Informe final

Fotoperiodismo I
Antonio Pozzo

Profesor: Martin Acosta

Estudiantes:
Ávila Yanina
Bascary Benjamín
Cafferata Felipe
Lupi Constanza
Pérez Ponsa Victoria

2017
1.Introducción

El presente trabajo se centra en reflexionar sobre la vida y obra de Antonio Pozzo. Este fotógrafo italiano
tuvo gran influencia durante el último cuarto del siglo XIX en nuestro país. En las siguientes páginas
describiremos parte de su importante trabajo que fue considerado por el periódico "El Nacional", en 1864
como “uno de los mejores retratistas de Buenos Aires y la inmensa galería de retratos que tiene en sus
salones, es prueba de ello” (Gesualdo, Vicente, 2001)
En este sentido, este informe busca reflexionar sobre el valor de sus imágenes, en tanto registro de ese
momento histórico. Coincidimos con Burke, sobre el valor de las imágenes como documentos históricos
de un periodo, pero entendiendo que la fotografía es un recorte de la realidad en función de la mirada, los
intereses y la cosmovisión de quien la realiza. En el caso de Pozzo, se considera que sus fotografías son la
expresión de la elite gobernante de la Argentina, conocida como la generación del 80.

2. Contexto Histórico

En la segunda mitad del siglo XIX, especialmente después de la década de 1880, el pensamiento
positivista empieza a florecer. En este contexto Antonio Pozzo arriba a la Argentina en 1850, unos años
después de que llegara al país la primera máquina de daguerrotipos. Durante ese periodo, la dirigencia
social argentina respondía a este pensamiento que tenía como fin alcanzar el progreso de la sociedad
basándose en la ciencia y la objetividad. Es en este marco que la fotografía empieza a tomar relevancia en
nuestro país, ya que era una tecnología científica que servía como prueba de la realidad. En este contexto,
Sarmiento la desecha como práctica estética, pero la incluye “junto con el ferrocarril y el telégrafo, en el
conjunto de elementos distintivos del gobierno civilizado” (Cortes Rocca, Paola, 2000). Además, era
concebida como un “instrumento que testimonia los triunfos de la civilización.” (Cortes Rocca, Paola,
2000). En ese momento el rol del fotógrafo, quien operaba la cámara oscura, era simplemente el del
manipulador de la nueva tecnología, y no se lo consideraba alguien imprescindible para realizar la
fotografía. Esto hace evidente la importancia que se le daba a la técnica por encima de la persona
trabajando sobre el instrumento.

3. Biografìa

1829 Antonio Pozzo nace en la ciudad de Bordighera, Italia.

1850 En ese año llega a la Argentina y Se instala en la ciudad de Buenos aires y se forma en manejo del
daguerrotipo con el estadounidense Carlos D. Fredricks (1823-1894) en su estudio en la calle Piedad 98. Su
posterior vínculo con la fotografía a través de la Carte de Visite y el sistema negativo-positivo por contacto:
Colodión húmedo, le permitió registrar diferentes eventos importantes de la época como la inauguración del
Ferrocarril Oeste, realizar fotomontajes y documentar la Campaña del Desierto.
1857 El Ferrocarril del Oeste inauguró el servicio de su primer ramal, desde la estación central del Parque hasta
La Floresta. En años subsiguientes siguió fotografiando para la compañía. Los cartones que servían de soporte a sus
fotografías llevaban por entonces una leyenda: "Fotógrafo Municipal y del Ferrocarril Oeste".

1862 Abre una galería de retratos en la calle Victoria 590 llamada “Fotografía Alsina” en honor al Ministro de
Guerra Adolfo Alsina, al cual admiraba. Allí realiza los retratos de Urquiza, Sarmiento, Mitre, Alsina entre otras
importantes personalidades. Además, realiza el retrato del cautivo cacique Pincén.

1877 Vinculado al poder político de su época, realiza algunas imágenes en los medios locales. Durante las la
campaña por las elecciones para gobernador de la provincia de Buenos Aires, realiza un fotomontaje en forma de
caricatura contra el candidato del Partido Republicano, Aristóbulo del Valle.

1878 Fue capturado el Cacique Pincén y Pozzo lo fotografió con la lanza en la mano en su taller de la calle
Victoria, esquina San José. El perito Moreno proveyó la lanza para el indio y al finalizar la sesión Pozzo organizó
una colecta entre los presentes para dársela a Pincén y sus familiares (Gesualdo, Vicente, 2001)

1879 se suma a la campaña al Río Negro, encabezada por Julio Argentino Roca, como fotógrafo oficial
solventando sus gastos y los de su ayudante Alfredo Bracco. Pozzo utiliza para la expedición un carruaje que era
utilizado como laboratorio, cuarto oscuro, transporte de sus equipos técnicos, y vivienda para él y su ayudante. En
las fotografías que realiza de la operación militar las registra siguiendo el itinerario de la expedición entre Carhué y
Choele Choel. De regreso a Buenos Aires se dedica a comercializar el relevamiento fotográfico. Celoso de su
exclusividad sobre estas imágenes, pide y obtiene protección para las mismas del Gobierno Nacional incorporando
al negativo un sello húmedo en forma de emblema, que, al ser copiadas en el papel fotográfico a la albúmina, se
vuelven en color blanco y con la leyenda: Fotografía Alsina – Victoria 590 Bs. As.
En la gran mayoría de las fotografías de Antonio Pozzo, podemos observar grandes panorámicas en donde o no hay
sujetos u objetos o si los hay se pierden en la inmensidad del vacío. Se puede pensar que este tipo de fotografías
respondían a una estética positivista (del avance del hombre sobre la naturaleza), por ellos las primeras impresiones
de estas imágenes dan idea de vacío y desierto. Es por eso que vemos que la fotografía sí tiene un punto de vista, que
la objetividad anhelada por el positivismo no estaba en realidad presente. Y que la búsqueda de imágenes retratando
paisajes vacíos, tenía como objetivo presentar a la guerra como “limpia”, sin muertos, sin batallas, sin
enfrentamientos violentos y más como un paseo burgués.

1896 El fotógrafo donó al Museo Histórico Nacional muchas de estas obras.

1910 Muere a los 81 años, el 29 de agosto en su casa de Flores.

4. Técnicas utilizadas
Daguerrotipo: Como nombramos anteriormente, la técnica que llegó a nuestro país a mediados del siglo
XIX, y que fue utilizada por numerosos fotógrafos, fue el daguerrotipo. quienes lo utilizaban eran
llamados daguerrotipistas. Resulta importante, entonces, detallar brevemente en qué consiste esta técnica.
“Para obtener un daguerrotipo, el fotógrafo sensibiliza una placa de cobre bañada en plata mediante vapor
de hierro o yodo, luego la introducía en la cámara oscura durante los 15 minutos necesarios para que la
imagen de lo retratado se fijara en la palca. Al retirarla, la exponía al vapor de mercurio y luego la lavaba
con sal y agua destilada.”(Paola Cortes Rocca, pg 2)
Este proceso, el cual Pozzo adopta al llegar a nuestro país, comenzó a presentar numerosas dificultades, lo
cual tuvo como consecuencia, su posterior desuso. Uno de sus principales problemas fue que era
imposible retratar a una persona. Había que estar mucho tiempo inmóvil frente a la cámara lo cual era
imposible, entonces los primeros daguerrotipos fueron registros científicos o vistas urbanas o rurales, es
decir, todo lo que es estático y no se movía. Cuando se logran solucionar algunos problemas de óptica y
química entonces bajan los tiempos de exposición. Entonces aparece el negocio, y éste estaba volcado a la
retratística social, ya que muy pocas personas podían tener un retrato de sí mismas. Había que ser una
persona muy adinerada, de la monarquía, de la burguesía y del clero las cuales tenían el dinero para
contratar un pintor y pasar largas horas posando para el mismo. El daguerrotipo era caro pero era más
económico que la pintura de caballete lo cual hizo que hubiera una clientela mayor. 1

Colodión Húmedo (1851-1880) :Es un procedimiento fotográfico descubierto por el pintor francés Jean-
Baptiste Gustave Le Gray, en 1849. Dicho descubrimiento también es otorgado al escultor inglés
Frederick Scott Archer (1813-1857) quien parece ser que ya trabajaba en el invento en el año 1848.
La aparición de esta nueva técnica resolvía las carencias que tenían los dos procesos existentes
como eran el Daguerrotipo y el Calotipo, posibilitando la reducción del tiempo de exposición.
El procedimiento consistía en pulir una placa de vidrio (para evitar irregularidades en la imagen), luego
limpiarla con ácido nítrico rebajado, enjuagarla y dejarla secar, con la finalidad de generar la mayor
nitidez posible a la imagen final. Acto seguido, debía verterse el colodión sobre toda la placa de vidrio.
El colodión (nitrato de celulosa disuelto en alcohol y éter) era una sustancia viscosa transparente que se
adhería al vidrio.
Los pasos siguientes debían realizarse dentro del cuarto oscuro:
La placa de vidrio aún húmeda se sumergía en una cubeta que contenía nitrato de plata, el cual se fusiona
con el ioduro y el bromuro, logrando una sustancia con haluros de plata que era sensible a la luz. El lado
opuesto de la placa debía limpiarse con un trapo.
Luego, mediante un chasis especial se colocaba la placa de vidrio en el interior de la cámara. Quedando
así lista para ser expuesta a luz.
Una vez finalizada la toma fotográfica se extraía el chasis y se volvía a entrar en el cuarto oscuro donde se
quitaba la placa de vidrio y se vertía el revelador sobre ella, momento en el cual se convertían los haluros
de plata en plata metálica.
Paso siguiente, se enjuagaba con agua eliminando los restos del revelador y se deja secar. El revelado era
muy tóxico a causa de sustancias como el cianuro potásico que se requería para la fijación de la imagen y
de la existencia de ácido acético en uno de los productos del revelador. La mezcla de ambos (cianuro y
ácido acético) daba como resultado ácido nítrico.
Una vez que la imagen aparecía en la placa debía extenderse una capa de barniz para protegerla y
mediante el uso de calor, se secaba.
Las imágenes logradas poseían una tonalidad que iban desde el amarillo al marrón. Las placas eran de
gran formato y tanto el grosor de los vidrios como los bordes podían ser irregulares ya que el soporte no
estaba estandarizado ni se comercializaba.
El inconveniente de este proceso era que los fotógrafos para realizar tomas en el expediciones, guerras,
etc debían contar con un laboratorio móvil ya que las placas debían prepararse en el momento de la toma

1 Información aportada por Abel Alexander

 y revelarse inmediatamente después antes de que el colodión se secara ya que las placas puesto que la
volatilidad del éter reducía a menos de 15 minutos todas las fases del proceso.
Una forma de mantener las placas húmedas durante un tiempo más prolongado hasta entrar al laboratorio,
era recubriéndolas con miel.

5. Trabajos destacados
● Ferrocarril (1857) Registro fotográfico de la inauguración del Ferrocarril del Oeste.
Durante la gobernación de Buenos Aires por Valentín Alsina en
el año 1857, fue inaugurado el primer servicio ferroviario del
país: El Ferrocarril del Oeste. Y fue Antonio Pozzo el fotógrafo
contratado por la empresa para registrar el evento inaugural.
Este nuevo medio de transporte fue el primero construido en
Argentina pero su locomotora, bautizada “La Porteña”, se
construyó en los talleres “The railway foundry leeds” de Gran
Bretaña.
Locomotora La Porteña. Buenos Aires.). Antonio Pozzo, 1873 .

● Fotomontaje (1877)
El fotomontaje que realiza sobre Aristobulo del Valle por la campaña
a gobernador de Buenos Aires, es publicado en la revista “El
Mosquito” bajo el título “La Torre de Babel”. Allí puede observarse al
candidato a punto de caer de la torre y aparece el propio fotógrafo en
la imagen. Todo es dibujado, exceptuando el retrato del candidato.
Verónica Tell realiza una investigación analizando la influencia de las
caricaturas en la época y su vinculación con la política. En su trabajo
afirma “En este fotomontaje se combinaban fotografía y caricatura
para una representación satìrica de contenido netamente política”
(Tell, 2012)
Esta técnica era novedosa para la época, y presenta la originalidad y
participar de la contienda política de la época. Verónica Tell sostiene
que fue una originalidad “afirmar mediante la ubicación de la cámara
que podría dar constancia del hecho, el fotógrafo daba un paso
importante instalando la imagen de su invención - la caricatura- como
si se tratara de una representación de los real” (Tell, 2012:55). Este
trabajo demuestra la influencia de la fotografía en la época y posibilita
cuestionar su presentación de realidad, al ser utilizada en un fotomontaje con fines electorales y parciales.

● Campaña del Desierto (1879)

Pozzo acompaña a Roca en la Campaña del Desierto en 1879. Dicha campaña fue la culminación de una
extensa historia de relaciones ambiguas entre la sociedad blanca y los habitantes originarios de la Pampa
y la Patagonia. A partir de 1870, los sectores dirigentes de la sociedad Argentina, decidieron darle una
solución final a esta problemática: la eliminación física de los habitantes originarios de la Pampa y la
Patagonia. El objetivo principal de la campaña era el control territorial por parte del Estado Nacional
pudiendo instaurar así su orden político y social.
La Conquista del Desierto, como fue llamada en ese momento, era un gesto espectacular que hacía visible
hacia la sociedad la grandeza del Estado y del Ejército. Este espectáculo necesitaba de un registro
fotográfico.La Conquista del
Desierto se puede ver como la
producción física pero también
simbólica de ese desierto, “la
eliminación material de los
pueblos que lo habitan, pero
también la negación de su propia
existencia” (Ferguson pg 3). Con
la eliminación de los pueblos se
buscaba darle otro uso a ese
territorio, otro valor más ligado al
progreso en una concepción
capitalista.
El Ejército, distribuido en cinco
columnas, comenzó su expedición
al desierto en 1879. Pozzo se
desempeñó como fotógrafo oficial
del gobierno en la columna comandada por el General Roca durante aproximadamente tres meses. Es
importante aquí recalcar que la fotografía durante esta época era considerada una prueba irrefutable de la
realidad, y que gracias a su “capacidad de inmortalizar aquello que captura, a la veracidad que le otorga la
técnica y a su asimilación al polo del progreso a través de su uso científico, será un elemento clave en el
proyecto modernizador del 80” (Cortes rocca, Paola;2000) En otras palabras, la fotografía tenía dos
características muy apreciadas en la época: la objetividad y la cientificidad. Sin embargo, esta objetividad
puede ser cuestionada cuando se verifica que la columna comandada por Roca (en donde trabajó Pozzo)
fue la única que no se enfrentó con indios enemigos, y por lo tanto no realizó ningún disparo. No fue así
el caso en las otras columnas. A patri de los analizando, se puede concluir que pudo ser una decisión del
ejército que no se fotografiara ningún enfrentamiento evitando así, evidenciar la violencia con la que se
estaba llevando a cabo esta Conquista.
En mayo de 1879, tomo una foto de todo el Ejército en el río Colorado, para lo cual Roca le concedió el
mando del mismo por unas horas. El 15 de junio del mismo año se adelantó a la vanguardia del Ejército y
una partida de indios le robó el carruaje y las máquinas al sur del Neuquén y el Limay, por lo cual debió
regresar a pie con su ayudante dos días después. Concluida la expedición, el Gobierno le regaló dos
medallas y una chacra, en su carácter de Capitán asimilado.

Se pueden encontrar semejanzas entre el trabajo de Pozzo y el del fotógrafo Fenton. En febrero de 1855,
el fotógrafo británico Roger Fenton montó un laboratorio en un carromato tirado por tres caballos, el cual
utilizó como dormitorio y laboratorio a la vez. Se equipó con una cámara de gran formato y una
incalculable cantidad de material fotográfico. Y se embarcó para registrar fotográficamente la Guerra de
Crimea, conflicto bélico entre el Reino Unido y el Imperio Ruso. La técnica fotográfica que utilizó fue el
proceso de Colodión húmedo mediante el cual realizó un total de 360 placas de vidrio al final de su viaje,
3 meses después.
5.1Vinculación con Fenton y Brady
Fenton, fundador de la Sociedad Británica de Fotografía, fotógrafo habitual en Buckingham y el oficial
del Museo Británico, fue enviado por la Corona, para contrarrestar el trabajo crítico del reportero William
Howard Russel, corresponsal de “The times”, ya que sus publicaciones eran demoledoras para los
intereses de Su Majestad. Él mismo describe la cruda realidad de la guerra y la paupérrima situación del
ejército, desmitificando la opinión pública británica que
tiene una imagen romántica de la contienda.
Haciendo uso de un método sutil de censura como puede ser
la propaganda, costean el viaje de Fenton con la consigna
de que la cobertura tenga una visión positiva: nada de
muertos ni deficiencias en las tropas.

Al igual que las fotos de Antonio Pozzo, las de Fenton

corresponden a la vista oficial de campañas militares
agregando un plus de significación simbólica a través de la
elaboración estética de su toma. Ambos fotógrafos
trabajaban utilizando colodión húmedo y sufrían las
limitaciones técnicas propias del momento, que quitaban
toda posibilidad de dinamismo en las imágenes. Además,
las pesadas chapas y la cámara de tres pies permitían muy pocos desplazamientos.
Sus álbumes se inscriben en el campo de la fotografía de guerra, aunque la violencia no se vea
representada en las imágenes de los hechos y muestren una versión aséptica de la toma del territorio en
consonancia con la narrativa oficial (que también muestran las campañas como un paseo burgués más que
como una experiencia bélica). Las vistas panorámicas del ejército adueñándose pacífica y naturalmente
del vasto espacio vacío abundan, así como también las tropas exultantes, bien alimentadas y dotados de
provisiones.
La Guerra de Secesión es la cuarta registrada por las cámaras. A diferencia de las mencionadas
anteriormente, lo que la distingue es que en sus imágenes no se oculta el horror y las consecuencias de la
contienda.
El encargado de fotografiar el conflicto bélico
entre las fuerzas de los estados del Norte contra
los recién formados Estados Confederados de
América, fue el retratista estadounidense
Matthew Brady, acompañado de una veintena de
ayudantes como Alexander Gardner y Timothy O
‘Sullivan. A diferencia de Roger Fenton, invirtió
todo su dinero para costear el viaje con la
intención de vender las fotografías una vez
terminada la guerra. Además trabajaba con la
rudimentaria técnica de la daguerrotipia para
realizar sus tomas. Montado en su carromato, se
consideraba a sí mismo “historiador a través de
sus imágenes” y sintió que era su responsabilidad
el proveer testimonio visual de los eventos
cruciales a suceder.

Matthew Brady: Guerra de Secesión

Antes de Brady, las fotografías de guerra solían ser abstracciones, pero él mostro hasta el más mínimo
detalle. Imágenes en blanco y negro que registraban las escenas explícitas cargadas de objetividad de las
matanzas que conlleva una guerra, mostrando los cadáveres y los rostros aterrorizados ante la amputación
de un miembro por culpa de los estragos del combate o por la mano de un cirujano de campaña. Uno de
los diarios más destacados de la época, el “New York Times” señaló: “Brady ha traído a casa, para
nosotros la terrible realidad y seriedad de la guerra”. Estas fotografías conmocionaron a aquella
América, que vio por primera vez que la sangre de la guerra puede salpicar aunque se estuviera a una
distancia prudencial de la batalla.Aunque sus planes de hacerse con una fortuna gracias a la venta de sus
fotografías fracasó, Brady logró visibilizar el verdadero panorama de lo que sucedió en aquella guerra.

6. Retratos y análisis de una fotografía

La creación del Daguerrotipo y su posterior liberación al público en el año 1839 despertaron la atención y
el interés de casi todas las capas sociales, pero al ser un medio muy oneroso sólo era accesible a la clase
social burguesa. Los retratos eran parte importante de la evolución social: ““Mandarse hacer un retrato”,
era uno de esos actos simbólicos mediante los cuales los individuos de la clase social ascendente
manifestaban su ascenso, tanto de cara a sí mismos como ante los demás, y se situaban entre aquellos que
gozaban de la consideración social” (Freund, 2015, p.13)2
Por esta razón, los primeros retratistas aparecen en estrecha relación con esa evolución. A medida que los
años pasaban, aparecían nuevas formas y técnicas mejoradas para satisfacer esa necesidad. Las
transformaciones en el Daguerrotipo hacia la búsqueda del perfeccionamiento dio por resultado la
reducción de los tiempos de pose de un sujeto al momento de realizarse un retrato.
En Argentina, la llegada del Daguerrotipo y con él el auge de los retratos mediante esta técnica
fotográfica, coincide en el tiempo con el segundo período de gobierno de Juan Manuel de Rosas (1835-
1852). Cuando Antonio Pozzo parte de Italia para instalarse en Buenos Aires en el año 1850 se forma
como daguerrotipista gracias a las enseñanzas impartidas por el fotógrafo estadounidense Carlos D.
Fredricks (1823-1894) quien poseía un estudio en la calle Piedad 98 (Entrevista a Abel Alexander) Una
vez aprendida la técnica, comenzó a desarrollarla comercialmente mediante la apertura de una galería de
retratos en la calle Piedad 113 bajo el nombre de “Fotografía Alsina”. Años más tarde, alrededor de 1862,
trasladó su estudio a la calle Victoria 5903
Los Daguerrotipos eran muy costosos y solo
estaban al alcance de una élite comercial y de la
alta sociedad porteña: políticos y militares.
Pozzo sostenía una vinculación con el poder
político lo que le permitió retratar protagonistas
de nuestra historia. En su estudio posaron para
su cámara, Justo José de Urquiza, Adolfo
Alsina, Domingo Faustino Sarmiento,
Mariquita Sánchez de Thompson, entre otras
personalidades de la época. También retrató al
prisionero Cacique Vicente Catrunao Pincén
Mariquita Sánchez de Thompson, 1854 Bartolomé Mitre.,
s/f

2 Gisèle Freund (Berlín 1908-París 2000) fotógrafa, socióloga y escritora. Su libro más importante es “La fotografía como
documento social” año 1974.
3 Información aportada por Abel Alexander
Para la realización de los retratos se cumplía determinados procedimientos visuales: las composiciones
equilibradas, las tomas frontales, y la mirada fija a la cámara. Pozzo elaboraba la toma en estudio.
Mediante la utilización de escenografía y vestuario teatralizaba una escena para generar una imagen digna
de sus retratados. Pero a diferencia de las fotografías tomadas a grandes personalidades políticas que
accedían por propia voluntad, los retratos a Pincén, que respondían a un pedido del General Julio A.
Roca, se realizaron en condición de prisioneros. Había sido capturados por el ejército tras las sucesivas
campañas militares.
La forma en que Pozzo retrata a los miembros del Ejército difiere de cómo lo hace con los miembros de
los pueblos originarios. En las poses de los oficiales resulta evidente que son ellos los conquistadores, que
vienen a traer la “civilización” a esa “barbarie”. en cambio, los retratos de los sobrevivientes evidencias
que no había habido una desaparición absoluta de los pueblos originarios. Y las fotografías, mostraban
cómo esos subordinados vivían a los márgenes del poblado, pero sin conservar ninguna costumbre propia
de su sociedad. En la fotografía se retrataba “la capacidad de resistencia del enemigo, al que vuelve
fotografiable solo cuando deviene un aculturado dócil, sometidos al disciplinamiento del ejército”
(Mailhe, Alejandra)
Marta Penhos en su investigación acerca de la construcción de la
imagen de los indios, narra que Antonio Pozzo pidió autorización
al Ministro de Guerra, Julio A. Roca, para retratar al Cacique
Pincén y sus acompañantes. Por lo que fueron trasladados al
estudio fotográfico en un carro militar. Allí Pozzo los esperaba
junto a otras personas entre las cuales se encontraba el naturalista
Francisco Moreno. Tomó cinco fotos, dos de las cuales podemos
ver a continuación.
En una de ellas aparece vestido con un poncho, sentado en una
roca y con la mirada fija a la cámara. Imagen que contradice las
descripciones del “terrible” Pincén ya que se lo conocía como “el
tigre de las pampas”.

Cacique Vicente Catrunao Pincén. Antonio Pozzo, s/f

Luego de esta toma, Pozzo y Moreno le piden que se desvista y

que pose como si estuviera en el desierto. Buscaban obtener un
retrato fidedigno del indio mediante la superposición de elementos iconográficos elocuentes. Además,
estos eran atributos tanto en la pintura como en la literatura del siglo XIX. Pincén accede. Se coloca una
vincha, unas boleadoras sobre su torso desnudo y sostiene con sus manos una larga lanza aportada por
Moreno. Esta imagen fue la más difundida del cacique.
 Cacique Vicente Catrunao Pincén. Antonio Pozzo, 1878

Contrariamente a los burgueses que van al estudio a buscar esa “parodia de autorrepresentación”, Pincén
es llevado allí y colocado frente a la lente, obteniéndose de él esa imagen que se deseaba. Los ropajes del
indio y el fondo de rocas y escasa vegetación, la postura del personaje, que pretende ser amenazante, -
todos elementos artificiales y verosímiles a la vez- conforman un acto de representación sumamente
convincente. La imagen del temible cacique ha sufrido un doble desplazamiento: del desierto al estudio y
en el estudio, “como si se hallara con sus indios en el desierto”. El resultado no es sino una
imagen/convención: Pincén se ve salvaje y peligroso, pero todos sabemos que ya no lo es.
Como se nombraba al principio, en julio de 1864, periódico “El Nacional” publicó una nota donde
nombraba a Antonio Pozzo como retratista ilustre de Buenos Aires y que prueba de ello era la inmensa
cantidad de retratos que poseía en su estudio fotográfico.

7. Pozzo y Res
NECAH 1879 – RES: El fotógrafo Raúl Eduardo Stolkiner (RES) nació en el año 1957 en la ciudad de
Córdoba, Argentina. A lo largo de estos años, ha desarrollado una obra fotográfica con fuerte acento
conceptual que gira en relación al tiempo, la historia y la representación. De toda su producción
fotográfica hemos elegido de su página oficial la obra que de él nos convoca: “NECAH 1879” En el año
1996, Res viaja con su cámara durante 14 días desarrollando su proyecto fotográfico tras los paso de
Antonio Pozzo, fotógrafo que acompañó y registró visualmente la “Campaña del Desierto” en el año
1879.
Logrando a través de sus fotografías poner en tensión la lógica de la conquista del territorio en la
Argentina Volviendo visible lo que el poder político de la generación del 80 invisibilizó.
El nombre de la obra “NECAH 1879” son las iniciales de una consigna de resistencia, palabras
pertenecientes al cacique Cafulcurá que significan “No entregar Carhué al huinca” donde Huinca era el
modo de llamar al hombre blanco; Carhué, que en lengua Mapuche significa "Lugar Verde", un pueblo
ocupado por el ejército nacional durante la Presidencia de Nicolás Avellaneda y, el Ministro de Guerra y
Marina, Adolfo Alsina en el marco de su plan de avance de la frontera sur en el año 1876; campaña que
continúo tras la muerte de Alsina al mando del sucesor como Ministro de Guerra, el General Julio
Argentino Roca en el año 1879.
La serie, que cruza
la historia, la
geografía, y, por
supuesto, la mirada
y opinión del autor,
está compuesta por:
un mapa, un díptico
de la fotografía de
un arma, dípticos
que vuelven sobre
aquellos territorios
registrados por
Antonio Pozzo; la
fotografía del Juicio
a Luciano Benjamín
Menéndez, 24
fotografías en
blanco y negro donde cada una exhibe, en primer plano, una letra; y por último la imagen de una pared
que contiene esta última serie en su totalidad.
A continuación, presentaremos una fotografía a modo de representación de cada una de las partes que
componen la obra fotográfica en cuestión, siguiendo el orden que el autor propone en su página oficial. Y
para una mayor comprensión de la obra, tomaremos algunas ideas de María Virginia Pincin desarrolladas
en su trabajo final de grado.
En primer lugar, aparece un mapa con un sector de la República Argentina donde se observa un trazado
en color violeta que marca el itinerario recorrido por Res el cual refiere a la ruta realizada por el fotógrafo
Antonio Pozzo junto a las tropas del Ministro de Guerra, Julio A. Roca en la Campaña del desierto en el
año 1879.
Acto seguido, aparece la imagen de las 24 fotografías en orden que conforman la consigna. Tal vez, la
incluya en este lugar para generar una incógnita al lector ya que las enormes letras poseer una estética
fantasmal que requiere de una lectura atenta. Interrogación que quedará resuelta a medida que se avanza
por la obra.

A continuación, una imagen como símbolo de violencia, de muerte. Una fotografía realizada desde una
perspectiva cenital de un arma de fuego Remington. El arma del hombre blanco. El arma de la
dominación y el sometimiento.
Res decide partir la toma, y romper con la sensación de unión que un díptico puede generar pues la
primera toma tiene un pequeño zoom que corta la continuidad del arma en sí. Tal vez haya elegido
presentarla siguiendo un orden visual perceptible en las siguientes fotografías donde las imágenes del
pasado están del lado izquierdo y las contemporáneas del lado derecho; por lo que una posible lectura,
podría ser la que plantea Pincin:
“Si trazamos una línea cronológica, el pasado se encuentra a la izquierda y el futuro hacia la derecha;
quizás el hecho de que el arma esté apuntando hacia la izquierda sugiere al posible lector que el trabajo de
la muestra fotográfica se ubica direccionada hacia el pasado, pero al presentar la imagen seccionada en
dos, nos propone un salto temporal que hay entre los dos momentos que abarca la muestra”
Para los 8 dípticos que continúan la obra, Res seleccionó de todas las fotografías tomadas durante la
Campaña del Desierto, además de territorios desolados, algunas en las que se ve al ejército de Roca, y
otras, a un grupo de prisioneros indígenas; planteando en su toma una similitud en la composición y punto
de vista. Registrando un mismo espacio más de un siglo después.
Al exponer ambas tomas en forma de díptico, genera que las imágenes dialoguen entre sí interrogando el
pasado y el presente que las habita.
A diferencia de las fotografías de Pozzo, que registraba a los indígenas sometidos, Res realiza las
imágenes desde una mirada humanísta. Entre las cuales se encuentra el retrato de los descendientes del
Cacique Linares, el Jefe Indígena que pactó con Roca.
En el díptico que hemos elegido, podemos ver del lado izquierdo, la fotografía de Pozzo, a Julio A. Roca
junto a su estado mayor en Choele Choel en el año 1879; Res, tomo la fotografía a las tumbas del
cementerio de Choele Choel en el año 1996. Por lo que, en este díptico en particular, el autor nos propone
una asociación conceptual. Y como sostiene Pincin
“Una de las posibles asociaciones desde el lugar del observador-intérprete es la de causalidad: el resultado
de las acciones del estado mayor consistió, en definitiva, en la desaparición de los pueblos originarios de
la pampa, o su periplo en cautiverio hacia distintos rumbos; las ciudades capitales, o hacia el norte de
nuestro país, en calidad de mano de obra esclava”.
La obra continúa con 24 fotografías tomadas con película en blanco y negro. Estética que elimina la
temporalidad de la imagen y toda distracción que pueda ocasionar el color otorgando prioridad a las
formas. Res realiza una intervención en cada paisaje desolado mediante la utilización en primer plano y
fuera de foco de una letra por fotografía. Iniciales que conforman la consiga “No entregar Carhue al
huinca”.
Algunas imágenes presentan el despoblamiento y la desertificación de una Patagonia vaciada, otras
muestran construcciones edilicias, en otras el cuerpo del fotógrafo interviene ya sea en sombra ya sea en
partes; solo en una decide aparecer con rostro y cuerpo.
Observar las fotos en forma individual impide la comprensión del mensaje que el autor desea transmitir.
El cual sí aparece al abordarlas en su conjunto y en un orden estipulado. Volviendo a Pincin,
“Esta afirmación evidencia una propuesta de abordaje holístico, ya que solo el todo permite comprender
cada parte, aunque no ocurre lo mismo en sentido inverso. Si bien cada imagen colabora en la
construcción del sentido completo, dichas partes solo funcionan como un sistema en el que cada pieza
contribuye a la arquitectura del mensaje”

La obra concluye con una fotografía a color del juicio a Luciano Benjamín Menéndez, Comandante en
Jefe del Tercer Cuerpo de Ejército entre los años 1975 y 1979; junto a otros genocidas; escuchando la
sentencia que los condenaba a prisión perpetúa en una cárcel común el 27 de julio del año 2008 en la
ciudad de Córdoba.
La incorporación de esta fotografía realizada fuera del itinerario y del año en que lo recorrió, como así
también no se corresponde en forma directa con la Campaña del Desierto; seguramente haya sido con la
intensión de trazar un paralelismo y demostrar cómo sería tratado hoy Julio Argentino Roca por haber
sido responsable del genocidio de los pueblos originarios.
Pero la página finaliza con una imagen que es la fotografía de una pared, que suponemos es de un museo,
donde aparecen expuestas las 24 imágenes que conforman la consigna “No entregar Carhue al huinca”.
A modo de conclusión podemos afirmar que, cada uno de los fotógrafos realizó su recorrido por los
territorios del sur argentino en contextos sociopolíticos diferentes. Antonio Pozzo en el marco de una
 campaña militar, Res en democracia. Pero más allá de la situación en que tomaron las imágenes, sus
ideologías, sus objetivos, y el recorte que realizan para narrar visualmente, son antagónicos.
La obra de Res logra replantear el sentido de aquella conquista civilizadora interpelando al lector e
invitándolo a que se detenga y reflexione sobre el lugar que ocupan las imágenes en la construcción de los
relatos históricos y cómo activan determinadas memorias.
“Necah 1879” habla demasiado, pone de manifiesto lo irreversible como son la muerte y el tiempo, la
ausencia y la presencia. Como sostiene el semiólogo francés Roland Barthes “en el fondo la fotografía es
subersiva, y no cuando asusta, trastorna o incluso estigmatiza, sino cuando es pensativa” (Barthes, 2012,
p.73)

Datos informativos acerca del equipo fotográfico utilizado por Res.

Toda la serie “NECAH 1879” se realizó con cámaras analógicas:
Para la fotografía de los dípticos (inclusive el del Remington) utilizó una cámara Sinar de 4x5 pulgadas
con un lente Schneider Simmar 180 mm y para buena parte de la serie en blanco y negro con la letras, una
pequeña cámara Yashica de 35mm con lente fijo 35mm, y también una Nikon F3 con un lente fijo 28mm.

8.Conclusion
Se considera que Pozzo fue un representante importante del pensamiento vigente en ese momento,
el positivismo. Sus imágenes reflejan el avance sobre la naturaleza y la búsqueda de explorar lo
desconocido, características típicas de ese pensamiento. Entendemos que sus fotografías son de
utilidad para documentar ese momento histórico, como afirma Burke, pero sostenemos que esa
mirada (como cualquier fotografía) es un recorte de la realidad atravesada por su pensamiento.
Sin embargo, la fotografía en este contexto histórico, era considerada como un invento científico,
una tecnología de la época. Era lógico, entonces, que ocupara un lugar importante en este
espectáculo que la sociedad aplaudía. Esta tecnología, junto con el desarrollo de la campaña
militar, era, al mismo tiempo “que su registro simbólico, la confirmación y celebración de que ese
Ejército era portador de un nivel superior de civilización, que venía a apropiarse de esas “tierras
vacías” para ponerlas en producción”
Creemos que, aunque fuera definida como una tecnología casi “imparcial”, siempre representa la
mirada, e intereses de quien la realiza, en este caso Pozzo. No es casual que su representación del
ejercito sea diferente a la de los caciques o indígenas. De igual manera, la manera de representar el
sur argentino (como un espacio vacío) coincide con las ideas que imperaban en ese momento, que
definieron la matanza de los indígenas como la campaña del desierto (porque no había nada). Esta
mirada es diferente a la que realiza con posterioridad Raúl Stolkiner sobre el mismo tema.

9. Bibliografía
● Alimonda, Héctor y Fergunson Juan “La producción del desierto. Las imágenes de la campaña del
ejército argentino contra los indios, 1879” disponible en
http://folkloretradiciones.com.ar/literatura/ImagenesCampanaLosIndios1879.PDF
● Burke, Peter (2005)Lo visto y lo no visto
● Barthes Roland (1989) “La cámara Lúcida”, Editorial Paidós Ibérica SA
● Cortes Rocca Paola (2000) “La fotografía en el siglo XIX Un enfoque comparatista en la escritura de
Sarmiento” en Revista Orbis Tertius; vol. 4, no. 7 disponible en http://sedici.unlp.edu.ar/handle/10915/10355
● Freund Gisèle (1983)“La fotografía como documento social”, España, Editorial Gustavo Gili SA
● Gesualdo, Vicente. (2001)Historia de la Fotografía en América, Editorial Sui Generis, Bs. As. 1990
Museo Roca - Instituto de Investigaciones Históricas Noviembre
● Mailhe, A. (2013) Los bordes de la imagen: Ensayo y fotografía en la percepción del 'otro' social
(Argentina, Brasil y México) [en línea]. IX Jornadas de Investigación en Filosofía, 28 al 30 de agosto de
2013, La Plata, Argentina. En Memoria Académica. Disponible en:
http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/trab_eventos/ev.2920/ev.2920.pdf
● Pincin, María Virginia. Tesis Doctoral “Fotografía argentina: análisis de las imágenes de la campaña al
desierto en Antonio Pozzo y Raúl Stolkiner (1879-1996)” Su tesis para la Licenciatura en comunicación
social orientación: investigación y planeamiento. Universidad Nacional de Córdoba. Facultad de derecho
y ciencias sociales.
● Pincin, María Virginia Tesis de Licenciatura “Según quien dispare la lente” en
https://revistas.unc.edu.ar/index.php/Cactus/article/viewFile/13126/13322
● Rigat Leticia (2015) “Un siglo después: fotografía, representación y pueblos originarios en américa latina”
http://perio.unlp.edu.ar/ojs/index.php/question/article/view/2384
● Tell Veronica Politicos en campaña, imagenes en accion_ la disputa por los votos de Buenis Aires en
1877, 2012 disponible en http://www.scielo.org.ar/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0524-
97672012000200002
● Penhos Marta La fotografía del siglo XIX y la construcción de una imagen pública de los indios

Otra fuentes
● Entrevista a Abel Alexander, fotógrafo profesional, investigador e historiador de la fotografía y
restaurador fotográfico. Preside, desde su creación, la Sociedad Iberoamericana de Historia de la
Fotografía. Descendiente en quinta generación del alemán Adolfo Alexander (1822-1881), pionero de la
fotografía.
● Página oficial de Res: http://www.resh.com.ar/ y https://www.bellasartes.gob.ar/coleccion/obra/11794-24-
01
● Imagenes en http://www.soldadosdigital.com/2009/galeria-RioNegro.htm
● colodium https://joaquinparedes.wordpress.com/2014/08/25/demostracion-de-colodion-humedo/

10. Índice

1. Introducción
2. Contexto Histórico
3. Biografía
4. Técnicas utilizadas
5. Trabajos destacados
5.1 Vinculación con Fenton y Brady
6. Retratos y análisis de una fotografía
7. Pozzo y Res
8. Conclusión
9. Bibliografía
10. Índice