril de 1891–Moscú,5 de marzo de 1953)
fue un compositor, pianista y director de
orquesta ruso.
Serguéi Prokófiev nació en Sóntsovka
(actualmente la ciudad de Krásnoye, en
el Óblast de Donetsk), Ucrania.
Prokófiev demostró desde temprana edad
dotes musicales poco usuales, y en 1902,
cuando empezó a recibir lecciones
particulares de composición, ya había
escrito algunas piezas. En cuanto dispuso
de las herramientas teóricas necesarias,
se puso a experimentar, sentando las
bases del que sería su propio estilo
musical.
Sus primeras obras, como el Concierto
para piano n.º 1 (1911) y la Suite escita para orquesta (1914), le valieron mala
fama como músico, pues no correspondía con la línea nacionalista rusa.
Una de sus obras más conocidas universalmente es Pedro y el lobo, un obra muy
melódica. Se trata de un trabajo programático para narrador, instrumentos
individuales y orquesta.
Compuso la Sinfonía n.º 5 (1945) y la ópera Guerra y paz (1946). También
destaca su trabajo musical para la película Iván el Terrible, de Eisenstein.
Después de su muerte, en 1955, se representó por primera vez, en La Fenice de
Venecia, su ópera El ángel de fuego, con libreto de Valeri Briúsov.

5. Conclusión.
Ha sido interesante comprobar la cantidad de movimientos artísticos de principios del
siglo XX (menos mal que solo he puesto del principio, si no, esto no acaba nunca), y
sus antecedentes del siglo XIX. También he buscado información sobre compositores
destacados, aunque igual me he pasado, pero me ha hecho ilusión descubrir la
cantidad de nombres que me suenan, al igual que me ha deprimido saber que no
conocía ni una sola de sus obras conocidas. ¡No era capaz de asociar Prokófiev con
Pedro y el Lobo!

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Aún así, tengo muy claro que NUNCA me gustará ni me parecerá bonito el
dodecafonismo. Vale que fuera algo totalmente nuevo, pero suena horrible.
A pesar de que no he preparado un disco con las obras más conocidas de cada uno de
los compositores que he mencionado, y que posiblemente se me puntúe mal por haber
puesto mucha información en general y de compositores en vez de sobre el
dodecafonismo y la atonalidad –temas principales-, creo que puedo estar orgullosa de
cómo he hecho este trabajo sobre los movimientos musicales del siglo XX. Espero que
se me perdonen las puñeteras líneas horizontales que no he podido quitar de ninguna
manera.

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